Un problema de distorsin: fonografa, composicin electroacstica y atribuciones de valor en

torno a las herramientas de sonido digitales y analgicas en Latinoamrica.

Martn Eckmeyer - Guido Dalponte

Este escrito pretende distinguir y caracterizar una distorsin, un ruido tan incorporado que, lejos de molestar o interferir en la
escucha, se ha erigido en la medida ltima de calidad fonogrfica. Se trata de la creacin de un canon snico construido en forma
silente, apartado de las formulaciones tericas sobre la msica, en parte por la naturaleza e inestabilidad de su propio contenido,
pero tambin por la inveterada sordera de la(s) teoras(s) sobre la msica frente a todo aquello que no proceda de acuerdo a la
tradicin musical-musicolgica europea occidental1. Y es que tenemos una larga lista de escritos y discusiones disciplinares sobre
cmo trabajar -y en definitiva, valorar- la composicin, instrumentacin y ejecucin, pero en cuanto al arte de grabar sonidos
pareciera slo haber leyendas, opiniones y relatos de experiencias -muchas veces ancladas en la emocionalidad, si no en la
sinestesia- sobre las formas de produccin fonogrfica.
Pero esta distorsin-valor evidencia tambin un canon social y territorial, una valla que separa las representaciones sociales que
exuda el sonido grabado y amplificado por el mainstream tecnolgico, de la variabilidad transcodificada de las remezclas caseras en
mp3. Todo un pathos de la distancia acstico, anudado mediante apelaciones a escuchas tan lejanas como la fsica, la electrnica,
la anatoma, el trascendentalismo y la esttica idealista, reificado en trminos inefables como presencia feeling o groove. Ms
an si esa valla se transforma en comparacin entre los pases desarrollados -el centro- y la Amrica Latina perifrica.
Es entonces el canon fonogrfico una mera discusin sobre calidades en el registro del sonido? O reproduce viejos y conocidos
problemas de valor que se traducen en dicotomas como alto/bajo, autntico/comercial, original/copia?

INESTABILIDAD DE LA FONOGRAFA
Entenderemos aqu a la fonografa como una disciplina o arte que en su propia naturaleza acarrea la ambigedad de su definicin:
por un lado su objetivo ltimo consiste en arbitrar los medios tcnicos para un registro y posterior reproduccin del sonido de la forma
ms fiel posible, al punto de caer en la tentacin positivista de pretender copiar la realidad. Pero esa misma capacidad tcnica y su
vertiginoso desarrollo, que conllev la generacin de profesiones y especialidades laborales especficas, permiti a la fonografa
concentrarse en lo que de diferente puede resultar una grabacin de su fuente original. Por lo tanto podramos pensarla como la
actividad artstica cuya produccin ltima son los fonogramas, entendidos ya no como un mero registro de la produccin musical en
vivo, sino como obra en s misma, y cuyo extenso campo es habitado en un extremo por los discos de la msica pop y en el otro por
la msica electroacstica.
En la medida en que los medios tcnicos permitieron una solucin aceptable pero no perfecta del registro, las tensiones entre la
tcnica y la esttica de la fonografa -y su poltica y sociologa- permanecieron en un relativo equilibrio. Pero una vez alcanzados

En referencia a este asunto nos permitimos referir a la ya legendaria obra de J. Kerman "Contemplating Music: challenges to musicology", Harvard University Press, 1985; y

ms modestamente a Cannova, M.
P. y Eckmeyer, M. "Prticos, Dscolas y Regionales" Actas de las 6as Jornadas de Investigacin en Disciplinas Artsticas y Proyectuales. FBA-UNLP, La Plata, 2012.

estndares inauditos de fidelidad, los conflictos y contradicciones se exacerbaron, manifestando el carcter inestable y compuesto
de los valores que sustentan la disciplina.
UN TRABAJOSO Y ESMERADO CAMINO HACIA LA COPIA PERFECTA
En su faceta netamente tecnolgica, esta disciplina se comenz a desarrollar hacia mediados del siglo XIX. como medio para
estudiar las ondas sonoras, al calor de la fsica decimonnica. El primer modo de registrar sonidos fue el de reproducir de forma
anloga la seal acstica captndola en un soporte. En primera instancia de forma mecnica, marcando surcos que reproducan la
forma de la onda en negro de humo (fonoautgrafo), cilindros de cera (fongrafo) o discos planos de diversos materiales
(gramfono); luego de forma magntica agrupando partculas de hierro y otros metales en cintas; o de forma ptica en pelculas
flmicas. Los avances tecnolgicos fueron, en este rea, incorporados rpidamente, primero por los pioneros inventores y, no mucho
tiempo despus, por la industria fonogrfica.
Pero el registro analgico del audio present histricamente tres grandes problemas: en primera instancia resultaba sumamente
compleja la edicin y/o montaje de las grabaciones (lo cual dara lugar al rol especfico del montajista). Adems los soportes deban
ser de gran tamao, aunque en general la capacidad de almacenamiento era menor a la que necesitaban muchas propuestas
musicales2. Por otro lado, todos los soportes se degradan, perdiendo nitidez e incorporando ruido; esto incide tanto en el consumo
domstico (discos de vinilo rayados, cintas estiradas y desmagnetizadas) como en los masters originales, alterando la obra. Superar
estos problemas tcnicos fue, entonces, el horizonte hacia donde avanzar.
Esto es lo que define al paradigma del Hi-Fi, una articulacin arte-tecnologa que permitiera resolver el ruido tecnolgico que, a la
vez que interferencia, funcionaba como revs de la trama fonogrfica. Alcanzar la mayor fidelidad en la grabacin y reproduccin
mecnica del sonido signific hacer callar sus ruidos a la tecnologa, transformndola en inaudible. La comercializacin de los
dispositivos de reproduccin de audio digital en la dcada de 1980 gener una reconfiguracin del campo, que por primera vez se
permita rechazar todo ruido. Era la digitalizacin, que concede el privilegio de la escritura a la copia [A] traduccin que libera a la va
analgica de las restricciones de la analoga: ni inercia mecnica, ni desgaste, ni histresis magntica, la sucesin de 0 y 1 es casi
inalterable [A] El sueo de una traduccin sin traicin se ha convertido en realidad! 3 Ingenuidad Hi-Fi que encontramos
rpidamente observando algunas de las propagandas y programas de tv que acompaaron la popularizacin de las tecnologas
digitales del audio.
En un documental de la ABC (Australian Broadcasting Corporation) de 1982, se define al CD como la revolucin ms importante en
la industria fonogrfica desde el disco de larga duracin para gramfono4. La aparicin de una tecnologa que, adems de porttil,
no degradaba el soporte ya que era leda va lser desde el reproductor y mantena, gracias a la tecnologa de muestreo digital, el
diseo sonoro tal cual se haba pensado en el estudio. De hecho el mismsimo Alan Parsons, reconocido ingeniero y productor
britnico, destaca en un infomercial de Phillips5 que, gracias al CD, lo que ellos escuchan en el estudio llegar nalterado a los odos

Es interesante ver que las producciones musicales que cristalizaron previamente al surgimiento de la fonografa, como la
msica clsica o los repertorios folclricos, no siempre se adecuaron satisfactoriamente a estos tipos de soportes (obras de
compositores fraccionadas en varios discos, longitud de msicas recortadas para entrar en el formato) mientras que en las
producciones posteriores los cambios en los formatos determinaron las estticas, siendo el rock/pop el paradigma.
3

Hennion, A "La pasin musical", Paids, Barcelona, 2002

Introducing the amazing Compact Disc (1982) https://www.youtube.com/watch?v= Tx6TYnPat81

PHILIPS COMPACT DISC CD early 80s introduction https://www.voutube.com/watch?v=1irk0QV5P7U

de quien est equipado con su lector de CD's. [el CD] tiene un sonido ms limpio, sin clips, pops ni distorsin afirma un melmano
entrevistado en 1985 en una noticia periodstica sobre nuevas tendencias en Estados Unidos6.
Levemente posterior a la aparicin del CD, pero mucho ms trascendente para nuestro presente, el abaratamiento y la posibilidad
creciente de acceso a la computadora personal y sus posibilidades de transcodificacin AD-DA del audio a por lo menos 44.1 Khz y
16 bit de resolucin, signific la posibilidad de producir, almacenar y editar fonografa desde la comodidad de los hogares. Esta
democratizacin de los medios para grabar y manipular el audio reviste una gran relevancia7, ya que permite ms que nunca que
los msicos se involucren directamente con el material sonoro en una medida inusual hasta ese momento. Cuando la informacin
cultural es desmaterializada, nuestra capacidad de almacenarla, clasificarla y acceder a ella aumenta y se ampla enormemente.8
Una computadora multimedia econmica, a la que en nuestro pas tiene derecho a acceder cualquier adolescente escolarizado,
contiene los elementos bsicos para la grabacin de audio con calidad de CD. Por un lado es la distopa, o mejor dicho, la utopa
punk. Clulas de produccin autnomas, generando cultura libre no manchada ni revisada por el tecno-poder hegemnico,
poblada de glitches y lo-fi. Por otro lado, la aparente utopa industrial, en la que cada individuo produce su propio material musical y
lo distribuye por medios virtuales. Un reproductor en pequea escala de las lgicas que antes eran privativas de la industria, pero
que a su vez quedar confinado en el amateurismo o necesitar equiparar -y equipar- su home-studio a los inalcanzables e
inaccesibles estndares de la industria. Porque paradjicamente, apenas alcanzadas estas nuevas tecnologas digitales, los
imaginarios sociales de productores e ingenieros, e incluso de melmanos, comenzaron a trazar una curiosa parbola de vuelta.
Justo cuando se haba alcanzado el punto tecnolgico que permita solucionar los problemas de la fonografa industrial. O es que
no era ninguna solucin, y esa misma industria necesitaba inventarse un nuevo horizonte hacia dnde marchar?

UN NOSTLGICO ROMANTICISMO DISTORSIVO

Tal vez no exista un ejemplo mas curioso que avale el hecho de que la produccin de msica popular es ante todo un proyecto de
naturaleza esttica, y no simplemente una cuestin tcnica, que la supervivencia de la tecnologa de vlvulas hasta nuestros das [A]
a lo largo de los aos noventa y principios del siglo XXI, los fabricantes de equipos han hecho grandes negocios con la produccin de
pre-amplificadores, amplificadores, compresores y otros procesadores basados en la vieja tecnologa [A] De manera similar, los
programadores intentaron simular, ahora en forma de software, las caractersticas de esa particular distorsin, el zumbido y la
calidez de la tecnologa de vlvulas9
En la actualidad el audio analgico aparece vinculado con trminos como color, profundidad, calor, que referiran a sensaciones
agradables, contrastantes con la 7 8 9
dureza, artificiosidad, o frialdad del audio digital. Estos atributos son parte de un sentido comn no muy bien localizado, entre cuyos
defensores se confunden ingenieros de sonido, productores, msicos y melmanos. Una idiosincracia sostenida en alguna supuesta
tradicin de la fonografa. Msicos que eligen amplificadores valvulares, ingenieros y productores que categorizan a los estudios en
A, B o C de acuerdo a la mayor cantidad y calidad de sus dispositivos analgicos, melmanos que decretan como escucha autntica
la que tiene lugar mediante el vinilo. Todos ellos articulan una parbola retro, una nueva ola por lo antiguo, que no solo sera refugio

1985 News Story on Debut of the Compact Disc (CD) https://www.youtube.com/watch?v=vwrU8s-M-gc

Thebrge, P. "Conectados: la tecnologa y la msica popular" en Frith, S. y otros "La otra historia del Rock", Robinbook,

Barcelona, 2006
8

Reynolds, S "Retromana. La adiccin del pop a su propio pasado" Caja Negra, Bs. As., 2012

Thebrge, Op. Cit. (el nfasis es nuestro)

de calidad acstica sino tambin de autenticidad e integridad artstica.

Para contrastar estas nociones con el modelo del Hi-Fi comentado ms arriba, tomemos por caso otra publicidad, esta vez la del
relanzamiento al mercado en 2014 de los micrfonos de estudio Neumann U47-fet: el legendario disco de vinilo sobrevive hasta hoy
tal vez porque todo el mundo siente que su originalidad expresa valores artsticos casi olvidados, aunque nicos. El renacimiento
inaudito de los discos de vinilo, respaldado por aquellos msicos que redescubren el sentimiento y la autenticidad de la tecnologa
del pasado, es un signo de la nostalgia por aquello que es genuino y nico, vital e irrepetible [A] Hoy los msicos y productores
fonogrficos se ven nuevamente inspirados por estas sonoridades caractersticas, las cuales a su modo transmiten las pasiones y
emociones de su tiempo10
Este breve recorrido segn la web oficial de Neumann intenta capitalizar la historia de la fonografa para impulsar a la marca,
abogando estar siempre del lado del buen gusto de los msicos. En este contexto, es significativa la atribucin al disco de vinilo de
caractersticas como legendario, autntico, genuino, nico, vital, irrepetible, paradigma del fetichismo musical de los ltimos aos, en
gran medida por considerarlo ideal para transmitir los reales valores artsticos. Todo para volver a vender una tecnologa de hace 45
aos a razn de u$s 4.000, lo cual sera inconcebible en otro tipo de productos tecnolgicos, como un telfono, un televisor o una
heladera, y ms an si ya contamos con micrfonos, gratis, por ejemplo en una computadora que nos proporcion el estado.
Escuchar msica en vinilo, ese formato que distorsionaba con Pops y Clips, grabada por medio de tecnologas retro ruidosas,
pareciera ser la nica forma de recrear la autntica y original sonoridad expresiva de la msica, mancillada por la escucha musical en
telfonos celulares y, lo que es peor, sin auriculares, rasgo inequvoco de la peor cumbia. Lo que importa ahora no es ms la
fidelidad sin ruido, sino lo genuino. Casi como si conociera de esttica y teora del arte idealista, un comentario del 2 de febrero de
2008 del usuario de la red Hispasonic identificado como Ivanutn reproduce esta
jerarquizacin esteticista para mi la cosa es simple, nuestro oido es analogico, y todo nuestro organismo esta preparado para recibir
seales y estmulos que son analogicos, y lo que es digital es una imitacion, basa su funcionamiento en defectos nuestros.11

LA CONSTRUCCIN DEL PARIA SNICO O QU PERTURBA LO DIGITAL?

Lev Manovich12 caracteriz con acierto los rasgos fundamentales de los medios digitales, que retomamos aqu para sintetizar
algunos cambios operados tras la aparicin del audio digital. Dos aspectos fundamentales que lo diferencian del audio analgico
estaran dados por la representacin numrica y la modularidad. La primera es la propiedad por la cual la seal acstica es descripta
en trminos formales matemticos lo que a su vez permite la manipulacin algortmica del sonido, como por ejemplo, quitarle ruido.
La modularidad apela al carcter compuesto de la representacin digital, es decir el sonido digitalizado es un conjunto de muestras
discretas (samples), en contrario a lo analgico, donde la representacin se da mediante un espectro continuo. Estas dos
caractersticas implican una transformacin profunda en el pasaje desde lo analgico a lo digital: la renuncia a la idea de unidad o
univocidad de la obra. Este aspecto clave de la esttica posrenacentista pierde potencia al poder accederse instantneamente a las
muestras, reordenarlas voluntaria o aleatoriamente, modificarlas o amplificarlas individualmente, y sobre todo, alterar o suspender
las coordenadas de espacio y tiempo. Pero hay ms. La codificacin numrica [A] y la modularidad [A] permiten automatizar las
operaciones [A] de ah que pueda eliminarse la intencionalidad humana del proceso creativo. Adems, la variabilidad inherente al

10
11

http://www.u47fet.neumann.com/content/en/70s.html (el nfasis es nuestro)

http://www.forosdeelectronica.com/f34/valvulas-vs-transistores-vinilo-vs-cd-sacd-12183/

(Conservamos los errores gramaticales y ortogrficos de la versin original).

12

Manovich, L. "El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin", Paids, Bs. As., 2006

dominio digital pone en crisis el concepto mismo de obra musical, dado que los viejos medios implicaban un creador humano que
ensamblaba elementos auditivos en una secuencia o composicin [A] que determinaba su orden para siempre13. Por el contrario, en
los nuevos medios abundan las versiones, los arreglos,14 y las remezclas de objetos sonoros mutables o lquidos en los cuales se
comprende a la tecnologa como lpiz. El proceso como composicin. la postproduccin como creacin.15 En sntesis, el sonido
digital abre la posibilidad a un carcter operativo de la audicin, donde los oyentes se transforman en autores. Se convierte en un
equipamiento, una instrumentacin indita (del rgano) de la escucha16
Tal vez el epgono musical ms consistente de estos principios lo represente la msica electrnica. Y nos referimos no solo a la
msica electroacstica, culta, sino tambin y especialmente a la msica electrnica de baile. Simon Reynolds elabor una serie de
indicadores de los rasgos por medio de los cuales esta msica, indisociable de manipulacin digital del audio, desafan y
desmantelan las ideas tradicionales acerca de qu es lo que define a la msica. Es decir, los rasgos ms duros del paradigma
musical-musicolgico tradicional. Entre ellos figuran la maquinalidad frente a la habilidad manual, la preeminencia de las texturas y el
ritmo por sobre la armona o la meloda, la obliteracin de la interpretacin o, tal vez lo ms fuerte, la muerte del autor. Gran parte de
la msica electrnica no <se toca> en el sentido tradicional sino que es un viaje al sonido, en el cual cada elemento funciona como
timbre, textura y ritmo. Ms all de las mquinas y las perillas, la creatividad es enteramente humana, slo que es colectiva en lugar
de estar dominada por un autor [A] La multitud es la estrella17

MQUINAS EN LA PERIFERIA
Si la pugna es entonces por lo genuino y ya no por la eliminacin del ruido, si se trata de preservar los valores de la cultura musical
occidental a toda costa, cmo posicionarnos desde nuestra regin -perifrica-, tanto en la produccin musical como en la fonografa?
Otro lugar comn, construido de manera similar a los que analizamos antes, refiere a nuestra situacin cultural, la cual es pensada
bajo un paradigma que llega en ocasiones hasta el xenocentrismo. Somos hijos de los barcos y en esa coloquial frmula,
entendemos que lo de aqu es reflejo -atrasado, menor, distorsionado- de lo de all. De esta forma, lo genuino es inalcanzable, ya
que la fidelidad esttica (y no fonogrfica) depende de equiparar nuestras posibilidades tcnicas con las del centro, en una carrera
sin fin en la cual esa meta se aleja indefinidamente.
Desde esta perspectiva se trocan en intiles algunos de los logros en la materia ms significativos de las ltimas dcadas para el
continente, como el haber alcanzado grados inusitados de inclusin digital y popularizacin de las tecnologas de los nuevos medios,
el reforzar mediante polticas pblicas la produccin independiente y a pequea escala -pero extensiva en la cantidad de
productores- o el convertir a cada nio y adolescente en un potencial productor/artista/consumidor, incorporando en las currculas
escolares actividades y contenidos relacionados con la grabacin y mezcla de audio. Carecen de
valor estas iniciativas? O demuestran en realidad una faceta adicional de los problemas de valor y distancia que rodean a la
discusin sobre los nuevos medios? Lejos de ser un asunto nuevo, tambin la era analgica transit por una disyuntiva similar, de la

13

Manovich, Op. Cit.

14

Szendy, P. "Escucha. Una historia del odo melmano", Paids, Barcelona, 2003
Freire, J.M. "Como una autopista: encuentros de electrnica y msica popular (1989-2002)" en Blnquez, J. y Morera,

15

O. "Loops. Una historia de la msica electrnica", Random House, barcelona,

2009.
16

Szendy Op. Cit.

17

Reynolds, S. "Prefacio (historia electrnica)" en Blnquez, J. y Morera, O. "Loops. Una historia de la msica

electrnica", Random House, Barcelona, 2009.

cual dan cuenta las posiciones sobre la produccin de msica electroacstica latinoamericana entre las dcadas del '50 y el '80 del
siglo pasado. En las crnicas sobre esta faceta de la composicin culta regional encontramos fuertemente una tendencia: luego de
algunas experimentaciones locales Mauricio Kagel, por ejemplo, intent instalar un estudio de msica electrnica en Argentina [A]
pero no lo logr concretar. En 1957 se traslad a Alemania, donde compuso <Transicin I> y como sabemos, se qued a residir en
ese pas. Tambin Tirso de Olazbal estuvo en Pars durante los aos '50 trabajando con medios electroacsticos [A] Hilda Dianda
haba compuesto, ya en 1959, <Dos estudios en oposicin> para cinta en el Studio di Fonologa Musicales de la RAI en Miln. Otro
argentino, Mario Davidovsky, compuso en 1960 <Electronic Study N 1> y en 1962 <Electronic Study N 2>, ambas para cinta
magntica, en el Columbia-Princeton Electronic Music Center de Nueva York [A] como Davidovsky en los Estados Unidos, Edgardo
Canton encontr su camino en Francia. Se alude aqu slo a los casos argentinos, aunque podra hacerse extensivo a otros pases
como Ecuador, Per o incluso Cuba, aunque Argentina representa un factor especfico a considerar, ya que el establecimiento del
CLAEM y su laboratorio de msica electrnica entre 1962 y 1972 (luego CICMAT, luego CEAM, luego LIPM) implic otras
migraciones, desde Latinoamrica hacia nuestro pas, generando un hito -y un mito- considerado fundacional de la msica
contempornea regional. Los vnculos del CLAEM con las polticas del interamericanismo y sus fuentes de financiacin -y sus
intereses- suelen disimularse en las crnicas, que incluso involuntariamente refuerzan ese otro equvoco que entiende a Argentina
como un pas antes europeo que latinoamericano18 Esta tendencia presenta algunos argumentos comunes y constantes como la
carencia de medios tcnicos suficientes, la imposibilidad de generar esas condiciones en alguno de nuestros pases, la necesidad de
trasladarse a los centros poseedores de la tecnologa adecuada. Trminos que manifiestan, antes que datos empricos,
valoraciones, que por otra parte no son excluyentes de la msica electroacstica y la discusin tecnolgica, y que bien podramos
transferir a otros mbitos, como la
composicin de msica instrumental, la calidad de los intrpretes, orquestas y directores, o de los productores y sesionistas de
msica popular.
Pero el mito tecnolgico va cediendo. Los compositores latinoamericanos comienzan a [A] dominar las diferentes etapas del nuevo
reino electroacstico [A] se llega a la conclusin de que el modelo del gran estudio no es precisamente el que conviene [A] En la
dcada de 1970 vemos surgir aqu y all trabajos de gran valor llevados a cabo con medios tecnolgicos limitados y muy limitados19
Esto evidencia entonces que tambin existi otra tendencia acerca de la composicin electroacstica, un esquema divergente para
pensar la tecnologa aplicada a la composicin musical en y desde Latinoamrica. Por un lado los numerosos intentos de generar
tecnologa local, como el multirgano de Juan Blanco en Cuba, el omnifn de Ral Pavn en Mxico o el convertidor grfico
analgico de Fernando von Reichenbach en Argentina. Pero tal vez el atrevimiento ms profundo consisti en la declaracin de una
esttica musical que transforme la limitacin en virtud o, an, marca de identidad. Una msica generada a partir de la limitacin
tecnolgica voluntaria [A] un estudio personal, <pobre>.20 Una opcin por medio de la cual en una y otra composicin los recursos

18

Es interesante recordar al respecto que durante la peor crisis social y econmica de nuestro pas, durante fines de 2001 y

principios de 2002, en los programas de televisin se encenda la alarma ante la inminente "latinoamericanizacin" de la
Argentina. Para un uso en un contexto ms acadmico, aunque igualmente reprochable, vase Malamud, A. "Gobernabilidad,
gobernancia y reforma poltica en la Argentina", 2002,
http://unpan1.un.org/intradoc/groups/public/documents/CLAD/clad0043403.pdf
19

Aharonan, C. "La msica, la tecnologa y nosotros los Latinoamericanos" en Dossier de Msica y Tecnologa, Lul,

N3, Buenos Aires, 1992

20

Aharonin, C. Comentario al estreno de Penetraciones de Eduardo Brtola en el NMN de Montevideo, 1978. Citado por

Paraskevadis, G. "Eduardo Brtola", Revista del Instituro Superior de Msica, UNL,

tecnolgicos estarn limitados a algn grabador de mediana calidad y hasta alguno domstico de la poca [generando obras que]
permanecern como concreciones ejemplares de la imaginacin creativa en la circunstancia tecnolgica y sociocultural
latinoamericana21 Estas palabras fueron dichas a propsito de Eduardo Brtola y Joaqun Orellana, pero tambin podran aplicarse
a Graciela Paraskevadis, Corin Aharonin o Jaqueline Nova, entre otros, quienes acuaron la consigna de una msica
electroacstica pobre como rasgo de identidad latinoamericana, asumindolo como caracterstica antes que denuncia, dato mestizo
frente a los escencialismos y evidencia del carcter quimrico de buscar lo genuino-autntico en Amrica Latina. Esta
autorestriccin, pobreza asumida de lo tcnico, podran ser correlativas a lo que Marta Ztonyi denomina retrica de los confines,
una ventaja de la periferia, en el sentido de poder apropiarse de las imposiciones coloniales y provocar la trasngresin desde esos
modelos, aprovechando las lejanas y provocando la renovacin.22 Hablar de msica electroacstica producida en Amrica Latina
durante la dcada de 1970 implica referirse al desafo que varios de los compositores [A] enfrentan voluntariamente como forma de
sacudirse la modorra
de un siempre cmodo espejo de la moda de ultramar, de cuestionarla y de utilizar los medios en boga en los centros metropolitanos
(en este caso el estudio analgico), con intenciones y resultados que resultaron marcadamente diferentes a los de all.
Naturalmente [A] la situacin es importada. Pero [A] servirn para dialectizar el modelo original y sus propuestas e integrarlas a una
opcin que afecta la tcnica y la esttica, el contenido y la expresin [A] y ofrecerlo como verdadera y sorprendente alternativa de
creacin.23 Un arco que abarca tambin a la msica instrumental de estos compositores y que se descubre portadora de otras
caractersticas voluntarias y autoimpuestas, como la a-discurividad, lo esttico-mvil, lo no-trasncicional24 o lo quasi silente. Rasgos,
todos ellos, que coinciden, en su radical apartamiento de los valores de la esttica musical europea occidental, y que los vincula, an
involuntariamente, a la msica electrnica de baile que comentamos anteriormente.

RUIDOS ANALGICOS EN LA SOCIEDAD DIGITAL

Como explica Jaques Attali en su ensayo Ruidos, la disputa por determinar qu entra en la cultura legtima y que queda en el
basurero cultural ha sido un organizador social.
Las armas con las que cuenta el poder hegemnico, segn describe el autor, son las de escuchar, censurar, registrar y vigilar. Por lo
tanto, la fonografa -y sus lter ego, las msicas electroacstica y electrnica- se nos presentan como herramientas de ese poder y
al mismo tiempo subversin frente a la canalizacin del ruido. En la actualidad la ecuacin se densifica: encontramos actores del
viejo orden fonogrfico, como el ingeniero de sonido, el productor y, por supuesto, el msico; pero tambin a ese msico devenido
ingeniero y, todava ms, el surgimiento de un personaje nuevo: el auditor/consumidor/productor.
Esta categora involucra a una poblacin heterognea en sus relaciones con la msica, que van desde el melmano coleccionista al
nerd y sus lenguajes de programacin. Entre estas diversas formas de escucha aparece la posibilidad de produccin hogarea,
gracias a la popularizacin de las plataformas de audio. El auditor/consumidor/productor es indisociable del audio digital, tanto por
las herramientas que usa (paradigma del home-studio) como por cmo las usa. A su vez sintetiza de una forma peculiar los rolesdel
viejo orden fonogrfico siendo su propio ingeniero, productor y msico. Toda msica, toda organizacin de sonidos es pues un

N8, Santa F, Junio de 2001

21

Aharonan, C. "La msica, la tecnologa y nosotros los Latinoamericanos" en Dossier de Msica y Tecnologa, Lul,
N3, Buenos Aires, 1992
22
23

24

Ztonyi, M. "Arte y Creacin. Los caminos de la esttica", Capital Intelectual, Bs. As., 2007
Paraskevadis, G. "Tramos" en Dossier de Msica y Tecnologa, Lul, N3, Buenos Aires, 1992
Aharonin (1978), Op. Cit

instrumento para crear o consolidar una comunidad, una totalidad; es lazo de unin [A] y por lo tanto, ms generalmente,
un atributo del poder, cualquiera que ste sea.25
El auditor/consumidor/productor irrumpe en el campo de batalla cultural y reclama un espacio, planteando una forma de hacer
propia, un musicar26 en el espacio social. El viejo orden, con la autoridad de la pretendida idoneidad en la fonografa, reacciona
impugnando esas producciones musicales: audio barato, sonido fro, timbre plstico, mala calidad snica. Esas son algunas de las
caracterizaciones que circulan sobre el audio digital, relegndolo al barro de la grabacin, constituyndolo como la resaca de la
produccin fonogrfica en la actualidad. Pero existen tambin formas de resistencia ante estas valoraciones: estos creadores
annimos, esta multitud operativa, no solo llena la virtualidad con ruido subversivo sino que, adems, reelabora las producciones de
los otros, pasndolas por sus computadoras y procesndolas aprovechando y explotando las caractersticas del mundo digital.
Simon Frith plantea que una de las cualidades caractersticas de la msica digital es la sensacin de que esta msica no est
nunca terminada... ni integrada como una composicin. Es precisamente este aspecto inacabado lo que permite que el DJ conecte
los temas en la mezcla, como si tuviesen enchufes27 Esta remezcla implica hacerse de un material preexistente y generar una
msica nueva. Si bien este procedimiento es tan viejo como la msica misma, ha llevado a muchos conflictos legales, como narra
Brett Gayor en la pelcula RIP: A remix manifesto!.
Podemos comprender ahora, en toda su dimensin, las correspondencias entre las discusiones fonogrficas y musicales, con
aspectos estructurales del orden social. La posibilidad de mantener la calidad del audio grabado, de manipularlo, de controlar la
mayor cantidad de parmetros posibles, con la masificacin de las herramientas digitales, queda sesgada como baja cultura,
produccin musical barata. Del otro lado de la valla, o mejor, arriba, las herramientas analgicas, restrictivas por sus altos costes,
llevan el estandarte de la alta cultura de grabacin y procesamiento. Un juego que juega principalmente la clase media, horrorizada
porque cuanto ms bajo en la escala social, ms valor se atribuye a que las cosas sean de ltimo modelo28
Esta disputa sobre la calidad del audio se nos presenta como la vuelta de la parbola tecnolgica de la era Hi-Fi: una vez alcanzada
la tecnologa necesaria para no tener prdida de informacin del audio, junto con la popularizacin de las herramientas para el
trabajo con audio digital, el sistema requiere estimular sus contradicciones internas y generar un nuevo paradigma de calidad, el cual
deber involucrar la exclusividad. Aquello que suene de buena calidad deber ser caro, inaccesible para la mayora. As, los ruidos
que antes eran sordos, pasan a ser la figura de una discusin entre alto y bajo, elegante y grasa, caro y barato.
Deberamos pensar entonces estos conflictos transversalmente y aportar, como dice Attali, a construir un mapa, una estructura de
interferencias y de dependencias entre la sociedad y su msica. Dependencias y condicionamientos que, por naturalizados,
reaparecen incluso, hasta involuntariamente, en los lugares menos sospechados: Curiosamente, a comienzos de la dcada de
1980 ese impulso creativo parece haber disminuido su empuje [A] la proliferacin de sintetizadores de costo accesible a nivel
individual cuestiona incluso la necesidad de trabajar en estudios preestablecidos y favorece una correlativa proliferacin de
pequeos estudios domiciliarios, cosa que no se corresponde hasta ahora con un enriquecimiento a nivel de la inventiva29

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Attali, J."Ruidos, ensayo sobre la economa poltica de la msica", siglo XXI, Mxico, 1995.

Small, Ch. "Musicking" Wesleyan University Press, 1998

Reynolds (2010), Op. Cit
Reynolds (2012), Op. Cit
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Aharonin (1992), Op. Cit
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