Do Ponto de Vista a Dimensionalidade

Martin Grossmann

no inicio estava a natureza

dai veio o homem
que criou a arte.
homem e arte, pouco a pouco,
foram sublimando e neutralizando a presenGa da natureza

No Pitagorismo, o papel do homem na

sociedade era relacionado a tr6s diferentes graus de
participa~80nos Jogos Ollmpicos: no nivel mais baixo
estavam aqueles que vinham para comprar e vender
(ambulantes, espectadores comuns, etc ...), no intermedihrio havia os que participavam da competi$?io,

o terceiro era formado por aqueles que vinharn assistir o espethculo, os tebricos, no sentido literal do

atraves das artimanhas da representa~lo.

termo. 0 desvio etimologico de teoria ocorre justa-

porem o mundo dos significantes e significados rebelou-se

mente nesta gpoca: do mero ato de olhar para o de

desconstruindo os mitos homem e arte

de concep@o mental.

contemplar e gradualmente adquirindo o significado

A transforma~80deste termo acornpanha o

abrindo espago ao caos.

desenvolvimento do que ~ c l u h a n 'chamou de espaco

mundo cabtico, pois entregue a relatividade do sujeito.

visual. A elabora~io de uma concep~iomental de

na sua relatividade o sujeito hoje

espaFo, nos moldes desenvolvidos pelo Pitagorismo,

necessita de outras formas de conhecimento,

- a sua interiorizag80 atraves do subconsciente - para

requer a dissimula~80do contexto das coisas em geral

outras tecnologias,

garantir uma uniformidade abstrata e esthtica do que 6

contemplado, ou seja, representa-se urna figura indivi-

para entender esta outra disposiglo

entre as coisas, o mundo
e o prbprio sujeito.
Item-3 tecnologia

dualizada em detriment0 de seu contexto consciente.

Neste sentido o espaGo visual 6, acima de tudo, uma
constru@io

de bom senso, resultado de uma percepc80

uni-sensorial baseada na i n t e r a ~ i omente-olho.

1. McLuhan, M. Laws of
Media. Toronto. 1988.

Do Ponto-de-Vista B Dimensionalidade MaRln Grossmann

Atraves desta estrutura episternoldgica

dernista. Portanto, n20 se trata de urna tentatlva de

podemos comparar o papel do p~ntorcom o do cientlsta,

arnbos tebr~cosque trabalham corn a rnesma no@o

defini~Bodestes termos, nern de urna adequa~Bodestes

ao esquema proposto, apenas aproprio-me deles para

abstrata e geornetrlzante de espaco (ev~denteem si

enfatizar a ideia de transformaqBo que a visualidade

mesma) que surge corn os gregos (Eucl~diana).

sofre em sua trajetdrla objetlvando a constru~Bode um

No caso do artista-pintor, a tela branca sinte-

conhecimento universal.

tiza esta no~Boabstrata de espaCo corno urna por@o de

Antes de enfocar cada urn destes rnornentos,

urn plano extenso, infinito, esttitico e hornogeneo - urn

Quantum continuum - que interrnedia o ato de contern-

6 necesdrio reafirrnar o cartrter generalizante desta

explana~Boque inevitavelrnente encobre nuances e dls-

plaC2o e o rnundo dos fenbrnenos (natureza) A tela 6

cussaes de grande importincia para debates corno este

que estou desenvolvendo.

conslderada corno urn espaCo perfelto que nBo est6
sujelto a qualquer forrna de interferhcia ou f r l c ~ i o
momento pre-modernists

proveniente do rnundo exterior, funcionando asslrn corno

um melo a prior/, urna estrutura que permite a forrnal~za520 de conheclrnento Esta estrutura, al6rn de ser evidente em sr rnesma, 6 independente da exper~enc~a.
Asslrn, corno qualquer conhecimento a prlon, a tela
curnpre urn objetivo rnaior, que 6 o de modelar e ordenar
toda possivel conternpla$io. Como jB explorado por
Panofsky

em seu celebre livro A Perspectlva como

Forma Simbdlica, a tela funciona como urna janela, urn

enquadrarnento de urn Instante lsto lmpl~caa presenCa
de urn sujeito que conternpla (urn ponto-de-vlsta) de urn
lado desta janela e de urn objetotcena conternplado do
outro A ideia de um ponto-de-v~sta6 posslvel graCas a
no@o de drstancia que separa estes dois lados, a distancia que o olhar necessita para apreender o

urn ver atraves e em l~nhareta, que ao usar corno base a

Gornbrich ]ti dizia, "0 nosso olhar nBo dobra

esqulnas". A perspectiva B portanto um estratagema,
conc~sBovisual do ser-hurnano - como Durer esquernatlza em sua gravura A Demonstra~ioda Perspectiva
(1525) - alrneja representar corn f~delidade urn

objeto/cena conternplado. Assirn, divorciado do objeto

objetofcena trl-d~rnenslonal em urna superfic~e bi-

.contemplado, n20 hB necessidade do sujeito acionar ou-

dimensional. Neste sentido, Gornbr~chressalta. "a pers-

tros sent~dospara compreender o que estti sendo enfo-

pectiva vlsa urna equa~80correta pretende que a

cado, s6 a vis2o. Neste caso, a eplsternolog~aernprega-

irnagern pareCa corn o objeto e o objeto corn a ~rnagern"

da fundarnenta-se na predisposi~Boconternplativa e nBo

0 period0 prk-modern~stana hlstdr~ada visu-

atraves da experi6ncla do sujeito corn o objeto e corn o

alidade 6 marcado pela preocupa~Bocom a represen-

context0 forrnado por esta intera@o Podernos aflrrnar

ta@o da realidade atraves de sua reprodu~20em pin-

entio que a lanela, o ponto-de-v~stae o ato contempla-

turas de genero Podernos considerar a invenc80 da pers-

tivo forrnarn urna tecnologia desenvolvida pelo homem

pectiva baseada em regras matemtiticas (Brunellesch~,

para simplificar e organizar a aquisl@o de conhec~rnento, que 6 norrnat~zadoatraves da p r o j e ~ i obi-dirnensio-

1377-1446) como a efetiva~20deste rnodelo de vlsualldade e o lrnpress~onisrnocomo o rnovirnento que sirn-

nal do objetotcena contemplado na janela (plntura).

boliza a sua exaustao

ao que

SBo tr6s os elernentos que estruturarn esta

podemos charnar de estrutura elernentar da visualidade

ocidental, 6 possivel ~dentificaros elernentos centrals

Atraves desta rtipida ~ntrodu$?io

fase parad~gmtiticapara a constru~20do conheclrnento

oc~dentalatraves da vldo. a natureza, o artista e a pin-

que promoverarn o desenvolvimento desta visso de

tura.

mundo, tendo corno ponto de part~daa Renascen~a lsto

sera apresentado atraves da esquernatiza~Bodeste percurso em trgs momentos d~ferenciados.Para auxiliar-me
2PaMf*~EmPers~knYea1s
QmWisf~Foim Munique 1927
3, Gombrlch,
and

ilus~on,Londres. 1960

nesta tentativa de generaliza~Bo,optei por identificar, de

forrna clrcunstanc~al,estes momentos corno sendo consecutivamente: pr6-modernisfa, modernista e pds-motecnologia Item-3

Martin Grossmann Do Ponto-de-Viaa B Dirnenrionalidade

0 artista 6 o agente intermediador entre o

mundo fenomenoldgico e sua representa~lo.N l o existem outros agentes, a obra 6 um produto executado e
finalizado pelo artista atraves de meios e t6cnicas convencionais. 0 mundo e as coisas e os seres que o
habitam siio retratados corno fachadas, como entidades

subestimar a capacidade dos meios de aferir e gerar

conhecimento, ao supor que tanto atraves da pintura
como do texto por exemplo, ele, o homem, possula o
conhecimento supremo do mundo. Criou-se assim a

superflcie destes meios, pois eles 6 que representavam

a realidade. A natureza passa assim a ser considerada

enxergam e entendem o mundo bi-dimensionalmente.

como um referente apriori, e nem a escola paisagista de

natureza

pintura

Emprega-se basicamente a andlise neste enxergar o mundo, favorecendo o surgimento de disciplinas

- como a estetica, a histbia da arte - que buscam
normatizar esta r e l a ~ l oentre: a) o que 6 representado, b)
a representa~iioe c) seu idealizador e produtor, o artista.
0 problema corn este convincente sistema de
significa~80,como alerta Nietzsche em rela~iioA linguagem textual, 6 que a sua eficiencia levou o hornem a
item-3 tecnologia

ADemO"Sira@O
Perspectiva, 1525

iludo de que estes meios eram aeternae veritates, ou

seja, um mundo A parte do mundo em que vivemos. A
natureza assim foi sendo gradualmente sublimada pela

bi-dimensionais (simbolosl, pois a observa$Bodo mundo

se dd atraves da janela. HA portanto uma compatibilidade entre a representa(;lo e a visualidade, pois ambos

artista

Albrecht Direr,

Barbizon (1830) como tampouco os lrnpressionistas

foram capazes de reverter esta tendencia A simula@io.
0 process0 de encantamento do homem corn este seu
artificio 6 analisado por Baudrillard quando ele explora historicamente e conceituatmente as ordens e efeitos
do simulacra como sistemas que visam, n l o apenas
entender o mundo, mas ordend-lo e controld-lo.
A obra de arte adquire assim o status de uma
coisa em si mesma, independente do mundo experiencial.
Pode-se afirrnar entiio que esta independencia do mundo
extemo, da vida, significa tambem a morte da represent a ~ l como
o
mimesis da natureza. lsto tambem nos leva a
determinar o primeirocisma, a passagem do momento pr6-

4. Nieaxhe. F. Menschliches,

rnodernista da visualidade ocidental para o modernista.

Paris. 1983.

A1lzumenschh"ches,
Chernnitz.
1878-80.

,,,,,

illard,

J,

Sirnu

Do Ponlo-de-VistaIDimensionalidads Marlin Grossmann

momento modernista

Por que o Cubismo e n8o CBzanne?

Simplesmente porque o Cubismo transforma-se em uma
generaliza~io,um movimento que mesmo incorporando

a experihcia singular de CBzanne - como bem demonstra o artista cubista nas tentativas de representa~iode
sua multivis30 - acaba par abandonar a natureza como
referencial maior voltando-se 8s preocupaQ3esconceituDuas produ~tiesselvem como pontes entre ais e pictdricas do prdprio meio. lsto B explicitado por
estes dois momentos. CBzanne e sua ddvida, e Manet e Appolinaire quando ele considera o Cubismo como
sua pinturas explicitamente planas. Mais urna vez f a ~ o sendo o inicio de urna nova arte plastics, pura pintura.
uso da generalizag80 ao usar o trabalho destes dois
Neste caso, ja que a pintura como represenartistas para indicar o desdobramento desta fase mo- ta@o da natureza estd monta, slo apenas dois os eledernista em dois segmentos diferenciados mas conver- mentos responsdveis pela manuten~30deste segmento
gentes em d i r e ~ i o8 tendencia reducionista herdada do paradigmdtico relacionado B visualldade do momento: o
prB-modernismo.
artista e a pintura.
Ao questionar intuitivamente, atraves de sua
pintura, a rigidez do modelo de visualidade empregado na
Bpoca, CBzanne busca manter atraves da a ~ 3 ode representaS30 da natureza (o ato de pintar), como os
Impressionistas e os artistas da escola Barbizon, urna
relac80 mais intensa e experiencial com este seu modelo. Mas, segundo Merleau-Ponty !a inten~8ode
CBzanne B singular, um paradoxo: "procurar a realidade
2Qsegmento modernista
sem abandonar as sensa~aes,sem ter outro guia sen80 a
artista
natureza da impress80 imediata, sem delimitar os con-

'

tornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a

perspectiva ou o quadro". A natureza, na pintura, deixa
assim de ser urna representa~80bi-dimensional, fotogrdfica, e passa a ser um objeto. 0 ponto-de-vista perde seu
papel de agente focalizador, de lente objetiva e B substituido por urna apercep~20pessoal orientada pela
inteligencia do pintor, que em unissono organizam a obra.

IQ segmento modernista
artista

natureza

6. Merleau.Ponty. M. Sens et

NO+ Sens, Paris. 1965.

7. Appoiinaire, G. Les Peintres

Cubistes,
Esthbtiqws. Paris, 1913.

8. Argan. G.C. L'Arte Moderna

1770/1970.Roma. 1970.

9. Greenberg, C. Modernist
Painting. Nova York. 1965.

obra

Resultante deste process0 fenomenoldgico

entre a pintura e a natureza temos o Cubismo, movimento que simboliza o infcio do segundo momento da visualidade ocidental marcado pela intens80 de se estabelecer um novo parametro para as artes plisticas: uma arte
auto-referente, capaz de superar os objetivos anteriores
de representa~30da natureza dedicando-se exclusivamente a seus prdprios preceitos e caracteristicas.

@+I
obra

0 segundo segmento modernista tem como

artista referencial Manet. Argan da a dica: "As figuras
e o espaFo formam, pois, um dnico contexto: Manet nlo
ve as figuras dentro, e sim com o ambiente". 0 ambiente
ou espaSo neste caso n8o 6 o da natureza, mas explicitamente o da prdpria pintura, sua tradig8o. Manet buscou representar, atraves de sua visualidade contemporlnea, a histdria da pintura, a histdria da representa~io0
. externo, para este pintor-historiador B um elemento puramente pictdrico, parte da composi~80da pintura, que antes de mais nada B um meio decididamente
bi-dimensional. N l o 6 8 toa que Greenberg, tedrico
exemplar do modernismo, considera Manet como o precursor da pintura modernista. aquela que se caracteriza
pelo exercicio da auto-crltica que B operacionalizada no
interior do prdprio meio empregado atraves de seus
prdprios recursos thcnicos. Vale lembrar, como faz
Greenberg que o emprego da auto-critica n8o visa a
subverdo do meio, mas o seu fortalecimento. Por outro
lado esta conscientiza~80das particularidades do meio
tambBm acaba por promover urna crltica que 6 redutiva

',

tecnologia Item-3

Martin Grossmann Do Ponto-ds-Vista B DImensionalidado

e disciplinar, ou seja pragrnatica. 0 rneio vive em f u n ~ l o

0 estruturalisrno e, principalmente, Barthes

"

de si rnesmo, incapaz de transcender a sua prdpria

6 responsdvel pela prorno~loda metalinguagern como

natureza, corno esclarece Krauss" ao dernonstrar a

recurso tedrico indispensavel para revelarrnos o que

existencia da grade (grid) corno urna estrutura referen-

Foucault

cia1 da arte modernista que favorece a recorrencia e

mais sublimadas pelas carnadas conotativas de um

l2

charnou de

epist&m&s,

sub-estruturas for-

r e p e t i ~ l odos eventos, mesrno aqueles auto-denomina-

signo ou meio, que d l o validade ao conhecimento

dos de vanguarda.

cientifico ou hurnanistico em um deterrninado

perlodo hist6rico.

A pintura de Magritte, 0 Uso da Palavra 16,

sern dhvida, um born exemplo de tdtica desrnitificadora
prornovida pelo estruturalisrno, uma vez que ela revela a
verdade que sistemas de significa~lodo Ilurninismo,
como a pintura e o texto, s l o obrigados a prornover e
comunicar sublirninarrnente. Foucault, em seu ensaio
Mas esta tendencia auto-critica do rno-

lsto ngo B urn cachimbo (Ceci n'estpas une p i p e ) , r e a l ~ a

dernismo tarnbBm 6 responsdvel por urna outra forrna de

a capacidade que esta pintura tem em prornover

crltica, a metalinguagern.

deslocarnento das verdades a priori usadas pelo obser-

Metalinguagem 6 o resultante de uma atitude crltica e cons-

ciente que se relaciona as opera~Gesde urn meio ou linguagem

empregada em pro1 da construFlo de conhecimento. No
momento em que o produtor emprega conscientemente a linguagem, hA uma justaposic;lo de duas linguagens, a linguagemconteljdo e a linguagem-forma. Ou seja, a metalinguagem 6 formada pela intera~lode um discurso crltico cujo referente 6 o
discurso de uma prAtica de significa@o (seja ela pintura,
arquitetura, literatura.. .).Neste caso, esta pratica al6m de pronunciar-se a respeito de seu tema tamb6m comunica algo a
respeito de si mesma: ela se apresenta como uma linguagem
bl-facetada.
i t e m 4 tecnologia

urn

vador na conternpla~loda arte. Para ele 6 a irrealizdvel

c o n e c ~ l oentre texto e obra e a impossibilidade de
definir a perspectiva usada na forrnula~lodo quadro que permitiria ao observador aferir se a a s s e r ~ l oB verdadeira, falsa ou contraditdria - que causarn um estranharnento conceitual no observador, levando-o a ques-

10. Krauss. R. The Origimlify of

the Avant-Garde and Other

Mps, Cambridga, 1985.

11. Barthes. R. Mflalogiss.

tionar a estrutura episternol6gica deste sisterna de sig-

Paris. 1957 & La

nifica~lo.Magritte interroga a razlo de ser deste meio

/'Auteur. Paris, 1969.

onipresente ao desconstruir suas prernissas, trazendo

para a sua superficie o que estava dissimulado. Ou corno

Mort de

12. Foucault. M. LesMotsetles

Choses, Paris, 1966 & Ceci
n'estpas une Pip, Paris. 1983.

Da Panto-de-Vista d Dimensianalldade

Diego Velizquez. As Meninas. 1656

61eo sl tela. 318 x 276 cm
Museu do Prado
Lucio Fontana. Tela Cortada
oleo sf tela e cortes
colecao particular

M a r l i n Grossmann