HERNNLARAZAVALA

PARA UNA GEOMETRIA DEL CUENTO

En un relato que lleva como ttulo "Perdido en la casa de

la risa", el cuentista y novelista norteamericano John
Barth hace referencia a un diagrama conocido como el
tringulo de Freitag, mediante el cual se puede representar de unamaera muy simplificada la accin de un
cuento clsico o tradicional en trminos geomtricos. Ese diagrama consiste de los siguientes elementos: una lnea horizontal, definida como el segmento AB, corresponde
a lo que serala exposicin introductoria o inicio de la trama. Esta lnea se contina en un segmento Be, representado por una recta con una pendiente en ascenso, que
corresponde en trminos narrativo s a la comp1icacino desarrollo del conflicto en la historia. El punto e, donde se
ubica el vrtice superior del tringulo, representa el clmax o giro dramtico aela accin. El segmento Cl), con
pendiente negativa o en descenso, corresponde al desen'Hernn Lara Zavala: "Para una geometra del cuento" (1986), en Contra el
ngel, Mxico, Vuelta, 1991, pp, 250-256.

369

lace o resolucin de la trama. Barth mismo comenta que

aunqueel 'agrama de reitag no es, ni con mucho, infalible, resulta al menos suficientemente representativo en un
elevado porcentaje de cuentos escritos en diversas pocas
como para darle validez al esquema. El diagrama de Fretag puede ser til como punto de partida para elaborar algunas reflexiones en torno al cuento y a su evolucin, as
como para analizar diversas tcnicas y las posibilidades de
desarrollo del gnero.

Es de todos sabido que el creador del cuento tal y como lo entendemos hoy en da fue Edgar Allan Poe. En su
"Filosofa de la composicin" Poe establece que l conceba sus cuentos en funcin del efecto que deseaba producir en el lector. Consideraba que existan dos medios
para lograr el efecto dramtico de un relato: os incidentes y el tono; estos dos medios coducen naturalmente a
un tercero q~e consistira en la combiacin de ambos.
Poe sealaba tambin la importancia de que el cuento
pudiera leerse de "un tirn" para que no se perdiera su sentido de unidad.Para lla_breuedad del gnero estaba en relacin directa CQ a intensidad de su efecto dramtico y
debera conducir a una unidad d~c.tQ
o de impresin.
Tras la teora de Poe, pue e in erirse el siguiente corolario:
a mayor dramatismo corresponder una mayor revelacin
en el cuento. De ah que sus relatos enfaticen la importancia
de la trama con objeto de lograr un desenlace ms fuerte y

370

sorpresivo. Poe estableci as un modelo que sigue vigente

en nuestros das y que, si volvemos a nuestro diagrama de
Freitag, podra explicarse en los siguientes trminos: dado
que el efecto de un cuento est basado en gran medida en
el desenlace, es decir, en el punto C, los cuentos que buscan acrecentar la intensidad de un relato, como podra ser
el caso ya no digamos de Poe sino de Quiroga, de Cortzar
o aun Borges, mostraran en un diagrama una pendiente
muy pronunciada en el segmento BC, correspondiente a la
complicacin y en consecuencia en el segmento CD, correspondiente al desenlace.
A fines del siglo XIX surge un escritor que al inicio de
su carrera literaria se dedica a publicar cuentos humorsticos sin mayores pretensiones y que a medida que
hace conciencia de su talento, cambiar de manera radical la frmula cuentstica establecida por Poe. Como ya
lo adivinaron, Anton Chjov, cuyos relatos ofrecen la
apariencia de extrema naturalidad, sin mayor rebuscamiento de orden tcnico, simultneamente cmicos y
tristes, sin principios y sin finales efectistas, abrira una
nueva posibilidad en el campo de la narrativa breve.
Chjov era sobre todo un practicante ms que un terico
del cuento. Aun 'as entre sus cartas hay una, escrita en
1896, en que muestra los fundamentos tericos que segua al escribir sus relatos:
1) Ausencia total de todo tipo de descripciones prolijas sobre problemas de orden poltico, social o econmico.
2) Total objetividad.
3) Descripciones de personas y objetos lo ms veraces
posibles.
4) Brevedad extrema.
5) Audacia yoriginalidad: evitar el estereotipo a toda
costa.

371

6) Compasin.
Chjov sola comentar que en la vida no existen argumentos "literarios"; segn l todo quedaba mezclado,
lo profundo y lo mezquino, lo grande y lo mediocre, lo
trgico y lo ridculo. Chjov logra invertir as la frmula
practicada por Poe, de manera semejante a como Marx
invirti el concepto de la historia de Hegel, y lo pone de
cabeza. Si la teora de Poe se basaba en que a mayor
efecto dramtico habra una mayor revelacin, la contrapropuesta implcita de Chjov ser que mientras menor
sea el dramatismo, mayor ser la revelacin, pues en su
narrativa lo inesperado, lo informulado y lo 'nco~cluso
conllevan un poder trgico intrnseco. Si volvemos a
nuestro tringulo de Freitag, notaremos que lo que ocurre en los cuentos de Chjov es que las pendientes del
tringulo son mucho menos pronunciadas en el ascenso
al punto C (del giro) y, en ciertos cuentos, llegan incluso
a formar casi una lnea recta. A qu se debe esto? Recordemos, en justicia a Poe, que l haba advertido que
la intensidad de un relato poda lograrse o bien mediante la ancdota o bien mediante el tono. Chjov opt por
la segunda alternativa y al sustituir los gruesos efectos
dramticos por la sutil intensidad del clmax, logr darle
al cuento una densidad mayor y un carcter introyectivo
e inefable. Debe notarse que los elementos con que juega
Chjov son bsicamente los mismos que los de Poe, si
bien es cierto que lo que ha variado, por cuestin de nfasis, son las relaciones entre los lados del tringulo.
J ames J o ce radicaliza de alguna manera la tcnica
cuentstica de Chjov mediante su conce to de epifana.
En su afamada y monumental-bingffa sobre Joyce, ichard Ellman comenta que a pesar de la similitud entre
los cuentos de Joyce y Chjov, el primero negaba haber

372

!)

ledo al cuentista ruso antes de escribir Dublineses. As

lo confirma, en cierto modo, la lista de autores registrados en la biblioteca que Joyce dej en Trieste entre los
que figuran Ggol, Tolstoi, Dostoyevski, Turguniev
Gorki, pero no Chjov.
'
Sin embargo, poco importa si Joyce conoca o no la
obra de Chjov. Lo que deseo resaltar aqu es el concepto
que inspir a Joyce mientras escriba su novela Stephen
Hero, el cual resulta sumamente til para entender cmo
trabajan sus cuentos. Segn se consigna en la propia novela, ~yce define la epifana como "una revelacin de la
realidad interna de una experiencia acom aada de un
sentimiento de jbilo o e tristeza, agregara yo] tal y como se da en una ex eriencia mstica". Esta concepcin
original se fue depurando en su narrativa hasta el punto
de que en Dublineses se convirti en la revelacin interna
que ofrece un cuento, la cual puede producirse mediante el
dilogo o mediante la descripcin, de tal modo que sea percibida por ambos, protagonistas y lector, o exclusivamente por
elleclor y ello despus de un cierto esfuerzo.
Con esta nocin J oyce radicaliza el gnero al hacer
consciente el carcter subliminal que puede tener la accin, y con ello abre el tringulo de Freitag que, aunque
conserva sus componentes, deja de ser un tringulo para
convertirse en una lnea quebrada. Es ste el modelo
que siguieron cuentistas posteriores a J oyce como Hemingway, Katherine Mansfield, Guimares Rosa y, en
nuestra lengua, escriores como Benedetti, Garca Mrquez, en algunos relatos, y el cuentista cubano Norberto
Fuentes. Tanto Chjov como Joyce y sus continuadores
han modificado el diagrama al colocar en un mismo punto el giro dramtico de la accin (punto C) y el desenlace
(D) o bien al evitar la exposicin introductoria (AB).

:y

373

Cuentistas posteriores han ido todava un paso ms all

y han tramado una bifurcacin a partir del punto C de
manera que el desenlace queda abierto a la imaginacin
de} lector.
Lo anterior nos lleva a confirmar que existen dos tipos
bsicos de cuentos (aunque no siempre de cuentistas): los
que se concentran en la ancdota y en su sorpresivo desenlace, y aquellos que logran establecer un clima, una atmsfera, un tono que, en los relatos logrados, contienen la
paradoja ntima inherente a todo buen relato breve.
~
En efecto, el cuen~
p ede sustraerse de esos
elemento que son la accin,' el correspondiente nudo.
dramtico. El cuento exige, por definicin, una ane rl'Ota,
misma que puede estar tan atenuada que, en ocasiones,
pase prcticamente inadvertida para el lector. Sin embargo, la ancdota debe existir porque es all donde radica el planteamiento que poco a poco se expandir para
culminar dndonos la impresin de que ese todo orgnico, unitario y acabado nos ha permitido afinar nuestro
conocimiento del mundo.
Como en el gnero dramtico, el cuento exige adems
ese cambio que lleva a los personajes de la felicidad a la
infelicidad o viceversa, la peripecia del giro -trgico,
irnico o humorstico-,
de una revelacin en suma, ya
sea externa, como en Somerset Maugham y en Quiroga,
o interna, como en Hemingway y en Norberto Fuentes,
que ate cabos y le d sentido y permanencia al relato.
"En el desenlace es donde el lector descubre si ha estado
leyendo el mismo cuento que el escritor se propuso escribir", ha dicho John Updike. "Un cuento es como un cuarto cerrado en el que se han pintado varias puertas falsas;
mientras leemos tenemos muchas posibilidades de salida,

11

374

pero cuando el a~tor nos conduce a una puerta en particular sabremos SI es la correcta porque es la que abre."
Durante las ltimas dcadas muchos escritores ha
tratado de restarle importancia a la ancdota del cuen~
para concentrarse en "problemas de lenguaje" o en experimentaciones de orden formal. Yo empec este ensayo aludiendo a un cuento de John Barth en el que me enter que
exista algo tan evidente como el tringulo de Freitag.
Pues bien, ha llegado el momento de confesarles que lo que
Barth propona en ese cuento era precisamente negar la
validez del diagrama. Ambrose, el personaje principal del
relato, se pierde en la ancdota como si deambulara en un
recinto oscuro lleno de espejos deformantes sin encontrar
salida. Barth se da el lujo de discutir dentro de su texto los
aspectos tcnicos del cuento, de hacer explcitos los artificios que se usan en la caracterizacin y en la ambientacin, de evaluar y sopesar los limitados recursos de los que
dispone un narrador, de poner en duda la pertinencia de
los simbolos, etc., etc. El cuento de Barth es abiertamente
experimental y busca, sobre todo, destacar lo ficticio, lo ilusorio del acto narrativo. El cuento est bien logrado y funciona como tal. Lo que no puede es prescindir de la
ancdota. Y aunque el cuento no tiene en apariencia un
desenlace, su giro dramtico radica precisamente en dicha
carencia. Al terminar de leer su cuento uno est ms conscie.nte de que-narrar significa sobretodo la creacin de una
ilusin, pero tambin se hace claro que, como lector, uno
desea precisamente olvidarse de ello para perderse libre y
espontneamente en el mbito de lo imaginario, de lo inventado que parece ser real aunque sepamos de antemano
que no lo es.
Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del ~nero, es que aun cuando la ancdota sea un elemento m-

375

dispensable, los mejores cuentos son los que logran ir

ms all del dilogo y de la descripcin, aqullos cuya
historia deja en nosotros la sensacin de que su materia
memorable, su esencia, se halla en up e~trato cuya profundidad se localiza ms all del mero aspecto incidental
de la historia.
.La forma del cuento nunca es tan rgida como la del
soneto pero tampoco tan libre como la de una novela.
Ms cercano al gnero dramtico, el cuento posee la extrema, aunque relativa libertad que le concede la inventiva de la ancdota dentro de la esttica de la forma.
Visto desde otra perspectiva menos formal y ms literaria, habra que admitir que todos los grandes practicantes del gnero han tenido que inventar su propia
concepcin de cuento; cada gran cuentista se ha visto en
la necesidad de crear su forma porque en ltima instancia el mtodo de un escritor no es otro que el de su sensibilidad, su manera de percibir el mundo. Un cuentista,
como un poeta, debe aceptar la imposicin de las limitadas variantes que le ofrece la forma para trascender la
forma. En un sentido, en el cuento, el mtodo ms innovador, el que ms revela, es aquel que responde de manera ms natural al propio temperamento del escritor.

SCAR DE LA BORBOLLA

CARNALIDAD DEL CUENTO

Las definiciones acerca de los gneros literarios, por lo regular, son tan pedantes que a m se me antoja comentarlas
como un carnicero: comparar los distintos tipos del discurso con las diferentes clases de carne, y hacer de este breve
texto una blanda milanesa al alcance de cualquier colmillo-lector. En consecuencia, debo representarme la literatura no al modo de una repblica transparente y etrea
edificada con palabras, sino como a una res muerta y mosqueada que se balancea prendida de un garfio, mientras
debajo de ella se va formando un charco de sangre y aserrn. La imagen: "mundo de las letras", congruente con la
idea de que en la lectura nos acontece un "rapto" hacia
otra dimensin, es una nocin tan manoseada que ha perdido todo su filo para rasgar el entendimiento Yhacer que
penetre una poca de luz. Mejor que todas las metafisic~s
del ente de ficcin y mucho mejor que ese vocabulano
'scar

De la Borbolla: "La carnalidad

del cuento" (1987), en Plural. Revista

Cultural de Exclsior, nm. 186, Mxico, 1987.

376

377