Los Niños y Museos

mus-A 6 EL MUSEO Y LOS NIOS
36
mus-A 6
43
63
84
DOSSIER TEMTICO: EL MUSEO Y LOS NIOS

REFLEXIONES
EDITORIAL
LA HISTORIA INTERMINABLE: UNA VISIN CRTICA SOBRE LA GESTIN

DE AUDIENCIAS INFANTILES EN LOS MUSEOS 11
ELENA POL Y MIKEL ASENSIO
MEDITANDO EL MUSEO
RECUERDOS DE IBERIA
MOTIVOS DE LA VISITA Y ORIENTACIN DE LA OFERTA DE LOS MUSEOS
JUAN ESLAVA GALN
COLETTE DUFRESNETASS
ENTREVISTA
JUAN LUIS RAV PRIETO
EDUCACIN EN EL MUSEO
ENTREVISTA A ROLAN
GROENENBOMM, COMISARIO
DE LA EXPOSICIN.
STANLEY BROUWN CUENTA
SUS PASOS COMO HECHO
ARTSTICO 8
MARTA CARRASCO
21
26
MUSEOS DE LOS NIOS

LOS MUSEOS DE LOS NIOS. EL MUSEO ANIMA
32
MNICA ZAVALA
BROOKLYN CHILDRENS MUSEUM. EL PRIMERO EN SU GNERO,

UN PROYECTO INNOVADOR PARA EL FUTURO 36
CAROL ENSEKI
ZOOM KINDERMUSEUM: UN MUSEO PARA JUGAR CON TODOS LOS SENTIDOS.

UN MUSEO PARA TODOS EN EL CENTRO DE VIENA 43
CLAUDIA HAAS
PROGRAMAS EDUCATIVOS
EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIN DEL MUSEO PICASSO MLAGA
Y LOS ESCOLARES. UN EJEMPLO DE LA VISITA INTERACTIVA DEL INSTITUTO
DE EDUCACIN SECUNDARIA, MIGUEL ROMERO ESTEO 51
MACARENA VENTOSA
DEJAD QUE LOS NIOS SE ACERQUEN AL MUSEO. LOS PROGRAMAS

DIDCTICOS EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CRDOBA:
UNA NOVEDAD CONSOLIDADA 58
JOS NGEL PALOMARES SAMPER
VERANOS EDUCATIVOS EN EL MUSEO NACIONAL

DE CIENCIAS NATURALES DE MADRID 63
M DOLORES RAMREZ MITTELBRUNN
LA NOCHE DEL MUSEO. UNA INOLVIDABLE AVENTURA

EN EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES 68
PILAR LPEZ GARCAGALLO
ACTIVIDADES PARA NIOS Y FAMILIAS EN EL MUSEO NACIONAL DEL PRADO.

EL REA DE EDUCACIN (20032005) 70
ESTER DE FRUTOS GONZLEZ
EL MUSEO THYSSENBORNEMISZA Y SU COMPROMISO CON LA EDUCACIN

ANA MORENO Y RUFINO FERRERAS
Y EL TEATRO EN EL MUSEO, QU APORTA? PROGRAMA

DE ACTIVIDADES DEL TEATRO DE LA LUNA
EN EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA
79
EULALIA DOMINGO LVARO
LOS NIOS, PBLICO PREFERENTE PARA LA CASA ENCENDIDA

JOS GUIRAO CABRERA
84
74
94
102
130
132
MUSEOLGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE
PROYECTOS Y EXPOSICIONES
LA CASAMUSEO DE ALFONSO ARIZA MORENO

EN LA RAMBLA (CRDOBA):
PROLFICA Y ABSTRACTA BONDAD 88
CDIZ Y TRAFALGAR. LA CIUDAD ILUSTRADA DE 1805.

MUSEO DE CDIZ 116
FERNANDO AMORES CARREDANO
JOS R. PEDRAZA SERRANO
MARIO FUENTES: MEDIO SIGLO

DE FOTOGRAFA ETNOGRFICA
122
ESTHER FERNNDEZ DE PAZ Y JUAN AGUDO TORRICO
MUSEOLGICA. COLECCIONISMO
LA PLAZA MAYOR DE CIJA EN 1836:
LA VISIN ROMNTICA
DEL PINTOR ADRIEN DAUZATS 94
JOS DE RIBERA BAJO EL SIGNO DE CARAVAGGIO

(16131633). EXPOSICIN EN EL MUSEO
DE BELLAS ARTES DE SEVILLA 126
IGNACIO HERMOSO
M DEL VALME MUOZ RUBIO Y GERARDO GARCA LEN
AFAL 1956/1963. EL GRUPO FOTOGRFICO
130
NOTA DE REDACCIN DEL CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORNEO
PERSONAJES
CARLOS CERDN Y LOS ORGENES DE LA SECCIN
DE ARQUEOLOGA DEL MUSEO DE HUELVA 102
ACTIVIDADES Y NOTICIAS
INTERVENCIONES
JUGUETES NUEVOS PARA EL MUSEO DE ARTES Y

COSTUMBRES POPULARES DE SEVILLA. LA CONSEJERA
DE CULTURA ADQUIERE UNA COLECCIN DE JUGUETES 132
EL SALVAMENTO DEL PATRIMONIO

HISTRICOARTSTICO Y BIBLIOGRFICO
DURANTE LA GUERRA 109
UNA NAVIDAD ESPECIAL 136

GUIOMAR ROMERO GARCA DE PAREDES
ENRIQUE CARLOS MARTN RODRGUEZ Y EDUARDO PRADOS PREZ
MONTSERRAT BARRAGN
GONZALO SANTONJA
PORTAL DE MUSEOS Y CONJUNTOS ARQUEOLGICOS

Y MONUMENTALES DE ANDALUCA
138
SINGULARES
INTERROGANTES Y CURIOSIDADES EN TORNO
AL DENOMINADO TRPTICO DEL GRAN CAPITN
RICARDO TENORIO VERA
NOTA DE REDACCIN
112
AYUDAS A LA CREACIN ARTSTICA

CONTEMPORNEA, 2005 139
NOTA DE REDACCIN
LA ELECCIN DE UN PROYECTO:
EL CONCURSO PBLICO DE IDEAS PARA
LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO DE CREACIN ARTSTICA
CONTEMPORNEA EN CRDOBA
141
NOTA DE REDACCIN
INICIARTE. INICIATIVA DE APOYO A LA CREACIN

Y LA DIFUSIN DEL ARTE CONTEMPORNEO 144
NOTA DE REDACCIN
PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADES

DE LOS MUSEOS DE ANDALUCA 146
DIRECTORIO
148
musA
REVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCA

PUBLICACIN CUATRIMESTRAL (CON EXCEPCIONES)
N 6
ABRIL 2006
EDITA
Consejera de Cultura. Junta de Andaluca

Direccin General de Museos
CONSEJO DE REDACCIN
PRESIDENCIA
Pablo Surez Martn

Director General de Museos
SECRETARA
Mara Soledad Gil de los Reyes

Jefa del Servicio de Museos
COORDINACIN EDITORIAL
Carmina DavidJones
Francisco Jos Romero Romero
Victoria Usero Piernas
CONSEJO DE REDACCIN
Bosco Gallardo Quirs, Pedro Snchez

Blanco, Dolores Baena Alcntara, Luz Prez
Iriarte, Beatriz Sanjan Ballano
FOTO PORTADA
Martn Garca
TRADUCCIONES
Morote Traducciones, s.l.

DISEO Y MAQUETACIN
Manigua
IMPRESIN
Tecnographic
DISTRIBUCIN
AturemCEDEPA s.l.
ISSN: 16957229
Depsito Legal: SE16942002
Distribucin nacional e internacional: 3.000 u.
Para envo de colaboraciones o informacin,

remita su nombre y apellidos, direccin, cdigo
postal y ciudad a:
Revista mus-A
Direccin General de Museos
Consejera de Cultura
Leves 17, 41004 Sevilla
musa.ccul@juntadeandalucia.es
www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
musA permite la reproduccin parcial o total de
sus artculos siempre que se cite su procedencia.
Los artculos rmados son colaboraciones cedidas
a la revista y musA no se responsabiliza ni se
identica, necesariamente, con las ideas que en
ellos se expresan.
FE DE ERRATAS musA 4
LAS TAREAS DE HRCULES:
PICASSO REGRESA A MLAGA
Alfredo Tajn
Las imgenes del Museo Picasso Mlaga que ilustran
las pginas 61, 62 y 65 aparecen sin citar la autora.
Por lo tanto, en los pies de foto debera leerse:
Pablo F. DazFierros, fotgrafo
CON EL NMERO 6
de nuestra revista
entramos en su cuarto ao de vida. Como todos nuestros lectores saben, han sido
los aos de lanzamiento y del principio de la consolidacin, de dificultades y de las
primeras satisfacciones, de bsqueda de una voz propia y de definicin de un modelo
que ha encontrado eco entre los profesionales y el pblico.
Para abrir este cuarto ao hemos decidido emprender una completa renovacin del
concepto visual de musA. Hemos contado con la colaboracin de unos grandes
profesionales que han reflexionado sobre nuestra imagen, sobre nuestros objetivos y
contenidos y sobre las tendencias visuales actuales, dando como resultado un nuevo
diseo para musA, de cuya concepcin estamos satisfechos y orgullosos.
Desde que el pblico se ha convertido en el principal referente del museo moderno
se est produciendo la incorporacin de nuevos colectivos de visitantes que obligan a
estas instituciones a un proceso de permanente redefinicin. Entre estos colectivos,
quizs uno de los ms deseados, uno de los objetivos prioritarios, es el de los nios,
destinatarios principales de la accin cultural de muchos centros y eje conceptual de un
nmero creciente de museos.
El museo y los nios es el tema principal de este nmero de musA, que se afronta a
travs del dossier ms extenso realizado hasta la fecha. Como ha sucedido en anteriores
ediciones de nuestra revista, ste es uno de los temas de mayor actualidad en el mundo
de los museos y, visto su gran inters, as como los diferentes enfoques desde los que
se poda abordar, hemos credo acertado sacrificar algunas de nuestras secciones
habituales para ofrecer ms espacio a los nios.
El dossier se abre con una brillante visin crtica de la gestin de audiencias infantiles,
a cargo de Elena Pol y de Mikel Asensio, que es el primer artculo de la primera de
las tres subsecciones en que se estructura el dossier: reflexiones, los museos de los
nios y programas educativos en los museos; las tres principales vas de anlisis de la
relacin entre los nios y el museo. A travs del dossier se podrn descubrir nuevas
instituciones y experiencias, como la del Museo Picasso de Mlaga, as como conocer la
evolucin de otras pioneras, como el Brooklyn Childrens Museum.
Con respecto a nuestras secciones habituales, invitamos a nuestros lectores a disfrutar
de los Recuerdos de Iberia, de Juan Eslava Galn, la propuesta literaria de este
nmero; la entrevista a Rolan Groenenbomm; las secciones de Museos y Centros de
Arte, Coleccionismo, Personajes, Intervenciones y Singulares; y, como ya es norma, las
numerosas reseas de exposiciones, proyectos, actividades y noticias, entre las que
destaca la presentacin de Iniciarte, la Iniciativa de apoyo a la creacin y la difusin del
arte contemporneo.
Como siempre, finalizamos agradeciendo la fidelidad y el cario de nuestros lectores.
Y, por supuesto, dando las gracias, una vez ms, a todos nuestros colaboradores, que
generosamente participan en la construccin de musA.
MUSA
MEDITANDO EL MUSEO
RECUERDOS DE
IBERIA
Ventana geminada procedente de

Hornos, Peal de Becerro, siglos
VIVII. Museo de Jan.
JUAN ESLAVA GALN Escritor
ALGUNAS VECES ME HAN PREGUNTADO

por qu un novelista se interesa tanto por
la arqueologa. Entonces se asombran
cuando les digo que mi tesis doctoral vers
sobre un tema arqueolgico, los castillos
bajomedievales del reino de Jan.
En mis novelas hay mucha arqueologa
y mucha reconstruccin de los tiempos
antiguos, del mismo modo que en la
arqueologa hay mucha novela, en el ms
noble sentido de la expresin. Al n y al cabo
el arquelogo reconstruye, como hace el
novelista, un pasado probable a partir de slo
vestigios materiales y de esas conjeturas
nace una interpretacin del pasado siempre
provisional y aproximativa puesto que nuevos
hallazgos arqueolgicos pueden modicarla.
Mis primeros pasos en la arqueologa los di
de la mano del Museo de Jan siendo yo un
mozalbete, cuando el museo todava estaba
instalado provisionalmente en los bajos del
Palacio de la Diputacin. Cada tarde, cuando
sala de mis clases de Bachillerato, me
dejaba caer por el museo en busca de trabajo
voluntario, simplemente por el placer de
estar en contacto con las venerables piezas.
En julio de 1967, el nuevo director del
Museo Arqueolgico de Jan, don Juan
Gonzlez Navarrete, organiz una campaa
arqueolgica para excavar una villa romana
recientemente descubierta cerca de la aldea
de Hornos de Peal, a pocos kilmetros de
Peal de Becerro. Es aqulla una de las zonas
arqueolgicas ms ricas de la provincia.
Media docena de estudiantes asistimos a
la excavacin. El equipo se puso manos
a la obra despus de pernoctar, como
penados, en el calabozo municipal de Peal,
amablemente cedido por el seor alcalde
para suplir la falta de tiendas de campaa
que, por un disculpable fallo de organizacin,

no se haban recibido.
Tras las pesadas tareas de limpieza y
remocin de tierras de labor, los niveles
arqueolgicamente signicativos slo
ofrecieron testimonio de una pequea villa
que, a juzgar por las escasas monedas
halladas en el rincn de uno de sus
aposentos, y por la gruesa capa de cenizas
que atestiguaba un devastador incendio,
habra sido saqueada y destruida hacia la
mitad del siglo IV.
La excavacin constituy, por lo tanto, un
fracaso o al menos eso nos pareci a los
entusiastas arquelogos acionados que
esperbamos encontrar una nueva Troya.
Como compensacin, las complementarias
tareas de prospeccin y reconocimiento de
la zona dieron excelentes resultados. A unos
kilmetros de distancia examinamos un
gran socavn, nico vestigio de una cmara
sepulcral semejante a la de Toya que haca
unos veinte aos haba sido descubierta y
destruida por el propietario de la nca para
aprovechar los sillares. Adems alcanzamos
noticias de otra cmara sepulcral semejante
que haba corrido la misma azarosa suerte
a principios de siglo en una parcela vecina.
Espoleados por tan estimulantes resultados
proseguimos las pesquisas dentro del pueblo
de Hornos de Peal. A la puerta de muchas
casas haba grandes sillares que servan
de poyo a los aldeanos cuando se sentaban
a tomar el fresco por las noches, con el
sudoroso botijo a la vera. Algunas de estas
piedras presentaban la caracterstica ranura
para la grapa de plomo que las una a la
piedra vecina, lo que es indicio inequvoco
de un uso arquitectnico. Conseguimos
examinar la cara oculta de algunas
piedras y con
gran sorpresa
descubrimos que
esconda el bello labrado
de un
fragmento de friso. Aquellos
sillares procedan de un edicio de gran fuste
y riqueza. Pero los propietarios de las piezas
no quisieron desprenderse de ellas.
Ms suerte hubo en el rescate de un cancel
visigodo en forma de yugo, con prolongacin
para parteluz, que hoy gura en una de las
salas del Museo de Jan. Esta pieza haba
sido descubierta y publicada veinte aos atrs
por Concepcin Fernndez Chicarro, entonces
directora del Museo de Sevilla. Con el dibujo
de la citada arqueloga, tres botellas de vino
de Valdepeas, mucha conversacin y un poco
de paciencia conseguimos que el propietario
de la pieza accediera a mostrrnosla e
incluso, en un rasgo de generosidad ms que
encomiable, la donara al museo sin mirar
por su seguridad personal ni atender a que el
espontneo gesto le iba a acarrear problemas
con la tarasca de su seora. Estaba la pieza
empotrada en el brocal de un pozo, dentro
de una corraliza a las afueras del pueblo.
En el entusiasmo etlicoarqueolgico del
evento, el labriego insisti en mostrarme
el lugar donde su padre o su abuelo haban
hallado ciertas monedas de Carlos III. Nos
encaminamos a un pago cercano donde
el arroyo de Toya serpenteaba, escueto
de aguas, en el fondo de un barranco
escalonado por bancales agrcolas. Lo que
me llam la atencin fue la inslita existencia
de un acueducto que, por las trazas, prometa
ser romano. Era una modesta construccin
que presentaba tres ojos en su primer nivel y
cuatro en el superior.
CADA TARDE, CUANDO SALA DE

MIS CLASES DE BACHILLERATO, ME
DEJABA CAER POR EL MUSEO EN
BUSCA DE TRABAJO VOLUNTARIO,
SIMPLEMENTE POR EL PLACER
DE ESTAR EN CONTACTO CON LAS
VENERABLES PIEZAS.
Y eso de ah cmo se llama?

Esa es la alcantarilla nueva, que
sirve para llevar el agua por encima
del barranco, porque, sabe ust,
por arriba va un canalillo de agua,
como una acequia. Esa es una obra
de los antiguos, de antes de mi
abuelo. Por ah arriba, cosa de cien
metros o as, haba otra alcantarilla
igual, pero ms grande, que esa ya
no la he visto yo, pero mi abuelo que
la conoci me habl de ella.
Era ms grande que esta.
Y qu se hizo de ella?
Esa la tiraron para aprovechar la
piedra, porque el canalillo que iba
por encima no serva.
Estupendo.
EN MIS NOVELAS HAY MUCHA

ARQUEOLOGA Y MUCHA
RECONSTRUCCIN DE LOS TIEMPOS
ANTIGUOS, DEL MISMO MODO QUE EN
LA ARQUEOLOGA HAY MUCHA NOVELA,
EN EL MS NOBLE SENTIDO DE LA
EXPRESIN.
Comuniqu mi hallazgo a Gonzlez

Navarrete y lo acompa a la
alcantarilla nueva. Se trataba,
en efecto, de un acueducto
romano fechable, como la villa
que estbamos excavando, en
una poca tarda del Imperio
Romano, cuando ya las tcnicas de
construccin van olvidndose. Ello
se manifestaba especialmente en
el hecho de que una pilastra de la
hilera superior estribaba sobre uno
de los arcos inferiores y no sobre la
correspondiente pilastra.
El acueducto de Hornos de Peal
sirvi de ilustracin para la
felicitacin navidea del Museo
de Jan de aquel ao. Despus es
posible que cayera en olvido.
Que yo sepa no se ha estudiado ni

publicado todava. Hace un par de
aos aprovech un viaje a la cmara
sepulcral de Toya y me acerqu a
visitarlo. All sigue impertrrito,
desaando al tiempo y llevando
sobre s la tarea del canalillo
de agua que riega los bancales
vecinos. Esperemos que tenga
ms suerte que su desaparecido
hermano mayor y que nadie lo trepe
para aprovechar sus mampuestos.
Cmara Sepulcral Ibrica de Toya,

Peal de Becerro, siglo IV a.C.
MUSA
ENTREVISTA
STANLEY
BROUWN
ENTREVISTA A ROLAN GROENENBOMM, COMISARIO DE LA EXPOSICIN
CUENTA SUS PASOS COMO
HECHO ARTSTICO
MARTA CARRASCO Centro Andaluz de Arte Contemporneo
EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE

contemporneo present, desde el pasado
quince de diciembre y hasta el tres de
marzo, una exposicin del artista conceptual
Stanley Brouwn. La muestra era una
retrospectiva de la obra de este creador que
pertenece a la misma generacin que Daniel
Buren o Michael Asher. En ella se desarrolla
su obra, basada en la accin del movimiento
y en la medida de distancias. El artista
holands Stanley Brouwn no permite que le
fotografen y tampoco deja que se graben
imgenes de sus obras o se difundan a
travs de Internet. La nica manera de
conocer su trabajo es acercarse al museo
que exhiba alguna de sus muestras.
La exposicin que se present en el CAAC, y
por primera vez en Andaluca, est producida
por el Van Abbemuseum de Eindhoven y su
comisario es Rolan Groenenbomm, quien
trabaja con Stanley Brouwn desde hace
quince aos.
EL ARTISTA HOLANDS STANLEY

BROUWN NO PERMITE QUE LE
FOTOGRAFEN Y TAMPOCO DEJA QUE SE
GRABEN IMGENES DE SUS OBRAS O
SE DIFUNDAN A TRAVS DE INTERNET.
LA NICA MANERA DE CONOCER SU
TRABAJO ES ACERCARSE AL MUSEO QUE
EXHIBA ALGUNA DE SUS MUESTRAS.
Stanley Brouwn es un artista conceptual.

Desde hace cuarenta y cinco aos decidi
trabajar con las medidas, con algo muy
cotidiano y que toda la gente conoce. Brouwn
contrasta esas medidas que usamos hoy
da con medidas antiguas, como el pie
de Castilla, que era la medida usada
en Andaluca antes del sistema mtrico
decimal porque quiere que esas medidas
se puedan utilizar de nuevo en la vida diaria,
en la relacin con lo que se expone y el
mundo real. Tambin en sus trabajos utiliza
sus propias medidas, como el pie, el codo y el
paso, que no siempre es el mismo.
En la exposicin del CAAC, Brouwn no se
limit a exponer su obra. Para l todo lo que
se exhibe es una obra en s. No piensa en
dibujo, en escultura ni en pintura, piensa en
su obra como un material, un objeto para ser
visto, y por ello ha diseado las vitrinas de la
exposicin, las banderolas, la misma invitacin.
Todo debe ser una obra de Brouwn.
Segn Groenenboom, lo importante para

este artista es que la gente vea su obra como
un material para trabajar, para reexionar
entre lo que est contemplando y su realidad.
Los textos que se ofrecen son pistas para que
se pueda experimentar sobre la propia obra
por parte del espectador, de esta forma, el
pblico pasa a ser protagonista de la obra.
Una de las caractersticas ms especiales de
este artista es su invisibilidad. Adems de no
permitir que su obra se fotografe, tampoco
facilita fotos personales o currculo vitae.
Stanley Brouwn es una persona, pero tambin
puede ser otro cualquiera. Quiere que la gente
conecte con su obra, no con l, porque el texto,
el material y el visitante son quienes conforman
su obra. A m este aspecto de invisibilidad me
gusta, porque de esta forma no tienes que
justicar el objeto del arte.
Para el comisario de esta muestra, la obra
real de Brouwn es conceptual, y para su
realizacin ni siquiera utiliza materiales
Antonio vendiendo cuatro pies

de Castilla de cordel verde.
Foto: Manuel Montilla.
Pie de Castilla, cordel y cadena.

caros. Construye sus vitrinas con las

medidas obtenidas de su propio cuerpo.
Esta simplicacin de la obra la hace mucho
ms exportable y facilita poder trabajar en
un mximo de pases y lugares diferentes,
porque al nal se convierte en una accin
cotidiana. Todos, de una forma u otra,
usamos las medidas de forma constante; lo
que hace Brouwn es ponerlo de maniesto y
hacer que reexiones sobre ello.
Durante el proyecto realizado en Sevilla,
Brouwn ha llevado a cabo una experiencia
singular a travs de un clsico comercio
familiar de la ciudad, una conocida ferretera.
Brouwn se dirigi al propietario para
solicitarle si los materiales que se venden
actualmente por metro, podran venderse
por el pie de Castilla (27,86 centmetros), el
sistema de medidas que haba en Andaluca
anterior al metro. El propietario de la
ferretera acept la idea y record a Brouwn
que su abuelo meda en pie de Castilla y que
DURANTE EL PROYECTO REALIZADO

EN SEVILLA, BROUWN HA LLEVADO A
CABO UNA EXPERIENCIA SINGULAR
A TRAVS DE UN CLSICO COMERCIO
FAMILIAR DE LA CIUDAD, UNA
CONOCIDA FERRETERA.
su padre utilizaba, adems, otras medidas

como libras o fanegas. Ahora, uno puede ir
a esa ferretera y adquirir un pie de Castilla
de cordel o de cadena... y as tiene, de alguna
forma, una obra de Brouwn. En Sevilla, la
exposicin se ha hecho en esa medida, en
Barcelona se eligi otra y en Eindhoven
una diferente. En cada ciudad, la que
tradicionalmente hubiera existido.
Para Brouwn, el lugar de exposicin de la
muestra en Andaluca, el Centro Andaluz
de Arte Contemporneo, ha tenido, segn
el comisario de la misma, un signicado
especial. El hecho de que el CAAC est
situado en un edicio histrico como la
Cartuja de Santa Mara de las Cuevas es
elocuente, porque estos lugares se han
construido en siglos pasados, en los que se
utilizaba otro tipo de medidas, y son estos
mismos volmenes del edicio los que
estn poniendo de maniesto una respuesta
histrica y actual a su obra.
Caminar es crear, segn el vocabulario

artstico de Brouwn, quien desde los aos
setenta cuenta cada paso que da en la vida,
l va a una ciudad, un museo, un lugar y no
es un artista que pasee para contar sino que
cuenta sus pasos como hecho artstico.
Rolan Groenenboom calica como especial
la situacin de Brouwn en el mundo del arte.
Su creacin est absolutamente abierta a
las interpretaciones y a diferentes lecturas.
No es una cuestin de esttica, sino de que,
a travs de las medidas, se pueda entender y
hablar sobre las relaciones de las personas,
incluso desde el punto de vista poltico e
histrico.
El creador no permite la difusin

en imgenes de sus piezas.
Su objetivo es que el material, el
espacio y el pblico conformen la
propia obra.
Fachada de la ferretera
San Pablo de Sevilla.
MUSA
DOSSIER EL MUSEO Y LOS NIOS
REFLEXIONES
LA HISTORIA INTERMINABLE:
UNA VISIN CRTICA SOBRE LA GESTIN DE
AUDIENCIAS
INFANTILES
EN LOS MUSEOS
ELENA POL Y MIKEL ASENSIO
El cinismo es un arma cargada de pasado (1).
EL PBLICO INFANTIL SUPONE UNO DE LOS
segmentos ms importantes de las audiencias reales en la mayor parte de los museos de nuestro
pas. Sin embargo, la oferta actual y los servicios que ofrecen esos mismos museos a sus
visitantes ms bajitos es a menudo marginal, cuando no prcticamente inexistente. Cuando
los museos se plantean la gestin del centro, la captacin de recursos, la programacin de
exposiciones temporales, la disposicin de los espacios expositivos o tantos otros aspectos
de la gestin musestica global, la reexin sobre los tiernos infantes pocas veces va ms
all de considerarlos un problema de orden pblico.
La oferta real de los museos a estos segmentos de pblico, en caso de existir, es clsica y
tradicional. En nuestro entorno, es difcil encontrar un museo que tenga una oferta moderna;
la mayora de los programas giran en torno a visitas guiadas, talleres y chas didcticas.
Todos estos tipos de formatos se vienen utilizando en museos desde hace al menos 50
aos. Un hecho ms. No conocemos ningn museo por estos lares que mantenga una
poltica continuada interna o externa de evaluacin o control de calidad de la oferta de estos
programas infantiles (por si alguien se quiere consolar, tampoco del resto de programas, y
en contadsimas ocasiones de otros aspectos de la gestin musestica), siendo los referentes
y los patrones de calidad totalmente groseros, como el nmero de participantes, o meras
opiniones ms o menos interesadas.
Por si este panorama les parece poco inquietante, la formacin de los profesionales que
trabajan en los departamentos donde se gestionan este tipo de audiencias suele ser muy
poco especializada en cuanto a la formacin inicial y con frecuencia errtica en cuanto a la
formacin permanente. Algo a lo que la ltima tendencia de externalizacin de servicios no
est contribuyendo a mejorar.
11
12
MUSA
REFLEXIONES
EL PBLICO INFANTIL SUPONE

UNO DE LOS SEGMENTOS MS
IMPORTANTES DE LAS AUDIENCIAS
REALES EN LA MAYOR PARTE DE
LOS MUSEOS DE NUESTRO PAS.
SIN EMBARGO, LA OFERTA ACTUAL
Y LOS SERVICIOS QUE OFRECEN
ESOS MISMOS MUSEOS A SUS
VISITANTES MS BAJITOS ES A
MENUDO MARGINAL, CUANDO NO
PRCTICAMENTE INEXISTENTE.
Ms de uno puede pensar que este punto de partida en vez de una foto es ms un daguerrotipo pasado
de cidos. Es posible. En los ms de 20 aos que llevamos dedicados a la educacin en museos y
patrimonio, hemos podido observar un cambio profundo, especialmente en las formas y en las poses.
Hoy en da casi nadie se atreve a decir aquello de vienen manadas de nios, que deberan ver los
cuadros mediante proyeccin de diapositivas / se han invertido los trminos: cuando se habla de un
museo abierto debe entenderse abierto a la investigacin (Daz Padrn, conservador jefe del Museo
del Prado). Los pblicos infantiles no son solamente polticamente correctos sino que se sospecha que
pueden llegar a ser econmicamente deseables, tanto en sus vertientes escolares ms clsicas, como en
las vertientes ms modernas de programas de familias o de turismo educativo.
Sin embargo, hay varios peros importantes a este aparente desarrollo. El primero es la persistencia de
una mentalidad en la que los nios son vistos como un problema para la seguridad y la conservacin de
las colecciones, tanto como para la imagen y la tranquilidad de las salas. Es de esperar que las nuevas
generaciones de conservadores ayuden a cambiar esta mentalidad aunque vistas en general las nuevas
generaciones, y ms las de los conservadores, a algunos nos entre la duda cabal sobre la posibilidad
de algn cambio. La persistencia de estas mentalidades tradicionalistas se maniesta igualmente
en las discusiones por la consecucin de espacios en los que se puedan desarrollar programas. La
inadecuacin de los espacios para hacer algo ms que una visita contemplativa es una lacra que diculta
el cambio real en los planteamientos musesticos. El excesivo peso, an hoy, del espacio expositivo y
de los espacios de administracin y de colecciones, frente a los espacios de servicios sigue siendo uno
de los problemas ms graves a la hora de hacer una oferta moderna. En todos los departamentos de
educacin estamos acostumbrados a la habilitacin de carpas en los patios y jardines, a la utilizacin de
los espacios de acogida o cualquier hueco en las escaleras. La sorpresa para bien es cuando las carpas
estn llenas. No olvidemos que los estudios de pblico nos ensean hace ya muchos aos que, en el
manejo de las expectativas de visita, cuentan tanto los servicios como las colecciones.
Quedan an un par de losas ms para que los nios puedan considerar los museos un territorio
amable. El primero es la inadecuacin de los mensajes expositivos. Es realmente difcil encontrar
un contenido que a los nios no les fascine (desde las orcas a los diamantes, de las estrellas a la
planta del cacahuete, desde las momias a los fetiches, desde las armas y batallas a los detalles de
corte, desde los misterios de la perspectiva a los de los colores). Por si la curiosidad innita fuera
poco, es difcil encontrar alguien ms interesado por el coleccionismo que un nio, que es capaz de
llevar en el bolsillo 32 piedras y contarte de cada una, y a su manera, una historia para cada forma
y color, para cada procedencia y para cada uso y funcin. Cmo es posible entonces que casi
siempre nos conesen en nuestros estudios que los museos son aburridos? Sin duda, la insistencia en
lgicas taxonmicas del siglo XIX no ayuda mucho. Los museos tienen por delante el reto crucial de
desarrollar narrativas que, a la vez que ponen en valor la cultura material, transmitan a los visitantes
unos conocimientos y unos valores que les sean atractivos.
La ltima limitacin que vamos a comentar es una autocrtica que, todos los que nos dedicamos a la
educacin en los museos, deberamos asumir. La oferta de programas es an no solamente escasa (lo
cual puede tener teraputicamente la ventaja de trasladar la responsabilidad a la direccin o a los otros
departamentos), sino que adems suele ser antigua, plana y montona, a ms de no controlar su calidad.
Para muestra un botn. Recientemente, un alumno nos confesaba tras una visita que la exposicin
les haba gustado sobre todo por los instrumentos y los mapas, pero que nos les haban dejado ir
solos y que el gua les repeta lo mismo que pona en los paneles y que cuando le hicieron preguntas
no saba responder. Este comentario nos llam an ms la atencin porque provena de un museo que
se caracteriza aparentemente por una oferta educativa bastante cuidada, con medios y con personal
concienciado y comprometido.
Manipulativo garra
de len (uas
retrctiles) Exposicin
Mammals Museo de
Historia Natural de la
Smithsonian Institution
(Washington D.C.).
LOS MUSEOS TIENEN POR DELANTE

EL RETO CRUCIAL DE DESARROLLAR
NARRATIVAS QUE, A LA VEZ QUE PONEN
EN VALOR LA CULTURA MATERIAL,
TRANSMITAN A LOS VISITANTES UNOS
CONOCIMIENTOS Y UNOS VALORES QUE
LES SEAN ATRACTIVOS.
Como puede verse, stos son algunos de los muchos esfuerzos que an habra que realizar para que
los museos y el patrimonio sean ese espacio agradable y atractivo que debera ser para los nios (y para
los adultos, y para los mayores). Una labor en la que todos tenemos un papel, como hemos indicado: los
profesionales y los responsables polticos e institucionales, los mediadores y agentes sociales, y tambin
los padres y los profesores que no siempre muestran las actitudes y los esfuerzos adecuados.
Bien, est claro que ste es el mensaje correcto que recogen las directivas europeas sobre el patrimonio.
Sin embargo, alguien descentrado podra preguntar: pero merece la pena, realmente los nios merecen
ese esfuerzo, lo disfrutan, se enteran de algo?
LA VIDA A RAS DEL POLVO Y LAS MIRADAS ALTAS (2)
Si hay algo que nos ha enseado la psicologa evolutiva durante casi 100 aos es que un nio no es como
un adulto con las habilidades menos desarrolladas. Un nio es algo muy distinto, con su coherencia
interna, con sus caractersticas y sus necesidades, con su estructura y su organicidad propias.
Una de las concepciones ms extendidas sobre la infancia es que los adultos pensemos que los nios no
tienen opinin sobre las cosas o los sucesos, o que las que tienen son simples y superciales. Tambin est
muy extendido que los nios son fciles de engaar, ms cuanto ms pequeos, o al menos de distraer
(con la leche templada y en cada cancin). Pero, a qu edad es capaz un nio de darse cuenta de lo
que le gusta y de lo que no? Pues muy pronto, ms pronto de lo que imaginamos. La valoracin esttica y
emocional es muy temprana. Los nios saben perfectamente lo que les gusta y lo que no y por qu.
Recientemente, un evaluador pregunt a una nia de apenas tres aos, cul era el montaje que ms le
haba gustado de toda una exposicin. La nia contest sin vacilar, la mano del len (un manipulativo
que mostraba el funcionamiento de las uas retrctiles de los felinos, delante de un hermoso diorama de
dos leonas de la sabana cazando un bfalo). A sus tres aos, la nia no slo era capaz de responder, era
tambin capaz de darse cuenta de que se daba cuenta, de entender la situacin de valoracin, adems
de saber analizar, por ejemplo, en qu aspectos le haba gustado ms o menos esta exposicin que la de
dinosaurios, vista una semana antes en otro museo de Historia Natural (Mammals es una exposicin de
la Smithsonian Institution en Washington y Dinosaurs es del Museum of Natural History de Nueva York).
En la evaluacin de un programa de educacin en el escenario de las ciudades histricas nanciado por
la Fundacin la Caixa, nios de apenas trece y catorce aos eran una fuente inagotable de propuestas:
Lo que necesita esta ciudad (Cuenca) son museos, pero no museos aburridos sino divertidos, un museo
para los pasos de Semana Santa y un planetario, con telescopios para mirar, y que tengan cafetera
y cine. Uno de los responsables municipales de una de las ciudades donde se aplic el programa
reconoca ruborialborozado que los nios haban manejado en sus propuestas el mismo nivel de
documentacin, anlisis y opiniones que los que ellos haban utilizado para las propuestas del plan
de urbanismo (sin micrfonos reconoca incluso que algunas de las soluciones iban algo ms all que
las propuestas por el grupo de expertos, siempre autocensurados por las restricciones de lo poltica y
econmicamente correcto y viable).
La evaluacin de los programas suele ser un buen caudal de pruebas de cmo los miembros menores de
las familias, o los alumnos de un grupo escolar, tienen ideas muy claras sobre la ecacia y la atractividad
o atrapabilidad de las propuestas de los programas pblicos o educativos.
Como ya adelantamos, los estudios de pblico en nuestro pas son recientes y escasos, an ms con
pblico infantil, lo cual es una constante tambin allende nuestras fronteras. Muy pocas instituciones
mantienen este tipo de estudios en el tiempo de manera que puedan tener una estimacin real de la
evolucin de sus audiencias en base a los cambios en las polticas musesticas desarrolladas. Por
tanto, el conocimiento que tenemos de los perles de pblico infantil, de sus niveles de conocimientos,
motivaciones, opiniones, actitudes, lo que les atrae o detestan, es ms fruto de nuestra mejor
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MUSA
REFLEXIONES
intencionada fantasa que de resultados reales. En general se tienen datos muy globales de las visitas
escolares y una estimacin muy burda del resto de audiencias infantiles, excepcin hecha de programas
puntuales de los que s se tiene documentacin (aunque raramente tambin evaluaciones).
Otro problema importante del conocimiento real de las opiniones de los nios es que su participacin
en las instituciones culturales suele estar cortocircuitada por mediadores, padres, maestros,
animadores, dinamizadores, etc.
No obstante, el hecho de que los nios constituyan el grupo ms numeroso de visitantes en todos los
museos del mundo, debera hacernos reexionar sobre la importancia de estudiarlos con ms detalle.
Sabemos adems que esta tendencia no tiene visos de cambiar sino de ir a ms; las familias, y las
sociedades avanzadas en nuestro entorno cultural, cada vez invierten ms en atencin a la infancia y en
ms recursos, tanto humanos como materiales, lo cual redundar en una oferta cada vez mayor y de
ms entidad para este tipo de pblicos, a nivel de programas pblicos y educativos o a nivel de ofertas en
merchandising, restauracin u otro tipo de servicios.
En el caso de la infancia hay que tener en cuenta que tanto en el anlisis de estas necesidades, como en
el resto de los anlisis de las necesidades de audiencias, hay que hacer un anlisis tambin funcional
y no solamente estructural (ver Asensio & Pol, 2003). Por ejemplo, las expectativas, demandas o
necesidades del pblico infantil son diferentes en el plano escolar que en el familiar, aunque en ambos
casos estemos hablando de visitantes de la misma edad.
PULSIONES ARISTOTLICAS PARA QUIEN LES QUIERE Y PARA QUIEN NO LES QUIERE (3)
Cuando les hemos pedido su opinin a los visitantes ms pequeos nos hemos encontrado con
verdaderos seguidores de la Academia. Los nios (como una mayora de los adultos) han mostrado
sistemticamente su fascinacin por los contenidos y las colecciones. La idea de que los nios slo
quieren algo divertido y que no les interesan los contenidos, los objetos o las obras de las colecciones es
simplemente falsa, es una construccin fatua ms de los supuestos expertos que pretenden reducir los
contenidos cientcos a un conjunto de saberes encriptados que garanticen la exclusividad y el elitismo
de su accesibilidad para su propio deleite y disfrute.
En una evaluacin realizada recientemente sobre miles de nios de la Comunidad de Madrid a propsito
de los museos y exposiciones de ciencias, encontramos que el primer argumento de eleccin era, para
los nios, los contenidos y los tipos de colecciones que se recogan en el museo o en la exposicin. No
el tipo de programa, no las actividades de taller (muchas veces denostadas por simplistas), sino las
informaciones que haban comprendido, los objetos que haban visto y entendido en su contexto o las
colecciones de especmenes que les haban fascinado.
Curiosamente, nuestra sorpresa fue mayscula, porque no es as en sus propios profesores. En contra de
lo que todo el mundo piensa, los profesores no eligen las actividades en funcin de los contenidos o de su
adecuacin a los curricula, sino (psmense) de las facilidades de servicios que les ofrece la institucin,
como la existencia de guas que se hagan cargo de los escolares, aparcamientos para los autobuses,
cafeteras y comedores, horarios, cercana al centro o a las conexiones, etc.
Los nios, sin embargo, son profundamente respetuosos con los contenidos, son capaces de recordar
largos aos despus lo que aprendieron en un museo, si es que realmente la oferta ha producido una
huella signicativa en su conocimiento. El problema expresamente expuesto por muchos de ellos (igual
tambin que muchos adultos) es que muchos museos y exposiciones les hacen sentirse como idiotas,
como ignorantes, porque en general los mensajes expositivos estn compuestos de manera erudita y
cognitivamente poco accesible.
EL HECHO DE QUE LOS NIOS

CONSTITUYAN EL GRUPO MS
NUMEROSO DE VISITANTES EN
TODOS LOS MUSEOS DEL MUNDO,
DEBERA HACERNOS REFLEXIONAR
SOBRE LA IMPORTANCIA DE
ESTUDIARLOS CON MS DETALLE.
Exposicin La Mancha
de Don Quijote: Realidad
de una fantasa:
manipulativos del
vestidor y de las parejas
de personajes.
Exposicin La Mancha
de Don Quijote: Realidad
de una fantasa: rea
de interpretacin con el
espacio para expresar
su opinin al fondo.
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MUSA
REFLEXIONES
EL TEST DEL QUIJOTE: PORQUE ES TAN CLARA, QUE NO HAY COSA QUE DIFICULTAR EN ELLA,
LOS NIOS LA MANOSEAN (FOLIO 12R, CAP. III, 1 PARTE)
La mirada que no cesa de conmemoraciones quijotescas varias que ha invadido estas cansadas
tierras ha sido un excelente test del inters que despiertan en el pblico determinados planteamientos
expositivos a propsito del mismo tpico central. Algunas de estas exposiciones quijonianas han sido
muy visitadas y otras muy poco. Unas han sido aplaudidas y criticadas por unos, y otras lo han sido por
otros en casi todas las direcciones posibles. Nuestro equipo se enfrent al reto nada desdeable de
disear una de estas exposiciones, con el objetivo explcito de ser comunicativa y contactar con sectores
infantiles y adultos que habitualmente no se acercan a este tipo de manifestaciones culturales ni de
contenidos. La Mancha de Don Quijote: Realidad de una fantasa, intentaba transmitir aspectos de la vida
cotidiana de la poca y los cambios y pervivencias en el territorio manchego actual, a partir de una serie
de propuestas expositivas con una gran carga de manipulativos, interactivos, dioramas y recreaciones
escenogrcas, algo inusual en este tipo de exposiciones en nuestro pas, que trataban de involucrar al
personaje en la historia y en los contenidos propuestos, a travs de numerosos objetos y reproducciones
de la vida cotidiana. En los estudios previos realizados vimos que numerosos contenidos atraan a los
nios y a los adultos. Escogimos algunos de ellos en relacin con los aspectos relevantes de la poca:
Ropas y Ropajes, Caminos y Caadas, Ventas y Posadas, Fiestas y Holganzas, Sierras y Llanos, Viandas y
Manjares y Msicas y Bailes (ver Asensio, Gonzlez, Pol & Rodrguez, 2005).
Por ejemplo, en el captulo de indumentaria se pretenda transmitir la importancia de la apariencia
como factor econmico y social de la poca, desde aspectos como la moda del negro que impone
Felipe II, que no era un signo de austeridad como a menudo se interpreta, sino todo lo contrario; el tinte
negro intenso era el ms difcil de conseguir y era muy costoso (el llamado negro pluma de cuervo,
frente al tradicional negro ala de mosca). O cmo el propio Cervantes utiliza la indumentaria desde el
principio de la obra para describir y explicar, por ejemplo, por qu la gente se rea del famoso hidalgo
(llevaba la armadura de su bisabuelo, totalmente pasada de moda) o el propio nombre de quijote
(la pieza de dicha armadura que cubre la pernera que ya no llevaban las modernas). Adems, tres
montajes manipulativos incidan en varios aspectos, por ejemplo, los nios se podan probar distintas
reproducciones de prendas de la poca: golillas, chapines, verdugados, etc.; podan realizar dos motivos
utilizados en la confeccin (trenzados y cordones); o bien podan personalizar los retratos de cuatro
tipos de personajes distintos poniendo su cara, delante de los espejos. Un audiovisual, dos escenografas
que contextualizaban a los objetos el taller de un sastre y un estrado completaban el captulo,
junto a otro manipulativo dedicado a las bras donde se poda tocar el cuero, el lino, la lana y la seda,
siguiendo el proceso desde las materias primas al tejido; y, por ltimo, un conjunto de paneles sucesivos
donde los visitantes podan desnudar castamente a un hombre y una mujer para ver las capas de ropa.
Como puede verse fcilmente, un montaje que huye explcitamente de una exposicin eruditamente
descriptivista de la indumentaria.
Se instaba a los visitantes a dejar sus opiniones. Pues bien, ms de la mitad de todos los comentarios se
debieron a nios y adolescentes. Si ya de por s una exposicin que interesa a los adolescentes es un logro
en s mismo, la sorpresa fue que los comentarios expresaban que los chicos haban vuelto en ms de una
ocasin a la muestra o mostraban sus deseos de volver, de recomendarla, y expresaban explcitamente
su deseo de que se hagan ms exposiciones como sta. Las dimensiones que valoraban, adems de
lo relacionado con la originalidad y la creatividad, se referan al esfuerzo realizado y el trabajo invertido
para conseguir una exposicin cercana y comprensible, participativa y activa, con contenidos accesibles e
interesantes, en la que se puede aprender disfrutando y de una manera divertida (un 85% de respuestas se
expresaban en estas direcciones). Los nios ms pequeos se expresaban en una direccin similar, valorando
an ms los manipulativos y los interactivos. Los adultos tambin valoraban sobre todo estos aspectos de
accesibilidad a los mensajes expositivos, junto a otros temas especcos relacionados con algunos contenidos.
Museo Centro de Arte Reina Sofa:

programa para educacin infantil
Mir y el surrealismo.
PERO, A QU EDAD ES CAPAZ UN NIO DE

DARSE CUENTA DE LO QUE LE GUSTA Y DE LO
QUE NO? PUES MUY PRONTO, MS PRONTO
DE LO QUE IMAGINAMOS. LA VALORACIN
ESTTICA Y EMOCIONAL ES MUY TEMPRANA.
LOS NIOS SABEN PERFECTAMENTE LO QUE
LES GUSTA Y LO QUE NO Y POR QU.
Resultados relativamente similares fueron encontrados con nios de edades entre doce y diecisis aos,
en otro de los programas educativos sobre el patrimonio diseado hace unos aos (ver la evaluacin del
programa sobre ciudades histricas de la Fundaci la Caixa, Pol, 2001; Pol & Asensio, 2001), en donde
los alumnos tambin valoraban, por encima de todo, los contenidos adquiridos y la posibilidad de haber
aprendido desarrollando sus propios proyectos.
Pero incluso con nios mucho ms pequeos, el diseo cuidadoso de exposiciones o programas pblicos
y educativos tiene un efecto directo en la motivacin y el aprendizaje de los jvenes visitantes, aunque los
contenidos sean considerados como difcilmente accesibles. As ocurri, por ejemplo, en la evaluacin
de uno de los programas que desarrollamos hace aos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
en un programa dedicado a los ms pequeos donde el secreto consista en hacer una seleccin de
contenidos relativos al arte contemporneo que realmente fueran asequibles a los nios de tres y cuatro
aos. O la manera actual de plantear en ese mismo centro los talleres para nios y los programas para
adolescentes y familias.
Entindase que los resultados de los estudios a los que aludimos nos permiten conocer mejor a los
visitantes de museos y exposiciones, y de patrimonio en general, lo que permitir a los museos ser
ms capaces a la hora de captar visitantes, delizarlos, aumentar la calidad de la experiencia en el
museo, etc. Y no nos engaemos, nuestros jvenes visitantes no demandan parques de atracciones.
Y cada estudio de pblico nos indica que lo que ms les atrae son los contenidos especcos de la
exposicin que orientan de manera fundamental sus expectativas, su motivacin inicial y el set para
el aprendizaje.
EL TEST DEL QUIJOTE II: LAS MUJERES, LOS NIOS Y LOS ECLESISTICOS, COMO NO PUEDEN
DEFENDERSE, AUNQUE SEAN OFENDIDOS, NO PUEDEN SER AFRENTADOS
(FOLIO 122R, CAP. XXXII, 1 PARTE)
La exposicin comentada anteriormente tambin demostr un segundo aspecto complementario. Si

bien los visitantes plantean como primera dimensin de satisfaccin los contenidos y su accesibilidad, la
profusin de programas y la disposicin de espacios de interpretacin hacen que esta primera eleccin
se fortalezca y aumente la satisfaccin. Dicho para que se entienda, en una visita al Museo Geominero
lo que ms gusta siempre es la coleccin de minerales, pero si la actividad o programa desarrollado ha
tenido xito, la coleccin gusta ms.
Este efecto, conocido hace tiempo en el mundo de los museos, se basa en que la experiencia subjetiva
es holista. Los humanos, mayores y pequeos, no podemos diseccionar nuestra experiencia de modo
que realicemos una anlisis dimensional independiente de los diferentes aspectos que han compuesto
nuestra visita. As, si el gua ha sido antiptico, si llegamos tarde al 3D, o si no hay rea de descanso,
nuestra valoracin experiencial afectiva con los contenidos ser de menor calidad. As, si el primer
test del quijote nos demostraba que la satisfaccin era directamente proporcional a la comprensin, el
segundo test del quijote nos demostr que la satisfaccin es inversamente proporcional a las dicultades
encontradas en la experiencia global.
As lo hemos podido comprobar por defecto y por exceso en multitud de evaluaciones en estos aos, por
ejemplo respectivamente, en la ya citada evaluacin de la Red de Museos de Ciencia de la Comunidad
de Madrid, o en las sucesivas evaluaciones realizadas en el Museu Martim de Barcelona. Este efecto de
experiencia holista aparece claramente ligado a la pericia. Algo que caracteriza a las personas expertas
es que s son capaces de separar analticamente unas dimensiones de otras en su experiencia expositiva.
Y los nios no son expertos, ms bien son novatos genricos. Pero, de todos modos, no conviene
olvidar que en los museos y las instituciones relacionadas con el patrimonio, los expertos (incluyendo
los interesados) suponen actualmente menos de un 1% de los visitantes, porcentaje que va a seguir
disminuyendo a medida que se vaya an ms materializando la democratizacin de la cultura.
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MUSA
REFLEXIONES
LOS NIOS SON PROFUNDAMENTE

RESPETUOSOS CON LOS CONTENIDOS,
SON CAPACES DE RECORDAR
LARGOS AOS DESPUS LO QUE
APRENDIERON EN UN MUSEO, SI
ES QUE REALMENTE LA OFERTA
HA PRODUCIDO UNA HUELLA
SIGNIFICATIVA EN SU CONOCIMIENTO.
Este efecto tiene una implicacin directa a la hora de disear las acciones a desarrollar por parte de los
museos: todos los aspectos a disear son importantes y no solamente los relativos a los contenidos y las
colecciones, sino tambin el tratamiento de los mensajes, la organizacin y sintaxis de las actividades,
su secuenciacin, su accesibilidad, la variabilidad de los recursos comunicativos, as como todos los
servicios relacionados.
Por esta razn es an ms nefasta la tradicional acogida que se proporciona a los infantes en la mayor
parte de las instituciones musesticas donde se les acoge con una retahla de no hagas, no toques ,
que no puede provocar ms que una reaccin negativa. Por el contrario, soluciones museolgicas como
las reas de interpretacin, introducidas en exposiciones como la comentada del Quijote o las diseadas
en otros museos y exposiciones, permiten una experiencia amable y participativa que provoca una
relacin intrnsecamente amable y cercana con los contenidos y la cultura material.
LOS MUSEOS Y LOS NIOS, COMO LA POESA, SON UN ARMA CARGADA DE FUTURO
Los nios no quieren exclusivamente parques temticos. Como muchos profesionales hemos destacado
recientemente, los museos deben alejarse de las estrategias de popularizacin al precio de prdida
de rigor patrimonial y de planteamientos que deenden el divertimento per se y propuestas ldicas
descontextualizadas (o tomadas por los pelos) de los contenidos del museo. Y la razn no es un purismo
patrimonial sino simplemente que los estudios y evaluaciones desarrollados con poblaciones infantiles
demuestran, como hemos comentado, que los nios y los jvenes valoran muy positivamente la cultura
material y adems son capaces de valorar la esencia de la experiencia con la cultura material por encima
de la atractividad de los recursos utilizados en el lenguaje cinematogrco o en los parques de atracciones.
Complementariamente, y con la misma potencia, hay que reivindicar que hay que mejorar la accesibilidad
de las colecciones para todos los tipos de pblicos y especialmente para aquellos menos instruidos, que
respeten las necesidades especiales y diferenciadas de los distintos segmentos a delizar.
El tercer mandamiento es que este rigor patrimonial accesible no debe basarse en propuestas
superciales y banales sino que, muy al contrario, debe explorar contenidos y actividades en profundidad
que son demandadas por todos los tipos de pblicos. Incluso los infantes detestan los planteamientos
superciales donde no se trasmiten contenidos sustanciales. Contenidos que pueden ser fcilmente
detectados, si se tiene la sensibilidad, con unas labores mnimas de evaluacin previa y formativa.
Obviamente el truco es que estos contenidos sustantivos no son los tradicionalmente contemplados por
los expertos que suelen perderse en academicismos endogmicos, sino en aspectos relacionados con la
aplicabilidad y la contextualizacin del conocimiento.
En este sentido, cada vez son ms los museos que incorporan propuestas novedosas y atractivas tanto en
los montajes como en el desarrollo de programas que, lejos de restar valor a la coleccin, contribuyen a
su puesta en valor y le proporcionan un valor aadido. Propuestas que pueden resultar tambin atractivas
a los visitantes expertos.
Y si no lo vemos claro preguntemos a los nios, al n y al cabo, como confesaba SaintExupry, las
personas mayores nunca comprenden nada por s solas y es cansado para los nios tener que darles
siempre y siempre explicaciones.
Museu Martim de Barcelona:

maleta de La pesca. Material
de prstamo. Forma parte de los
programas educativos del museo.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Una introduccin a la exposicin. Fantasa
de una realidad. Catlogo de la exposicin
La Mancha de Don Quijote. Realidad de una
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Asensio, M. & Pol, E. (2002) Memoria de
Evaluacin de la Red de Museos y Centros
de Divulgacin Cientca de la Comunidad
de Madrid (Museo Nacional de Ciencias
Naturales; Museo Nacional Geolgico
y Minero; Museo Nacional de Ciencia y
Tecnologa; Real Jardn Botnico; Museo
Naval; Museo del Ferrocarril; Planetario;
Museo de las Telecomunicaciones).
Madrid: Direccin General de Investigacin
de la Comunidad de Madrid.
Asensio, M. & Pol, E. (2003) Los cambios
recientes en la consideracin de los
Estudios de Pblico: la evaluacin del
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de investigacin no publicada. Madrid:
Bada, J. (1987) Das de guerra en el
Museo del Prado. ABC de las artes, 110
87, pp. 2223.
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histricas: un programa actitudinal.
IBER Didctica de las Ciencias Sociales,
Geografa e Historia, 27, 4965.
Pol, E. & Asensio, M. (2001) As es si
as os parece: un crisol de pareceres
sobre el programa Vivir en las Ciudades
Histricas. IBER Didctica de las Ciencias
Sociales, Geografa e Historia, 27, 6787.
Pol, E. & Asensio (2006) Memoria de
valoracin de la exposicin La Mancha
de don Quijote: Realidad de una fantasa
(informe interno).
NOTAS
1. La poesa es un arma cargada de futuro es un
poema de Gabriel Celaya.
2. La vida ran de pols i las mirades altes, seda
tbia de neu i llot frecs a les galtes es un verso de
la cancin Infants de Juan Manuel Serrat.
3. Para quien me quiere, para quien no me
quiere, es un corrido callejero de Pedro Guerra.
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20
Visitas y actividades
educativas en los museos.
MUSA
REFLEXIONES
MOTIVOS
DE
LA
VISITA
Y ORIENTACIN DE
LA OFERTA DE
LOS MUSEOS
C. DUFRESNETASS Universidad de Montreal
En colaboracin con S. ARRAULT, M. BARIL, K. BNARD, S. BERNARDIN, A. BRECY, Y. CHEHATA, S. COIFFIER, S. DE
BARBERAC, A. DELAPLACE, B. DELAPORTE, A. DESCLAUX, C. DUPUIS, R. JILLIOT, A. JONCHERY, N. LAMOUCHE, L. LE

BARS, L. MARKUS, A.L. MAYER, M. MUSSARD, L. PAILLARD, C. PIETTRE, C. PILVEN, V. PLANQUES, E. RABASSE, C. REY
JOUVIN, D. SEGUIN, E. SERON, N. STEFFEN Escuela del Louvre
Se dice que los padres van al museo por sus hijos (Jonchery, prxima publicacin),
y se insiste estn satisfechos si sus hijos lo han pasado bien (Jilliot, 1998).
SI LOS MUSEOS TOMASEN AL PIE DE LA LETRA
estas armaciones, slo ofreceran a las familias actividades esencialmente ldicas y centradas en
los nios. Haran bien? Es posible que se estuvieran equivocando, como mnimo, en dos factores. En
primer lugar, se convertiran en centros de ocio, de modo que perderan su especicidad, y entraran
en competencia directamente con otros espacios que, debido a sus mayores recursos econmicos,
a su atractiva decoracin y a la libertad de movimiento que permiten a los nios, ofrecen actividades
que resultan mucho ms divertidas que las de los museos. Adems, no tendran en cuenta que las
expectativas de los padres dejan de ser uniformes cuando les interrogamos en otro contexto de la visita, y
no slo antes o despus de la misma; por ejemplo, cuando les entrevistamos al nalizar una actividad (1)
realizada con sus hijos o cuando les observamos durante su visita.
De hecho, una serie de 15 investigaciones, realizadas conjuntamente por los museos y la Universidad
de Montreal, demostr que para los padres el trmino placer signica cosas muy distintas, desde el
placer de jugar hasta el de descubrir o comprender. Adems, se comprob que una serie de factores muy
diversos inuyen tanto en sus expectativas como en los tipos de visita que preeren.
Examinaremos estos factores, ya que conocerlos, en primer lugar, nos har ver los distintos motivos que
llevan a los padres a optar por un tipo determinado de visita as como las dicultades que encuentran a la
hora de elegir; y, en segundo lugar, ayudar a elaborar propuestas sobre la orientacin que debe seguir
la oferta de museos para las familias.
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MUSA
REFLEXIONES
FACTORES QUE INFLUYEN EN EL TIPO DE VISITA ELEGIDO POR LOS PADRES

Las investigaciones llevadas a cabo en la regin de Montreal (2) han permitido identicar siete factores
que inuyen en la decisin de los padres: la unin familiar, la edad de los nios, el nmero de hijos y los
aos que separan al menor del mayor, el contexto de la visita, la situacin personal de los padres y por
ltimo, su actitud ante la educacin de sus hijos.
LA UNIN FAMILIAR
La unin familiar hace referencia al grado de proximidad que mantienen los miembros de la familia entre
s. Depende, por un lado, de la disposicin de cada persona para interactuar con sus familiares o para
explorar el mundo exterior y, por el otro, de la serie de experiencias familiares que han tenido xito y las
que han fracasado. Adems, determina el placer de estar juntos y la decisin de relacionarse. Segn su
inuencia, los padres optarn por una visita con un alto grado de interaccin con sus hijos, o por una
visita para adultos que favorezca el descubrimiento del universo de la exposicin, a no ser que un factor
como una familia numerosa o hijos de edades diferentes les impida elegir libremente.
De este modo, las familias presentan diferentes grados de unin; padres que nunca han tenido libertad
para elegir preeren programas que combinan del mejor modo posible interaccin y exploracin
individual. Para satisfacer este amplio abanico de necesidades, el museo debe ofrecer diversos
programas de visitas. En la regin de Montreal, hemos identicado tres grandes tipos de oferta. En
primer lugar, una visita en la que la familia interacta casi constantemente: los padres intentan ayudar
a sus hijos (3) a disfrutar de la oferta del museo desde el punto de vista intelectual, ya sea la exposicin
o las actividades paralelas, motivndolos o, incluso, supervisando su actividad si es necesario. En
segundo lugar, una visita en la que se alternan momentos en los que los nios realizan actividades solos
y momentos durante los cuales se unen a sus padres y descubren la exposicin juntos. En tercer lugar,
una visita en la que padres e hijos se separan nada ms llegar al museo: los primeros recorren una o
varias exposiciones, los segundos participan en un programa dirigido por un animador.
La decisin familiar es importante, ya que si los padres hacen la visita solos disponen de ms tiempo
para profundizar en lo que les interesa (4), pero se pierden ciertos aspectos. De hecho, los nios tienen la
capacidad de llamar la atencin de los adultos sobre cosas que stos normalmente pasaran por alto. En
cuanto a los nios, sus posibilidades de aprender se reducen si se separan de sus padres porque as no
obtienen las explicaciones que slo un adulto puede facilitar.
Para disminuir la frustracin de los padres que hubieran preferido realizar la visita sin sus hijos, algunos
informes de investigacin de Montreal sugieren desarrollar medios que favorezcan la observacin de los
nios y que ofrezcan a los adultos la posibilidad de profundizar el sentido de los descubrimientos que
inician los nios.
LA EDAD DE LOS NIOS
La edad de los nios es un factor importante, ya que cada franja de edad parece provocar determinados
comportamientos en los padres. Cuando los nios tienen de tres a cinco aos, el adulto se pone
literalmente a su servicio, les gua, les frena (por no decir que les controla); llama su atencin sobre lo
que les parece importante y les da mltiples muestras de afecto. Cuando los nios tienen de 6 a 8 aos,
el adulto tiende a planicar la visita con ellos. Se presta a leer, incluso cuando stos son capaces de
descifrar lo que est escrito, les ayuda a entender lo que ven y les anima destacando sus xitos y sus
nuevos aprendizajes.
De este modo, si estn acompaados por nios de tres a ocho aos, los padres no tienen eleccin,
deben interactuar con ellos casi constantemente. Para reducir la frustracin de los que, por voluntad
propia, quisieran aumentar sus conocimientos descubriendo la exposicin, algunos museos de Montreal
han considerado la opcin de ofrecer dos tipos de informacin: a) un resumen de las ideas principales
LA EDAD DE LOS NIOS ES UN FACTOR

IMPORTANTE, YA QUE CADA FRANJA DE
EDAD PARECE PROVOCAR DETERMINADOS
COMPORTAMIENTOS EN LOS PADRES. CUANDO
LOS NIOS TIENEN DE TRES A CINCO AOS,
EL ADULTO SE PONE LITERALMENTE A SU
SERVICIO, LES GUA, LES FRENA (POR NO DECIR
QUE LES CONTROLA); LLAMA SU ATENCIN
SOBRE LO QUE LES PARECE IMPORTANTE Y LES
DA MLTIPLES MUESTRAS DE AFECTO.
Visitas y actividades educativas

en los museos.
desarrolladas en la exposicin; b) breves explicaciones redactadas en un lenguaje que los nios puedan
entender, para que los padres no tengan que traducir los textos que leen y ofrecerles unos instantes de
libertad adicional.
Cuando los nios se acercan a los diez aos, la situacin cambia. Los nios ya no necesitan tanto a
sus padres, y los adultos tienen ms tiempo para s mismos. Si el museo no les ofrece algo que hacer,
caen en la pasividad, el aburrimiento, y corren el riesgo de transmitir a los nios la sensacin de
que, para los adultos, los museos son lugares que carecen de inters. Por este motivo el museo debe
ayudar a estos padres a aprender a disfrutar de una exposicin de manera que obtengan un mayor
provecho de la visita. Y esta propuesta implica que, durante la visita familiar, el museo debe ocuparse
tanto de los padres como de los nios.
EL NMERO DE HIJOS Y LA DIFERENCIA DE EDAD
El nmero de hijos y la diferencia de edad entre ellos casi siempre suelen estar relacionados y, en
principio, cuanto mayor es el nmero de hijos, sus caractersticas fsicas e intelectuales inuyen ms
a la hora de que los padres se decidan a realizar una visita separados de sus hijos. Sin embargo, esto
ocurre slo a medias, ya que, a menudo, los padres (al menos los padres canadienses) se reparten
la tarea, de manera que cada uno de ellos termina por responsabilizarse nicamente de varios hijos.
Desgraciadamente, debido a la dicultad que supone estudiarlas, poseemos muy poca informacin sobre
este tipo de familias.
Sin embargo, algunos museos con los que hemos colaborado han intentado facilitar la tarea de los
padres conando la responsabilidad de las actividades breves a los hijos mayores. De esta forma, la visita
de una familia numerosa no supone necesariamente una carga excepcional para los padres.
EL CONTEXTO DE LA VISITA
Durante una investigacin reciente realizada en uno de los museos de Historia (5) que colaboran con
nosotros, hemos podido observar que la actitud de los padres vara en funcin de si estn de viaje, es
decir, si son turistas, o no. Si estn de viaje, un alto porcentaje preere que el museo ofrezca a sus hijos
tareas que los mantengan ocupados, as ellos estn libres para disfrutar de las exposiciones. En caso
contrario, la mayora preere interactuar activamente con sus hijos.
A partir de estos datos, se puede formular la siguiente hiptesis: cuando el tema de la exposicin es
nuevo para los padres y despierta su curiosidad, la mayora querra librarse de los nios para hacer
la visita, mientras que, cuando el tema es conocido, la mayora preere dedicarse a sus hijos. Por el
momento, se trata de una pista que se debe analizar mediante estudios sistemticos.
SITUACIONES PARTICULARES EN LAS QUE SE ENCUENTRAN AL MENOS UNO DE LOS PROGENITORES
Una mujer que ha dado a luz recientemente o un hombre que viaja con frecuencia tienen, al menos
temporalmente, expectativas distintas de las habituales. Por ejemplo, la mujer que viene al museo con un
beb, normalmente lo hace para salir de casa y pensar en algo que no sea su beb. Sin embargo, con
frecuencia, no desea dejar a su beb, ni siquiera en la guardera del museo, a pesar de que quiera tomarse
un respiro y prestar toda su atencin a lo que se le ofrece. Le gustara realizar una visita o participar en un
programa, con el beb siempre a su lado, mientras que no moleste a los dems visitantes, e interrumpir la
visita o actividad para retirarse con l a un lugar en el que pueda atenderlo tranquilamente.
En algunos casos esto supone la creacin de programas concretos o al menos la adaptacin de
programas existentes, un ajuste de los horarios de visita del museo y el acondicionamiento de locales
adecuados para dispensar cuidados a un beb.
En cuanto al progenitor que viaja mucho, como est frecuentemente en contacto con nuevas
experiencias y, como sucede en el museo, con el aprendizaje a partir de stas, pero sobre todo porque
23
24
MUSA
REFLEXIONES
LOS NIOS TIENEN LA CAPACIDAD

DE LLAMAR LA ATENCIN DE LOS
ADULTOS SOBRE COSAS QUE STOS
NORMALMENTE PASARAN POR
ALTO. EN CUANTO A LOS NIOS, SUS
POSIBILIDADES DE APRENDER SE
REDUCEN SI SE SEPARAN DE SUS
PADRES PORQUE AS NO OBTIENEN LAS
EXPLICACIONES QUE SLO UN ADULTO
PUEDE FACILITAR.
echa de menos a sus hijos, preere una visita durante la cual el contacto con sus hijos sea continuo y
se produzcan intercambios profundos.
Para favorecer a estos padres, uno de los informes de investigacin sugiere concienciar al progenitor
sobre su forma de aprender cuando, en el extranjero, se encuentre ante un fenmeno nuevo y ensear a
sus hijos su modo de proceder.
ACTITUD DE LOS PADRES ANTE LA EDUCACIN DE SUS HIJOS
Algunos padres tienden a descargar en el colegio la preocupacin de instruir a sus hijos y pensar que
es conveniente dejar que stos descubran el mundo por s mismos. Otros hacen lo contrario y utilizan
todas las opciones posibles para estimular intelectualmente a sus hijos y hacerlos reexionar. Hemos
comprobado que los primeros tienden a dejar que sus hijos se las apaen solos en una exposicin, a
realizar la visita por su cuenta e incluso a entablar conversacin con otros adultos. Por el contrario, los
segundos, preocupados por fomentar el aprendizaje de sus hijos, llegarn incluso a olvidar sus propios
intereses para ocuparse de ellos.
Este segundo tipo de padres rechaza las actividades de contenido meramente ldico y se muestra abierto
a todo lo que pueda contribuir al desarrollo de sus hijos. Hemos observado que solicitan actividades con
un alto contenido educativo, pero que resulten divertidas, que estn estrechamente relacionadas con el
tema de la exposicin, adaptadas a la edad de sus hijos, que sean lo sucientemente largas como para
asegurar un buen acercamiento a los fenmenos que se puedan descubrir o un dominio adecuado de los
conocimientos que se deben adquirir; pero, al mismo tiempo, lo sucientemente breves como para que
los nios puedan terminarlas. Tambin preeren actividades que presenten una progresin real, de modo
que se renueve el inters de los nios y se multiplique su aprendizaje. En denitiva, quieren que el museo
les informe de los objetivos de cada actividad, para as poder ayudar a los nios a alcanzarlos. Teniendo en
cuenta que pueden ser unos colaboradores ideales para el museo, ste debe satisfacer sus expectativas.
Son estos seis factores los nicos que inuyen en la decisin de los padres para visitar el museo por su
cuenta o interactuando activamente con sus hijos? Seguramente no. Sin embargo, el anlisis realizado
muestra los diferentes motivos que inuyen en la decisin de los padres y las dicultades para denir lo
que preeren si no estn realizando la visita en el momento en que se les pregunta.
ORIENTACIN SOBRE LA OFERTA DE MUSEOS PARA LA FAMILIA: ALGUNAS PROPUESTAS
El anlisis de los factores que motivan la eleccin de los padres tambin ha permitido subrayar determinados
principios que deberan orientar la oferta destinada a la familia y que retomamos a continuacin:
Pensar tanto en los padres como en los nios en cuanto a sus expectativas, necesidades y preferencias.
Ofrecer programas de visitas variados que permitan alternar un alto grado de interaccin con los nios
y la visita autnoma de los adultos. Difundir al mximo estos programas para que los padres estn
informados cuando entren en el museo.
Siempre que sea posible, sobre todo cuando se trata de programas destinados a padres con nios
pequeos: a) intentar que los adultos tengan ms libertad, por ejemplo, ofreciendo informacin redactada
en un lenguaje que los nios puedan comprender; b) intentar satisfacer la necesidad de los padres
de descubrir el contenido de la exposicin mediante la presentacin de un resumen o proponiendo
actividades que pueda dirigir un hermano mayor.
En los casos en que los padres preeran un alto grado de interaccin con sus hijos a lo largo de la visita o
la exposicin, desarrollar formas de aumentar el disfrute y aprendizaje de ambos, por ejemplo, estimulando
la observacin en los nios y la capacidad de los padres para profundizar en lo que les llama la atencin.
Si los padres preeren interactuar durante actividades realizadas con sus hijos: a) disear actividades
que resulten divertidas, pero que contribuyan en gran medida al desarrollo psicolgico del nio,
permitiendo la adquisicin de conocimientos o habilidades; b) comunicar con claridad los objetivos de
25
Visitas y actividades educativas

en los museos. Foto: Martn Garca.
estas actividades a los padres para que ayuden a los nios a alcanzarlos; c) prestar atencin a la duracin
de las actividades: deben ser lo sucientemente largas para que puedan adquirir los conocimientos
previstos, pero lo bastante breves para no cansar o aburrir a los nios; d) preparar el contenido de las
actividades de manera progresiva para renovar el inters de los nios; e) asegurar un paralelismo entre
esta progresin y la del tema de la exposicin de manera que padres e hijos no tengan la impresin
de haberse perdido totalmente la visita y facilitar que, si lo desean, puedan alternar la visita con la
realizacin de actividades.
Cuando los padres se ven obligados a permanecer pasivos, conviene ofrecerles la posibilidad de
descubrir modos de visitar la exposicin de manera positiva y satisfactoria con adultos e incluso
individualmente.
En denitiva, si como turistas quieren aprovechar la exposicin, convendra contar con un monitor
animador para que realice la visita con los nios o les permita realizar las actividades.
PERSPECTIVAS
La investigacin sobre la familia en el museo no ha hecho ms que empezar. Los proyectos de Montreal
sealan la importancia de seguir estudiando los temas que hemos tratado en este artculo y seguir
investigando sobre nuevos factores como las diferencias de orientacin de ambos progenitores, las
formas de tratarlas y las consecuencias en su propia visita y en la de toda la familia; los momentos en
que la familia se separa, qu hacen en ese caso y las consecuencias de esa situacin para ellos mismos
cuando estn juntos; la relacin entre padres y monitoresanimadores, tanto cuando a stos se les
confan los nios durante toda la visita, como cuando ofrecen explicacin en un punto concreto de la
exposicin o cuando pasean y responden cuando se les pregunta.
La necesidad de investigar sobre la familia es tan imperiosa y el tema tan complejo, que sera interesante
que varios museos o varios investigadores se pusieran de acuerdo para realizar la investigacin de
manera conjunta, y evitar la duplicidad de datos.
NOTAS
1. Llamamos actividad a una tarea o conjunto de
tareas que un museo propone a un nio para que
las realice solo o en grupo, con o sin ayuda de sus
padres. Cuando una tarea es compleja, la actividad
suele denominarse con frecuencia programa
educativo.
Los museos de Montreal denominan a las
actividades referidas en este texto actividades
autnomas a aquellas que pueden llevarse a
cabo sin la intervencin de un animador, pero con
orientaciones y materiales facilitados por el museo.
2. Se trata de una serie de proyectos propuestos por

museos de Montreal y realizados por estudiantes
de la Escuela del Louvre inscritos de manera
temporal en la Licenciatura en Museologa en la
Universidad de Montreal (gracias a los acuerdos
derivados de la Conferencia de Rectores y Directores
de las Universidades de Quebec) y dirigidos por un
profesor de este programa: C. DufresneTass. Los
museos que han participado en estos proyectos
son: el Museo David M. Stewart, el Museo McCord
de Historia Canadiense, el Biodomo de Montreal,
el Centro de Ciencias de Montreal y el Insectarium
de Montreal.
3. Estas armaciones son igualmente vlidas

cuando uno solo de los padres acompaa a un
nico hijo.
4. Esta observacin fue realizada por otros
investigadores, entre los que se encuentra McManus
(1994).
5. Todava no hemos podido retomarla en otro tipo
de museo.
Taller de Arte Contemporneo.

Sevilla.
LOS GABINETES NO PUEDEN

PERDER EL TREN DE LAS
NUEVAS TECNOLOGAS, PERO
TAMPOCO PODEMOS RENUNCIAR
A USAR EL VIEJO AXIOMA DE
ENSEAR DELEITANDO QUE ES,
AL FIN Y AL CABO, LA FINALIDAD
LTIMA DEL MUSEO.
EDUCACIN
EN EL MUSEO
JUAN LUIS RAV PRIETO Gabinete Pedaggico de Bellas Artes. Sevilla
MUSA
REFLEXIONES
LA FUNCIN EDUCATIVA EST PRESENTE EN
la gnesis misma del museo y viene a ser la justicacin ltima de su propia existencia (1).
Contradictoriamente, mientras que la conservacin e investigacin se consolidaron a lo largo del
siglo XIX y del XX, y tomaron cuerpo en unas profesiones determinadas, la profesionalizacin de las
actividades educativas en los museos ha sido un proceso muy dilatado en el tiempo, todava sin concluir
satisfactoriamente, aunque en teora sean estimadas como esenciales (2). Del mismo modo, tampoco
est solucionada la necesaria vinculacin del museo con las instituciones educativas.
Hasta los aos 70 del siglo XX no se generalizaron en Espaa unos departamentos educativos, aunque
de carcter incipiente, con personal adscrito de diferentes formas, muchas veces surgidos desde el
exterior del propio museo. Era tambin el momento del inicio de las nuevas museografas, que intentaban
extrapolar al campo del museo las innovaciones, sobre todo formales, de la presentacin de los objetos (3).
En 1986, con la creacin de los Gabinetes Pedaggicos de Andaluca (4), pareca haberse encontrado
la solucin ideal para regularizar la educacin en el museo al poner a trabajar unidas a las dos
administraciones implicadas, Cultura y Educacin, y al seleccionar, mediante concurso, un personal
funcionario con experiencia docente y patrimonial que coordinase y dirigiese a un equipo encargado de
programar las actividades educativas y de difusin del museo, y del patrimonio provincial. Se imitaba
el modelo educativopatrimonial de los museos pedaggicos alemanes, proponiendo que los gabinetes
se convirtieran en una institucin puente entre el patrimonio y la escuela, al coordinar los diferentes
departamentos de los museos y el resto de actividades patrimonioeducativas provinciales.
Sin embargo, no ocurri exactamente as. Ni se dotaron del personal previsto y necesario los Gabinetes
Provinciales, ni tampoco los Departamentos Didcticos de las distintas instituciones. Al principio, se trat
de paliar esta necesidad con personal temporal aportado por diferentes planes de empleo juvenil. Al cabo
de dos aos, los gabinetes quedaron reducidos exclusivamente, en la mayora de los casos, a uno, dos o,
excepcionalmente, tres funcionarios por provincia y a un escaso personal administrativo de apoyo.
A pesar de todo, los gabinetes han realizado numerosas actividades educativas y de difusin en los
museos, paliando, en su caso, la ausencia de los citados departamentos educativos o complementando
a las respectivas reas de conservacin y de investigacin de cada museo. Entendieron que su trabajo
en el museo enriqueca la labor de ambas instituciones y creaba modelos de interpretacin patrimonial.
Buscaban, sobre todo, la ecacia educativa y dar apoyo al profesorado. Estos primeros frutos se pueden
sintetizar en cuatro bloques bsicos: asesoramiento directo a los profesores, visitas con alumnos,
materiales didcticos dirigidos a ambos colectivos y cursos de formacin para el profesorado (5). Como
el servicio se ofreca desde una institucin pblica abierta a todos, y no exclusivamente docente, los
gabinetes deban quedar al margen de los debates coyunturales de la reforma educativa y lograr ecacia
y pragmatismo. A la hora de disear los materiales didcticos, se fueron decantando por utilizar un
modelo metodolgico abierto y exible que permitiera ser utilizado tanto por los alumnos y profesores
que ensayaban los principios de la reforma como los que an no lo hacan.
Buena parte de estos materiales se basa en la vista descubrimiento, ir enseando a mirar los
elementos ms signicativos para contrarrestar el efecto endmico del cansancio de los museos. La
mayora se ha inspirado en la gua de observacin preguntas con respuestas breves a elegir que no
necesiten conocimientos previos y puedan ser respondidas slo por la experiencia y la observacin
directa y propia. La estructura de estos materiales se compone generalmente de un cuaderno del
profesor y un cuaderno del alumno.
27
28
MUSA
REFLEXIONES
Taller de Patrimonio. Granada.
LOS GABINETES HAN REALIZADO

NUMEROSAS ACTIVIDADES
EDUCATIVAS Y DE DIFUSIN
EN LOS MUSEOS, PALIANDO,
EN SU CASO, LA AUSENCIA DE
LOS CITADOS DEPARTAMENTOS
EDUCATIVOS O COMPLEMENTANDO
A LAS RESPECTIVAS REAS DE
CONSERVACIN Y DE INVESTIGACIN
DE CADA MUSEO.
EL CUADERNO DEL PROFESOR

Se inicia con una introduccin que justica la eleccin del museo y de la estrategia a seguir. Incluye
adems unas orientaciones de carcter general que presentan la metodologa de la visita y establecen la
conexin con la programacin escolar y el momento adecuado para la visita. Aporta unas normas de uso,
sugerencias de estrategias, paradas y jerarqua de temas. Igualmente, incluye un dossier informativo:
sntesis cientca, puesta al da sobre los contenidos y seleccin de textos y anexos con sugerencias para
actividades complementarias, y una bibliografa bsica, accesible y comentada.
EL CUADERNO DEL ALUMNO
Se ha ido deniendo como una gua de interpretacin del museo a partir de una seleccin signicativa de
piezas. Para que funcione este cuaderno debe estar planicado en tres fases: antes, durante y despus
de la visita.
LA PRIMERA FASE, DE PREPARACIN
Se centrara en el trabajo en el aula, con actividades de motivacincontextualizacin, procurando
provocar cuestiones que no tengan respuesta directa en los libros de texto y puedan ser halladas en los
objetos que van a visitar.
LA SEGUNDA FASE
Tendra lugar en el museo. El objetivo central sera aprender a mirar, a ejercitarse en la observacin de
datos signicativos que nos revele los objetos y permita situarlos en el contexto. No slo consistira en
aprender a distinguir sus estructuras y formas fsicas, sino en ver para qu fueron creados. Las chas
y cuadernos didcticos que se han elaborado con un carcter abierto, como un abanico de posibles
estrategias, han demostrado ser muy tiles.
LA TERCERA FASE
Estara dedicada a actividades de refuerzo que podran ser diseadas en forma de juegos, para que el recuerdo
del museo permanezca en la esfera de lo agradable. Tambin se podran disear actividades destinadas a
promover actitudes de valoracin, respeto y conservacin del patrimonio. Igualmente, sera el momento para la
sntesis de los trabajos individuales, de los debates en grupo y de la reexin y sntesis comn.
29
ES IMPRESCINDIBLE POTENCIAR EL APOYO AL

PROFESOR QUE HEROICAMENTE, CON TODO EN SU
CONTRA, SE ATREVE A LLEVAR A LOS ALUMNOS AL
MUSEO Y DECIDE HACER DE LA VISITA PARTE DE SU
TRABAJO COTIDIANO: APROXIMAR AL ALUMNO A
LA CULTURA CON MAYSCULAS Y HACER EFECTIVA
UNA DE LAS RAZONES BSICAS DE LA EXISTENCIA
DE LOS MUSEOS.
Actividad en la sala del Museo. Jan.
En resumen, estos materiales se basan en

unos sencillos principios: a) que el profesor,
por su conocimiento del nivel de la clase y por
ser el gestor natural del currculo, es tambin
el mejor instrumento de intermediacin entre
el patrimonio y el alumno; b) que la visita
se inserte dentro del currculo escolar, no
como una excepcin, o slo una actividad
extraescolar, sino formando parte del proceso
de aprendizaje; c) que la visita se produzca en
el momento ms adecuado de la programacin
escolar y con un material apropiado al
objeto y al alumno; d) que la visita tienda a la
distensin, que el alumno goce visualmente
de los objetos originales, o al menos sienta
saciada su curiosidad, hoy demasiado vapuleada por los medios de masas y por Internet (6).
Las diferentes circunstancias provinciales han generado una relacin muy variada entre los gabinetes
y los museos; unas veces la ubicacin dentro del propio edicio del museo ha favorecido una actuacin
complementaria, como en los casos de Huelva y Jan; en otras, una anidad funcional ha promovido el
diseo conjunto de las estrategias educativas ante las visitas masivas de escolares, como en los casos de los
Museos Arqueolgico y de Bellas Artes de Sevilla; en otros, el cierre de determinados museos ha impulsado
al gabinete a trabajar para recuperar las funciones que aqullos ejercan en la sociedad, impulsando
asociaciones y creando un verdadero museo virtual, caso del Museo de Mlaga. La situacin del Museo de
Almera, cerrado durante tantos aos, ha enfocado la actuacin del gabinete hacia una comprensin de la
arquitectura de la ciudad patrimonial, de la modernidad y de la arquitectura contempornea. En Crdoba,
independientemente de la creacin del material didctico adecuado para los diferentes museos, se han
institucionalizado las jornadas de Museo y Escuela en torno a la celebracin del Da Internacional del
Museo. De esa colaboracin son una muestra importante las 14 ediciones que se han ido sucediendo. Jan
ha afrontado las dicultades que presentan la educacin y la interpretacin del arte contemporneo de forma
ejemplar. Mlaga atendi muy pronto tambin las necesidades educativas complejas de un museo de artes
y costumbres populares: el Mesn de la Victoria. Prcticamente todas las tipologas de museos andaluces
han tenido en algn momento la atencin del gabinete correspondiente (7).
Entre las labores de educacin no formal o de difusin del patrimonio de los museos dirigidas al pblico
general, los gabinetes han participado en la institucionalizacin del Da Internacional de los Museos
desde el inicio de su labor, colaborando en todo lo necesario con las respectivas direcciones cuando an
la Consejera de Cultura no dispona de unos medios especcos para tal celebracin. Durante ms de
una dcada, los gabinetes han colaborado en las visitas guiadas al pblico, en la realizacin de talleres
creativos con nios, en hacer salir el museo a la calle. En la actualidad, la propia Direccin General
de Museos coordina estas fechas sealadas de la programacin de los museos, pero es evidente que
seguimos estando en disposicin de colaborar dentro de nuestras posibilidades.
Igualmente, para dinamizar la difusin de los contenidos de los museos, hemos colaborado en la
formacin de los monitores voluntarios, tanto de las asociaciones de los amigos de los mismos, como
de los voluntarios surgidos de diferentes aulas de la experiencia, que son en muchos casos los nicos
vehculos de comunicacin personalizada que existen en algunos de nuestros museos.
Segn el decreto de creacin de los gabinetes, stos tendran entre sus funciones elaborar exposiciones
didcticas y colaborar en la mejora de la accesibilidad didctica de exposiciones generales. Han colaborado
30
MUSA
REFLEXIONES
Taller de Arqueologa para

profesores. Sevilla.
en el programa educativo de exposiciones estelares como las de Pedro

de Mena, Velzquez, Zurbarn, Picasso Primera Mirada, Alonso Cano,
etc., pero sin intervenir en el programa previo de diseo de la propia
exposicin. Puntualmente, algunos de los coordinadores de los gabinetes
han participado en el diseo museolgico y en la museografa concreta de
algunas salas de varios museos regionales y locales. Probablemente, sta
sea el rea menos desarrollada y conocida de nuestra actividad. Recordemos
el trabajo de Luis Alberto Lpez Palomo en el Museo de Cabra o en el
modlico Museo de cija. Adems, la colaboracin de los gabinetes de Jan,
Crdoba, Cdiz y Sevilla permiti mejorar la difusin, no slo escolar, de la
exposicin La va Augusta en la Btica. Igualmente, en este campo hay
excepciones relevantes como la intervencin de uno de los coordinadores del
gabinete de Sevilla en la musealizacin del Monasterio de San Isidoro del
Campo (8), donde se integraron los trabajos de investigacin, publicaciones
cientcas, puesta en valor, museografa, sistemas de difusin, guas
dirigidas al pblico general y materiales didcticos de todos los niveles.
Tras 20 aos de experiencia es necesario hacer una reexin sobre la situacin actual en la que los museos
han dejado de ser el nico referente patrimonial en el territorio. Hoy compiten tambin con los atractivos
museos cientcotcnicos, los centros de interpretacin, los museos de sitio, los parques naturales, e incluso
con los parques temticos. Igualmente, estn emergiendo los nuevos centros de arte contemporneo, que no
han terminado de despegar en nuestra regin. Hacindose eco de las ltimas tendencias pedaggicas, han
promovido la interactividad y fomentado el aspecto ldico de la educacin, aligerando los contenidos, dando el
mismo valor a la copia que al original.
En relacin con esta tendencia, que no es nueva, parece que en los crculos cientcotcnicos de la nueva
museologa se advierte un rechazo generalizado a hablar de educacin clara y llanamente, como si esta
noble y esencial tarea estuviese contaminada de malas prcticas, de autoritarismo, de incompetencia o de
incapacidad para tratar bien los excelsos contenidos del templo de las musas (9). Hoy se preere hablar de
interpretacin o de difusin, ocio, recreacin y turismo cultural, para caracterizar lo que sigue siendo en
esencia educacin no reglada, encarnada en una museografa y en una accin cultural determinada. Y en un
intento de reforzar y ampliar el imprescindible goce o deleite que surge de la propia denicin del museo, se
puede llegar a relegar el objeto original, pobre y fragmentario a veces, con una museografa escenogrca
que puede acabar por anular la imprescindible relacin del hombre con su patrimonio.
Paralelamente, los cambios en la Educacin reglada han tendido a una mayor atencin hacia el
aprendizaje instrumental y al campo de las actitudes, con una descarga de los contenidos conceptuales
de los currculos, utilizando siempre una metodologa ms activa que imite el proceso de aprendizaje
natural. De este planteamiento slo han llegado a generalizarse la rebaja de los contenidos y la
concepcin de la educacin como entretenimiento, ms que como va de conocimiento. En esto coinciden
la nueva Pedagoga y la actual Museologa. Pero todava quedan muchas preguntas por contestar.
Cmo atraer ms y mejor al alumnado? Devaluando los contenidos, integrando las tcnicas de
comunicacin audiovisual de que disponen estas nuevas instituciones, haciendo edicios espectaculares,
reconstruyendo con escenografas atractivas los contextos histricos. Probablemente habr que asumir
en parte estas tendencias, pero no es la nica solucin. Hay que seguir insistiendo en los programas
educativos dentro y fuera del museo. Mientras que un pas como el nuestro, con una de las concentraciones
ms importantes de patrimonio, haya relegado la Historia del Arte y el Patrimonio Histrico y otras ciencias
sociales anes a la categora de optativas de tercer nivel, arrinconadas en los bachilleratos de humanidades
y artsticos, no nos tomaremos en serio lo importante que es la educacin artstica y patrimonial en la
CMO ATRAER MS Y MEJOR AL ALUMNADO?

DEVALUANDO LOS CONTENIDOS, INTEGRANDO LAS
TCNICAS DE COMUNICACIN AUDIOVISUAL DE QUE
DISPONEN ESTAS NUEVAS INSTITUCIONES, HACIENDO
EDIFICIOS ESPECTACULARES, RECONSTRUYENDO
CON ESCENOGRAFAS ATRACTIVAS LOS CONTEXTOS
HISTRICOS. PROBABLEMENTE HABR QUE ASUMIR
EN PARTE ESTAS TENDENCIAS, PERO NO ES LA NICA
SOLUCIN. HAY QUE SEGUIR INSISTIENDO EN LOS
PROGRAMAS EDUCATIVOS DENTRO Y FUERA DEL MUSEO.
31
Dramatizacin. Granada.
formacin de ciudadanos crticos frente a la dictadura de los media. Prcticamente este tipo de educacin
ha quedado en manos de la voluntarista accin del profesor de Ciencias Sociales.
Los gabinetes no pueden perder el tren de las nuevas tecnologas, pero tampoco podemos renunciar
a usar el viejo axioma de ensear deleitando que es, al n y al cabo, la nalidad ltima del museo.
Ni podemos contentarnos con creer que tenemos toda la razn mientras las visitas escolares siguen
disminuyendo en la mayora de los museos andaluces. Procuremos analizar posibles causas de este
descenso: en primer lugar, cada da es ms excepcional la salida de los centros para actividades
extraescolares, por razones de responsabilidad civil e indisciplina; en segundo lugar, los horarios
de los museos, a pesar de nuestras protestas, se han cercenado considerablemente. El cierre de los
museos el lunes y el martes por la maana provoca que slo tres das a la semana, de los seis que abre
el museo, estn dedicados a la visita escolar. Por todo esto, las visitas escolares no son tan escasas
cuantitativamente como aparentan las estadsticas, como se pondra de maniesto si introdujsemos el
factor correctivo que eliminase el martes en la estadstica general y no contabilizase el n de semana.
Nos quedan nuevos retos, hay que hacer volver a los escolares a nuestros museos, y hacerlo masivamente;
slo la educacin con EL PATRIMONIO CULTURAL SERVIR DE FILTRO PARA HACER ESPECTADORES MS
CRTICOS ante la cultura audiovisual totalizadora que nos invade. Tenemos que convencer a las autoridades
del valor del Patrimonio como NICO INSTRUMENTO PARA HACER VISIBLE NUESTRA HISTORIA. La Historia
del Arte, la Arqueologa y la Etnografa trabajan con documentos que an pueden estar vivos en los museos;
es necesario convencer a las autoridades educativas y patrimoniales de lo importante que es poder DIALOGAR
DE T A T CON EL PASADO, sobre todo para alumnos que se han educado en una cultura visual, en la que
los documentos escritos tienen cada da menos peso. Hay que implantar UNA ATENCIN ESPECIALIZADA en
los museos al pblico escolar, pero no slo al que tiene la suerte de contactar con algn taller, con una visita
guiada programada por un grupo de voluntarios o de amigos de los museos. ES IMPRESCINDIBLE POTENCIAR
EL APOYO AL PROFESOR que, heroicamente, con todo en su contra, se atreve a llevar a los alumnos al museo y
decide hacer de la visita parte de su trabajo cotidiano: aproximar al alumno a la Cultura con maysculas y hacer
efectiva una de las razones bsicas de la existencia de los museos.
NOTAS
1. expone los testimonios materiales del hombre
y su entorno PARA LA EDUCACIN Y EL DELEITE
DEL PBLICO QUE LO VISITA. Denicin de museo
segn ICOM (Estatutos del I.C.O.M. Artculo 2 prrafo
1.1957/2001). Prembulo de la ley1/1991 de 3 de
Julio de 1991 del Patrimonio Histrico Andaluca.
HOOPERGREENHILL, E. Los museos y sus
visitantes. Gijn, 1998 p. 25.
2. Hay una tradicin intelectual opuesta a la
presencia de los profesores y de los alumnos en
los museos, e incluso contraria a la interpretacin
misma por entenderla como una forma de traicin.
Recordemos el famoso texto de BERNHARD,
Thomas: Maestros Antiguos. Madrid, 2003 p. 36:
Una vez que han entrado con sus profesores en el
Kunsthistorisches Museum, esos nios no vuelven
a entrar en l en toda la vida. (). Los profesores
aniquilan para siempre en esas visitas el inters por
el arte de los alumnos que les estn conados, eso
es un hecho. Por su parte. SONTANG, Susan: Contra
la Interpretacin. Madrid, 1996: La interpretacin
supone una hipcrita negativa a dejar sola la obra de
arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos
nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido
para luego interpretar aquello, domesticamos la obra
de arte. La interpretacin hace manejable y maleable
al arte. Desgraciadamente, esta actitud elitista,
comprensible desde el que no tiene dicultades
de interpretacin es compartida por demasiados
intelectuales, profesores universitarios, responsables
polticos e incluso muselogos.
3. AA.VV: IV Jornadas de Departamentos de Educacin

y Accin Cultural de Museos. Madrid. 1988.
GARCIA BLANCO, A. Didctica del Museo. Madrid,
1988.
4. Orden de la Consejera de Presidencia 269/1986.
B.O.J.A. de 21 de enero de 1986.
5. De estos trabajos pioneros e inmediatos a la
formacin de los Gabinetes, recordamos el taller
sobre patrimonio como ejemplo de aprendizaje
globalizador que realiz el Gabinete de Granada,
el aula de Patrimonio del Gabinete de Mlaga o
la primera versin del material de los Museos
Arqueolgico y de Bellas Artes de Sevilla, embriones
fecundos de todas las mejoradas ediciones
posteriores.
GUTIERREZ GARCA, F., ROBLES VIZCANO, M.
S.: La semana del Patrimonio: una experiencia
globalizadora. VI jornadas nacionales. D.E.A.C.
Museos. Valladolid, 1988. pp. 135144.
CASTELLN SERRANO, F., MARTNEZ MADRID,
M.T., RUIZ GARCA, A. Los gabinetes pedaggicos de
Bellas artes y la difusin del patrimonio histrico.
En: Difusin del Patrimonio Histrico. Cuadernos del
I.A.P.H. v. VII. Sevilla, 1996.
6. DOMINGUEZ, C., ESTEPA, J. CUENCA J. M. (eds.)
El Museo, un espacio para el aprendizaje. Huelva,
1999.
7. El Gabinete de Sevilla se propuso atender a los

cuatro museos tipolgicamente diferentes de la
provincia tal como qued de maniesto en la obra de
RAV PRIETO, J.L., RESPALDIZA LAMA, FERNNDEZ
CARO, J. J.: Difusin y Educacin en los museos
de Sevilla. En: Revista de Museologa n 13, 1998.
Vase tambin: SAN MARTN MONTILLA, C. et al.
Aprender con el museo. Sevilla, 1992.
8. RESPALDIZA LAMA, P.J. San Isidoro del Campo
(13012002). Fortaleza de la Espiritualidad y
Santuario del Poder. En: Actas Simposio San
Isidoro del Campo 13012002. Sevilla, 2004. pp.
243261.
9. Es evidente el cambio de mentalidad de los
tcnicos que han pasado de denir la interpretacin
como una actividad educativa en 1957, a hacerlo
como un actividad de comunicacin diseada para
mejorar la calidad de la experiencia recreativa en
1997 o el arte de revelar in situ el signicado del
legado cultural al pblico, en su tiempo de ocio en
1998. Vid. MORALES MIRANDA, J. La interpretacin
del patrimonio natural y cultural: todo un camino por
recorrer. Boletn del I.A.P.H. n 25, p.151.
10. Bases de datos y estadsticas en la Web ocial
de la Consejera de Cultura: www.juntadeandalucia.
es/cultura/web/jsp/areas/museos
32
Pilotos. Memphis Childrens

Museum, Tennessee.
LOS MUSEOS DE LOS NIOS
EL MUSEO
ANIMA
MNICA ZAVALA Asociacin Museo de los Nios de MadridMuseo Anima
QU ES UN MUSEO DE LOS NIOS?
Es una institucin con un propsito especialmente educativo e integrador, al servicio de las necesidades
y los intereses de los nios para que, con sus familias, aprendan algo ms sobre s mismos y sobre la
diversidad cultural del mundo que les rodea, a travs de exposiciones y programas que estimulen su
curiosidad y motiven el aprendizaje. Los objetos expuestos no tienen necesariamente un valor cultural,
cientco o artstico convencional; estimulan las necesidades de desarrollo de los nios. El n de esta
institucin no es coleccionar, preservar o exhibir, sino atraer a un pblico muy variado, incluso a las
personas que no son visitantes habituales de museos, que se sienten cmodos desde la primera visita,
pues pueden tocar, tirarse al suelo, entrar e incluso esconderse dentro de las instalaciones.
La informacin se integra en un contexto determinado, por ejemplo, la consulta del dentista, donde
el nio representa un rol de adulto, o arregla un coche en el taller o cocina una pizza. Los nios son
el sujeto activo de su propio aprendizaje dentro del museo: seleccionan lo que les interesa durante el
tiempo que necesiten ya que no tienen un recorrido establecido previamente. Son museos a los que al
nio le gusta volver pues en cada visita descubre algo diferente.
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
Estudio de televisin. Museo de

los Nios de Caracas.
Los Museos de los Nios son un complemento de los sistemas de educacin formal, adecuando sus
programas y exposiciones con el currculo educativo, adems de incorporar las nuevas tecnologas
como vehculo de investigacin, informacin y conocimiento. Son espacios integradores, que ejercen
una labor social, cultural y educativa y que necesitan estar en contacto con todo tipo de colectivos
dentro de su comunidad. La mayora de los Museos de los Nios americanos tienen programas
gratuitos y subvenciones para que familias o colegios con menor poder adquisitivo puedan acceder a las
exposiciones. Por ejemplo, en Mxico, el Museo Papalote tiene un gran camin con el que acercan las
exposiciones a las comunidades ms alejadas de la ciudad de Mxico; instalan sus exposiciones durante
unos meses y a la vez ofrecen empleo a los jvenes y adultos de la zona. En Manhattan, Nueva York, hay
programas para ensear pre-lectura y pre-escritura a nios de 3 aos y a sus madres o padres. Aunque
la franja de edad suele ser de 3 a 12 aos, la mayora tienen programas para bebs hasta los tres aos
e incluso tienen un Museo de los Jvenes donde los adolescentes se involucran en el diseo de sus
actividades y participan en la gestin.
Los Museos de los Nios son espacios de educacin no formal, y a diferencia de la escuela, se organizan
segn el espacio y no el tiempo, permitiendo que se desarrolle la concentracin y la habilidad. Los
espacios se construyen a escala del nio, ofreciendo minimundos impactantes, en los que se puede
comparar, vagar, explorar, probar, e incluso saborear u oler. Hay Museos de los Nios que tienen una
ciudad hecha a la medida del nio donde, a partir de los cuatro aos, pueden hacer la compra, cobrar en
la caja del supermercado o realizar un programa de radio y televisin con elementos reales. Todos los
campos del conocimiento son reas potenciales para crear exposiciones, haciendo rplicas a escala del
mundo real. Hay exposiciones que provocan una respuesta emocional: por ejemplo en Lisboa hicieron
una exposicin sobre el miedo en la que se reproducan escenarios y situaciones que daban miedo
a los nios: la consulta del mdico, las notas, la oscuridad, las diferencias culturales animndoles a
encontrar una salida o solucin. Los Museos de los Nios son lugares en los que las necesidades de
desarrollo de sus visitantes, y no la interpretacin adulta de los objetos, son tanto la razn de ser como
la fuerza que gua el diseo de las exposiciones. Son, sobre todo, prototipos de un nuevo paradigma en
el diseo de espacios de aprendizaje, donde las formas aaden una nueva dimensin a lo que puede ser
un museo. Esto hace que estas instituciones relevantes y vitales en la vida del nio se conviertan en una
nueva experiencia familiar y una forma viva de arte.
33
34
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
LOS MUSEOS DE LOS NIOS SON LUGARES EN LOS QUE LAS

NECESIDADES DE DESARROLLO DE SUS VISITANTES, Y NO LA
INTERPRETACIN ADULTA DE LOS OBJETOS, SON TANTO LA
RAZN DE SER COMO LA FUERZA QUE GUA EL DISEO DE LAS
EXPOSICIONES. SON, SOBRE TODO, PROTOTIPOS DE UN NUEVO
PARADIGMA EN EL DISEO DE ESPACIOS DE APRENDIZAJE,
DONDE LAS FORMAS AADEN UNA NUEVA DIMENSIN A LO QUE
PUEDE SER UN MUSEO.
UN POCO DE HISTORIA
El primer Museo de los Nios nace en 1899 en
Brooklyn, Nueva York, impulsado por padres
que buscaban espacios de ocio educativos y no
comerciales para sus hijos. Actualmente hay
ms de 400 en todo el mundo y el reconocimiento
de su funcin educativa y social en el panorama
cultural de los diferentes pases ha determinado
su crecimiento a un ritmo vertiginoso. En 1975,
en los Estados Unidos existan 75 Museos de los
Nios. Desde entonces han surgido 180 ms y hay
otros 80 en proceso de apertura. Normalmente
estn gestionados por entidades sin nimo de
lucro y se nancian a travs de instituciones
pblicas y privadas.
En Europa se han extendido a partir de los aos
Camin de Bomberos. Memphis
80 y han aadido a la tradicional interactividad de
Childrens Museum, Tennessee.
los museos americanos una aproximacin ms
pedaggica que propone no slo hacer sino tambin reexionar, reelaborar, crear. De hands on a
minds on! (de Toca! a Piensa!).
Ha nacido as una nueva generacin de museos y su asociacin Hands On! Europe, en unos pocos aos,
se ha convertido en un referente no slo para los museos europeos, sino tambin para los Childrens
Museums americanos, africanos, australianos y asiticos. Es un mundo muy variado, en el que cada
museo decide cul es su mbito de inters, que se modica de un pas a otro al reejar su realidad social
y cultural. El Museo de los Nios ha servido en muchos pases para reactivar la zona centro de la ciudad
en la que se crea.
La primera institucin europea dedicada completamente a los nios es la Cit des Enfants, dentro de La
Cit des Ciences et Industrie en la Villette de Pars, creada en 1988. Hay Museos de los Nios en Austria,
Alemania, Holanda, Italia, Francia, Rusia, Eslovaquia, Reino Unido, Portugal, Filipinas, Turqua, Japn,
China, en casi todo el mundo En Espaa, el primero es el Museo Anima, que por ahora es un museo
itinerante mientras encuentra un espacio permanente donde poder desarrollar su labor.
LA ASOCIACIN MUSEO DE LOS NIOS DE MADRID
La Asociacin Museo de los Nios de Madrid es una organizacin sin nimo de lucro fundada en 2003 con
el objetivo de crear un Museo de los Nios en Espaa, el Museo Anima. Surge de la colaboracin de un
grupo de personas con inquietudes comunes que decidieron afrontar la tarea de crear el primer Museo
de los Nios. Las fundadoras somos Carola Garca, Pepa Luna y Mnica Zavala. Somos miembros de
Hands On! Europe y colaboramos con varios Childrens Museums de todo el mundo. Los objetivos que
nos planteamos son los siguientes:
Crear un lugar nico de aprendizaje y entretenimiento centrado en su principal visitante: el nio.
Fomentar el desarrollo de las capacidades de cada nio a travs de la experiencia directa e integrada
en un contexto, para potenciar la creatividad, la curiosidad y la autoestima.
Proponer experiencias que a travs del juego y la imaginacin promuevan actitudes de solidaridad,
respeto y compromiso social.
Ofrecer un espacio cultural y educativo no formal que sirva de complemento a los esfuerzos de las
escuelas, los centros de cuidados infantiles y las familias.
35
INAUGURAMOS EL 7 DE ABRIL DE 2005 EN EL CENTRO CULTURAL DE LA VILLA

DE MADRID CON DOS EXPOSICIONES Y UN ENCUENTRO:
DEL 7 DE ABRIL AL 22 DE MAYO DE 2005
EL 29 DE ABRIL DE 2005
COLORES
(UNA EXPOSICIN
PARA JUGAR)
ENCUENTRO
INTERNACIONAL DE
DIRECTORES DE MUSEOS
DE LOS NIOS
Exposicin interactiva creada por el Muba (Museo

dei bambini de Milano, Italia), en la que los nios se
acercaban al color desde otra perspectiva: vestir el
color, introducirse en el color, interpretar las emociones
que el color les provoca, cmo el color hace que se
mezclen los sentidos (qu color sacia ms la sed?).
Al nal, se entregaba al profesor un dossier didctico
con el que seguir trabajando en clase. Un total de
8.859 visitantes, entre nios y adultos, acudieron a esta
exposicin en siete semanas. Participaron 61 colegios
diferentes de toda la Comunidad de Madrid, que han
repetido la visita con diferentes cursos.
Exposicin Colores.
Foto: Andrs de Gabriel.
LOS MUSEOS DE LOS

NIOS EN EL MUNDO
Esta exposicin, creada por la artista grca Eludis

Martnez Santovenia, mostraba, a travs de ms de 200
fotografas y DVDs cedidos por Museos de los Nios
de todo el mundo, qu son y para qu sirven este tipo
de museos. Hemos tenido un total de 5.254 visitantes.
Desde el 1 de noviembre hasta el 31 de diciembre de
2005 estuvo en el Museo de los Nios Frida und Fred de
Graz, Austria. Form parte del congreso bianual de los
museos de los nios europeos que este ao ha tenido
lugar en Viena la Hands On Europe Conference 2005.
Sala II del Centro Cultural de la Villa. En esta

conferenciamesa redonda contamos con la
participacin de los directores de: Early Works Museum
(Huntsville, Alabama, EEUU), Explora (Roma, Italia),
Papalote Museo del Nio (Mxico DF, Mxico), Muba
(Miln, Italia), Museu das Crianas (Lisboa, Portugal) as
como la presencia fuera de programa de la directora del
Museo de los Nios de Caracas, Venezuela.
Para realizar estas actividades hemos contado con el
apoyo econmico de la Concejala de Gobierno de las
Artes del Ayuntamiento de Madrid.
En enero de 2006 hemos iniciado un proyecto para la
Unin Europea titulado: Family Education in Aliments
Risks Learning Enforcing Safe Storage, F.E.A.R.L.E.S.S.
Es el resultado de la colaboracin entre el Museo
Anima, el Museo dei Bambini de Roma, Italia y el
Hellenic Children Museum de Atenas, Grecia. Es un
programa que se plantea, a travs de la recopilacin
de datos realizada por cada museo en su pas, y bajo
la supervisin del INRAN (Instituto de Investigacin en
Alimentacin) de Italia, desarrollar entre los tres museos
un software comn a partir del cual se crear una
exposicin interactiva y simultnea en los tres pases. En
esta exposicin, los nios y sus familias podrn tomar
conciencia de la importancia de la correcta conservacin
y manipulacin de los alimentos, as como de la
necesidad de una alimentacin sana y equilibrada desde
la infancia.
Creemos que ha llegado el momento de los Museos
de los Nios en nuestro pas. En las ciudades en las
que ya existen constituyen una autntica fuerza vital y
dinamizadora, en un tiempo en el que las familias, los
colegios y los educadores estn especialmente abiertos a
lo que pueden ofrecer.
BIBLIOGRAFA
ASSOCIATION OF CHILDRENS MUSEUMS: Collective vision. Starting and
Sustaining a Childrens Museum. A comprehensive Guide for New and
Existing Institutions. Pag. 320. Mary Maher Editor. 1997. Washington D.C.
36
Se prev que la
ampliacin del Brooklyn
Childrens Museum
nalice en 2007.
BROOKLYN
CHILDRENS MUSEUM
EL PRIMERO EN SU GNERO,
UN PROYECTO INNOVADOR
PARA EL FUTURO
CAROL ENSEKI Presidenta del Brooklyn Childrens Museum
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
EL BROOKLYN CHILDRENS MUSEUM, FUNDADO
en 1899, fue el primer museo educativo creado especcamente para nios. Su xito ha llevado a la
creacin de ms de 300 museos infantiles en todo el mundo. El Brooklyn Childrens Museum anima a
los nios a conocerse y respetarse a s mismos, a los dems y al mundo que les rodea explorando las
culturas, el arte, las ciencias y el medio ambiente. Es el nico museo infantil del estado de Nueva York
que ha sido certicado por la American Association of Museums.
En el Brooklyn Childrens Museum los nios tienen la oportunidad de tocar el mundo a travs de
una amplia gama de exposiciones interactivas (muchas de ellas galardonadas con diversos premios) y
una programacin diaria con representaciones multiculturales para que las familias participen en una
aventura de aprendizaje prctico. Los programas educativos son atrevidos y despiertan la curiosidad,
adems se revisan y evalan de manera continua garantizando que los nios sean los protagonistas.
Los programas de colaboracin entre los colegios y el museo ofrecen formacin a los profesores y
contribuyen a mejorar los recursos educativos a los que pueden acceder los nios de Brooklyn.
Los nios pueden ver y tocar animales vivos como lagartos, serpientes y tortugas en la exposicin
permanente Animal Outpost y conocer a algunos de sus famosos habitantes como Fantasa, una pitn
atigrada albina de unos 68 kilos y 5,20 m de longitud, y a Payaso, un loro de vivos colores. Los visitantes
pueden investigar con las muecas y mscaras que hay en la galera Collections Central y jugar en
Totally Tots, un espacio de juegos especialmente diseado para menores de cinco aos. En Main Stage,
una zona especial para juegos teatrales, los ms pequeos pueden montar su propio espectculo con
una gran seleccin de disfraces, luces, algunos elementos de atrezzo y un poco de imaginacin. La
exposicin Together in the City es un alegre paisaje urbano que muestra cmo viven, trabajan y juegan
juntas las diferentes comunidades. Los nios pueden construir su propio club, jugar en la calle, realizar
un trayecto de metro, hacer un videoclip en la Movie House y dirigir su propia pizzera. Los programas
sobre naturaleza, biologa y botnica, que son el alma de la programacin sobre ciencias naturales,
EL BROOKLYN CHILDRENS MUSEUM ES UNO DE

LOS POCOS MUSEOS INFANTILES DEL MUNDO,
CON UNA COLECCIN PERMANENTE DE MS
DE 30.000 OBJETOS, EN LOS QUE SE REFLEJA EL
INTERS TANTO POR LAS CIENCIAS NATURALES
COMO POR LA HISTORIA CULTURAL.
EL BROOKLYN CHILDRENS MUSEUM

ANIMA A LOS NIOS A CONOCERSE
Y RESPETARSE A S MISMOS, A LOS
DEMS Y AL MUNDO QUE LES RODEA
EXPLORANDO LAS CULTURAS, EL ARTE,
LAS CIENCIAS Y EL MEDIO AMBIENTE.
se llevan a cabo en el Con Edison Greenhouse que da a un jardn y un patio. El invernadero y el jardn
exterior crean un ecosistema con diferentes tipos de plantas, ores e insectos. Los ms pequeos
pueden aprender sobre msica e instrumentos procedentes de todo el mundo e incluso componer sus
propias obras maestras en la exposicin Music Mix. Los nios pueden acceder a Internet en el centro de
recursos Library and Resource Center.
Ms de 200.000 visitantes, entre nios y familias, acuden a las excepcionales instalaciones de varias
plantas. Adems, 300.000 visitantes conocen el museo cada ao a travs de las exposiciones y programas
itinerantes nacionales. En los cinco ltimos aos, las exposiciones del Brooklyn Childrens Museum han
viajado por Norteamrica, llegando a lugares como Ottawa, Canad, St. Paul, Minnesota y Houston, Texas.
37
38
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
LA PRIMERA COLECCIN DEL

MUSEO, EXPUESTA EN UNA CASA DE
GRANDES DIMENSIONES LLAMADA
ADAMS MANSION, INCLUA
ELEMENTOS DE LA HISTORIA
NATURAL COMO MINERALES, AVES,
INSECTOS, CONCHAS Y MODELOS DE
PLANTAS Y ANIMALES.
UN MUSEO INTERNACIONAL ARRAIGADO EN LA COMUNIDAD

El papel cultural del Brooklyn Childrens Museum est muy arraigado en la comunidad y es muy valorado. El
museo desarroll una iniciativa para el acceso de miembros de la comunidad que garantizara que ninguna
familia dejara de visitarlo por motivos econmicos. El programa proporciona un pase gratuito a todos los
nios que visitan el Brooklyn Childrens Museum con el colegio o el campamento. Hay pases gratuitos
trimestrales para las organizaciones de la comunidad local, y la entrada es gratis para todos los visitantes
el primer jueves de cada mes, y los sbados y domingos antes de medioda. Los conciertos de verano al aire
libre Free Friday Family Jam son tambin gratis. Las familias del barrio pueden acceder con descuento.
Desde 1987, ms de 800 jvenes del barrio de entre 7 y 18 aos se benecian del programa extraescolar
anual Museum Team, que ofrece oportunidades educativas, de formacin para el liderazgo y el empleo.
El Museum Team se ha convertido en un modelo para otros programas de caractersticas parecidas en
todo EE.UU. y ha obtenido premios nacionales otorgados por la American Association of Museums y por
el Comit Presidencial para las Artes y las Humanidades.
Los jvenes del Museum Team participan en numerosas actividades, desde programas culturales,
viajes de estudio y actuaciones especiales, hasta actividades dirigidas al desarrollo del liderazgo
y al enriquecimiento acadmico, servicios a la comunidad y trabajo con artistas, cientcos y otros
profesionales. Los adolescentes que forman parte del programa hacen las veces de tutores de los
nios ms pequeos mientras aprenden del personal del Brooklyn Childrens Museum y desarrollan
habilidades laborales mediante el voluntariado y las prcticas que pueden realizar en el museo.
LA COLECCIN
El Brooklyn Childrens Museum es uno de los pocos museos infantiles del mundo, con una coleccin
permanente de ms de 30.000 objetos, en los que se reeja el inters tanto por las ciencias naturales
como por la historia cultural. La coleccin contiene tanto objetos antiguos como actuales, incluidos
instrumentos musicales, esculturas, mscaras, adornos corporales y muecas, as como objetos
domsticos y personales como cestas y peines. En la coleccin de historia natural hay rocas, minerales
y fsiles, adems de aves, mamferos e insectos disecados y esqueletos. Las piezas ms destacadas
de la coleccin son el esqueleto completo de un elefante asitico, un excepcional juego de 36 muecas
conmemorativas de la coronacin de Isabel II de Madame Alexander, huellas de dinosaurio y la costilla
de una ballena. Estos objetos se utilizan de forma excepcional para estimular la activa y curiosa mente
del nio, fomentando un acercamiento prctico al aprendizaje, y para ayudar a los nios a comprender
y a apreciar a otras personas, culturas y al mundo natural. La coleccin da profundidad y exibilidad
intelectual a las exposiciones del museo, tanto a las permanentes como a las itinerantes, y los objetos se
usan para complementar programas educativos.
La exposicin Collections Central cambia constantemente y acerca estos objetos al pblico y consta de
componentes interactivos que facilitan el aprendizaje del nio. Los visitantes tambin pueden estudiar y dibujar
los objetos de las colecciones en los talleres de arte Xplorers Club que se celebran dos veces al mes. Las
descripciones de los programas y los trabajos de los nios se pueden encontrar en www.xplorersclub.com
La coleccin permanente tambin se utiliza fuera del entorno del museo, gracias a los programas de
prstamo para colegios y organizaciones de la comunidad, y se usa tambin en iniciativas tecnolgicas
aplicadas a la educacin. Los profesores pueden alquilar colecciones porttiles y unidades didcticas y
llevar as los objetos del museo al aula. La pgina web Collections Central Online (www.brooklynkids.org/
cconline) es un excepcional recurso diseado especcamente para nios, familias y educadores que ha
recibido varios premios. Permite explorar la extraordinaria coleccin del museo y reunir informacin ms
precisa sobre los objetos o culturas de una forma divertida e interactiva. Los visitantes pueden buscar un
objeto por tipo o regin geogrca, ampliarlo, verlo desde diferentes ngulos y enviar un dibujo. Adems,
algunos objetos incluyen clips audiovisuales.
39
Nios hacen cola para entrar en

el Brooklyn Childrens Museums
Smith Mansion en 1936.
HISTORIA
El Brooklyn Childrens Museum abri sus puertas el 16 de diciembre de 1899 como primer museo del
mundo dedicado a los nios. En 1904 la fundadora y conservadora, Anna Billings Gallup, empez a sacar
los objetos de las urnas para ponerlos al alcance de los nios. As comenz el acercamiento prctico del
museo a la educacin.
Gallup formaba parte de un pequeo grupo de educadores que crean que los nios no aprenden como
los adultos. Lo primero que hizo el museo desde el punto de vista interactivo fue una serie de modelos
gigantes de Deyrolle de insectos y otros animales que los nios podan montar y desmontar para
descubrir la siologa de la criatura. Luego los podan comparar con los especmenes disecados de la
coleccin del museo. Los fundadores saban que el Brooklyn Childrens Museum acabara triunfando a
la hora de atraer a los nios, algo que no haban conseguido los museos tradicionales. Tras ms de 100
aos, el museo contina ofreciendo valiosas experiencias didcticas y sigue desarrollando nuevas formas
de satisfacer con ecacia las necesidades de los nios, que nunca dejan de evolucionar.
La primera coleccin del museo, expuesta en una casa de grandes dimensiones llamada Adams
Mansion, inclua elementos de la historia natural como minerales, aves, insectos, conchas y modelos de
plantas y animales. Estos objetos formaron parte de algunas de las primeras exposiciones del museo. Al
ao siguiente, se inaugur una biblioteca con ms de 900 libros. A medida que la coleccin creca, creca
tambin el nmero de nios que lo visitaban. Para lograr ms espacio, el museo adquiri la casa de al
lado, Smith Mansion, en 1929.
Tras la II Guerra Mundial, se despert un gran inters por los avances de la ciencia y la tecnologa del
siglo XX. El museo ayud a los nios a explorarlos con nuevos programas cientcos. Los nios entraron
en clubes de ciencias y participaron en actividades con la intencin de prepararse para la era espacial.
Mientras tanto, el museo segua facilitando que cada vez ms nios aprendieran y disfrutaran de una
coleccin permanente que no dejaba de crecer. El Brooklyn Childrens Museum comenz a hacer
talleres abiertos en los que los nios podan ver de cerca los objetos de la coleccin y llevrselos a casa
prestados, empaquetados en cajas individuales, para observarlos.
En 1967, el museo tuvo que cerrar las dos casas originales porque estaban desahuciadas. El Brooklyn
Childrens Museum continu ofreciendo sus servicios en un espacio temporal mientras el nuevo edicio
40
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
se planeaba y construa. Las instalaciones actuales se edicaron en el mismo lugar, entre 1972 y 1975, y
se inauguraron en mayo de 1977. El edicio es una estructura subterrnea excepcional, diseada por los
arquitectos del estudio Hardy Holzman Pfeiffer Associates, que reciclaron las estructuras de los otros edicios
para usarlas en su diseo. Tiene algunas caractersticas nicas como la entrada a travs de un quiosco tpico
de 1900, el People Tube, una tubera gigante de luz de nen que conecta cuatro salas de exposiciones, y el
Tank, un teatro fabricado con un depsito de aceite de maz que se usa para representaciones.
AMPLIACIN PARA EL FUTURO
Actualmente, el Brooklyn Childrens Museum se est preparando para el futuro con una ampliacin de
43 millones de dlares que le permitir duplicar su tamao y su capacidad. El museo tambin quiere
recaudar 16 millones de dlares para nanciar las exposiciones y programas de los cuales ya se han
logrado 9 millones. Las obras comenzaron en otoo de 2004 y se espera que estn terminadas a nales
de 2007. Los programas no se vern interrumpidos durante las obras, ya que el museo permanecer
abierto durante el proceso.
El nuevo edicio de casi 102.000 m2, con un diseo arriesgado y atrevido de Rafael Violy, arquitecto
de fama internacional, albergar un Kids Caf, un teatro y una tienda de regalos, la sede permanente
del programa extraescolar Museum Team, as como nuevas galeras ampliadas para exposiciones
cientcas y culturales. Life Trek es una exposicin cientca de 558 m2 que se dividir en tres hbitats
representativos de los ecosistemas de Brooklyn: rboles, agua dulce y agua salada, en los que las
familias podrn aprender sobre las plantas y los animales que viven en estos entornos. La exposicin
World Brooklyn estar compuesta por escenarios de mercados que reejan la diversidad cultural de los
barrios donde viven las distintas etnias de Brooklyn. La zona de entrada, de alrededor de 380 m2, tendr
capacidad para acoger de forma simultnea la llegada de familias y grupos escolares, lo cual haba
sido imposible durante aos debido al pequeo tamao de la entrada anterior. La segunda fase de la
construccin incluir un garaje cubierto y elementos de mobiliario urbano para los aumentos previstos
en el nmero de visitas.
Los objetivos centrales del proyecto de ampliacin eran el aumento de la visibilidad, de los servicios y un
espacio educativo para exposiciones. Pero, para una institucin como sta, con el objetivo de fomentar
la comprensin de las ciencias, el medio ambiente y las culturas del mundo por parte de los nios, las
consideraciones medioambientales y el uso innovador de las nuevas tecnologas constructivas resultaban
igual de importantes. El Brooklyn Childrens Museum ha sido seleccionado para convertirse en el primer
museo verde de la ciudad de Nueva York, acreditado por el programa del Leadership in Energy and
Environmental Design (LEED) del Consejo para la Construccin Ecolgica Estadounidense. La ampliacin,
que tiene forma de L ondulante y dos plantas, ser de color amarillo narciso por fuera y verde por dentro.
Ser un museo innovador en materia medioambiental, ya que incorporar las ltimas novedades en
arquitectura sostenible.
Las funciones de alto rendimiento integradas en el diseo de la ampliacin supondrn un ahorro de
aproximadamente 100.000 $ en el gasto energtico anual. Entre las innovaciones ms notables destacan
un sistema de pozos geotrmicos que utiliza el agua del subsuelo para calentar y enfriar el edicio y un
sistema fotovoltaico que capta la energa solar para proporcionar alrededor del 2,5% de la electricidad
anual del edicio. El Brooklyn Childrens Museum tambin usar los sensores ms modernos para
controlar el rendimiento de los sistemas de calefaccin e iluminacin, y se est prestando especial
atencin a los materiales de construccin y de acabado con altos contenidos en materia reciclada o
reciclable, entre los que se encuentra el bamb, el corcho, el caucho y los pavimentos de linleo y
la moqueta. Adems, el proyecto incluir directrices para la construccin ecolgica que afectarn al
mantenimiento y la limpieza del lugar de ejecucin de la obra.
Aunque el pblico no ver la mayora de los elementos de alto rendimiento del nuevo edicio, para el
EL BROOKLYN CHILDRENS MUSEUM HA SIDO SELECCIONADO PARA

CONVERTIRSE EN EL PRIMER MUSEO VERDE DE LA CIUDAD DE
NUEVA YORK, ACREDITADO POR EL PROGRAMA DEL LEADERSHIP IN
ENERGY AND ENVIRONMENTAL DESIGN (LEED) DEL CONSEJO PARA LA
CONSTRUCCIN ECOLGICA ESTADOUNIDENSE. LA AMPLIACIN, QUE
TIENE FORMA DE L ONDULANTE Y DOS PLANTAS, SER DE COLOR
AMARILLO NARCISO POR FUERA Y VERDE POR DENTRO. SER UN MUSEO
INNOVADOR EN MATERIA MEDIOAMBIENTAL, YA QUE INCORPORAR LAS
LTIMAS NOVEDADES EN ARQUITECTURA SOSTENIBLE.
El museo lleva los objetos

desde las vitrinas a las
manos de los nios.
LOS PROFESORES PUEDEN

ALQUILAR COLECCIONES
PORTTILES Y UNIDADES
DIDCTICAS Y LLEVAR AS LOS
OBJETOS DEL MUSEO AL AULA.
Brooklyn Childrens Museum el proyecto supone una oportunidad pedaggica excepcional. El museo
est diseando actualmente una nueva iniciativa educativa sobre ciencias, Energy Adventure, que
informar a la comunidad sobre las prcticas e innovaciones en materia de diseo sostenible mediante
una exposicin al aire libre con una supercie de unos 370 m2, programas medioambientales y medios
interactivos. La exposicin demostrar cmo el museo obtiene la energa solar, y los nios podrn
manipular varios materiales y sistemas para crear sus propias maquetas de edicios con diseos de alto
rendimiento. Los visitantes tambin aprendern acerca de recursos renovables como el bamb, material
elegido para la nueva solera, ya que es una de las plantas que ms rpido crece. Los nios y sus familias
aprenden sobre las opciones ecolgicas ms comunes a su alcance mediante la interpretacin de una
serie de elementos en la exposicin y los programas de Energy Adventure.
Los museos infantiles pueden ser importantes a la hora de aumentar el conocimiento pblico de las
ventajas econmicas y sanitarias de los diseos sostenibles y fomentar una toma de conciencia respecto al
consumo energtico. El Brooklyn Childrens Museum espera que el xito de este proyecto haga que otros
centros de educacin no formal inviertan en diseos sostenibles y ecolgicos para sus nuevas instalaciones.
41
ZOOM Ocean.
Foto: Alexandra Eizinger
ZOOM Childrens Museum.
SE DIRIGEN A SU MUSEO, EL ZOOM

KINDERMUSEUM, UN MUSEO DE LOS NIOS
CREADO Y DISEADO EXPRESAMENTE PARA ELLOS.
UN LUGAR DONDE PUEDEN ENSUCIARSE, HABLAR,
CREAR, EXPLORAR, INVESTIGAR Y TAMBIN
HACER PELCULAS, PINTAR, ESCULPIR, SOAR,
PREGUNTAR Y TRANSFORMARSE EN BALLENAS,
EXTRATERRESTRES O ASTRONAUTAS.
ZOOM
UN MUSEO PARA TODOS EN EL CENTRO DE VIENA
KINDERMUSEUM:
UN MUSEO PARA JUGAR
CON TODOS LOS SENTIDOS

CLAUDIA HAAS Consultora Senior, LORD Cultural Resources
44
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
CUALQUIER DA DE LA SEMANA, POR LA
maana, se repite el mismo espectculo: un grupo de nios ruidosos acompaados por sus profesores deja
una de las estaciones de metro del centro de Viena, y se dirige al MuseumsQuartier, un espacio cultural
inaugurado en 2001. Instalado en las antiguas caballerizas imperiales, el centro alberga ahora un museo de
arte contemporneo, una coleccin privada conocida como el Leopold Museum, la Kunsthalle, un museo de
arquitectura, teatros y un centro de danza contempornea.
Los nios se desenvuelven all con facilidad porque la mayora ya ha lo ha visitado antes. Se dirigen a su
MUSEO, el ZOOM Kindermuseum, un museo de los nios creado y diseado expresamente para ellos.
Un lugar donde pueden ensuciarse, hablar, crear, explorar, investigar y tambin hacer pelculas, pintar,
esculpir, soar, preguntar y transformarse en ballenas, extraterrestres o astronautas.
Por la tarde, la escena cambia: los colegiales dan paso a la visita de jvenes padres y madres con sus
hijos; abuelos que acompaan a sus nietos a un lugar donde saben que son bienvenidos, donde disfrutar
con sus nios en un ambiente distendido; un lugar de encuentro que hace posible el intercambio entre
diferentes generaciones en un entorno adaptado a los ms pequeos.
El ZOOM ocupa hoy un lugar importante en la vida de los nios vieneses y sus familias. Pero no siempre fue as.
Han pasado ms de 11 aos desde la concepcin de la idea inicial del Museo de los Nios ZOOM en 1994
y su aceptacin por el pblico viens y los patrocinadores estatales. Y entre ambas fechas se sita su
apertura, en 2001, en un centro completamente reformado de 1.585 m2 dentro del MuseumsQuartier.
Muchas cosas han cambiado durante esos aos. En Europa iban surgiendo museos de los nios que
revelaban la importancia de estos centros como lugar de aprendizaje y comunicacin para los nios..., y
los no tan nios. Cuando el ZOOM inici sus actividades en 1993, la idea de construir un museo infantil
fue acogida con algunas reservas y una cierta incomprensin, especialmente por la clase poltica.
Nadie saba qu podra ser exactamente un museo de los nios. Los museos tradicionales reaccionaron
tambin mostrando su rechazo y desconanza. En ese momento, la idea de un museo no era compatible
con la de un lugar de ocio para las familias. Normalmente, los nios entraban en los museos cogidos de
la mano de sus padres y se aburran mientras miraban unos objetos que estaban situados fuera de su
vista y de su alcance.
As pues, el primer problema fue promover un proyecto del que nadie saba nada. Habra pblico para
este tipo de centro teniendo en cuenta el tradicional panorama de museos en Viena?
En primer lugar, se realiz un estudio de viabilidad que inclua un estudio de mercado de visitantes
potenciales. Este estudio demostr claramente que no haba programas culturales infantiles que
cubrieran las necesidades tanto de los colegios como de las familias vienesas jvenes, y que la creacin
de una institucin como este Museo de los Nios respondera efectivamente a esta necesidad real.
Este estudio fue crucial para el desarrollo integral e implantacin del proyecto, contribuyendo a explicar
la importancia que un museo de los nios tendra para la comunidad local y reforzando la credibilidad
del proyecto. Tambin fue una herramienta de vital importancia para los rganos de administracin y
direccin durante todo el proceso de planicacin del mismo.
Pero an haba que dar un paso ms: dar a conocer al pblico potencial el museo de los nios, su
funcionamiento y lo que ste podra aportar a la comunidad.
Por este motivo, se tom la decisin de comenzar el proyecto organizando exposiciones interactivas
(1) para nios en el mismo lugar en el que se instalara el Museo de los Nios ZOOM, las caballerizas
imperiales. La primera exposicin se organiz con escasos fondos pblicos, pero con mucho
entusiasmo y espritu innovador, a partir de la experiencia de la exposicin infantil del Muse en Herbe
de Pars. Este esfuerzo demostr que la idea era acertada, y an sin recursos para campaas de
marketing la exposicin fue visitada por un gran nmero de colegios durante la semana y por las
familias durante el n de semana.
45
ZOOM Lab.
DESDE SUS COMIENZOS, EL ZOOM ORGANIZ

TALLERES CREATIVOS PARA NIOS, DISEADOS
Y DIRIGIDOS POR ARTISTAS JVENES. AS, LOS
NIOS TENAN LA OPORTUNIDAD DE APRENDER
NO SLO DE SUS PROFESORES, SINO TAMBIN DE
LA MANO DE OTROS PROFESIONALES, DENTRO
DE UNA TRADICIONAL PERO EFICAZ RELACIN
MAESTROAPRENDIZ.
46
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
Estos visitantes se convirtieron en los mejores aliados del Museo de los Nios. Un gran nmero de
cartas, comentarios en el libro de visitas y entrevistas demostr que todos estaban dispuestos a luchar
para que se instalase el museo en las caballerizas imperiales ya renovadas y cuyo destino nal era
acoger el futuro MuseumsQuartier.
Sin embargo, la reforma de los edicios se pospona una y otra vez debido a la polmica que suscitaba
el proyecto arquitectnico. Mientras, el Museo de los Nios sigui funcionando durante los siguientes
siete aos en sus instalaciones temporales. A pesar de la escasez de recursos y de que el espacio
careca de la infraestructura adecuada, la dilatacin temporal del proyecto hizo posible experimentar con
diversos mtodos de diseo expositivo, con la presentacin de los temas, y lo que es ms importante,
los promotores del proyecto pudieron desarrollar un profundo conocimiento de las necesidades de los
visitantes y del pblico objetivo.
Antes de instalarse en su sede denitiva en 2001, el ZOOM realiz ms de catorce exposiciones interactivas
que, a travs de distintas temticas, introducan en el pas la novedosa experiencia de un museo handson
(2). Los temas escogidos provenan del campo de la cultura, la historia y la ciencia, adems del arte. Todas
estas exposiciones se caracterizaban por un aspecto comn: eran fruto de una ardua investigacin realizada
por expertos, y tanto el diseo como las instalaciones venan rmados por jvenes e innovadores arquitectos y
artistas. De este modo se establecieron unos estndares estticos y pedaggicos de un alto nivel.
Desde sus comienzos, el ZOOM organiz talleres creativos para nios, diseados y dirigidos por artistas
jvenes. As, los nios tenan la oportunidad de aprender, no slo de sus profesores, sino tambin de la
mano de otros profesionales, dentro de una tradicional pero ecaz relacin maestroaprendiz.
El enorme xito de pblico ms de 280.000 visitas convenci al Ayuntamiento y al Gobierno austriaco,
que decidieron conceder fondos para la construccin del Museo de los Nios en el complejo reformado
del MuseumsQuartier.
Las nuevas instalaciones del ZOOM se inauguraron en 2001 tras varios aos de experiencia y de
intercambio con expertos muselogos internacionales, cientcos y artistas.
El ZOOM consta de cuatro espacios pblicos, cada uno trata un tema diferente y est dirigido a un grupo
de edad especco:
UN ESPACIO DE EXPOSICIONES TEMPORALES DE 600 M2
Dirigido a nios de entre 6 y 10/12 aos, sus familias y cuidadores:
El museo organiza dos exposiciones al ao sobre temas diversos. La mayora son interdisciplinarias y se
orientan segn los intereses de los nios.
El nuevo proyecto del ZOOM se inici con una exposicin sobre la percepcin del espacio a travs de los
sentidos, en la que se explicaba a los nios que el concepto del espacio es algo totalmente subjetivo.
Se han hecho otras exposiciones sobre el diseo, la msica, la arqueologa, la escultura y la ciencia
ccin. La prxima exposicin programada para este ao ser sobre Mozart. Todas las exposiciones son
organizadas por expertos, al igual que ocurre con las exposiciones destinadas a un pblico adulto.
EL ESTUDIO DEL ARTISTA
Con una supercie de 100 m2, para nios de entre 3 y 12 aos.
El ZOOM Studio se encuentra al lado de la sala de exposiciones, dentro de un cubo de cristal, con mucha
luz, donde los nios pueden acercarse, mediante el juego, a diferentes ideas y medios de expresin
artstica acompaados por jvenes artistas y expertos. El hecho de experimentar con diferentes tcnicas
y materiales permite que los nios conozcan sus propias habilidades, aumentando as su conanza.
En estos talleres, los nios pueden analizar, probar, construir, esculpir, dibujar y pintar libremente. Es
decir, pueden ser creativos, experimentar con los materiales que se ponen a su alcance y dar forma a
ZOOM Ocean/Baby Island.

Foto: Alexandra Eizinger ZOOM Childrens Museum.
ZOOM Lab.
Foto: Alexandra Eizinger ZOOM Childrens Museum.
EN ESTOS TALLERES, LOS NIOS PUEDEN

ANALIZAR, PROBAR, CONSTRUIR, ESCULPIR,
DIBUJAR Y PINTAR LIBREMENTE. ES DECIR,
PUEDEN SER CREATIVOS, EXPERIMENTAR
CON LOS MATERIALES QUE SE PONEN A SU
ALCANCE Y DAR FORMA A LAS IDEAS QUE
LES INSPIRE EL TEMA PROPUESTO. LOS
TEMAS DE LOS TALLERES SUELEN ESTAR
RELACIONADOS CON EL TEMA PRINCIPAL
DE LAS EXPOSICIONES TEMPORALES.
47
48
MUSA
MUSEOS DE LOS NIOS
las ideas que les inspire el tema propuesto. Los temas de los talleres suelen estar relacionados con el
contenido principal de las exposiciones temporales. Al profundizar en estos contenidos, los nios estn
realizando su aportacin y enriqueciendo el signicado de las exposiciones.
UN ESPACIO PARA PREESCOLARES
Para nios de 0 a 5 aos. ZOOM Ozean (Ocano), la zona preescolar de ZOOM est al lado del estudio.
Los objetos y centros de actividades han sido diseados pensando en los prvulos con el n de estimular
sus sentidos y desarrollar sus capacidades motoras y lingsticas. Se han establecido diferentes espacios
temticos en funcin de las diversas etapas del desarrollo infantil.
Los nios tienen la posibilidad de decidir por s mismos cundo cambiar de actividad, ya que las
transiciones espaciales son uidas. La interaccin ldica entre los nios de diferentes edades promueve
tambin el desarrollo de las habilidades sociales.
Al pie del faro instalado, se invita a los pequeos visitantes de ZOOM Ozean a sumergirse en el misterioso
mundo subacutico. Entre anmonas y lechos de algas hay un mundo maravilloso por descubrir:
Krabbelbereich (Isla para los bebs), para que los ms pequeos practiquen sus habilidades motoras, cuevas
para los jvenes exploradores, la anmonateatro de marionetas y un banco de coral, con plantas, animales y
otros objetos que los nios pueden tocar, or, buscar y recopilar, para estudiarlos y mirarlos de cerca.
Una rampa sube desde este colorido mundo submarino para dejarnos en lo que poco a poco se va
convirtiendo en la cubierta de un barco. All los nios disponen de todo el espacio del mundo para
escalar y corretear. Los pequeos grumetes pueden pescar, echar el ancla, deshacer nudos, llevar el
timn y pueden entrar en el cuarto de mquinas y la cabina del capitn con todos sus instrumentos de
navegacin. Este espacio preescolar es uno de los que tiene ms xito; all los padres pueden relajarse
mientras observan a sus hijos explorando sus propias habilidades.
EL ZOOMlab
Para nios a partir de 8 aos. Es la parte ms innovadora del ZOOM. La idea naci durante los ltimos
talleres multimedia del museo, en los que surgi la necesidad de crear un espacio permanente que se
ocupase de temas relacionados con los nios y los nuevos medios de comunicacin.
ZOOMLab (Laboratorio) est pensado para ofrecer la oportunidad de explorar jugando con conceptos
abstractos que les resultarn esenciales en el futuro. Frente a la oferta del mundo del videojuego, aqu
los nios aprenden la diferencia entre el mundo real y el virtual.
Se han desarrollado un software y un hardware especiales para que los nios puedan trabajar en equipo.
ZOOMLab est pensado tanto para colegios como para visitas individuales, y est dividido en diferentes
puestos en los que los nios pueden trabajar juntos para alcanzar un objetivo comn. Gracias a un
programa y unas aplicaciones especiales, los nios aprenden a producir una pelcula de animacin. Ellos
inventan la historia, escriben el argumento y crean los personajes de la pelcula, a la que un estudio
profesional le pone sonido.
Todo lo que se crea en ZOOMLab se publica en la pgina web del ZOOM, donde se pueden ver las
producciones individuales.
El ZOOM ofrece programas especiales todo el ao. Hay conferencias, lecturas de cuentos y coloquios
entre adultos y nios. Por ejemplo, se invita a cientcos, artistas y profesionales para que expliquen las
caractersticas de su trabajo y los nios conozcan mejor el llamado mundo de los mayores.
Muchos adolescentes recuerdan con cario episodios de su infancia ocurridos en el ZOOM, y estas
maravillosas experiencias forman hoy parte de sus vidas.
El ZOOM ha tenido un xito innegable, y est considerado como una de las instituciones culturales ms
importantes y prestigiosas de Viena. Pocos recuerdan ya que esta institucin fue cuestionada en sus inicios.
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ZOOMLAB (LABORATORIO) EST PENSADO

PARA OFRECER LA OPORTUNIDAD DE
EXPLORAR JUGANDO CON CONCEPTOS
ABSTRACTOS QUE LES RESULTARN
ESENCIALES EN EL FUTURO. FRENTE A
LA OFERTA DEL MUNDO DEL VIDEOJUEGO,
AQU LOS NIOS APRENDEN LA DIFERENCIA
ENTRE EL MUNDO REAL Y EL VIRTUAL.
ZOOM Studio.
NOTAS
ZOOM Ocean.
1. EXPOSICIONES INTERACTIVAS: invitan al

visitante a interactuar con las ideas, conceptos
y objetos que se le presentan en el espacio
expositivo. Incluye exposiciones de tipo hands
on, mindson (que invitan a la reexin) y
multimedia.
2. HANDSON: esta denominacin se aplica a un
concepto expositivo y a cierto tipo de museos en
general, para referirse a aquellas exposiciones que
el visitante puede tocar, sentir, o activar de algn
modo (se ruega tocar). Se dirige especialmente
a nios, jvenes y gente de mentalidad abierta, es
decir, a aqullos que responden a un aprendizaje
cintico, a travs de la accin y el movimiento. Las
primeras aplicaciones handson las emplearon
los museos de ciencia, que encontraron en este
sistema de representacin el mejor modo de
ensear el mtodo cientco, interactuando
directamente con el concepto o fenmeno.
50
MUSA
REFLEXIONES
Cuntame lo que ves,

visita interactiva para familias.
En el centro, Pablo Picasso,
Baista jugando (1958).
Foto: Jess Domnguez
Museo Picasso Mlaga.
MUS-A
EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIN DEL
MUSEO PICASSO MLAGA

Y LOS ESCOLARES.
UN EJEMPLO DE LA
VISITA INTERACTIVA
DEL INSTITUTO DE EDUCACIN SECUNDARIA,
MIGUEL ROMERO ESTEO

MACARENA VENTOSA Responsable del Departamento de Educacin. Museo Picasso Mlaga
Ver, eso es lo que es difcil, vemos a veces, raramente. Miramos sin ver.
Pablo Picasso (1)
UN POCO DE HISTORIA SOBRE LAS ACTIVIDADES CON ESCOLARES EN EL MUSEO PICASSO MLAGA
En octubre de 2005 el Museo Picasso Mlaga cumpli dos aos. Durante este tiempo, cerca de 20.000
escolares han realizado visitas interactivas y talleres junto a los educadores del Departamento de
Educacin.
Debido al inters personal de Christine RuizPicasso y a un convenio con la Diputacin de Mlaga, los
centros de educacin reglada obligatoria en Andaluca vienen al museo de forma gratuita. Agradecemos
la entusiasta acogida por parte de todos estos centros, muchos de los cuales han repetido la visita. La
idea de que un museo existe para crecer con l, visitarlo varias veces y jarse en obras diferentes, es
central en nuestro modo de entender la educacin. Buscamos un compromiso con el futuro para que el
arte forme parte de la vida cotidiana de cualquier persona.
QU ENTENDEMOS POR EDUCACIN PARA ESCOLARES EN UN MUSEO DE ARTE?
El arte nace para comunicar ideas y emociones al espectador. En el Departamento de Educacin del
Museo Picasso Mlaga intentamos crear un nexo entre pblico y obra, hablando entre todos de lo que
vemos y de lo que nos hace sentir.
Antes de disear la programacin del departamento, nos planteamos cmo enfocar la educacin
dirigida a nios y jvenes. Tenemos la fortuna de contar con dos prestigiosos asesores: Philip Yenawine
(director de educacin durante muchos aos del Museum of Modern Art de Nueva York y fundador,
51
52
MUSA
junto a Abigail Housen, del mtodo VTS) y Amelia Arenas (destacada especialista en el campo de la
educacin en museos). Gracias a ellos conocimos las Estrategias de Pensamiento Visual (VTS en sus
siglas en ingls) que estamos aplicando en nuestras actividades desde que se inaugur el museo. Se
trata de un programa destinado a desarrollar el pensamiento crtico y encontrar signicado y placer en
las obras de arte dentro de un mbito de la enseanza que incluye tanto a colegios como a museos. []
el aprendizaje visual, donde el alumno aprende a manejar los fenmenos visuales como medio principal
para abordar la organizacin del pensamiento (2).
Frente al constante bombardeo de imgenes de la vida diaria, se fomenta: mirar pausadamente,
argumentar las opiniones y entablar un dilogo conectando con las vivencias de los alumnos. El
fenmeno de mirar no es tan sencillo ni objetivo como puede parecer en un primer momento: Nuestro
modo de ver los objetos est condicionado por lo que sabemos o por lo que creemos (3). La conexin
con vivencias propias es tambin fundamental, ya que la identicacin del arte con la propia vida es lo
que genera en muchas ocasiones la creacin de un vnculo con la imagen y un rme recuerdo de todo el
proceso.
VTS se basa en la formulacin de preguntas y en la creacin de un debate que lleva a una participacin
dinmica y generalizada del grupo. De este modo, exige concentracin, reexin e indagacin para crear
la slida base de un pensamiento crtico; todo ello a travs de obras de arte que ofrecen ambigedad y
una diversidad de signicados. La seleccin de imgenes se convierte, por tanto, en un factor esencial, y
variar dependiendo del curso escolar y del nivel del grupo.
En este contexto, resulta interesante y divertido responder y participar, ya que todas las respuestas son
acertadas siempre que estn fundamentadas en lo que vemos en la obra. El resultado a largo plazo es
la formacin de jvenes y adultos autnomos, capaces de desarrollar sus propias ideas y de disfrutar de
una rica experiencia frente a las obras de arte sin necesidad de mediadores.
EL DESARROLLO EN LOS ALUMNOS
El atractivo de este mtodo aplicado a nios y jvenes radica en el hecho de estar basado en estudios de
casos reales, en los que se ha probado una evolucin en su progreso.
Desde 1970, la psicloga cognitiva Abigail Housen ha estado investigando el pensamiento esttico en
personas concretas, centrndose en el nivel de comprensin que tienen ante una obra de arte y en cmo
facilitar el paso de un nivel al siguiente.
Una enseanza constructivista permite el desarrollo del esquema mental del alumno; el aprendizaje
ocurre cuando el alumno, mediante la prctica, se da cuenta de que existen nuevos elementos
constructivos o elabora otros signicados con elementos nuevos (4).
El trabajo de campo aplicando VTS le ha permitido demostrar cmo se genera, en un plazo corto de
tiempo, una evolucin en el pensamiento esttico y en otras operaciones mentales. Principalmente se
desarrollan las capacidades de observar, especular y argumentar frente al arte, y se ha documentado
incluso la extensin de dichos procesos al anlisis de otros fenmenos como la lectura o la escritura.
Nuestro mayor entusiasmo ha sido descubrir cmo estos datos que ofrece Housen se corresponden con
los resultados obtenidos en las visitas de nios y jvenes al Museo Picasso Mlaga. Despus de dos aos
de recorrido, ya hemos recibido a alumnos que repiten su visita y comprobamos lo que recuerdan de su
experiencia directa con el arte, en muchos casos la primera:
Las obras que habamos visto el curso anterior.
Los temas que se haban discutido, a veces incluso enriquecidos con aportaciones personales.
El modo de hacerlo: el proceso, las preguntas, el respeto a los compaeros al escucharse entre s, las
opiniones sugeridas por las obras, etc.
Visita interactiva para personas

ciegas integradas con visitantes
individuales. A la izquierda,
Pablo Picasso, Baista (1971).
Foto: Jess Domnguez
UN EJEMPLO DE LA VISITA CON ALUMNOS DE 3 DE EDUCACIN SECUNDARIA OBLIGATORIA

DEL INSTITUTO DE EDUCACIN SECUNDARIA MIGUEL ROMERO ESTEO
A continuacin, paso a ilustrar el funcionamiento de una visita interactiva de un grupo de quince alumnos
de unos catorce aos que visitaron el Museo Picasso Mlaga el pasado mes de noviembre. Me ceir a
sus comentarios y a los de la educadora que les acompa (Mara Jos Valverde) ante una de las obras
de la Coleccin:
Los alumnos estn sentados delante de Baista. La educadora, junto al lienzo, modera y orienta los
comentarios de los alumnos sobre la pintura. Ellos levantan la mano para intervenir ya que se les
ha explicado que ste es el modo de poder trabajar y escucharse unos a otros.
MJV
BENITO
Vamos a mirar unos segundos en silencio.

Qu est pasando aqu?
Est nadando Porque tiene la mano entrando

en el agua, como cuando se nada. Pero la posicin
del pecho no encaja. Quiz est nadando de
espaldas?
JOS ANTONIO
Un hombre en el agua.
(Revuelo general y comentarios en alto sobre cmo podra existir un
hombre con pecho).
MJV
Hay que respetar las opiniones de los dems A

Jos Antonio le ha parecido un hombre, explcanos
qu has visto que te hace decir que es un
hombre?
JOS ANTONIO
Ah.
(Intenta levantarse para mostrarlo sealando)
MJV
Explcalo mejor desde donde ests, con palabras.

JOS ANTONIO
No s! Los ojos.
RODRIGO
Parece una mujer sin forma denida.

MJV
Qu ves que te hace decir que es una mujer?

RODRIGO
Los pechos, estn de frente. Aunque las formas

son raras, no s si eso es una mano o un pie y
estara de lado.
MJV
Qu ms podemos encontrar?
MJV
A ti te ha parecido que est nadando de espaldas

Qu has visto que te haya hecho decir eso?
BENITO
Al ver el pecho de frente

MJV
Qu ms podramos encontrar?
MYRIAM
Podran ser varias personas.

MJV
Qu ves que te hace pensar que son varias

personas?
MYRIAM
El pecho por un lado, pero encima una cabeza,

no s
MJV
Myriam vuelve a la idea de Rodrigo que vea

diferentes partes del cuerpo de una mujer pero
el hecho de que no estn unidas le hace pensar
que podran ser varias. Dnde hemos visto algo
parecido antes?
DORI
Como en el cuadro anterior, estamos viendo

distintos puntos de vista a la vez.
53
54
MUSA
MJV
NOELIA
Tienes razn Dori, se puede relacionar con

el cuadro que vimos antes. Qu ms podemos
encontrar?
Slo la veo nadando, apartando el agua con las

manos.
MYRIAM
Veo aguas revueltas, como un tornado.
A lo mejor la ha revolcado una ola, una pierna

aqu, la cabeza all
MJV
MJV
Qu ves que te hace decir aguas revueltas?

Te reeres a que a ti te da la sensacin de
movimiento?
Entonces hablamos de una mujer que est en

el mar y tenemos dos opiniones: podra estar
nadando o podra estar ahogndose. Incluso
las dos cosas a la vez, como dice Myriam, a
veces cuando estamos cogiendo olas estamos
disfrutando, y de repente una ola nos sorprende y
nos asusta.
ELENA
ELENA
No s.
DORI
Las lneas curvas.

MJV
Quieres decir que son todas esas curvas las que

te hacen pensar en movimiento tanto en la mujer
como en el mar?
MJV
Pensis que estamos todos viendo el mismo

cuadro?
MYRIAM
S, pero no todos lo interpretamos igual. Cada

uno usa su imaginacin.
DORI
S, eso es.
DANIEL
Tiene miedo.
MJV
Qu ves que te haga decir miedo?
MJV
Picasso deca algo parecido, cuando alguien le

preguntaba qu quera expresar con algn detalle
de sus obras, l siempre repeta: Mi labor es
pintar, la vuestra, interpretar. As nos da permiso
para interpretar tal y como estamos haciendo.
Podramos seguir hablando, pero vamos a pasar a
ver otra obra.
DANIEL
Las olas revueltas. Los ojos tan abiertos.

NOELIA
A m no me da la sensacin de que se ahogue,

creo que se est baando.
MJV
Qu ves que te hace decir que no se est

ahogando?
LO QUE HEMOS LEDO AQU ES UN

FRAGMENTO DE LA CONVERSACIN QUE
SE ESTABLECE DELANTE DE LA OBRA.
LA DURACIN TOTAL DE LA VISITA ES DE
UNA HORA Y DURANTE ESE TIEMPO SE
PRODUCEN CAMBIOS DE COMPORTAMIENTO
Y DE VOCABULARIO, EN PARTE DEBIDOS AL
TRABAJO DE LA EDUCADORA. UN TRABAJO
BASADO EN DESPERTAR UNOS INTERESES Y
UNOS COMPORTAMIENTOS DETERMINADOS
Y NO EN DAR INFORMACIN.
55
Baista (1971). leo sobre lienzo.

96,7 x 130 cm.
Donacin de Christine RuizPicasso.
Foto: Rafael Lobato
Sucesin Pablo Picasso, VEGAP,
Madrid, 2006.
56
MUSA
Veamos algunos objetivos, muchos de ellos estrechamente ligados al currculo escolar para Educacin
Secundaria, alcanzados durante lo que parece una charla informal:
Los alumnos APRENDEN A LEER UNA IMAGEN CON SU PROPIO ESFUERZO. La educadora no les facilita
las respuestas, les pide que razonen sus respuestas con la pregunta: Qu ves que te hace decir eso?.
En algunas ocasiones los jvenes se anticipan al proceso, como vemos en el comentario de Benito est
nadando porque tiene la mano entrando en el agua.
Es la misma pregunta, Qu ves que te hace decir eso?, la que les hace VOLVER A DETALLES REALES
DE LA OBRA PARA FUNDAMENTAR SUS OPINIONES.
Observamos cmo LA EDUCADORA VA MODELANDO EL COMPORTAMIENTO DE LOS ALUMNOS. Por
ejemplo, utilizando el condicional, ellos comienzan a ser conscientes de que existen otras opiniones
distintas a las suyas: parece, yo veo, podran ser.
El TRABAJO DE GRUPO es esencial. A menudo, el conocimiento viene de otros compaeros y as lo
recuerdan mejor ya que les hace darse cuenta de cmo ellos tambin pueden lograrlo. Del mismo modo, se
ayudan entre s para ver o encontrar ms detalles, como las ideas de Elena que dan la clave a Dori para ver
movimiento a travs de las curvas. Algo que no se aprecia aqu es el hecho de que participen alumnos que
al principio no se atrevan a hablar, como es el caso de Benito.
Los alumnos van ENRIQUECIENDO SU VOCABULARIO Y APRENDIENDO A EXPRESARSE
CORRECTAMENTE. Podemos ver el ejemplo en el que la educadora intenta que Jos Antonio se comunique
por medio de la palabra en lugar de por gestos. Los alumnos buscan ser ms precisos con el vocabulario,
como Rodrigo cuando dice una mujer sin forma denida; en obras anteriores repeta que era raro y
gradualmente intenta explicar mejor a qu se reeren con raro.
Es esencial HACER A LOS ALUMNOS CONSCIENTES DE QUE EXISTEN VARIAS POSIBILIDADES EN EL ARTE.
No hay una sola explicacin y siempre se deben escuchar con respeto otras opiniones, incluso cuando no tienen
sentido, como la primera idea de Jos Antonio que vea un hombre. Al nal, la educadora seala los distintos
puntos de vista sobre el cuadro de la baista, podra estar bandose o ahogndose, ambas ideas son posibles.
COLABORACIN CON LOS CENTROS ESCOLARES: EXTENDER LA EXPERIENCIA MS ALL DEL MUSEO
En el Departamento de Educacin nos planteamos cmo conseguir un mayor desarrollo artstico en los
alumnos. Desde el museo podemos llegar a un nmero limitado de escolares; por ese motivo, decidimos
colaborar tambin con los docentes ya que tienen un contacto diario con ellos y los conocen mejor.
A partir de 2004 comenzamos a impartir cursos para profesores de Primaria en el Museo Picasso
Mlaga, conjuntamente con el Centro de Educacin del Profesorado de Mlaga. Son seminarios prcticos
donde hablamos de las Estrategias de Pensamiento Visual y realizamos trabajo de grupo. Este tipo de
ENSEANZA, CENTRADA EN LOS ALUMNOS, es algo que muchos de ellos han investigado. As, se produce
gran inters por este modo de sistematizar algo ya sabido, debido a su experiencia directa con los alumnos.
Al nal del curso, se les pide realizar un proyecto en clase. Como muestra de esos proyectos, el comentario
de Concepcin Ruiz Daz, profesora de Primaria del Colegio Concertado Padre Jacobo de Mlaga:
Lo que quiero destacar es el inters de los alumnos ante el mtodo de las Estrategias de Pensamiento
Visual: ponen inters en lo que ven, dejan volar la imaginacin, son capaces de contar historias con mucha
facilidad, participan mayoritariamente, jan su atencin en la imagen y en lo que se dice de ella, y todo esto
con orden, respetando el uso de la palabra, sin que suponga ningn esfuerzo aadido, cosa que en otras
situaciones no sera tan espontneo.
Nuestro objetivo es avanzar en esta lnea. Para el 2006, adems de los cursos para profesores que se
irn ampliando, hemos elaborado unos dossieres educativos; as respondemos a las necesidades de los
profesores de contar con materiales para trabajar antes de la visita.
Desde el Departamento de Educacin, estamos creciendo junto a los alumnos y realizando una labor
conjunta con los que mejor pueden conocerles y atender a sus necesidades: los profesores. Trabajamos
para construir un museo abierto y activo donde nios y jvenes encuentren un espacio propio en el que
disfrutar y dialogar frente a las obras de arte.
57
LA CONEXIN CON VIVENCIAS PROPIAS

ES TAMBIN FUNDAMENTAL, YA QUE LA
IDENTIFICACIN DEL ARTE CON LA PROPIA
VIDA ES LO QUE GENERA EN MUCHAS
OCASIONES LA CREACIN DE UN VNCULO
CON LA IMAGEN Y UN FIRME RECUERDO DE
TODO EL PROCESO.
Actividad en el taller
para escolares, Familias.
Foto: Jos Luis Gutirrez
NOTAS
1. PICASSO, P., Picasso. Propos sur
lart. Ed. de MarieLaure Bernadac
y Androula Michael. ditions
Gallimard, Pars, 1998.
2. ARNHEIM, R., Consideraciones
sobre la educacin artstica. Paids
Esttica 2, pg. 89. Buenos Aires,
1993.
3. BERGER, J., Ways of seeing.
British Broadcasting Corporation
and Penguin Books, pg. 8.
Londres, 1977.
4. HOUSEN, A., Eye of the
Beholder: Research, Theory
and Practice. Presentado en
el seminario Aesthetic and Art
Education: A Transdisciplinary
Approach, patrocinado por el
Servicio de Educacin de la
Fundacin Calouste Gulbenkian,
Lisboa, Septiembre 2729, 1999.
5. ARNHEIM, R., Consideraciones
sobre la educacin artstica. Paids
Esttica 2, pg. 95. Buenos Aires,
1993.
58
MUSA
DEJAD QUE LOS NIOS
SE ACERQUEN
AL MUSEO
LOS PROGRAMAS DIDCTICOS EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CRDOBA:
UNA NOVEDAD CONSOLIDADA

JOS NGEL PALOMARES SAMPER Museo Bellas Artes de Crdoba
LOS MUSELOGOS VENIMOS DNDOLE VUELTAS

a la funcin pedaggica del museo desde la dcada de los setenta del pasado siglo, ya sea dentro
de programas de educacin reglada cuando nos referimos a escolares o de educacin informal
cuando la hacemos extensiva al pblico en general. Incluso podramos armar con Louis Dussault (1)
que el reconocimiento de esta funcin es la mayor revolucin museolgica de los ltimos cuarenta aos,
al llegar a convertir el museo en un instrumento de educacin popular y continua.
En aquella brillante dcada, heredera de las reivindicaciones del mayo francs y los dictados de la Nueva
Museologa francoparlante, el pblico destinatario de los mensajes del museo se sita en el centro del
debate museolgico, por lo que pasamos de un colectocentrismo a un antropocentrismo museal de
enorme trascendencia para el futuro trabajo dentro de las instituciones musesticas. Sin embargo, el
pblico en general no era tan bien conocido por sus museos como las colecciones que tutelaba, y, quizs
inuido por los nuevos postulados educativos de esos aos, la atencin pblica queda casi reducida a
su expresin escolar y nace el adagio de que nuestra misin debe ser formar al pblico del futuro, los
escolares. As, en esta primera etapa de los Departamentos de Educacin y Accin Cultural o reas de
Difusin, en el pasado siglo, se habl de una escolarizacin del museo.
En la dcada de los sesenta y setenta del siglo XX, cuando comienzan los primeros programas
didcticos en el Museo Arqueolgico Nacional, M Luisa Herrera Escudero (2) hablaba ya de un aluvin
de visitantes escolares que cuantitativamente obligaban a establecer un riguroso turno por peticin
previa y designacin de da y hora de visita. En los ochenta, la tendencia se invierte, y se pretende la
desescolarizacin del museo, pues, como bien razonaba Santiago Gonzlez Gmez (3), los escolares no
eran los nicos que requeran una atencin especializada, sino que tambin la necesitaban los adultos,
individualmente o en grupo.
Despus de este discurso histricomuseolgico, creo que podemos convenir en que actualmente las
aguas se han remansado, y el pblico de nuestros museos est adecuadamente atendido con multitud
de programas didcticos, de difusin y de extensin a nuevas audiencias.
MS ALL DE LOS ESCUETOS NMEROS

Y LAS FRAS ESTADSTICAS, LA
REALIDAD COTIDIANA Y EL CONTACTO
DIRECTO CON EL ALUMNADO Y
PROFESORADO DE LOS CENTROS
EDUCATIVOS PARTICIPANTES NOS
MUESTRAN UNA GRAN ACEPTACIN
DE LOS PROGRAMAS DIDCTICOS
DEL MUSEO Y UNA RESPUESTA
SATISFACTORIA HACIA LA EXPERIENCIA
MUSEAL VIVIDA.
El alumnado de Primaria durante

su participacin en el programa
Qu bien te conservas!
60
MUSA
QU BIEN TE CONSERVAS! TAMBIN

UTILIZA UN CUADERNO DE ACTIVIDADES
PARA CONDUCIR AL ALUMNADO A
TRAVS DE LA DIFCIL TAREA DE LA
CONSERVACIN PREVENTIVA, LA
RESTAURACIN Y LA CONCIENCIACIN
SOCIAL SOBRE LA SALVAGUARDA DEL
PATRIMONIO HISTRICO.
Portada del cuadernocuento

Pincelito va al Museo.
El Museo de Bellas Artes de Crdoba, durante estos ltimos

aos, ha realizado un esfuerzo recompensado con creces por la
asistencia de participantes elaborando y desarrollando programas
didcticos para los centros docentes; programas de difusin para
delizar a nuestro pblico local (las exposiciones temporales
organizadas en torno a nuestra coleccin sobre papel, el programa
La obra del mes, la participacin en el programa La Noche de los
Museos, etc.); y programas de extensin, como la organizacin de
exposiciones temporales fuera de nuestra sede, la participacin en
programas internacionalmente conocidos como la celebracin del Da
Internacional de los Museos o el Da Internacional del Turismo, etc.
Evidentemente, en este caso nos centramos en los programas
didcticos que en el museo se vienen desarrollando desde el ao 2003
por mi antecesor, Francisco Morales Salcedo, y por m mismo desde el
mes de marzo de 2005.
LOS PROGRAMAS DIDCTICOS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CRDOBA
El Museo de Bellas Artes de Crdoba ofrece a los centros educativos de su entorno, con la colaboracin
del Gabinete de Bellas Artes de Crdoba, tres programas didcticos correspondientes a tres niveles
educativos distintos:
PINCELITO VA AL MUSEO
Fundamentalmente destinado a escolares de Educacin Infantil y de 1 y 2 de Educacin Primaria.
TOLO Y PURI EN EL MUSEO
Para alumnos de 3 y 4 de Educacin Primaria.
QU BIEN TE CONSERVAS!
Pensado para el alumnado de 5 y 6 de Educacin Primaria y de 1 y 2 de Educacin Secundaria

Obligatoria (E.S.O).
El primer programa didctico se centra en el empleo del cuadernocuento Pincelito va al Museo, donde
se pretende contar al escolar una historia centrada en la relacin que existe entre Pincelito, smbolo o
mascota seleccionada por su indudable relacin con las colecciones (4), y el Museo de Bellas Artes de
Crdoba. El cuadernocuento (5), estructurado en diez vietas con su correspondiente texto, pretende
desarrollar las aptitudes plsticas en los participantes y el reconocimiento de actitudes y valores
positivos hacia el arte en general y el museo, en particular.
El contenido del cuaderno, ledo por los escolares en caso de que ya dispongan de esta destreza, o
contado por el profesor o por el educador del museo, se estructura en dos partes bien denidas: la
primera atiende al citado desarrollo de aptitudes plsticas en relacin a los colores, los contrastes de
color entre fondo y gura, la diferencia de claridad, intensidad y brillo de un color sobre un soporte blanco
o con otro color, la existencia de colores puros y otros que son complementarios a la combinacin de
stos o la importancia de combinar la lnea de contorno mediante silueteado y el color para describir
realidades que pueden ser distintas; la segunda se basa en la observacin y bsqueda de algunas guras
en las obras del museo; por tanto, la actividad debe realizarse all.
Alumnos de Primaria en el Museo de Bellas

Artes de Crdoba durante su participacin en el
programa Tolo y Puri en el Museo.
El segundo programa, con el mismo planteamiento de partida que el anterior, supone un nivel superior
en el estadio formativo. Esto se consigue mediante la adecuada combinacin de actividades signicativas
que fomenten actitudes y valores que propicien la adquisicin de conocimientos sobre las colecciones del
museo y el desarrollo de la escuela cordobesa en sus distintas fases histricoartsticas.
Tolo y Puri en el Museo se centra en una obra de Rafael Romero Barros (Nios jugando a las cartas, c.
1877), de la que Francisco Morales Salcedo seleccion dos de los personajes que, en primera persona,
acompaan al alumnado en el desarrollo de la actividad con la ayuda de un cuaderno de actividades.
Pertrechados con el cuaderno, los escolares siguen una secuencia cronolgicoespacial por las distintas
salas del museo, donde se les van proponiendo actividades de observacin, comparacin y debate entre
ellos y el educador del museo. En este caso, el cuaderno no puede completarse previamente en el
aula, pues las actividades propuestas deben realizarse en los espacios expositivos y frente a las obras
presentadas. Ello no es bice para que el profesor pueda, con nuestra ayuda, preparar previamente
la visita al museo, y que con posterioridad se efecte en el aula un debate donde profesor y alumnado
reexionen sobre la experiencia museal vivida y jen los objetivos educativos perseguidos con este
programa. A continuacin, se realizan cuatro actividades recapitulativas donde se pone a prueba el
poder de retencin de los alumnos mediante vietas donde se explicitan su capacidad de observacin,
y su retentiva respecto a los estilos artsticos, las obras observadas y las funciones de los distintos
profesionales del museo. Estas actividades s pueden ser completadas por el profesor en el aula.
El tercer programa podramos denirlo como una actividad marco sobre el conjunto del museo que, dependiendo
de la profundizacin en la complejidad conceptual de las funciones y mtodos de trabajo musesticos, podra
destinarse tanto a adolescentes como al resto de pblico en general del museo, incluyendo a los alumnos
universitarios de distintas disciplinas relacionadas con las tipologas de museos existentes.
Qu bien te conservas! tambin utiliza un cuaderno de actividades para conducir al alumnado a travs
de la difcil tarea de la conservacin preventiva, la restauracin y la concienciacin social sobre la
salvaguarda del patrimonio histrico. En general, la actividad propuesta por el museo se centra ms
en objetivos actitudinales y en la formacin en valores que en los contenidos conceptuales a transmitir.
Como se recoge en el texto del cuaderno: La responsabilidad que tenemos todos de conservarlo se
olvida a menudo, y encontramos ejemplos de abandono de nuestro patrimonio cultural.
En esta actividad consideramos difcil que el profesorado pueda preparar previamente en el aula la visita
al museo, pero es vital que, tras la intervencin de los profesionales del museo durante el desarrollo
de la actividad, se establezca en el aula un debate que resuma la experiencia vivida en el museo y
se contrasten ideas en torno a las funciones sociales que ejerce y las actitudes que individualmente
podemos adoptar para favorecer la buena conservacin y puesta en valor de este patrimonio.
61
62
MUSA
El alumnado de Primaria durante

su participacin en el programa
Qu bien te conservas!
ANLISIS ESTADSTICO DE PARTICIPANTES EN LOS PROGRAMAS DIDCTICOS

DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CRDOBA (20032005)
En lneas generales, los centros de enseanza de Crdoba y su provincia han respondido bien a los tres
programas educativos de su Museo de Bellas Artes. Con cierta timidez en el primer ao de implantacin
del programa: 143 alumnos en Pincelito, aproximadamente 110 en Tolo y Puri en el Museo y 72 alumnos
en Qu bien te conservas! Un total de 325 alumnos.
En el ao 2004 fue mayor la asistencia: 768 alumnos en la actividad didctica Pincelito, 452 en Tolo y Puri
en el Museo y 663 participantes en Qu bien te conservas!, un total de 1.883 alumnos.
La participacin en el ao 2005 ha sido: en la actividad de Pincelito de 211 escolares de primaria, Tolo
y Puri en el Museo no ha tenido participantes y Qu bien te conservas! ha alcanzado un total de 189
integrantes de grupos escolares de primaria y secundaria (6).
Ms all de los escuetos nmeros y las fras estadsticas, la realidad cotidiana y el contacto directo con
el alumnado y profesorado de los centros educativos participantes nos muestran una gran aceptacin de
los programas didcticos del museo y una respuesta satisfactoria hacia la experiencia museal vivida.
CONCLUSIN
No quisiera nalizar este artculo sin puntualizar algunos aspectos que considero de vital importancia en
la planicacin y puesta en marcha de estos programas didcticos en los museos.
En primer lugar, subrayar la trascendental necesidad de que no slo la direccin de la institucin, sino
todo el personal del museo se involucre con su colaboracin, entusiasmo y dedicacin en el desarrollo
de estos programas didcticos.
En segundo lugar, es conveniente una estrecha colaboracin con el Gabinete de Bellas Artes de Crdoba,
referente constante de motivacin y apoyo del rea de Difusin de este museo.
En tercer lugar, el rea de Difusin debe tener muy claros cules son sus objetivos y los medios
para lograrlos, ms all de las necesarias razones estadsticas de un pblico cuya visita al museo
consideramos cautiva. Slo si el programa didctico se sustenta sobre objetivos educativos reales y
medios acordes a su consecucin podremos involucrar positivamente al personal del museo, al Gabinete
Pedaggico de Bellas Artes provincial y a los centros educativos y alumnado participante.
Creo que estos tres aspectos conuyen en los programas didcticos del Museo de Bellas Artes de Crdoba y
nos permiten hablar, como ya anuncibamos en el ttulo del presente artculo, de una novedad consolidada.
NOTAS
1. DUSSAULT, Louis: La revaluacin del Museo. En VII
Congreso Internacional de la Federacin Mundial de
los Amigos de los Museos [Actas. Crdoba, 26 abril de
1990], Madrid: Junta de Andaluca, 1991, p. 38.
2. HERRERA ESCUDERO, M Luisa: El museo en la
educacin, Madrid: Index, 1971, p. 70.
3. GONZLEZ GMEZ, J. Santiago: El Museo y la
sociedad: criterios actuales, exigencias sociales y
respuesta del museo. En Museo y Sociedad. Primer
Curso de Museos, Madrid: ANABAD Galicia, 1981, p. 63.
4. La idea no resulta novedosa, pues en algunas

publicaciones aparece ya recomendada, caso de
GIRARDET, Sylvie: El Muse en Herbe: experiencias
didcticas para los nios. En Domnguez, C; Estepa,
J; CUENCA, JM (eds.), El Museo. Un espacio para
el aprendizaje, Huelva: Universidad, 1999, p. 38.
Sin embargo, no nos resistimos a sentirnos muy
satisfechos del feliz hallazgo de Francisco Morales
Salcedo.
5. En 2003 Francisco Morales Salcedo ide y elabor

las tres actividades con sus cuadernos didcticos. En
2005 he realizado una nueva versin de Pincelito y el
Cuaderno del Profesor.
6. Debemos tener en cuenta que 2005 ha sido un ao
irregular por el cambio de Asesor Tcnico de Difusin
en los meses de febrero, marzo y abril, prcticamente
sin actividad didctica, as como por el cierre del
museo durante los meses de octubre y noviembre.
MUS-A
63
VERANOS
EDUCATIVOS
EN EL MUSEO NACIONAL DE
CIENCIAS NATURALES
DE MADRID
M DOLORES RAMREZ MITTELBRUNN Coordinadora de Programas Pblicos (Pblico Individual). Museo Nacional de Ciencias Naturales
Excursin: Al monte
mediterrneo! Museo Nacional de
Ciencias Naturales de Madrid.
64
MUSA
EL INICIO DE UNA ACTIVIDAD

En el verano de 1998 iniciamos una experiencia educativa, como proyecto piloto,
con un pequeo grupo de nios durante el mes de julio. La experiencia fue tan
satisfactoria que el prximo verano de 2006 cumpliremos la novena edicin de una
actividad con una demanda en aumento y que se ha consolidado en la oferta del
programa de ocio cultural madrileo para nios con el nombre de Museo de Verano.
El Museo de Verano nace como una forma nueva de concebir las actividades
educativas que se desarrollan en un museo, distinta de la visita tradicional (aunque incluya actividades
participativas), ya que abre sus puertas al pblico infantil para que conozca no slo las exposiciones, sino
tambin otras actividades menos conocidas sobre investigacin y patrimonio. El periodo de vacaciones
escolares permite a los nios disponer del tiempo suciente para la realizacin de este tipo actividades
de ocio educativo de una forma participativa, amena y distendida.
Adems, el museo rentabiliza en trminos culturales su infraestructura menos utilizada durante los meses
de verano y su potencial cientco, incluyendo la posibilidad del contacto directo con los investigadores.
LOS OBJETIVOS
Nuestros objetivos se centran en tres aspectos:
Ofrecer un programa de ocio educativo sobre ciencias naturales adecuado al pblico infantil y a su
periodo de vacaciones de verano.
Proporcionar a los padres un servicio cultural para sus hijos ayudando a conciliar la vida familiar con la
laboral.
Poner a los nios en contacto con la realidad del trabajo de la comunidad cientca para tratar de crear
sensibilidades positivas hacia la ciencia y vocaciones futuras.
LAS CARACTERSTICAS DEL PROGRAMA
El Museo de Verano est concebido para nios de 5 a 12 aos, para los que se organiza un programa
comn pero con diferentes actividades y con un nivel de complejidad distinta segn la edad.
Los nios se dividen en tres grupos por edades (56 aos, 78 aos y 912 aos), identicados por
un cdigo de colores y por un animal mascota representativo de cada grupo. Por ejemplo, en la ltima
edicin tenamos los grupos de polillas, saltamontes y mosquitos. Las actividades se desarrollan
fundamentalmente en dos aulas didcticas y en las exposiciones, pero tambin visitan las colecciones
guardadas en los fondos del museo y los laboratorios, teniendo la oportunidad de hablar con los
cientcos. Adems, siempre se incluye una jornada de trabajo de campo, durante el 3er 4 da del
programa, para romper la rutina y ofrecer un contacto directo con la naturaleza. Durante esta excursin
se visitan centros de interpretacin y se realizan pequeas rutas guiadas por espacios naturales cercanos
a Madrid.
El programa se desarrolla a lo largo de 15 das, durante 2 semanas de lunes a viernes, pudiendo elegir
entre las cuatro quincenas que ofertamos durante los meses de julio y agosto.
El plan diario de trabajo responde a un esquema estndar, excepto los das con visita fuera del museo.
El horario es de 8.00 h. a 15.00 h., con 4 horas de actividades educativas y 1 hora a mitad de la maana
para relajarse en el jardn del museo, jugar y tomar un tentempi. Los nios pueden llegar hasta las
9.00 h. y salir a partir de las 14.00 h. Con esta exibilidad se ayuda a conciliar el horario laboral con la
vida familiar.
El programa consta de 10 unidades didcticas, que se renuevan cada ao, relacionadas con los temas
del museo: la zoologa, la geologa, la paleontologa, la ecologa y la conservacin de la naturaleza
en general. En ocasiones se han incluido tambin temas de actualidad o innovaciones cientcas
relacionados con el ADN, la gentica o la biotecnologa. Consideramos que los nios de hoy, que sern
EL MUSEO DE VERANO NACE COMO UNA

FORMA NUEVA DE CONCEBIR LAS ACTIVIDADES
EDUCATIVAS QUE SE DESARROLLAN EN UN
MUSEO, DISTINTA DE LA VISITA TRADICIONAL, YA
QUE ABRE SUS PUERTAS AL PBLICO INFANTIL
PARA QUE CONOZCA NO SLO LAS EXPOSICIONES,
SINO TAMBIN OTRAS ACTIVIDADES MENOS
CONOCIDAS SOBRE INVESTIGACIN Y PATRIMONIO.
LOS NIOS SE DIVIDEN EN

TRES GRUPOS POR EDADES,
IDENTIFICADOS POR UN CDIGO DE
COLORES Y POR UN ANIMAL MASCOTA
REPRESENTATIVO DE CADA GRUPO.
El Gran Teatro Multicolor.

Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid.
los adultos del siglo XXI, deben tener una cultura cientca y familiarizarse con temas que formarn parte
de su vida diaria y que en el museo tienen la oportunidad de conocer de primera mano.
Para tratar los temas utilizamos tcnicas y recursos pedaggicos diferentes, de forma que los
participantes encuentren actividades anes a sus preferencias, destrezas y aptitudes. Se trata de estimular
su curiosidad con experimentos sencillos, y su capacidad de observacin y razonamiento con bsquedas de
informacin y anlisis de situaciones. Teniendo en cuenta la importancia de la dimensin afectiva en estas
edades, intentamos, a travs de la plstica y la esttica, desarrollar su conciencia ambiental. En la medida
de lo posible, cada unidad didctica se trabaja desde una perspectiva interdisciplinar y la metodologa es
variada ya que se combinan el uso de juegos, talleres, pelculas, experimentos, safaris fotogrcos, juegos
de ordenador, actividades plsticas, concursos, disfraces o teatro.
Cada ao, durante la quincena, se trabaja sobre un tema especco que da unidad a las actividades y
cuyos resultados se suelen presentar en la esta del ltimo da. Por ejemplo, ttulos como Un Museo
en la Onda! (2003) Un Museo lleno de Magia! (2004) o El Gran Teatro de los Bichos! (2005) dieron
como resultado un programa televisivo de divulgacin cientca, una gala de magia cientca y una
representacin teatral sobre la problemtica ambiental de un espacio natural de los alrededores de
Madrid, todos ellos realizados por los nios.
Otro aspecto muy interesante del Museo de Verano es que nos permite poner en prctica actividades
novedosas y comprobar su funcionamiento, una especie de laboratorio o plataforma de experimentacin
didctica que permite probar, recticar y perfeccionar actividades que posteriormente se incorporan a los
programas educativos permanentes del museo.
Para el desarrollo y puesta en prctica del programa contamos con un equipo de monitores con
formacin cientca (uno por cada 1012 nios). El papel de los monitores resulta clave para el desarrollo
65
66
MUSA
EL PROGRAMA CONSTA DE 10 UNIDADES

DIDCTICAS, QUE SE RENUEVAN CADA AO,
RELACIONADAS CON LOS TEMAS DEL MUSEO:
LA ZOOLOGA, LA GEOLOGA, LA PALEONTOLOGA,
LA ECOLOGA Y LA CONSERVACIN DE LA
NATURALEZA EN GENERAL.
TEMTICA MUSEOS DE VERANO 19992005
4%
6%
28%
13%
6%
13%
11%
19%
ZOOLOGA
PALEONTOLOGA
INTERDISCIPLINARES
ECOLOGA
BOTNICA
EDUCACIN AMBIENTAL
GEOLOGA
CIENCIA PUNTERA
CATEGORAS DE RESPUESTA (2001)
5%
23%
54%
18%
ACTIVIDADES
CONCEPTOS
ACTITUDES
PROGRAMA
ACTIVIDADES QUE GUSTARON MS (2001)
12%
11%
13%
20%
9%
11%
15%
9%
EXCURSIN
VISITAS EXPOSICIONES
SAFARI INVESTIGACIN
LABORATORIOS
HILO ARGUMENTAL
TALLERES
MANUALIDADES
VARIOS
y resultado del programa, por lo que procuramos una seleccin cuidadosa y una
formacin previa. Teniendo en cuenta su papel de mediadores del conocimiento
cientco, valoramos ms el aspecto humano y la capacidad de comunicacin
y animacin de grupos y de transmisin de actitudes positivas que los
conocimientos especcos.
Desde el inicio de la actividad en 1998, con 60 nios durante el mes de
julio, la demanda se ha incrementado hasta aproximadamente 300 nios
por convocatoria. Las solicitudes de plaza para participar en este programa
habitualmente triplican las posibilidades que el espacio y la infraestructura del
museo permiten, lo cual indica la necesidad social de conciliar la vida laboral y
familiar, y el inters de las familias y de los propios nios en participar en este
programa, teniendo en cuenta la variada oferta de ocio educativo infantil que hay
durante los meses de verano.
LA TEMTICA
Las exposiciones permanentes junto con las exposiciones temporales, que
aportan novedades al programa y proporcionan ncleos temticos nuevos,
son la base para elaborar la temtica principal, a la que se aaden nuevos
temas interdisciplinares en cada edicin. En las 7 ediciones realizadas ya con
el formato actual, hemos elaborado 70 unidades temticas que abordan las
siguientes disciplinas: zoologa, paleontologa, educacin ambiental, ecologa,
geologa, botnica y temas de innovacin cientca. El grco 1 resume los
porcentajes de cada uno de los temas tratados.
LOS RESULTADOS
Desde su puesta en marcha, en las ocho ediciones que hemos realizado del Museo
de Verano, han participado 2.345 nios. Teniendo en cuenta que cada nio acude
durante 10 das consecutivos al museo, a efectos estadsticos, supone haber atendido
a 23.450 nios durante los meses de julio y agosto, desde 1998 hasta la actualidad.
Los datos de las evaluaciones que realizamos en cada edicin se obtienen de las
encuestas a los nios y a los padres y tambin mediante un cuestionario abierto en
forma de carta que los nios escriben a un supuesto amigo para contarle qu es y
qu han hecho durante el Museo de Verano. El anlisis de estos datos conrma la
opinin inicial basada fundamentalmente en la observacin de los nios durante el
desarrollo del programa y las opiniones de los padres en los momentos de llegada o
recogida de los nios.
En el ao 2001 realizamos una evaluacin en profundidad, dentro de un proyecto
ms general de evaluacin de museos, en colaboracin con el Departamento de
Psicologa Cognitiva de la Facultad de Psicologa de la Universidad Autnoma de
Madrid. Este estudio reej que, desde el punto de vista de la satisfaccin de los
nios, los contenidos eran importantes pero primaba el aspecto metodolgico y de
las actitudes, como se observa en el grco obtenido al categorizar las respuestas
del cuestionario abierto (grco 2).
En cuanto al tipo de actividades desarrolladas para la transmisin de los distintos
conceptos, tomando como ejemplo la edicin de 2001, los nios han respondido
de esta forma, lo que conrma la importancia y el inters que tienen para ellos las
actividades ms participativas (grco 3).
67
Ginkana: Ave o dinosaurio?

Museo Nacional de Ciencias
Naturales de Madrid.
Por parte de los padres, el contacto con

el mundo cientco, la dimensin ldica y
de socializacin son los ms valorados.
Opiniones de los nios del tipo es un curso
para aprender pero pasndotelo
bien, es un sitio para aprender
muchas cosas nuevas, el da
que ms me gust fue la visita
a los cientcos, o de los padres
como pasan unos das con nios
al mismo tiempo que juegan y aprenden,
aprenden temas no tratados en el colegio, ayuda a crear
nuevas inquietudes, que los nios convivan entre
ellos en un ambiente en contacto con la ciencia,
expresan el mismo mensaje de forma distinta por las
dos partes directamente implicadas y hacia las cuales se
dirigen los objetivos del programa. Hay que resaltar tambin
la excelente opinin de los nios sobre el papel
de los monitores, expresada normalmente
en el cuestionario abierto, y que contribuye
mayoritariamente a ese 23% de respuestas
en cuanto a las actitudes, reejado en el
grco de categoras de respuesta.
Por todo lo anteriormente descrito,
abordamos cada nueva edicin con una gran dosis
de entusiasmo, pues pensamos que con nuestra aportacin
estamos contribuyendo, aunque sea en pequea medida, a
fomentar actitudes positivas hacia la ciencia en particular y
hacia el mundo del conocimiento y de la cultura en
general, lo que en buena lgica llevar a posibles
vocaciones futuras para el mundo cientco.
BIBLIOGRAFA
Aliberas, J.; Gutirrez, R.; Izquierdo, M. (1989).
Modelos de aprendizaje en la didctica de las ciencias.
Investigacin en la Escuela, n 9.
Anaya, D. (2003). Diagnstico en educacin. Diseo y uso
de instrumentos. Madrid. Sanz y Torres.
Ramrez, D (2003). Ciencia divertida para nios: el
Museo de Verano en el Museo Nacional de Ciencias
Naturales. Revista La Colina de los Chopos del APA del
C.P. Ramiro de Maeztu, N 5, 4849.
Ramrez, D. (2005, en prensa). Experimentrea. Sin
ciencia no hay cultura. III Congreso sobre Comunicacin
Social de la Ciencia. Museos Cientcos Corueses, La
Corua, noviembre 2005.
Ramrez, D.; Lpez, P. (2000). Los talleres y el

pblico. Experiencias para una visita activa al Museo.
Comunicar la Ciencia en el Siglo XXI. I Congreso sobre
Comunicacin Social de la Ciencia. Parque de las
Ciencias de Granada, 551555.
VV. AA. (2002) A place to discover. Publicacin del
Proyecto Europeo Scrates: Cooperation for Improving
Teaching and Learning of Sciences.
Wagensberg, J. (2004). Esa herramienta de cambio.
Cuadernos de Pedagoga n 340 (dedicado a museos de
ciencia), 5659.
Andando como un trilobites.

68
MUSA
LA NOCHE
DEL MUSEO
La noche del Museo.

ESTA EXPERIENCIA SE PLANTEA

COMO COMPLEMENTO DEL
PROGRAMA EDUCATIVO ESCOLAR CON
UNA DOBLE FINALIDAD: LDICA, POR
SU METODOLOGA, Y FORMATIVA, POR
EL RIGOR CIENTFICO CON EL QUE SE
HAN DISEADO SUS CONTENIDOS.
DURANTE ESTA ACTIVIDAD, LOS NIOS

SE SIENTEN PROTAGONISTAS, YA QUE
DESDE EL COMIENZO DE LA MISMA EL
MUSEO SE ABRE Y SE ACONDICIONA
ESPECIALMENTE PARA ELLOS.
UNA INOLVIDABLE AVENTURA EN EL MUSEO

NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES
PILAR LPEZ GARCAGALLO Coordinadora de Programas Pblicos (grupos). Museo Nacional de Ciencias Naturales
ESTA INNOVADORA PROPUESTA, INAUGURADA DURANTE LA

primavera de 2001, se presenta como una opcin ms dentro del abanico de actividades educativas que
ofrece cada ao el Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. Con esta actividad se propone
a los grupos escolares disfrutar de una experiencia nica e inolvidable a travs de una noche repleta
de aventuras, en la que los participantes podrn acercarse al mundo de la Paleontologa y la Ecologa
mediante talleres, juegos didcticos, etc. Esta experiencia se plantea como complemento del programa
educativo escolar con una doble nalidad: ldica, por su metodologa, y formativa, por el rigor cientco
con el que se han diseado sus contenidos.
Por este motivo creemos que los profesores pueden incluir esta actividad en su programacin a lo largo
del curso escolar, por estar indicada tanto a comienzos del curso para reforzar la cohesin del grupo,
durante el desarrollo del mismo para servir como estmulo y motivacin de los alumnos, y tambin, a
nal de curso, a modo de recompensa.
Desde su inauguracin han participado en esta actividad un total de 2.276 alumnos y 265 acompaantes.
69
OBJETIVOS
Presentar el museo como un centro activo en el que la adquisicin de conocimientos se realiza de

forma ldica.
Potenciar la observacin e iniciar a los alumnos en la investigacin a travs de evidencias directas.
Acercar a los nios al mundo natural para fomentar actitudes y sentimientos de respeto hacia su entorno.
Practicar el trabajo en grupo.
DESTINATARIOS
Esta actividad est especialmente dirigida a grupos escolares con edades comprendidas entre los 8
y los 12 aos correspondientes a los cursos de 3, 4, 5 y 6 de Educacin Primaria. Los objetivos,
la metodologa y, en general, el marcado carcter ldico con el que se organiza la actividad estn
especialmente indicados para estimular la participacin de alumnos con estas caractersticas en toda
clase de aventuras. Durante cada sesin pueden participar uno a dos grupos escolares formados por
25 30 alumnos, acompaados por sus profesores, uno por cada quince alumnos.
METODOLOGA
Se propone una metodologa activa basada en el aprendizaje por descubrimiento dirigido; nuestro
propsito es, sobre todo, crear un clima que motive la participacin de los alumnos. Durante esta
actividad, los nios se sienten protagonistas, ya que desde el comienzo de la misma el museo se abre y
se acondiciona especialmente para ellos.
DESARROLLO
PROGRAMA
Los 5060 alumnos y sus profesores llegan a la exposicin Historia de la Tierra y de la Vida situada en la sala
de Geologa, donde se realiza la recepcin del grupo. En cada sesin, los alumnos se dividen primero en dos
grupos (compuestos por 2530 nios) y cada uno de ellos se dirige a una de las exposiciones permanentes del
museo, con el n de organizar cada actividad en funcin del espacio. Es decir, mientras que un grupo realiza
la actividad La Gran Ginkana, el otro recorre el Sendero de Ecologa. Despus de la cena, se intercambian
los grupos y las actividades. Finalmente todos se renen a los pies del Diplodocus, en la sala de Geologa,
para acampar y pasar la noche. En ese momento los monitores llevan a cabo la Sorpresa Final que gira en
torno a las constelaciones, para simular un cielo bajo el que dormir.
RECEPCIN DEL GRUPO

Y PRESENTACIN DE LA ACTIVIDAD.
20.00 h
20.15 h LA GRAN GINKANA

Se celebra en la sala Historia de la
Tierra y de la Vida. Esta actividad
tiene como objetivo principal que
los alumnos, a travs de diversas
experiencias, se familiaricen con
distintas facetas del trabajo de un
paleontlogo en el museo. Durante
esta sesin se realizarn talleres que
simulen el trabajo de los paleontlogos
en el laboratorio preparando moldes
de fsiles, documentndose en la
biblioteca y excavando en el yacimiento.
22.00 h
CENA PICNIC.
SENDERO DE ECOLOGA
En la sala Mediterrneo: naturaleza y
civilizacin. Esta segunda propuesta
tiene como objetivo principal que
los alumnos, a travs de diversas
actividades, adquieran nociones de
ecologa y tengan la oportunidad de
22.30 h
realizar una aproximacin al mundo

natural, concretamente a la zona
del Valle de la Fuenfra, Sierra de
Guadarrama, Madrid. Los nios
realizan el estudio de esta senda
ecolgica a partir de pequeos
dioramas que representan, de forma
esquemtica, la ora y fauna de los
distintos tramos: la ribera, el
robledal y el pinar.
CONDICIONES GENERALES
PARA LOS PARTICIPANTES
A DORMIR A LOS PIES

DEL DIPLODOCUS
Si te dejamos.... Cuando los nios
piensen que la actividad ha acabado
tendr lugar la sorpresa nal que
consistir en desarrollar un pequeo
espectculo de luces negras y
estrellas fosforescentes con la
participacin de los nios.
N DE PLAZAS
24.00 h
08.30 h
DESAYUNO.
09.00 h
SALIDA.
DESTINATARIOS
Nios entre 8 y 12 aos

(3, 4, 5 y 6 de Educacin Primaria).
FECHAS
Todos los viernes.

HORARIO
De 20 h del viernes a 9 h del sbado.

50 nios mnimo, 60 mximo
(dos clases aproximadamente).
Hay que venir al museo con saco
de dormir o similar, aunque se duerma
sobre tarima y en el interior de las
salas de exposicin.
Se necesita 1 profesor acompaante
por cada 15 nios.
Imprescindible hacer la reserva con una
antelacin mnima de dos semanas.
Tel. 915
Tel. 914
646 169
111 328 (ext. 1165)
70
MUSA
ACTIVIDADES
PARA NIOS Y FAMILIAS
EN EL MUSEO NACIONAL DEL
PRADO
EL REA DE EDUCACIN (20032005)

ESTER DE FRUTOS GONZLEZ Conservadora del rea de Educacin. Museo Nacional del Prado
LA OFERTA EDUCATIVA Y CULTURAL PARA
nios y familias del rea de Educacin del Museo Nacional del Prado se ha desarrollado y consolidado en
los tres ltimos aos.
Los departamentos de educacin y accin cultural de los museos, desde su origen, han tenido como
objetivo fundamental atender a las necesidades de los escolares que visitan sus salas. En el Museo
Nacional del Prado esta labor se viene realizando desde los aos 80. Tambin se imparten cursos a los
profesores, permitindonos llegar a un mayor nmero de estudiantes. Para realizar este trabajo con los
alumnos contamos con la colaboracin de la Fundacin de Amigos del Museo del Prado. De todas las
actividades realizadas, las propuestas de n de semana han sido las que han surgido con mayor fuerza en
los ltimos tiempos, en parte demandadas por la propia sociedad. Esta oferta se ha dirigido a dos colectivos
que, aunque comparten muchas similitudes, tienen distintos objetivos y desarrollos, planteados en dos
grandes programas de actuacin: Nios en el Prado y Familias en el Prado.
El programa Nios en el Prado, destinado nicamente a un pblico infantil, ofrece las siguientes
actividades: visitas guiadas a exposiciones temporales; la Navidad en el Museo; talleres infantiles de
verano y taller de dibujo.
VISITAS GUIADAS A EXPOSICIONES TEMPORALES
Las exposiciones temporales del museo han permitido elaborar programas especcos para cada una, y
variar as nuestra oferta de actividades. El planteamiento de la actividad, en general, intenta que los nios
entiendan qu es una exposicin temporal y valoren el esfuerzo que supone reunir y poder contemplar
un conjunto de obras que de otro modo sera difcil de ver. Con el n de trabajar mejor con los grupos,
las visitas han tenido lugar los sbados a primera hora de la maana, de modo que la sala de exposicin
pudiera cerrarse al pblico. Los participantes se agruparon por edades de 6 a 9 y de 10 a 12 aos. En
cada caso se utiliz una metodologa diferente adaptada a la edad de los nios (en grupos de 15), y se
elabor un material didctico especco.
Por ejemplo, la exposicin Luis Melndez. Bodegones nos permiti tratar el tema de los alimentos,
saber qu coman en aquella poca, cmo cocinaban y cmo llegaban esos productos a los mercados,
estableciendo una comparacin con lo que ocurre en nuestros das. Los ms pequeos, de cinco y seis
aos, tuvieron la oportunidad de comprar reproducciones de los productos que vean en los cuadros y que
despus colocaban en unas cestas de mimbre similares a las que aparecen representadas en las obras.
71
Nios en el Prado:
Taller de Verano 2005.
LA NAVIDAD EN EL MUSEO
La Navidad es una buena ocasin para presentar un programa especial a los ms pequeos. Ofrecemos
visitas guiadas a las obras de los grandes maestros del museo en las que aparecen representadas
diferentes escenas de la Navidad, desde la Anunciacin hasta la Huida a Egipto, pasando por la Adoracin
de los Pastores o de los Reyes Magos.
En esta ocasin trabajamos con grupos de nios de edades comprendidas entre cuatro y seis aos
y entre siete y nueve. Contemplamos y describimos las obras, y despus contamos las historias que
representaban. Dos monitoras acompaan a los nios. Al nalizar la actividad, les entregamos un
pequeo obsequio, relacionado con el museo o con la Navidad, como recuerdo.
TALLERES INFANTILES DE VERANO
En los meses de verano, el rea de educacin del museo ofreci a los nios la posibilidad de permanecer
en el mismo durante cuatro das, de martes a viernes, realizando diversas actividades que les
permitieran conocerlo mejor. El programa ha cambiado a lo largo de los tres aos que lleva funcionando,
ya que muchos nios repiten la experiencia. Los objetivos, sin embargo, siguen siendo los mismos: dar
a conocer el museo y sus colecciones, hacer partcipes a los nios de la labor de conservacin de las
mismas y profundizar en el conocimiento de las obras de arte y de sus autores. Se estudia siempre la
historia del museo y la de la formacin de sus colecciones; se profundiza en una obra o en un autor
concreto y se plantea un tema mitolgico; cuando hay una exposicin temporal de inters para el
programa del taller, tambin se incluye. La jornada se plantea alternando explicaciones tericas con
juegos, representaciones, manualidades, visitas al taller de restauracin y a la coleccin, siempre
relacionados con el programa del taller.
72
MUSA
LA EXPOSICIN LUIS MELNDEZ.

BODEGONES NOS PERMITI TRATAR EL
TEMA DE LOS ALIMENTOS, SABER QU
COMAN EN AQUELLA POCA, CMO
COCINABAN Y CMO LLEGABAN ESOS
PRODUCTOS A LOS MERCADOS.
Se organizan dos grupos de nios, de edades

comprendidas entre seis y nueve aos y entre
diez y trece, que se alternan cada semana.
Nios en el Prado: Exposicin Luis
TALLER DE DIBUJO
Melndez. Bodegones. Abril 2004.
En el ltimo trimestre (octubrediciembre 2005)
se ha iniciado un nuevo proyecto para nios (entre
ocho y doce aos), desarrollado en ocho sesiones los sbados por la maana y en el que se pretende recuperar
la enseanza tradicional del dibujo a travs de la copia de alguna de las piezas ms relevantes de la coleccin de
escultura. Para ello contamos con un artista que imparte las clases. El objetivo principal es transmitir el placer y
valorar la oportunidad que supone iniciarse en el dibujo a travs de obras tan importantes. La buena aceptacin y
la demanda de esta iniciativa, ha hecho que el proyecto contine en el 2006.
Familias en el Prado es el otro gran programa didctico que desarrolla el museo desde el ao 2003. Incluye
visitas guiadas a las colecciones permanentes y a exposiciones temporales del museo. La oferta temtica
vara cada tres meses. Entre los temas tratados destacamos: Las familias en el Prado, Nios y juegos, Hroes
y heronas, Retratos en el Museo, Un Viaje a la Edad Media y Un paseo por el Palacio del Rey.
Para participar en esta actividad, las familias se inscriben previamente por telfono; esto nos permite contar
con grupos cerrados, tener un control de asistentes que contribuye a la seguridad del museo y crear un
directorio que se ha ido ampliando con el tiempo y que podemos utilizar para difundir nuevas propuestas.
Esta actividad tiene los siguientes objetivos. En primer lugar, ofrecer a las familias la posibilidad de
visitar el museo formando parte de un grupo especco, con un educador que atienda a las diversas
necesidades de cada miembro. Tambin es una oportunidad para que padres e hijos realicen una
actividad conjunta e interactiva en la que participen todos. Se pretende, sobre todo, que los padres
pierdan el miedo al museo y a tener que enfrentarse a la obra de arte en compaa de sus hijos. Este
objetivo enlaza con otro que nos pareca fundamental: dar a los padres las herramientas necesarias y los
mtodos de aproximacin a las obras de arte que les permitan volver al museo las veces que deseen con
su familia. Esta nalidad no es directa, no queremos que sientan que les estamos formando, sino que
les invitamos a volver al museo a ver obras de temtica similar o de otro tipo libremente.
La actividad se desarrolla los sbados, en tres sesiones, que se organizan segn la edad de los nios,
intentando reunir familias con nios de edades comprendidas entre 6 y 9 entre 10 y 13 aos.
La visita se inicia con una breve introduccin sobre qu es un museo, centrndonos en el Prado, que
tenemos el deber de conocer, la obligacin de conservar y el placer de poder disfrutar. A continuacin,
se hace una visita guiada, utilizando una metodologa interactiva adaptada a las necesidades y objetivos
que se pretenden en cada proyecto. Cuando se considera necesario completar estas visitas con alguna
actividad (dibujo, juegos, marionetas, lecturas, etc.), sta se plantea para ser realizada en casa, ya que en
estos momentos el museo no cuenta con una zona permanente para talleres.
Todos estos programas se han consolidado y en un futuro prximo la oferta para nios y familias
se ir desarrollando, sobre todo con vistas a la ampliacin del museo, donde se contar con un
espacio adecuado para realizar talleres, reuniones, conferencias, etc. Tambin el pblico escolar ser
protagonista de los nuevos programas.
El Museo Nacional del Prado, a travs de su rea de educacin, no slo ampliar su espacio, sino que adems
aumentar su oferta educativa y cultural para cubrir las necesidades y expectativas de sus visitantes.
73
LA JORNADA SE PLANTEA ALTERNANDO EXPLICACIONES

TERICAS CON JUEGOS, REPRESENTACIONES,
MANUALIDADES, VISITAS AL TALLER DE RESTAURACIN
Y A LA COLECCIN, SIEMPRE RELACIONADOS CON EL
PROGRAMA DEL TALLER.
Familias en el Prado:
Hroes y heronas. Abril 2004.
CONTEMPLAMOS Y DESCRIBIMOS
LAS OBRAS, Y DESPUS CONTAMOS
LAS HISTORIAS QUE REPRESENTABAN.
74
MUSA
EL MUSEO
THYSSEN
BORNEMISZA
Y SU COMPROMISO
CON LA EDUCACIN
ANA MORENO Responsable del Programa Didctico. Museo ThyssenBornemisza
RUFINO FERRERAS Responsable de Desarrollo Educativo. Museo ThyssenBornemisza
EL GRAN APOYO QUE DESDE SUS INICIOS HA
ofrecido el Museo ThyssenBornemisza a su Departamento de Educacin se ha visto consolidado con

la creacin de una marca especca para su actividad educativa: EducaThyssen. Bajo esta marca se
agrupan las actividades, programas y dems actuaciones educativas que tienen como objetivo la difusin
de la coleccin del museo y el desarrollo de actividades relacionadas con los contenidos creados en
torno a dicha coleccin. Con ello, se culmina una primera fase de renovacin y ampliacin del programa
educativo del museo que, comenzada en el ao 2002, pretende llegar a un pblico ms variado, crear
actividades ms efectivas y abrir nuevas lneas de desarrollo educativo e investigacin en torno al arte,
la educacin y los museos. Este plan de desarrollo tambin ha venido acompaado de una profunda
reexin de los que componemos el departamento sobre nuestra labor como educadores y nuestros
papeles dentro del museo y frente a la sociedad que nos alberga.
Para lograr los objetivos marcados se nos ha dotado, tras la ampliacin del museo, de nuevos recursos,
entre los que destacan los nuevos espacios abiertos al pblico que ocupan 155 m2. En su diseo se han
tenido en cuenta los tipos de pblicos que acceden a las actividades, articulndolos de forma modular y
dotndolos de una gran variedad de escenas de luz para que sea un local polivalente en el que incluso se
puedan simultanear actividades.
La mencionada diversidad de pblicos nos permite acercar el museo a un amplio espectro de la
sociedad, desde personas con necesidades especiales discapacitados psquicos, fsicos y sensoriales
hasta personas de distintas edades y necesidades educativas. De este modo, ofrecemos formacin
superior a travs de cursos de verano, ciclos de conferencias, simposia o formacin del profesorado,
educacin complementaria para los alumnos de todos los niveles educativos no universitarios y diversos
LOS NIOS REPRESENTAN

UN PBLICO AL QUE
PRESTAMOS LA MAYOR
ATENCIN QUE PODEMOS
CON NUESTROS
RECURSOS, INTENTANDO
SIEMPRE DIVERSIFICAR LA
OFERTA Y AUMENTAR LA
CALIDAD DE STA.
Logotipo de EducaThyssen.
programas, actividades y recursos relacionados con la educacin no formal. Y naturalmente, dentro

de todos estos pblicos, los nios tienen un papel protagonista, ya que creemos que hay que hacer la
mayor incidencia posible sobre ellos por ser los futuros visitantes de nuestros museos. Visitantes que,
por otro lado, exigirn ms actividades de valor aadido dentro de estas instituciones, ms medios para
disfrutar y aprender de nuestro patrimonio y que, al n y al cabo, sern nuestro futuro nexo de unin
con la sociedad. Estas actuaciones sobre el pblico infantil son desarrolladas por el Museo Thyssen
Bornemisza explorando tres lneas bsicas: por una parte, los programas que se acercan ms a lo no
formal o que exploran las vas de lo ldico; por otra, los que hacen incidencia en las personas que estn a
cargo de la educacin de estos nios, ya sean los propios padres o sus profesores; y, nalmente, los que
tienen como protagonista al nio en actividades vinculadas con la escuela o la educacin formal.
Para nosotros, los programas que tienen como participante o beneciario nal al nio, tienen un signicado
especial ya que, dos de los tres primeros programas diseados en nuestro museo con nes educativos
estaban dedicados a estas edades: las visitastaller para familias y los cursos de formacin del profesorado
comenzados en 1995 y 1993 respectivamente. Ambos programas se mantienen hasta la fecha de hoy tras
ser sometidos a los correspondientes ajustes, en un proceso en el que an estamos inmersos a la bsqueda
de la actualizacin y consolidacin de nuestros programas. El Programa de Formacin del Profesorado es
esencial para nosotros, ya que es el medio ideal para intervenir sobre la escuela apoyando al profesorado
en la optimizacin del uso del museo como recurso educativo y, por tanto, facilitando al alumno, gracias a la
mediacin del profesor, el acercamiento al museo y a sus colecciones. Este apoyo tambin se materializa en
un Servicio de Orientacin al Profesorado, en el que los profesores pueden recibir apoyo a la hora de acudir
al museo con sus alumnos, de utilizar nuestros contenidos en el aula o de aprovechar los recursos virtuales
que ponemos a su disposicin a travs de Internet.
Es importante que nos detengamos someramente en la idea protagonista que rige la metodologa aplicada
a nuestras actividades, ya que sin conocerla es difcil hacerse una imagen real de nuestro trabajo. Las
actividades que desarrollamos necesitan de la participacin activa de los asistentes ya que estn basadas
en el dilogo, el intercambio de conocimientos entre educador y educando, y la comunicacin entre los
participantes. Para nosotros este esquema multidireccional de comunicacin e intercambio de conocimientos
es muy importante ya que entendemos que el conocimiento no emana solamente desde el museo hacia
el visitante, sino que el conocimiento que se genera en o en torno a un museo es una suma de elementos
aportados por la diversidad de los individuos que conuyen en l y que forman la sociedad en la que vive el
museo y que en denitiva lo sustenta. De este modo, tenemos un esquema de generacin de conocimientos
ms abierto, que nos permite elaborar estructuras de ujo ms complejas que el mero esquema
unidireccional de arriba hacia abajo y que tienen como nalidad ltima la ampliacin de la experiencia del
participante en las actividades, su participacin activa y, por tanto, su identicacin personal con la actividad
que est realizando. Esta idea es rectora de todas las estrategias educativas que desarrollamos, aplicamos y
materializamos en funcin de las necesidades especcas de los colectivos participantes.
Estos esquemas globales, que tienen una estructura bsica de red de intercambio de conocimientos, tienen
un ejemplo claro en nuestras actividades para escolares. Hasta hace poco ms de un ao, el modelo aplicado
en las actividades que desarrollbamos con estos pblicos estaban basadas en el modelo de visitataller, un
modelo que creemos, quizs por su larga permanencia y gran omnipresencia en la oferta de los modelos de
actividades educativas en los museos espaoles, haba llegado a lmites cercanos a su agotamiento al menos
en una ciudad como Madrid donde la oferta es tan grande. No tanto por la oferta que cada vez era ms slida
y variada, sino por lo que el visitante, entendido ste como el colectivoescuela, haba hecho de este tipo de
actividad: la visita era concebida como una actividad meramente extraescolar, desvinculada de los contenidos
de la escuela y al margen de la programacin del aula; en denitiva, un hito en la programacin escolar del
ao, ms cercano a lo festivo que a lo educativo.
75
76
MUSA
PARA INTENTAR SOLVENTAR ESTA

DESVINCULACIN ENTRE MUSEO
Y ESCUELA EMPEZAMOS A PONER
EN MARCHA UN PROGRAMA
LLAMADO UN MUSEO ABIERTO,
QUE ABRA LAS PUERTAS DEL
MUSEO A PROYECTOS
DE ESCUELAS O ASOCIACIONES.
Para intentar solventar esta desvinculacin entre museo y escuela empezamos a poner en marcha un
programa llamado UN MUSEO ABIERTO, que abra las puertas del museo a proyectos de escuelas o
asociaciones. Realizamos un cambio en profundidad del modelo visitataller hacia otro que denominamos
proceso, en el que el conocimiento generado por un grupo puede revertir en los siguientes, es decir, un
sistema que ampla la experiencia de la visitataller ms all de las sugerencias para realizar antes o
despus de la visita y que, sintetizando al mximo, se basa en el siguiente esquema:
SESIN PARA EL PROFESOR
ACTIVIDADES PREVIAS
VISITA AL MUSEO
A partir de materiales entre

los que est una maletajuego
Esquema de desarrollo de un proceso.
TALLER EN EL MUSEO
ACTIVIDADES POSTERIORES
A partir de materiales
ofrecidos por el museo
ENCUENTRO EN PLATAFORMAS
DE PROYECTOS VIRTUALES
(Generacin de contenidos
por los participantes)
Somos conscientes de que una parte del sistema educativo se muestra todava reticente a la aplicacin
y desarrollo de este modelo, pero tambin estamos observando cmo muchos profesores y alumnos
estn obteniendo una experiencia mejor, ms amplicada y que seguramente lograr en el futuro muy
buenos resultados. Es cierto que la necesidad de acciones educativas tan complejas, que exigen un
esfuerzo suplementario al profesor ms all de la gestin y el acompaamiento de los alumnos, an no
est consolidada en nuestra sociedad, pero ya hemos tenido experiencias de ese tipo y todo nos hace
pensar que debemos esperar, porque la necesidad se crea si existe una oferta. Eso mismo pas con las
VISITASTALLER PARA FAMILIAS en el ao en que las comenzamos a realizar en el museo. Era 1995
y an la oferta de este tipo de actividades en los museos madrileos era prcticamente anecdtica, por
lo tanto, la demanda de estos servicios por parte de las familias tambin lo era. En estos momentos,
quizs se trata del programa que ms demandan los visitantes y en l hemos mantenido el esquema de
visitataller porque creemos que es un modelo ptimo para actividades que no tienen en principio una
continuidad. Se trata de una actividad en la que se busca la participacin simultnea de nios y adultos,
tanto a la hora de hablar de las obras de arte, como en un taller en el que se busca la vinculacin de lo
creado con lo visto en sala para que todos reexionen sobre su experiencia con las obras del museo.
Una extensin natural de este modelo, en parte propiciado por su alta demanda, son las actividades que
se desarrollan en fechas fuera del calendario escolar. Distinguimos dos grandes grupos: los basados en
el modelo de visitataller que se realizan en una sola sesin y en la que el planteamiento, el discurso y
las conclusiones se cierran en un corto espacio de tiempo por ejemplo la ACTIVIDAD DE NAVIDAD,
y las que nos permiten un seguimiento mayor en el tiempo, ya que se trata de varias sesiones y en ellas
se trabaja ms profundamente la construccin del discurso de los participantes y una reexin ms
profunda sobre la obra de arte. Este ltimo modelo sera el aplicado a la ACTIVIDAD DE VERANO y est
basada, a su vez, en otro modelo que desarrollamos y pusimos en prctica en Y T QU MIRAS?, que
fue la primera actividad estable para jvenes en un museo madrileo en la que realizamos lo que algunos
denominan un taller radical.
Pero son muchos ms los recursos que tenemos en el Museo ThyssenBornemisza para nios. De
forma peridica se realizan sesiones de cuenta cuentos; existen guas didcticas para familias, unas
en formato tradicional y otras en formato electrnico que se pueden descargar gratuitamente desde
www.educathyssen.org; y en esta misma Web, los nios tienen acceso a ms juegos y actividades, unas
para descargar y otras para realizarlas en lnea. En denitiva, los nios representan un pblico al que
77
Desarrollo de una de las

actividades de EducaThyssen.
prestamos la mayor atencin que podemos con nuestros recursos, intentando siempre diversicar
la oferta y aumentar la calidad de sta. Con este ltimo objetivo, hemos realizado un convenio de
colaboracin con la Universidad Complutense de Madrid, en concreto con el Departamento de Didctica
de la Expresin Plstica de la Facultad de Bellas Artes, para elaborar de forma conjunta modelos
evaluativos del desarrollo de las actividades e intercambiar consultoras en las que se pongan en comn
los conocimientos y experiencias de ambos departamentos.
Os animamos a todos a visitar la Web de EducaThyssen; en ella podris informaros sobre nuestros
programas, conocer mejor nuestro modelo para acercar el museo a los nios y participar en la
comunidad que estamos creando en torno a esta Web.
78
MUSA
MUS-A
Y EL TEATRO
EN EL MUSEO
QU APORTA?
PROGRAMA DE ACTIVIDADES
DEL TEATRO DE LA LUNA

EN EL MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA

EULALIA DOMINGO LVARO Teatro de la Luna
INTRODUCCIN: ENTRE LA POESA Y EL DICCIONARIO
Teatro de la Luna es una compaa profesional de teatro de tteres. Inicia su trayectoria en la primavera
de 1991 y desde entonces crea propuestas escnicas que unen arte, teatro e infancia. Somos un equipo
compuesto por titiriteros, actores, msicos, escengrafos, artistas plsticos, psicopedagogos, expertos
en arte, etc.
Para denir nuestro trabajo, podemos describir tres puntos que se uniran en forma de un tringulo: la
fascinacin por el mundo de los tteres y sus innitas posibilidades; la eleccin de un pblico: la infancia,
y la unin de los esfuerzos de un equipo de profesionales que hacen posible un espacio comn de
creacin teatral, donde se relacionan la literatura, la msica y el mundo artstico.
Cuando hablamos o pensamos en teatro siempre pensamos en algo ms. Establecemos, en muchos casos,
parejas de conceptos, ideas que trabajan dos a dos. Como las coordenadas, puede ser que funcionen como
puntos de localizacin en un mapa y encontrando ese lugar mental podamos decir que trabajamos entre
lo pequeo y lo grande, entre lo profundo y lo largo, entre lo prximo y lo invisible, entre lo secreto y lo
conocido, entre la poesa y el diccionario. Dos a dos para ser uno. Dos diagonales que sujetan una vertical,
dos piernas que pueden llevar una cabeza donde ella quiera. Y en las palabras que siguen tambin hay dos
direcciones, dos tramas, dos asuntos: Teatro y Museo. Y todo ello en un universo: la Infancia.
79
80
MUSA
Taller Juegos de Abstraccin

20052006. Teatro basado en las
esculturas de Jorge de Oteiza.
EL TEATRO DENTRO DE UN MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO: ANDAR ENTRE LAS TRAMAS POTICAS
Las actividades que en muchos museos se realizan en torno a la obra artstica quieren transmitir y
provocar la recreacin en sus visitantes; en denitiva, interpretar. Interpretar sin transformar, interpretar
hasta dnde?, slo en el caso del arte contemporneo? En esta reexin es donde la experiencia
teatral puede aportar sus mejores mieles a los museos. Pero es realmente posible la interpretacin?
Se pierde algo en la mediacin entre el artista y el espectador? Cmo romper las barreras o ser
conscientes de ellas?
Para el Diccionario de la Lengua Espaola, interpretar es explicar el sentido de una cosa. Traducir de
una lengua a otra. Entender o tomar en buena o mala parte una obra, accin o palabra. Atribuir una
accin a determinado n o causa. Comprender y expresar el asunto o materia de que se trata.
Segn estas palabras, toda la vida es interpretacin y muy a menudo nos convertirnos en intrpretes de
mltiples mensajes a descifrar. Y esto nos provoca desorientacin, ya que nos resulta francamente difcil
ponernos en el lugar de quien nos lanza el mensaje y relacionarlo con nuestras propias experiencias.
Para Teatro de la Luna, interpretar tiene que ver con CREAR ATMSFERAS. Crear campos coincidentes con la
esencia de la obra de arte, que nos transmiten momentos esenciales tanto de la creacin cmo del creador.
En nuestros trabajos en los museos reexionamos mucho sobre la legalidad de nuestra interpretacin,
sobre si la transformacin provocada al recrear la obra la deja andar entre sus tramas poticas,
simblicas o materiales, sin restarle ni un pice de signicado. En denitiva, si la deja respirar o si por
el contrario la muestra sin vida.
Los museos juegan un papel muy importante en la interpretacin de las obras. Pueden considerarse
como espacios o escenarios de cultura abierta, donde el tiempo es disfrutado por cada uno de los
visitantes en diferentes direcciones.
LOS MUSEOS JUEGAN UN PAPEL MUY IMPORTANTE EN LA

INTERPRETACIN DE LAS OBRAS. PUEDEN CONSIDERARSE
COMO ESPACIOS O ESCENARIOS DE CULTURA ABIERTA,
DONDE EL TIEMPO ES DISFRUTADO POR CADA UNO DE LOS
VISITANTES EN DIFERENTES DIRECCIONES.
81
Taller de Pjaros 19992000.

Pjaros construidos por los nios,
delante del teatro.
El Teatro en el museo, qu aporta? Sencillamente, una actividad que hace coincidir satisfaccin,
disposicin y apertura.
Conseguiremos la SATISFACCIN en el auditorio si presentamos producciones teatrales de gran calidad
que respondan a las expectativas del pblico. El aplauso no slo lo consigue el actor o titiritero, tambin
el espectador que se siente bien al haber sabido elegir y estar justo en ese momento formando parte de
la experiencia.
DISPOSICIN: estar dispuesto a ponerse en el lugar del otro y encontrar nuevas emociones. El teatro es
un magnco vehculo sensorial y emocional que nos pone en disposicin para entrar en otros universos.
Y APERTURA: todos los espectadores asisten juntos a la misma representacin teatral pero gracias
a su propia cosecha interior encontrarn experiencias diferentes. Es decir, tendrn puntos comunes,
elementos signicativos compartidos, pero podrn actuar de muy distintas maneras.
El Programa de Familias, que realizamos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa desde el ao
2000, nos lleva a defender con nimo la denicin del teatro en el museo como una ecaz herramienta de
mediacin. El ocio cultural que se realiza en familia refuerza signicativamente los hbitos culturales en
el nio. Los grupos familiares demandan, cada vez ms, actividades coherentes para nios y adultos en
los espacios culturales de la ciudad. Es muy importante la adaptacin a las caractersticas de la infancia,
pero igualmente lo es conectar con los padres o acompaantes adultos, produciendo en ellos momentos
de relajacin, de emocin, de inters creativo por lo que est pasando en escena. Ofrecer calidad antes
que cantidad es una buena manera de establecer hbitos culturales duraderos.
82
MUSA
PROGRAMA DE TALLERES INFANTILES EN EL MUSEO

NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA
N TOTAL DE PARTICIPANTES
19942005
30.000 aproximadamente.
El Programa de Talleres Infantiles es una actividad de iniciacin al arte para la infancia. El

objetivo de esta iniciativa es despertar la curiosidad de los nios por el mundo artstico y
que el primer encuentro con el museo sea una experiencia divertida que favorezca futuras
visitas. Las sesiones de talleres duran dos horas y se comparten diferentes momentos en la
actividad. Primero miramos, observamos las cuatro o cinco obras elegidas y dejamos que
sean ellos los que hablen. Con la pregunta Qu pasa en esta obra? se inicia el dilogo. Cada
nio interviene y construye su propia interpretacin y entre todos se va enriqueciendo la
experiencia. Despus, asisten a una representacin en el teatro de tteres, una representacin
de corta duracin pero de mucha intensidad; se trabaja con las esencias poticas y la fuerza
visual de lo recin conocido para crear una obra teatral de gran calidad. Finalmente los nios
construyen un objeto en relacin con las ideas que se desarrollan en el taller.
Con cada taller se elabora un dossier de actividades para centros escolares. En este dossier
se incluye: informacin sobre la actividad a realizar en el museo, informacin sobre los
artistas y las obras seleccionadas, actividades para realizar en el aula, bibliografa general y
especca del tema tratado.
Durante este curso escolar, el taller se titula JUEGOS DE ABSTRACCIN. La pregunta Qu
es la abstraccin? gua el recorrido por las obras de Asger Jorn, Klein, Manuel Rivera, Tpies y
Alfaro. Obras que trabajan con tcnicas, estilos o tendencias diferentes. La abstraccin se puede
entender como una manera distinta de ver, analizar, interpretar la realidad.
Del xito del proyecto pueden dar cuenta los ms de 25.000 nios que han pasado por los
diferentes talleres propuestos en estos casi doce aos de trayectoria. Todas las plazas se
cubren rpidamente al abrir la inscripcin, y existe una amplia lista de espera para pblico y
centros escolares.
N DE CENTROS ESCOLARES
PARTICIPANTES 19942005
800 aproximadamente.
PROGRAMA DE FAMILIAS DEL MUSEO NACIONAL

CENTRO DE ARTE REINA SOFA
DATOS TCNICOS
El programa ofrece a los grupos familiares la posibilidad de visitar el museo con la ayuda
de una gua didctica. En este material escrito se ofrecen algunas claves de aproximacin
artstica, as como orientaciones para los adultos sobre cmo plantear la visita.
Despus de la visita est EL TEATRO, un lugar agradable para todos en el museo. EL
TEATRO dura aproximadamente 15 minutos; se trata de una representacin de gran calidad
que nos propone mltiples lecturas. De esta manera se consolida una programacin teatral
para las familias todos los domingos en el museo, con representaciones a las 12 y a las
13 horas, y se favorece el hbito cultural. Despus, nios y mayores pueden sentarse y
entretenerse en las mesas de juegos y actividades. Cada otoo se inicia un nuevo programa
que trabaja con 4 5 obras de la Coleccin. Hasta octubre del 2006 est programado
JUEGOS DE ABSTRACCIN.
DATOS TCNICOS
COORDINACIN
Estn organizados por el
Departamento de Educacin del
Museo.
DIRIGIDOS A
Nios de 6 a 12 aos.
CARACTERSTICAS
Se trata de una actividad permanente
de carcter gratuito.
DISEO Y REALIZACIN
Teatro de la Luna.
PATROCINIO
Fundacin Santander Central Hispano.
DAS
Mircoles, jueves, viernes y sbados.
AFORO
30 plazas por sesin.
CALENDARIO
De octubre a junio segn calendario
escolar.
Ms informacin en
www.museoreinasoa.es
REPRESENTACIONES
En la Sala de Talleres Infantiles
todos los domingos del ao (excepto
agosto) a las 12 y a las 13 horas.
ORGANIZADO POR
Departamento de Educacin del
MNCARS.
CON EL PATROCINIO DE
Fundacin Santander Central
Hispano.
N TOTAL DE PARTICIPANTES
20002005
20.000 aproximadamente.
CARACTERSTICAS
Se trata de una actividad permanente
de carcter gratuito.
DISEO Y REALIZACIN
Teatro de la Luna.
AFORO
60 plazas por sesin. Asistencia
Gratuita. Aforo limitado.
Ms informacin en
www.museoreinasoa.es
83
EL OCIO CULTURAL QUE SE REALIZA EN FAMILIA REFUERZA

SIGNIFICATIVAMENTE LOS HBITOS CULTURALES EN EL
NIO. LOS GRUPOS FAMILIARES DEMANDAN, CADA VEZ MS,
ACTIVIDADES COHERENTES PARA NIOS Y ADULTOS EN LOS
ESPACIOS CULTURALES DE LA CIUDAD.
Taller La msica en el arte 20042005. Representacin teatral.

Escena Marinero con guitarra de Jacques Lipcthiz
y Mujer con guitarra de Mara Blanchard.
BIBLIOGRAFA
CATLOGOS DE EXPOSICIONES
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El Teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias. MNCARS,

Aldeasa, Madrid 2000.
84
MUSA
LOS
NIOS,
PBLICO PREFERENTE
PARA LA
CASA
ENCENDIDA
JOS GUIRAO CABRERA Director de La Casa Encendida de Obra Social Caja Madrid
Taller de cine para nios y jvenes.

La Casa Encendida.
REALIZAMOS CAMPAMENTOS URBANOS

EN VERANO Y EN NAVIDAD, EN LOS
QUE SE APROXIMA A LOS NIOS AL
CONOCIMIENTO DE LA CIUDAD A
TRAVS DE DIVERSOS TEMAS. DENTRO
DE ELLOS SE PROGRAMAN VISITAS A
MUSEOS, A PARQUES TEMTICOS, A
LUGARES DE OCIO, PERO TAMBIN AL
METRO, A JARDINES CERCANOS O A
MEDIOS DE COMUNICACIN.
ALREDEDOR DE VEINTE MIL NIOS PASAN
por las actividades infantiles que desarrolla La Casa Encendida cada ao. La programacin de este
Centro de Obra Social Caja Madrid se asienta sobre cuatro reas de programacin: SOLIDARIDAD,
CULTURA, MEDIO AMBIENTE Y EDUCACIN. Busca, a travs de sus recursos exposiciones,
espectculos, cursos y talleres, despertar y enriquecer la sensibilidad de los menores en edad escolar.
Los nios y jvenes son uno de los pblicos preferentes del centro y acuden al mismo de manera
individual, con sus familias o formando parte de grupos con sus centros educativos. Participan en
acciones diseadas desde el punto de vista pedaggico pero enfocadas con la nalidad de entretener
para facilitar una mejor respuesta. Cientos de menores tienen la ocasin cada semana de asistir a
actividades de contenido social o cultural en las que se sienten protagonistas.
Realizamos campamentos urbanos en verano y en Navidad, en los que se aproxima a los nios al
conocimiento de la ciudad a travs de diversos temas. Dentro de ellos se programan visitas a museos,
a parques temticos, a lugares de ocio, pero tambin al Metro, a jardines cercanos o a medios de
comunicacin. Los monitores les ayudan a interpretar el contexto ciudadano.
En La Casa Encendida, los nios participan en talleres sobre artes plsticas o de animacin a la lectura.
Visitan las exposiciones acompaados por especialistas. Asisten a cursos y seminarios tecnolgico
artsticos como los de CINE DE ANIMACIN PARA JVENES. Disfrutan de espectculos con vocacin
intercultural, medioambiental o solidaria y a ciclos audiovisuales con elementos de inters no siempre
presentes en la oferta convencional de las producciones infantiles.
Pueden disfrutar en espacios como la BIBLIOTECA JOVEN, donde se les ofrece una propuesta
permanente de encuentro con los libros desde perspectivas diversas. O pasar por el rea medioambiental
de la terraza, en la que encontrarn un verdadero laboratorio natural compuesto por una cubierta
ecolgica de plantas autctonas, dibujos y explicaciones sobre fauna, un pequeo huerto y dos salas con
exposiciones en las que se instruye a los grupos escolares en el funcionamiento de una ciudad. stas son
algunas de las numerosas propuestas concretas a disposicin de los nios en un entorno que facilita la
creatividad y la relacin humana.
La Casa Encendida se propone como lnea estratgica que los padres y educadores habituales
acompaen y se involucren de diversas maneras en muchas de las actividades dirigidas a sus hijos
o alumnos. Es el caso de los espectculos infantiles, En Familia,
orientados por igual a padres e hijos; o el de los cursos de informtica
Ven y navega con tu hijo. De esta forma se asegura una mayor
coherencia educativa y mejores posibilidades de continuidad.
En su condicin de centro de formacin no reglada, La Casa Encendida
busca una aproximacin al mundo infantil y juvenil desde nuevos
enfoques que incluyen, habitualmente, la experimentacin, el
pensamiento crtico y la participacin dinmica de los asistentes. Se
persigue la presencia activa del pblico infantil para construir, apoyado
por monitores, educadores y profesionales de la animacin, sus
propias representaciones del mundo.
Todo este trabajo de campo viene precedido por una labor importante
de difusin entre las entidades e instituciones educativas del mbito
madrileo, adems del fomento de lneas de apoyo y motivacin a
educadores formales e informales para conseguir un aprovechamiento
ptimo de la oferta socioeducativa de La Casa Encendida.
85
86
MUSA
LA CASA ENCENDIDA BUSCA UNA

APROXIMACIN AL MUNDO INFANTIL
Y JUVENIL DESDE NUEVOS ENFOQUES
QUE INCLUYEN, HABITUALMENTE, LA
EXPERIMENTACIN, EL PENSAMIENTO
CRTICO Y LA PARTICIPACIN DINMICA
DE LOS ASISTENTES.
Campamentos Urbanos
en el Patio de La Casa Encendida.
La Casa Encendida.
Actividades de animacin a la
lectura en la Biblioteca Infantil.
La Casa Encendida.
87
SUSCRIPCIN
MUSA ES UNA PUBLICACIN CUATRIMESTRAL, CON EXCEPCIONES, DE LA DIRECCIN GENERAL DE MUSEOS

DE LA CONSEJERA DE CULTURA DE LA JUNTA DE ANDALUCA, QUE PRETENDE SER UN VEHCULO DE COMUNICACIN
DINAMIZADOR, DE CARCTER PLURAL TANTO EN LA MATERIA QUE ABORDA COMO EN LOS PUNTOS DE VISTA
Y MANIFESTACIONES QUE RECOGE, DIRIGIDO A UN PBLICO GENERAL INTERESADO POR LOS MUSEOS.
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MUSA
LA CASAMUSEO DE ALFONSO ARIZA

MORENO EN LA RAMBLA (CRDOBA):
PROLFICA Y ABSTRACTA BONDAD
(1)
JOS R. PEDRAZA SERRANO Profesor de Secundaria. IES Galileo Galilei (Crdoba)
No me pidis que os odie

porque un da
ignorasteis mi voz.
Yo s que fue un olvido involuntario.
Fernando Serrano (2)
INTRODUCCIN
La obra de Alfonso Ariza Moreno (La Rambla,
19201989), su vida, una misma cosa, hoy,
sin duda, es proa (3) del patrimonio cultural
de su pueblo, emblema y sea identitaria de
una ciudad, que como guinda a su devenir
de siglos, pari al genio incomprendido
sublimador de la tierra y lo humano.
MOTIVACIN
Tiempo ha que nos hemos sentido deudores por

ser inmerecidos poseedores como rambleos
de un legado despreciado en dcadas y recibido
por deseo testamentario de su hacedor a pesar
del desdn vital del paisanaje, tanto lo mvil, con
su incalculable valor artstico, como lo inmueble,
su casamuseo.
La chispa para denitivamente recoger velas
y compendiar este sinttico trabajo, fue ver
el nombre de Alfonso Ariza sin tachar en
una vasta lista que manuscribimos antao
cuando, estuvimos investigando, desde la
ptica geogrca, sobre el mundo de la
alfarera y cermica en La Rambla (4).
VINCULACIN
Recin desaparecido Alfonso, tuvimos la

extraordinaria posibilidad de haber hecho
el primer acercamiento en catalogacin y
estudio de su obra, coincidiendo su bito con
nuestra licenciatura universitaria, pero el
inminente servicio militar obligatorio nos alej
de un bello proyecto que se nos brind desde
el Excmo. Ayuntamiento, proyecto por el que
apost decidida e inmediatamente (5) y que,
sin duda, fructic seguramente con ms
acierto en las manos en las que ha estado
durante aos de abnegada investigacin y
divulgacin hasta elevarlo al nivel actual.
Posteriormente, alguna visita como osado
e inconsciente cicerone con compaeros
docentes; seguidor impenitente de sus varias
exposiciones pstumas por la geografa
cordobesa o la redaccin de una gua
didctica conjunta como resultado de un
trabajo nal de algn curso de formacin
del profesorado (6), nos han mantenido en
un cercano distanciamiento que queremos
acortar aqu.
No aparecer en las obras de arte en maldito

anonimato por ser un marginal geogrco
(7), un perifrico, y por no dedicar energas
sucientes a entrar en los circuitos de la crtica
y el galerismo, le llevaron a no ser objeto de
un mercado a veces caprichoso o veletero, lo
que unido a la falta de mecenazgo, le sirvieron
para terminar como autntico bohemio,
entre calamidades y mucho espacio, largas
distancias, cuando su inusitada superacin lo
haba codeado con las lites de la vanguardia
provincial y nacional.
Como dese su amigo Antonio Rot en otro
trabajo (2001; 33), amante de la guitarra que
comparti con Alfonso, con este artculo quiero
rendir mi sencillo homenaje a Alfonso Ariza, ese
pintor que fue y ser para siempre, una de las
guras ms insignes que ha dado La Rambla.
APUNTES BIOGRFICOS
FORMACIN
Ariza Moreno, hijo de Alfonso y Manuela,

nace en La Rambla el 8 de octubre de 1920
en el seno de una familia agrcola en la que,
junto a sus hermanos, tendr que trabajar
desde edades tempranas para salir, con
fatigas, adelante. Con un aprendizaje cuasi
autodidacta, en plena guerra espaola
(8), obtiene una beca de la institucin
provincial que le permitira estudiar en
Artes y Ocios de la capital. Esta primera
aproximacin acadmica, sumada a sus
Alfonso Ariza
Moreno (h. 1950).
progresos en la hispalense de Santa Isabel

de Hungra cuando rozaba la treintena, ms
sus incursiones por la primera pinacoteca
nacional descubriendo en directo a los
clsicos (muy en especial Francisco de
Goya) y sus idas al Crculo de Bellas Artes,
le servirn para convertirse en un dibujante
interesante y un pintor acadmico del que no
conocemos mucho leo naturalista.
Sus dicultades auditivas parecen estar en la
clave de bveda de por qu no se satisfaca con
la recepcin de la teorizacin que desde las
aulas debera haber tomado. La observacin de
su inmediatez, del paisaje, y de las colecciones
musesticas ms seeras a su alcance, debieron
colmar sus afanes y miras. Pero estos odres
se desbordarn con el tiempo cuando conoce
el inconformismo vanguardista de algunos
de sus coetneos y de algunos grandes
precursores (R. Bot (9), E. Moreno Rodrguez
(10)), y su lenguaje plstico se transmutar
a la contemporaneidad ms rompedora e
incomprendida.
PERSONALIDAD
Carnet de la Escuela Superior

de Santa Isabel de Hungra.
Bondad, pureza e ingenuidad, rayanas en

lo infantil (Zueras, 1990; 20), humildad (11),
sencillez, profunda humanidad, introversin;
hombre de amables facciones, desplazado
(se saba incomprendido, objeto de chanzas,
esquinazos, demoras, silencios, olvidos y
desaires, Parra, 1996; 11), ensimismado,
89
Antoita Carballo (19081984)

y Alfonso Ariza (19201989).
ANTOITA
No puede entenderse la vida/obra de Alfonso

sin Antoita, su el compaera desde 1953 a
1984, su musa. Profesora de francs, artista
pintora y ceramista como su esposo, fue su
brillante sombra, su lado real y armnico.
Antoita fue, codo con codo, creadora de una
importante obra, pero pensamos, que antes
fue esa dulce compaa, una entregada y
amorosa amante que, artsticamente, fue el
germen primigenio de la creacin diaria de
l (13), sin la cual Alfonso no hubiese sido
el seguro y prolco creador que fue, y cuya
muerte le dej totalmente desvalido (Zueras,
1990; 20).
OBRA: TENDENCIAS Y FASES (14)
TRASCENDENCIA
vitalista y teatral (12), educado y respetuoso,

sensible a la par que enrgico, infatigable
investigador y renovador, y el a si mismo
son las pinceladas biogrcas de quienes lo
conocieron.
Si armsemos que el conjunto de la obra

de Ariza debiera estar en cualquier obra del
arte general que se precie, y por supuesto, de
arte andaluz o contemporneo, no estaramos
sobredimensionando lo ms mnimo su
valoracin, puesto que para ello, ya han sido

sucientes los historiadores y crticos que
imprimieron sus impresiones clasicatorias
adjetivando, cotejando y contextualizando
en la libertad de sus juicios, durante ms de
medio siglo, toda su produccin y, por ende,
su trayectoria. Su mejor bigrafa lo tild sin
duda como una de las personalidades ms
interesantes que, desde dentro de Andaluca
y desde fechas muy tempranas, apuestan
por un arte de renovacin y por lo que se le
puede considerar como protagonista, junto
a otras relevantes guras coetneas, de la
plena incorporacin del arte andaluz en el
resurgir plstico que se produjo a partir de
nales de los aos cuarenta en el panorama
artstico espaol y mundial (Gonzlez, 2000;
58). Si la gura de Ariza se posiciona en una
dimensin merecida, el panorama regional,
artsticamente escribiendo, se completa muy
mucho. Si a ese carcter pionero y rompedor,
le sumamos el tono polifactico que persisti
en su longeva creacin se puede asegurar
que estamos ante un artista fuera de serie
(Zueras, 1969; s. p.).
Limones y cermica (1950).
90
MUSA
San Rafael (1955).
EL GRAN SUEO DE ALFONSO ARIZA

SIEMPRE FUE PERMANECER EN EL
RECUERDO, MS ALL DE LA MEMORIA
DE SUS CONTEMPORNEOS, Y QUE SU
OBRA, QUE FUE SU VIDA, PERDURASE
ENTRE NOSOTROS Y LAS FUTURAS
GENERACIONES.
INTEMPORALIZACIN
Alfonso Ariza es el vivo ejemplo de artista

revolucionario y recurrente, saltando a veces
de manera descarada y retrotrayndose a las
reminiscencias, dejando y cogiendo conceptos
y tcnicas no siempre lgicamente evolutivas,
y descubriendo inslitas manifestaciones
que el lado del sentimiento y la visceralidad
necesitaban plasmar. La cronologa no va
unida a un cambio normalizado, unidireccional
y progresivo sin vuelta atrs. No es fcil
entender y jerarquizar su intrincado laberinto
multifactico y polidrico.
Con todo, hay momentos en los que una
cierta tendencia de rasgos comunes puede
adivinarse, mas sus vaivenes impiden dicho
acotamiento cronolgico.
An as, en un falso intento de visualizacin en
una sucesin de hechos, podramos convenir:
En los cuarenta, predominio del
tradicionalismo gurativo de paisajes,
naturalezas muertas y retratos.
En los cincuenta, formulaciones frricas
en estructuras de volmenes complejos
bidimensionales y tridimensionales, as como
abstracciones pictricas especialmente a
nal de la dcada.
En los sesenta, cacharrera cermica
de diseo, con impronta localista y
terminaciones cosmopolitas ignotas en los
ambientes ms prximos; y mucho desarrollo
de la abstraccin.
En los setenta, nuevas guraciones
introspectivas, de la obsesin al miedo,
intramundos inescrutables con aires amorfos
y picassianos, ms lo sgnico y litogrco
a modo de pictogramas megalmanos, sin
dejar el materismo.
En los ochenta, ms expresionismo,
organicismo de formas naturales y
amasamientos poticos y brutales de piezas
cermicas poco convencionales, metales
alabeados.
CLAVES
Su polifacetismo, la presencia de la materia,

el espacio explorado y su inquietud artstica
y artesanal (persistente bsqueda) han sido
motores inapagables de su discurrir plstico,
las constantes invariables.
Igualmente, una simbiosis de pura

sensibilidad unida al vigor menestral
indmito puede estar en el cimiento de buena
parte del conjunto de obras (15).
Con estos mimbres podemos entender su
accin solamente desde la sinceridad y la
riqueza, desde la pureza (16) como ms
arriba decamos, muy probablemente por
el alejamiento en el que investig, en un
individualismo (no hermetismo) (17) en el que
no haba trampas, comidillas, indignas pugnas
de los grandes nodos urbanos espaoles.
El resultado de estas claves ha sido una
profusin bestial de plasticidad unida a la
vanguardia ms puntera, siempre desde una
ptica nica parangonable slo a unos pocos
adelantados. Estamos de acuerdo con Luque
Muoz (2001; 16), en que debe entenderse su
opcin como arte total donde los distintos
MUSEALIZACIN
lenguajes y tcnicas aparecen integrados.
La constante obsesin que rond a Alfonso
Ariza, como ha quedado escrito, fue la de
LA CASAMUSEO,
EL SUEO ETERNO DE ARIZA (18)
perpetuar su obra para disfrute popular, sta
Cuando el 4 de noviembre de 1995 fuimos
por encima de legado patrimonial familiar
invitados por el Excmo. Ayuntamiento de
al entender que la dimensin de lo mueble e
La Rambla, representante legtimo de sus
inmueble traspasaba el mero valor material
habitantes, del pueblo, a la inauguracin
catastral o comercial. Ese legado exceda
ocial de su museo (19), por el que Alfonso
al parentesco. Desde esta ptica, el pueblo
tanto breg (20), y que generosamente
de La Rambla, a travs de la sensibilidad
(acto magnnimo) don a los paisanos
que sus gobernantes maniestan en vida y
presentes y los que llegaran (el gran sueo
pstumamente, acometen la puesta en valor
de Alfonso Ariza siempre fue permanecer en
de ese legado. No qued ms remedio que
el recuerdo, ms all de la memoria de sus
obrar cambios de cubiertas, la creacin de
contemporneos, y que su obra, que fue su
una indivisible planta alta, el pintado y la
vida, perdurase entre nosotros y las futuras
iluminacin pertinente a n de solucionar la
generaciones), sentimos en verdad que no
tramoya, la infraestructura sostenedora del
todo se march con l. Se fue su voz atiplada
verdadero tesoro artstico.
y se fueron sus gestos ltimos de hombre
La investigacin, ordenacin y catalogacin
angustiado, pero quedan sus obras, aqu
de su obra, contextualizacin y revisin
en el museo que lleva su nombre y en otras
documental de los fondos existentes en su
colecciones. Y quedan el eco de su bondad
estudiotaller se comenz a realizar a la par
innita, de sus quimeras y de su insobornable que ese acondicionamiento edilicio.
pasin por el Arte (Zueras, 1990; 20). Desde
No son coincidentes las referencias respecto
aquel da, La Rambla comenz a comprender
al nmero global de obras albergadas en
lo que hasta hogao haba sido olvido por
la Casa, pero su nmero oscila entra las
no intentar saber lo que urdi en un cdigo
dos mil y algo ms de tres mil, incluyendo
esttico diferente, que lo apart, en no pocas pinturas, cermicas, esculturas y dibujos.
ocasiones, de nuestra comprensin, a l como Adems, a nivel archivstico, hemeroteca,
persona y a su alma representada en su obra documentos ociales, material potico,
(Espejo, 1996; s. p.).
catlogos, biblioteca y revistero, y un muy
91
Expresionismo gestual IV (1962).
signicativo fondo pictrico de amistades

artsticas (sugerente pinacoteca particular).
ORDENACIN ESPACIAL
El cumplimiento de su voluntad no era

difcil de interpretar: un museo con la obra
conservada tras el deceso en la casa 41 de
la calle Santaella, intentando acometer las
acciones pertinentes a n de divulgar lo ms
y mejor posible su conjunto. Para ello, el
conocimiento y consiguiente sensibilizacin
de sus nuevos propietarios, la poblacin
ramblea, deberan ser prioritarios, saber
para disfrutar. Ah es donde comienza el
diseo y ejecucin de una programacin
anual de actividades con exposiciones
eventuales, la realizacin de una beca para
artistas cermicos, y, en denitiva, congurar
un espacio abierto y participativo en el que
conuya la msica, el teatro, la recitacin
lrica, los colegios, los talleres artesanales,
cursos anes de formacin, etc.
La CasaMuseo se distribuy en seis espacios
diferenciados y bien limitados, sin perder de
vista una vertebracin de continuidad que
hilvana el recorrido por el espacioso taller
de los Ariza Carballo. Adems de las salas
expositivas (cinco), tres dedicadas a su obra y

dos temporales, el patio es paso obligado entre
crujas, pero adems es la bisagra metlica
a la intemperie en la que el matrimonio
trabaj, oreando cacharros y oxidando hierros.
La nca se completa con una microvivienda
(cocina, salita, dormitorio y bao) a la calle,
una bibliotecaestudio y una alacena artstica a
modo de almacn.
La continuidad en el paseo interior viene
dada por la persistente euencia de eso que
hemos compendiado como claves de Alfonso,
esa transparencia de personalidad que se
proyecta y rezuma en la gestualidad de sus
pinturas, en la tierra y materia pictrica y
cermica, en el dibujo visible y escondido.
Adems con la reciente publicacin de una gua
didctica, el centro se hace an ms vivo al
hacer al visitante activista en un diseo original
y pedaggicamente dinmico e innovador.
SUSTANCIA Y ESENCIA
La rotura de moldes concebidos cuando se
hace desde la autenticidad y la perseverancia
de saber lo que se quiere y hace, con altos
costes personales, cumpliendo la misin que
el esciente genio interior persigue para salir
fuera, perpeta las posturas y las acciones,

que encima, en nuestro caso, son tangibles,
puesto que su obra es su descendencia, parte
de su sudor y sus lgrimas en su propia casa,
su sangre. El insigne ruteo Mariano Roldn,
poeta reconocido, en plena efervescencia
abstraccionista de Alfonso, en una sinopsis de
lo hecho y de lo que vendra, apost sin soslayo:
La inspiracin es el trabajo mantenido de
todos los das [...]. Pero, aparte la calidad
esttica, indudable en la obra de Ariza, yo
admiro sobre todo la honrada bra humana
de este hacedor de cosas, de este ednico
taumaturgo del barro, la madera, el hierro, que
sin ms ayuda que sus dos artesanas manos
y su buena intencin, ha sabido crear su arte
moderno y personal....
Sus formas siguen hablando, palpitando
como alter ego, como esa prole de hijos
e hijas que a montones pari en brutal
fecundidad gozosa. Es, como deca Isabel
Lea (2001; 21), el espritu de alquimista
de los sueos que empuj a Ariza a lo largo
de su vida [y que] se mantiene a pesar de su
desaparicin en 1989. El arte sigue echando
races en torno a la casa museo.
92
MUSA
Exterior de la CasaMuseo.
Planta alta (Sala 3) de la CasaMuseo.
SU POLIFACETISMO, LA PRESENCIA DE
LA MATERIA, EL ESPACIO EXPLORADO Y
SU INQUIETUD ARTSTICA Y ARTESANAL
(PERSISTENTE BSQUEDA) HAN
SIDO MOTORES INAPAGABLES DE
SU DISCURRIR PLSTICO, LAS
CONSTANTES INVARIABLES.
ALFONSO ARIZA ES EL VIVO EJEMPLO DE

ARTISTA REVOLUCIONARIO Y RECURRENTE,
SALTANDO A VECES DE MANERA DESCARADA Y
RETROTRAYNDOSE A LAS REMINISCENCIAS,
DEJANDO Y COGIENDO CONCEPTOS Y TCNICAS
NO SIEMPRE LGICAMENTE EVOLUTIVAS, Y
DESCUBRIENDO INSLITAS MANIFESTACIONES
QUE EL LADO DEL SENTIMIENTO Y LA
VISCERALIDAD NECESITABAN PLASMAR.
93
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SERRANO, Fernando (1991): Querido nio amigo (LXI

Exposicin de alfarera y cermica de La Rambla); 47.
VV. AA. (1969): Alfonso Ariza. Sala Ariel. Palma de
Mallorca [compendio de textos a modo de catlogo].
Imprenta San Pablo.
VV. AA. (1987): Crticas sobre la obra de Alfonso Ariza
(BIM La Voz de La Rambla, 16); 3738 [copia de las
algunas de las crticas que en 1969 se recogieron en
el catlogo de la exposicin en Palma de Mallorca B.
Palencia, C. Aren, A. Cobos, F. Zueras].
VV. AA. (1989): Alfonso Ariza Antolgica. Ayuntamientos
de Montilla y La Rambla.
VV. AA. (1996): Casa Museo Alfonso Ariza. Ayuntamiento.
ZUERAS TORRENS, Francisco (1969): La fabulosa obra
de Alfonso Ariza [s. p.], en VV. AA.: Alfonso Ariza. Sala
Ariel. Palma de Mallorca.
ZUERAS TORRENS, Francisco (1977): Artistas
cordobeses en los movimientos vanguardistas del siglo
XX. Galera Juan de Mesa. Crdoba.
ZUERAS TORRENS, Francisco (1989): Alfonso Ariza:
el artista y el hombre (BIM La Voz de La Rambla,
25); 1113 (Conferencia pstuma. Saln de actos del
Ayuntamiento 6.5.1989) [en las pginas siguientes se
incluyen textos de Rafael Castellano Jimnez; 15, Jos L.
Parra Jurado; 17 y Latino Salces; 17].
ZUERAS TORRENS, Francisco (1990): Alfonso Ariza:
el artista y el hombre [723], en VV. AA.: Exposicin
Homenaje a Alfonso Ariza. Diputacin.
ZUERAS TORRENS, Francisco (1992): Alfonso Ariza,
pintor y escultor [14381439], en VV. AA.: Los pueblos de
Crdoba. La Caja. Crdoba.
NOTAS
1. El presente artculo es una sntesis extractada de un amplio
trabajo indito titulado Alfonso Ariza Moreno (19201989):
Taumaturgia de la tierra y la abstraccin.
2. Fernando Serrano, manuscrito en 27.10.1993, en la colectiva
del Grupo Alfonso Ariza Nuevos trazos, rasgos y versos
(1017.10.1994).
3. Con este trmino quisimos insertar la obra de Alfonso
Ariza en la confeccin de la conferencia Una visin desde
las Ciencias Sociales de la artesana alfarera y la industria
cermica: geografa, historia, estudios y retos.
4. Pedraza Serrano, Jos R.:
(1988) La alfarera de La Rambla. Introduccin a su estudio
geogrco. Indito; 294 pgs.
(1991) La economa del sector alfarero de La Rambla
(Crdoba). Apuntes histricogeogrcos. Actas del II Congreso
de historia de Andaluca. II (Historia Contempornea). Cajasur y
Junta de Andaluca; 301309.
5. En un noticiero del BIM La Voz de La Rambla, 30, de agosto de
1990, ya se recoga el comienzo del inventario desde el 1 de julio
con participacin del Fondo Social Europeo, catalogacin que
se fren posteriormente (en noviembre no se haba acabado, en
respuesta dada por el Equipo de Gobierno en pleno al concejal
Pedro Muoz Pino) por la incorporacin de ese primer personal
tcnico que inici la catalogacin a la Consejera de Educacin.
6. Gua didctica (cuadernos del profesor y del alumno) sobre
la CasaMuseo de Alfonso Ariza. La Rambla (Crdoba). Como
trabajo del curso Didctica del Patrimonio Museolgico (los
Museos de Crdoba como recurso didctico). CEP Montilla
199596 coautor junto a Urbano Espejo, M Dolores.
7. Deca su amigo, alfarero y poeta, Jos L. Parra (1987; 37) al
respecto: Su gran pecado y su grandeza est en vivir en un
pueblecito de la campia. Este mismo sentimiento es compartido
por Maribel Gonzlez Carrasco (2000), cuando aserta: Alfonso
Ariza supone una prueba de la presencia de Andaluca en la
modernidad, y esta presencia tiene adems el mrito de ser llevada
a cabo desde la periferia de la periferia. Pues, si ya el hecho de
trabajar dentro de las fronteras espaolas en el siglo veinte supone
el estar alejado de los centros neurlgicos de la actividad y el
mercado artstico (Pars hasta la Segunda Guerra Mundial, y Nueva
York despus), todava ms alejada de los aconteceres plsticos de
vanguardia estaba Andaluca y como aos luz podra encontrarse
un lugar como La Rambla (58).
8. En 1955, l, entrevistado, seala: Nac en La Rambla y vine a

Crdoba en 1937. Para pintar? Para aprender, indicando
adems cules fueron sus maestros artsticos: D. Juan
Rodrguez Jaldn, D. Alfonso Crosso y D. Miguel Prez Aguilera,
ms los del Prado: All s que se aprende (Medina, 1955; 8).
9. VV. AA. (2000): Cuatro cordobeses en vanguardia. Bot, Ferrer,
LpezObrero, Rodrguez Luna. Diputacin. Crdoba.
10. Gonzlez Requena, Juan (2001): Enrique Moreno el
Fenmeno [405418]; en Actas III Congreso de Historia de
Andaluca. IV. Andaluca contempornea. Cajasur. Crdoba
Coleccin Mayor; Vzquez Ocaa, Fernando (1927): El
Fenmeno, escultor ntegro (Vida andaluza, 1). Crdoba.
11. Signicativo es, que tras algunos reconocimientos pblicos,
responda a la crtica interesada (Medina, 1955) por su obra
que ms que pintor me siento trabajador de la pintura. Late
en mi un afn por superarme, por dominar la tcnica (8). Rot
Trcoli (2001) recuerda: haca falta venderle ya que l viva de
su trabajo (33).
12. Recordando las tertulias tabernarias de sus ambientes
culturales cordobeses, Francisco Centella (1990)
rememoraba: ya cercana la madrugada le gustaba y
disfrutaba cuando subido en un balcn del patio nos recitaba
las ltimas poesas que haba compuesto en su soledad (34).
En este tiempo, y quedan testimonios grcos, su aspecto lo
resuma A. Rot (2001), describindolo: l, con su capa, su
sombrero de copa, y sus barbas, y un lazo en vez de corbata,
a juego con el traje (33).
13. Una concisa y bonita valoracin es la que hace ngel
L. Prez Villn (2005) de Antonia Carballo, a la que tilda de
infatigable compaera del alma con la que comparti taller y
alcoba, ilusiones y miserias, amor y arte (66).
14. Relaciones de su trayectoria expositiva, en orden
cronolgico, pueden hallarse en VV. AA. (1996; 3744); VV. AA.
(1989, s. p.); Gonzlez Carrasco, M. y Martn Martn, F. (1994;
97104); VV. AA. (1969; s. p.).
15. Zueras Torrens, F. (1990): Por esta dualidad, por esa difcil
mixtura de sensibilidad artstica y de ardor manual, es por lo que
las obras de Alfonso Ariza transpiran tanto vigor y poesa y son tan
permanentes (16).
16. Gonzlez Carrasco, M. (2000): El compromiso que Alfonso

Ariza contrajo en su da con el que l llamaba arte puro puede
considerarse como una especie de estigma aceptado por l sin
reserva (55).
17. Gonzlez Carrasco, M. (1994 b): Respecto a las posibles
relaciones entre la obra de Alfonso Ariza con otros autores
y tendencias coetneas, las expectativas parecen ser
amplias, dado la multiplicidad de su obra y de los inmensos
conocimientos que tena el artista del arte ms avanzado (10).
18. Aunque en el siguiente epgrafe desarrollamos el sentido
y desarrollo de la Beca de escultura en barro Alfonso Ariza,
creemos oportuno incluir, como justicacin de nuestro ttulo,
una cita que le llev a la fundadora de la misma, Carmen Osuna
(1997), a vertebrar la beca y argumentar con vehemencia su
creacin: Crear la Beca Alfonso Ariza, responde en buena
medida al sueo, a la obsesin, que llev al artista a permanecer
el a sus principios, no slo artsticos, sino principios ticos
que caracterizaron una forma de vida, a pesar de todas las
adversidades que se cruzaron en su camino. Este sueo era
la trascendencia en el tiempo, no slo de su propia obra, sino
tambin de las tradiciones de su pueblo, que fueron las que lo
iniciaron en su labor artstica [] El barro fue el material que
permaneci entre sus manos hasta el nal de su vida. Quera
que esa tradicin milenaria de su pueblo se renovara para no
perderse (3).
19. El 29 de julio de 1995 comenz a funcionar pblicamente la
CasaMuseo.
20. Prez Villn, . L. (2005): En la primavera de 1970 Alfonso
Ariza promueve una iniciativa para recaudar fondos para un
futuro Museo de Arte Contemporneo de La Rambla, consistente
en una exposicin colectiva de artistas cordobeses, que se
celebra en el Crculo de la Amistad de Crdoba (7576).
Sorprendente es el lejano recuerdo de Antonio Rot (2001), que
reconstruyendo su relacin con Alfonso en la Crdoba de 1947,
llega a aseverar: Siempre me deca que no le gustaba vender
ninguna de sus obras, porque las quera para un museo que
l soaba instalar en La Rambla (33). Dando por creble esta
armacin, se comprender an ms el sentido del epgrafe.
94
MUSA
LA PLAZA MAYOR DE CIJA EN 1836:

LA VISIN ROMNTICA DEL PINTOR
ADRIEN DAUZATS
M DEL VALME MUOZ RUBIO Y GERARDO GARCA LEN
Plaza Mayor de cija. Vista parcial. Dibujo de Adrien Dauzats, 1836.
LA JUNTA DE ANDALUCA HA ADQUIRIDO

recientemente un dibujo que representa
la plaza mayor de cija en 1836, realizado
por el pintor francs Adrien Dauzats, para
incrementar las colecciones del Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de una
obra representativa del ingente testimonio
artstico que los viajeros europeos
dejaron tras visitar tierras espaolas y
particularmente andaluzas durante el siglo
XIX. En esta ocasin, una obra en la que
coinciden valores artsticos y documentales
al mostrarnos la plaza antes de las grandes
transformaciones que a mediados del XIX
modicaron radicalmente su sonoma.
EL PINTOR ADRIEN DAUZATS
En el primer tercio del siglo XIX Europa
descubre a Espaa, tras un siglo en el que
el desinters por nuestro pas slo se vera
suspendido espordicamente por la visita de
algunos viajeros ilustrados o la de aquellos
que perseguan nes polticos o econmicos.
Este renovado inters se hace patente a
partir de 1812, con el nal de la Guerra de la
Independencia y el regreso de los soldados
franceses e ingleses a sus pases que,

con sus relatos orales o escritos, fueron
forjando el mito de la Espaa romntica. No
obstante, sera a partir de 1830 cuando se
consolida esa imagen mtica de nuestro pas
que atraera la visita masiva de los viajeros
romnticos. Despus llegara el gusto por
nuestra literatura y pintura que terminaran
por poner denitivamente Espaa de moda.
Al conocimiento de Espaa, particularmente
de sus monumentos y paisajes, contribuy
de manera signicativa la eclosin, en el
primer cuarto del siglo XIX, de los viajes
pintorescos y lbumes litogrcos. Los
centenares de viajeros que traspasaron
nuestras fronteras en el perodo romntico
realizaron sus memorias de viajes a modo
de guas que, con la intencin de servir a los
futuros visitantes, constituyen, en el caso
de las realizadas con mayor rigor objetivo,
valiosos documentos de esta interesante
etapa de nuestra historia. Como seala
Calvo Serraller, el ttulo de la mayora de
estos relatos de viaje romnticos, voyage
pittoresque viaje pintoresco es bastante
ilustrativo de su vocacin plstica, por su
signicado literal de algo digno de ser

pintado. La ilustracin ocupaba un lugar
relevante en estas guas de viaje romnticas,
cuya nalidad principal era la evocacin de
paisajes, monumentos, costumbres y tipos,
poniendo el acento en el pintoresquismo
y el color local. El medio que tenan estos
viajeros para jar sus recuerdos era tomar
notas y acompaarlas de dibujos que, en
muchas ocasiones, alcanzaban igual o
mayor protagonismo que el propio relato
debido a la ecacia comunicativa de la
imagen. As mismo, la burguesa, ya bien
asentada poltica y econmicamente en
el segundo tercio del siglo XIX, satisface
inicialmente su demanda de informacin
sobre parajes y motivos exticos con dibujos
o representaciones pictricas, hasta que el
gran desarrollo de las tcnicas reprogrcas
permitieron que su curiosidad sedentaria se
viera colmada con guas ilustradas, postales
y grabados.
Entre los extranjeros, fundamentalmente
ingleses y franceses, que a partir de 1830
visitaron la Espaa romntica masivamente,
se encontraban numerosos pintores que
95
EL DIBUJO A LPIZ QUE AHORA

SE PUBLICA APARECE FIRMADO Y
FECHADO EN EL NGULO INFERIOR
IZQUIERDO: GRAND PLACE/PLAZA
MAYOR A ECIJA, MAI 1836.
LAS PRIMERAS REFERENCIAS DOCUMENTALES QUE

PERMITEN DELIMITAR EL ENTORNO DE LA PLAZA
ECIJANA DATAN DE 1441 Y DEMUESTRAN QUE, YA POR
ENTONCES, LA PLAZA POSEA EL TAMAO ACTUAL
Y QUE, EN SU ENTORNO, SE DESARROLLABAN LAS
MISMAS ACTIVIDADES PBLICAS, ADMINISTRATIVAS
Y COMERCIALES QUE HARAN DE ELLA UNO DE LOS
ESPACIOS MS DESTACADOS DE LA COMUNIDAD.
Plano de la fachada para una casamirador en la Plaza Mayor de cija, 1640.
buscaron en nuestros paisajes y costumbres

sus motivos de inspiracin. Consideraron a
Andaluca, polarizada en Sevilla y Granada,
como el compendio y baluarte ms atractivo
de nuestra herencia histrica. Los ingleses
David Roberts y John Frederick Lewis o los
franceses Adrien Dauzats y Pharamond
Blanchard, con sus lienzos de vistas urbanas
y escenas folklricas, pero sobre todo
con sus lbumes de dibujos y litografas,
contribuyeron en gran manera a jar la
iconografa y el mito de Andaluca.
La Guerra de la Independencia y las medidas
desamortizadoras que se sucedieron como
consecuencia de las corrientes laicistas
del siglo ilustrado, pusieron en circulacin
una cantidad ingente de obras de arte que
se convirtieron en objeto de deseo, tanto
de coleccionistas locales como extranjeros.
Aunque el expolio ya se haba iniciado antes,
con la revalorizacin de la pintura de Murillo,
un experto criterio coleccionista presidi la
labor de personajes como Soult, Quilliet o el
Barn Taylor. Paradjicamente, la difusin de
la pintura espaola suscit el inters por ella
en gran parte de Europa y el desarrollo de su
coleccionismo. La formacin de las principales
colecciones de arte espaol fuera de Espaa,
como la Galera del rey Luis Felipe de Orlens
o la Galera Espaola del Louvre, son un claro
ejemplo del reconocimiento que alcanzaba
nuestra pintura.
La revelacin del arte espaol y el deseo
de conocer un pas de moda gracias a los
relatos y libros de viaje van generando en
Francia una corriente de opinin a favor del
coleccionismo ocial de sus testimonios
artsticos. El rey francs Luis Felipe, hombre
sensible en asuntos culturales, comision
ocialmente al barn Taylor para la compra
de arte espaol. Isidore Justine Severine
Taylor, personaje culto y con conocimientos
artsticos, haba viajado a Espaa entre 1820
y 1823, e iniciado en 1826 la publicacin
del Voyage pittoresque en Espagne, en
Portugal et sur la Cte d`Afrique de Tanger
Tetouan, que le acreditaba como gran
conocedor de nuestro pas. Cuando recibi
el encargo gozaba ya en su patria del
96
MUSA
AL CONOCIMIENTO DE ESPAA,
PARTICULARMENTE DE SUS
MONUMENTOS Y PAISAJES,
CONTRIBUY DE MANERA
SIGNIFICATIVA LA ECLOSIN, EN
EL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XIX,
DE LOS VIAJES PINTORESCOS Y
LBUMES LITOGRFICOS.
reconocimiento como mediador cultural

entre Espaa y Francia y haba concluido su
obra Voyages pittoresques et romantiques
dans lancienne France, con el propsito
de difundir el conocimiento del patrimonio
artstico francs y protegerlo frente al expolio
y vandalismo. Para cumplir con la misin que
le haba encomendado el Rey, Taylor cont
con la colaboracin de dos jvenes artistas:
el pintor Adrien Dauzats y el dibujante y
grabador Pharamond Blanchard, que ya
trabajaba con l.
Adrien Dauzats (Burdeos, 1804Pars, 1868)
naci en una modesta familia. Hijo de un
carpintero que haba llegado a ser jefe
maquinista del GrandThtre de Burdeos,
el contacto durante su infancia con el
mundo de la escena tendra una signicativa
inuencia en su posterior trayectoria vital y
artstica. Aunque inici su formacin en la
escuela de dibujo local, fue Thomas Olivier,
pintor responsable de la decoracin del
GrandThtre quien ms inuira en su
carrera, formndole en pintura decorativa
y animndole a estudiar tambin la de
paisaje. Seguramente fue Olivier quien
aconsej a su joven discpulo que continuara
su aprendizaje en Pars, ciudad en la que
se estableci en 1823. Le recomend a su
amigo MichelJulien Gu, pintor de historia
y decorador teatral, que le acogi como
discpulo y ayudante, le inici en la pintura
de paisaje y le encauz profesionalmente,
aconsejndole que se dedicara a la pintura
de caballete. La inuencia beneciosa de
Gu tambin se tradujo en ayuda profesional
cuando le recomienda a los decoradores del
Thtre Italien, entre los que se encontraba
Pharamond Blanchard, y le introduce en los
crculos literarios y artsticos parisinos como
el cenculo de Nodier en la biblioteca del
Arsenal, donde conoci a Taylor.
La relacin con el barn Taylor se inici en
1827 cuando entr a formar parte del grupo
de ilustradores de los Voyages pittoresques
et romantiques dans lancienne France,
colaboracin que se prolong por ms de
veinte aos. En 1830 acompa al Barn
en un viaje a Egipto que marcara el resto
de su vida. Tras volver de la misin que le

llev tambin por la pennsula del Sina,
Palestina y Siria, realiz varias pinturas que
le acreditan como uno de los fundadores del
orientalismo, a la vez que se despierta en l
la inquietud literaria que le llevara a publicar
Quinze jours au mont Sina en 1839.
En julio de 1833 Dauzats realiza su primer
viaje a Espaa, de Barcelona a Madrid,
pasando por Lrida, Zaragoza y Guadalajara.
Este viaje sera decisivo no slo porque
gracias a l forjara amistades como las
de Blanchard o los Madrazo, sino porque
nuestro pas le inspirara el resto de su
vida. Un pas en pleno bullicio de las
guerras carlistas, en el que recorri sus
ventas, sorte los asaltos de bandoleros y
se enamor de la belleza de sus mujeres y
del que nos dej un atractivo retrato de sus
paisajes, monumentos y tipos populares.
A pesar de que nos visit en un momento
cargado de acontecimientos y de la agitada
vida que llev en ese tiempo, realiz
centenares de apuntes, dibujos y acuarelas
que en gran parte ilustraran el libro de
Taylor Voyage pittoresque en Espagne, en
Portugal et sur la Cte d`Afrique de Tanger
Tetouan, y que sirvieron de bosquejos para
sus cuadros hasta el n de su vida.
Dauzats vuelve a Espaa en diciembre de
1835 para participar, con Blanchard y Vallet,
en la misin encargada por el rey Luis
Felipe al barn Taylor de reunir pinturas que
dieran a conocer el arte espaol en Francia.
Este primer viaje con Taylor se prolongara
desde diciembre de 1835 hasta septiembre
de 1836. Desembarcaron en Cdiz y desde
all partieron para el reconocimiento de los
centros ms importantes, a Sevilla y luego a
Madrid tras pasar por Crdoba. Despus de
una serie de viajes a ciudades castellanas
como Toledo o Segovia y del Levante, como
Alicante o Valencia, a primeros de abril de
1836 regres a Andaluca, donde permaneci
durante seis semanas. En Sevilla entr en
contacto con personajes muy inuyentes en
la vida cultural y artstica que le fueron de
gran ayuda en las transacciones para obtener
pinturas, como el Den de la catedral,
Manuel Lpez Cepero, el vicecnsul ingls

Julian Williams o el pintor Jos Escacena.
La colaboracin de estos comerciantes y
conocedores de arte fue tan fructfera, que al
nal de 1836 Taylor haba reunido ya ms de
150 lienzos, que fueron enviados va martima
en un buque de la Armada francesa que
parti de Cdiz.
El segundo viaje de la misin Taylor tuvo
lugar entre octubre de 1836 y abril de
1837. Un viaje en este caso tambin muy
accidentado y del que por primera vez
poseemos informacin directa no slo por
las cartas entre Taylor y Dauzats, sino por los
carnets o notas manuscritas acompaadas
de dibujos y aguadas en las que Dauzats nos
relata, a modo de diario, sus experiencias.
Son apuntes y dibujos de paisajes,
monumentos y personajes, realizados
a vuelo, que trazaba con tcnica gil,
espontnea y, por ello, ms atractivos que los
propios cuadros elaborados posteriormente
en la tranquilidad de su estudio en Pars.
Aunque Dauzats se comporta como un
hombre de su poca al abordar el gnero
del paisaje, un paisaje romntico en el
que a veces no duda en aadir detalles
para engrandecer la composicin, sus
dibujos y acuarelas revelan una mirada
atenta, objetiva, y una comprensin de
los monumentos que le permite atrapar
la esencia de un pas y hacerla ver a los
dems. En sus paisajes urbanos subraya
los rasgos esenciales de los monumentos
con una tcnica sinttica, moderna, ms
prxima a la sensibilidad actual que la que
utiliza en sus cuadros acabados. En ellos,
las pequeas guras humanas que pueblan
sus composiciones, aunque desempean
tambin un papel secundario, no son tan
expresivas y vitales.
Dauzats debi visitar cija al menos en tres
ocasiones en sus dos viajes con Taylor. No
obstante, slo existe testimonio escrito de
su paso por la ciudad en el segundo viaje,
en el que la menciona en el carnet nmero
uno, pginas 30 y 32, para relatar el asalto
de que fue objeto cerca de La Carlota, a
tres leguas de cija. El dibujo de la Plaza
97
LOS INGLESES DAVID ROBERTS Y JOHN

FREDERICK LEWIS O LOS FRANCESES
ADRIEN DAUZATS Y PHARAMOND
BLANCHARD, CON SUS LIENZOS DE VISTAS
URBANAS Y ESCENAS FOLKLRICAS,
PERO SOBRE TODO CON SUS LBUMES DE
DIBUJOS Y LITOGRAFAS, CONTRIBUYERON
EN GRAN MANERA A FIJAR LA
ICONOGRAFA Y EL MITO DE ANDALUCA.
Plaza Mayor de cija. Vista parcial, hacia 1900.
98
MUSA
AUNQUE DAUZATS SE COMPORTA COMO

UN HOMBRE DE SU POCA AL ABORDAR
EL GNERO DEL PAISAJE, UN PAISAJE
ROMNTICO EN EL QUE A VECES NO DUDA EN
AADIR DETALLES PARA ENGRANDECER LA
COMPOSICIN, SUS DIBUJOS Y ACUARELAS
REVELAN UNA MIRADA ATENTA, OBJETIVA, Y
UNA COMPRENSIN DE LOS MONUMENTOS
QUE LE PERMITE ATRAPAR LA ESENCIA DE UN
PAS Y HACERLA VER A LOS DEMS.
Mayor de cija est fechado en mayo de

1836. Por consiguiente, debi ser realizado
cuando viajaba desde Madrid con Blanchard
y Alphonse de Rayneval, hijo del embajador
de Francia en Espaa. Guinard seala que
la estancia de Dauzats en Crdoba y en
Sevilla, en la primavera de 1836, coincide con
uno de los escasos momentos de relativa
estabilidad que vivi el pintor en nuestro
pas. Es entonces cuando puede trabajar,
sin apresuramiento, en grandes dibujos y
acuarelas que contrastan con los rpidos
esbozos que aparecen en sus carnets a partir
del verano de 1836, al agravarse la situacin
de crisis poltica y de guerra.
El dibujo a lpiz que ahora se publica
aparece rmado y fechado en el ngulo
inferior izquierdo: Grand Place/Plaza Mayor
a Ecija, Mai 1836. Como indica la inscripcin,
Dauzats realiza una vista panormica de
la Plaza Mayor de cija, concretamente de
su mitad oriental. La amplia perspectiva le
permite mostrar los rasgos esenciales de
los diferentes edicios que la componan,
trazados con la minuciosidad y atencin por
el detalle, caractersticos de su estilo. Un
estilo que se basaba en la innata habilidad
para escrutar el paisaje, la sonoma de
las ciudades, los monumentos, y plasmar
de forma objetiva y precisa lo contemplado.
Pero, como buen romntico, incluye algn
detalle decorativo y pequeas guras que
aaden aliento vital a las composiciones y
nos ofrecen el testimonio cronolgico de
una poca. Los grupos de pequeas guras,
realizadas con rpidos y certeros trazos,
se distribuyen de tal forma que refuerzan
la sensacin de amplitud de esta soberbia
plaza, as como la impresin de instantnea
fotogrca, de momento detenido en la
agitada vida de este centro neurlgico de la
ciudad. Pero este testimonio vivo y expresivo
posee a su vez un gran valor documental al
ilustrarnos sobre la apariencia de la plaza en
1836, antes de las sucesivas reformas que
transformaran denitivamente su sonoma.
En la vista objetiva y pormenorizada, reclama
nuestra atencin el campanario barroco de
la parroquia de San Juan Bautista, por sus

proporciones tal vez algo ampliadas que
traducen ese afn romntico de magnicar
y embellecer la realidad, al que Dauzats no
fue ajeno. Algunas de sus composiciones,
quiz tambin por inuencia de su formacin
en el mundo del teatro, muestran una
realidad transformada, imaginaria. As, por
ejemplo, en un leo de composicin similar
al del dibujo, que representa la Plaza de San
Francisco de Antequera, aadi el vistoso
campanario de la iglesia de cija. El cuadro,
hoy en la coleccin de William B. Jordan, en
Dallas, fue realizado poco despus del dibujo
de cija, en julio de 1836, por lo que Dauzats
debi utilizar algn trabajo preparatorio, tal
vez este mismo dibujo, para su realizacin.
Las proporciones y la minuciosa ejecucin
del dibujo hacen pensar que se trata de uno
de los numerosos trabajos que sirvieron de
base para la posterior realizacin de pinturas
o acuarelas. Artista muy apreciado en su
poca, la mayora de los cuadros vendidos en
los Salones de Pars fueron adquiridos por
los museos franceses, pero gran parte de su
obra se encuentra muy dispersa y a la espera
de la realizacin de un catlogo general de la
misma. Tal como acredita un sello situado en
el ngulo derecho del dibujo, Vente Dauzats,
debe tratarse de una de las obras vendidas
en subasta en 1869 y dispersadas tras su
muerte. Su reciente adquisicin por la Junta
de Andaluca para el Museo de Bellas Artes
de Sevilla, recupera una obra representativa
de la imagen de Andaluca de los viajeros
romnticos del siglo XIX. En este caso, la
visin objetiva, ajustada y, por esta razn,
moderna, de un pintor que dedic gran parte
de su obra a recrear la historia monumental
de nuestro pas.
LA PLAZA MAYOR DE CIJA
La Plaza Mayor de cija constituye el
centro neurlgico del casco histrico, hacia
el que convergen desde hace siglos las
principales arterias que vertebran la vida y
la estructura urbana de la ciudad. En sus
entraas se han hallado notables vestigios
arqueolgicos que demuestran la relevancia

de este lugar, tanto en poca romana,
como durante la dominacin islmica.
Escenario continuado de una multiplicidad de
actividades desempeadas por los ecijanos,
la plaza ha sido objeto de una lenta evolucin
morfolgica que ha terminado modelando
su sonoma tal y como hoy podemos
contemplarla.
Recientes investigaciones han demostrado
que en el siglo I d.C. albergaba diversas
construcciones vinculadas con el foro
de la Colonia Firma Astigi, as como
algunas estructuras pertenecientes a
un edicio termal. En poca islmica,
debido al descenso demogrco y al
desmantelamiento del viejo conjunto pblico
romano, se gener un vaco urbano en este
lugar que propici el establecimiento de una
necrpolis. Este uso funerario se prolong
hasta mediados del siglo XIII, coincidiendo
con la llegada de los cristianos. A partir
de estos momentos, el solar de la plaza
sufrira otro cambio de funcionalidad, hasta
convertirse en plaza mayor.
Las primeras referencias documentales que
permiten delimitar el entorno de la plaza
ecijana datan de 1441 y demuestran que,
ya por entonces, la plaza posea el tamao
actual y que, en su entorno, se desarrollaban
las mismas actividades pblicas,
administrativas y comerciales que haran de
ella uno de los espacios ms destacados de
la comunidad.
En este mismo siglo XV, coincidiendo con
el aumento del poder poltico, militar y
econmico de la ciudad, las autoridades
civiles ecijanas asumieron la tarea de
embellecer el principal espacio pblico y
ciudadano de la poblacin, adoptando una
de las primeras medidas conocidas en
Andaluca de poltica urbanstica municipal.
El modelo adoptado por el Ayuntamiento
para alcanzar este objetivo fue la Plaza
Mayor de Valladolid; para ello, se dispuso que
todos los vecinos de la plaza construyeran
frente a sus casas unos soportales con arcos
que, avanzando con respecto a las fachadas
99
Plaza Mayor de cija. Vista parcial, hacia 1925.
de los edicios preexistentes, otorgasen

uniformidad y nobleza al espacio urbano
circundante. Con esta medida, el municipio
sacricaba parte del espacio pblico pues
los soportales se alzaran sobre el terreno
de la plaza pero se ganaba en ornato y
prestigio para la ciudad.
En 1464 se levant en la Plaza Mayor tambin
por iniciativa municipal una nueva picota
o rollo de justicia, reutilizando una columna
romana de grandes proporciones. Por otro
lado, en los aos nales del siglo XV, las
casas capitulares en las que tena su sede
el poder municipal cambiaron de ubicacin
y se trasladaron a la zona oeste de la Plaza,
donde an permanecen. Las razones para
este traslado del Ayuntamiento se debieron
a la necesidad de contar con un edicio ms
amplio, capaz de satisfacer las crecientes
funciones burocrticas del estado Moderno.
La ordenacin y la magnicencia de la plaza
se hallaban ntimamente relacionadas con
la importancia y la riqueza de la propia
ciudad. La Plaza Mayor de cija era centro
del poder poltico (Ayuntamiento), aglutinaba
importantes soportes del poder econmico
(artesanos y comerciantes) y posea tambin
representacin eclesistica (parroquia de

Santa Brbara y convento de San Francisco).
Pero el carcter multifuncional de la mayor
plaza de la ciudad aumentaba porque,
adems de constituir el lugar de encuentro
y esparcimiento popular por excelencia,
su solar era utilizado para la celebracin
del mercado diario de abastos para todo el
vecindario, as como para el desarrollo de
algunas estas religiosas (Semana Santa,
Corpus Christi), ejercicios militares de
nobles, corridas de toros, espectculos de
lanzas y caas, representaciones de autos
sacramentales, ejecuciones pblicas en el
rollo o picota, etc.
A mediados del siglo XVI los nuevos ideales
estticos y la renovacin urbanstica que
haban triunfado en la Italia renacentista
comienzan a cambiar la sonoma de
muchas ciudades espaolas. Con este afn
de modernizacin se llevan a cabo una serie
de actuaciones encaminadas a racionalizar
las tramas urbanas heredadas de la Edad
Media, a mejorar los servicios dispensados
al ciudadano o a suprimir determinados
espacios molestos o insalubres de la ciudad.
Como es evidente, resultaba notablemente
arcaica y contradictoria con este esfuerzo

renovador la presencia de la picota en
plena Plaza Mayor, mxime cuando este
tipo de instrumentos, para la vergenza y
el escarmiento pblicos, ya se hallaban a
las afueras de gran parte de las ciudades
y pueblos de Espaa. Por este motivo, la
picota fue trasladada en 1566 a la salida
de cija, junto al puente sobre el ro Genil,
y en su lugar se proyect la construccin
de una fuente ornamental, realizada con
ricos mrmoles que, por las guras que la
adornaban, fue conocida durante siglos como
la Fuente de las Ninfas.
Justamente la utilizacin como escenario
pblico y monumental de la Plaza Mayor
ser determinante a la hora de explicar la
evolucin de su estructura y sonoma; se
tratara, por tanto, de un espacio que, dotado
de una funcionalidad especca, ha sido
capaz de generar y condicionar el diseo
urbano de su entorno inmediato.
Las construcciones que se alzaban alrededor
de la plaza solan estar destinadas a servir
de verdaderas tribunas permanentes, desde
las que poder contemplar con comodidad
los espectculos de la plaza. Por este
100
MUSA
motivo, pronto alcanzaron una morfologa

caracterstica: edicios con gran desarrollo
en altura, construidos sobre soportales a los
que se abran tiendas y comercios, con pisos
en forma de corredor y fachadas perforadas
por gran nmero de balcones y ventanales
de arcos. Su privilegiada ubicacin haca de
estas casas una buena fuente de ingresos
para sus propietarios pues, llegado el
momento de celebrar cualquier espectculo,
la vista de sus ventanas era alquilada al
pblico por diferentes precios, en funcin de
su situacin, altura o comodidades.
La construccin de casas especcamente
concebidas para servir como miradores en la
Plaza Mayor de cija est documentada, al
menos desde 1640, aunque lo ms probable
es que se tratara de una prctica habitual,
desde pocas anteriores. No obstante, los
ejemplares ms sobresalientes de esta
tipologa arquitectnica, hoy conservados,
datan del siglo XVIII y se caracterizan por
la belleza de sus formas y por la riqueza de
sus materiales; en particular, se trata de
los miradores de las casas nobiliarias de
Peaor y de Benamej.
Es fcil imaginar que la intensa actividad
comercial desarrollada cotidianamente
en el mbito de la Plaza Mayor de cija
ofrecera un espectculo abigarrado que, en
ocasiones, poda llegar a ser catico. Como
se ha referido, gran parte del abastecimiento
alimenticio para una poblacin cercana
a las treinta mil personas se realizaba
al aire libre en esta plaza porticada que,
pese a sus grandes dimensiones, deba
compaginar otras mltiples actividades. Pero
adems, era habitual que la inexistencia
de alcantarillado, unida al escaso celo de
comerciantes y autoridades por mantener
la limpieza y el aseo pblico, originasen
la molesta acumulacin de residuos y
basuras en algunos puntos de la plaza. Con
frecuencia, ante la celebracin de festejos
extraordinarios o con motivo de alguna visita
regia, las autoridades municipales se vean
obligadas a ordenar limpiezas de urgencia en
las calles ms transitadas del recinto urbano
y, fundamentalmente, en la Plaza Mayor.
Con objeto de paliar esta situacin, impropia
de una ciudad del nivel de cija, durante
la primera mitad del siglo XIX se llevaron a
cabo varias obras de vital importancia para
el futuro de la Plaza Mayor. En 1844 fue
inaugurada la Plaza de Abastos, construida

con apoyo municipal por la Sociedad de
Fomento, sobre el solar del antiguo colegio
de la Compaa de Jess. As mismo, en
1846 se levant una Plaza de Toros sobre
las ruinas del anteatro romano, situado a
las afueras de la ciudad. A partir de estos
momentos encontraban nuevo escenario
dos de las principales actividades que venan
celebrndose en pleno centro de la poblacin
desde poca medieval.
En 1843 el Ayuntamiento de cija haba
ordenado la construccin de un paseo
elevado sobre el nivel de la plaza circundante.
Con la construccin de semejante obra,
llegaba a cija un rasgo de modernizacin
muy tpico de la urbanstica espaola
generada durante la etapa isabelina, la
popular plazasaln. Pero en 1863 las
mismas autoridades decidieron desmontarlo,
aduciendo razones de esttica y comodidad
para los vecinos.
En 1867 se inaugur un nuevo proyecto
de plaza, debido al arquitecto provincial
Balbino Marrn y Ranero. Consista en un
paseo rectangular, rodeado de naranjos y
asientos, a semejanza del construido en la
Plaza Nueva de Sevilla, en 1862. Bautizado
como Paseo o Saln del Pacco, una de
sus consecuencias fue la desaparicin de la
Fuente de las Ninfas.
Poco despus se instalaba en su centro
el quiosco o plataforma para la Banda
Municipal (18961913), que en 1965 sera
sustituido por una reproduccin de la Fuente
de las Ninfas, y a nes del siglo XIX se inici
la plantacin de las palmeras. Con el paso
de los aos, palmeras y naranjos terminaran
otorgando a la plaza un sello caracterstico
y un sabor que han perdurado hasta la
brutal destruccin perpetrada en 1999, con
motivo de la absurda construccin de un
aparcamiento subterrneo.
Durante la segunda mitad del siglo XIX,
y coincidiendo con la realizacin de las
reformas citadas en la plaza, gran parte de
los edicios que la circundaban sufrieron
una profunda transformacin. Estos
cambios obedecieron a la aplicacin de
una ordenanza municipal que obligaba a
sus dueos a implantar la racionalidad y la
simetra en el diseo de las fachadas de los
inmuebles. Con esta medida, se introduca
en cija una moda fornea, presente ya en
otras ciudades espaolas y europeas que,

en base a principios estticos neoclsicos,
pretenda devolver al paisaje urbano la
uniformidad y la armona perdidas durante
el Barroco. Ello supuso la transformacin
de las fachadas de gran parte de las
casasmiradores de la Plaza Mayor,
mediante la sustitucin de las galeras de
arcos y balconadas corridas, por una serie
homognea de vanos alargados, de tamao
y caractersticas regulares. Para predicar
con el ejemplo, hasta el Ayuntamiento
remodel sus propias casas capitulares, al
llevar a cabo unas nuevas fachadas, en base
al proyecto redactado entre 1863 y 1864 por
el arquitecto Balbino Marrn.
LA PLAZA MAYOR QUE DIBUJ
ADRIEN DAUZATS
La Plaza Mayor de cija ha sido descrita y
glosada por literatos y viajeros que la conocieron
en diferentes pocas. El ecijano Luis Vlez
de Guevara, en su obra El Diablo Cojuelo, la
calica como la ms insigne de Andaluca.
Jos Townsend, en la crnica de su viaje por
Espaa, realizado entre 1786 y 1787, nos dice
de ella que es bellsima, muy espaciosa y
notable por los balcones que adornan todas
las fachadas de las casas. En cambio, para el
acadmico e ilustrado Antonio Ponz, la plaza
aparece en 1791 como un cuadrilongo muy
dilatado y en lugar de ventanas, tiene alrededor
especie de corredores arqueados, en gran
nmero, pequeos y desiguales, que hacen
una vista demasiado mezquina; en las otras
ventanas de las casas hay muchas columnas
pequeas y otras mayores. Telo Gautier,
que estuvo en cija en 1840, opina que la plaza
ofrece un cuadro muy original, con sus casas
de columnas, sus hileras de ventanas, sus
arcadas y sus balcones volados. En suma, se
trata de testimonios que coinciden en resaltar
la singularidad de este mbito urbano y que
nos hablan de una plaza barroca y asimtrica,
plenamente congurada en sus elementos
fundamentales, que mantuvo su ambiente y
sabor casi intactos hasta mediados del pasado
siglo XX.
El dibujo de Dauzats muestra una vista
panormica de la mitad oriental de la Plaza
Mayor de cija, tal y como se conservaba
en 1836. La importancia de esta imagen
radica en que nos ofrece la posibilidad de
conocer el aspecto de la plaza antes de la
101
DAUZATS DEBI VISITAR CIJA AL MENOS EN TRES

OCASIONES EN SUS DOS VIAJES CON TAYLOR. NO
OBSTANTE, SLO EXISTE TESTIMONIO ESCRITO DE SU PASO
POR LA CIUDAD EN EL SEGUNDO VIAJE, EN EL QUE LA
MENCIONA EN EL CARNET NMERO UNO, PGINAS 30 Y 32,
PARA RELATAR EL ASALTO DE QUE FUE OBJETO CERCA DE
LA CARLOTA, A TRES LEGUAS DE CIJA.
construccin del ya citado paseo o saln

elevado con escalinatas, que sera llevado a
cabo en 1843, y que dara origen al nombre
con el que hoy llaman los ecijanos a la plaza
el Saln. Pero, sobre todo, nos muestra
una visin indita de la plaza, poco antes
de que se iniciaran los numerosos derribos
y sustituciones de fachadas, que durante
la segunda mitad del siglo XIX fueron
transformando y racionalizando el aspecto
barroco de la plaza.
A la izquierda de la imagen se aprecian
dos edicios pertenecientes a la manzana
en la que se situaban el antiguo Psito
y las Pescaderas de la ciudad, hoy
desaparecidos; tienen respectivamente dos
y tres plantas, y ambos muestran soportales
en planta baja. A continuacin, aparece el
conjunto de edicaciones que integran el
Convento de San Francisco, con la Capilla de
la Vera Cruz en primer trmino, la portera
conventual y la iglesia medieval, con su
espadaa barroca y la singular Capilla de la
Venerable Orden Tercera, anqueada por el
pintoresco conjunto de viviendas populares
y miradores que an se conservan en este
sector de la plaza.
En la parte central del dibujo se advierte

un conjunto heterogneo de edicaciones,
delimitado por las calles de la Platera y
Valderrama, hoy desaparecidas en su mayor
parte. Se trataba de la zona conocida como
del Cabildo Viejo, por hallarse en este lugar
el Ayuntamiento de la ciudad durante la
Edad Media.
La vista del lado sur de la plaza abarca
desde la esquina de la Barrera de Santa
Brbara hasta las cercanas de la calle de la
Cintera. En este sector hoy desaparecido
por completo las edicaciones eran ms
compactas y homogneas, estando compuestas
en su totalidad de soportales y tres pisos, en los
que se abran multitud de ventanas y galeras
de arcadas, con largas balconadas corridas y
sostenidas con tornapuntas.
Por encima del perl urbano de la plaza,
aunque ajenas a ella, emergen tres
edicaciones de gran relevancia, que por
entonces embellecan el paisaje ecijano.
En el centro destaca poderosamente y un
poco desproporcionada la torre barroca
de la parroquia de San Juan Bautista; ms
a la derecha se aprecia la parte superior de
un torrenmirador perteneciente al palacio
de los Marqueses de Fuentes, hoy conocido

como palacio de Valhermoso, cuyo remate
terminara siendo demolido en 1867. As
mismo, sobre los tejados del lado sur de la
plaza se elevan los dos ltimos cuerpos de
la torre mudjar de la parroquia de Santa
Brbara, que habra de ser derribada en
1892, a causa de los daos ocasionados por
la cada de un rayo.
En el dibujo, el solar de la plaza aparece
ocupado por una multitud de personajes
diminutos y ligeramente esbozados, que
dan vida y animacin al espacio urbano.
Al fondo, en las proximidades del Cabildo
Viejo se aprecia claramente la silueta de
la famosa Fuente de las Ninfas, que fuera
cantada en 1641 por Luis Vlez de Guevara
y que acabara siendo absurdamente
desmontada por el Ayuntamiento en 1866.
Llama la atencin la ausencia total de
arbolado y cualquier otro tipo de vegetacin,
que lgicamente entorpecera la visin de
los espectculos y acontecimientos que se
desarrollaban en la plaza.
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GARCA LEN, Gerardo. Aportacin para el estudio

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Firma Astigi (cija, Sevilla), Romula 1, Sevilla, 2002.
102
MUSA
PERSONA JES
CARLOS CERDN Y LOS ORGENES

DE LA SECCIN DE ARQUEOLOGA
DEL MUSEO DE HUELVA
(1)
ENRIQUE CARLOS MARTN RODRGUEZ* Y EDUARDO PRADOS PREZ**
La Fbrica de Gas en 1913. En este edicio se instal el Museo Arqueolgico Provincial en 1946.
SORPRENDE EL NMERO DE PUNTOS DE INTERS

QUE LLEG A CENSAR UTILIZANDO UN SISTEMA
DE ENCUESTA TAN SENCILLO COMO EFICAZ Y QUE
APLICABA SISTEMTICAMENTE EN TODAS LAS VISITAS
DE INSPECCIN QUE TUVIERA QUE REALIZAR COMO
INGENIERO DE LA DELEGACIN DE INDUSTRIA:
A TODOS PREGUNTABA POR LA EXISTENCIA EN LAS
PROXIMIDADES DE SEPULTURAS DE MOROS
O DE CUALQUIER RESTO ANTIGUO.
103
Carnet de Comisario Provincial
de Excavaciones Arqueolgicas de Huelva.
EL CELO DE CERDN HABA LOGRADO

PRESERVAR LA COLECCIN A
PESAR DE TANTAS PENURIAS Y
TRASLADOS. UNA VEZ QUE LLEGA A
FELIZ TRMINO EL NUEVO EDIFICIO,
HACE GENEROSA DONACIN DE
AQUELLAS PIEZAS, ROMANAS E
ISLMICAS PRINCIPALMENTE, QUE
HABA ADQUIRIDO A SUS EXPENSAS
DESTACANDO, ENTRE TODAS ELLAS,
LAS ESTELAS NAZARES.
Excavacin del Dolmen de La Zarcita (Santa Brbara de Casa), verano de 1946. (A. Mus. H. Fondo Cerdn).
APUNTES BIOGRFICOS
Carlos Cerdn Mrquez nace el 28 de
diciembre de 1910 en Alcntara de Coria,
provincia de Cceres. Tras una infancia
caracterizada por un continuo deambular
por ciudades y pueblos espaoles, se instala
en Huelva en 1927, donde permanecer
hasta 1929, ao en el que inicia los estudios
de ingeniero en Barcelona. El 27 de junio de
1935 obtiene en Madrid el ttulo de ingeniero
industrial y, posteriormente, el de doctor
ingeniero. Ese mismo ao comienza a trabajar
en la Riotinto Company Limited, a la que
volver, tras el parntesis de la Guerra Civil,
en el ao 1940. Quizs fuese por estos aos
cuando se inicia su acin por la Arqueologa,
ya que el paso por esta compaa le pondra
en contacto con la coleccin arqueolgica
que albergaba su pequeo museo y con los
constantes hallazgos que proporcionaba la
comarca minera.
Al ao siguiente, en 1941, ingresa por
oposicin en el Cuerpo de Ingenieros
Industriales, ocupando la plaza de ingeniero de
la Delegacin Provincial de Industria el 30 de
julio. Este destino profesional le proporcionar
un profundo conocimiento de la provincia,
debido a sus continuos desplazamientos y,
al mismo tiempo, le permitir incentivar su
inquietud cientca, de tal forma que, en un
escrito con fecha de 31 de mayo de 1946 y
dirigido a Joaqun M. Navascus, Inspector
General de Museos Arqueolgicos, le comenta:
Hace poco ms de dos aos empec a
preocuparme por los problemas arqueolgicos
provinciales y me propuse poner cuanto de mi
parte estuviera para que saliese la provincia
del abandono en que se encontraba sumida en
estas cuestiones. Como consecuencia de esto
me tom como labor fundamental reconocer
personalmente toda la provincia para hacer
una exploracin arqueolgica a fondo de ella
y sistematizar los pocos estudios que se han
hecho, casi todos por extranjeros empleados
en las minas de la regin interesando adems
a las autoridades provinciales por estos
problemas.
As pues, ser entre los aos 1945 y 1951,

tras su nombramiento como Comisario
Provincial de Excavaciones Arqueolgicas el
26 de julio de 1945, cuando Cerdn realice
una intensa labor arqueolgica. Dentro de
esta actividad destacan las relaciones que
mantiene con importantes investigadores
de esos momentos; nos referimos al
matrimonio Leisner y a Luis Pericot, entre
otros. Con el segundo mantiene una cordial
relacin, se cartean y le tiene al tanto
de sus trabajos; tras una de sus visitas
a Huelva le escribe estas encomisticas
palabras: difcilmente olvidar los dos das
que pas con V. en Huelva, las magncas
cosas que vi y la excursin dolmnica,

la ms estupenda de mis ya numerosas
exploraciones de dlmenes, tanto por lo
extraordinario de dichos dlmenes como por
las circunstancias en que hicimos la visita.
En Sevilla y en Madrid he tenido ocasin
de hacer constar lo mucho que admiro su
labor, callada y aislada, verdadero modelo
(16 de diciembre de 1950).
Con Georg y Vera Leisner mantiene una
activa relacin entre los aos 1951 y
1959, en la que Cerdn, siguiendo las
instrucciones que le llegan de Madrid (2),
proporciona todos aquellos materiales
necesarios para que el matrimonio alemn
104
MUSA
PERSONA JES
Carlos Cerdn (en el centro con gafas)

con varios miembros de la Asociacin
Hispanoamericana de Arte y Arqueologa,
c 1950. (A. Mus. H. Fondo Cerdn).
pudiese realizar el trabajo que se le haba

encomendado desde la Comisara General
de Excavaciones. El resultado de esta
colaboracin ser la aparicin, en 1952,
de Los Sepulcros Megalticos de Huelva
(3), obra que difcilmente habra visto la luz
sin la intensa labor realizada por nuestro
ingeniero. El propio Georg Leisner en una
carta anunciando la pronta aparicin de este
trabajo le dice: Lo que sobretodo nos alegra
es que el grande trabajo, realizado por Ud.
que es el fundamiento y lo esencial en esta
publicacin, encontrar en n la aprobacin
cientca que tanto merece (3 de septiembre
de 1952).
El 18 de octubre de 1949, con objeto de
vivicar y conseguir dar un mayor impulso
a estas actividades culturales organiza,
junto a otros compaeros, la Asociacin
Hispanoamericana de Arte y Arqueologa.
En 1951, el Gobernador Civil de la Provincia
de Huelva le invita a ser candidato a concejal
de esta capital. Este ofrecimiento, que
Cerdn agradece, es rechazado debido a
sus muchas ocupaciones profesionales y a
su compromiso con el Instituto Nacional de
Industria.
El ao siguiente, concretamente el
7 de mayo, es nombrado acadmico
correspondiente de la Academia de Bellas
Artes de Sevilla.
Entre 1951 y hasta su renuncia como
director del museo en 1970, Cerdn
paraliza prcticamente sus excavaciones,
dedicndose a la recogida y estudio de
materiales y a la consolidacin del museo
que los contiene.
El 25 de octubre de 1973, a propuesta de
la Direccin General de Bellas Artes, el
Ministerio de Educacin y Ciencia le concede
la Medalla al Mrito en las Bellas Artes, en
su categora de plata.
El 4 de junio de 1990 falleca en Huelva, a la
edad de 80 aos, Carlos Cerdn Mrquez,
uno de los personajes ms destacados y
desconocidos en el panorama arqueolgico
de la provincia de Huelva durante el siglo XX.
ANTECEDENTES
La accidentada historia del Museo de Huelva
se remonta al 7 de julio de 1920, fecha en la
que se crea el Museo Provincial de Bellas
Artes y se constituye la Junta de Patronato.
Se instala en un edicio, inaugurado el 25
de mayo de 1921, que fue levantado con
la expresa nalidad de albergar la recin
nacida institucin, pero en el que radicaba
en rgimen de alquiler. El entusiasmo
ciudadano que gener su materializacin fue
considerable, coincidiendo con el desarrollo
econmico de la ciudad y la consolidacin
de su capitalidad. En l se expona una
coleccin donde primaban las Bellas Artes,
en su mayor parte de propiedad particular
aunque tambin contena depsitos del
Ayuntamiento, la Diputacin y el Museo de
Arte Moderno de Madrid, entre otros.
Tras unos aos de labor ilusionada, el
museo sufre un juicio de desahucio y se
traslada, en 1927, a la Casa de los Garrocho.
El fallecimiento en 1931 del pintor Jos
Fernndez Alvarado, alma de la institucin,
frustr la construccin de un nuevo edicio,
a pesar de que a esas alturas las gestiones
se encontraban bastante avanzadas. La falta
de direccin hizo que el museo quedase
desorganizado y, a propuesta del Patronato,
el gobernador civil orden en 1935 el
traslado y almacenamiento de cuadros y
dems objetos a unas salas del Instituto de
Enseanza Media.
Habr que esperar a la nalizacin de la Guerra
Civil para que vuelva a tener posibilidad de
ser expuesta la coleccin, o lo que restaba de
ella, pues muchos particulares haban retirado
sus depsitos. El nuevo director, Jos Pablo
Martnez Coto, intenta la reapertura aunque
su proyecto se malogra, a pesar de las buenas
intenciones, con lo que el Provincial de Bellas
Artes quedar sumido en la oscuridad hasta la
inauguracin del Museo de Huelva en 1973 (4).
LA MAYORA DE EDAD DE LA ARQUEOLOGA
La Arqueologa, sin embargo, tuvo ms
fortuna, gracias a la gura de Carlos Cerdn
Mrquez. El conocimiento profundo que
DOS ESTELAS FUNERARIAS DE LOZA

DORADA NAZAR DEL SIGLO XV, UNA
DE ELLAS FECHADA EN EL 844 DE LA
HGIRA, CON ENIGMTICA HISTORIA
PERO HALLADAS EN HUELVA EN 1917,
PUEDEN SER CONSIDERADAS COMO
LAS MS IMPORTANTES JOYAS DE TODO
LO EXPUESTO.
de la provincia de Huelva le proporciona

su destino profesional y su inquietud
cientca son aplicados en dos direcciones:
el inventario de sus recursos naturales (5)
y la localizacin sistemtica de yacimientos
arqueolgicos. Esta ltima estaba motivada
por un sentido de la responsabilidad ante
la falta de personas interesadas en estos
estudios y ante la idea generalizada, en
aquel momento, de que la provincia de
Huelva, arqueolgicamente hablando, estaba
exhausta, opinin extendida incluso entre los
estudiosos de esta disciplina.
Este panorama de incuria y desinters en
alguna carta se autodenomina como nico
acionado activo en la provincia determin
que todos los hallazgos importantes que se
haban producido a lo largo del siglo XIX y
principios del XX en el territorio provincial
(6) sufrieran el mismo destino. ste no fue
otro que su marcha al exterior, a museos de
Madrid, Sevilla, etc., e incluso al extranjero,
con excepcin de una pequea parte de
las colecciones de minera y de algunas
piezas puntuales que, tras estar en manos
particulares, acaban dispersndose, ya que
coleccionistas como Eduardo Daz Franco
de Llanos, Enrique Prez Nez o Jess
Garca de Soto no dieron a su acin una
dimensin social.
UN INGENIERO QUE EXCAVA
Martnez Coto, como ya indicamos, intenta
reabrir el Museo Provincial de Bellas Artes
desde su nombramiento como director
en 1944, contando para ello, en la parte
arqueolgica, con la colaboracin de su
amigo Cerdn. ste recuperar materiales
dispersados tras el cierre de 1935 e iniciar
una tarea de bsqueda de yacimientos, a
lo largo y ancho de la geografa onubense.
Sorprende el nmero de puntos de inters
que lleg a censar utilizando un sistema
de encuesta tan sencillo como ecaz y que
aplicaba sistemticamente en todas las
visitas de inspeccin que tuviera que realizar
como ingeniero de la Delegacin de Industria
(7): a todos preguntaba por la existencia en
105
HABR QUE ESPERAR A LA

FINALIZACIN DE LA GUERRA
CIVIL PARA QUE VUELVA A TENER
POSIBILIDAD DE SER EXPUESTA LA
COLECCIN, O LO QUE RESTABA DE
ELLA, PUES MUCHOS PARTICULARES
HABAN RETIRADO SUS DEPSITOS.
ltima sede del museo antes de la inauguracin del Museo Provincial en 1973. (A. M. H. Fondo fotogrco).
106
MUSA
PERSONA JES
La entrada del antiguo museo

en sus ltimos tiempos.
(A. Mus. H. Fondo Cerdn).
las proximidades de sepulturas de moros

(8) o de cualquier resto antiguo. Se hizo as
con una amplia red de informantes, que
le permiti establecer rutas que recorra
acompaado por el gua del lugar a lomo de
caballeras e incluso a pie. De esta manera
pein, por ejemplo, la comarca del Andvalo,
tan poco transitable en general y con zonas
muy abruptas, que fue la ms generosa en
hallazgos, justamente aqullos de los que se
senta ms orgulloso, pues la casi totalidad
de los aproximadamente 50 monumentos
megalticos descubiertos haban pasado
desapercibidos hasta ese momento.
Un ao clave para su trayectoria fue
1945. En este ao la Comisara General
de Excavaciones Arqueolgicas realiza
prospecciones en la isla de Salts (con
Tartesos como fondo) dirigidas por
su Comisario General, Julio Martnez
SantaOlalla y excavaciones en Niebla, a
cargo de Bernardo Senz Martn. Tras las
conversaciones que mantiene con ambos,
Cerdn, segn sus propias palabras, se
entusiasma y poco tiempo despus, como
consecuencia de la buena impresin
causada, es nombrado Comisario Provincial
de Excavaciones Arqueolgicas de Huelva.
Las numerosas preguntas, tcnicas y
administrativas, que de inmediato dirige a
Martnez SantaOlalla son el prembulo
necesario para iniciar su labor.
En agosto, slo dos semanas despus
de su nombramiento, ya lo encontramos
excavando de sol a sol con ardor de neto
en varios dlmenes del grupo de El Pozuelo,
con resultados muy alentadores en cuanto
a ajuares recuperados. A pesar de alguna
ayuda local, ha gastado mucho dinero de sus
propios recursos y comenta, en una carta a
Bernardo Senz, que, aunque comienza bien
su comisariado, intuye que a largo plazo le

producir ms molestias que satisfacciones.
Durante los meses siguientes se dedica
al estudio de los materiales recuperados
y a la prospeccin y preparacin de las
siguientes campaas de excavaciones. Pero
adems, y como consecuencia de su carcter
planicador, va ms all y con visin de
futuro le hace a Joaqun Mara Navascus
la siguiente reexin: yo no puedo estar
trabajando todo el tiempo que me dejan libre
mis ocupaciones ociales y sacricndome
moral y econmicamente sin que exista un
Museo Arqueolgico que d continuidad a
mi trabajo y no ocurra como otras veces en
esta provincia, que al desaparecer la persona
que se preocupaba por estas cuestiones
toda su labor se ha ido por tierra (9) (31
de mayo de 1946). El 13 de julio de 1946
comenta al mismo interlocutor que la
meta que se ha propuesto es conseguir que
en Huelva exista un Museo Arqueolgico
servido por el Cuerpo Facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos, a
ser posible en un edicio hecho de nueva
planta para Biblioteca Pblica, Museo
Arqueolgico y Museo de Bellas Artes.
Asesorado por Martnez SantaOlalla y
Navascus se plantea empezar con metas
ms realizables, un museo dependiente
de instituciones provinciales que, una vez
consolidado, pudiera pasar a depender
administrativamente del Ministerio o al
menos fuera refrendado por ste.
Carlos Cerdn, que se desenvuelve con
soltura en el mbito de las instituciones y los
polticos provinciales, aprovecha la existencia
del Patronato Provincial para el Fomento de
Archivos, Bibliotecas y Museos Arqueolgicos
y logra que su Comisin Ejecutiva para
Museos otorgue carta de naturaleza al Museo
Provincial Arqueolgico (sic). Los miembros
de sta pasan a formar su Junta Rectora
en representacin de las entidades que
respaldan a la nueva Institucin: Diputacin
Provincial, Junta de Obras del Puerto y
Comisara Provincial de Excavaciones
Arqueolgicas. Su director ser lgicamente
A PESAR DE ALGUNA AYUDA LOCAL,

HA GASTADO MUCHO DINERO DE SUS
PROPIOS RECURSOS Y COMENTA, EN
UNA CARTA A BERNARDO SENZ,
QUE, AUNQUE COMIENZA BIEN SU
COMISARIADO, INTUYE QUE A LARGO
PLAZO LE PRODUCIR MS MOLESTIAS
QUE SATISFACCIONES.
Cerdn, la persona que lo ha promovido.

El nuevo museo cuenta con unos fondos
arqueolgicos fundacionales procedentes de
las excavaciones del Plan Nacional realizadas
en la provincia a expensas y propiedad
conjunta del Estado y la Diputacin, los
depsitos de colecciones arqueolgicas
efectuadas por la Junta de Obras del Puerto
(10), el Museo Provincial de Bellas Artes,
las Escuelas del Sagrado Corazn, obra
del pedagogo Manuel Siurot y los depsitos
efectuados por Juan Ignacio Glvez Caero
(ingeniero del Puerto y miembro de la Junta
Rectora), Jess Garca de Soto (ocial de
Artillera) y el propio Cerdn.
Para instalarlo cuenta provisionalmente
con la antigua Fbrica de Gas, un pequeo
edicio modernista, levantado en 1913,
propiedad de la Junta del Puerto. En los
aos veinte el ingeniero Jos Albelda haba
instalado un pequeo museo en este mismo
lugar donde reuna piezas procedentes de los
dragados de la ra de Huelva. La apertura,
tras varios retrasos, se realiza el 12 de
octubre de 1946. Como podemos imaginar,
en los meses previos, Cerdn desarrolla
una gran actividad: adecuacin del local,
fabricacin de vitrinas en madera de nogal
y sobre todo bsqueda de colecciones pues,
aparte de las ya citadas, se afanar en
conseguir piezas procedentes de los museos
existentes en las minas de Tharsis y Riotinto,
propiedad de dos compaas britnicas que,
diplomticamente, eludirn colaborar.
En este ao de 1946 todava consigue tiempo
para excavar a buen ritmo; cuenta ya con
fondos econmicos asignados tanto por la
Comisara General como por la Diputacin de
Huelva. Durante el verano centra su actividad
en el dolmen de falsa cpula de La Zarcita
(Santa Brbara de Casa), que proporciona
un riqusimo ajuar bastante bien conservado
y con una personalidad e importancia
excepcional. Posteriormente, contina sus
excavaciones en el grupo dolmnico de El
Pozuelo (Zalamea la Real) donde obtiene,
igualmente, buenos resultados. Sin embargo,
sus planes de limpiar suelos en una serie
MUSA
PERSONA JES
107
Interior del museo en la Fbrica de Gas. (A. Mus. H. Fondo Cerdn).
de cuevas y covachas y de trabajar en el

poblado romano de Isla Canela (Ayamonte)
no prosperaron.
El ao siguiente continua excavando (zona
de Santa Brbara de Casa) y como ya
cuenta con un museo, por provisional que
sea su instalacin, desarrolla una lnea de
trabajo tendente a incrementar los fondos
de la coleccin, bien sea gestionando, en
el ejercicio de sus competencias como
Comisario, el ingreso de piezas procedentes
de hallazgos casuales o de expolios o bien,
adquiriendo piezas de propiedad particular,
compradas en la mayora de los casos de su
propio bolsillo.
En 1948, el Comisario General Martnez
SantaOlalla le encomienda la ejecucin de
una investigacin a fondo de la zona ms
elevada de la isla de Salts (El Almendral). La
lleva a cabo a nales de ese ao realizando
con abundantes medios ms de 80 zanjas
y, aunque llega hasta la capa fretica,
slo obtuvo materiales romanos y, sobre
todo, islmicos. El mundo tartsico y de
las colonizaciones orientales, que era el
buscado, se resisti a aparecer.
Los trabajos en los dlmenes se diversican
en los aos sucesivos permitindole el
estudio, con mayor o menor profundidad
segn su estado de conservacin, de la
gran mayora de los ya localizados por
toda la provincia, de tal forma que para
el II Congreso Nacional de Arqueologa

(Cartagena, 1951) y a pesar de su timidez
y pereza innata para mezclarse en un
Congreso entre los sabios arquelogos,
present una comunicacin sobre los
sepulcros megalticos de Huelva (11) que fue
leda durante sus sesiones por Luis Pericot.
El punto de inexin de esta labor de
investigacin tendr lugar a partir de 1951.
Sus trabajos profesionales como Ingeniero
de la Delegacin de Industria siempre le
ocuparon mucho pero ser, a partir de
una visita del Ministro del ramo cuando
se pongan en marcha ambiciosos planes
de industrializacin, comprometindose
con el Instituto Nacional de Industria para
llevar la gestin tcnica de los mismos. En
consecuencia, dispondr de mucho menos
tiempo, lo que provocar, salvo alguna rara
excepcin, el cese de sus excavaciones. Sus
tareas primordiales se centrarn en el Museo
Arqueolgico Provincial y en todo lo que se
relacione con l: gestiones ante hallazgos
accidentales y excavaciones clandestinas;
adquisiciones, entre las cuales destaca la de
los objetos depositados por Jess Garca de
Soto en el museo desde que ste abri sus
puertas, y que se realiza en 1955; solicitudes
de depsito de colecciones a personas e
instituciones que a veces ni responden
(propietario de la nca donde est situado
el Dolmen de Soto) y que otras lo hacen casi
desde la descortesa (padre guardin del

Monasterio de la Rbida); correspondencia
con investigadores, etc.
DOS MUSEOS Y UN DIRECTOR
El 7 de julio de 1948 fallece el director
del Museo Provincial de Bellas Artes, el
malogrado pintor Jos Pablo Martnez Coto
y como es natural, Cerdn, el mejor de los
candidatos posibles, ser nombrado nuevo
director por Orden Ministerial de 30 de
agosto de 1948 (12). Este nombramiento,
promovido por el marqus de Lozoya,
Director General de Bellas Artes tiene su
prlogo en una carta que Cerdn dirige
a este ltimo quince das despus del
fallecimiento de su amigo Martnez Coto.
En ella le dice que al encargarse ste de
la direccin y puesto de acuerdo con l
organic yo independientemente la parte
de arqueologa por no surgir posibilidades
de encontrar un local decoroso para Museo
Provincial... y aunque me da un poco de
reparo comprometerme para una misin de
la que aunque ya estaba preocupndome
lo haca a ttulo de ayuda al Director
ocialmente nombrado y contando ya con la
colaboracin artstica necesaria por lo que
respecta a la parte de bellas artes, me creo
en la obligacin de rogarle me nombre para
ocuparme del museo en bloque y de esta
forma unicando otra vez la arqueologa
108
MUSA
PERSONA JES
y bellas artes... lograr rpidamente para

Huelva la construccin de un Museo
Provincial.
Como Comisario Provincial siempre apoy
a Martnez Coto en sus intentos de reabrir
el museo y como es natural continuar, en
esta nueva etapa, las gestiones tendentes
a conseguir un edicio de nueva planta o
rehabilitado, para que fuera compartido por
el Museo Arqueolgico y por el de Bellas
Artes, este ltimo cerrado desde 1935. Por
desgracia estas gestiones siempre estuvieron
condenadas al fracaso.
EL MUSEO ARQUEOLGICO PROVINCIAL
Al poco tiempo de su inauguracin, esta
institucin es visitada por el catedrtico
de la Universidad de Sevilla, Juan de Mata
Carriazo, con motivo de una excursin
acadmica. Su impresin es que su Museo
es algo nico, ha entusiasmado a todos
los expedicionarios. Ya he hablado de l
a muchas personas. Cundo veremos
publicado todo eso? (13).
Afortunadamente disponemos de la
descripcin que de l ofrece Gaya Nuo en
su obra Historia y gua de los museos de
Espaa (14) publicada en 1955. Segn ste,
se encuentra instalado limpiamente en
una rotonda de la antigua Fbrica de Gas
en las afueras de la ciudad, en la Avenida
de los Pinzones que discurre hacia la Punta
del Sebo a lo largo de la ra. Su entrada es
gratuita, estando abierto al pblico todos los
das de 10 de la maana a 5 de la tarde pues
la llave la tienen los guardas del edicio.
Una seleccin de los objetos, ya que no haba
posibilidades de exponerlo todo, se dispona
en 14 vitrinas, existiendo entre ellas un gran
nmero de piezas exentas y en las paredes

planos enmarcados.
Cerdn aseguraba a Navascus en 1946 que
si persevero en mi labor de excavaciones
espero que el Museo ser uno de los ms
ricos de Espaa en aportaciones del hombre
primitivo, y efectivamente, eran los materiales
arqueolgicos del megalitismo sus seas
de identidad y su mayor riqueza, tanto por
su nmero como por su calidad. Los ajuares
de los dlmenes de El Pozuelo ofrecan
una importante serie de materiales lticos,
principalmente puntas de echa de na factura
y variada tipologa, cuentas de collar, hachas,
dolos antropomorfos, dolosplaca de pizarra
con decoracin incisa en zigzag, bastn de
mando, objetos de bronce y un conjunto de
vasos cermicos con una notable variedad
de formas. Especialmente signicativo era el
ajuar hallado en el sepulcro de cpula de La
Zarcita y el soberbio dolo placa de Cabezas
Rubias. Completaban la coleccin un conjunto
de armas procedentes del famoso hallazgo
de 1923 en la ra de Huelva, cermicas
romanas y paleocristianas, nforas, vidrios
romanos, cermicas islmicas, muchas de
ellas estampadas, azulejos de cuerda seca
de Niebla, etc. Dos estelas funerarias de loza
dorada nazar del siglo XV, una de ellas fechada
en el 844 de la Hgira, con enigmtica historia
pero halladas en Huelva en 1917, pueden
ser consideradas como las ms importantes
joyas de todo lo expuesto. Otros materiales
ms pesados (epigrafa romana por ejemplo)
permanecan sin exponer.
En 1962 el Museo de Huelva fue declarado
Monumento HistricoArtstico por decreto
de 1 de marzo (15).
Posteriormente hubo que trasladar toda la

coleccin a otro edicio propiedad de la Junta
de Obras del Puerto por necesitar sta la
Fbrica de Gas. Tras ser destinada la nueva
sede a Escuela de Pesca, pocos aos despus,
es preciso un nuevo traslado a un tercer
edicio, de la Junta del Puerto tambin. En este
ltimo lugar permanecer hasta 1973, ao en
el que el nuevo museo abre sus puertas en el
centro de la ciudad. Durante esta etapa nal
permaneci cerrado al pblico, permitindose
tan solo la entrada a personas interesadas en
el conocimiento y estudio de sus fondos.
El celo de Cerdn haba logrado preservar
la coleccin a pesar de tantas penurias y
traslados. Una vez que llega a feliz trmino
el nuevo edicio, hace generosa donacin
de aquellas piezas, romanas e islmicas
principalmente, que haba adquirido a sus
expensas destacando, entre todas ellas, las
estelas nazares. El mismo destino tuvieron
otros objetos en depsito que fueron tambin
cedidos denitivamente por sus propietarios.
EPLOGO
El 2 de diciembre de 1970, Carlos Cerdn,
una vez que se haba puesto en marcha el
proyecto por el que tanto haba luchado
la construccin de un edicio destinado
a Museo Provincial de Huelva y estando
cubierta desde meses antes la plaza de
conservador del mismo, da por terminada su
tarea y renuncia a la direccin siendo desde
entonces y hasta su muerte, el 4 de junio de
1990, su director honorco.
Sin l, que mantuvo el testigo durante los
aos oscuros, todo hubiera sido ms difcil
an, si cabe, para nuestro museo.
NOTAS
* Conservador del Museo de Huelva (Alameda
Sundheim, 13. 21003 Huelva).
** Arquelogo contratado para la realizacin de
los Trabajos de Catalogacin e Inventario de las
Colecciones del Museo de Huelva (Alameda Sundheim,
13. 21003 Huelva).
1. Este artculo ha sido elaborado fundamentalmente
a partir de la documentacin ingresada en el archivo
del museo por entrega de D. Rafael Cerdn Fernndez
(A. Mus. H. Fondo Cerdn) al que agradecemos, desde
aqu, este generoso gesto.
2. En sucesivas cartas fechadas entre 1950 y 1951, Julio
Martnez SantaOlalla le dice a Cerdn, en ocasiones
utilizando un tono enrgico, que no se preocupe por la
publicacin de sus trabajos, que stos ya se encuentran
en prensa, y que se limite a proporcionar toda la
documentacin necesaria para que los Leisner puedan
realizar la labor encomendada.
3. CERDN MRQUEZ, Carlos, LEISNER, Georg y
LEISNER, Vera. Los sepulcros megalticos de Huelva:
Excavaciones Arqueolgicas del Plan Nacional 1946.
Madrid: Ministerio de Educacin Nacional, 1952.
(Informes y Memorias n 26).
4. Sobre los orgenes del Museo de Huelva vid. MARTN
RODRGUEZ, Enrique Carlos: Antecedentes y Las
colecciones en 30 aos Museo de Huelva 19732003.
Huelva: Junta de Andaluca. Consejera de Cultura, 2003.
5. Esta actividad resultara fundamental aos despus

para la labor de industrializacin del Polo de Desarrollo
de Huelva.
11. CERDN MRQUEZ, Carlos: Los sepulcros

megalticos de Huelva, II Congreso Nacional de
Arqueologa. [Zaragoza, 1952], pgs. 161170.
6. Dolmen de Soto en Trigueros, armas y casco griego de la

ra de Huelva, Cueva de la Mora en Jabugo, minera romana
de Riotinto, Tharsis y tantas otras minas.
12. En ese puesto contar con una graticacin anual

de 4.000 pesetas.
7. No olvidemos que en la Espaa de la posguerra la

falta de medios hizo proliferar los motores de gasgeno
hasta en los ms apartados lugares, y el visto bueno de
Industria era imprescindible.
8. En la provincia de Huelva un atavismo de su cultura
popular asimilaba sistemticamente los dlmenes a
sepulturas de moros.
9. Se reere a Jos Albelda y al pequeo museo de la
Junta de Obras del Puerto de Huelva, Jos Fernndez
Alvarado y el Museo Provincial de Bellas Artes de
Huelva y Elena Whishaw y el Museo de Niebla. Tras
la muerte de su creadora en 1937, una espiral de
descuidos, expolios y ruina del edicio lo hicieron
desaparecer. Cerdn, al que siempre preocup
este asunto, busc soluciones realistas, aunque la
culpable pasividad de la Administracin lo frustr
todo, perdindose la mayor parte de la coleccin
arqueolgica que albergaba.
10. No olvidemos que los dragados de la ra eran una
fuente de importantes hallazgos.
13. En el rea de los conocimientos sobre megalitismo

en el sur de la Pennsula, los descubrimientos
de Cerdn eran de verdadera importancia y la
consecuencia lgica era que hubiese realizado su
divulgacin cientca. Desde 1946 manejaba esa
idea pero siempre consider que era algo a realizar
a travs de la Comisara General; de ah que no
debiera entusiasmarle el que Martnez SantaOlalla
encomendase el estudio y la publicacin de todos sus
materiales de excavacin al matrimonio Leisner, sin
que antes le hubiera precedido, al menos, un avance
suyo de cierta entidad que a pesar de haber sido
enviado nunca vi la luz.
14. GAYA NUO, Juan Antonio. Historia y gua de los
museos de Espaa. Madrid: EspasaCalpe, 1955. Pgs.
314315.
15. Monumentos espaoles: Catlogo de los
declarados HistricoArtsticos. 19541964. Madrid:
Ministerio de Cultura, 1984. Tomo IV. Pg. 279.
MUSA
INTERVENCIONES
109
EL SALVAMENTO DEL PATRIMONIO

HISTRICOARTSTICO Y
BIBLIOGRFICO DURANTE LA GUERRA
GONZALO SANTONJA Universidad Complutense de Madrid, Instituto Castellano y Leons de la Lengua
Milicianos del Ejrcito

Popular visitando una de las
exposiciones organizadas por
el Ministerio de Instruccin
Pblica con las obras de arte
incautadas y puestas a salvo.
ESTOS LTIMOS AOS SE HABLA Y PUBLICA

mucho sobre la guerra (in)civil, tema, a
mi juicio, que dista bastante de mostrarse
agotado, de manera que ya comienzo por
declarar que discrepo de quienes consideran
dicha abundancia cansina, cuando no
indeseada. Ahora bien, esto tampoco
supone ninguna suerte de aceptacin sobre
la machacona insistencia en argumentos
sectarios y asuntos de sobra conocidos, a
(des)propsito de los cuales nicamente
suelen aadirse notas de escndalo
comercialmente interesado, mientras se
pasa de largo sobre hechos, actuaciones y
personajes verdaderamente inslitos y, por
ejemplares, memorables.
Tal se revela el caso, puestos a comenzar
por el principio, del gobierno republicano
sorprendido por la sublevacin del 18
de julio, cuyos integrantes, sometidos a
profundas contradicciones y en no pocos
aspectos superados por la situacin, tuvieron
sin embargo muy claro que los delicados
asuntos del Patrimonio histricoartstico
y bibliogrco no admitan ningn tipo de
pusilanimidad, haciendo as cierta aquella

frase, tan lcida, del presidente Manuel
Azaa: el Museo del Prado, smbolo cabal y
emblema maysculo de nuestro Patrimonio,
es ms importante para Espaa que la
Repblica y la Monarqua juntas.
Por ese derrotero desarrollar mis
reexiones en las lneas que siguen,
centradas en dos aspectos: las medidas
legales al instante adoptadas por los
gobernantes de la II Repblica y el
episodio, poco conocido no obstante su
radical trascendencia, del salvamento de
la biblioteca del Monasterio de El Escorial,
nica entre las nicas, entonces sometida
a una situacin de grave peligro a la postre
conjurada, en benecio de todos, gracias al
esfuerzo de un puado de intelectuales y la
entrega de un grupo de milicianos.
Sobre el eco de los primeros combates,
sin tiempo para reponerse de tantsimo
sobresalto, el 23 de julio de 1936, cuando
apenas se cumpla una semana del
principio de la sublevacin, el gobierno de
la Repblica promulg un decreto, tan breve
como contundente (un prembulo ms dos

artculos), que sin paliativos demuestra
el verdadero sentir de sus ms hondas
preocupaciones. Ningn otro gobierno, en
ningn lugar del mundo, ha reaccionado
al respecto con similares reejos, y
esta medida, a mi entender con valor de
paradigma, apenas es recordada al trazar la
crnica de aquellos acontecimientos.
Como punto de partida, el Gobierno de la
Repblica asuma la realidad: habiendo
sido ocupados diversos palacios que
encierran riquezas histricas y artsticas
de extraordinario valor, resultaba de
suma urgencia proceder a su salvaguardia,
transportndolas, cuando sea necesario, a
los lugares donde puedan ser protegidas de
forma adecuada, fueran stos los stanos
de la Biblioteca Nacional o las cmaras
acorazadas del Banco de Espaa, refugios al
margen de cualquier contingencia.
Para ello, segn dispona el artculo 1,
quedaba al instante constituida una Junta
de Conservacin y Proteccin del Tesoro
Artstico, bajo la supervisin directa del
110
MUSA
INTERVENCIONES
EL GOBIERNO DE LA REPBLICA ASUMA LA REALIDAD: HABIENDO

SIDO OCUPADOS DIVERSOS PALACIOS QUE ENCIERRAN RIQUEZAS
HISTRICAS Y ARTSTICAS DE EXTRAORDINARIO VALOR,
RESULTABA DE SUMA URGENCIA PROCEDER A SU SALVAGUARDIA,
TRANSPORTNDOLAS, CUANDO SEA NECESARIO, A LOS LUGARES
DONDE PUEDAN SER PROTEGIDAS DE FORMA ADECUADA, FUERAN
STOS LOS STANOS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL O LAS CMARAS
ACORAZADAS DEL BANCO DE ESPAA, REFUGIOS AL MARGEN DE
CUALQUIER CONTINGENCIA.
director general de Bellas Artes, investida

de los ms amplios poderes, a tenor de lo
establecido en el artculo 2: adoptando
las medidas que juzgue necesarias, sin
limitaciones, para la mejor conservacin e
instalacin de tales obras en peligro. Por
encima de tantas tareas inaplazables (por
ejemplo, la del reparto de armas), dominaban
los temblores por la suerte del Patrimonio.
Y a tono con esta disposicin, pocos das
despus, el dos de agosto, fue promulgado
un segundo decreto, intensicador: facultada
la recin creada Junta para intervenir sobre
las obras de arte que se encontrasen
en los palacios que han sido ocupados,
el gobierno reconoca que la espiral de
aquellos momentos, que ya empezaba a
descontrolarse, no ha tardado en demostrar
que las reglas establecidas se haban
revelado de todo punto insucientes,
porque tanta precisin (los palacios
ocupados) dejaba al margen los objetos
de valor que se encuentran en las iglesias,
conventos y otros edicios, a partir de aquel
momento materia tambin de la Junta.
El arquitecto Jos Lino Vaamonde, que
cumpli al respecto importantes funciones,
cifr en ms de dieciocho mil los cuadros
recogidos (51 goyas, 16 grecos ), cerca de
cien mil objetos varios (marles, porcelana,
mobiliario), veinte mil tapices (nueve
kilmetros medan los evacuados a Valencia)
y varias decenas de miles de libros, ms
los fondos completos de cuarenta archivos
(Salvamento y proteccin del tesoro artstico
espaol. Caracas, 1973. P. 25).
En lo sustancial, ya est contada la historia
del salvamento de los cuadros del Museo

del Prado; sin embargo, quedan bastantes
pendientes de revisin. Y entre ellas
gura, tal vez para sorpresa de algunos,
la providencial peripecia de la biblioteca
del Monasterio de El Escorial, milagrosa y
heroicamente puesta a buen recaudo en el
ltimo momento, cuando ya era objetivo de
la artillera del ejrcito sublevado y potencial
parapeto de las milicias que resistan.
En tan peligrosos momentos intervinieron
Mara Teresa Len y Rafael Alberti,
protagonistas de un lance paradjicamente
documentado gracias al pliego de descargo
suscrito por don Antonio Rodrguez Moino,
el prncipe de los bibligrafos espaoles
en ajustada y certera denicin de Marcel
Bataillon. Sometido a un agrio expediente
de depuracin (junio de 1939), Moino tuvo
que hablar por los codos, sabiendo que sus
amigos estaban a salvo, y ese revelador
documento, recuperado por Rafael Rodrguez
Moino Soriano, resulta denitivo para el
esclarecimiento de tan silenciado episodio.
Y es que Mara Teresa Len se limit a citar
de pasada tales sucesos, sin mencionar
siquiera su participacin decisiva, en La
historia tiene la palabra (1944) y Memoria de
la melancola (1970), quizs persuadida de
que las cosas grandes son para ser hechas y
no para ser contadas; generosidad y modestia
hasta el presente pagadas con las monedas
contrarias. Por su parte, abundando en idntica
discrecin, Alberti tambin guardara silencio
en La arboleda perdida, a despecho de esos
indocumentados que de vez en cuando insisten
en imputarle recuerdos y olvidos interesados.
Carteles de urgencia, realizados

por los alumnos de Bellas Artes
(Madrid), en defensa del patrimonio
artstico al comienzo de la guerra.
Sin embargo, ahora ya conocemos los

pormenores de aquella historia: a nales
de octubre o comienzos de noviembre
se hallaba reunida en Madrid la Junta
del Tesoro Artstico, bajo la presidencia
de Carlos Montilla, y sus integrantes,
abrumados de trabajo, pasaban revista
a la situacin, una situacin ciertamente
aquejada de asechanzas, cuando se
present de improviso Mara Teresa Len,
acompaada por Rafael Snchez Ventura,
para preguntar qu se haba hecho por
proteger los valiosos libros y obras de arte de
El Escorial, armndonos que aquello estaba
en peligro de perderse, segn el citado
testimonio de Rodrguez Moino. Casi nadie
lo estim de aquel modo, salvo Montilla, pero
Mara Teresa insisti, en actitud violenta,
determinando la movilizacin de la Junta.
Y no contenta con ello, fue a hablar con el
presidente del Consejo, Largo Caballero, el
cual le di una orden de su puo y letra para
evacuar los tesoros de El Escorial.
Sin prdida de tiempo, Mara Teresa Len y
Rafael Alberti se lanzaron hacia El Escorial,
trazando peligrosas ntas a las avanzadillas
del enemigo, a la cabeza de varios auxiliares y
una patrulla de milicianos, veinticuatro horas
despus reforzado el grupo por Rodrguez
Moino y Homero Sers, expertos ambos de
absoluta garanta. Las palabras de Moino
resultan bien elocuentes: quien no vio el
edicio aquellos das, no puede darse idea
de cmo se encontraba, invadido por gentes
que a su gusto disponan de celdas y salas,
contndose entre los mismos patibularios
personajes, entregados a la rapia, de los que
111
LUCHANDO A BRAZO PARTIDO

CONTRA EL RODAR IMPLACABLE
DE LOS MINUTOS, AQUEL GRUPO
DE INTELECTUALES OBR DOS
IMPOSIBLES: REFRENAR EL CAOS,
IMPIDIENDO EL SAQUEO, Y PONER
A BUEN RECAUDO LOS TESOROS DE
EL ESCORIAL.
nada bueno era posible esperar: a uno le

cont once plumas estilogrcas. Otro sali
con unos habanos de la celda, creo que la del
P. Gerardo, jactndose de haberle dado muerte,
diciendo: le d cinco tiros y l me devuelve
diez puros, etctera, etctera. Este era el
ambiente de horror, concluye.
Y todava se dibujaban peores las perspectivas:
las tropas de Franco asomaban por Robledo
de Chavela; algunos exaltados propusieron
convertir el Monasterio en fortaleza, con el
Panten de los Reyes trasmutado en polvorn
y depsito de municiones. Luchando a brazo
partido contra el rodar implacable de los
minutos, aquel grupo de intelectuales obr
dos imposibles: refrenar el caos, impidiendo
el saqueo, y poner a buen recaudo los tesoros
de El Escorial. En cuanto a libros, manuscritos
y cdices se reere, hablamos de treinta
y dos cajas, treinta y dos, de considerable
volumen, en lnea recta depositadas en los
stanos de seguridad del Banco de Espaa,
despus sometidas a distintos traslados y, por
ltimo, venturosamente devueltas, intactas, al
Monasterio.
Mara Teresa Len y Rafael Alberti
encarnaron las entraas de aquel prodigio.
En nuestra actual preocupacin por el
Patrimonio debe quedar espacio para
reconocer tanto arrojo, tan providencial
lucidez y tan alto sentido del patriotismo.
Impedir la destruccin del manuscrito de
la Vida de Santa Teresa o salvar el histrico
cdice de las Cantigas de Alfonso X, por slo
aducir dos magnos ejemplos, ja una escena
providencial.
SIN PRDIDA DE TIEMPO, MARA TERESA LEN Y

RAFAEL ALBERTI SE LANZARON HACIA EL ESCORIAL,
TRAZANDO PELIGROSAS FINTAS A LAS AVANZADILLAS
DEL ENEMIGO, A LA CABEZA DE VARIOS AUXILIARES Y
UNA PATRULLA DE MILICIANOS, VEINTICUATRO HORAS
DESPUS REFORZADO EL GRUPO POR RODRGUEZ
MOINO Y HOMERO SERS, EXPERTOS AMBOS DE
ABSOLUTA GARANTA.
El sepulcro del Cardenal Cisneros

en Alcal de Henares tras los
bombardeos de la aviacin
franquista (noviembre de 1936).
Entre otras muchas obras, Mara Teresa Len y Rafael Alberti

organizaron el traslado desde el Madrid bombardeado a la seguridad de
Valencia de Las Meninas de Velzquez.
112
MUSA
SINGULARES
INTERROGANTES Y CURIOSIDADES
EN TORNO AL DENOMINADO
TRPTICO DEL GRAN CAPITN
RICARDO TENORIO VERA Director del Museo de Bellas Artes de Granada
Trptico del Gran Capitn.
113
SE TRATA EN REALIDAD DE SEIS PLACAS DE ESMALTE DE

LIMOGES SOBRE COBRE, DISPUESTAS A MODO DE TRPTICO
O RETABLITO, ORGANIZADO EN DOS CUERPOS Y TRES
CALLES. LAS PLACAS DEL CUERPO INFERIOR TIENEN UN
FORMATO RECTANGULAR VERTICAL, MIENTRAS QUE LAS DEL
SUPERIOR, MS REDUCIDAS EN TAMAO, REMATAN EN UNA
FORMA ARQUEADA REBAJADA, SIENDO LA CENTRAL MS
ALTA QUE LAS LATERALES.
EN TODO MUSEO SIEMPRE EXISTE UNA

obra, o varias, que, al margen de su
calidad y mrito artsticos, sobresale por
las curiosidades que la rodean o por los
interrogantes que suscita e incluso por
sucesos un tanto inslitos en los que se ha
visto involucrada. En suma, una suerte de
anecdotario particular que la hace an ms
singular si cabe. Este es el caso de la obra
que nos ocupa: el conocido como Trptico
del Gran Capitn. Todo l est envuelto de
curiosidades, ancdotas, interrogantes an
sin resolver de forma concluyente, que afectan
incluso a su propia denominacin, que iremos
desarrollando a lo largo del presente artculo.
Algunos especialistas lo han considerado,
tanto por su excepcional calidad como por su
tamao, como el mejor ejemplar conservado de
los de su clase. Para el propio Museo de Bellas
Artes no lo ha sido menos y prueba de ello es
que, intencionadamente, ha ocupado el asiento
nmero uno en todos nuestros inventarios
desde 1892 hasta el actual (1). No obstante,
antes de acometer esta tarea, conviene llevar
a cabo las pertinentes presentaciones, sobre
todo para todo aqul que no lo conozca, a
travs de una breve descripcin. Breve porque
resultar imposible desarrollar aqu toda la
riqueza en detalles y claves iconogrcas que
contiene a pesar de su tamao.
Se trata en realidad de seis placas de
esmalte de Limoges sobre cobre, dispuestas
a modo de trptico o retablito, organizado
en dos cuerpos y tres calles. Las placas del
cuerpo inferior tienen un formato rectangular
vertical, mientras que las del superior, ms
reducidas en tamao, rematan en una forma
arqueada rebajada, siendo la central ms
alta que las laterales (2).
El cuerpo inferior est dedicado a la Pasin
de Cristo. En la placa de la izquierda se
representa a Cristo con la cruz a cuestas,
o Calle de la Amargura. Cristo, a la salida
de Jerusaln, porta la cruz ayudado por el
Cirineo, rodeado de soldados y muchedumbre,
entre la cual se encuentran su madre y dos
Maras. La placa del centro, ms grande
y compleja, narra, en una composicin
abigarrada de personajes, el momento en
que el ciego Longino, sobre su caballo,

introduce la lanza en el costado de Cristo, el
cual est anqueado por las guras de los
dos ladrones. Con stos, en los ngulos, unas
guras desnudas simbolizan sus respectivas
almas y su destino: la del Buen Ladrn es
conducida al cielo por un ngel mientras
que la del Mal Ladrn sale de su boca y es
arrastrada por un demonio. Al pie de la cruz
se encuentra la Magdalena arrodillada y
en actitud suplicante, ricamente vestida y
ataviada con esplndido tocado. En el ngulo
inferior izquierdo encuentra la Virgen postrada
en el suelo, abatida y consolada por San
Juan. Detrs de stos, las otras dos Maras
del pasaje bblico. Completan la composicin
guras de soldados, centuriones a caballo,
pajes y como fondo nuevamente la ciudad
de Jerusaln. La placa de la derecha est
dedicada al tema de la Piedad. La Virgen, al
pie de la cruz, sostiene el cuerpo de Cristo,
estando acompaada de San Juan y las
Maras. En primer trmino, sobre el suelo, los
smbolos del Descendimiento.
El cuerpo superior, con un tratamiento
iconogrco ms medieval, est dedicado al
Juicio Final, cuya lectura de las tres placas es
la siguiente: en la central Cristo resucitado
preside la resurreccin de los muertos previa al
juicio; a su derecha, como dicta la doctrina, los
escogidos son conducidos por San Pedro hacia
la Jerusaln celestial, iniciando un camino
ascensional; a la izquierda, por el contrario,
los rprobos, encadenados, son empujados
por demonios hacia las fauces de un enorme
monstruo, smbolo del inerno, que los engulle.
Aunque lejanamente, y salvando diferencias,
esta representacin de Juicio Final nos trae a la
memoria las composiciones de los tmpanos de
las catedrales medievales. En este caso, Cristo
resucitado, sentado sobre el arco iris, preside la
resurreccin de los muertos, que son llamados
al Juicio por ngeles que tocan sus trompetas.
Flanqueado por las guras orantes de la Virgen
y de San Juan Bautista, Cristo posa sus pies
sobre la bola del mundo, dividida en las tres
partes hasta entonces conocidas: Europa, Asia
y frica. Hay que sealar, como ancdota, que
en alguna ocasin estas tres placas han sido
reproducidas con una disposicin equivocada,

situando los escogidos a la izquierda y los
rprobos a la derecha. Suponemos que esto se
debi a un error de fotomontaje ya que de este
modo se altera la lectura desde el punto de
vista doctrinal (3).
Rico en color, destaca la presencia de la
dominante azul y del oro, que no slo se
aplica en nimbos y celajes, sino tambin
para dar toques de luz en los pliegues, para
dibujar cabellos, multitud de detalles e
incluso arquitecturas. Su riqueza preciosista
en extremo supone una invitacin a la
observacin cercana para as advertir detalles
que de otro modo pasaran inadvertidos
a nuestra vista entre lo abigarrado de las
composiciones. Detalles tales como el perro
con cara humanoide que aparece en la escena
de la Calle de la Amargura, o el hecho de
que la gura de la Magdalena de la placa del
Calvario sea la nica que porta su nombre,
aunque reducido a sus tres primeras letras
(MAG), lo que resulta ms curioso an, por
redundante, ya que se trata de un personaje
perfectamente identicable desde el punto de
vista iconogrco (4).
Se ha fechado, con acierto, entre nales
del siglo XV y principios del XVI. Los rasgos
estilsticos as lo ponen de maniesto,
conrmando que fue realizado en un
tiempo de transicin entre dos estilos,
pues cohabitan, incluso en las placas ms
modernas (las del cuerpo inferior) rasgos de
un gtico tardo de races amencas con otros
de un incipiente renacimiento italianizante (5).
No obstante, el lmite de principios del XVI se
puede precisar un poco. En nuestra opinin
no debi de ser realizado en una fecha muy
posterior a 1507, si no todo el conjunto, s
al menos los esmaltes del segundo cuerpo.
Para ello nos basamos en que, como ya
comentamos anteriormente, en la bola del
mundo situada a los pies de la gura de
Cristo no aparece el continente americano,
y no es hasta 1507 cuando empieza a ser
divulgada la existencia del Nuevo Mundo. Ello
se debi a la publicacin de la edicin latina
de la Cosmografa de Ptolomeo, realizada
por el cartgrafo y humanista alemn Martn
114
MUSA
SINGULARES
Placa del Calvario.
Detalle de la
Magdalena.
Waldssemller, al cual se debe la propuesta

de la denominacin del Nuevo Mundo como
Amrica (6). Las sucesivas ediciones de
esta obra difundieron ampliamente por toda
Europa estos hechos y, por tanto, parece poco
probable que permanecieran ignorados por
nuestros artces por muchos aos despus
de la publicacin del libro.
Manuel Gmez Moreno Gonzlez (7) fue el
primero en atribuirlo a los talleres de Limoges
y en ponerlo en relacin con las obras de
Nardon Penicaud (8), especialmente con el
esmalte de Cluny, rmado y fechado en 1503, y
el de vora. No obstante, consideraba nuestro
esmalte superior a los de Nardon. Es evidente
la existencia de dos manos, lo que refuerza
la tesis de que se trata de una obra realizada
en un taller en pleno proceso de renovacin
esttica. Se ha sealado a Johan I (9), hermano
de Nardon y ms pequeo que ste, como el
introductor del nuevo estilo: el renacimiento
italiano. Aunque la dualidad de estilos y manos
es patente, an no ha acabado de resolverse
de forma denitiva y unnime la cuestin de
la autora, de ah que hoy est catalogado
como atribuido a los Penicaud. A pesar de
ello, hubo un peculiar y llamativo intento de
dar por zanjada la incgnita de la autora, que
se decantaba a favor de Jean I (o Johan I). En
1906, el historiador Francisco de Paula Valladar
advirti que, en la cartela o pergamino que
sostienen los ngeles cantores de la placa de
los escogidos, los trazos que parecen lneas de
escritura eran en realidad letras del alfabeto
latino, pero no encontr, como apunta, su
signicado. Aos ms tarde, en 1984 (10), se
retom el tema de la incgnita de las letras
inconexas, que bien pudieran esconder algn
mensaje. Se quiso ver en una de las lneas la
palabra IOHAN. Las ampliaciones fotogrcas
y dibujos permitieron recomponer, a pesar de
las prdidas de materia que presentaba, la
supuesta rma oculta del autor. De esta forma,
por tanto, no caba duda que el autor era Johan
I. Sin embargo, a da de hoy no hemos podido
corroborar esta prueba aun contando con la
ayuda que nos proporciona la macrofotografa
digital. Ha sido imposible identicar tales
letras. Pero, adems, nos planteamos algunas
SE HA FECHADO, CON ACIERTO, ENTRE

FINALES DEL SIGLO XV Y PRINCIPIOS DEL
XVI. LOS RASGOS ESTILSTICOS AS LO
PONEN DE MANIFIESTO, CONFIRMANDO
QUE FUE REALIZADO EN UN TIEMPO DE
TRANSICIN ENTRE DOS ESTILOS, PUES
COHABITAN, INCLUSO EN LAS PLACAS
MS MODERNAS (LAS DEL CUERPO
INFERIOR) RASGOS DE UN GTICO TARDO
DE RACES FLAMENCAS CON OTROS DE UN
INCIPIENTE RENACIMIENTO ITALIANIZANTE.
cuestiones, como por ejemplo: sera lgico

pensar que el considerado como ms moderno
de los dos hermanos escribiera su nombre
justamente en una de las tres placas ms
antiguas del conjunto?; y, tambin, sera
igualmente lgico escribirlo dentro de una sopa
de letras escrita boca abajo y en un tamao
diminuto? La duda est servida. A nuestro
juicio es ms prudente mantener la atribucin
genrica a los Penicaud.
Pero no acaban aqu las dudas e interrogantes
acerca del Trptico. Veamos algunas ms. Una
de ellas afecta a su denominacin morfolgica
ya que desconocemos su conguracin original.
En alguna ocasin se ha puesto en duda que
en realidad se trate de un trptico en sentido
estricto, o al menos tal y como lo entendemos
comnmente (11). Para ello se argumentaba
que al abatir las placas laterales sobre la central
no encajaban con las dimensiones de sta
ltima. Sin embargo, podemos comprobar que
esto s es posible, pues la suma de las dos calles
laterales no supera el ancho de la central. Lo
que ms extraa es la composicin del cuerpo
superior, sobre todo porque no coinciden la
seccin de arco de las laterales con la central,
ni tampoco el punto de arranque de los arcos.
En realidad, la cuestin podra haberse resuelto
fcilmente con la estructura en el que estuvieron
encastradas (12). A ste le correspondera la
resolucin de la simetra. Por otra parte, si
observamos otros trpticos atribuidos a los
Penicaud conservados en el Ermitage, en el
Louvre o en la Frick Collection de Nueva York,
incluso con los mismos temas que el nuestro,
encontramos que lo ms habitual es que se
compongan de slo tres piezas de formato
rectangular alargado (13). No obstante, bien
pudiera tratarse, sin ms, de un pequeo
retablito como los que sola haber en los altares
de oracin de las capillas privadas. En este
sentido, Manuel GmezMoreno Gonzlez
seala, en el catlogo del Museo de 1902, que
en el Monasterio de San Jernimo, lugar de
donde procede, era utilizado como portapaz.
Para mayor complicacin, nos planteamos, a la
vista de la existencia de varios autores, de las
diferencias existentes entre los cuerpos inferior
y superior y de la diversidad de formas de las
placas, si en realidad no se trata de dos juegos

de esmaltes distintos, aunque procedentes del
mismo taller, pero posteriormente agrupados
en uno solo montaje. Sea como fuere (trptico,
polptico o retablo), no cabe duda de que se
trata de un objeto devocional, fcilmente
transportable para que su dueo pudiera llevarlo
consigo en sus viajes y desplazamientos (14).
Otro interrogante ms se reere a su
denominacin como del Gran Capitn. Se ha
puesto en duda, y aun no est del todo resuelto,
que le perteneciera, como sucede con otros
tantos bienes que se consideran que fueron
suyos. Cierto es que los nicos argumentos
a favor estn apoyados solamente por la
tradicin y por el hecho seguro de que procede
de los bienes incautados en el desamortizado
monasterio de San Jernimo de Granada, y
por tanto de ah su supuesta vinculacin con
el ilustre personaje. Sin embargo no existe
documento que lo apoye. Hasta la fecha
ningn investigador ha encontrado referencia
alguna, como ya apunt Gmez Moreno, en los
inventarios que relacionan los objetos y alhajas
que don la duquesa de Sesa, viuda del Gran
Capitn, al citado monasterio, en el cual le fue
concedido el patrocinio de la capilla mayor,
cuya cripta habra de servirle a ambos de lugar
de enterramiento. Sin embargo, tampoco sera
descabellado sostener lo contrario, es decir,
que realmente perteneciera al Gran Capitn,
pues bien pudiera haberlo adquirido durante
sus campaas italianas, de donde regres
en 1507, trayendo consigo a Granada, donde
nalmente establece su residencia, este objeto
de gran valor artstico y material, y que pasara
al citado monasterio a travs de su viuda.
Precisamente, su valor ha sido motivo de
algn que otro suceso, que hoy podemos
considerar como ancdotas. Gins Noguera
menciona en el catlogo del museo que
elabor en 1873, que el esmalte se salv
de ser robado con los cuadros de Cano
por encontrarse en el extranjero (15).
Desconocemos a dnde fue llevado y por qu
causa. Posteriormente, cuando el museo es
trasladado a los bajos de la Casa Consistorial,
en 1889, conscientes de su valor y para mayor
seguridad de la obra, fue depositado en una de
115
A la izquierda,
Placa de Los Elegidos.
Detalle de los ngeles
y del pergamino donde
supuestamente se encuentra
la rma del autor.
A la derecha,
Placa de Los rprobos.
Detalle de las fauces del
inerno engullendo las almas
de los rprobos (placa superior
derecha).
las Arcas de Fondos del Ayuntamiento. Pero

esta medida no evit el robo. En el catlogo
de 1902, Gmez Moreno nos dice que el
trptico de esmaltes fue sustrado, aunque fue
devuelto, y esto es lo curioso, bajo secreto de
confesin. Fueron devueltas las piezas sueltas
porque nos dice que no tenan su antigua
moldura, pero no menciona el ao. Deja un
hueco para la fecha pero nunca la puso. A
raz de este suceso es depositado en el lugar
hasta entonces ms seguro: el Banco de
Espaa. As nos informa Francisco de Paular
Valladar en su Gua de Granada de 1906. Y
aunque el museo fue trasladado en 1907 a
la casa nmero 11 de la calle Arandas y ms
tarde, en 1923, a la Casa de Castril, hoy Museo
Arqueolgico, permaneci en la caja fuerte del
banco al menos hasta 1923, tal y como recoge
el Boletn del Museo del 1923. No sabemos
por cuanto tiempo permaneci all, pero
cierto es que el temor a un nuevo robo no fue
inconveniente para que saliera de su refugio

y pudiera participar en diversas exposiciones
en las primeras dcadas del siglo XX. Por
ejemplo, fue incluido en la Exposicin de Arte
Histrico celebrada en Granada en 1912 y
tambin en la Exposicin Internacional de
Barcelona de 1929, o en la que fue organizada
en 1953, en Crdoba, con motivo de la
celebracin del V Centenario del nacimiento
del Gran Capitn. Ha seguido formando parte
de exposiciones en aos sucesivos, tanto en
Espaa como en el extranjero (Austria 1992),
aunque sus salidas del museo son cada vez
menos frecuentes. En 1984 fue sometido a un
largo proceso de restauracin en los talleres
del antiguo ICROA y ms tarde, en 1991, fue
enviado nuevamente a Madrid, al tambin
antiguo ICRBC para estabilizar su estado de
conservacin e intentar detener el proceso de
degradacin que estaba padeciendo.
BENEZIT, E.: Diccionaire des Peinteurs, sculpteurs,

dessinateurs et graveurs. 9 edicin corregida y
revisada S.L. Libraire Gnd, 1984. Vol. 6. P. 215.
Catlogo de la exposicin Reyes y Mecenas. Los Reyes
Catlicos, Maximiliano I y los inicios de la Casa de
Austria en Espaa. Ministerio de Cultura. Editorial
Electa. Madrid, 1992. N de Catlogo 83. Pg350352.
Ficha catalogrca realizada por Jess Senz de Miera.
GMEZ MORENO, Manuel: Gua de Granada.
Imprenta de Indalecio Ventura. Granada, 1892.
GONZLEZ DE LA OLIVA, Francisco Miguel: El
esmalte del Gran Capitn. Memoria de Licenciatura.
Granada, 1984. Indito.
MARN, D.: Exposicin de arte histrico, celebrada
por la Real Academia de Bellas artes de la provincia
de Granada en 1912. Barcelona, 1912. Pg 201.
OROZCO DAZ, Emilio: Gua del Museo Provincial de
Bellas Artes de Granada. Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid, 1966.
Una joya del Museo de Bellas artes: El Trptico del
Gran Capitn. Boletn del Museo Provincial de Bellas
Artes de Granada. Granada, mayo 1923. Pp 192194.
VALLADAR Y SERRANO, Francisco de Paula: Gua de
Granada. Historia, descripciones, artes, costumbres,
investigaciones arqueolgicas. Granada, 1906. Pp
203, 233234.
1. Hay que sealar que aparece registrado en todos y cada uno

de los inventarios del Museo, empezando por el primero de ellos
que data de 1840.
2. Las medidas y otros datos identicativos guran en la cha
tcnica al nal de este artculo.
3. Catlogo de la exposicin Reyes y Mecenas, 1992. P.351.
4. Estas tres letras pueden observarse en el galn del escote.
5. Rasgos gticos se advierten, por ejemplo, en el plegado
anguloso de los paos, en la iconografa de Cristo presidiendo
el juicio nal, en el empleo generalizado del oro, y las actitudes
un tanto ingenuas de las guras, especialmente las de las
placas del cuerpo superior. Por el contrario, las placas inferiores
se acercan ms al renacimiento en aspectos tales como, por
ejemplo, las vestiduras y tocados o la valoracin y tratamiento
de los desnudos.
6. Waldssemller incluye a modo de apndice las Quattuor
Americi navigationes, esto es, las cartas que escribi Americo
Vespucio narrando sus viajes. Waldssemller agrega a estas
cartas un planisferio donde aparece el sur del continente
americano, a la vez que propone que sea llamado Americus o
Amrica en honor a Americo Vespucio. No obstante, sus intentos
aos despus de enmendar su error respecto al descubridor
resultaron infructuosos ya que la denominacin de Amrica
estaba ya demasiado extendida por Europa.
7. Gmez Moreno establece esta vinculacin por primera vez en un
inventario del Museo de Bellas Artes de 1892. Volvera a recogerla
en el inventario de 1899 y en el catlogo del museo de 1902.
8. Nardon Penicaud (c.1470c.1543) perteneca a una saga de
esmaltadores, aunque originariamente eran vidrieros, cuyo
establecimiento en las cercanas de Limoges se documenta
al menos hacia 1535. Varias generaciones de Penicaud se
dedicaron al arte del esmalte.
BIBLIOGRAFA
Archivo del Museo de Bellas de Granada. Seccin
Inventarios y Catlogos.
NOTAS
FICHA TCNICA
AUTOR
PENICAUD (16), Atribuido a Los
TTULO
Trptico del Gran Capitn.
DATACIN
Finales del siglo XV principios del XVI.
TCNICA
Esmalte de Limoges sobre placas de cobre.
MEDIDAS DE LAS PLACAS EN CMS
Cristo con la cruz a cuestas
Inferior izquierda: 28,3 x 10,5
Calvario
Inferior centro: 28,8 x 23,6
Piedad
Inferior derecha: 28,9 x 10,3
Juicio Final
Superior izquierda: 15,5 x 10,5
Entrada de los escogidos en la Ciudad Celeste
Superior centro: 18,1 x 23,6
Los inernos engullendo a los rprobos
Superior derecha: 14,5 x 10,4
N INV. CE/0001/04.
9. Dependiendo del idioma de referencia lo encontraremos como

Jean o Johan, nacido hacia 1490.
10. En 1984 Francisco Gonzlez de la Oliva presenta su Memoria
de Licenciatura, dedicada a un exhaustivo estudio, indito an,
sobre el Trptico. Ver pginas 95, 123, 124, 166 y 183.
11. Un objeto mueble compuesto por tres piezas plegables, la
central el doble de ancho que las laterales, de forma que al
abatirse stas para cerrarlo cubren en su totalidad la pieza del
centro, resultando, por tanto, que han de ser dos alas simtricas.
12. El trptico ha tenido varios montajes, o marcos, segn nos
cuentan los inventarios del Museo desde 1840, aunque ninguno
parece que fuera el original. Hagamos un repaso. 1840: marco
de bano; Inventario de la Comisin de Monumentos de 1854:
marco de caoba y cristal; Inventario de 1889: moldura impropia
y moderna; Inventario de 1892: montado sobre un tablero
de caoba; 1958: moldura de bronce dorado. Desde 2003 se
encuentra montado en una vitrina climtica del tipo climabox, y
anteriormente sobre un montaje de metacrilato.
13. An as, en la Frick Colletion de Nueva Cork un ejemplo
de trptico atribuido a Nardn Penicaud, con seis esmaltes,
dedicado a la pasin y resurreccin de Cristo.
14. Si nos remitimos, por ejemplo, a los trpticos pintados sobre
tabla, no slo era habitual encontrarlos en las capillas privadas,
sino que era corriente que formaran parte, junto con otros
objetos, de los improvisados altares de campaa.
15. El robo se produjo en 1839, meses antes de la inauguracin
del Museo, que entonces se encontraba ubicado en el antiguo
convento de Santa Cruz la Real. Dice textualmente Gins
Noguera: aun tuviramos la desgracia de haber perdido el
famoso esmalte del siglo XVI que existe en el saln principal
si una feliz casualidad no lo hubiera salvado al ser llevado al
extranjero. Ignoramos dnde fue llevado y por qu motivo.
16. Aunque Penicaud es la denominacin ms habitual, tambin
podemos encontrar otras variantes del mismo apellido, como
Penicau, Penicault, Peniquaud (BENNEZIT, Vol 6, p. 215).
116
MUSA
LA REFLEXIN SOBRE LOS POSIBLES

CONTENIDOS OBLIGABA A REFRESCAR
EL CRUCIAL PAPEL QUE TUVO ESTA
CIUDAD DURANTE EL S. XVIII EN LA
ESPAA DE LA ILUSTRACIN.
Saln de Cdiz. Historia de la marina real Espaola.

Madrid 1849 y 1854. Litografa de J. J. Martnez.
117
CDIZ Y TRAFALGAR.
LA CIUDAD ILUSTRADA DE 1805
MUSEO DE CDIZ
FERNANDO AMORES CARREDANO Universidad de Sevilla
118
MUSA
Contador del siglo XIX. Madera

y marl; 49 x 22 cm
(Museo de Cdiz).
EL DIRECTOR DEL MUSEO DE CDIZ,

Antonio lvarez Rojas, me ofreci en
diciembre de 2004 el comisariado de una
exposicin sobre aspectos de la vida de la
ciudad en la poca de la clebre batalla de
Trafalgar a partir de las variadas colecciones
del propio museo.
La reexin sobre los posibles contenidos
obligaba a refrescar el crucial papel que tuvo
esta ciudad durante el s. XVIII en la Espaa de
la Ilustracin. Un fragmento del texto de apoyo
a la introduccin de la exposicin lo resume as:
La ciudad de Cdiz ejercer de cabeza de
puente entre Espaa y sus vastsimos dominios
coloniales. La instalacin de la Casa de
Contratacin y el Consulado de Indias en 1717
generar el desarrollo econmico y sus lgicas
derivaciones demogrcas, comerciales o
urbansticas. A Cdiz no slo auirn bienes
de todo tipo sino personas de toda condicin
y origen, tanto en busca de futuro como para
mejorarlo. El cruce de militares, polticos,
cientcos, comerciantes, marineros, libros y
mercancas generar una fascinante ciudad
que se fortica an ms para preservar su
integridad de la avidez ajena.
Si la monarqua de Carlos III (17591788)
supone la culminacin de este proceso, a
partir de Carlos IV (17881808) la ciudad
sufrir de manera cruda el inicio de la rpida
desarticulacin del antiguo Imperio. Trafalgar
se erige en uno de tantos nombres de lugares
asociados al cambio de los destinos del mundo
y de ah su trascendencia secular. La ciudad
de Cdiz est indisolublemente unida a aquel
momento fugaz y decisivo.
La limitada supercie de lo que viene

siendo utilizado como sala de exposiciones
eventuales, el patio central y las galeras
perimetrales del museo, condicion
lgicamente el tamao de la exposicin. No
obstante, el guin planteaba como objetivos
irrenunciables una serie de cuestiones que
implicaban una seleccin amplia y rigurosa
de entre los innumerables objetos que
podran presentarse con toda dignidad:
La exposicin deba contemplar amplios
argumentos de contenido social, poltico,
cientco, tcnico, econmico, artstico,
literario, musical, etc. con idea de ofrecer los
sucientes destellos del gran siglo de Cdiz y
para provocar en los visitantes la admiracin
y la curiosidad por el pasado.
La importancia de la ciudad y de la batalla
en el plano poltico y econmico del Estado
deba reejarse en un esfuerzo por traer
objetos de ciudades como Madrid o Sevilla,
superando el tradicional marco localista en
que se desenvolvan las iniciativas de difusin
institucional gaditanas.
La invitacin de numerosas instituciones
para participar en la exposicin con el
prstamo de piezas era otra forma de
homenajear a la ciudad.
La intensidad de los contenidos, concebidos
para un gran pblico, aconsejaba que el
lenguaje utilizado en los textos de apoyo y
en las cartelas fuera directo, independiente
y crtico cuando fuera necesario, llano y
preciso a la vez, dirigido a la inteligencia
general y evitando tentaciones pedantes,
minimalistas o pedagogistas.
LA IMPORTANCIA DE LA CIUDAD Y DE
LA BATALLA EN EL PLANO POLTICO
Y ECONMICO DEL ESTADO DEBA
REFLEJARSE EN UN ESFUERZO POR
TRAER OBJETOS DE CIUDADES COMO
MADRID O SEVILLA, SUPERANDO EL
TRADICIONAL MARCO LOCALISTA EN QUE
SE DESENVOLVAN LAS INICIATIVAS DE
DIFUSIN INSTITUCIONAL GADITANAS.
Segn estos principios se articul la

siguiente secuencia argumental:
INTRODUCCIN
EL TIEMPO DE LOS IMPERIOS
EL PUERTO Y LA CIUDAD
LA CIUDAD NEOCLSICA. PUERTO DE LAS INDIAS
MARINOS ILUSTRADOS.
ENTRE LA CIENCIA Y LA MILICIA
PROTAGONISTAS
LA SOCIEDAD ILUSTRADA. EL SALN BURGUS
LA MSICA
EL LIBRO
LAS EXPEDICIONES CIENTFICAS
LA ESCUELA DE NOBLES ARTES
EL REAL COLEGIO DE CIRUGA DE LA ARMADA
EL REAL OBSERVATORIO DE LA ARMADA
LA SOCIEDAD
LA RELIGIN
La mayor parte de los objetos proceda

del propio museo: reloj ingls, pinturas,
muebles, monedas, objetos arqueolgicos
diversos de la draga del puerto, carro,
bal, abanicos, cajas de rap, miniaturas
en pendants, libros cientcos, cermica,
porcelana... Adems, de Cdiz se trajeron
piezas de: la Biblioteca de la Universidad
(Atlas Martimo de Espaa, de Vicentre
Too; la Flora Peruviana et Chilensis (1794),
de la famosa expedicin de Hiplito Ruiz y
Jos Pavn al Per, y herbarios); la Facultad
de Medicina (Retrato del fundador del colegio
de Ciruga, P. Virgili; maqueta del colegio;
119
La Tauromaquia. El toreo escrito

de PepeIllo (Fundacin
de Estudios Taurinos).
dibujo de uniformes y modelos anatmicos

pedaggicos franceses); El Oratorio de la
Santa Cueva (leo de Nra. Sra., Refugio de
los Pecadores, con representacin de todos
los estamentos de la sociedad de la poca
bajo el manto protector de la Virgen) y el
Archivo Provincial de Cdiz (testamentos
originales de D. Alcal Galiano y F. Gravina);
y el Real Observatorio de la Armada de
San Fernando (libros, manuscritos de
observaciones astronmicas, retrato de Jorge
Juan e instrumentos cientcos originales
sextante, octante, anteojo acromtico...).
DE SEVILLA: la Biblioteca de la
Universidad (el Quijote de Ibarra de 1780,
incorporndonos con ello al homenaje
de la obra en su centenario); el Museo
Arqueolgico (curiossimas planchas
xilogrcas de naipe espaol); Museo de
Artes y Costumbres Populares (pistolas,
sables, litera de mano, pliegos de cordel,
liara y polvorera; guitarra original del
guitarrista gaditano Dionisio Guerra,
construida en 1788 y castauelas); el
Museo Naval de la Torre del Oro (retrato
de D. Alcal Galiano); la Real Maestranza
de Caballera (Tauromaquia de Pepe Illo,
primer libro del arte de torear, impreso en
Cdiz en 1796); el Pabelln de la Navegacin
de la Expo92 (maqueta de la corbeta
Descubierta, usada en la expedicin de
Malaspina, y bales, bocoyes, maromas,
fardos y dems material escenogrco),
y una coleccin particular con un arpa de
estilo imperio.
DE MADRID: el Museo Naval (retrato de
Malaspina); el Museo de Amrica (dibujo de

las corbetas Descubierta y Atrevida en el
puerto Mulgrave, sombrero de cuero de los
indios Pehuenches, sombrero de plumas de
los indios Cholones, vasija Chancay y caja de
dibujo para exploraciones, todos ellos objetos
originales trados a Espaa de la expedicin
de Ruiz y Pavn, realizada entre 1777 y 1788),
y el Museo del Traje (traje masculino a la
francesa bordado en seda de colores, traje
femenino con pirro y basquia bordado con
lentejuelas, vestido camisa imperio, zapatos
femeninos y guantes de cabritilla).
En relacin a las labores de conservacin, se
restauraron para el evento
el retrato de Carlos IV,
obra de Carnicero, del
Museo de Cdiz; tres
magncos trajes de la
poca, del Museo
del Traje, que se
mostraron en
ambientacin de
saln con mucho
acierto, y el arpa de la
coleccin particular.
La existencia de
obras de delicada
conservacin, tanto
textiles bordados
como soportes
celulsicos, libros,
dibujos y abanicos,
arte plumaria, etc.,
incluidos en el
discurso general
Vestido Camisa, c 17981805; Traje

a la francesa, c 18001815; Pirro y
Basquia, c 17801795 (Museo
del Traje).
LA EXISTENCIA DE OBRAS DE
DELICADA CONSERVACIN, TANTO
TEXTILES BORDADOS COMO SOPORTES
CELULSICOS, LIBROS, DIBUJOS Y
ABANICOS, ARTE PLUMARIA, ETC.,
INCLUIDOS EN EL DISCURSO GENERAL
OBLIG A HACER UN ESFUERZO
POR AJUSTAR LAS CONDICIONES
LUMNICAS DE LAS GALERAS.
oblig a hacer un esfuerzo por ajustar las

condiciones lumnicas de las galeras, lo
que provoc algunas contrariedades en el
pblico visitante por ser la primera vez que
experimentaban aquella sensacin de baja
intensidad.
Los textos de apoyo acompaaban a todos
y cada uno de los apartados y de ellos
presentamos algunos, ya que ilustran el tono
de la exposicin, como por ejemplo:
120
MUSA
Reloj tipo Bracket, siglo XVIIIXIX.

Caja de caoba y decoracin
de bronce; 85 x 43 x 32 cm
(Museo de Cdiz).
EL TIEMPO DE LOS
IMPERIOS, UNA REFLEXIN
SOBRE EL PODER A PARTIR
DE LA PRESENTACIN DE
UN MAGNFICO RELOJ
INGLS BRACKET:
El llamado Imperio
Espaol manifestaba
sntomas inequvocos
de agotamiento
desde fines del s. XVII
an cuando bajo Carlos III disfrut
de destellos encomiables en variados
aspectos. La Gran Bretaa fue recortando
distancias en el dominio de los mares y
superando ampliamente en tecnologa al
viejo len ibrico.
Trafalgar supuso, de manera real y simblica
a la vez, el recambio en el dominio militar y
econmico mundial y el acceso al codiciado
ttulo del Imperio por parte de la potencia
britnica, tras el breve disfrute del mismo por
el ambicioso Napolen Bonaparte.
Este reloj ingls corresponde a un modelo muy
solicitado por las altas clases europeas durante
el s. XVIII, gracias a su renada tecnologa y
acabada decoracin. Ninguna pieza simboliza
mejor el tiempo de un nuevo Imperio.
MARINOS ILUSTRADOS: ENTRE

LA CIENCIA Y LA MILICIA
El dominio del mar permiti el dominio de
los nuevos mundos, colonizados por las
potencias europeas durante la Edad Moderna.
El mundo de la Marina se fundamentaba
en una alta preparacin intelectual y un
prestigio ancestral aferrado al honor del
servicio a la Corona. La ocialidad
constitua un cuerpo
de lite del que surgan
autnticos cientcos de
trascendencia europea
como exponentes
de la imperante
Ilustracin. De
la Escuela de
Guardiamarinas
de Cdiz salieron
continuas
promociones de los
mejores mandos de la Armada Espaola.
Jorge Juan, astrnomo, tratadista de
arquitectura naval y de la enseanza; Dionisio
Alcal Galiano y Cayetano Valds ilustres
hidrgrafos de las costas de Canad; Cosme
Damin Churruca, quien destac en el trabajo
hidrogrco de la reforma del Atlas Martimo
de Amrica; Vicente Too, autor del impecable
Atlas Martimo de Espaa, supervisado por Jos
Vargas Ponce, ilustre polgrafo o Francisco
Mazarredo, etc., sirven de exponente de esta
autntica clase aristocrtica del pensamiento y
la accin, quienes alternaban destinos navales
con los cientcos.
Arne) y especialmente italiana (Cherubini,

Goldoni o Scarlatti) con la tradicin popular
espaola. Autores afamados como Boccherini
triunfaban junto con otros menos conocidos en
la actualidad como Manuel Garca, Ramn de
la Cruz, Antonio Guerrero, Luis Misn, Pablo
Esteve o Blas de Laserna.
La zarzuela y la pera cmica eran muy
demandadas en Cdiz dentro del espectculo
escnico as como el sainete, la comedia y,
especialmente, la tonadilla como gneros
sobresalientes en el gusto popular donde la
msica acompaa a la accin.
El reputado autor austriaco Haydn compona
las sonatas de Las Siete Palabras para el
Oratorio de la Santa Cueva de Cdiz a la par
que dedicaba obras a Nelson, hroe del Nilo.
Entre violines, claves, salterios, arpas y
clarines de tradicin culta se abra sitio la
guitarra espaola y la castauela. La msica
de fondo de esta exposicin es un repertorio
de muchos de los autores mencionados.
LAS EXPEDICIONES CIENTFICAS
LA MSICA
Durante la Ilustracin las potencias europeas

rivalizaban en la promocin de la ciencia
destacando el afn por conocimiento tiles a
partir de la exploracin de la Naturaleza. Los
cientcos ensayaban mtodos de medicin
de fenmenos fsicos y qumicos, levantaban
complejas cartografas y desarrollaban sistemas
de clasicacin con los que ordenar el mundo.
La diversin burguesa comprenda la msica,

el teatro y la esta con no pocos recelos y
ataques morales por parte de la Iglesia.
Alternaba la obra culta francesa
(Corrette), inglesa (Hendel y
La expedicin cientca supona una costosa

inversin por parte de las monarquas y un signo
de prestigio y avance en el control de productos
estratgicos, especialmente botnicos como
Muchos de ellos sucumbieron en Trafalgar o

sufrieron juicios polticos e incluso destierros
por parte de un poder poltico incapaz,
receloso de los portadores de autnticos
valores intelectuales y morales.
Silbato de
Contramaestre,
siglo XVIII. Draga del
Puerto de Cdiz. Plata;
17 cm (Museo de Cdiz).
121
LA SENSACIN GENERAL DE LA
EXPOSICIN EN LA CIUDAD HA
SIDO DE COMPLACENCIA AL VERSE
SORPRENDIDA GRATAMENTE CON UN
EVENTO QUE REZUMABA EL ESFUERZO
REALIZADO POR APORTAR ALTA CALIDAD
Y MIMO, DESDE LA SINGULARIDAD
DE LAS PIEZAS SELECCIONADAS, A
LA SECUENCIA ARGUMENTAL, EL
CATLOGO, COORDINADO POR EL
DIRECTOR DEL MUSEO, Y EL MONTAJE,
MUY DIGNOS PARA LOS RECURSOS CON
LOS QUE SE CONTABA.
Zapatos, c 17801800 Seda, madera,

cuero, metales, raso, tafetn, aplicacin de
lentejuelas e hilo metlico (Museo del Traje).
la quinina para atajar las ebres de malaria. El

gaditano Jos Celestino Mutis aunaba el espritu
y la accin ilustrada dominando la botnica,
la metalurgia, la medicina, etc. y protagoniz
diversas y fructferas expediciones a Nueva
Granada.
Al mismo nivel que las expediciones de Cook
fueron las protagonizadas por los botnicos
espaoles como Hiplito Ruiz y Jos Pavn al
Per o la monumental expedicin de Alejandro
Malaspina (1789 a 1794) por toda la costa
americana, desde Canad hasta la Patagonia y
Australia que tuvieron a Cdiz como puerto de
partida y arribada.
A la alta inversin y entusiasmo de la ida les
recibieron repetidas veces el recelo y el olvido
a la vuelta por parte de un gobierno mezquino,
sustrayendo enormes avances para la ciencia
espaola.
LA SOCIEDAD
Auencia de capitales al puerto principal
de Espaa: comercio, entradas y salidas
de productos, trabajo; Seores, capataces,
mozos, cargadores, marineros; mujeres en
todo menester, riqueza y pobreza, escribanos,
mendigos, sedas y sargas; barberas, mesones
y mesoneras, teatro, estas, toros y cartas;
sermones, frailes y patrona; rezos y cortejos,
las casas y la calle; en Cdiz, siempre la calle.
Extranjeros, damas sosticadas y majos,
limpieza y abandono, sarna y piojos;
rap, cigarros y cigarrillos del tabaco de
Indias. Primera lotera de Espaa, reales y
maravedises de plata y cobre; vino de la Baha
y Jerez, aguardiente de Sevilla, todo para
tomar, mezclar y exportar; hospitales y casas
cuna, hurfanos y rapacillos;

Guardiamarinas, sables;
caballos y mulas; bueyes, gallos y gallinas;
carros, navajas, fardos y bales; carne y
pescado; huele a mar y que no falte el pan.
Finalmente, se hizo una seleccin de la

msica que se escuchaba en la poca y se
confeccion una grabacin que se oa como
un fondo muy ilustrativo: Haydn, Bocherini
(cuyo segundo centenario ha pasado
desapercibido en Espaa pese a la extensa
obra e importancia que tuvo en la poca),
Corrette, Cherubini, Haendel, Murgua, M.
Garca, N. Paz y Arne.
La sensacin general de la exposicin en
la ciudad ha sido de complacencia al verse
sorprendida gratamente con un evento que
rezumaba el esfuerzo realizado por aportar
alta calidad y mimo, desde la singularidad
de las piezas seleccionadas, a la secuencia
argumental, el catlogo, coordinado por el
director del museo, y el montaje, muy dignos
para los recursos con los que se contaba.
Frente a la lgica tendencia monogrca
de las distintas y numerosas actividades
relacionadas con Trafalgar en Cdiz, de
ndole militar y poltica, esta exposicin
supona una visin ms abierta,
panormica, sobre la ciudad y la poca. Esta
complementariedad creo que ha sido muy
acertada por parte de la programacin del
museo. Al tratarse de un museo general,
dispone tanto de colecciones como de
oportunidades para generar exposiciones
temticas de tratamiento histrico y
social que combinen con soltura todo
tipo de objetos, divididos hasta ahora por
la tendencia academicista en la que se

encuentran anclados.
Las visitas han alcanzado la cifra de 23.000
personas, inaudita para la tradicin del
museo. Esto indica de nuevo que el pblico
se mueve bajo estmulos de eventos
ocasionales de calidad y bien publicitados
ms que por el uso consuetudinario de las
propuestas permanentes, que muestran una
crisis preocupante.
El museo ha sido fundamental para el
xito de la exposicin, al disponer de un
personal y una direccin muy profesionales
e implicados. Y, como crtica constructiva,
alentar a los responsables polticos a tomar
con mayor antelacin las decisiones y ser
diligentes a la hora de poner a disposicin
los recursos en este tipo de eventos. Ello
deviene en la mayor calidad de los resultados
y en una mejor imagen externa de la
profesionalidad de las instituciones.
FICHA TCNICA
EXPOSICIN
Cdiz y Trafalgar.
La ciudad Ilustrada de 1805.
FECHA
Del 20 de octubre de 2005
al 31 de enero de 2006.
COMISARIO
Fernando Amores Carredano.
LUGAR
Museo de Cdiz.
ORGANIZA
Consejera de Cultura.
Direccin General de Museos.
Delegacin Provincial de Cdiz.
PRODUCE
Empresa Pblica de Gestin de
Programas Culturales.
122
MUSA
MARIO FUENTES: MEDIO SIGLO

DE FOTOGRAFA ETNOGRFICA
ESTHER FERNNDEZ DE PAZ (P.A.I.SEJ418) Y JUAN AGUDO TORRICO
Enredados en la recoleccin (aos 60).
123
Jornalera (aos 70).
124
MUSA
Sus tareas (aos 70).
SU TRABAJO SE ENRIQUECE EN UN
DOBLE SENTIDO: EN EL TEMTICO,
AL CUBRIR REAS DE INVESTIGACIN
ANTES NO DESARROLLADAS, Y EN
EL TERRITORIAL, ABIERTO DESDE
ENTONCES A TODA ANDALUCA.
DEL 20 DE SEPTIEMBRE AL 20 DE OCTUBRE

de 2005, en las salas del Museo de Artes
y Costumbres Populares de Sevilla ha
permanecido abierta al pblico la exposicin
Mario Fuentes: medio siglo de fotografa
etnogrca.
Fue la Asociacin Andaluza de Antropologa
(ASANA), como organizadora del X
Congreso de Antropologa de la Federacin
de Asociaciones de Antropologa del
Estado Espaol (FAAEE), quien plane
esta exposicin como uno de sus actos
complementarios, buscando con ello
testimoniar y reconocer la labor de Mario
Fuentes y su valiosa aportacin a la fotografa
etnogrca andaluza.
Aunque nacido en Fuente de Cantos (1935),
siendo apenas un adolescente se instal
en Lebrija, de donde nunca ms se movi.
Con la pronta apertura de su estudio,
la fotografa se convierte para Mario en
profesin y devocin. No se restringe, como
ha ocurrido con muchos fotgrafos locales,
a las paredes del estudio o a los lmites de
las calles lebrijanas. l se abre a los campos
y modos de vida de sus gentes, recogiendo
un material que se escapaba a los prosaicos
registros por encargo; un material que ya por
s mismo hubiera bastado para constatar la
importancia del aporte de Mario Fuentes a
la fotografa etnogrca. No obstante, desde
su ininterrumpida vinculacin con el Museo
de Artes y Costumbres Populares de Sevilla,
iniciada a nales de los aos setenta, su
trabajo se enriquece en un doble sentido: en
el temtico, al cubrir reas de investigacin
antes no desarrolladas, y en el territorial,
abierto desde entonces a toda Andaluca.
Y siempre manteniendo esa sensibilidad
de la que el dominio tcnico es un mero
complemento para ir ms all del simple
registro documental y ser capaz de recoger
la vitalidad que transmiten las personas y
quehaceres captados por sus objetivos.
Por todo ello, la labor de Mario Fuentes
reeja de forma paradigmtica el valor
que puede tener la fotografa etnogrca
como documento vivo de nuestra cultura.
Su material constituye un testimonio de
espacios y usos detenidos, que nos cuenta

un pasado, ms o menos lejano, pero ya
perdido en el tiempo; a la vez que supone una
labor continuada e inacabada porque con su
cmara sigue creando nuevos registros para
la memoria del futuro.
Su ingente archivo personal contiene medio
siglo de memoria colectiva andaluza, que
muestra visualmente la evolucin de nuestra
sociedad y cultura, evidenciando los cambios
ocurridos. De ah que el primer reto de esta
exposicin fuera el enfrentarse a la imposible
tarea de seleccionar un centenar de fotos de ese
archivo alimentado durante cincuenta aos.
El primer grupo de fotografas elegidas
ejemplicaba el amplio abanico de
manifestaciones en las que se desenvuelve
la vida ms cotidiana de los pueblos: nios
jugando, temporeros esperando el transporte,
jubilados leyendo o simplemente ocupando
su ocio, amas de casa abastecindose o
atendiendo las explicaciones ofrecidas en las
improvisadas clases de la Seccin Femenina...
Imgenes de un pasado que fundamenta
nuestro presente; imgenes de unos
momentos que no volvern a repetirse, razn
por la cual se han convertido en documentos
que dan cuenta de la movilidad y dinamicidad
de nuestra cultura.
Tras las estampas cotidianas, se mostraba
el mundo de las actividades y ocios
tradicionales, que es donde, posiblemente,
mejor se perciba la transformacin reciente
de Andaluca. En este aspecto, las fotografas
etnogrcas constituyen un testimonio
privilegiado de la memoria que se va
perdiendo entre las nuevas generaciones,
unas veces por un mal entendido apoyo
a la modernidad globalizante y otras
veces testicando unos modos de vida
afortunadamente desaparecidos. Pasado y
presente aunados en un proceso de cambios
y permanencias, que literalmente puede
observarse a travs de estas imgenes:
manos jornaleras, pastores trashumantes,
molinos harineros, arrozales, pescadores,
labores artesanas...
Por el contrario, en el campo del ritual, el
deseo ms imaginario que real es hacer
que el tiempo y los comportamientos se

detengan y se reproduzcan en una constante
inamovilidad. Sin embargo, de nuevo son estas
imgenes fotogrcas las que mejor evidencian
los cambios en unas tradiciones en apariencia
inalterables. Asimismo, las expresiones
vinculadas con la religiosidad, manifestaciones
festivoceremoniales y actividades artsticas
conforman una de las ventanas que con mayor
elocuencia nos reejan la riqueza y diversidad
de la cultura andaluza.
Estos tres bloques expositivos se completaron
con una pequea muestra de las publicaciones
cientcas y literarias en las que se incluyen
fotografas de Mario Fuentes, desde los
catlogos de piezas museolgicas, hasta la
documentacin grca de muchos de los
trabajos de investigacin acometidos por
investigadores relacionados con el propio
Museo de Artes y Costumbres Populares: de
su director, Antonio Limn Delgado; del actual
director del Museo del Traje, Andrs Carretero
Prez; de profesores universitarios como
Javier Escalera Reyes, Salvador Rodrguez
Becerra, Alfonso Pleguezuelo, Pedro Romero
de Sols o los autores de este artculo; de
conservadores del patrimonio como Concha
Rioja Lpez, o de muselogas como Mara de
las Nieves Concepcin lvarez Moro, entre
otros. Sin olvidar que muchos de estos trabajos
estn tambin recogidos en documentacin
audiovisual, buena parte de la cual alimenta la
programacin permanente de las proyecciones
de este museo.
Tal como caba esperar, la acogida de
esta exposicin comenzando por su
multitudinaria inauguracin ha sido muy
positiva, tanto por parte del pblico general
como por el expresamente interesado.
Lgicamente, de entre todos ellos, ha sido
la comunidad lebrijana la que le ha ofrecido
el respaldo ms continuado y sentido. No
poda ser de otra manera, en un merecido
reconocimiento hacia un hijo adoptivo de
esa ciudad, que no hace sino rearmar la
recproca relacin de anidad y cario entre
Mario y sus convecinos.
125
SE ABRE A LOS CAMPOS Y MODOS DE VIDA DE SUS

GENTES, RECOGIENDO UN MATERIAL QUE SE ESCAPABA
A LOS PROSAICOS REGISTROS POR ENCARGO; UN
MATERIAL QUE YA POR S MISMO HUBIERA BASTADO PARA
CONSTATAR LA IMPORTANCIA DEL APORTE DE MARIO
FUENTES A LA FOTOGRAFA ETNOGRFICA.
Berrocal (aos 90).
FICHA TCNICA
EXPOSICIN
Mario Fuentes.
Medio siglo de fotografa etnogrca.
FECHA
Del 20 de septiembre al 20 de octubre de 2005
LUGAR
Museo de Artes y Costumbres
Populares de Sevilla.
ORGANIZA
Museo de Artes y Costumbres Populares
de Sevilla, Asociacin de Amigos del Museo
de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.
126
MUSA
JOS DE RIBERA BAJO EL SIGNO

DE CARAVAGGIO (16131633).
EXPOSICIN EN EL MUSEO
DE BELLAS ARTES DE SEVILLA
IGNACIO HERMOSO Museo de Bellas Artes de Sevilla
LA OBRA DE JOS DE RIBERA (15911652)

se encuentra entre lo ms signicativo de
la escuela barroca napolitana. Considerado
tradicionalmente un pintor de fuerte carcter
tenebrista, se le sita en la estela del creador
de este estilo, Caravaggio. Su obra se
caracteriza tanto por el fuerte contraste de
la luz como por el empleo de tipos humanos
opuestos al canon de perfeccin e idealismo
propio de la pintura del siglo XVI y del
clasicismo del primer barroco italiano.
La muestra no ha revelado toda la trayectoria
de Ribera sino que ha centrado su discurso
en desvelar la evolucin del pintor en los
primeros aos de su actividad, cuando
est an formando su propia personalidad
artstica y se deja inuir ms fuertemente,
como otros muchos jvenes pintores
contemporneos suyos, por el impacto que
haba supuesto la presencia en Roma de un
artista tan singular como Caravaggio.
Las obras ms antiguas expuestas
pertenecen a los aos en los que el pintor,
tras marcharse de su Jtiva natal, se
instala en Roma despus de un breve
paso por Parma. Encontramos en sus
pinturas fondos neutros muy oscuros, con
dura contraposicin de luces y sombras,
personajes llevados al lienzo con total
delidad y, en general, obras de un realismo
riguroso, carentes an de la soltura que
alcanzarn las posteriores. Frontales,
hierticos, escultricos, sus personajes no
slo son reejo del caravaggismo que se

extiende entre los pintores romanos en esos
aos, sino que nos dejan entrever la fuerte
inclinacin naturalista que marca toda la
obra de Jos de Ribera. Pertenecen a este
momento lienzos como San Agustn, de la
Galera Regional de Sicilia en Palermo, y San
Antonio Abad, propiedad de una coleccin
privada barcelonesa.
La Magdalena penitente, de los fondos del
Museo de Capodimonte, y el Cristo atado a
la columna, de la Quadreria dei Girolamini,
ambas en Npoles, son obras algo ms
modernas y carecen del carcter impersonal
de obras ms juveniles. Fechadas tras su
llegada a Npoles en el otoo de 1616, siendo
an profundamente tenebristas, parecen
dulcicar el modelado de los personajes a
la par que dota a los mismos de algo ms
que el simple y fro naturalismo de las
obras anteriores. Encontramos en ellas no
slo reejo el de la apariencia fsica, sino
capacidad para trasmitir las emociones de
los personajes y asuntos llevados al lienzo.
Frente a las obras citadas, todas ellas de
formato reducido y con personajes aislados
sobre fondos neutros, la capacidad como
pintor de Jos de Ribera y la continua
presencia en sus diseos de lo asimilado en
los lienzos de Caravaggio se aprecia ms
claramente en composiciones de mayor
tamao y complejidad. De stas, son clebres
sus escenas de martirios de santos, que le
SE HA PODIDO CONTEMPLAR EN LA EXPOSICIN

UNA OBRA PERTENECIENTE A LOS PROPIOS
FONDOS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE
SEVILLA TITULADA SANTIAGO APSTOL, OBRA
QUE INGRES EN EL MUSEO FORMANDO PARTE
DE LA DONACIN GONZLEZ ABREU EN 1928.
dieron fama de pintor algo macabro. Son

siempre escenas complejas que le dan
oportunidad de crear espacios ms amplios,
con fuertes contrastes de luz tomados de
Caravaggio; de ofrecer un amplio repertorio
de personajes secundarios, e incluso de
dar nfasis al estudio del desnudo en la
gura del santo protagonista de la escena.
Dos versiones del Martirio de San Lorenzo
han estado en la exposicin de Sevilla. En
ambas, como en sus personajes aislados,
recrea Ribera escenas dramticas con total
realismo, creando imgenes cargadas de
brutalidad o crueldad.
Adems de las pinturas de contenido
religioso, fueron abundantes sus obras de
carcter profano, muy demandadas por los
coleccionistas romanos y napolitanos, tanto
aisladas como formando series. No ha estado
en Sevilla la ms signicativa obra mitolgica
de Ribera en estas dcadas, Sileno ebrio, del
Museo de Capodimonte. En cambio, s se han
podido contemplar varios de sus conocidos
lsofos. En general, estos personajes
aparecen representados de forma aislada, de
modo similar a como hace con obras religiosas
de parecido formato. Personas reales tomadas
del pueblo posan para el pintor, que los
transforma en los ms nobles lsofos de la
antigedad. Ancianos decrpitos, personajes
annimos del Npoles de 1620 1630, pasan a
ser Pitgoras y Herclito, ambos de los fondos
del Museo de Bellas Artes de Valencia, o Tales,
LA MUESTRA NO HA REVELADO
TODA LA TRAYECTORIA DE RIBERA
SINO QUE HA CENTRADO SU
DISCURSO EN DESVELAR LA
EVOLUCIN DEL PINTOR EN LOS
PRIMEROS AOS DE SU ACTIVIDAD.
127
San Jernimo con el ngel del Juicio. leo sobre lienzo, 179 x 139 cm. Colegiata de Osuna.
128
MUSA
de una coleccin particular madrilea. Todos

ellos son tratados con nobleza en el aspecto
psicolgico y con maestra en la tcnica
pictrica. Realismo extremo en la calidad de
la piel y los tejidos, combinado con el estudio
lumnico de raz tenebrista, caravaggista, se
unen a la presencia digna y a la vez resignada
del modelo, tomado de las calles de Roma o
Npoles. De este tipo de obras, una de las ms
logradas es Demcrito, cedida por el Museo
del Prado. Obra representativa del tenebrismo
de las primeras dcadas de Ribera, en la que
slo el ttulo y los elementos iconogrcos
representados nos hacen recordar que no se
trata del retrato de un mendigo napolitano
annimo, sino de la imagen ideal de un lsofo
de la Grecia clsica.
Un aspecto especialmente destacado de
la trayectoria de Ribera que queda patente
en la seleccin de obras expuesta es la
inuencia de su obra en el arte espaol de
su poca, y especialmente, en la escuela
sevillana de la primera mitad del siglo XVII.
Desde muy temprano llegan hasta Sevilla
obras de Ribera que sin duda suponen un
punto de referencia para los artistas locales.
De esta presencia de Ribera en Sevilla lo
ms signicativo, y lo mejor documentado,
es el conjunto de lienzos que llegan a la
colegiata de Osuna gracias al patronato de
los duques de Osuna sobre este templo y a la
Herclito. leo sobre lienzo,

118 x 93 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
relacin de stos con Italia, donde el duque

de Osuna, don Pedro Tllez Girn y Guzmn,
fue embajador en Roma y en 1616 virrey de
la corona espaola en Npoles. De estas
obras ha formado parte de la exposicin San
Jernimo con el ngel del juicio, realizada
posiblemente en 1613. Pertenece al periodo
romano y muestra claramente la inuencia
de Caravaggio en su naturalismo extremo.
La dcada iniciada en 1630, cuando Ribera
ha alcanzado ya los cuarenta aos y es el
pintor de ms prestigio en Npoles, supone
un cambio en su trayectoria artstica,
que lo aleja denitivamente de la estela
de Caravaggio. Sus cuadros ganan en
luminosidad, que impregna todo el lienzo,
perdiendo la luz el carcter focalizado sobre
el motivo central de las obras anteriores.
Gana igualmente en colorido, mucho ms
diverso y sugestivo desde ahora, y en
amabilidad, ya que deja de lado la preferencia
por modelos tan toscos, reproducidos con
detallismo extremo, que hemos descrito en
los lienzos de esta exposicin. Este cambio,
que no supone un abandono total de su gusto
por el naturalismo, est en gran medida
motivado por su inters hacia la pintura de
los grandes maestros venecianos del siglo
XVI, en especial Tiziano. Falta en la muestra
una obra que reeje claramente el paso
de esa frontera que supone en Ribera su
creciente atraccin por el estilo veneciano,

ya que la que cierra la muestra se sita
ms cerca todava del tenebrismo que de la
luminosidad, que encontramos claramente
en obras tan signicativas como la
Inmaculada Concepcin del convento de las
Agustinas Recoletas de Salamanca, fechada
en 1635. Esta obra nal de la muestra es
San Francisco en la Porcincula, cedida
por Patrimonio Nacional de la coleccin del
Palacio del Pardo en Madrid. Datada entre
1626 y 1632, en ella se empieza a revelar una
mayor difusin de la luz por todo el lienzo y
un cambio en la paleta de color hacia tonos
ms clidos.
Complet la muestra pictrica un conjunto
de grabados que recoge la mayor parte de
la escasa produccin de Jos de Ribera con
esta tcnica. La mayora de sus estampas
corresponde a los aos comprendidos entre
1620 y 1628, estando presentes sus obras
iniciales como San Jernimo escucha la
trompeta del Juicio Final de 1621, todava
sin un dominio claro del aguafuerte; sus
conocidos estudios de ojos, narices y bocas
para estudiantes, o El poeta. Se han podido
ver igualmente las que se consideran sus tres
obras maestras: Martirio de San Bartolom
(1624), San Jernimo leyendo (1624) y Sileno
ebrio (1628). Esta ltima, obra fundamental de
la estampa barroca europea, reeja claramente
Santiago Apstol. leo sobre lienzo,

120 x 97 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
UN ASPECTO ESPECIALMENTE
DESTACADO DE LA TRAYECTORIA DE
RIBERA QUE QUEDA PATENTE EN LA
SELECCIN DE OBRAS EXPUESTA
ES LA INFLUENCIA DE SU OBRA EN
EL ARTE ESPAOL DE SU POCA, Y
ESPECIALMENTE, EN LA ESCUELA
SEVILLANA DE LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XVII.
129
el dominio de Ribera sobre la tcnica del

grabado y su capacidad para reproducir
acertadamente la textura de cada elemento,
evidenciando adems su dominio en el estudio
de la luz en el espacio tratado.
Celebrada entre el 14 de septiembre y el 23
de octubre, la exposicin, que ha recibido
aproximadamente 50.000 visitantes, ha
sido posible gracias a la colaboracin de
la Consejera de Cultura de la Junta de
Andaluca y Caja Duero.
Destacar, por ltimo, que se ha podido
contemplar en la exposicin una obra
perteneciente a los propios fondos del
Museo de Bellas Artes de Sevilla titulada
Santiago Apstol. La obra, que ingres en

el museo formando parte de la donacin
Gonzlez Abreu en 1928, no aparece fechada,
aunque se cree que fue realizada en torno
al ao 1630; por tanto, al nal del periodo
que abarca la muestra. La representacin
del santo lo aproxima a las imgenes
de lsofos de la muestra, siendo un
perfecto ejemplo para denir el estilo de
Ribera en las primeras dcadas en Italia.
Tenebrismo, economa cromtica, realismo
en la denicin fsica de los personajes y
preferencia por tipos humanos tomados de la
realidad conforman, en denitiva, la pintura
de Ribera en ese momento.
Martirio de San Lorenzo. leo sobre lienzo, 191 x 246 cm. Coleccin Sanpaolo IMI, Turn.
FICHA TCNICA
EXPOSICIN
Jos de Ribera bajo el signo
de Caravaggio (16131633).
FECHA
Del 14 de septiembre al 23
de octubre de 2005.
COMISARIO
Nicola Spinosa.
LUGAR
Museo de Bellas Artes de Sevilla.
ORGANIZAN
Caja Duero.
Museo de Bellas Artes de Sevilla,
Delegacin Provincial de Sevilla,
Direccin General de Museos,
Consejera de Cultura,
Junta de Andaluca.
130
MUSA
AFAL 1956/1963.
EL GRUPO FOTOGRFICO
NOTA DE REDACCIN
EL CENTRO ANDALUZ DE ARTE

Contemporneo, presenta desde el da 2 de
marzo hasta el 18 de junio la exposicin AFAL
1956/1963. El grupo fotogrco, actividad
organizada en coproduccin con la Sociedad
Estatal de Conmemoraciones Culturales
(SECC) adscrita al Ministerio de Cultura.
Al cumplirse el cincuentenario de la
fundacin de la Revista Afal, el Centro
Andaluz de Arte Contemporneo analiza en
profundidad el fenmeno Afal y el periodo en
el que se produce. Se trata de una muestra
ambiciosa, en cierto sentido, denitiva, que
pretende dar a conocer el Grupo Afal, sus
procesos y el contexto de su poca.
El grupo Afal, que reuni a algunos de
los mejores fotgrafos espaoles de la
generacin de los cincuenta, no fue un
colectivo homogneo, con una nica
tendencia esttica, sino una suma de
individualidades. No parta de un maniesto
previo, ni pretenda promover una nueva
norma esttica, pero ms all de su
apuesta por el pluralismo y la diversidad,
sus miembros coincidan en la necesidad
de renovar el estancado panorama de la
fotografa en Espaa. Sus propuestas iban
encaminadas a dar testimonio de la realidad
de su tiempo, adaptando las exigencias
tcnicas a la voluntad expresiva del autor
(y no al revs), buscando un equilibrio entre
intencionalidad y azar.
Los miembros de este colectivo compartan

un afecto por los temas cotidianos, un
impulso esttico y tico de compromiso con
la realidad, lo ms opuesto al exotismo y
decorativismo. Apostaron por la produccin
de series fotogrcas, no de obras
aisladas, que da un sesgo narrativo a sus
proyectos. Las exposiciones, las ediciones,
buscaban una interaccin directa e inmediata
con los espectadores, porque en palabras
de Laura Terr Alonso, comisaria de la
presente exposicin, la serie testimonia la
autenticidad de la visin personal del autor.
Adems de la publicacin de la Revista Afal a
lo largo de su corta pero intensa trayectoria,
el grupo Afal tambin organiz actividades,
tanto de promocin de sus fotgrafos, como
de presentacin de fotgrafos extranjeros.
Sus miembros fueron invitados a participar
como exponentes de la fotografa espaola
en importantes eventos internacionales: El
Salon Photographique de Charleroi (Blgica)
y la II Bienal de Fotografa de Pescara
(Italia). A su vez, Afal mantuvo una estrecha
colaboracin en el club parisino Les 30 x
40, cuyos fotgrafos compartieron con Afal
una muestra en la Biblioteca de la embajada
espaola en Pars, que viaj posteriormente
por el este de Europa y acab en Italia.
La muestra AFAL 1956/1963. El grupo
fotogrco presenta fotografas de Joan
Colom, Gabriel Cuallad, Francisco Gmez,
Carlos Prez Siquier. La Chanca, 1956.
EL GRUPO AFAL, QUE REUNI

A ALGUNOS DE LOS MEJORES
FOTGRAFOS ESPAOLES
DE LA GENERACIN DE LOS
CINCUENTA, NO FUE UN
COLECTIVO HOMOGNEO, CON
UNA NICA TENDENCIA
ESTTICA, SINO UNA SUMA
DE INDIVIDUALIDADES.
Gonzalo Juanes, Ramn Masats, Oriol

Maspons, Xavier Miserachs, Francisco
Ontan, Carlos Prez Siquier, Alberto
Schommer, Ricard Terr y Julio Ubia junto
a ejemplares de los principales nmeros
de la Revista AFAL y de los anuarios
que esta agrupacin produjo. A su vez,
se exhiben algunas obras de fotgrafos
internacionales de la poca como el citado
Otto Steiner o Henri Cartier Bresson.
Todo ello contextualizado con diversos
materiales sobre la fotografa profesional de
la Espaa de los cincuenta (libros, revistas,
documentos periodsticos...).
Con motivo de esta exposicin se publica un
extenso libro (el ms completo que hasta
ahora se ha realizado sobre este grupo
fotogrco) editado por Photovision y se
organiza el seminario AFAL. Mirando la
Historia. Fotografa, memoria y posguerra,
en el que, a partir de un acercamiento
analtico a las prcticas fotogrcas
desarrolladas por los distintos miembros
de este colectivo, se pretende articular
un ejercicio de reexin historiogrca
que permita avanzar en la denicin de
un modelo operativo para la revisin de la
historia de la fotografa en Espaa.
La exposicin AFAL 1956/1963. El grupo
fotogrco, se presentar el prximo mes de
septiembre en el Museo de Almera.
Ricard Terr.
Semana Santa, Barcelona, 1958.
131
Julio Ubia. Semana Santa en Murcia, 1959.
132
MUSA
JUGUETES NUEVOS PARA

EL MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES
POPULARES DE SEVILLA
LA CONSEJERA DE CULTURA ADQUIERE
UNA COLECCIN DE JUGUETES
MONTSERRAT BARRAGN Conservadora del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla
Burro con alforjas de juguete.

Siglo XX. Cartn y madera.
133
EL JUEGO ES EL MEJOR TERRENO DE

APRENDIZAJE DE LAS HABILIDADES
FSICAS Y SOCIALES DE LOS NIOS Y UNA
BUENA FORMA DE ENSAYAR PARTE DE
LAS TAREAS Y ACTIVIDADES QUE TENDRN
QUE DESEMPEAR EN EL FUTURO.
estn acostumbrados los museos de carcter

etnogrco. A diferencia de otros bienes del
patrimonio mueble, las colecciones de esta
temtica han sido reunidas y conservadas por
sus propietarios con el esfuerzo, el inters
y el tiempo de toda una vida. En algunos
casos, se trata de colecciones heredadas;
en otros casos, reunidas por ellos mismos
pacientemente ao tras ao. Sea de un modo
Mira, es un mono saltarn deca uno.
u otro, siempre acaban teniendo la impronta
Pues aqu hay un barco de guerra exclamaba otro
de la persona que las reuni y por tanto, un
sin atender al primero.
altsimo valor sentimental para sus dueos.
Yo dira que ms bien es un destructor puntualizaba
sta es seguramente la razn por la que
un tercero desde la esquina contraria del saln.
frecuentemente los propietarios valoran en
Alguien, muy nerviosa, exclamaba Pero si yo tena
trminos econmicos sus colecciones muy por
una mueca igualita a sta cuando era pequea!
encima del precio que el mercado les otorga.
Este escollo de la no coincidencia de opinin
Esta escena tuvo lugar estas navidades
sobre el valor econmico de una coleccin
pasadas, pero no en un domicilio particular
entre el propietario que la ofrece en venta y
el da de Reyes o de Navidad, sino en el
la administracin, no es el nico que puede
Museo de Artes y Costumbres Populares de
frustrar el inters de un determinado museo
Sevilla cuando se recepcion la coleccin
por incrementar sus fondos. Para muchas
de juguetes de Doa Carmen Contreras.
personas, desprenderse de unos objetos
Una coleccin que la Consejera de Cultura
que han formado parte de sus vidas y a los
estaba en esos momentos en trmites
que han dedicado mucho tiempo, les resulta
de adquirir con destino al museo y que,
extremadamente difcil aunque sea a cambio
como paso previo, haba sido depositada
de dinero.
provisionalmente en nuestro Centro con
Los primeros contactos entre la propietaria
objeto de proceder a su inventario.
de la coleccin y la Consejera de Cultura
Aunque sea en un museo, el acto de ir
en relacin con la coleccin tuvieron lugar a
abriendo cajas y desembalando objetos bien
mediados de 2004, pero las circunstancias
empaquetados siempre tiene un regusto
mencionadas anteriormente motivaron que
a da de cumpleaos o a da de Reyes.
no haya sido hasta nales de 2005 cuando se
Si adems se trata de una coleccin de
muecas y de juguetes, es casi inevitable que ha materializado la llegada de la coleccin al
museo, anunciada mediante la Resolucin de 1
todos los all presentes se sintieran, por un
de diciembre de 2005, de la Direccin General
momento, transportados a su infancia.
de Museos (BOJA nmero 10, de 17 de enero de
Slo haba una persona all presente que
2006, pgina 101) por un total de 108.000 euros.
no comparta estos sentimientos y era
Merece la pena detenerse un poco en
la, ya por poco tiempo, propietaria de la
explicar el inters del Museo de Artes y
coleccin. La expresin de Doa Carmen
Costumbres Populares por incrementar
Contreras trasluca una mezcla de orgullo
sus fondos con esta coleccin de juguetes
por la coleccin de juguetes que haba ido
reuniendo poco a poco a lo largo de su vida, y y muecas. El juego es el mejor terreno de
que en ese momento celebrbamos con tanto aprendizaje de las habilidades
entusiasmo, pero tambin de tristeza porque fsicas y sociales de
se despeda de sus muecas para siempre. los nios y una buena
forma de ensayar parte
Esta mezcla de sentimientos, es algo a lo que
A LAS OCHO DE LA MAANA EMPEZAMOS
a abrir los paquetes. Poco a poco el saln se
fue llenando con las muecas, los juguetes
de madera, el mecano, la casita de muecas,
trompetas, aviones, barcos y un sin n de
juguetes, entre las exclamaciones de alegra
y de asombro por todo lo que iba apareciendo
ante nuestros ojos.
de las tareas y actividades que tendrn que

desempear en el futuro. Es, por tanto,
uno de los ms potentes instrumentos de
socializacin de los nios, y este fenmeno
de la socializacin es el que garantiza la
transmisin de las formas culturales y su
continuidad en el tiempo. No es de extraar,
por tanto, el inters de un museo etnogrco
por cubrir esta importante parcela de la
cultura.
Para el Museo de Artes y Costumbres
Populares de Sevilla, adems, el inters
era mayor cuanto que la coleccin de
juguetes existente en el centro era bastante
exigua. Las razones son de ndole muy
diversa, algunas estn relacionadas con
la propia historia del museo y la forma en
la que se han conformado sus colecciones
en muchos casos heredadas de otros
museos; otras estn relacionadas con la
escasez de trabajos de campo etnogrco
que documenten el juego tradicional y que
den como resultado una recogida sistemtica
de ejemplares. Tambin es probable que
en pocas de escasez y penuria econmica
como las que se vivieron tras la Guerra Civil,
los juguetes fueran tan escasos y de tan mala
calidad, que nadie ha tenido hasta ahora
mucho inters por conservarlos y menos
an, tras el desarrollo imparable de los
actuales juguetes mecnicos, digitales, etc.
Slo muy recientemente se empieza a notar
un creciente inters por el coleccionismo
de juguetes antiguos, que es notorio si se
consultan las pginas web dedicadas a las
subastas de antigedades de todo tipo.
Barco de guerra de juguete. Siglo XX.

Madera y hierro.
134
MUSA
Dormitorio principal de estilo

fernandino de la casa de
muecas. Siglo XX.
Como reejo de esta circunstancia, la

coleccin de juguetes del museo se compona
principalmente de piezas de fabricacin casera,
como reproducciones de animales de cermica,
los clsicos pitos, ajuares domsticos en
miniatura realizados por artesanos del barro,
grilleras de madera, etc., as como algunos
ejemplares de juegos ms propios de familias
burguesas y urbanas algunos elementos
de mobiliario de juguete, escasos juegos
didcticos o educativos y los clsicos soldaditos
de plomo.
Por otro lado, los especialistas en
etnotecnologa han constatado que no es
imprescindible la existencia de un objeto
especco para que se produzca la accin
del juego. De forma ms intuitiva, cualquiera
que se relacione habitualmente con nios
puede constatar que stos son capaces de
jugar sin que intervengan ningn objeto o
con el elemento ms insospechado. An as,
difcilmente pueden los museos renunciar al
referente material (juguete) cuando se trata
de analizar un fenmeno tan inmaterial como
es la socializacin de los nios.
Como se deduce de todo lo anteriormente
expuesto, la coleccin adquirida por la
Consejera de Cultura ha sido recibida por el
Museo de Artes y Costumbres Populares de
Sevilla, y nunca mejor dicho, como los nios
los Reyes Magos. Se compone de ms de 150
piezas en buen estado de conservacin que
reejan casi todas las tipologas existentes
de juguetes, ya que encontramos juguetes
para ambos sexos y de carcter mixto,
aunque predomina el mixto y el de nia.

En cuanto al lugar en el que se practica el
juego, predomina la tipologa de juguete de
interior de la casa frente al de exterior y en
relacin a la funcionalidad, encontramos
juguetes destinados a desarrollar todas las
facetas posibles, desde las motrices: agilidad,
habilidad, equilibrio, etc., pasando por las
habilidades mentales: memoria, razonamiento
lgico, pensamiento abstracto, imaginacin,
etc., hasta los destinados a desarrollar
aspectos ms emocionales como la habilidad
en las relaciones sociales, el trabajo en equipo,
la compasin y la demostracin de los afectos,
cualidades stas que tambin son susceptibles
de aprenderse.
El mayor porcentaje, casi el 50 por ciento
de la coleccin, lo constituyen las muecas,
de las que hay 70 ejemplares. Entre ellas,
predominan las fechadas entre los aos 20 y
40 del siglo pasado, aunque merece la pena
destacar una mueca alemana autmata, de
50 cm. de altura con vestido de encajes y telas
antiguas del siglo XIX; doce muecas alemanas
con caras de porcelana y cuerpos articulados
de cartn, de entre 40 y 90 cm. de altura, con
vestidos de telas y encajes antiguos, algunos de
ellos los originales, de principios del siglo XX, o
cinco muecas con cuerpo de porcelana, de las
llamadas de vitrina.
El resto de la coleccin es extraordinariamente
diversa y abarca desde una coleccin de
ms de 500 cromos antiguos, tanto ingleses
como espaoles, un mecano, juguetes de
lata (toboganes, aviones, trenes, trompetas,
cocinitas, etc.), juegos educativos de principios

del siglo XX, pasando por juguetes de cartn
y de madera que reproducen animales,
carritos, norias, etc., o tres mquinas de cine
de principios de siglo XX con sus respectivas
pelculas, hasta la espectacular casita de
muecas completa con todos sus muebles y
accesorios, compuesta de recibidor, comedor,
cocina, dormitorio de servicio, dormitorio
principal y cuarto de bao.
Algunas de las piezas se mostraron en el
museo con motivo de la exposicin temporal
En casa que permaneci abierta hasta el
17 de febrero de este ao. Es intencin del
museo que, una vez terminada de catalogar
la coleccin y debidamente intervenidas las
piezas que lo necesiten en el laboratorio
de restauracin del propio centro, se
pueda mostrar al pblico una buena parte
de la coleccin mediante una exposicin
monogrca en un futuro no muy lejano.
FICHA TCNICA
EXPOSICIN
En casa.
FECHA
Del 22 de diciembre de 2005
al 17 de febrero de 2006.
LUGAR
Populares de Sevilla.
ORGANIZA
Consejera de Cultura.
COLABORAN
Populares de Sevilla, Asociacin
de Amigos del Museo de Artes y
Costumbres Populares de Sevilla.
135
EL MAYOR PORCENTAJE, CASI EL 50 POR CIENTO DE

LA COLECCIN, LO CONSTITUYEN LAS MUECAS,
DE LAS QUE HAY 70 EJEMPLARES. ENTRE ELLAS,
PREDOMINAN LAS FECHADAS ENTRE LOS AOS 20
Y 40 DEL SIGLO PASADO, AUNQUE MERECE LA PENA
DESTACAR UNA MUECA ALEMANA AUTMATA, DE 50
CM. DE ALTURA CON VESTIDO DE ENCAJES Y TELAS
ANTIGUAS DEL SIGLO XIX.
Mueca con cuerpo de porcelana, de las

llamadas de vitrina, con vestido de encajes.
Principios del siglo XX. 39 cm. (67).
Mueca alemana de principios del siglo XX con cabeza de

porcelana y cuerpo de madera completo. Vestida con traje de
seda beige con adornos de encaje negro y gorro del mismo
color que el vestido. 41 cm. (60).
136
MUSA
UNA NAVIDAD ESPECIAL
Cartel de la Campaa de Navidad, 2005:

Disfruta otra Navidad. Ven al Museo.
GUIOMAR ROMERO GARCA DE PAREDES Departamento de Difusin de las Instituciones. Direccin General de Museos
Actividades infantiles durante la Campaa de Navidad, 2005. Fotos: Martn Garca.
LOS NIOS SON LOS GRANDES

protagonistas de las Navidades. Todas las
campaas publicitarias van dirigidas a ellos e
indirectamente a sus padres, y la mayora se
centran en el consumismo desenfrenado de
estas fechas.
Sin embargo, las NAVIDADES DE 2005
han sido distintas. Los nios andaluces y
sus familias han podido disfrutar de una
amplia oferta de actividades en los museos
gestionados por la Consejera de Cultura que,
a travs de la Direccin General de Museos,
ha llevado a cabo una campaa de difusin
de su patrimonio. Ha sido la primera vez que
se realiza una iniciativa unicada para todos
los museos y para la cual se ha invertido
mucho esfuerzo, trabajo e ilusin, que se
ha visto reforzado por un apoyo meditico y
publicitario durante toda la campaa.
El resultado ha sido muy satisfactorio. El pblico
ha respondido con una auencia constante y en
algunos casos ha repetido la visita. La publicidad
de la campaa en los medios de transporte
pblico, radio, prensa y en especial el programa
infantil La Banda de Canal Sur Televisin,
han conseguido que el lema DISFRUTA OTRA
NAVIDAD. VEN AL MUSEO sea conocido en
todas las provincias andaluzas.
Desde el 3 DE DICIEMBRE hasta el 4 DE
ENERO, todos los museos han intentado
hacer ver, tanto a nios como a adultos,
que en el museo se puede aprender a la

vez que pasar un rato divertido y que ste
hace mucho tiempo que dej de ser una
institucin demasiado seria y silenciosa. El
museo hoy es un centro ms de educacin,
ocio y enriquecimiento personal en el que
encontramos una amplia oferta educativa
para todos los sectores de la poblacin.
Las actividades fueron diseadas teniendo
en cuenta sus necesidades y adaptadas a
sus niveles de percepcin y conocimiento del
arte. Exposiciones, visitas animadas, talleres,
conferencias, conciertos, espectculos,
multimedia han sido acogidas
favorablemente por el pblico que demanda
esta alternativa cultural.
Veamos cmo se desarrollaron las
actividades en algunos de los 16 museos que
gestiona la Consejera de Cultura.
en Crdoba. Bajo el ttulo Estn locos estos

antiguos nios de 5 a 8 aos aprendieron a
realizar los juegos con los que se divertan
en aquella poca. Casi medio millar de
chicos pasaron por estos talleres, adems
de los adultos que visitaron la exposicin Las
creencias religiosas acompaados por grupos
de guas voluntarios mayores de 65 aos que
colaboran con la institucin.
En el MUSEO DE BELLAS ARTES DE
CRDOBA, la realizacin de estas actividades
estuvo precedida por la visita guiada a la
exposicin montada, para esta ocasin, con
obras pertenecientes a los fondos del museo
y relacionadas con los temas navideos.
Los nios, disfrazados como los personajes
de los cuadros, representaban algunas de
la obras de la exposicin y, al nal de la
visita, realizaban actividades en los talleres
El rbol de los deseos o Una Navidad con
LA IMAGINACIN: LA REINA
ngel. En ambos casos, los ms pequeos
EN LOS MUSEOS CORDOBESES
creaban adornos navideos: un ngel, una
En el MUSEO ARQUEOLGICO DE CRDOBA, bola, etc. para montar, entre todos, un rbol
los nios de edades comprendidas entre 9 y 12 de navidad. En total, entre la exposicin y los
aos, disfrazados de arquelogos, tenan que
talleres, ms de seis mil cordobeses optaron
descubrir piezas originales en una excavacin por la oferta cultural que el museo propona.
recreada en la Sala del Alcaide del museo.
El taller Quiero ser arquelogo, consigui
COINCIDENCIAS A PESAR DEL TIEMPO
divertir y a la vez concienciar a los pequeos
El MUSEO ARQUEOLGICO DE GRANADA,
sobre la importancia de la conservacin de
con el ttulo de Fiestas saturnales: cena en
los restos de otras civilizaciones que vivieron
casa de Quinto Cornelio Valeriano y a travs
137
A TRAVS DEL RECORRIDO POR LAS

SALAS DEL MUSEO, LOS PEQUEOS
TENAN QUE IDENTIFICAR, CON LA
AYUDA DE UNA MONITORA QUE LES
EXPLICABA EL USO DEL OBJETO, QU
PIEZA ERA LA QUE CORRESPONDA CON
LA QUE SE USA EN LA ACTUALIDAD.
de los restos de la poca romana expuestos

en el museo, plante una actividad en la que
una arqueloga participaba en la cena del
ilustre personaje granadino del siglo I y haca
de nexo entre el presente y el pasado romano.
En esta actividad, padres e hijos, de forma
interactiva, podan ver las coincidencias entre
las celebraciones de estas estas romanas
y nuestras Navidades: cenas con amigos,
grandes banquetes amenizados con msica,
intercambios de regalos El xito estuvo
respaldado con la participacin de ms de mil
quinientos visitantes.
JAN: DESDE LA CALLE AL MUSEO
En Jan, en el MUSEO ARQUEOLGICO DE
LINARES, cinco personajes: un arquelogo,
una diosa bera, dos ciudadanos romanos
y una divinidad romana, atraan a los
transentes de las principales vas de
Linares con animados pasacalles. Una vez
en el museo, estos personajes contaban sus
propias vidas y mostraban sus pertenencias
de entre las de la coleccin del museo
explicando la utilidad de las mismas. Al
mismo tiempo y en das alternos, se ameniz
la jornada con actuaciones de cuenta
cuentos que narraban historias de antiguos
personajes de Cstulo o mitos romanos e
beros. La participacin fue espectacular,
teniendo en cuenta que las actividades
comenzaron quince das ms tarde que las

de otros museos y an as, de entre las ms
de mil personas que asistieron, muchas
familias repitieron la experiencia.
BUSCA LA SEMEJANZA
Al contrario que en los juegos infantiles
en los que hay que encontrar las siete
diferencias, en el MUSEO ARQUEOLGICO
DE SEVILLA, los nios deban encontrar
las semejanzas entre los objetos que hoy
usamos y los que utilizaban los romanos
en la poca en la que naci Jess. A travs
del recorrido por las salas del museo, los
pequeos tenan que identicar, con la ayuda
de una monitora que les explicaba el uso del
objeto, qu pieza era la que corresponda
con la que se usa en la actualidad. Un juego
divertido, muy participativo que atrajo a ms
de setecientas personas.
Para terminar, no podemos olvidar las
actividades que se han realizado en los
restantes museos gestionados por la Junta
de Andaluca. En el taller del MUSEO DE
CDIZ se recre la navidad de 1805, fecha
en la que tuvo lugar la Batalla de Trafalgar,
en cuya conmemoracin se llev a cabo una
importante exposicin; y las conferencias sobre
los tteres de la Ta Norica y el origen de los
belenes navideos en Cdiz, entre otros temas.
En el MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES
POPULARES DEL ALTO GUADALQUIVIR

la exposicin se centr en la tradicin de
la cocina cazorlea para dar a conocer los
utensilios empleados en estas labores a
travs de proyecciones multimedia, medio
del que tambin se sirvi el MUSEO CASA DE
LOS TIROS para que el pblico viera cmo se
vivan las navidades en nuestro pasado ms
reciente y cmo las vivimos ahora. En el MUSEO
ARQUEOLGICO DE BEDA por unos das,
los visitantes se vistieron de romanos para
participar en las actividades que explicaban
la tradicin romana que precede a la Navidad
actual. La exposicin programada por el
MUSEO DE HUELVA hizo un repaso de todas las
piezas relacionadas con los motivos navideos y
que, tanto nios como padres, pudieron conocer
de la mano de monitores con los que jugaron
y hablaron sobre la Navidad. Otra exposicin,
en este caso en el MUSEO DE BELLAS
ARTES DE SEVILLA, que complet la oferta
de actividades conjuntamente con numerosos
talleres infantiles y cuenta cuentos, tuvo una
gran auencia de visitantes durante todo el
mes. Tambin actuaron cuenta cuentos, tteres
y agrupaciones musicales en el MUSEO DE
JAN. Por ltimo, destacamos las actuaciones
de peas amencas jerezanas en el MUSEO
DE ARTES Y COSTUMBRE POPULARES DE
SEVILLA y el magnco espectculo de luces y
sonido del MUSEO DE ALMERA.
138
MUSA
PORTAL DE MUSEOS Y CONJUNTOS

ARQUEOLGICOS Y MONUMENTALES
DE ANDALUCA www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
EL 10 DE ENERO DE 2006 SE PUBLIC

la nueva versin del Portal de Museos y
Conjuntos Arqueolgicos y Monumentales
de Andaluca. Esta nueva versin aporta
dos grandes avances con respecto a la
anterior. Por un lado, incorpora un nuevo
diseo grco muy funcional, en el que
se ha cuidado especialmente la claridad,
la sencillez y la usabilidad (facilidad en la
navegacin). El diseo incorpora una nueva
marca (MCAA) y un logotipo, que sugiere la
interrelacin de nuestros museos (presentes
mediante categoras cromticas) en un solo
sistema. Es, por tanto, una apuesta grca
encaminada a facilitar de aqu en adelante
el reconocimiento de los ciudadanos con
nuestra identidad grca y corporativa:

diseo, colores, marca y logotipo.
Por otra parte, en cumplimiento de la Ley de
Servicios de la Sociedad de la Informacin y
Comercio Electrnico (Ley 34/2002, de 11 de
julio), hemos adaptado tanto los contenidos,
como el diseo y la navegacin a las normas
de accesibilidad WAIA, llegando a cumplir
buena parte de las exigencias de la norma
WAIAA e, incluso, WAIAAA.
Este nuevo trabajo ha sido un buen ejemplo
de cooperacin entre la empresa privada
y la administracin pblica. El diseo ha
sido realizado por la empresa CRITERIA y la
programacin la llev a cabo el Servicio de
Informtica de la Consejera de Cultura.
EN ENERO DE 2004, INAUGURAMOS UN PRIMER AVANCE DEL

PORTAL QUE CONTENA CINCO PGINAS WEB. EN FEBRERO
DE 2005, PUBLICAMOS SU VERSIN NTEGRA, LA ACTUAL, QUE
CONSTA DE VEINTIUNA PGINAS: DIECISIS MUSEOS, CUATRO
CONJUNTOS ARQUEOLGICOS Y UN CONJUNTO MONUMENTAL.
El Portal de Museos y Conjuntos

Arqueolgicos y Monumentales de Andaluca
cumple en estas fechas dos aos. En enero
de 2004, inauguramos un primer avance
del portal que contena cinco pginas web.
En febrero de 2005, publicamos su versin
ntegra, la actual, que consta de veintiuna
pginas: diecisis museos, cuatro conjuntos
arqueolgicos y un conjunto monumental.
En constante evolucin y modernizacin,
el portal est ya preparando nuevas
actualizaciones y servicios para continuar el
proyecto de llevar el patrimonio de Andaluca
a todos los ciudadanos. Portal de Museos y
Conjuntos Arqueolgicos y Monumentales de
Andaluca, ven al museo!
EL DISEO INCORPORA UNA NUEVA MARCA

(MCAA) Y UN LOGOTIPO, QUE SUGIERE LA
INTERRELACIN DE NUESTROS MUSEOS
(PRESENTES MEDIANTE CATEGORAS
CROMTICAS) EN UN SOLO SISTEMA.
MUSA
139
AYUDAS A LA CREACIN
ARTSTICA CONTEMPORNEA, 2005
NOTA DE REDACCIN
UN AO MS LA CONSEJERA DE
Cultura ha manifestado su apoyo al arte
contemporneo a travs de la convocatoria
anual de Ayudas a la Creacin Artstica
Contempornea. Para el ao 2005 (1), la
dotacin econmica ha ascendido a 66.000
euros y, como viene siendo habitual desde
1997, estos incentivos tienen el objetivo de
potenciar, impulsar y divulgar el desarrollo
de proyectos artsticos o de investigacin en
cualquiera de las siguientes reas vinculadas
al arte actual:
Pintura y obra grca
Escultura e instalaciones
Videoarte y cine artstico
Fotografa artstica
Performance
Otros
En ediciones anteriores, artistas
como Rogelio Lpez Cuenca,
ngeles Agrela o Pilar
Albarracn, entre otros,
fueron seleccionados para
desarrollar uno de sus
proyectos artsticos a travs
de estas ayudas. Hoy ocupan
un lugar destacado en el
panorama del arte y continan
trabajando tanto en el mbito
nacional como internacional.
La Comisin de Evaluacin
llev a cabo el proceso
de estudio y seleccin de
los proyectos presentados
en funcin de los siguientes
criterios (2): el inters del
proyecto de acuerdo a sus
cualidades de innovacin y
aportacin a la creacin artstica o
a las nuevas lneas de investigacin,
el currculum vitae e historial de los
trabajos y las actividades realizadas
por los solicitantes.
La reunin de la Comisin para el
estudio y seleccin de proyectos
tuvo lugar el pasado 11 de octubre
de 2005, en la sede de la Direccin
General de Fomento y Promocin
Cultural, de la Consejera de Cultura
de la Junta de Andaluca y estuvo
presidida por D. Guadalupe Ruiz
Herrador, Directora General de
Carlos Montao Rivero.
Portada del proyecto
CdizLa Habana: ida y vuelta.
Serie de cien piezas en soporte
pictrico de 30 x 21 cm, 2005.
Fomento y Promocin Cultural. Asistieron

a la convocatoria las siguientes miembros:
D. Jos Lebrero Stals, Director del Centro
Andaluz de Arte Contemporneo; D. Fernando
Martn Martn, Profesor de Historia del Arte de
la Universidad de Sevilla; D. Alberto Marina,
Director Tcnico de Artes Plsticas del rea
de Cultura de la Diputacin Provincial de
Sevilla; D. ngel Luis Prez Villn, Comisario y
Crtico de Arte y D. Milagros Lpez Delicado,
Galerista. La Jefa del Servicio de Museos D.
Mara Soledad Gil de los Reyes actu como
secretaria con voz pero sin voto.
Segn el dictamen nal de la comisin, los
adjudicatarios y los proyectos seleccionados
fueron los siguientes:
Mayte Alonso
Arquitectura Latente
(1)
Calc y la panadera
SevillaScan
(2)
Roco Arregui
City Flowers
(3)
Roco Huertas
El cuento de las cosas importantes
(4)
Juan Lpez
Running away.
Discursos de una nueva masculinidad
(5)
Dbora Martnez Snchez

Entre la bella escondida
(6)
Paco Montas
Pintura y dibujo
(7)
Carlos Montao Rivero

CdizLa Habana: ida y vuelta
(8)
Jos Manuel Prez Tapias

Conguraciones
(9)
Miguel Soler
Ensayos
(10)
Como novedad con respecto a las anteriores

ediciones, se organizar una exposicin
durante el primer trimestre de 2007 que
mostrar las obras producidas, una vez
concluidos los trabajos. As lo anunci la
Consejera de Cultura, Rosa Torres, el pasado
da 11 de enero de 2006 cuando se reuni
con los artistas beneciarios en la sede del
Centro Andaluz de Arte Contemporneo para
la presentacin de los proyectos ganadores.
NOTAS
1. Resolucin de 9 de noviembre de 2005 (BOJA num. 90 de 25.11.05).
2. Orden de 8 de octubre de 2002 que establece las bases reguladoras
para la concesin de estas ayudas.
140
MUSA
(1) Mayte Alonso. Proyecto de instalacin Arquitectura Latente (sala 1). Escultura de pletina de hierro de 40 x 20 m, 2005.
(2) Grupo Calc y la panadera. Proyecto SevillaScan. Interfaz generador de una cartografa transpersonal, 2005.
(3) Roco Arregui. City FlowersSerie jaulas. leo sobre patchwork de tejidos estampados 81 x 130 cm, 2004.
(4) Roco Huertas. Imagen de la portada del cortometraje Muerte y Resurreccin. Dolby Stereo, 8 min., 2002.
(5) Juan Lpez. Imagen de la portada del vdeo de las obras Rituales y Metamorfosis. Dolby Sorround, 9 min. 20 seg., 20012004.
(6) Dbora Martnez Snchez. Serie Retrato Familiar. Gelatinobromuro de plata virado al selenio. 40 x 40 cm, 2004.
(7) Paco Montas. Serie Japonesas, E.A.leo/madera 122 cm, 2004.
(8) Carlos Montao Rivero. Portada del proyecto CdizLa Habana: ida y vuelta. Serie de cien piezas en soporte pictrico de 30 x 21 cm, 2005
(en pgina anterior).
(9) Jos Manuel Prez Tapias. Conguraciones (motivos preparatorios, II). leo sobre papel 70 x 50 cm, 2005.
(10) Miguel Soler. s/t Serie de metforas codicadas. Fotografa y botes quirrgicos, 2005.
3
1
10
MUSA
141
LA ELECCIN DE UN PROYECTO:
EL CONCURSO PBLICO DE IDEAS
PARA LA CONSTRUCCIN DEL
ESPACIO DE CREACIN ARTSTICA
CONTEMPORNEA EN CRDOBA
NOTA DE REDACCIN
COMO YA INFORMBAMOS EN EL NMERO

5 de musA, el pasado 28 de marzo de 2005 la
consejera de Cultura, Rosa Torres, present
pblicamente el nuevo espacio dedicado a la
creacin artstica contempornea, que ya est
en pleno proceso de desarrollo en Crdoba.
Tras el xito de foro internacional de reexin
y debate Un espacio para el nuevo arte,
objeto de aquella nota de redaccin, un
equipo de trabajo compuesto por tcnicos de
la Consejera de Cultura, con participacin
del Centro Andaluz de Arte Contemporneo y
la Empresa Pblica de Gestin de Programas
Culturales, y que cont con la asesora de
profesionales y especialistas de la creacin
contempornea, elabor el Planteamiento
Conceptual de la nueva institucin.
CONVOCATORIA DEL CONCURSO DE IDEAS

Gracias a este documento, que sentaba
las bases tericas del nuevo espacio, se
pudo abordar la redaccin de las bases del
concurso pblico. Para ello, previamente,
se realiz un estudio sobre el procedimiento
que mejor cumpla los objetivos del proyecto,
es decir, lograr la mayor calidad, as como
una absoluta adecuacin a los requisitos
conceptuales; intentando, en todo momento,
la mayor apertura y transparencia posibles.
Finalmente, el 5 de agosto de 2005 se
public en BOJA la convocatoria del
Concurso pblico de ideas para proyectar
la construccin del Espacio de Creacin
Artstica Contempornea en Crdoba.
El concurso dena el nuevo espacio como:

Esta nueva institucin pblica, nacida a
iniciativa de la Junta de Andaluca, estar
dedicada a las formas de expresin artstica
ms innovadoras, a travs de lneas de
produccin, investigacin, comunicacin y
difusin, debiendo ser adems un lugar de
discusin y de encuentro para la comunidad,
sin olvidar su vocacin de convertirse en
punto de prestigio que atraiga a expertos,
investigadores y artistas para desarrollar
sus proyectos.
El concurso de ideas constaba de dos fases:

una primera, de solicitud de participacin;
y otra segunda, de presentacin de
anteproyectos de los candidatos invitados a
142
MUSA
EL ESPACIO DE CREACIN SE INSERTAR

EN UN TERRENO SITUADO EN LA
MARGEN IZQUIERDA DEL GUADALQUIVIR,
TENIENDO UNA EXCELENTE SITUACIN
RESPECTO A LA CIUDAD, DADA LA
ESCASA DISTANCIA DESDE LA MEZQUITA
Y EL CASCO HISTRICO.
concursar. El concurso se deba desarrollar con en la segunda fase del concurso: Zaha
la intervencin de una Comisin de Seleccin
Hadid (4); Cruz y Ortiz (5); Fuensanta Nieto
en la primera fase; y un Jurado, en la segunda. y Enrique Sobejano (1) ; Coop Himmelblau
(6); y Dominique Perrault (7). El plazo de
PRIMERA FASE DEL CONCURSO
presentacin de anteproyectos conclua,
A la primera fase se presentaron 30
en un principio, el 5 de diciembre, aunque
candidaturas. La Comisin de Seleccin,
posteriormente se ampli hasta el 16 de
reunida el 28 de septiembre, estuvo
diciembre.
integrada por D. Mercedes Mudarra
Barrero (Delegada Provincial de la
PROGRAMA DE NECESIDADES
Consejera de Cultura en Crdoba); D.
Uno de los compromisos que se estableca
Rafael Obrero Guisado (Decano del Colegio
con los equipos de arquitectos seleccionados
Ocial de Arquitectos de Crdoba); D.
era entregarles, una vez iniciada la segunda
Vctor Prez Escolano (Catedrtico de
fase, un dossier con documentacin
la Escuela Superior de Arquitectura
informativa. En dicho dossier, adems de las
de Sevilla); D. Juan Serrano Muoz
condiciones urbansticas deban incluirse los
(Arquitecto); D. Jos Rodrguez Rueda
objetivos y el programa de necesidades del
(Arquitecto de la Delegacin Provincial
nuevo edicio, as como el coste estimado de
de la Consejera de Obras Pblicas y
la construccin.
Transportes en Crdoba); D. M Soledad
Para la redaccin de este programa de
Gil de los Reyes (Conservadora de
necesidades se convoc una Comisin
Museos, Direccin General de Museos);
Tcnica, que ha asesorado tanto en la
D. ngel Muoz Cadenas (Jefe de
elaboracin de dicho documento como en la
Servicio de Infraestructuras y Gestin de
evolucin actual del proyecto. Esta comisin
Instituciones); D. Romn FernndezBaca
est integrada por Daniel Andjar (Artista);
Casares (Director del Instituto Andaluz de
Jess Carrillo (Universidad Autnoma
Patrimonio Histrico); D. Elisa Torrente
de Madrid); Santiago Eraso (Director de
Escribano (Conservadora de Museos,
Arteleku); Julio Valentn (Responsable
Direccin General de Museos); D. Santiago
de redes de la Consejera de Innovacin,
Machuca Rodrguez (Asesor jurdico de la
Ciencia y Empresa); as como por tcnicos
Empresa Pblica de Gestin de Programas
de la Direccin General de Museos y de la
Culturales).
Delegacin Provincial de la Consejera de
Dicha comisin seleccion a los cinco
Cultura en Crdoba.
equipos de arquitectos que deban participar
En el documento de objetivos y programa

de necesidades (2), el nuevo espacio qued
denido como:
El espacio de creacin artstica
contempornea debe ser un espacio de
discusin, intercambio, difusin, distribucin
y produccin de nuevas iniciativas en el
campo de la creacin visual y las nuevas
prcticas artsticas, en relacin continua con
la sociedad.
Se desarrollar un programa cuyas lneas
bsicas sern:
Produccin e investigacin
Comunicacin y exhibicin
Documentacin
Formacin
Coleccin.
El espacio de creacin se insertar en un

terreno situado en la margen izquierda
del Guadalquivir, teniendo una excelente
situacin respecto a la ciudad, dada la
escasa distancia desde la Mezquita y el casco
histrico. El terreno limita con el Parque de
Miraores y con el edicio proyectado por el
arquitecto Rem Koolhaas.
El coste estimado de la construccin
propuesto fue de 18.000.000 de euros.
SEGUNDA FASE DEL CONCURSO
El 19 de diciembre de 2005 se reuni el
Jurado que deba resolver la segunda fase
del concurso, eligiendo al equipo vencedor
143
del mismo. El Jurado, presidido por D. Pablo

Surez Martn (Director General de Museos),
estuvo integrado por D. Juan Medina Ruiz
de Alarcn (Director de la Gerencia de
Urbanismo del Ayuntamiento de Crdoba);
D. ngel Muoz Cadenas (Coordinador de la
Secretara General Tcnica de la Consejera
de Cultura); D. Juan Antonio Ramrez
(Catedrtico de Historia del Arte de la
Universidad Autnoma de Madrid); D. Carlos
HernndezPezzi (Presidente del Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de
Espaa); D. Josep Mara Montaner i Martorell
(Catedrtico de la Escuela Tcnica Superior
de Arquitectura de Barcelona); D. Vctor Prez
Escolano (Catedrtico de la Escuela Tcnica
Superior de Arquitectura de Sevilla); D. Peter
Weibel (Director del ZKM, Centro para el

Arte y la Tecnologa de los Medios, Karlsruhe
(Alemania)); y el artista D. Antoni Muntadas
(Premio Nacional de Artes Plsticas).
El Jurado fall a favor del equipo de
arquitectos integrado por Fuensanta
Nieto y Enrique Sobejano, conferenciantes
y profesores visitantes en diversas
universidades e instituciones espaolas
e internacionales, y merecedores de
numerosos premios. Entre sus proyectos
destacan el Palacio de Congresos de la Expo
2008 de Zaragoza; la Sede Institucional del
Conjunto Arqueolgico de Madinat alZahra;
la ampliacin del Museo Nacional de
Escultura de Valladolid; el Museo Canario;
el Museo de Arte Contemporneo en
Moritzburg, Halle (Alemania); o la ampliacin

del Museo de San Telmo en San Sebastin.
El Jurado destac del proyecto, Circular
Breathing (8) (9), la uidez de los
espacios para la produccin, exhibicin y
comunicacin, as como la vertebracin
entre el espacio interior y exterior. Asimismo,
resalt el equilibrio y permeabilidad del
espacio libre con el entorno, los accesos del
pblico a su travs y la cadena compositiva
de volmenes concatenados.
Ya han comenzado los trabajos destinados
a realizar el proyecto bsico y el proyecto de
ejecucin del nuevo edicio. Se estima que
las obras empezarn en el ao 2007 y que la
construccin durar en torno a dos aos.
144
MUSA
INICIARTE.
INICIATIVA DE APOYO A LA
CREACIN Y LA DIFUSIN
DEL ARTE CONTEMPORNEO
NOTA DE REDACCIN
Portada de Iniciarte.
Iniciativa de Apoyo a la Creacin y la Difusin del Arte Contemporneo.
EL PASADO 10 DE ENERO DE 2006, EN

el marco de la Feria Internacional de Arte
Contemporneo ARCO 2006, la consejera
de Cultura, Rosa Torres, present Iniciarte,
Iniciativa de Apoyo a la Creacin y la Difusin
del Arte Contemporneo.
Esta Iniciativa, cuyo objetivo es hacer de
Andaluca un territorio propicio para la
creacin y lograr que la ciudadana sienta
como propio el arte de su momento, se
articula a travs de 4 estrategias y 28 lneas
de accin, y est dirigida a todas aquellas
personas implicadas en la creacin artstica:
artistas, gestores, profesionales de las
industrias culturales, galeristas, editores,
productores, comisarios de exposiciones,
La Consejera de Cultura y el Director General de Museos

acompaados por algunos de los artistas que asistieron a la recepcin.
crticos, investigadores y creadores del

discurso intelectual.
Desde hace aos, la Consejera de Cultura
viene apostando por el arte contemporneo,
a travs de diferentes proyectos, ayudas,
lneas de promocin y premios. Sin embargo,
la importante creacin artstica en Andaluca
no se corresponde todava con la gran
potencialidad que posee, en funcin de sus
recursos, territorio y poblacin, detectndose
carencias importantes en todos los sectores
implicados en el arte contemporneo.
Asimismo el inters de la ciudadana por
la creacin contempornea es creciente,
provocando una demanda en alza que, en
ocasiones, resulta difcil satisfacer.
Por todo ello, la Consejera de Cultura

ha credo que ha llegado el momento de
responder a esta demanda social, avalada
por una trayectoria cultural consolidada
y por una dotacin presupuestaria y de
equipamientos considerable, a travs de la
presente Iniciativa de Apoyo a la Creacin y la
Difusin del Arte Contemporneo.
INICIARTE
El documento se abre con una introduccin
en la que se desarrollan las premisas y se
arman los objetivos fundamentales de la
Iniciativa, que no son otros que facilitar la
creacin y la innovacin artsticas, fomentar
el desarrollo de las industrias culturales,
145
ESTA INICIATIVA, CUYO OBJETIVO ES

HACER DE ANDALUCA UN TERRITORIO
PROPICIO PARA LA CREACIN Y LOGRAR
QUE LA CIUDADANA SIENTA COMO
PROPIO EL ARTE DE SU MOMENTO, SE
ARTICULA A TRAVS DE 4 ESTRATEGIAS
Y 28 LNEAS DE ACCIN.
facilitar el trabajo de investigadores y

profesionales de la creacin y, por supuesto,
crear vnculos entre el arte y la sociedad.
A continuacin se analiza someramente
la situacin de la creacin artstica en
Andaluca, observando todos los sectores
implicados en ella, a travs de tres
lneas: produccin artstica; impacto en la
ciudadana; y mercado del arte.
Los dos siguientes captulos estn dedicados
a desglosar las estrategias y las lneas de
accin correspondientes. Las primeras
determinan y engloban las segundas, que
a su vez estn encaminadas a optimizar los
resultados, en funcin de los objetivos que se
desean alcanzar.
Las estrategias de Iniciarte son:
1. ESTRATEGIA DE
INVESTIGACIN Y FORMACIN
OBJETIVO: Facilitar la satisfaccin de las

necesidades de formacin e investigacin
de los diferentes sujetos implicados en la
creacin artstica.
2. ESTRATEGIA DE PRODUCCIN
OBJETIVO: Facilitar recursos para que

los sujetos implicados en la creacin
artstica puedan desarrollar en libertad sus
actividades.
3. ESTRATEGIA DE DIFUSIN
OBJETIVO: Facilitar la difusin de las

propuestas de todos los sujetos implicados
en la creacin artstica, as como el acceso
de la ciudadana al conocimiento de la
existencia de estos proyectos y la difusin de
la creacin.
4. ESTRATEGIA DE APOYO
A EVENTOS DE CREACIN ARTSTICA
OBJETIVO: Facilitar apoyo a eventos de

creacin artstica que se estn desarrollando
en Andaluca.
A TRAVS DE LA INICIATIVA DE APOYO A

LA CREACIN Y LA DIFUSIN DEL ARTE
CONTEMPORNEO SE CREA LA OFICINA DE
CREACIN ARTSTICA, QUE SER LA RESPONSABLE
DE LLEVARLA A CABO Y DE VELAR POR SU
CUMPLIMIENTO, EN COOPERACIN CON EL CENTRO
ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORNEO.
En funcin de estas estrategias se presentan

28 lneas de accin, que aspiran a apoyar las
actividades, la libertad creativa y la evolucin
profesional de todos los sujetos implicados
en la creacin artstica.
Los ltimos captulos abordan el
establecimiento de la Ocina de Creacin
Artstica, el desarrollo de una red de espacios
para la creacin y la difusin, y el resumen
de actuaciones junto con las previsiones
presupuestarias.
La red mencionada contar con cuatro
nuevos espacios para la creacin y la
difusin, que darn lugar a la renovacin
de dos instituciones ya existentes, el Centro
Andaluz de la FotografaLiceo de Almera y
el Pabelln del siglo XV en Sevilla, as como
a la creacin de dos nuevas instituciones de
vanguardia, el Espacio de Creacin Artstica
Contempornea en Crdoba y la Residencia
de Creadores en Mlaga.
La previsin presupuestaria para las tres
primeras lneas de accin Investigacin
y formacin; Produccin; Difusin es de
1.436.719 euros. Esta cantidad aadida a la
cuarta lnea de accin, Apoyo a eventos de
creacin artstica, suma una dotacin total
de 2.356.719 euros. Por ltimo, los 3.782.590
euros previstos para los Nuevos espacios
para la creacin y la difusin, unidos a
las cantidades anteriores, nos revelan la
previsin presupuestaria total de Iniciarte:
6.139.309 de euros.
OFICINA DE CREACIN ARTSTICA
A travs de la Iniciativa de Apoyo a
la Creacin y la Difusin del Arte
Contemporneo se crea la Ocina de
Creacin Artstica, que ser la responsable
de llevarla a cabo y de velar por su
cumplimiento, en cooperacin con el Centro
Andaluz de Arte Contemporneo.
ES MISIN DE LA OFICINA DE CREACIN

ARTSTICA
1. Realizar un estudio de campo sobre la
situacin de la creacin y el panorama
artstico andaluz, incluyendo a todos
los sujetos implicados, as como a
consumidores actuales y potenciales de arte
contemporneo.
2. Articular las diferentes lneas de accin,
aplicando modernos criterios de gestin y
materializando las diferentes convocatorias.
3. Servir de lugar de recepcin, valoracin
y produccin de proyectos que sean
susceptibles de recibir ayudas.
4. Evaluar la Iniciativa y publicar sus
resultados, as como plantear posibles
mejoras y propuestas, tanto en las lneas de
accin como en el futuro Plan Integral de
Arte Contemporneo.
OFICINA DE CREACIN ARTSTICA
Leves 17, 2 planta
41004 Sevilla
iniciarte.ccul@juntadeandalucia.es
Tel.: 955 03 67 46
Fax: 955 03 66 14
ENCUENTRO
Tras la presentacin de Iniciarte, la
Consejera de Cultura ofreci un cctel
a los asistentes a la rueda de prensa,
as como a numerosos invitados,
profesionales, gestores, artistas, medios de
comunicacin, presentes en ARCO.
Esta recepcin sirvi de punto de encuentro
de muchos de los implicados en la creacin
artstica en Andaluca, y se convirti en
el punto de partida, el primer paso en el
desarrollo real de este ambicioso proyecto.
146
MUSA
PROGRAMA DE EXPOSICIONES
PROGRAMA DE EXPOSICIONES
Y ACTIVIDADES DE LOS
MUSEOS DE ANDALUCA
ABRILMAYOJUNIO 2006
DURANTE EL MES DE MAYO, CON MOTIVO DE LA CONMEMORACIN DEL DA INTERNACIONAL DEL MUSEO,
el da 18 y bajo el lema El museo y los jvenes, y del ciclo La noche de los museos, se desarrollar un
programa especco de actividades en los museos andaluces.
Ms informacin en
www.juntadeandalucia.es/cultura
MUSEO DE ALMERA
Actividades en el marco
del II Encuentro de Mujeres y
Arqueologa: Materialismo
Histrico y Arqueologa, nuevas
aportaciones. 4 y 5 de mayo.
Da Internacional del Museo.
Presentacin de parte de los
fondos no expuestos en la
exposicin permanente.
18 de mayo.
Exposicin Atapuerca y la
evolucin humana. Dirigida por
Juan Luis Arsuaga. Del 19 de
mayo al 31 de julio.
MUSEO DE CDIZ
Talleres didcticos con grupos
escolares. Del 28 de febrero al 18
de mayo.
Da Internacional del
Museo. Exposicin El vaso
campaniforme en la provincia
de Cdiz. 18 de mayo.
Msica en el Museo. 18 de mayo.
Exposicin Pintura
costumbrista del Museo de
Cdiz. De mayo a junio.
www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
MUSEO ARQUEOLGICO Y
ETNOLGICO DE CRDOBA
MUSEO DE BELLAS ARTES

DE CRDOBA
Ciclo Martes en el Museo.

Visitas escolares y didcticas
concertadas por el Gabinete
Pedaggico de Bellas Artes y
centradas en un tema concreto
que se explica durante el recorrido.
Ciclo Museo fuera del museo.
Se pone a disposicin de los
centros de educacin material de
interpretacin del museo con el que
pueden trabajar en las aulas como
preparacin de la visita al museo.
Visitas guiadas por el grupo de
guas voluntarios.
Visitas temticas guiadas. Diez
recorridos especializados por los
fondos del museo alternativos
a la visita general: el agua, la
alimentacin, las creencias
populares, la joyera cordobesa,
el comercio, etc.
Presentacin de La pieza del
mes. ltimo domingo del mes.
Fin del plazo de recepcin de
originales para el II Concurso de
Relato Breve. 23 de abril.
La Noche de los Museos.
La Memoria de los vivos.
Actividad que interrelaciona
diferentes materias artsticas con
patrimonio histrico, buscando
el dilogo entre el lenguaje
contemporneo y la Arqueologa.
Nuevos creadores expondrn su
especial visin del museo.
Noche del sbado 13 de mayo.
Jornadas Museo y Educacin.
Primera quincena del mes de mayo.
Fallo del III Concurso de Relato
Breve. 18 de mayo.
Visitas nocturnas guiadas
(2 sbados del mes de junio).
Exposicin: Dibujos y
estampas I. Fondos del Museo de
Bellas Artes de Crdoba.
De abril a septiembre.
Ciclo La obra del mes.
De diciembre de 2005 a junio
de 2006:
Triunfo de San Rafael junto
al ro Guadalquivir de Miguel
Verdiguier/Bartolom Vzquez
(siglo XVIII).
PRESENTA: Francisco Moyano
Cosano, Profesor Titular
de Historia del Arte de la
Universidad de Crdoba.
Domingo, 19 de abril. 13 horas.
Crucicado con Santos Juanes,
de Baltasar del guila (siglo
XVI). PRESENTA: Beatriz Daz
Contreras, Historiadora del Arte.
Domingo, 14 de mayo. 13 horas.
ltimo espacio verde. Paisajes
para los ltimos pjaros, de
Antonio Bujalance Gmez (siglo XX).
PRESENTA: Antonio Bujalance
Gmez, pintor. Domingo, 18 de
junio. 13 horas.
Jornadas Museo y Educacin.

Primera quincena del mes.
Actividades didcticas: Pincelito
va al Museo, Tolo y Puri en el
Museo y Qu bien te conservas!.
Durante el curso escolar. De octubre de
2005 a junio de 2006.
Talleres didcticos:
Sabadeo en el Museo,
De casta le viene al galgo,
Con la fragancia de un jardn
y El museo est de moda.
Del 15 de febrero al 15 de mayo.
Concierto de msica
gregoriana por el grupo Capella
cordubensis, en el patio del
museo. 20 de mayo.
MUSEO CASA DE LOS TIROS

Marionetas y Tteres.
Del 8 al 13 de mayo.
Proyecto Jvenes realizadores.
Da Internacional del Museo. Viva
la Primavera. Del 18 al 20 de mayo.
La Msica y la Juventud.
19 de mayo.
20 de mayo.
La Msica y el Color.
Comedia del Arte.
La perversin, el escultor
ngel Sedano proyecta una
lectura de la obra La Familia
de Carlos IV pintada por
Goya. Se acompaar por una
performance los nes de semana
1314, 2021 y 2728 de mayo.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE GRANADA
Concurso de paneles
museogrcos: T eres parte
de la Historia de la Humanidad:
conoce tu entorno arqueolgico.
Entrega de premios: 18 de mayo.
MUSEO DE HUELVA
Taller didctico de las
colecciones de Bellas Artes.
De mayo a septiembre.
Taller didctico La Minera en
poca Romana. 18 de mayo.
147
MUSEO DE JAN
Picasso. Desnudos.
Exposicin sobre Picasso
grabador. 84 grabados.
Del 18 de abril al 28 de mayo.
Ciclo El cine y el Museo.
Actividades didcticas y un
audiovisual. 18 de mayo.
Grafti en el Museo. Concurso
de grafti en el exterior del museo.
18 de mayo.
Msica en el museo.
18 de mayo.
El museo en tu mvil. Concurso
de fotografa por telfono mvil.
18 de mayo.
Leyendas de Jan a la luz
de la Luna. En la terraza del
museo. 23 de junio.
Exposicin Grabado de pintura
italoespaola. Del 7 de junio al
2 de julio.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE BEDA
Exposicin de fotografa beda
ayer y hoy. Un recorrido por la
evolucin histrica de una ciudad
declarada Patrimonio de la
Humanidad. Del 1 al 20 de abril.
Concurso escolar de relatos
inspirados en el museo.
Visitas para escolares
Noche en el Museo. Durante
todo el curso escolar se gua a
los alumnos de ltimos cursos
de primaria y primer ciclo de
secundaria a conocer el museo de
una forma diferente, participativa,
mediante un relato que acta
como hilo conductor y actividades
antes y despus de la visita.
Durante el curso escolar.
Talleres Vive el Renacimiento.
Durante el curso escolar.
Festival Internacional de
Msica. Conciertos de abril a mayo.

Exposicin de trabajos
de jvenes artistas en
colaboracin con la Escuela de
Artes y Oficios. 18 de mayo.
Visita a beda la Vieja. De
la mano de un arquelogo
especialista, se dar a conocer al
pblico escolar los yacimientos
originales de donde proceden las
piezas del museo. 18 de mayo.
El museo en tu mvil. 18 de mayo.
Espectculo audiovisual Una
noche en el Museo. Mes de junio.
MUSEO DE ARTES Y
COSTUMBRES POPULARES
DEL ALTO GUADALQUIVIR
DE CAZORLA
Dibuja el Museo. Actividad de
pintura rpida en el museo. Un
artista ensear a los asistentes
las tcnicas bsicas de su pintura.
En torno al 18 de mayo.
Una noche en el Museo.
Espectculo audiovisual de la
Ta Traganta. Se realiza en la
noche de San Juan, siguiendo la
tradicin cazorlea de subir al
Castillo de la Yedra.
Noche del 23 de junio.
MUSEO ARQUEOLGICO
LINARES
Da Internacional del Museo

Exvotos ibricos Taller de
pintura. Del 16 al 19 de mayo.
Taller cermica prehistrica.
Del 20 de abril al 30 de mayo.
Rituales romanos en la noche
de San Juan. 23 de junio.
Esta programacin puede estar sujeta a cambios de ltima hora.
MUSEO DE MLAGA
Exposicin Museo de Mlaga.
Artes Plsticas del Siglo XX.
En la sala de exposiciones del
Palacio Episcopal. Del 23 de
marzo al 23 de abril.
Francisco Ayala. Exposicin

del Centro de las Letras. Sala
Columnas Aduana. Del 17 de
abril al 4 de junio.
Exposicin de Jos Abad.

En la sala de exposiciones del
Palacio Episcopal. Del 5 de
mayo al 11 de junio.
Exposicin sobre el Colectivo

Palmo. En el Palacio de la
Aduana. Del 15 de junio al
15 de julio.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE SEVILLA
Exposicin Muniga. 50 aos
de investigacin. Integrado en
los actos que organiza el Instituto
Arqueolgico Alemn.
Del 20 de mayo al 20 de julio.
Noches de verano en el Museo.
Teatralizacin de un personaje
histrico Memorias de Adriano.
De mayo a agosto. Inauguracin el
14 de mayo.
MUSEO DE ARTES Y
DE SEVILLA
Exposicin Las calles
andaluzas (19201930. Coleccin
Loty). De marzo a abril.
Bandas de msica del Museo
de Artes y Costumbres Populares
de Sevilla. Domingos de abril,
mayo y septiembre.
Taller de maquetas de
tecnologa antigua.
Todos los meses.
Taller desordenado.
Todos los meses.

DE SEVILLA
Exposicin Guillermo
SolanaVzquez Daz. Dilogo
entre la obra de dos de los
artistas gurativos de la primera
mitad del siglo XX espaol. La
exposicin se compone de 6 obras
de cada artista acompaados
de aguafuertes y litografas, en
el caso de Solana, y de dibujos,
en el caso de Vzquez Daz.
Obras propiedad de la Fundacin
Mapfre Vida. De marzo a abril.
Inauguracin: 28 de marzo.
Exposicin Obras maestras

del Museo di Capodimonte.
Del 10 de junio al 10 de septiembre.
CENTRO ANDALUZ DE ARTE

CONTEMPORNEO
AFAL 1956/63. El grupo

fotogrco. Del 2 de marzo a junio.
Manolo Quejido. Pintura en
accin. Del 16 de marzo a junio.
Allen Ruppersberg. One of
ManyVariants and Origins.
De junio a agosto.
La Coleccin.
De junio a septiembre.
Taller didctico. Modos de
Editar. Del 19 enero al 16 junio.
MUSEOS
GESTIONADOS
POR LA DIRECCIN
GENERAL DE
MUSEOS
MUSEO DE ALMERA
Carretera de Ronda, 91.
04005 Almera
Tel: 950 26 44 92
Fax: 950 24 57 92
Web: www.juntadeandalucia.es/
cultura/museos
Correo: museoalmeria.
ccul@juntadeandalucia.es
MUSEO CASA DE LOS TIROS

Pavaneras, 19.
18009 Granada
Tel: 958 22 10 72
Fax: 958 22 06 29
cultura/museos
Correo: museocasadelostiros.
MUSEO DE CDIZ
Plaza de Mina, s/n.
11004 Cdiz
Tels: 956 21 22 81956 21 43 00
Fax: 956 22 62 15
cultura/museos
Correo: museocadiz.
MUSEO DE HUELVA
Alameda Sundheim, 13.
21003 Huelva
Tel: 959 25 93 00
Fax: 959 28 55 47
cultura/museos
Correo: museohuelva.
MUSEO ARQUEOLGICO Y
ETNOLGICO DE CRDOBA
Plaza Jernimo Pez, 7.
14003 Crdoba
Tels: 957 47 40 11957 47 10 76
Fax: 957 48 19 87
cultura/museos
Correo: museoarqueologicocordoba.
MUSEO DE JAN
Paseo de la Estacin, 27.
23008 Jan
Tels: 953 27 45 07953 25 06 00
Fax: 953 25 03 20
cultura/museos
Correo: museojaen.

DE CRDOBA
Plaza del Potro, 1.
14002 Crdoba
Tels: 957 47 33 45957 47 13 14
Fax: 957 47 09 52
cultura/museos
Correo: museobellasartescordoba.
MUSEO ARQUEOLGICO Y
ETNOLGICO DE GRANADA
Carrera del Darro, 41.
18010 Granada
Tels: 958 22 56 03958 22 56 40
Fax: 958 22 80 14
cultura/museos
Correo: museoarqueologicogranada.
DE GRANADA
Palacio de Carlos V.
18009 Granada
Tels: 958 22 48 43958 22 14 49
Fax: 958 22 14 49
cultura/museos
Correo: museobellasartesgranada.
MUSEO DE ARTES Y
DEL ALTO GUADALQUIVIR
Castillo de la Yedra.
23470 Cazorla (Jan)
Tel. y fax: 953 71 00 39
cultura/museos
Correo: museocazorla.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE LINARESMONOGRFICO
DE CSTULO
General Echage, 2.
23700 Linares (Jan)
Tel. y fax: 953 69 24 63
cultura/museos
Correo: museoarqueologicolinares.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE BEDA
Casa Mudjar
Cervantes, 6.
23400 beda (Jan)
Tel. y fax: 953 75 37 02
cultura/museo
Correo: museoarqueologicoubeda.
MUSEO DE MLAGA
Palacio de la Aduana,
Alcazabilla s/n.
29015 Mlaga
Tel: 952 21 83 82
Fax: 952 21 83 82
cultura/museos
Correo: museomalaga.
MUSEO ARQUEOLGICO
DE SEVILLA
Plaza de Amrica, s/n.
41013 Sevilla
Tel: 954 23 24 01
Fax: 954 62 95 42
cultura/museos
Correo: museoarqueologicosevilla.
MUSEO DE ARTES Y
DE SEVILLA
Plaza de Amrica, 3.
41013 Sevilla
Tel: 954 23 25 76
Fax: 954 23 21 54
cultura/museos
Correo: museoartesycostumbrespop
ulares.ccul@juntadeandalucia.es
DE SEVILLA
Plaza del Museo, 9.
41001 Sevilla
Tels: 954 22 07 90954 22 18 29
Fax: 954 22 43 24
cultura/museos
Correo: museobellasartessevilla.
MUSEO DE LA ALHAMBRA
Conjunto Monumental de la
Alhambra y Generalife.
Palacio de Carlos V.
18009 Granada
Tel: 958 02 79 00
Fax: 958 22 63 63
Web: www.alhambrapatronato.es
CENTRO ANDALUZ DE ARTE
CONTEMPORNEO
Monasterio de la Cartuja de Santa
Mara de las Cuevas
Avenida Amrico Vespucio, 2.
Isla de la Cartuja.
41071 Sevilla
Tel: 955 03 70 70
Fax: 955 03 70 52
Web: www.caac.es
CONJUNTOS
ARQUEOLGICOS
Y MONUMENTALES
GESTIONADOS POR
LA DIRECCIN
GENERAL
DE BIENES
CULTURALES
CONJUNTO MONUMENTAL
DE LA ALCAZABA DE ALMERA
Almanzor, s/n.
04002 Almera
Tel: 950 27 16 17
Fax: 950 27 14 11
cultura/museos
Correo: alcazabaalmeria.
CONJUNTO ARQUEOLGICO
BAELO CLAUDIA
Bolonia, s/n.
11380 Tarifa (Cdiz)
Tels: 956 68 85 30956 68 85 40
Fax: 956 68 85 60
cultura/museos
Correo: baeloclaudia.
MADINAT ALZAHRA
Carretera de Palma del Ro, km. 8.
14071 Crdoba
Tels: 957 32 91 30957 32 91 18
cultura/museos
Correo: madinatalzahra.
DE CARMONA
Avenida de Jorge Bonsor, 9.
41410 Carmona (Sevilla)
Tel: 954 14 08 11
Fax: 954 19 14 76
cultura/museos
Correo: carmona.
DE ITLICA
Avda. de Extremadura, 2.
41970 Santiponce (Sevilla)
Tel: 955 99 65 83
Fax: 955 99 73 76
cultura/museos
Correo: italica.
PATRONATO DE LA ALHAMBRA
Y GENERALIFE
Calle Real de la Alhambra, s/n.
18009 Granada
Tel: 958 02 79 00
Web: www.alhambrapatronato.es

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