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DISSERTAO
PORTO ALEGRE
2013
Orientador:
Prof. Dr. Jos Augusto Costa Avancini
Banca Examinadora:
Jos Augusto Costa Avancini
Heliana Angotti Salgueiro
Icleia Borsa Cattani
Daniela Kern
PORTO ALEGRE
2013
FOLHA DE APROVAO
Banca Examinadora:
Agradecimentos
Ao professor Jos Augusto Costa Avancini pelas palavras de apoio, pelos momentos
de escuta e compreenso e principalmente pela ajuda nos momentos de dificuldade.
s professoras Icleia Cattani e Daniela Kern pelas valiosas contribuies na banca
de qualificao e sugestes acerca da pesquisa. Paulo Silveira e Eduardo Vieira
da Cunha pelas conversas iniciais sobre o tema, e pelas preciosas dicas. E
principalmente a professora e artista Teresa Poester pela disponibilidade e
generosidade em me acolher em seu ateli, pelas preciosas reflexes acerca da arte
e da paisagem e pelas sugestes que me orientaram em diversos momentos da
pesquisa.
Um agradecimento especial Heliana Angotti Salgueiro pela disponibilidade e
gentileza em participar de minha banca de defesa, e pelas recomendaes sobre o
tema da pesquisa.
Aos artistas Vnia Mignone e Gelson Radaelli pela gentileza em me receberem no
s para a realizao das entrevistas, mas tambm pelas valorosas reflexes sobre
pintura, arte, paisagem e o trabalho de artista e ao professor Paulo Gomes pela
gentileza da entrevista.
Aos professores Jos Luiz de Pellegrin, Adriane Hernndez, rsula Rosa da Silva,
Larissa Patron Chaves e a amiga Isabel Bezerra pelas palavras de apoio e reflexo
e por sua amizade.
todos os colegas da turma 19 que de diversas maneiras estiveram presentes,
tornando minhas preocupaes menores e mais curtas. Pelas dicas no s acerca
da pesquisa, mas tambm pelo convvio dirio que me possibilitaram maior
conhecimento sobre arte e vida.
s amigas de So Martinho, Pelotas e Porto Alegre: Las Franoise Fhr Hunhoff,
Marlia Elisa Rockenbach, Fabiane Fhr, Patrcia Auth Rockenbach, Tatiana Aldrighi,
ngela Monsam Rodeghiero, Ana Manuela Farias Rgis, Alessandra Pontes que me
apoiaram de diversas maneiras nessa caminhada.
CAPES pelo financiamento da pesquisa por meio da bolsa REUNI.
minha famlia Bruno e Edelweiss Wchter, Marlene, Luize e Anelise Wchter pelos
momentos
de
apoio,
escuta,
amor,
carinho,
descontrao,
motivao,
Alexandre
Kessler
pelo
apoio
incondicional,
amor,
carinho,
pacincia,
RESUMO
A presente dissertao tem como foco estudar a paisagem pictrica na arte
contempornea atravs do trabalho de Teresa Poester. Outros artistas como Cristina
Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone sero utilizados para
confrontar aspectos de semelhana ou diferena entre as obras. Pretende-se
investigar a relao da paisagem com a obra desses artistas em sua prtica
pictrica, alm de esboar aspectos relativos ao seu conceito, sua representao e
sua histria. As questes que definem a pesquisa referem-se paisagem como uma
manifestao inerente a um povo, diferente em cada povo e na forma como ela se
faz no olho do espectador. Ou seja, ela tornada paisagem pelo olhar esttico e sua
origem na pintura. Alm disso, est permeada por relaes conceituais, imagticas,
perceptivas, histricas, artsticas, filosficas, geogrficas, pois a paisagem est
presente em vrias reas do conhecimento. Ela tem sua ligao com o territrio,
num primeiro momento, e depois adquire seus significados conceituais, estticos e
contemplativos.
ABSTRACT
This dissertation focuses on the study of pictorial landscape in contemporary
art through the work of Teresa Poester. Other artists like Cristina Canale, Gelson
Radaelli, Luiz Zerbini and Vnia Mignone will be used to confront aspects of similarity
or difference between the works. It investigates the relation between landscape and
the work of these artists in their pictorial practice, outlining aspects of its concept, its
representation and its history. The issues that define the research refer to the
landscape as an inherent manifestation of a people, different in each nation, and to
the way it presents itself in the eye of the spectator. In other words, it is made
landscape due to the aesthetic eye and its origin in painting. It is also permeated by
conceptual, imagistic, perceptual, historical, artistic, philosophical and geographical
relations, for the landscape is present in many areas of knowledge. It is connected
with the territory, at first, and then acquires its conceptual, aesthetic and
contemplative meanings.
Keywords: Landscape. Painting. Teresa Poester. Contemporary Art.
SUMRIO
INTRODUO.......10
1. A PAISAGEM: IMAGEM, CONCEITO E HISTRIA...15
1.1.O Conceito...15
1.2. Paisagem e Arte.23
2. A PINTURA DE PAISAGEM NO BRASIL.45
2.1. Arte contempornea e pintura............................45
2.2. O retorno pintura nos anos 1980 no Brasil...59
3. TERESA POESTER ..75
3.1. O Desenho-pintura.75
3.2. O Desenho-pintura II.....109
CONSIDERAES FINAIS.126
REFERNCIAS.131
ANEXO I...135
ANEXO II..156
INTRODUO
O intuito de pesquisar a paisagem surgiu principalmente da minha prtica
artstica em pintura, vivenciada no curso de bacharelado em Artes Visuais. Esse fato
torna-se importante na medida em que pude me deter em uma bibliografia mais
voltada para a fotografia de paisagem, em artistas que trabalham com ela e em
minha prpria prtica em pintura. Considero a paisagem como uma poro de
vegetao que se descortina no horizonte, onde seuscom elementos que podem
variar,
paisagem, em minha opinio, para mim passa pelos filtros dos sentidos e
percepes, e desta maneira pode ser entendida de maneiras diferentes
dependendo da para variadas pessoas. Ento portanto, no meu caso, ela
geralmente est associada a um local rural, visto que minhas referncias so da
casa em So Martinho. E digo rural porque isso significa que o lugar foi
transformado pelo homemhomem; , onde a mata nativa e o espao destinado a
moradia dele coexistem, como o exemplocomo ocorre no caso de minha
residncia. O natural se difere do rural por conter somente mata nativa, sem
interferncia humana.
Nasci e vivi por quinze anos no interior de So Martinho, situada na regio
noroeste do Rio Grande do Sul, onde ainda moram meus pais. Por esse motivo, me
acostumei com o tipo de visualidade e percepo oriunda da paisagem rural. A
observao mais atenta das diferentes paisagens me foi possvel graas ao
deslocamento para outros lugares, principalmente quando passei a morar em Porto
Alegre em 2004, e em Pelotas em 2006. Ao deparar-me com a paisagem urbana,
pude identificar diversos aspectos destas paisagens que antes no havia notado. Ou
seja, a comparao entre essas diferentes vistas despertou percepes ainda
desconhecidas. Pelo fato de me deslocar por mltiplos territrios, as diferenas
perceptivas foram, aos poucos, se manifestando, principalmente quando passei a
observar a paisagem rural em comparao com a urbana, percebendo as
incidncias de luz e cor sobre o cu e a vegetao, e a configurao prpria da
paisagem rural perante outros tipos de paisagem, como a urbana.
10
caractersticas que ela possui, que se liga diretamente com meu interesse e gosto
por ela.
A paisagem do interior de So Martinho, para onde me desloco em alguns fins
de semana, possui uma vegetao verdejante, com um vasto campo onde pastam
vacas e por onde os pssaros sobrevoam em busca de abrigo nas rvores. Atrs da
cerca que delimita este campo e a casa onde moro, a fauna se multiplica em uma
poro de floresta preservada, onde dois audes ajudam na preservao e
continuidade da vida de seres terrestres e aquticos. As rvores so frondosas e de
altas copas e em determinadas estaes do ano florescem e do frutos. No fundo
dessa cena agradvel aos olhos, destaca-se o pr-do-sol no horizonte, muitas vezes
rosa claro e com indcios de azul, outras vezes vermelho e reluzente. Conforme as
estaes do ano, a paisagem se transforma: no vero seco, vem-se distantes
plantaes de milho e de soja e, atravs do matiz marrom claro das folhas secas,
mostra-se um horizonte de pinheiros ao fundo. A paisagem vai se configurando e
criando caractersticas prprias que ganham mais destaque com a incidncia de
raios solares, da chuva, da geada e pelo meu olhar. Pelo fato de ter morado at
2004 no interior de So Martinho, a 2 km da cidade, fui construindo minha
visualidade e exercitando esse costume de observar a paisagem local, que possui
caractersticas prprias em relao paisagem urbana.
Na medida em que fui apreendendo algumas dimenses da paisagem, me
interessei mais pelo assunto em questo, e agora me debruo sobre a paisagem na
arte contempornea. Embora no pretenda falar aqui da diferena entre a paisagem
rural e urbana, posso afirmar que a primeira ainda serve de motivo para minhas
pesquisas. Estes pargrafos contm apenas alguns pontos que escolhi de minha
pesquisa anterior, pois nela que identifico a minha trajetria na paisagem.
Portanto, dentre as muitas razes para a escolha do tema Paisagem na Arte
Contempornea, a que mais se destaca vem de motivaes pictricas da paisagem
elaboradas em minha prtica artstica. Embora o tema me interessasse h algum
tempo, foi apenas em minha pesquisa de Concluso de Curso do Bacharelado em
Artes Visuais que ele pde se concretizar de alguma maneira. Escolhi a pintura de
paisagem, no apenas por ser artista e possuir uma produo sobre o tema, mas
tambm porque o nascimento do termo paisagem vem da pintura, segundo
Maderuelo, e por meio dela podem-se analisar alguns aspectos dos diversos tipos
12
de paisagens que foram surgindo nas artes visuais. Dito isso, importante ressaltar
que considero a pintura como algo feito com tintas, e propriamente mais figurativo. E
por esta razo, escolhi tratar da pintura nas obras iniciais de Teresa Poester. H
muito tempo, o cenrio da pintura vem se alterando, seja com a mistura de tcnicas,
seja com a incluso de outros elementos que com o passar do tempo foram
incorporados a pintura, entre outros aspectos. Diante disso, escolhi tratar a pintura
como usualmente se entende pintura, pois j havia adotado algumas obras do
perodo inicial da artista para trabalhar,analisar. entoDado isso, eu poderia tratar
da pintura como pintura, ou da pintura e seus desdobramentos.
O perodo que
resolvi analisar foi justamente aquele delimitado como pintura pela prpria artista
em seu site, e a escolha das obras para anlise foi de acordoseguiu esse critrio.
com essa nomeao. Revendo as obras, percebi que muitas delas continham outras
questes, principalmente aquelas produzidas depois da dcada de 1990, quando em
que a artista comeoua a abstrair mais o tema. De qualquer modo, decidi continuar
com minha metodologia inicial, pensando que provavelmente no conseguiria reunir
todo o conhecimento necessrio para abordar a pintura e seus desdobramentos,
como vista atualmente.. Entendendo que o perodo abordado (1989-2007) so
de grandes transies, elegi um caminho a seguir, que era o mais apropriado para
mim no momento.
Nessa
pesquisa
de
mestrado,
estudo
constituio
da
paisagem
14
1.1.
O conceito
15
Neste trecho, o autor especifica o que ele entende por paisagem, e que se
estrutura como uma construo depende de uma relao subjetiva entre o homem e
o meio em que vive. Portanto, a paisagem apreendida como conceito e
contemplao, ou seja, entendida como uma forma de arte que no era apreciada
inicialmente pelo campons que arava a terra, mas pelo cidado que obtinha
cultura suficiente para entender o significado desse gnero, podendo assim
contempl-lo. Essa afirmao concerne em uma viso do autor sobre o tema,
embora eu pense que no tenha sido sempre assim. Portanto, a paisagem possui
significados diferentes para pessoas diferentes.
O segundo ponto concerne forma como a nomeamos paisagem, pois a
paisagemela teve mudanas em seu conceito ao longo do tempo e conforme a
regio. Por exemplo, o que paisagem no Brasil pode no s-lo na Europa. Diante
disso, o que seria considerado paisagem? E mais a fundo, qual a diferena entre
paisagem e natureza? Tudo indica que no incio eram a mesma coisa e s com o
tempo os conceitos foram formulados separadamente. Talvez antes de nomin-la, o
que a diferenciava era a contraposio paisagem urbana. E ento, paisagem
rural ou campesina seria o avesso da paisagem urbana. Segundo Argan (1996), a
natureza significa muito mais do que simplesmente a relao com as rvores e com
a vegetao ou com um ambiente tido como natural:
Argan indica algumas pistas sobre o que poderia ser uma ideia de natureza, e
sobre como o pitoresco aparece nela. A paisagem abarca muito mais do que a vista,
compe-se de maior quantidade de elementos do que a natureza. A natureza estaria
mais relacionada com o extrato vegetal que os locais rurais, ou mesmo os providos
de mata, possuem. Essa vegetao abrangente e diversa concentraria mais o
natural ou a natureza, pelo menos inicialmente. J a paisagem depende de fatores
culturais caractersticos de cada povo ou regio e abarca mais elementos do que
simplesmente a natureza.
Dessa forma, h muitas maneiras de falar da paisagem, ou de paisagens.
Uma delas pode ser elencando os aspectos que no a compreendem, para depois
nomear as caractersticas que so prprias dela, como Maderuelo faz diversas
vezes:
Eis tratado j em outras ocasies a ideia de que a paisagem no
uma realidade fsica, no um objeto grande nem um conjunto de
objetos configurados pela natureza ou transformados pela ao
humana, razo pela que no vou insistir aqui nisso, mas no quero
comear este breve ensaio sem recordar que a paisagem no um
sinnimo de natureza, nem tampouco o meio fsico que nos rodeia
ou sobre o que nos situamos, seno que se trata de uma construo,
de uma elaborao mental que os humanos realizamos atravs dos
fenmenos da cultura. (MADERUELO, p.14, 2010)
17
19
Este cenrio ou cena vista que forma uma imagem enquadrada, seja no
nosso olho, nas lentes de uma mquina, na fotografia impressa, na pintura ou em
outro meio pelo qual ela se delimite, o espao que conter a paisagem e a imagem
que identificaremos como uma paisagem. Este local que muitas vezes percorrido e
observado para a captura de uma fotografia de paisagem, por exemplo, tambm
um local determinado pelo qual a paisagem contida neste lugar ficar enquadrada.
Um dos principais problemas em buscar uma definio de paisagem o fato
de que as discusses sobre o tema giram em torno do territrio, de questes sociais,
polticas e econmicas, mais propriamente ambientais do que artsticas. A questo
do territrio e do ambiente faz parte de pesquisas mais voltadas para a geografia,
biologia, agronomia e arquitetura, abrangendo seu aspecto sustentvel e sua
preservao. Talvez pelo fato de estar relacionada com vrias reas do
conhecimento, se torne difcil esboar um conceito universal. Ainda que meu
interesse seja mais artstico do que qualquer outra coisa, necessrio conhecer sua
abrangncia em outras reas.
Sobre a criao do conceito de paisagem, muitos fatores contriburam em
cada local para seu aparecimento. A representao da paisagem foi recorrente em
locais como Europa, China e Japo, mas sua manifestao se deu de maneira
diferente no Brasil, ainda que no caso brasileiro haja referencias diretas Europa.
Segundo Berque, h quatro critrios para considerar a presena do conceito nas
civilizaes, que so:
Assim Augustin Berque expe seu ponto de vista, delimitando quatro critrios
para a existncia da paisagem como conceito nas civilizaes ocidentais ou
orientais. Ainda segundo o autor, os europeus caracterizam uma viso de paisagem
eurocntrica e universal. No entanto, analisando as civilizaes da histria, pode-se
notar que muitas delas no possuem todos esses elementos ou possuem apenas
poucos deles.
21
Esta e todas as outras citaes de Maderuelo ao longo do texto foram traduzidas por mim, visto que
originalmente se encontram em espanhol.
22
1.2.
Paisagem e arte
ocupam.
Essa
nova
maneira
de
criar
imagens
est
relacionada
25
Portanto, o que define a paisagem est mais relacionado com a maneira pela
qual cada indivduo contempla essa paisagem do que com o ambiente em si, e j
que ela depende da viso e da maneira de ver, isso significa que aprendemos a
olh-la esteticamente, artisticamente. Segundo Maderuelo:
propriamente o olhar, h uma diferena entre essas duas palavras que pode
determinar o tipo de anlise que temos sobre uma obra de arte ou um objeto
qualquer.
Talvez devamos pensar qual a diferena existente entre ver e olhar, pois essa
a primeira operao que fazemos e que est intimamente ligada percepo.
Segundo Srgio Cardoso,
todas elas passam pela percepo de cada um, pela maneira como o indivduo a v
e conjuga esta informao. Portanto, a separao entre territrio e imagem apenas
uma forma inicial de pens-la, pois os sentidos e o pensamento que conjugam essa
vista trabalham juntos e no podem ser separados totalmente na arte.
Tendo em vista que as maneiras de perceber a paisagem diferem de pessoa
para pessoa, a atividade inicial consiste em apenas contemplar uma paisagem.
Sobre a relao de construo da paisagem, Bulhes e Kern ressaltam que pouco
a pouco, a paisagem passa a ser o prazer de olhos distrados; em seguida, a
impresso e a sensao a carregam; de uma imagem-percepo passamos a uma
imagem-afeto e da a um puro percepto (PARENTE apud Bulhes e Kern, 2010, p.
254). Por meio da viso de paisagem abordada pelo ponto de vista de um
estrangeiro, era possvel revisitar esta memria suscitada pela imagem dessa
paisagem. Com a descoberta de vrias culturas, povos, e costumes diferentes, o
olhar do estrangeiro sente-se deslocado e ao mesmo tempo reflexivo perante essa
novidade. A forma como se percebe o mundo e sente-se a si prprio muda ao
deparar-se com essas novas situaes. Esse indivduo, munido de sua interpretao
do mundo, s pode processar essa informao se aprendeu a reconhec-la atravs
dos sentidos.
Segundo Baxandall (1991), no s interpretamos de maneiras distintas, como
tambm possumos vrios tipos de capacidades interpretativas, fato esse que nos
faz dar ateno a certos elementos na obra dependendo da nossa identificao com
eles. Essa identificao depende das convenes aprendidas pelo sujeito e usadas
no momento da anlise das obras e imagens.
A forma de perceber e analisar essas obras implica tambm no gosto que
cada indivduo possui. Sobre isso, Baxandall (1991, p. 42) explica que boa parte
daquilo que chamamos gosto consiste na correspondncia entre as operaes de
anlise que requer uma pintura e a capacidade analtica do observador. Portanto, a
forma de analisar as obras depende do gosto e da capacidade de observao de
cada indivduo, que so sempre particulares. O autor continua, dizendo que quando
conseguimos unir essas duas operaes, a sensao de prazer, algo que nos
agrada.
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conhecer lugares novos, ver e fazer arte. No foram somente esses artistas que se
utilizaram da viagem para criar obras de arte. A artista de minha pesquisa, Teresa
Poester tambm se utilizou desse expedientela em sua prtica artstica. Em suas
pinturas de 1993, a artista Teresa Poester trabalha a paisagem de maneira peculiar,
quando viaja para a Frana e pinta paisagens, no ateli de Pissarro, com uma artista
chinesa. O ambiente favorece a feitura de trabalhos mais ligados natureza em
virtude de sua possibilidade de imerso. Alguns trabalhos partem da observao,
ainda que no de forma realista.
A paisagem pode falar de seu entorno, de seu meio fsico, mas tambm pode
referir-se percepo e ao subjetivismo com que cada indivduo a olha. O que antes
poderia parecer uma separao do conceito de sua representao acaba unindo-os
por meio do exerccio do olhar. A paisagem uma se diferencia em cada civilizao,
mas a maneira como cada local a definiu depende mais de como ela foi vista do que
de qualquer outro fator.
No s a maneira de ver e perceber a paisagem so importantes, como
tambm sua constituio, como ela se deu no campo da arte, na pintura ou mesmo
como pode ganhar fora em instrumentos mais atuais e tecnolgicos. A pintura de
paisagem obteve seu reconhecimento em meados do sculo XVII, principalmente
com artistas holandeses como Jan Van Ruisdael (1628-1682).
Tratava-se de
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Nesse trecho, Clark esboa alguns elementos que a paisagem deveria obter
para ser considerada uma paisagem autntica, sem esquecer a ligao que a
paisagem mantinha com a beleza ou o belo em suas representaes antigas, e com
o pitoresco em alguns momentos.
Talvez essa ideia tenha ficado to incrustada em nossa mente porque muito
do que conhecemos deve ter vindo da pintura, em cuja prtica o desenho foi
inicialmente mais utilizado, j que o tratamento dado a ele como esboo facilitava as
representaes de paisagem na pintura. A pintura surgiu na prtica do desenho, e
no na pintura de cavalete, que tambm era executada ao ar livre e muitas vezes
utilizada para a descrio dos locais.
A pintura de paisagem pode ter sempre existido sempre, mas no sob a forma
de gnero e sem receber o nome de paisagem. Havia apenas algumas
experimentaes na arte mais voltadas para a decorao. Mas no apenas no
terreno imagtico e pictrico que as delimitaes paisagsticas estavam nebulosas.
O conceito tambm demorou a se formar como algo especfico. curioso pensar
que embora o conceito paisagstico tenha demorado a se formar, a ideia de sua
representao parece ter sempre estado presente. Mesmo que sua representao
anteceda seu conceito, me parece que a ideia padronizada de paisagem no esteja
ntida para muitas pessoas. Pode ser porque os elementos definidores de uma
paisagem fossem mais bem delimitados no sculo XIX pela necessidade de
catalogao por ttulo das imagens, principalmente pelos museus. Nesse sentido, o
conceito talvez no tenha alcanado tanta abrangncia quanto a visualidade que foi
proporcionada as pessoas mais apropriadamente por esses museus.
Havia uma hierarquia de gneros, na qual a pintura histrica est no topo e a
natureza morta e a paisagem so tratadas como secundrias, j que a primeira
estava vinculada s encomendas da corte e, portanto, vendiam mais. Tambm h o
caso das pinturas religiosas, que ocuparam o lugar de importncia maior durante
muito tempo por servirem aos propsitos da Igreja Catlica.
O Barroco holands, que possui a fama de possuir as mais belas paisagens
por sua topografia e geografia, trouxe relevncia e destaque para o gnero no
sculo XVII.
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2.1.
Neste
investigo
especificamente
pintura
de
paisagem
Os autores utilizados para esse captulo so: Anne Cauquelin, Clement Greenberg, Evelyn Berg,
Frederico Morais, Gaudncio Fidelis, Icleia Cattani, Ligia Canongia, Marcus Lontra Costa, Paulo
Gomes, Ricardo Basbaum e Tiago Mesquita.
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mais recentes de Teresa Poester, meu objetivo inicial sempre foi pesquisar o campo
pictrico.
As obras da artista que escolhi para dialogar com os conceitos da pesquisa,
bem como com os outros artistas destacados aqui, abarcam a produo de 1989 a
2007, e no pretendo analisar toda a sua produo, apenas algumas obras.
As primeiras questes a serem tratadas aqui se delimitam em: o que arte
contempornea? Quais suas implicaes na pintura? Quais as diferenas entre arte
moderna e contempornea? Ou mesmo entre arte contempornea e ps-moderna?
Apesar de alguns tericos arriscarem uma definio ser que h alguma definio
que abarque toda a produo de agora? Bem, as respostas so bem mais
complexas do que as perguntas, visto que hoje existem invariavelmente muitas
definies sobre arte e seus momentos por autores diferentes. Ainda que no se
consiga demarcar tanto a fronteira exata entre elas, me utilizo de Anne Cauquelin,
em seu livro Arte Contempornea: uma introduo, e de Icleia Cattani no livro
Mestiagens na Arte contempornea para discutir diversas questes acerca da arte
moderna e contempornea.
Escolhi como base terica duas estudiosas da arte para discutir sobre arte
contempornea. So elas, Icleia Cattani e Anne Cauquelin. A primeira, em seu livro
citado acima, aborda a relao das obras contemporneas pelo conceito de
mestiagem e a segunda que toca em questes relativas ao sistema contemporneo
das artes e sua estrutura.
Alm destas perguntas, poderamos nos fazer vrias outras, mas para
comear, penso que tentar entender a primeira de suma importncia antes de
entrarmos nas questes propriamente de pintura.
Mas antes de entrarmos no perodo moderno, vamos relembrar contra o que
se ops o movimento. A representao, ligada mimese, esteve por muito tempo
atrelada pintura, que, por meio de um espao perspectivo e ilusrio deu forma a
muitas obras ao longo da histria da arte. E foi contra a representao como cpia
da natureza e desse espao que muitas transformaes se deram na arte moderna.
A busca de um novo espao e do desejo de destacar o discurso prprio da pintura
foram algumas questes que permearam esse momento. Com o advento das
vanguardas modernas, a materialidade das obras comeou a se evidenciar, a
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mostrar do que era feita e como era feita. Ento a pintura se volta a suas
especificidades, como a superfcie, a cor e, mais tarde, a luz.
A expresso morte da pintura, to comumente utilizada por tericos, era
proferida cada vez que um movimento de vanguarda se encerrava, pois com o
movimento o motivo pictrico muitas vezes se conclua ali. Essa expresso que se
perguntava o que a pintura ainda podia desenvolver estava pensando os rumos da
arte no perodo tambm. O que tambm ocorreu com a produo pictrica dos anos
1980, que apesar de seus problemas, tomou para si a vontade de continuar a pintura
como meio em si e isso talvez o que a pintura continua enfatizando quando segue
desenvolvendo a produo pictrica hoje em dia.
possvel que haja muitas relaes entre o perodo moderno da arte (sculo
XX) e o atual, e acredito at que muitos aspectos da arte moderna podem estar
contidos na contempornea e vice-versa, mesmo que isso no seja muito falado
hoje. Conceitos como moderno, modernismo, modernidade, contemporneo e
contemporaneidade so diferentes e todos podem pertencer arte. Ento, antes
de nos determos no que tange o atual, vale saber a diferena entre esses dois
perodos. Segundo Anne Cauquelin,
...poderamos afirmar que modernismo, de acordo com a lngua,
designa um comportamento, uma atitude diante das inovaes
culturais e sociais. (...). A modernidade, termo abstrato, designa o
conjunto dos traos da sociedade e da cultura que podem ser
detectados em um momento determinado, em uma determinada
sociedade. A esse ttulo, o termo modernidade pode ser aplicado da
mesma forma poca que nos contempornea, agora em 1991
(nossa modernidade 1991), como poderia ser aplicado a qualquer
poca, do momento em que a adeso cultura dessa poca fosse
reivindicada. Assim, h uma modernidade de 1920, de 1950 ou de
1960, etc. A nica observao a ser feita aqui sobre o emprego do
termo de ordem scio-histrica: foi s recentemente na histria que
a modernidade passou a ser reivindicada por certos grupos de
atores sociais. Marca de uma adeso sua poca no que ela tem
de inovadora, ou seja, de crtica diante dos valores convencionais,
essa reivindicao , sobretudo, prpria de intelectuais, de artistas e
de alguns formadores de opinio. (CAUQUELIN, 2005, p. 24/25).
Anne
Cauquelin
coloca
algumas
diferenas
entre
modernidade
antes, por Charles Baudelaire, quando ele escreveu Les curiosits esthtiques
(1868) e Le peintre de la vie moderne em 1863. Somente a partir das discusses
dos textos do crtico que os dois termos foram associados. Ainda segundo ela, o
perodo correspondente arte moderna comearia por volta de 1860, se
prolongando at a arte contempornea, pois um perodo onde esse movimento
conquista seu lugar e desenvolve seu nome, por meio da elaborao do conceito e
da prtica esttica. Partindo do termo modernismo como moda passageira, ela
salienta ento que haveria muitos modernismos, pois cada poca continha
algumas tendncias breves na arte.
Clement Greenberg, o grande crtico de arte que formulou muitas das ideias
do perodo modernista nos anos 1940-1950 evidencia algumas especificidades da
poca, principalmente em relao pintura, como a planaridade, o antiilusionismo, a
pureza de expresso de cada meio artstico, a auto-reflexividade, o voltar-se ao
essencial da arte e a completa autonomia do campo.
Como poder se perceber a seguir, o modernismo entra em vigncia no
campo da arte em consonncia com as mudanas scio histricas da poca. O
perodo modernista corresponde a uma sociedade em desenvolvimento, industrial, e
de consumo (sculo XIX). Em princpio se define em negao arte acadmica
vigente anteriormente, e s questes prprias da arte, como o objetivo de mostrar
que as pinturas eram feitas com tinta, pintura pura em uma superfcie plana e
bidimensional. A planaridade to acentuada nesse perodo pode se constituir em
uma ruptura, visto que esse aspecto to evidenciado justamente para mostrar que
a pintura no mais perspectiva, ilusionista; ela plana, fala de si mesma.
Muitos autores frequentemente preferem analisar o modernismo apenas de
forma adversa, priorizando mais as consequncias negativas que o movimento
trouxe do que dialogando sobre seus efeitos positivos em geraes seguintes, at
mesmo na arte de agora. Tiago Mesquita aponta algumas questes sobre como o
modernismo se deu na arte:
necessrio
condio,
pois arte
52
Esse trecho resume alguns pontos que essa rede possui, principalmente em
sua ligao com a comunicao. Isso se torna importante porque de um certo modo
no s a produo contempornea mestia, mas a arte em si pode ser, visto que o
conceito de mestiagem elaborado por Icleia Cattani se revela como uma rede na
qual cada ponto importante, na qual o diferente convive de maneira igual. Ento, o
conceito de mestiagem aplicado produo contempornea de arte est ligado aos
elementos que essa arte abarca, como no caso das obras de Teresa Poester, o
trao e a mancha, que so de origens diferenciadas, um mais prprio do desenho,
outro da pintura. E na arte em si, como uma rede (palavra usada por Anne
53
ruptura com a manualidade e o movimento por parte dos agentes do campo artstico
(onde desempenham vrios papis ao mesmo tempo) so alguns dos fatores que
ajudaram a consolidar a mudana no campo artstico. Segundo alguns autores,
mudanas que aconteceram principalmente a partir do Renascimento (ou antes
disso, , segundo outros autores, anteriormente, como ainda na Idade Mdia, por
volta de 1200) e aps a revoluo francesa, perodo em que a constituio de sujeito
comea a ser pensada, a importncia do ser humano como ser pensante e nico. E
tambm a noo de que a arte tambm uma cincia, que no est ligada apenas
ao fazer, mas sim a uma forma de conhecimento to importante quanto s outras
reas.
Em se tratando especificamente da obra contempornea, Cauquelin ressalta
que houve uma ruptura artstica de padres principalmente a partir de Duchamp e
suas discusses sobre A Fonte (1917), quando a arte como mercadoria foi muito
criticada por ele, ou mesmo em O Grande Vidro (1915-1923). A pintura era
considerada uma arte da retina, e foi contra isso que alguns artistas e tericos se
colocaram, principalmente com o advento das vanguardas artsticas, como, por
exemplo, em Duchamp. Como explica Tiago Mesquita (2012, p. 257) no catlogo
Desdobramentos da Pintura sc. XXI, a obra no feita para o olho, mas para o
raciocnio.
E no s os ready-mades de Duchamp representaram uma ruptura na arte,
principalmente na pintura, mas as colagens usadas pelos cubistas foram bem
significativas ao campo pictrico, pois instauraram um novo espao para a pintura,
unindo imagens de outros contextos, com as pinceladas e as tintas.
Essas rupturas dialogam sobre a questo da morte da pintura, levantada com
as vanguardas artsticas, com Gaudncio Fidelis, no catlogo A Persistncia da
Pintura (5 Bienal do Mercosul, 2005) afirmando que a pintura conheceu suas
mudanas a partir do monocromatismo na pintura e dos ready-mades de Duchamp.
Aspecto a qual tambm alude Anne Cauquelin, quando diz que os ready-mades
foram determinantes para a mudana das obras em geral e tambm na pintura. Na
obra O Grande Vidro (1915-1923), de Duchamp, Fidelis ressalta que
Fidelis destaca o embate que a pintura teria em meio a outras tcnicas que, a
partir da, seriam usadas na arte. Coexistindo com outras tcnicas, ela seria um meio
que se transformaria, guardando talvez somente suas caractersticas, como a
planaridade, a frontalidade e a superfcie. Isto ocorreu no cenrio internacional no
perodo das vanguardas, no sculo XIX, mas tambm no Brasil, mais tarde, nos
anos 1960 em diante.
As rupturas das quais Cauquelin fala em seu livro foram baseadas em grande
parte por Duchamp, que com seus ready-mades, e sua ideia de antiarte, mudariam o
cenrio artstico para sempre. Sobre os ready-mades, Anne Cauquelin comenta:
56
Sobre isso, de Duve afirma que fazer alguma coisa escolher um tubo do
azul, um tubo de vermelho (...). Esse tubo foi comprado por voc, no feito por voc.
Voc o comprou como um ready-made: todas as telas do mundo so ready-mades
acrescentados e trabalhos de montagem (de Duve apud CAUQUELIN, 2005, p.
97). Neste trecho, evidencia-se a perda da manualidade, ocorrida no modernismo,
na era industrial. A questo importante aqui concerne a maneira de se fazer pintura,
a mudana da constituio da obra e tambm do artista. Ento, estas palavras
refletem algumas modificaes pelas quais os trabalhos de pintura, nesse caso,
foram se delineando. Basicamente, muitas das definies da obra de arte tomam
mais forma a partir da revoluo de Duchamp.
E mais especificamente sobre o sistema de arte, em que a obra existe
enquanto denominada como tal, ela subsiste a partir disso. Portanto, a nomeao
dela como um objeto que possui caractersticas artsticas afirma sua existncia.
Tcnica ou tema ou material, so questes no relevantes para que ela seja
considerada obra hoje. A autora comenta que
agir no domnio da arte designar um objeto como arte. A atividade
de designao faz a obra existir enquanto tal. Pouco importa que ela
seja isto ou aquilo, deste ou daquele material, sobre este ou aquele
suporte, feita mo ou j existente, pronta. Nesse aspecto,
reconhecem-se as proposies duchampianas. Elas se desenvolvem
na direo de um trabalho sobre a prpria designao: a designao
pode se decompor em uma pesquisa sobre a nominao - ou seja,
sobre a linguagem - e em uma pesquisa sobre a exposio, pois
designar tambm mostrar; so os locais de interveno da obra
que esto agora em questo. (CAUQUELIN, 2005, p. 134).
Cauquelin ressalta que, em relao obra, ela pode ento ser qualquer
coisa, mas numa hora determinada. O valor mudou de lugar: est agora relacionado
ao lugar e ao tempo, desertou o prprio objeto (CAUQUELIN, 2005, p. 94). Ento, o
momento de constituio da obra o ponto-chave; a obra contempornea que se
expande se permite muito mais a mestiagem e o discurso, e o pensamento que a
envolve so mais importantes, muitas vezes, do que o prprio objeto. E a pintura,
campo considerado tradicional, tambm se expande e ganha o espao, e se antes
ela representava, no modernismo internacional (no Brasil, mais propriamente nos
anos 1980) uma volta a si mesma, agora ela guarda algumas caractersticas de si,
57
58
2.2.
A partir das ideias de Anne Cauquelin sobre arte e os objetos artsticos atuais,
o campo da pintura se mostra tambm nas condies de experimentao de
materiais, de juno de elementos distintos, no uso da colagem, entre outros fatores.
Ainda que a autora no fale explicitamente de meios como a pintura, ou a escultura,
por exemplo, (at porque as categorizaes j no mais existem na arte do
presente), as ideias de objeto artstico se alteraram em todas as reas. A pintura
passou por mudanas que vo desde a cpia da natureza, a representao fiel de
algo, abstrao e mistura de elementos ou tcnicas variadas sobre seu suporte.
Sabemos que, nos anos 1980, a exposio Como vai voc, gerao 80? causou
grande impacto no meio artstico, o que caracterizava uma retomada da pintura.
Diante disso, Gilton Monteiro escreve sobre como a pintura persistiu, sendo
persistente at hoje:
tambm
de
Transvanguardismo,
Neoexpressionismo
ou
Bonito Oliva pensava que a nica maneira da arte persistir com um carter
plural e que acompanhasse a sociedade em transio da poca era apostar em uma
61
preservadas pela tradio (histria da arte, arte popular, banco de dados) e imagens
do meio urbano atual (indstria, mass media), e ainda com a possibilidade de rejeitar
ou dar nova configurao s imagens da tradio da arte. Interessado nas vivencias
como prtica artstica, ele est mais ligado prtica experimental do artista dos anos
1960 do que de um tpico pintor de vanguarda moderna. Preocupado com a troca de
vivncias com o ambiente, se ancora na equao corpo-materiais-espao. As
imagens que so trazidas atravs das vivencias corporais-biolgicas/fisiolgicas
passam a interferir no espao em que esto inseridas, atingindo o espectador.
Bonito Oliva destaca que as imagens de mass media, juntamente com o
saber pictrico, formariam o principal valor da Transvanguarda, o do ecletismo, que
juntaria nveis de cultura que estariam separados em um perodo de tempo longo,
como a alta-cultura, objeto da tradio das vanguardas do incio do sculo XX e das
neovanguardas, e a baixa-cultura, produto da cultura de massa. A partir do
deslocamento das imagens mass media para a pintura, haveria a possibilidade de
uma neutralidade da imagem, aspecto que influiria na percepo das obras em
uma exposio, por exemplo. Essa neutralidade da imagem impedir-se-ia de
desviar a ateno para leituras parciais da obra, culminando diretamente para o
olhar do espectador.
Segundo Basbaum a questo do ecletismo perderia sua funo no movimento
do perodo, pois o que realmente interessa produo imagtica desse perodo
ultrapassa a imagem dualizada e ambgua para atingir uma percepo compacta. O
que interessa mais reunir elementos de vrias origens visando construo de um
produto no qual todos participam sob o signo de uma nova superfcie e no a
reunio de sistemas diversos dentro da produo, onde cada individualidade
ocuparia um lugar dentro desse conjunto.
Essa nova pintura estaria baseada em definies da prpria pintura e no da
arte; concepes bem delimitadas e especificas, e mesmo que no cultue aspectos
62
essas, Como vai voc, Gerao 80? foi a que mais marcou o perodo. Embora se
fale da dcada de 1980 como a retomada da pintura, podemos perceber que as
exposies mais marcantes do perodo se encontram entre 1982 e 1984.
A gerao dos pintores da dcada de 1980 tinha como premissa o retorno
pintura, ao prazer de pintar e tambm a uma liberdade maior quanto maneiras de
fazer e conceitos e temas, visto que se faria contrria arte conceitual dos anos
1970 e todo o seu hermetismo. O prazer de pintar estava aliado no s a um gosto
pela tcnica, mas tambm a uma volta ao tempo lento de execuo de pintura.
Tempo que muitas vezes no se dispunha, j que a arte conceitual e a fabricao
industrial de peas da arte minimalista evidenciavam a obra de arte de outras
maneiras. Ligia Canongia destaca como os anos 1980 lidaram com a questo da
pintura:
Grupo NO (Nervo ptico), fundado por Vera Chaves Barcellos na dcada de 1970,
far a principal ponte com a arte internacional.
67
O sonho acabou mais uma vez, acabou a festa para uma gerao
que acreditava poder vestir o Pas para o grande baile da
democracia, acabou a festa para um pas que no houve. A arte
aprendeu que ainda no estava na hora de ser feliz. (MORAIS, 1991,
p. 15).
Hoje, entretanto, a pintura dos anos 1980 deve ser libertada, como
objeto de anlise, de suas primeiras leituras crticas, j que essas
tiveram, como primeiro e principal propsito, a tarefa de legitim-la e
lan-la no circuito, ressentindo-se agora de um grau maior de
preciso e anlise. O impacto de sua presena ainda no encontrou
um reflexo adequado no campo terico, sendo urgente trabalhar no
sentido de aproximar imagem e palavra, pintura e conceito.
(BASBAUM, 1988, p. 317).
71
74
3. TERESA POESTER
3.1.
O desenho-pintura
76
Essa citao e as prximas referem-se tese de Teresa Poester no ano de 2002 e se encontra em
francs, ento aqui me utilizei de uma traduo feita a partir da tese.
77
Dessa forma, o desenho foi um meio que a artista usou pela possibilidade de
rapidez de captar cenas cotidianas que lhe interessavam. A partir dos esboos feitos
na rua, e continuados no ateli, ela comeou a desenvolver um tipo de humor em
contraponto com o aspecto dramtico das cenas. Teresa Poester conta como era
esse desenho:
79
Figura 3- Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, Balcones, acrlico sobre tela
90x120 cm.
transformar
sua
prtica
em
pintura.
Teresa
analisa
as
superfcie plana. Segundo ela, quanto mais esse procedimento usado, mais h a
sensao de planaridade pictrica. A tinta que ela usa liquida e espessa, e,
portanto, ajuda a dar a sensao de lisura no quadro. Em virtude da dificuldade em
enunciar se a tela est ou no pronta, ela recorre ao procedimento de pintar vrias
telas ao mesmo tempo, para depois decidir se ela se findou. A simultaneidade entra
em foco.
Os rigores das linhas fazem aparecer os movimentos curvos e orgnicos das
pinceladas, e o gesto, as manchas e os efeitos do acaso se opem composio
geomtrica. Rigor e gestualidade se confrontam e coexistem. Atravs do uso do
pincel, ela acrescenta formas e s vezes linhas composio, sugerindo um
contorno ao passo que o pincel delineia algumas curvas, evocando uma figura. Os
prximos passos vo de encontro fragmentao do espao e geometrizao da
estrutura, gerando composies gestuais. As cores se fazem menos saturadas, e h
uma grande variedade de texturas e meios-tons e outros espaos planos aparecem.
O uso de recortes e adesivos ressalta zonas de transparncia no quadro.
A janela se torna um intermedirio entre o espectador e o plano do quadro. O
objetivo dela propor modos distintos de ver, provocar o olhar a ver outros
caminhos. As paisagens se situam entre o cu e a terra, e nesse limite constituem
vistas sem cortes ou inconstncias. O espectador percebe o quadro como uma
fragmentao de elementos e as formas e cores criam e recordam questes
diferenciadas.
Teresa frisa que suas sries de pinturas contm duas ou trs telas, e que
cada uma se refere a um fragmento de sua produo. Alguns podem ser resultantes
de uma mesma composio, outros servem para criar outros modos de
apresentao dos trabalhos. Ela necessita visitar o espao no qual ir expor para
poder ter a noo dos espaos vazios, posio dos quadros e outros fatores para
que tudo favorea a fruio do espectador.
Ento vem a srie Grades, que marca o retorno da artista ao desenho. Ela
considera a grade como elemento que estrutura e organiza, fragmenta e unifica os
elementos da superfcie de uma tela. A artista destaca a relao da grade como
fronteira, repetio e ritmo. Na primeira relao, a da grade como fronteira e
proteo, a ideia de fixar um espao e se apropriar dele se identifica com os
espaos demarcados pela artista nessa srie, na qual os quadradinhos tm essa
85
trabalho, o que permite manter uma direo no trabalho, horizontal ou vertical, e que
d sentido a ele.
Rosalind Krauss, em seu texto Grids, de 1979 para a Revista October, declara
que essa estrutura se tornou a figura emblemtica da arte moderna e
contempornea. Ela teria aparecido primeiramente na Frana, depois na Rssia e
Holanda. Segundo a autora, a grade anuncia a vontade da arte moderna ao silncio.
H duas maneiras pela qual a grade declara a modernidade na arte moderna: uma
espacial e outra temporal. Teresa escreve que se ope a ideia de grade da autora,
pois ela trabalha com a moldura como objeto plano, composto de uma estrutura
ortogonal no-representativa.
Ainda que a artista considere alguns elementos e aes acerca do trabalho
como repeties, ela destaca que os trabalhos em si, tanto de pintura como de
desenho, no se tornam repeties. Cada trabalho um intervalo, um passo que
mostra o seguinte trabalho, e nesse processo ela consegue perceber o
desenvolvimento de suas obras. Atravs das grades, h a possibilidade de
uniformizar o conjunto, ainda que cada trabalho seja feito de maneira diferente,
comeando por escolher uma forma ou vrias, combin-las de diversas maneiras e
transform-las
inmeras
vezes.
Ela
ressalta
que
esse
processo
mudou
outros instrumentos, e ela ouvia. O ritmo e a dana se tornaram importantes para ela
justamente pela sua convivncia com esses momentos, e so fatores que ela
carregou para seu trabalho potico tambm. O escultor Luiz Felkl v essa relao:
superfcie que mais lhe possibilitasse o resultado desejado, que hoje seria o papel,
mas que anteriormente j foi a tela. O tamanho pequeno propiciava o uso do punho
e da mo para o trabalho, e em contrapartida, o formato grande necessitava o uso
do corpo todo. Partindo da ideia de dimenses, de pequeno e grande, ela
estabeleceu que, no primeiro, havia a possibilidade da feitura de um crculo
completo no contorno das folhas, ao passo que no segundo, o crculo se situa na
superfcie. Por meio dessa ideia, Teresa pde entender melhor as relaes que
poderiam acontecer caso seu corpo fosse pensado como instrumento para o
trabalho em relao ao suporte.
Nas telas, a tinta acrlica substitui o lpis das aquarelas, tornando as
composies mais espessas. Ainda assim, ela continua experimentando os diversos
tipos de lpis, para a obteno de linhas diferentes. E atravs das experincias com
o lpis, a artista sente a necessidade de ocupar a parede, uma superfcie fixa, visto
que no pode mais se utilizar da tela estendida sobre a moldura, que era de seu
costume. O gesto grfico com o lpis no permite o deslizamento sobre o suporte,
ao passo que o papel (grande formato) oportuniza isso, ainda que seja frgil, difcil
de transportar e de prender. O papel tambm permite a facilidade do gesto do brao
e da mo. A mudana da posio do corpo faz com que ela pense em outro objeto
para a feitura do trabalho: um basto de madeira com um lpis pendurado na ponta
resolveria o problema. Ainda que a artista saiba da tcnica, ela se interessa pelo
contato direto do corpo com o suporte, e, por isso, ainda no utiliza esse
instrumento. O trao utilizado nos trabalhos se d do todo para as partes, o corpo se
distanciando para compor o quadro e se aproximando para executar as partes
separadamente, o deslocamento do corpo condizendo com o movimento do olhar do
espectador. O pequeno e o grande formato esto contidos no interior do quadro pela
presena dos fragmentos. Em suas experimentaes, a artista percebeu que era
impossvel conseguir o mesmo trao no papel expandindo o gesto. E, mesmo
fabricando outros bastes com o lpis na ponta, a artista conta que no conseguiu
deixar o trao com carter espontneo, e sim artificial, o que no era seu objetivo.
Em virtude da comparao do tamanho do suporte e de seu corpo, ela
modificou suas grades, as linhas dos pequenos formatos foram se tornando menos
contnuas e pequenos traos aparecem sobre o fundo. Os contornos aparecem com
liberdade, sem obedecer limites de manchas ou formas. Assim como os contornos
91
so livres, ela preserva as margens em grande parte dos trabalhos: onde o trao no
limitado pelo suporte, tem-se a impresso da continuao do gesto alm do
suporte.
Muitos trabalhos dessa fase das Grades lembram o fim da srie Janelas, pois
se caracterizam por um espao fragmentado, onde linhas superpostas se repetem,
possibilitando a interpretao dos intervalos, que so irregulares. Apesar do espao
ser desintegrado, a composio dos trabalhos na forma de quadrados repetidos
permite a leitura do todo e das partes ao mesmo tempo. Pouco a pouco, Teresa
percebeu que estava interessada na justaposio associada superposio dos
quadrados sobre as manchas. E, por esse procedimento, ela chegou perto de um
grafismo das grades. A repetio das grades guia o olhar para o interior e para o
exterior do quadro, ainda que seja o espectador quem escolhe a alternncia do olhar
pelos trabalhos, podendo enfatizar os detalhes e as diferenas das molduras, que
formam um todo homogneo. Os espaos dos trabalhos so feitos separadamente,
podendo funcionar como quadros diferentes dentro ou fora da composio.
Para a constituio das obras da srie Grades, Teresa partiu dos planos
ortogonais, mesmo no sabendo qual caminho eles revelariam. Porm, ela realizou
trabalhos mais figurativos, que revelaram, por oposio, o interesse da artista em
utilizar-se da composio ortogonal.
estrutura podia ser usada tanto para elementos simblicos e ideolgicos quanto para
o tratamento abstrato do desenho e da pintura. Sabendo disso, ela pde fazer suas
escolhas. Se utilizando ainda um pouco da figurao, mas muito mais da abstrao,
Teresa percebe que seu interesse est no ato de desenhar e pintar e no no
simbolismo das figuras. As figuras podem se tornar elementos mais abstratos
dependendo da viso do espectador e de sua distncia, assim como outros
elementos que se repetem ao longo do trabalho. O que importa que o espectador
contenha um olhar ativo. Tirando partido dessa relao ambgua de forma e figura, a
artista muda a posio dos elementos em relao ao sentido do quadro e mesmo
assim eles funcionam independentemente do todo.
Com relao s cores nos trabalhos da artista na srie Grades, ela comenta
que durante este perodo, o caminho que vai da cor preta e branca, este que vai
da mancha linha. No existe ordem cronolgica rgida que leva da cor ao desenho.
H, no entanto uma reduo progressiva da intensidade luminosa (POESTER,
92
2002, p. 215). E o que contribuiu para a reduo das cores em suas obras foi a
paisagem de Paris, que j mencionei anteriormente. As manchas de cor se tornam
mais escuras em contraste com o branco do papel, retirando a luminosidade, que se
situa atrs do quadro ou em suas margens. Quando a tinta acrlica ou a aquarela
diluda so usadas no suporte, a linha e a mancha se complementam pela diferena
ou semelhana, em contraposio aos trabalhos com tinta espessa que no deixam
ver o fundo; a luminosidade intensa, no se percebendo mais essa superfcie
como homognea. A linha perde sua importncia em meio a vrios elementos que
contrastam, como as cores. O que unifica o quadro agora so esses contrastes e
no mais as grades e a harmonia, dependem de outros elementos e no mais
somente da mancha e do trao. Por essa razo, Teresa se utiliza de dois ou trs
tons coloridos ou somente o preto e o branco para experimentos com a tinta acrlica
e o pincel. A partir de ento, a artista se utiliza de outros procedimentos para dar
nfase a um ou outro aspecto nas obras:
96
97
Figura 4- Teresa Poester. Da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, acrlico sobre tela, 90x120
cm
98
Figura 5- Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Paris, 2002, tcnica mista sobre papel 150x150
cm
99
Figura 6- Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Porto Alegre/Eragny sur Epte 2009, caneta bic
sobre papel 100 x 150 cm.
Neste trabalho da fase mais recente, dos anos 2000 at 2013, o uso da
caneta bic mais recorrente, alm de outras mdias. Aqui a construo da obra se
d pelo gesto do desenho, contnuo e latente, e a questo do desenho-pintura
desaparece, pois o desenho invade o papel, constituindo tambm o que antes era
dado pela pintura, o uso das cores. O desenho aqui est presente no gesto e nas
cores; ele sozinho funciona como um desenho-pintura. Os espaos em branco do
a impresso de pontos de luz, com alguns chamando mais ateno que outros. O
embate da obra seja na feitura, j que Teresa utiliza caneta bic em um suporte de
papel de grandes dimenses, seja no momento do espectador visualiz-la, so
marcantes, pois a ferramenta, a caneta, comumente utilizada para escrever, e no
para desenhar e geralmente utilizada em suportes menores.
A paisagem para Teresa no s representa o motivo pelo qual ela comeou a
pintar, como tambm uma maneira de olhar para seu trabalho criticamente e
perceber que antes da experincia com a paisagem ela fazia um desenho-pintado,
algo que privilegiava o contorno. A partir da feitura das paisagens, sua obra muda de
configurao, os contornos vo se diluindo, tornando o trabalho mais gestual,
narrativo, abstrato e sutil, com uso de passagens tonais, claro-escuro, luz e sombra.
100
101
Disponvel em www.teresapoester.com.br
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Figura 8- Cena de um local utilizado para secar o charque e a estilizao que Teresa Poester fez da
imagem para o mural do Centro Cultural Santa Thereza
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3.2.
O desenho-pintura II
Figura 14- Cristina Canale. Platane. 1995, leo sobre tela, 175 x 200 cm. Col. Gustavo Rebello. Rio
de Janeiro.
Figura 15- Cristina Canale. noite, 1998, tcnica mista sobre tela, 195 x 270 cm. Col. Gilberto
Chateaubriand. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
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Figura 16- Gelson Radaelli, Sem ttulo, leo sobre tela, 170 X 195 cm, 2010
111
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Figura 17- Gelson Radaelli, Sem ttulo, leo sobre tela, 170 X 195 cm, 2010
Poester do papel, em seus trabalhos mais recentes. Essa nuvem invade mais o
espao pictrico superior do que a obra anterior do artista, com a poro de cu
nesta menor e mais colorida em relao outra.
Figura 18- Luiz Zerbini. Gioto. Acrlica sobre tela, 195 x 190 cm. Col. Particular
Figura 19- Luiz Zerbini. Pinguela Japonesa. 2011, acrlica sobre tela, 300 x 300 cm.
recentes feitas com caneta bic, nas quais Teresa expe certos pontos de maior e
menor emaranhado de linhas que visualmente se projetam como pontos de luz. A
presena da janela, mesmo que apenas desenhada na obra de Zerbini, se comunica
com algumas de Teresa, nas quais a grade e a janela constituem sries.
Em Vnia Mignone, dentre muitos interesses dela, como a figura humana, as
palavras, as formas e as imagens se destacam, a paisagem tambm tem seu lugar.
As colagens, ao serem revestidas pela tinta, trazem tona a ideia de acumulao e
sobreposio de elementos, bem tpica do mundo atual. So reas escolhidas pela
artista que talvez meream destaque, nas quais ela cola retalhos de papel, deixando
o suporte em relevo perante o resto, dando a impresso de se sobressarem do
fundo, e no se nota a preocupao pela escolha de um lado especfico ou de uma
figura ou forma que receber a colagem, pois ela parece estar onde precisa estar.
O intuito de deixar vista estas colagens justamente mostrar que so papis
usados, e que servem para serem vistos, evidenciando o processo pelo qual as
pinturas passam, deixando aparente o passado do trabalho. Iniciando com a
tcnica da xilogravura, a artista realiza alguns trabalhos onde os sulcos so
evidenciados pela maneira que a goiva altera o suporte.
Esta caracterstica de mudar o suporte com corte e linhas que delimitam
espaos continua presente nas pinturas, que, atravs do suporte de Eucatex,
permitem este percurso. Ento, a importncia da paisagem em seu trabalho se
refere h imagens de infncia, a uma paisagem conhecida, mas que apenas
traos, linhas, contornos e formas que ela ainda executa de maneira repetida que
remetem a esta poca. Mas de maneira geral, a paisagem que representa no
nenhuma em especial. A paisagem vira cenrio em meio s figuras, pois necessita
se fazer presente, mas apenas com papel secundrio; como ela mesmo diz: elas
precisam estar ali. s vezes a linha do horizonte vira um palco, onde o que est
acontecendo na paisagem est contido neste espao cenogrfico.
116
Figura 20- Vnia Mignone, A Fuga, 2010, acrlica sobre MDF ed. nica, 180 x 360 cm [8 partes de 90
x 90 cm]
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Figura 21- Vnia Mignone, Sem Ttulo, 2011, acrlica e colagem sobre papel ed. nica, 70 X 57 cm
deles concentram-se ainda no eixo Rio-So Paulo, como Luiz Zerbini, Cristina
Canale e Vnia Mignone, enquanto Gelson Radaelli representa o Rio Grande do Sul.
O que interessante so as trajetrias deles como artistas, e como se utilizam da
paisagem como motivo.
Luiz Zerbini e Cristina Canale, por exemplo, participaram da Gerao 80 no
Brasil, se constituindo em artistas que j possuem algum tempo de trabalho. Vnia
Mignone tambm dispe de uma carreira artstica, assim como Gelson Radaelli, mas
pratica mais a figura humana em suas telas do que a paisagem. As obras que
escolhi formam a exposio Tormenta, de 2005, na qual a paisagem ganhou espao
como cenrio principal de sua produo.
A maioria das obras escolhidas possui mais pontos de diferena do que de
semelhana, como as duas de Gelson Radaelli, pela presena do carter figurativo,
do gesto largo e solto, do fato da cena extrapolar os limites da tela, sendo que para
esse artista o motivo da paisagem aparece em apenas alguns trabalhos e tambm
na questo do recorte. Esse enquadramento um aspecto que concerne a todas as
obras mais recentes de Teresa Poester. Nos trabalhos da artista, percebe-se o
tratamento da paisagem em toda a cena, ainda que pela presena do recorte, como
na srie Paisagens. Pode-se dizer que se trata ainda de um ambiente mais
convencional e figurativo. Porm, a partir da srie Janelas, nota-se a utilizao cada
vez maior de elementos da paisagem que vo se transformando at levar
abstrao.
na
srie
Jardins
de
Eragny,
observa-se
exatamente
essa
trao que aponta em todas as obras que escolhi para se oporem s de Teresa
Poester. Contrape-se quando se remete s obras recentes da artista, e no s
iniciais, como as da srie Paisagens.
Ainda assim, esses dois elementos (o recorte e a figurao), como duas
caractersticas mais passiveis de entrarem em oposio com as obras de Teresa,
pois, apesar de algumas obras da artista conter o elemento figurativo ou o recorte,
so maneiras diferentes de elaborao. H uma forma dspar de tratamento da
figurao nos trabalhos de Teresa na srie Paisagens, por exemplo, e nas de Luiz
Zerbini, Gelson Radaelli, Cristina Canale, ou mesmo Vnia Mignone. E dentro de
tantas distines, busquei encontrar as afinidades, pois justamente pelo oposto
que se v a semelhana.
A partir de algumas caractersticas que percebi ao longo das obras de Teresa
Poester, como o tratamento de trao e mancha, a cena contida dentro dos limites da
tela ou papel, repetio ou conjuno de elementos da paisagem que configuram a
cena inteira, a paisagem como cenrio principal, abstrao, por exemplo. Embora
esses critrios mudem com o passar do tempo, vejo que considerei muito mais
aspectos relativos seus trabalhos mais recentes nas anlises das obras. Esses
critrios me possibilitaram ver as oposies na elaborao e tratamento das obras
da artista perante as de Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia
Mignone.
Houve momentos em que os critrios coincidiram em vrias obras. Aspectos
como o de evidenciar o suporte que se encontra embaixo do trabalho, como em
Vnia Mignone, que se distingue de Teresa Poester, ao passo que poderamos
aproxim-las em termos de tcnica, visto que as duas expressam a mistura de
tcnicas, e tambm pelo fato de ambas iniciarem sua carreira por meio da gravura.
As obras dessas duas artistas foram as que mais propiciaram a evidncia das
diferenas, principalmente porque Vnia Mignone trabalha com a figura humana e
com a juno de palavras em suas obras, alm de sua produo estar mais prxima
pintura, se fossemos aludir categorias.
As oposies de critrios me permitiram ainda apresentar a paisagem sob um
carter mltiplo, dialogando com o momento atual, que tambm apresenta vrias
maneiras de manifestar algo. A escolha em lidar com o hibridismo de tcnicas e de
120
122
Ela comenta que o termo arte contempornea, muito antigo, que viria de
um trabalho que se fazia nos anos 1950 com a arquitetura, depois com a msica, e
ento comeou a ser aplicado para as artes plsticas. A recorrncia do termo no
campo das artes plsticas comeou a ser utilizado nos anos 1980 para designar
tudo aquilo que no era pintura, desenho, gravura, escultura, pois essa hibridizao
vem do incio do sculo com Duchamp e a preocupao de no tocar na matria, e
isso tem continuidade mais tarde com a arte conceitual.
Nos dilogos da entrevista que fiz com a artista sobre a arte do presente, se
destaca principalmente a questo de estar fazendo arte e no estar preocupada se
isso ou no arte contempornea. Ela ressalta que cada autor define a arte vigente
de
maneiras
contemporneo
diferentes,
clssico,
com
Nathalie
Heinich
contemporneo
determinando
moderno
que
contemporneo
contemporneo. Talvez ela fosse uma contempornea moderna, como ela mesmo
disse, se for pensar nas caractersticas elaboradas por Nathalie Heinich. Suas
preocupaes abarcam a linguagem e a forma, concernentes visualidade, j que
suas preocupaes formais so maiores talvez que o que est sendo dito no
trabalho. A preocupao formal aparece tambm nos vdeos, segundo ela, e que ela
tem esse modo de pensamento sem se preocupar se isso moderno ou atual, pois
Teresa acha essas classificaes muito dogmticas e que isso hoje no cabe mais.
Ela ressalta que em virtude de ser uma artista visual, seu cuidado maior em saber
passar atravs da visualidade e nem tanto do significado, de um significado no
sentido literrio, poltico, entre outros.
Para Teresa, o momento presente trouxe liberdade ao artista, e abriu a
possibilidade de poder-se trabalhar com diversas tcnicas. A artista comenta que
considera seu trabalho atual pelas experimentaes: fazer coisas novas, andar por
caminhos desconhecidos. Parece que a pluralidade desse momento permite que
tudo seja atual. A artista comenta que a incorporao de novas tcnicas na arte
assemelha-se com um processo dialtico, pois primeiro prevalece a negao, e
depois uma aceitao, uma sntese, propiciada pela reformulao de conceitos,
permitindo a convivncia de todos os modos distintos de arte.
E quanto paisagem na arte contempornea, Teresa considera que os
artistas trabalham-na de maneiras distintas, como Francisco Faria, que trabalha com
o ilusionismo e se utiliza praticamente s de grafite. Mas se fosse pensar em
123
categorias, ele seria um clssico contemporneo, por ser figurativo, embora seus
desenhos no sejam como os desenhos clssicos antigos. Marina Abramovich e
Cristina Canale, entre outros, tambm recorrem paisagem em alguns trabalhos.
Mas Teresa ressalta que sua paisagem no remete quela de um conceito
tradicional, as obras possuem mais elementos da paisagem do que uma constituio
clssica dela. Mesmo em trabalhos abstratos, se pode relacionar a paisagem pelas
pequenas sugestes, muitas vezes, de elementos ou formas.
Muitas vezes, a paisagem pode existir indicada pela relao figura/fundo,
onde o fundo pode ser uma paisagem, lembrando o incio do que se considera
paisagem, quando o fundo se direciona para frente do quadro, conseguindo um
espao que antes no possua. Esse tema comea a ter relevncia tambm em
virtude da quantidade de publicaes a partir dos anos 1980, seja em colquios,
livros, exposies, ou em textos que tratam da paisagem e a sua histria, entre
outros, embora esse gnero j possa ser visto desde o Renascimento.
Em entrevista realizada em maio de 2013 Paulo Gomes8 sobre a arte de
agora, ela comenta que que temos antes artistas; depois, se ele vai ser pintor,
gravador, escultor, vdeo, qualquer coisa, indiferente (informao verbal).
O intuito aqui no enquadrar a obra de Teresa Poester em uma categoria
para valid-la como arte contempornea nesta pesquisa, pois meu objetivo aqui
o de apresentar maneiras pelas quais a paisagem pode ser apresentada hoje e
considero o trabalho de Teresa Poester desta maneira.
Teresa Poester descreve o mundo atual em suas obras, e isso se d atravs
da incompletude, da inquietude, da contradio de sentimentos, da fragmentao e
da simultaneidade, to caractersticos desse perodo.
Assim como o conceito de paisagem uma construo, a imagem dela
tambm o . Pensando nisso, Teresa Poester representa a paisagem em seus
trabalhos de uma maneira peculiar, que no deixa de ser tambm uma construo.
Atravs de suas observaes in loco da natureza, que podem estar ligados aos
diversos aspectos da paisagem: a do territrio, por exemplo, que analisa suas
formas orgnicas.
Talvez muitas das observaes de Teresa possam ser usadas tambm um
exerccio que o povo chins fazia quando elaborava suas obras. Em algumas de
8
Trecho da entrevista concedida a GOMES, Paulo. Entrevista II. [maio. 2013]. Entrevistador:
Adriane Schrage Wchter. Porto Alegre, 2013. 1 arquivo. mp3. (22:41 min).
124
125
CONSIDERAES FINAIS
Por meio desse trabalho, foi possvel perceber o carter multifacetado que a
paisagem possui, seja quanto sua representao, seja quanto ao seu conceito. Ela
se relaciona fundamentalmente com a percepo e com as maneiras do ver e do
olhar, principalmente do ver artstico.
Na medida em que o conceito e sua representao dependem de aspectos
culturais carregados de significados, torna-se difcil, muitas vezes, delimitar em um
conceito fechado o que seria uma paisagem, ainda mais levando em conta que ela
possui tambm significado em outras reas do conhecimento. O que de
fundamental importncia que apesar de comear o texto com o conceito depois
falar de sua representao, as duas coisas esto interligadas; so pontos que
abrangem a mesma esfera na arte.
Havia duas maneiras de pensar a paisagem: em relao ao seu territrio,
abrangendo questes mais geogrficas, e apresentao dela, nas imagens. Muito
antes do conceito de paisagem, j haviam existiam experimentaes com esse
tema e, que mais tarde formariam a trajetria de sua representao que tomou
forma mais propriamente na pintura do que em outra linguagem. Essas imagens
eram inicialmente relacionadas ao divino, podendo conter elementos imaginados.
Pode-se dizer que a paisagem passa a ser representada e vista primeiramente por
um ponto, depois por vrios, pois essas imagens passaram a representar o local
real, com elementos que existiam de fato.
Muitas dessas imagens formariam uma trajetria da paisagem na histria da
arte com o passar do tempo, ainda que sua culminncia seja no sculo XVI.
Diversas
experimentaes
de
artistas
propiciaram
uma
ampla
gama
de
juntos, comeando pelo interesse do ser humano pela natureza, e, por conseguinte,
pela nomeao de uma palavra ou conceito que abrangesse o que ele
experimentava na prtica, interesse que os artistas ao longo da histria da arte e
atualmente esto desenvolvendo.
Verificou-se que a vivncia do homem com a paisagem propiciou seu
interesse por ela, muitas vezes atravs da prtica da observao e da contemplao
visual. Essa prtica, alm de outros aspectos, pode ter contribudo para uma
necessidade de apreend-la melhor, criando assim uma maneira de descrev-la e
ento conceitu-la pelo uso das palavras. A origem etimolgica da palavra se deu de
maneiras distintas em vrias lnguas, mas inicialmente envolvia a palavra regio ou
pas na lngua alem.
desenvolveu por meio do interesse e desejo do ser humano saber mais sobre esse
ambiente. Ento, a simples observao de um individuo comum acerca desse lugar,
ganha outra forma por meio da arte, que a contemplao. A paisagem vai se
delineando, sobretudo, por ser uma construo de cada ser humano, pois cada um a
apreende e v de maneira distinta, com a bagagem cultural que traz consigo ao
longo da vida. Entendendo a paisagem como construo, se atesta seu carter mais
amplo que a natureza pois compreende tambm uma viso de cada observador,
constituda pelos sentidos e percepes.
na arte que a paisagem prospera, pois nesse campo que ela surge para
designar um gnero de pintura. E pensando nas vrias possibilidades pictricas e
tericas da pintura que as discusses sobre sua morte e seus renascimentos foram
enunciados conforme a elaborao de cada movimento artstico que ia surgindo. E
um deles, elaborado nos anos 1980, chamado Gerao 80, foi amplamente
difundido no Brasil por atestar que esse movimento envolvia a volta da pintura ao
campo das artes visuais.
As discusses no campo da pintura, principalmente com a volta pintura
nos anos 1980 e as questes de mestiagem na arte contempornea, alm da
constituio de dimenses como o mercado da arte, a ligao do artista com seu
pblico, mudanas de concepo e feitura da obra de arte, principalmente com a
revoluo de Duchamp e de Andy Warhol, as relaes entre arte moderna e atual, o
carter mercadolgico do trabalho artstico, o que o pblico considera arte, so
127
128
130
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CANONGIA, Ligia. Anos 80. Embates de uma gerao. Rio de Janeiro: Barlu, 2010.
131
GOMES, Paulo (org). Artes Plsticas no Rio Grande do Sul: uma panormica/
Armindo Trevisan e outros.organizado por Paulo Gomes. Porto Alegre: Lahtu
Sensu, 2007.
132
Pintura brasileira sculo XXI/ organizao Isabel Diegues, Frederico Coelho; [verso
para o ingls] Renato Rezende. Rio de Janeiro: Cobog, 2011.
Artigos de internet:
SALGUEIRO, Valria. Grand Tour: uma contribuio histria do viajar por prazer e
por amor cultura. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/rbh/v22n44/14001.pdf>.
Acesso em: 08/09/2011.
Vdeos da internet:
Revistas:
SILVEIRA, PAULO. As Odissias possveis. Porto Arte. Porto Alegre, RS , n. 25, p.
141-155, nov. 2008.
133
Catlogos
O Brasil dos Viajantes. So Paulo: Odebrecht, 1994.
Entrevistas
134
ANEXO I
Teresa Poester, da Srie Grades, Paris, 1998-2002, tcnica mista sobre papel, 50 x 70 cm.
Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2007, tcnica mista sobre papel, 60 x
60 cm
135
Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2002, lpis grafite sobre papel, 50 x 70
cm
Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2007, tcnica mista sobre papel, 150 x
150 cm
136
Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Porto Alegre/Eragny sur Epte 2002-2007, lpis grafite
s/papel 25x25 cm
Teresa Poester, da srie Janelas, Porto Alegre, 1993- 1997, acrlico sobre tela 90x120 cm
137
Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte 2007, tcnica mista sobre papel
150x130 cm
138
Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, acrlico sobre papel, 150 x 150
cm.
Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre 1989-1993, Balcones, acrlico sobre tela,
90 x 120 cm
139
Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989- 1993, acrlico sobre tela 90x14 cm
140
Entrevistas
Entrevista Teresa Poester- 16 de novembro de 2012
(1 parte)
- S aqui. Ento pra Adriane sobre o trabalho de...como que vai ser o nome
desse trabalho tu no sabe ainda n?
-H, bom inicialmente , h, eu chamei de a paisagem h na pintura e de Teresa
Poester e Vnia Mignone n, que agora vai se alterar o ttulo, mas inicialmente seria
isso...
-Aham, porque dai se tu usares o trabalho a paisagem na pintura de Teresa Poester
melhor tambm alterar pintura porque vai ser na pintura e no desenho depois n...
-Aham
-Ento podia ser na paisagem, a paisagem na trajetria de Teresa Poester... parece
mais amplo...
-Ah sim
-Porque seno fecha muito pra pintura talvez n...ou tu pode at botar da pintura ao
desenho...sim...porque disso que se trata n, no sei, uma sugesto (risos) mas o
que eu tava sobre o formato n Adriane, ento esse formato quadrado, a partir
dessas grades aqui, a partir dessas, desse momento em que as, as janelas se
transformam em grades eu comecei a usar mais o formato quadrado porque o
trabalho comeou a se tornar cada vez mais de certa forma abstrato, ou seja, no
tinha mais, a partir das janelas e tudo espao do cu e da terra que pra mim
caracteriza o espao da paisagem, j, a paisagem ficou cada vez mais focada
assim, enquadrada e a esse cu e terra foi desparecendo nas janelas e nas grades
ainda mais, e ento pra marcar talvez essa neutralidade, pra no fica assim j de
cara pelo formato ou paisagem ou retrato, eu optei por esse formato quadrado, eu
gosto muito de compor porque no um formato to usual como normalmente o
formato retangular paisagem ou retrato. Ta, ento aqui comea essa repetio das,
das janelas n (silncio) ento agora ou te mostrar os outros...esse aqui j um
trabalho mais antigo... vamo indo l pra cima?
-Sim..(barulho de escada).
(2 parte)
-(barulhos de folhas virando)...H bom ento como eu j tinha falado n, o trabalho
h passou por uma mudana e h a parte principal agora (silncio) h falar sobre
a...arte contempornea...como a pintura ou as tcnicas mistas nesse sentido
aparecem na arte contempornea. Ento h, uma pergunta pra mi.., de mim h para
ti h se...voc se considera uma artista contempornea, h nesse sentido h
fazendo essa paisagem e se ela, se a paisagem pra ti n parece nesse trabalho
141
muitas vezes esse trabalho no tem nada de paisagem mas a raiz dele , teve a ver
com isso...t, mas ele vem tambm de um outro trabalho logo que eu comecei que
no tinha nada a ver, que era um trabalho de figura humana que depois foi se
desdobrando e inclusive tem um desdobramento at certo ponto muito lgico que s
teve uma grande quebra,vamos dizer, que foi quando eu fui morar na Europa a
primeira vez que ai sim eu passei do desenho pra pintura de uma forma, porque ai
eu queria fazer muita coisa e fui impregnada de um outro ambiente, de uma outra
luz, o que entrou dentro de mim e que, que... de certa forma no saiu mais, at
porque eu depois morei l outras vezes e, e com perodos longos assim ne, ento
isso claro foi muito importante e determinante assim, pra mim, mas h eu teria assim
artistas que trabalham com a paisagem hoje assim, fora h, John Mitchell por
exemplo que era um artista que morreu nos anos 90, que uma herdeira de Monet,
vamo dizer, que trabalha de uma forma, se tu olhar tambm abstrata, mas que e
completamente impregnada de paisagem e que morava na mesma , no mesmo local
onde eu morei muitos anos e que tem tambm ainda uma, um ateli l na Frana
que vou frequentemente, ela morava ali e ela, e ela, perto de Giverny onde morava o
Manet, o Monet...ento ela teria assim uma, ela foi uma artista que morreu
recentemente que era completamente impregnada desse ambiente...vrios artistas,
o Anderson Kelly que trabalhou com plantas, desenhos de plantas, teria essa,
essa relao com...com a paisagem assim (silncio)... H...
-E outro aspecto que foi bem comentado na banca h que h tu h destaca bem a
questo das janelas e das grades e alguns trabalhos h d pra ver mais nitidamente
que a paisagem ela vista de dentro pra fora n, de dentro h, digamos, h,
naquela srie que tu tem, que tu, at outra vez tinhas me falado que tem bem a
grade marcada e h, ela, a cena , a impresso que d que fazer de dentro do
ambiente aonde tu t, pra fora, ento, a paisagem t dentro desse ambiente, tu no
tem como separar ela dessa grade, dessa janela, ento sobre isso, , eu queria ver
assim se tu considera h que isso tambm seja um aspecto teu da paisagem, se
isso trabalhado ou se interessante pra ti e...
-Bom, a primeira coisa que posso dizer assim, no, eu no sinto tanto, exatamente
assim, bom, eu...a nica coisa que eu disse, h, j devo ter dito pra mim ou pra ti
mesmo que quando eu estava trabalhando com as grades, h, essas, essas
grades, vamo s recordar um pouquinho...h meu trabalho sempre foi ligado a
figura humana que em Porto Alegre antes de eu ter morado na Europa, antes de eu
e ele tinha primeiro preto e branco e s com grafite durante alguns anos, depois eu
trabalhei com tinta, com pa...com outros materiais coloridos, a os trabalhos ficaram
muito grandes mas era ainda um desenho meio pintado, quer dizer era ainda
trabalhos sobre papel e que eu fazia um certo esboo no de uma forma muito
rgida... depois meio, meio, trabalhava a pintura, quer dizer existia uma diferena
grande, por exemplo, se aqui era um vermelho, aqui era um verde, eu trabalhava
com muitas complementares, mas essa, esse, essa diferena entre o vermelho e o
verde, um no entrava muito no outro, no havia essa fuso das pinceladas e das
tintas, das cores, etc...a eu fui morar na Espanha, l eu comecei a trabalhar com
144
-dentro da msica, seria mais ou menos isso (silncio), mas assim h a luz no era
to diferente, a luz de dentro, a luz de fora, eu no trabalhava tanto nesse sentido,
era mais pra composio assim que esse ritmo das, das...das grades assim naquele,
naquele momento, que na verdade no bem grades num sentido ortogonal, era
mais uns, umas, umas, umas, h, umas marcaes verticais que outras vezes eu
usei como tronco das rvores assim...criando esse ritmo...
-Aham
-se fores observar aquele perodo das paisagens... (silncio)
-Sim
-cronologicamente assim (silncio/pausa)...h, bom deixa eu ver aqui...eu no sei se
eu no sei se eu respondi bem a tua pergunta...
-Sim, respondeu...
-H, e tu mais assim, mesmo que o teu trabalho no seja, seja com o desenho e a
pintura n, como tu disseste antes, , tu saberia, , falar um pouquinho mais assim
sobre como talvez os dois h, os dois apaream na arte contempornea ou tambm
mais a pintura assim, que o que eu t focando mais n no trabalho, algo nesse
sentido?
-no, sem dvida, h, o meu trabalho no que se, como tu disseste que seja com o
desenho ou a pintura, ele com como o desenho e a pintura, eu sou uma pessoa
h, muito mais ligada at o desenho do que a pintura, num certo sentido o meu
trabalho muito chegado, muito ligado ao desenho e, e no s h, na (pausa)
parte prtica como terica porque sempre quando eu precisei escrever e pensar e
tudo, eu penso mais em termos de desenho e escrevo mais sobre o desenho, eu me
preocupo mais com o desenho at porque eu sou professora de desenho tambm e
no de pintura, ento eu penso muito no desenho e nessa coisa, eu tenho sempre
grupos de desenho com jovens artistas...outras vezes no to jovens, mas eu
sempre trabalhei em grupos desde que eu era h estudante, a gente tinha um grupo
de desenho que amos pra praia pra desenhar, pra brincar, farrear, desenhar
tambm, ento eu sempre tive isso, essa coisa de gostar de trabalhar coletivamente
com outros artistas...isso no sei se contemporneo ou no porque isso tambm
uma coisa to antiga, desde o Renascimento ou antes n, na, nos perodos
medievais e tudo, mas essa coisa de trabalhar coletivamente, uma autoria coletiva
que tambm uma coisa que sempre me interessou...h, eu tive inclusive l na
Frana, fiz trabalhos que fizeram filmes, um foi eu que fiz, outro foi um outro
cineasta, sobre trabalhos feitos no ateli do Pissarro coletivamente, eu e outros
artistas que eu convidei na poca h, um foi uma artista chinesa, outros foram os
artistas franceses, mas trabalho coletivo, a quatro mos, a seis mos, ento, essas
experincias, essa coisa experimental do desenho e da pintura sempre me
interessou...e eu acho que essas experincias so muito contemporneas porque
h, h o que que trouxe a contemporaneidade, a liberdade de se trabalhar de
diferentes formas, de no ter uma...de no ter assim um, uma, uma funo nem
representativa, nem h necessariamente formal, por exemplo, tu pode, essa
pluralidade da arte contempornea, ela permite que de certa forma tudo seja
146
-h...
-embora a paisagem, ela tenha sido pens...ela t, esteja sendo pensada por tericos
e, e desde o Renascimento que foi o momento, vamos dizer em que ela surgiu, a
ideia, o conceito mesmo de paisagem...
-Acho que inicialmente seriam essas as perguntas que eu tenho por enquanto
isso...
-Aham
-Se surgirem algumas mais ao longo do processo ento...
-t legal...talvez seja importante assim tu olhares bem, tu olhares os trabalhos,
olhares o site, isso vai, isso vai te ajudar a tu.
Grande do Sul, ento talvez seja o mais importante deles. No pintura de gnero,
no a pintura de histria que no tem nada a ver com a, com a situao local, h,
o retrato tambm poderia ser estudado, mas ele no tem as caractersticas to fortes
como a paisagem, ento a paisagem vai se desenvolver ao longo de toda, de todo,
todo esse perodo dos anos 10, 20 e mesmo 30 com uma srie de autores que vo
trabalhar a paisagem como um pouco identitria, mas uma paisagem principalmente
como tema pictrico, como libi para pintar n, ento a gente vai ver por exemplo
que a paisagem vai t, vai aparecer no Oscar Boeira, por exemplo n, mesmo que
haja uma referencia digamos a localizao dessa paisagem, ela muito mais uma
pintura do que uma paisagem. No sei se tu t entendendo o que eu t dizendo...
-sim
-...que tem um, uma construo, depois a gente vai ver isso que vai avanando em
outros pintores, ento a gente vai ter por exemplo um pintor como ngelo Guido n,
que vai trabalhar tambm com esse tipo de, de caracterstica, a, o Maristani, o
Castaeda e ai vai uma, uma, uma sequencia de paisagistas que pelo menos at os
anos 50 vai ser fundamental no Rio Grande do Sul porque eles vo ter essa, essa
coisa da paisagem como um grande tema do exerccio da pintura n e tambm tem
um outro aspecto que muito interessante que vai havendo uma mudana, se no
Weingrtner a paisagem era praticamente rural n, e no Libindo Ferraz tambm ela
vai ser praticamente rural, na medida que o processo vai avanando, ela vai se
tornando uma paisagem praticamente urbana ou totalmente urbana, ento se eu
pego por exemplo uma pintura do Weingrtner e vou pegar por exemplo uma pintura
do Iber Camargo, nos anos 40, do Maristani, dos anos 40, o do, Hofstetter, dos
anos 40/50 ela j uma paisagem rural, ela j ...ento isso na verdade indica
tambm uma passagem de uma transformao que tem na sociedade do Rio
Grande do Sul de uma paisa...de uma sociedade ruralista, n, agropastoril para uma
sociedade urbana industrial. So duas passagens que acontece a, ento um
processo muito interessante que a gente s enfileirando os quadros, a gente j
consegue visualizar isso a. Tu vai enxergando que vai tendo uma pass...uma
passagem exatamente por dentro. Ento, no sei se eu consegui explicar pra ti
exatamente o que que , que esse um assunto bastante, bastante, bastante rico
assim pra trabalhar n, porque ele tem essas, essa, essa, essa sequencia ai n...
-aham
-e ai tu vai ver por exemplo que ao mesmo tempo vai haver essa mudana de,
digamos, de temtica, vai tambm havendo um processo de mudana estilstica,
ento ela uma paisagem quase que fotogrfica l no Weingrtner, , uma
paisagem que vai ter um pouco de, de, de, digamos, de sutileza, mais subjetivada,
at no aspecto formal mesmo no Libindo Ferraz, depois ela, ela vai ter as
caractersticas formais bem fortes, h, de uma pintura mais moderna, no, no, no
Oscar Boeira e ela vai avanando e ento a gente vai pegar por exemplo as
paisagens do Iber, do Gasto Hofstetter, h, do Maris...do, do, do Castaeda l nos
anos 40/50, j uma paisagem no ponto de vista formal, uma paisagem
efetivamente moderna enquanto que l no Weingrtner ela no era moderna, ento
150
so vrios, vrias passagens que vo haver na, na pintura de paisagem, talvez acho
que seja o grande gnero da pintura gacha, pelo menos at os anos 50...
-aham... e como tu v assim as influncias que obteve na pintura ,
internacionalmente ou mesmo no Brasil, como isso influenciou o Rio Grande do Sul
de uma maneira h, geral, ou tambm mais especfica, seja em tendncias, alguma
coisa assim...
-, assim, se a gente for olhar do ponto de vista histrico, a gente vai ver que a
pintura do Weingrtner por exemplo uma pintura que tem muito a ver com a
pintura h que tava se fazendo na Europa e trabalhou, se formou na Europa n,
entre as dcadas de 80; 70, 80 e 90, ento ele vai ser um pintor super atualizado do
ponto de vista h, de ficar alinhado a algumas correntes estilsticas, mas, assim, h,
o importante que assim a, ele no vai ficar alinhado por exemplo com uma pintura
h, impressionista...ele vai, ele vai, ele vai ficar muito mais alinhado com um tipo de
pintura ou de uma corrente h, digamos estilstica por exemplo do naturalismo, que
Jorge Coli trabalha super bem naquele livro, tem um catlogo, sobre a questo da
pintura naturalista, ou seja, uma pintura que formalmente ainda uma pintura
tradicional mas que tematicamente uma pintura avanada, porque ele vai tratar do
mundo real, do mundo tal como ele aparece, ento a gente j v por exemplo que
isso j vai aparecer na pintura do Weingrtner, a gente j vai ver isso no Kerb ne,
aquela pintura do Kelly, o Schenbontarat, um pouco anedtico, mas tambm
tem essa coisa de procurar ser fiel ao, a, a realidade, no do ponto de vista filtrado
como dos pintores realistas, mas com a objetividade dos pintores naturalistas, a a
gente vai ver que o Weingrtner vai avanando em pinturas como por exemplo l no
tempo da Muntanto, uma pintura que contm essas mesmas caractersticas, s
que ela tambm tem um toque h, de subjetividade bem acentuado, que a a gente
poderia aproxim-lo da questo da pintura simbolista n, ento porque tem aquele,
um certo clima na pintura e isso uma coisa que ele vai, vai ter. A gente vai v por
exemplo, dando um salto, que o Oscar Boeira, acho que talvez pelo seu professor
que era o, o...Eliseu Visconti, ele vai fazer uma pintura que tem muito a ver com a
pintura ps-impressionista, uma pintura que tem caractersticas do, da pintura
impressionista, uma pintura mais, mais pontilhada, mais des...fragmentada enquanto
toque de pincel assim n, e a gente vai ver que isso vai, isso vai, vai acontecendo
h, e uma coisa que tu vai, tem que olhar individualmente cada artista, como que
eles vo incorporando isso a n. H sim uma, um avano na dcada por exemplo,
j no final da dcada de 40/50 que as pinturas de paisagem por exemplo, elas j tem
uma espcie de simplificao, uma sintetizao na, da, da, da, da representao das
coisas, que uma caracterstica por exemplo da pintura modernista brasileira do
perodo que por exemplo um Jos Pancetti vai t fazendo, que a gente vai ver em
pintores aqui h...uma espcie de estilizao que vai aparecer por exemplo na
pintura do Koetz, do Iber Camargo n, ento so coisas... que falando assim de
memria difcil n, refazer toda a trajetria... t te dando os pontos assim...
151
circulavam...que foram expostas aqui, mas no era uma prtica local porque
gravura, as tcnicas da gravura estavam muito voltadas para a ilustrao n...ento
a pintura o grande gnero e a depois algo interessante porque depois dos anos
1950 por exemplo, 40/50, a gravura, por causa dos clubes de gravura, os
movimentos sociais que vo dar origem a esses grupos artsticos, a gravura vai ser
extremamente importante nos anos 40/50 porque ela vai aparecer como gravura, vai
aparecer como material de propaganda ideolgica, vai aparecer como a revista
Horizonte, que vai ser basicamente toda ela ilustrada por gravuras, a...e, isso vai ser
nos anos 50 e a a partir dos anos 60, final dos 60 principalmente nos anos 70 e 80,
o desenho assume o papel preponderante na, na, nas artes plsticas no Rio Grande
do Sul. O desenho passa a ser assim o grande, o grande lugar, apesar de ter timos
pintores, mas o desenho passa a ser o grande lugar de experimentao, a a gente
vai ter uma gerao de pin...de desenhistas como por exemplo o Pasquetti, o Mrio
Rhnelt, Milton Kurtz, Ricardo Diniz, Regina Ohlweiler, Ana Alegria, Alfredo
Nicolaiewsky n, ento tu v que h uma certa pas...passagem apesar de que a
pintura se mantem mais...o que vai ter mais visibilidade realmente vo ser essas
outras tcnicas; talvez a gravura nos 50, incio de 60, o desenho nos 60/70, mas at
a basicamente a pintura. A escultura nunca teve um destaque muito grande n;
interessante tu perguntar isso, porque eu tava preparando...aula sobre a arte no
sculo XIX no Brasil e a gente vai ver que isso tambm acontece no Brasil, no tem
muito desenvolvimento da escultura do ponto de vista de uma experimentao mais,
mais formal; experimentao formal era, t sempre muito voltada para a questo da
sua aplicao imediata, do seu uso imediato, pra determinadas coisas...a demora
um pouco a se desenvolver por exemplo, a escultura brasileira s vai ter um
desenvolvimento muito importante a partir do modernismo, a comea a ter uma
escultura mais, mais formalista, menos utilitarista...
-H, e no caso assim, h..., falando tambm j com a Teresa Poester e outras
pessoas, h, se tem vrios opinies assim nessa, nesse momento h, que alguns
consideram contemporneo, outros ps-moderno, mas h, nesse sentido assim, ,
eu tambm, eu comecei a pesquisar e vi que realmente a retomada da pintura
mais nos anos 1980 n e sobre esse sentido assim, h, como que tu conseguiria ver
a arte contempornea, ela tem, h, no tem mais essa mistura de, assim de...a
desculpe, essa categorizao n, ento nesse sentido assim, como que tu v assim
isso...
- positivo no caso, essa mistura de elementos, essa no-categorizao, essa
questo de no dizer mais se pintura-pintura ou se desenho-desenho sabe...eu
acho timo (risada)...eu lembro uma vez de uma, de uma das vindas de Fernando
Cochiaralle Porto Alegre, a gente se encontrou numa exposio, num evento, ele
tinha vindo no evento e a gente se falou no evento e ele olhou pra mim e disse
assim: Paulo, o que tu t fazendo? A eu parei e fiquei pensando, se a...eu fiquei
pensando como que eu poderia dizer que eu estava pensando em termos de
categoria a ele olhou pra mim e disse, no precisa dizer, tu t fazendo arte
contempornea, entende...eu disse t isso, porque na verdade, assim, a gente no
153
por exemplo, tu falou na questo do retorno pintura, mesmo no Rio Grande do Sul
por exemplo, essa gerao 80 que aquela chamada gerao do retorno pintura,
no Rio Grande do Sul, na verdade so pouco os pintores...a gente muito mais
desenhista do que pintor. Ento se tu pegar por exemplo quem era pintor e que
tava fazendo trabalho efetivamente h, digamos, maduro n, ou forte o bastante
pra se inserir num panorama nacional em pintura nos anos 80, a pode-se pensar,
tinha a Karen Lambrech que tava fazendo pintura, entende? Ento que na verdade
um nome que filie, no quer dizer que seja nica, tem outros pintores, mas h, ,
na verdade falasse o que , quem so os grandes nomes de 80 a eu vou te dar uma
fileira de nomes que todo mundo t baseado no desenho.
-aham...
-entende...todo mundo t com um p fincado principalmente na questo do desenho,
apesar de que por exemplo, esses todos artistas vo depois avanar...eu falei do
Mrio, do Milton, na, na... do Vlage...todos eles vo passar a pintar a partir dos 80,
mas o que eles to fazendo assim de mais excepcional desenho,
desenho...n...ento um pouco diferente do desenho, que So Paulo, onde a
questo l da gerao 80, ela t muito fundada principalmente na pintura e isso
uma coisa importante, por exemplo, ao mesmo tempo em que teve Como vai voc
Gerao 80? no outro ano, no mesmo h, h...
-aham...
-a mesma instituio que o Parque Laje fez uma exposio chamada Velha
Mania e a velha mania era uma panormica do desenho brasileiro...que acontece
um ano depois...ela no teve a mesma visibilidade, por exemplo, do ponto de vista
histrico, que tem Como vai voc Gerao 80? mas ela to importante quanto,
ela, ela mapeia exatamente essa, essa predominncia do desenho, h, essa, essa
fora do desenho na arte brasileira desse mesmo perodo e a tem uma quantidade
enorme de artistas tambm, se tu for olhar os nomes tu vai ver que tem um grupo
gigantesco de pessoas fazendo trabalhos maravilhosos em desenho na mesma
gerao...a gente acaba assim, sempre ganhando uns pontos que acabam
ganhando mais destaque...
-sim...
-mais visibilidade, talvez at pelo posio de sistema de arte, com eixo libertrio, a
pintura teve muito mais visibilidade, mas o desenho tem um papel importante
tambm.
-Ento t, eu agradeo...
-imagina...
-e da eu aguardo as informaes quanto tu puderes mandar...
-eu vou te pedir novamente a gentileza...me cobre...
-t bem...
-me cobra que mais fcil...
-t bem.
155
ANEXO II
TERESA POESTER nasceu em Bag, RS, Brasil, em 1954. Como artista plstica e
professora, dedica-se ao desenho e suas mltiplas possibilidades de expanso.
Antecedentes: entre 1979 e 1986, atua como artista plstica e professora em
escolas e atelis realiza cenografia para teatro e cinema, trabalha como artista
grfica e ilustradora em Porto Alegre. Participa neste perodo do movimento de Arte
Postal expondo em diferentes cidades. Entre 1986 e 1989, estuda pintura em Madri.
A partir de 1990, comea a escrever apresentaes de artistas e artigos sobre arte.
Nos anos 90 ingressa como professora no Instituto de Artes da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Entre 1998 e 2002 mora em Paris para realizar sua tese de
doutorado. Em licena provisria como professora de desenho no IA, volta a viver na
Frana, entre 2006 e 2009, onde trabalha em Eragny-sur-Epte, na Normandia. Em
agosto de 2009 retorna suas atividades em Porto Alegre. Mantm grupos de
investigao em desenho no IA- UFRGS (atelier d43). Expe desde 1979.
Coletivamente, na Blgica, Alemanha, Uruguai, Argentina e Coria, e,
individualmente, no Brasil, Espanha, Frana e Blgica.
Exposies recentes:
Cromomuseu, desenho, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre (2012/2013)
Museu sensvel, desenho, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (2011)
Arte de narrar, livro objeto, exposio coletiva, Pinacoteca Baro de Santo Angelo,
Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre (2011)
A medida do gesto, pintura, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte
Contempornea do Rio Grande do Sul, 2011
Silncios e Sussurros, vdeo, exposio coletiva, Fundao Vera Chaves, Porto
Alegre (2010)
Vectores Invertidos-10 artistas internacionales em Buenos Aires, desenho, vdeo e
livro-objeto, exposio coletiva, Galeria Laguanacazul, Buenos Aires (2010)
Expo Les filles, fminin au pluriel I e II, exposio coletiva, galeria Cabinet
dAmateur, Paris, (junho e setembro 2009)
Prmio Aorianos 2008, exposio coletiva, Pinacoteca Municipal - prefeitura de
Porto Alegre (dezembro 2008)
Amrique Latine, terre de contrastes, exposio coletiva, Espace Art et Libert,
Charenton (novembro 2008)
Air de rien, exposio coletiva, Espace Art et Libert, Charenton (maio 2008)
Exposies individuais:
156
Premiaes em desenho:
Prmio Aorianos 2008 em desenho: Exposio Desenhos , Galeria Bolsa de Arte,
Porto Alegre (nov, 2007) Prmio Aorianos 2007, grupo Passos Perdidos,
Exposio: Sala dos Passos Perdidos, Galeria Subterrnea, Porto Alegre (2006)
Prmio Pirelli, Museu de Arte de So Paulo, MASP, So Paulo (1984) Prmio Jovem
Arte Sul Amrica, Florianpolis (1982)
157
Formao:
Bacharelado em Artes Plsticas (desenho) e Educao Artstica- Instituto de Artes
UFRGS (1982) Pintura, estudos de preparao para doutorado, Universidad
Complutense de Madrid, Bolsa de estudos do Instituto de Cooperacin
Iberoamericano (1986-89) Aprovada em Prova de conjunto- desenho - Universidad
de San Carlos (departamento de dibulo), Valencia (1987) Doutorado em Artes
Plsticas na Universidade de Paris I -Panthon-Sorbonne (2002) 9
158
(1985)
159
(1985)
160
(1986)
161
(1988)
162
(1990)
163
(1993)
164
(1995)
165
(2002)
166
(2003)
167
(2003)
168
(2003)
169
170
(2003)
171
172
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176
177
178
179
180
(2009)
181
(2009)
182
(2009)
183
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198
199
200
201
202
203
204
205
TERESA: Sim, mas fui para o Rio fazer um curso de Administrao Postal na
PUC. Fui porque queria morar sozinha sem depender da famlia, eu tinha uns
18 anos. Mas, depois de dois anos, voltei. Ganhava muito bem l mas resolvi
abandonar porque percebi que seria infeliz, tinha uma fora maior do que eu
que me chamava pra o que eu sempre quis. Achei que tinha que voltar para
fazer o curso de Artes Plsticas. Ento destranquei a matrcula para Artes e
fiz um outro vestibular para Matemtica. Fiquei dois anos cursando as duas
faculdades. Fiz at o terceiro ano da Matemtica. O curso que fiz no Rio tinha
muitas disciplinas de clculo e pude aproveitar algumas. At que chegou uma
hora em que tive que decidir. Eu gostava das duas coisas mas decidi ficar s
nas Artes, estava mais envolvida, j estava expondo e tudo mais... Havia
professores que me apoiavam muito nos dois cursos. Optei por Artes pois no
poderia ser outra coisa, nem sei bem se uma opo ou algo mais forte do
qual no se pode fugir. s vezes penso naquele livro do Rilke, "Cartas a um
jovem poeta" em que ele fala da vocao artstica. Achei que no poderia
mais fugir.
AWB: Como a tua famlia recebeu a notcia de que voc seria Artista Plstica?
TERESA: Deixei um trabalho no Rio e depois aqui no Banco da Amaznia
onde ganhava muito bem e minha famlia, a princpio, achou que eu deveria
ter a arte mais como um hobby. Mas nunca foi uma coisa vista como proibida.
Era mais um problema meu, de como iria solucionar minha independncia
208
AWB: Mas como comeou tudo isso? Quando voc se formou em Artes
Plsticas?
TERESA: Eu entrei na Universidade com 18 anos em 1973. A eu fui para o
Rio de Janeiro, voltei e ingressei no curso novamente em 1977 e me formei
em 1982. Fiz bem devagar, me formei primeiro em Licenciatura e depois em
Bacharelado.
AWB: Depois que voc voltou da Frana, logo tambm voltou a dar aulas da
UFRGS?
TERESA: Sim. Eu ganhei a bolsa que me proporcionou o Doutorado na
Frana porque era professora da UFRGS. Era uma bolsa da CAPES. Quando
fui para a Espanha, era muito mais jovem e fui com uma bolsa muito pequena
do Governo Espanhol. Eu morava em uma comunidade, junto com mais
pessoas... Mas aproveitei para fazer vrios cursos, conhecer e viajar. Madri
era uma festa nos anos oitenta. Quando eu estava na Frana, alm de
organizar mostras, trabalhei muito na tese, estudava demais e no tive tempo
para viajar fiquei mais trabalhando mesmo.
212
AWB: E como voc se sente ao dar aulas para alunos que no se interessam
pelo desenho?
TERESA: Para mim, como artista, o desenho no um meio, um fim. Mas,
como professora, tenho que pensar que para muitos alunos o desenho vai ser
apenas um meio, um instrumento. Ns estamos vivendo em uma poca um
pouco difcil de determinar uma metodologia mais clara no que se refere ao
ensino das Artes. difcil estabelecer um consenso porque vivemos em uma
poca em que o prprio papel do artista est pouco preciso. O que ser
artista para ti? O que ser artista para mim? Mesmo dentro de um universo
de pessoas que trabalham com isso, existem mil maneiras de ver o papel e a
funo do artista contemporneo. Ento, como que se vai preparar um
aluno para ser uma coisa que no se sabe bem o que ? Uma vez eu estava
lendo um filsofo francs, professor de filosofia, que disse: "Estou ensinando
uma coisa que at hoje no sei o que ". Como que se vai definir os
parmetros do que filosofia ou do que Arte hoje... complicado, nunca
chegaremos a um consenso. Eu acredito que, por exemplo, um aluno que
chega no Instituto de Artes ter vrios pontos de vista, conforme o professor,
e acho que isso pode ser enriquecedor para a maioria deles. Mas, pode
tambm, a princpio, ser confuso para outros. preciso que, quando o aluno
chegue na faculdade, deixemos mostra as nossas prprias contradies.
No se pode chegar para o aluno como um ser que vai dizer a verdade, mas
mostrar indagaes, imprecises e dvidas de nosso pensamento. O que
ser um artista visual, um artista plsticoEstas coisas esto muito
embaralhadas, as pessoas falam como se fosse a mesma coisa, mas so
diferentes, tm especificidades. O trabalho de desenho, por exemplo, possui
determinadas especificidades que, compreendidas, podem ajudar o aluno a
se expressar melhor, a conduzir melhor o seu gesto e o seu corpo em relao
ao desenho. Acho que a gente no ensina Arte, mas se pode ajudar o aluno a
aproveitar mais o seu potencial "artstico" (aspas grafadas pela entrevistada),
a melhorar a sua percepo e a sua maneira de se expressar no mundo.
213
uma rotina assim. Desenhar, ler e escrever so duas atividades que fao
mais. No tenho um tempo integral para me dedicar ao desenho, nunca tive,
mas existem pocas em que desenho mais , e outras em que desenho muito
menos. No posso dizer que todo dia trabalho durante tantas horas mas h
pocas em que posso ficar muitos dias desenhando sem parar. Fao muitos
trabalhos ao mesmo tempo.
AWB: Como funciona: Voc faz os desenhos e organiza uma exposio ou,
voc marca uma exposio e comea a fazer os desenhos?
TERESA: Em geral, quando marco uma exposio j tenho um nmero de
desenhos que quero mostrar. Nem todos podem estar prontos, mas, a maior
parte da exposio, j tenho na mo. Exponho pouco. Tenho dificuldade de
marcar uma exposio sem ter produzido quase tudo. Geralmente, trabalho
adiantado... Muitas vezes, trabalho tambm de acordo com o espao da
exposio, como o caso da ultima individual de desenhos que fiz aqui em
Porto Alegre no Museu do Trabalho, no ano passado.
AWB: Voc fez muitas exposies fora do pas, no ?
TERESA: No muitas, algumas, principalmente na Espanha e na Frana. Fiz
em locais que me pareceram interessantes como na galeria da Casa do Brasil
em Madri, ao lado do Museu de Arte Contempornea, na antiga Galeria
Debret, da Embaixada do Brasil em Paris, ou no Castelo de Gisors, na
Normandia, que eram espaos timos. Fiz tambm relaes bem ricas com
pessoas, h uma troca de conhecimentos maior l em relao ao desenho e a
pintura. Aqui em Porto Alegre depende muito de como e o que a gente
mostra... Eu mostro mais o meu trabalho em lugares no-comerciais, mais
culturais.
AWB: E quando voc voltou da Frana para Porto Alegre, no foi difcil de se
adaptar?
TERESA: Eu j tinha passado por este processo quando voltei da Espanha...
sempre difcil... Fiquei muito mal quando voltei da primeira vez e depois
tambm. No apenas pelo lado profissional, mas porque se passa tanto
tempo fora e as coisas aqui continuam... At quando a gente volta para o
prprio mundo afetivo, famlia e amigos, como se tudo estivesse
acontecendo sem a gente... Se fica com o ego meio fora de prumo... 'Como
que o mundo segue igual sem mim?' Parece que se est sobrando... Estou
exagerando, claro, mas existe um pouco desta sensao. As pessoas todas
me acolheram super bem... Desta vez j estava com o meu emprego na
UFRGS... Mas foi tambm difcil, embora as dificuldades tenham sido
diferentes das da primeira vez, quando voltei da Espanha... Voltei em agosto
de 2002 e logo em seguida, em fevereiro de 2003, retornei Frana para
fazer uma exposio e tive que ficar uns dois meses l para montar, fazer os
catlogos,etc fiquei envolvida com essas preparaes desde que cheguei
aqui... Depois fui outras vezes pra l, no apenas para trabalhar mas tambm
para rever os amigos. E com relao a me adaptar na Frana, quando fui j
tinha experincia em morar fora e no tive tanta dificuldade. Embora eu seja
bem brasileira de temperamento, existem algumas caractersticas minhas que
favorecem a minha adaptao l.
AWB: Mas logo devem ser expostos pois, caso contrrio, no fecha o elo, no
?
TERESA: Provavelmente sero expostos, mas ainda no sei como, nem
onde, ainda no definimos bem...eu no tenho muita pressa nestas coisas, a
gente acaba fazendo.
217
218
TERESA: Fica e justamente por isso que legal... Pode ter uma tiragem, ter
um preo bem mais acessvel...
AWB: um jogo, no ?
TERESA: , sempre se quer ganhar mais um pouco... aqueles que so
viciados no jogo apostam tudo para ganhar, e podem perder tudo... tem que
se saber arriscar, se entregar ao jogo, com medo, no funciona.
AWB: s vezes no parece uma luta entre voc e o papel, tendo o lpis como
arma?
TERESA: Sim, no meu caso s vezes parece esgrima e outras parece dana.
So dois corpos que se confrontam e se encontram. So dois corpos que
esto em um embate, existe uma ao e uma reao de foras. Acho que
sempre uma relao de amor e dio. O lpis como arma e tambm como
instrumento de carcia... O desenho tem um pouco disso, se for comparado
220
pintura, a ponta do lpis mais propcia a ferir, tem uma coisa de inciso, e a
natureza do pincel suave, est mais pronta ao afago.
221
Individuais: Galeria Arte e Fato, Porto Alegre (1985); Gal. da Casa do Brasil,
Madri (1988); Paisagens- Gal. Xico Stockinger, CCMQ, Poa (1991),
Janelas- Gal. Xico Stockinger, CCMQ, Poa (1995); Mira Rima, Pinturainstalao, Espao de Arte Torreo, Poa (1996). Trs dias a quatro mos no
atelier Pissarro, ( vdeo), experincia e exposio com Dai Zheng, Chteau
de Gisors, Frana (2003); Desenhos- Museu do Trabalho, Poa (2004).
https://www.youtube.com/results?search_query=Teresa+poester&oq=Teresa+poeste
r&gs_l=youtube.3...214.2424.0.2522.14.11.0.0.0.0.354.1196.3j1j1j2.7.0...0.0...1ac.1.
11.youtube.zH5sLm4GVDQ
223