PRESENTACIN

de esta edicin
Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica
Av. Emancipacin 177, Piso 11
Lima - Per

La publicacin de esta obra constituye un esfuerzo editorial sin

precedentes en nuestro pas sobre un tema secularmente descuidado:
"La msica en el Per". De all el ttulo del libro que hoy entregamos a la colectividad a modo de tarda reivindicacin y justo reconocimiento a quienes, de una manera u otra, dedicaron o siguen dedicando sus mejores esfuerzos a tan trascendente actividad de nuestro
quehacer cultural.
El Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, entidad sin
fines de lucro que est prxima a cumplir cinco aos de vida promoviendo la creacin, interpretacin y difusin de los valores musicales
cultos, siente especial satisfaccin de ver materializada esta iniciativa,
cuya feliz culminacin ha demandado no pocos esfuerzos.
Tratndose de una publicacin sobre la msica surgida en nuestro suelo a travs del tiempo, el Patronato procedi a convocar a un
distinguido grupo de compositores e investigadores peruanos, altamente calificados en los distintos temas y pocas que aborda el libro.
Ellos son los seores Csar Bolaos, Jos Quezada, Enrique Iturriaga,
Juan Carlos Estenssoro, Enrique Pinilla y Ral Romero, todos de
prestigiosa trayectoria en el mbito musical y de amplia versacin en
los temas de su autora. El Prlogo, escrito por la delicada pluma de
uno de los msicos peruanos ms destacados, el maestro Edgar
Valcrcel, nos ofrece por su parte una visin unitaria de la obra, de
gran valor e inters, enriquecindola an ms en su contenido y significacin.
Albergamos la certeza de que esta primera edicin, compuesta de
1,000 ejemplares, no slo llenar el gran vaco existente en este rengln de nuestro patrimonio cultural, sino que permitir que l se
conozca ms all de las fronteras patrias.

 N D I C E
PRESENTACION/^/varo Liona Bernal
?ROLOGOEdgar

Valcrcel

LA MSICA EN EL ANTIGUO PERU/Csar Bolaos

Introduccin
Danza e instrumentos musicales antiguos
Msica y danzas en el antiguo Per
Bibliografa
LA MSICA EN EL VIRREINATO/Jos Quezada
Introduccin
Captulo I: Formacin de la cultura musical en la Colonia
Captulo II: Apogeo de la cultura musical en la Colonia
Captulo III: Decadencia y ocaso de la cultura musical en la
Colonia
EMANCIPACIN Y REPBLICA: SIGLO XlX/Enrique Iturriaga
y Juan Carlos Estenssoro
Introduccin
Captulo I: Cultura colonial en la Repblica
Captulo II: Bsqueda de una nacionalidad
Bibliografa
LA MSICA EN EL SIGLO XXjEnrique Pinilla
Introduccin
Captulo 1: 1900-1918
Captulo II: 1919-1939
Captulo III: 1940-1967
Captulo IV: 1968-1985
Bibliografa

Ral Romero

LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR

INTRODUCCIN
El panorama de la msica popular en
el Per es sumamente complejo debido
a la gran variedad de sus expresiones.
La msica andina tradicional y popular
se caracteriza fundamentalmente por
su diversidad.
Cada regin se identifica con sus
propias formas y estilos musicales e inclusive se pueden reconocer variantes
locales. Por otro lado, el proceso de urbanizacin y las grandes corrientes migratorias han ido transformando en las
ltimas dcadas el universo musical andino, dando origen a nuevas formas y
contextos expresivos. La msica criolla
popular, geogrficamente restringida a
la capital y a las grandes ciudades costeas, tambin ha experimentado una
rpida evolucin durante el presente
siglo atravesando por diversas etapas e
influencias.
De all que la tarea de escribir acerca de la msica popular en el Per de
una manera global sea difcil, ms an
teniendo en cuenta la escasez de estudios sobre el tema.
Esta carencia hace que el conocimiento de muchas expresiones musicales no est lo suficientemente documentado, y que la vida musical de muchas regiones del pas no sea apreciada
en sus exactas dimensiones. Esta limitacin hara de cualquier intento de

sntesis una labor incompleta, y desde

este punto de vista ciertamente podra
argirse que an es prematuro plantearse un trabajo de este tipo. Sin embargo, esta misma realidad hace que
sea imperativo revisar y dar a conocer
lo poco que se sabe acerca de la msica
tradicional y popular peruana, con el
objeto de difundir ciertas publicaciones poco conocidas y de escasa circulacin, y de reafirmar la necesidad de
realizar nuevos estudios en esta rea.
Estas nuevas perspectivas debern
ser, obligatoriamente, de carcter especfico y de preferencia consistir en
estudios de casos que acumulativamente vayan sentando las bases de un conocimiento emprico satisfactorio que
permita en el futuro ensayar una visin global con mayor efectividad.
Las razones por las cuales la msica
popular ha sido en el pasado un tema
de estudio restringido a unos pocos interesados generalmente msicos de
formacin o prctica acadmica, son
difciles de explicar. Sin embargo, no
puede pasar inadvertida la importancia
de algunas nociones o prejuicios, que
han existido universalmente. Una de
ellas es el carcter esotrico que se adscribe a la msica, como una de las artes de mayor elaboracin y contenido
simblico cuya forma abstracta la

RAL

218
hace ininteligible para el que busca la
interpretacin o el anlisis de contenidos.
Expresar en palabras o conceptos
los mensajes musicales sin considerar los textos, si los hubiere- se vuelve as una tarea casi imposible, y se
convierte en un impedimento para
que el humanista o cientfico social
decida aventurarse en un terreno aparentemente tan poco apto para el trabajo cientfico.
La marginacin de la msica de los
tratados de historia del arte, probablemente se debe en parte a esta nocin
tan difundida, a tal punto que inclusive en el Per contemporneo se sigue
excluyendo a la msica cuando se habla y se escribe acerca del "arte popular".
La msica no es, sin embargo, irreductible a la razn cientfica. Es susceptible de anlisis e interpretacin
como cualquier otra manifestacin social y cultural, aunque represente un
reto el intentar traducir en palabras un
fenmeno esencialmente temporal, y
que por lo tanto, es imposible "ver".
Adems, para comprender la importancia de la msica en los distintos
grupos humanos que componen una
sociedad determinada, no slo hay que
considerar el universo de los sonidos,
sino las numerosas interrelaciones que
tiene con fenmenos abstractos, como
los medios de produccin musicales y
las relaciones sociales que genera el hecho de producir msica, una expresin
esencialmente social cuya cabal comprensin slo puede lograrse a travs
de la consideracin del contexto cullunil que la rodea.
Tambin es digna de resaltar aqu la
ncia de descripciones sobre la m-

ROMERO

sica tradicional andina en la literatura

antropolgica, especialmente en aquellas monografas sobre fiestas campesinas o rituales en los que la msica
cumple un papel central. Esta prctica
de prescindir de una manifestacin
que, junto con las danzas, encierra importantes significados culturales, se explica en gran medida por la nocin tan
difundida de que la msica cumple bsicamente una funcin de entretenimiento y desahogo de las tensiones.
Una idea que se sustenta en el rol que
tiene la msica popular en las sociedades altamente industrializadas, en las
cuales la msica ha perdido su responsabilidad social y efectivamente asume
un papel ciertamente ajeno a la vida
cotidiana.
En este sentido, la msica se convierte en un elemento marginal que
puede ser ignorado al estudiar y describir seriamente un fenmeno social y
cultural. Sin embargo, en contextos
campesinos la msica asume un papel
muy distinto, y constituye una expresin central y aglutinadora en ciertos
eventos culturales de la vida rural. Sin
la presencia de la msica y de las danzas populares, por consiguiente, tanto
el anlisis como la descripcin de ciertos eventos como las fiestas y rituales,
presentan un vaco importante en el
conocimiento integral de las expresiones tradicionales populares.
Otros conceptos errneos acerca de
la msica popular tambin han prevalecido en la ptica del observador acadmico, y han impedido que se aborde
con mayor frecuencia e intensidad su
estudio sistemtico. La aparente sencillez y falta de complejidad formal de
los gneros populares, sumadas a los
recursos de la constante reiteracin de

INTRODUCCIN

las partes que componen el discurso

musical popular, son algunos criterios
que han sido esgrimidos para colocar
a la msica popular en un nivel subordinado con respecto a los productos de
la "alta cultura", o al arte de lites. Tal
nocin est acompaada de la idea de
que por el hecho del limitado acceso
de las capas populares a las oportunidades de entrenamiento y aprendizaje
formal y acadmico, en conservatorios,
universidades o academiasja capacidad
se ve frustrada.
Si bien es cierto que hay obvias diferencias entre la msica acadmica y
la popular, de ninguna manera es correcto el procedimiento de ubicar a los
productos populares en el plano de la
simplicidad y la creacin intuitiva.
Ambas tradiciones, la popular y la acadmica, deben ser consideradas como
resultados de distintos sistemas y
prcticas socioeconmicas y sus caractersticas estructurales deben ser evaluadas en relacin a la efectividad con
que representan y reflejan los valores y
las aspiraciones de sus respectivos creadores y de su pblico.
Muchas expresiones musicales populares, adems, demuestran la necesidad de cuestionar estos equivocados
conceptos que an se encuentran muy
enraizados en los sectores oficiales del
pensamiento nacional. La msica andina, por ejemplo, presenta en muchas
de sus expresiones un alto grado de
complejidad formal, sin entrar a mencionar la complicada red de significados que asume en virtud de ser parte
integral de la vida religiosa y cotidiana
del campesinado. La variedad de las
escalas utilizadas muchas de ellas basadas en un sistema acstico mucho
ms complejo que el occidental-; las

219
diversas tcnicas de interpretacin vocal e instrumental a partir de criterios distintos y hasta opuestos a una
esttica europea; y la multiplicidad
de los patrones rtmicos utilizados son
algunos de los elementos que sugieren
una elaboracin estructural que va ms
all de lo que se denomina ligeramente
como una creacin espontnea e intuitiva. En todo caso, la creatividad popular hace tanto uso de la intuicin como
los compositores acadmicos, quienes,
al decir de Arnold Schnberg -uno de
los lderes de la vanguardia musical europea, hacen uso de la tcnica contempornea solamente cuando han
imaginado intuitivamente los motivos
bsicos de su obra futura.
Es necesario, por consiguiente, superar la divisin existente entre "arte"
y "folklore", si es que en el uso de ambos conceptos se aplican diferentes criterios de evaluacin esttica. Durante
dcadas se ha venido utilizando ambos
trminos para caracterizar a dos expresiones distintas y contrapuestas.
Lo artstico o la msica acadmica
en este caso, era considerado un producto de la "alta cultura", resultado
de una compleja elaboracin tcnica
e intelectual. La msica folklrica, por
el contrario, apareca como algo extico, producto de la simpleza de las mentes populares. Un nuevo enfoque sobre
la produccin de bienes culturales debera considerar ambas tradiciones en
un plano de igualdad, reconocer que
lo artstico como elaboracin formal
y bsqueda de valores estticos est
presente en lo popular, y que, al mismo tiempo, el valor de la tradicin y
de la identidad es tambin de central
importancia en el plano acadmico.
En este sentido, es de esperar que

220
la msica tradicional y popular en el
Per sea objeto de un proceso de estudio y revaloracin similar al que han
experimentado las artesanas o "artes
populares" en pocas recientes. Teniendo como base los estudios pioneros de Arguedas y Mendizbal sobre
la materia, las artesanas son hoy en
da objetos de vital inters tanto para
investigadores empeados en desentraar los misterios de la cultura popular,
como para los consumidores urbanos
vidos de poseer ejemplos materiales
de una concepcin esttica no-oficial
recin descubierta.
El Estado, adems, ha reparado ltimamente en las potencialidades econmicas del fenmeno artesanal promoviendo activamente su produccin
y exportacin. No ha ocurrido lo mismo, sin embargo, con la msica, que
es asimismo una manifestacin artstica y popular. Los investigadores humanistas o los cientficos sociales no
le han demostrado igual inters y dedicacin en parte por las razones anteriormente expuestas y los consumidores urbanos, mientras que adquieren, exponen y contemplan en sus hogares objetos artesanales, no poseen ni
escuchan cotidianamente, en cambio,
las numerosas grabaciones de msica
andina vocal o instrumental existentes
en el mercado. Tal situacin nos sugiere que ambas manifestaciones han
seguido derroteros diferentes.
Las artesanas han debido pagar un
alto precio a su dependencia de un
mercado principalmente turstico al
cual se orienta gran parte de su produccin. Sus valores y funciones tradii unales, generalmente utilitarios o m|i< o religiosos parecen replegarse en esti contexto y en manos de su nueva

RA UL ROMERO

clientela tienden a transformarse en

objetos decorativos. La msica andina,
por el contrario, por lo mismo que no
ha despertado el inters de las clases
dominantes por su explotacin y utilizacin, ha permanecido vinculada estructuralmente a sus consumidores tradicionales. No ha habido, entonces, un
cambio de clientela, ni la presin del
turismo como principal fuerza de cambio.
Las transformaciones que ha experimentado la msica andina han surgido
como resultado de los propios cambios
ocurridos en la poblacin de origen andino como consecuencia del proceso
de mestizaje cultural, y de las migraciones a los grandes centros urbanos.
Hoy en da la msica andina, sea
indgena tradicional o mestiza, sigue
siendo incomprendida por el pblico
urbano principalmente capitalino, debido a que sigue manteniendo un nivel
de expresin esttica basado en normas muy distintas a las de las artes acadmicas o populares occidentales. No
puede, por lo tanto, satisfacer los gustos artsticos de los grupos cosmopolitas pues anconserva su identificacin
estrecha con un contingente social que
sigue siendo antagnico al Per oficial.
Para llenar este vaco han surgido en
los ltimos aos numerosos conjuntos
conformados por estudiantes e intelectuales de las clases medias urbanas dedicados a difundir la msica andina.
Son ellos los que satisfacen las demandas de los consumidores locales y forneos, adaptando los estilos andinos
originales a los patrones estticos occidentales establecidos.
Como puede desprenderse de los
ejemplos hasta ahora citados, el nfasis
de este ensayo recaer sobre la msica

INTRODUCCIN

tradicional y popular andina. Las razones de esta eleccin deberan ser evidentes: el Per es un pas erigido sobre
las bases de una cultura milenaria cuyos herederos son an mayora y sus
expresiones culturales, entre ellas la
msica, las de mayor difusin y arraigo
a lo largo de todo el territorio nacional.
La msica andina ha sufrido grandes transformaciones desde la llegada
de los conquistadores, pero tambin
ha sabido resistir y mantener los rasgos
esenciales de muchas de sus expresiones que hoy en da siguen vigentes. Es
innegable que el mestizaje cultural ha
dejado huellas en todas las manifestaciones de la msica andina contempornea pero el impacto de la cultura dominadora no ha sido igual y parejo.
Los sectores indgenas han demostrado
una gran persistencia en conservar en
gran medida las estructuras y funciones tradicionales, aun a pesar de la
incorporacin y asimilacin de instrumentos musicales europeos, en algunos
casos. Pero el surgimiento de nuevas
formas expresivas y de las transformaciones ms importantes ha sido responsabilidad del contingente mestizo.
No obstante que el proceso de mestizaje musical transcurre durante todo
el perodo colonial en el que se van
gestando gneros tan importantes en el
Per contemporneo como el huayno
y el yarav-, es a fines del siglo XIX
y principios del siglo XX en que este
proceso se ahonda e intensifica. Los
grandes cambios ocurridos como resultado de la penetracin capitalista en
las reas rurales del pas, ocasionaron
el progresivo repliegue de las expresiones tradicionales y el dinmico desarrollo de la msica mestiza.

221
Hoy en da la msica andina que
exhibe mayor continuidad y conservacin de sus rasgos tradicionales est
geogrficamente restringida a las comunidades andinas ms alejadas de los
centros urbano-comerciales que mantienen an un sistema de vida bsicamente rural, mientras que las expresiones mestizas tienen su principal asiento en los "pueblos grandes" de la regin andina, con un mayor contacto
con la capital y la sociedad nacional.
Lejos del mundo andino indgena
y mestizo, las clases populares de la
capital de la Repblica hacan suyas
las expresiones musicales provenientes
de Espaa y en general de toda Europa. Paulatinamente, la ejecucin popular de estos gneros fue confirindole
caractersticas locales dando lugar as
a la configuracin de un repertorio
musical que se conoce como "criollo".
A principios del siglo XX uno de estos
gneros populares el vals se convierte en el de mayor aceptacin y
arraigo, y durante las primeras dcadas del siglo constituy la expresin
ms importante y representativa de la
ciudad de Lima.
A partir de las dcadas del '40 y del
'50, sin embargo, surge en la capital
un movimiento musical de origen andino que empieza a expandirse inconteniblemente como resultado de las intensas corrientes migratorias. Los migrantes andinos en Lima traen consigo
su propio bagaje cultural, y la msica
se constituye en el smbolo ms importante de su identidad y en la expresin central alrededor de la cual se organizan y articulan los eventos de la
vida comunitaria del migrante en la
gran urbe. El "coliseo" grandes carpas o teatros cerrados con amplia ca-

222

pacidad de pblico; las fiestas en

los campos deportivos; y los clubes
provincianos, sirven de escenarios para un estrecho contacto entre los msicos y su audiencia, pero los discos junto con la radio empiezan a ser de capital importancia para la difusin del
huayno, que se constituye en el gnero por excelencia difundido por estos
canales.
A fines del '60 surge, asimismo,
otra expresin popular de gran arraigo
entre los migrantes andinos, la cumbia.
Originalmente el gnero popular de
mayor difusin de la costa atlntica
colombiana, la cumbia se expandi
comercialmente en toda Amrica Latina a partir de la dcada del '50, pero
en el Per logr gran aceptacin. Hoy
en da existe un movimiento muy importante que ha hecho de la cumbia
su principal vehculo de expresin, y
dentro de esta corriente la denominada "cumbia andina" que es la creada
por grupos de extraccin provinciana
es una de las que ha logrado mayor
xito.
Estos son los campos de la creacin

RAL

ROMERO

musical en el Per que trataremos en

el presente trabajo, dejando para una
futura oportunidad la msica de la
amazonia, que por su aislamiento geogrfico y cultural ha mantenido pocos
y limitados contactos con la sociedad
nacional.1 El tratamiento que le dispensemos a las muy variadas expresiones citadas aqu deber ser obligatoriamente breve y quizs insuficiente,
pero cumplir su cometido si tan slo
sirve para incentivar el estudio sistemtico sobre estos fenmenos.
1. Por otro lado, son muy escasas las fuentes sobre la msica de la Amazonia, lo
cual no permitira describirla adecuadamente. Sugerimos a los interesados acudir a Pinilla (1980), Adams (1964), Chase Smith (1977), Pawlik (1951) y Muriel (1976), para obtener informacin general y especfica. Asimismo, el Mapa de
los instrumentos de uso popular en el
Per (INC, 1978) contiene descripciones
e ilustraciones de instrumentos amaznicos. Existen adems dos discos editados
en base a grabaciones de campo: Indian
Music of the Upper Amazon y Voces e
instrumentos de la selva (ver Discografa).

LA MSICA ANDINA
LOS ESTUDIOS PIONEROS
La msica andina ha sido objeto de
numerosos estudios desde principios
del siglo XX, y es conveniente considerarlos brevemente antes de trazar a
grandes lneas un panorama general.
Hasta la dcada del '40 los autores interesados en este campo del arte popular compartieron similares puntos de
vista y estilos de trabajo. Entre otros
aspectos, salta a la vista la costumbre
de los primeros aos del siglo de considerar a la cultura andina contempornea como una continuacin directa de
la incaica, sin cambios ni transformaciones, as como el hbito de considerar a la msica andina como un todo
homogneo, sin variaciones locales o
regionales. En relacin al primer paso,
es frecuente la aparicin de ttulos de
artculos y monografas anunciando el
estudio de la "msica incaica", cuando
en realidad su contenido estaba dedicado a la msica campesina contempornea, tal como sucede en Alvina
(1909), Sas (1935) y en la clsica obra
delosD'Harcourt(1925).
Tal confusin fue el resultado de la
influencia de la escuela evolucionista
que en los estudios musicales ha durado mucho ms tiempo que en otras
reas, y que tambin tuvo otras con-

secuencias como veremos lneas adelante. Sin embargo, el segundo aspecto

ha sido el ms difundido constituyndose en prctica comn a todos los
estudios de la poca. Se ignor, por
consiguiente, un aspecto muy importante que caracteriza a la msica andina, cual es la considerable variedad de
las expresiones y estilos musicales que
pueden ser identificados regional, e inclusive localmente. No existe por lo
tanto, un estilo nico, sino varios que
corresponden a distintas regiones, a diversas comunidades y yendo ms all,
a diferentes sectores sociales, que como resultado del proceso de diferenciacin campesina, tienen sus propias
maneras de expresar su msica y danzas.
Resulta irnico comprobar que en
los inicios de la colonia los cronistas s fueron capaces de observar y sorprenderse con esta enorme variedad de
expresiones, estilos musicales y coreogrficos, especialmente Bernab Cobo
y Guarnan Poma de Ayala, quienes explcitamente manifestaron su admiracin al comprobar que cada parte del
Tahuantinsuyo, cada provincia y cada
ayllu, tenan sus propias canciones y
danzas distintas unas de otras.
En realidad, la nocin de que la
msica andina es un todo homogneo

224

RAL

ROMERO

se encuentra muy enraizada en el pensamiento nacional. Hoy en da, instrumentos musicales que aparecen como
"peruanos" para el habitante de la capital y las grandes ciudades, como el
charango, el siku o el wak'rapuku para
citar unos poeos, son en realidad extranjeros e inclusive podran aparecer
como exticos en muchas regiones
del pas, debido a que su uso y su difusin estn restringidos a determinadas
zonas geogrficas y culturales.
Las primeras muestras de inters del
pblico urbano en la msica andina
surgieron a mediados del siglo XIX
con la publicacin del lbum sudamericano (1870) de Claudio Rebagliati,
en el que se incluan yaraves, una
kashwa y zamacuecas costeas, y la
Coleccin de cantos de bailes indios de
yaraves quiteos (1881) de Marcos Jimnez de la Espada.2 El carcter de tales recopilaciones que ponan a disposicin del pblico capitalino las melodas antes ignoradas por un pblico
exclusivamente orientado a admirar y
consumir la "alta cultura" occidental,
se transparenta en el prefacio de Rebagliati a su propia obra.
En l deca el autor que haba arre-

glado para piano el instrumento ms

representativo de Europa, las melodas tradicionales que eran interpretadas incorrectamente en sus respectivos
pueblos sujetndolas, de tal manera, a
las reglas del arte. Pero a pesar de la
mentalidad de la poca tales intentos
precursores reflejaron un genuino inters por preservar un patrimonio que
poda desaparecer con el paso de los
aos.
La etapa de las recolecciones arregladas y "refinadas" para el pblico de
aquellos aos fue seguida del perodo
de los estudios acadmicos a principios
del siglo XX. No es casualidad que fuera en el Cuzco, cuna de un movimiento
indigenista muy intenso, en donde surgieran los primeros estudios sistemticos sobre la msica andina.
Aprovechando el gran inters que
despertaban los estudios sobre los hbitos y costumbres indgenas en los
medios intelectuales cuzqueos, Leandro Alvina, estudiante de la universidad del Cuzco y msico instrumentista, se gradu de bachiller en 1909 con
una tesis titulada "La msica incaica",
que se convirti en el primer trabajo
de nivel acadmico en tratar sobre un

2. En el perodo colonial, sin embargo, se

dieron intentos por recopilar melodas
tradicionales. A fines del siglo XVIII,
Baltazar Martnez de Compan, obispo de Trujillo, produjo una monumental obra de nueve tomos con ms de
1,300 lminas que actualmente atesora
la Biblioteca Real de Madrid. En el tomo II de dicha obra, Martnez de Compan reprodujo 36 lminas sobre msicos y danzantes incluyendo la transcripcin musical de 17 canciones y 3 danzas
instrumentales de origen andino y costeo. El obispo haba permanecido en Trujillo desde 1779 hasta 1790. Reproducciones de estas lminas han aparecido en

numerosas publicaciones que han sido

citadas en un excelente artculo de Carlos Vega sobre Martnez de Compan.
Tambin merece citarse la coleccin de
Gregorio de Zuola, aparecida a fines del
siglo XVII, consistente en 17 pginas de
msica annima popular dentro de una
enciclopedia de cerca de 500 pginas. Sin
embargo, las transcripciones de ambos
autores dejan traslucir evidentes modificaciones a la msica original, hecho que
sugiere la posibilidad de que los autores
hubieran sacrificado la autenticidad por
una versin ms acorde con los odos europeos de aquel entonces.

LA MSICA ANDINA

Daniel Alomia Robles (1871-1942)

tema musical. Conservando an el pensamiento evolucionista de considerar a
los "contemporneos primitivos" como fiel reflejo de un pasado ancestral,
Alvina, al igual que todos los autores
que trataron sobre la msica andina
hasta la dcada del '30, consideraba
que la msica campesina de aquellos
tiempos era la continuacin de la incaica. En su tesis, Alvina puso nfasis en
resaltar la cualidad ms caracterstica
de la msica andina: el uso de la escala
pentatnica. Tal "descubrimiento"
caus cierta repercusin en aquellos
tiempos. La msica europea, popular y
acadmica, utilizaba la escala diatnica
(de 7 sonidos, estructurada en base a
tonos y semitonos), y el uso de la escala pentatnica en el Per (de 5 sonidos y sin semitonos) caus admiracin
en los entendidos de la poca.
Por otro lado, el msico Jos Castro, en 1898, haba escrito un ensayo,
que permaneci indito por algunos
aos, alcanzando la misma conclusin.

225
Lamentablemente, la obra de Castro
estaba plagada de referencias etnocntricas que reflejaban una actitud de
desprecio frente al arte indgena. Castro caracteriz al arte andino como
grotesco, rudimentario y primitivo, y
claramente reconoca la superioridad
de la "alta cultura" occidental.
Contradictoriamente, Castro fue un
compositor citadino que compuso kashwas, yaraves y otros gneros andinos y que particip activamente en el
movimiento indigenista cuzqueo. Representa, en todo caso, al artista de las
grandes ciudades andinas que est en
conflicto permanente entre su formacin europesta y la realidad de su propio contexto sociocultural.
Adems de Castro y Alvina en el
Cuzco, tambin repercuti en Lima el
inters por la msica andina. La obra
de Daniel Alomia Robles se hizo conocida a travs de una conferencia del
padre Villalba Muoz en la universidad de San Marcos en 1910, que fue
luego publicada. Alomia Robles haba
llevado a cabo una acuciosa recoleccin de melodas andinas en muchas
regiones del Per. El resultado fue una
coleccin de cientos de melodas tradicionales, con valiosas anotaciones
etnogrficas, que constituye probablemente el documento ms valioso de este gnero en el Per y que inexplicablemente ha permanecido indita a travs de los aos. Alomia Robles tambin lleg a la conclusin de que la
pentatoma era la escala que serva de
base estructural a la msica andina.
Resulta lamentable que todos los
trabajos publicados en los primeros
Transcripcin musical y texto explicativo
de la coleccin indita de Daniel Alomia
Robles.
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226

RAL

ROMERO

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228
aos del siglo estuvieran fuertemente
influenciados por el pensamiento evolucionista y el difusionista, que se entremezclaban en una peculiar combinacin. Muchos autores prestaron excesiva atencin al problema del lugar
de origen de la msica andina. Andrs
Sas, por ejemplo, dedic ntegramente
un ensayo (1935) a demostrar que la
msica de los "sudamericanos primitivos" era de origen asitico basndose
en las similitudes de ambas tradiciones: idnticas curvas meldicas, similares ritmos, y la emocin subyacente.
El investigador ecuatoriano Segundo
Luis Moreno (1939) lleg ms lejos al
sustentar la hiptesis de que el origen
de la cultura andina y, por ende, de su
msica, era la ancestral cultura egipcia,
influenciado por la escuela heliocntrica de los britnicos Smith y Perry.
La obra que mejor representa el estado de conocimiento sobre la msica
andina tradicional en esos tiempos fue
la de los esposos franceses Raoul y
Marguerite D'Harcourt. En La Musique
des Incas etSes Survivances (1925) los
autores presentaron los resultados de
una recopilacin de 168 melodas andinas recogidas, unas in situ y otras de
fuentes secundarias, realizada durante
los aos 1912-1924, en las regiones andinas de Ecuador, Per y Bolivia.
En ella los D'Harcourt presentaron
las transcripciones de las melodas; elaboraron una clasificacin de los diversos tipos de escalas pentatnicas utilizadas, as como de los gneros de composicin ms comunes; y propusieron
una caracterizacin en trminos estrictamente musicales de la msica andina.
La visin global que los autores intentaron ha sido hasta hoy la ms ambiciosa tarea realizada en esta rea, y no

RAL

ROMERO

obstante que muchas de las conclusiones plasmadas en esta obra son cuestionables, hasta hoy siguen vigentes
muchas de sus hiptesis a falta de estudios que propongan nuevas alternativas.
La clasificacin de los diversos tipos de pentatoma encontrados por
los D'Harcourt consista en cinco modos, identificados por las letras A, B,
C, D y E. Si bien las notas de las escalas
eran las mismas, lo que variaba en cada
una de ellas era el orden estructural y
la posicin de sus grados fundamentales. El modo B (consistente en la escala descendente Sol, Mi, Re, Do, La)
fue considerado el ms recurrente y
comn, ya que de un total de 168 melodas, 110 estaban estructuradas sobre dicho modo. El modo A (La, Sol,
Mi, Re, Do) le segua en importancia
pero con un nmero muy inferior de
melodas; sin embargo -y ste es uno
de los puntos ms dbiles de las clasificaciones de los D'Harcourt los modos restantes, como el C, D y E, no se
haban encontrado en el Per. Por consiguiente, la clasificacin global no pas de ser una mera construccin terica sin un correlato en la realidad musical andina.
Una de las consecuencias de esta
proposicin fue la aceptacin del concepto de la pentatoma como la escala
fundamental de la msica andina. Hoy
sabemos, sin embargo, que tal creencia debe revisarse, puesto que gran parte de las expresiones musicales andinas
utilizan diversos tipos de escalas, desde.
3 hasta 6 sonidos, adems de la escala
diatnica europea. En la dcada del
'30 tanto Andrs Sas (1938) como
Carlos Vega (1932b) ya haban demostrado a travs del estudio de instru-

id MSICA

ANDINA

mentos que la msica precolombina no

se haba restringido al uso de la escala
pentatnica, y recientemente Rodolfo
Holzmann (1968) ha documentado el
uso actual de distintas estructuras escalsticas en la msica indgena y mestiza.
El segundo aporte de los D'Harcourt consisti en clasificar los diversos tipos de melodas andinas, ensayando una caracterizacin de ellas a
travs de sus rasgos estructurales. En
esta ordenacin la distincin entre msica indgena y mestiza aparece de manera ms slida por vez primera, apoyndose no obstante, estrictamente en
rasgos puramente musicales sin tomar
en cuenta a los grupos sociales aludidos. En primer lugar distinguieron las
"melodas indgenas puras", caracterizadas principalmente por el uso de la
escala pentatnica; la ausencia de armona; la inexistencia del procedimiento de modulacin y por el uso
fundamental e integral de los "ornamentos".
Tales rasgos son los que, esencialmente, caracterizan a la msica tradicional en la actualidad. La armona es,
indudablemente, uno de los legados de
Espaa a la msica andina, ya que antes de la conquista nunca fue utilizada
por los antiguos peruanos. Al no existir instrumentos de cuerda, las posibilidades de elaborar un tejido compuesto de diferentes sonidos simultneos
se vieron radicalmente limitadas. Es
explicable, por consiguiente, la aceptacin de la armona occidental por el
contingente mestizo ya que al no haber
un equivalente, su asimilacin se produjo de manera global, y hoy en da,
la msica mestiza andina se basa en reglas armnicas netamente europeas.

229
No es el caso, sin embargo, de la msica tradicional indgena, que en sus experiencias ms autnticas no hace uso
de las normas armnicas occidentales.
Por otro lado, la modulacin es un
proceso musical que no existe en la
msica andina indgena o mestiza. Es
un rasgo que constituye una de las
principales tcnicas y mtodos de la
msica europea desde el Renacimiento,
que consiste en el cambio y evolucin
del centro total durante el transcurso
de una pieza musical, y que se produce siguiendo ciertas reglas especficas.
En la msica andina, por el contrario,
las piezas, canciones o tonadas musicales, empiezan y terminan utilizando
el mismo centro tonal o tonalidad.
Y por ltimo, el uso fundamental
de "ornamentos" meldicos al que se
referan los D'Harcourt que en la esttica europea juegan un papel marginal y prescindible-, corresponde a un
estilo distintivo de interpretacin musical indgena. La meloda no es expuesta de una manera lineal como en
la msica europea sino que presenta
numerosas alteraciones que aparecen
al observador europeo como "adornos" de la meloda, pero que sin embargo son parte integral de un estilo y
una preferencia esttica distintiva del
artista andino.
La segunda divisin consisti en las
"melodas mestizas", que fueron caracterizadas por la combinacin de la
gama pentatnica indgena y la gama
mestiza; esta ltima consista en la
misma escala pentatnica ms un agregado, el sexto grado de la escala, resultando una escala de 6 notas.
Las melodas mestizas presentaban
asimismo una lnea inferior a una distancia de tres sonidos (intervalo de ter-

230

cera), que es una costumbre derivada

del uso latente de armona occidental.
La tercera categora de los D'Harcourt
la conformaron las melodas producto
de un "mestizaje de mestizajes", en las
que la escala diatnica europea serva
de base para el uso de una serie de sonidos adicionales que en teora musical
occidental se denominan "cromatismos". Eran melodas que presentaban
mayores asimilaciones occidentales, y
que estaban ms alejadas de las caractersticas tradicionales de la msica indgena y mestiza.
La ms sugerente y menos tcnica
de sus hiptesis fue la distincin de los
gneros de composicin andinos. Ellos
consideraron como los principales los
siguientes:
1.Los cantos religiosos, generalmente con textos cristianos, pero que
en muchos casos estaban superpuestos
a melodas indgenas pentatnicas.
2.Lamentaciones funerarias u oraciones fnebres que trataban acerca de
los mritos del finado.
3.Los cantos de amor, principalmente harawis o yaraves y que generalmente terminan en una fuga (parte
final en un tiempo ms rpido que el
anterior, y que en muchos casos suele
ser un huayno).
4.La cancin, de contenido diverso.
5.Danzas cantadas e instrumentales, constituidas por gneros de considerable difusin como la kashwa y el
huayno.
6.Los cantos de adis o cacharpari.
7.Las melodas pastorales, asociadas a la crianza de ganado y al cultivo
de la tierra.
Los D'Harcourt utilizaron esta am-

RAL

ROMERO

plia divisin de los gneros musicales

andinos para organizar la presentacin
de sus transcripciones, aunque no profundizaron demasiado en explicar la
extensin y alcance de estos gneros
en el Per. De todas maneras, como vemos a travs de estas proposiciones elementales, se trat de un trabajo de
gran aliento, ambicioso y abundante en
generalizaciones sobre la msica tradicional andina. Son muchas, sin embargo, las deficiencias de su obra, si es
que se aprecian con los parmetros de
nuestros das. Los D'Harcourt se basaron, con demasiada frecuencia, en versiones de segunda mano hechas por
clrigos, compositores acadmicos y
viajeros, que modificaban las melodas
originales. Por otro lado, como ya hemos dicho, exageraron la importancia
de la pentatoma sugiriendo que era la
ms importante y recurrente estructura musical en los Andes.
LAS CORRIENTES ACTUALES
Para comprender la complejidad que
manifiestan las expresiones musicales populares en el rea andina es necesario, como punto de partida, distinguir claramente entre lo que se
ha venido denominando msica indgena y msica mestiza, y definir de
manera general los trminos "tradicional" y "popular". La distincin entre
lo indgena y lo mestizo en el mundo
andino es un problema que en la literatura antropolgica no ha encontrado
an los indicadores exactos que permitan distinguir con claridad un fenmeno de otro. El uso frecuente de ambas categoras, sin embargo, apunta al
entendimiento de lo indgena como los
rasgos culturales que guardan mayor
parentesco con las races andinas pre-

LA MSICA ANDINA

colombinas y que por lo tanto se diferencian con mayor facilidad de los modelos europeos. Lo mestizo, por otro
lado, se ha caracterizado como lo andino en trnsito hacia la cultura occidental, y cuyas expresiones culturales,
por consiguiente, presentan una considerable y decisiva influencia de aportes
forneos. Es en este sentido que utilizaremos ambos trminos en el presente
ensayo.
Tambin debemos precisar que emplearemos el trmino "tradicional" generalmente ligado a la msica indgena, por considerar que da una idea cabal de continuidad y permanencia, trminos que caracterizan a la produccin
musical de los sectores que han preferido mantener sus expresiones ancestrales antes de ceder u optar por la adopcin de influencias ms recientes. No
debe entenderse sin embargo que la
msica mestiza no sea parte de la tradicin andina, ya que sta tiene sus races en la cultura indgena tradicional.
Pero la msica mestiza se caracteriza
por estar abierta a los cambios e innovaciones que provienen de presiones
externas y es justamente este dinamismo el que le permite expandirse y
sobrevivir en el Per contemporneo.
Por otro lado, el trmino popular es
susceptible de diversos usos y significados, de acuerdo a la difusin y
alcance masivos o en virtud de una
particular filiacin social.
Generalmente ambos significados
se mezclan y esto ha ocasionado cierta ambigedad en el uso del trmino,
principalmente al hablar de expresiones del arte popular. En relacin a la
msica habra que hacer algunas precisiones. Existen algunas manifestaciones ligadas al ritual o a actividades la-

231
borales que no podran calificarse de
populares si es que definimos lo popular de acuerdo a una difusin masiva
y multitudinaria.
Dichas expresiones pertenecen generalmente al mundo indgena tradicional y estn circunscritas al mbito
de la comunidad y a las ocasiones muy
particulares en que se manifiestan dentro del ciclo anual. S son populares en
cambio, si consideramos que estas expresiones nacen en el seno de los sectores campesinos. Ambos significados,
por lo tanto, deben ser tenidos en
cuenta por el lector al considerar dicho
concepto. En cualquier caso, utilizaremos el trmino "popular" asociado a
la msica mestiza, debido a que superando el mbito local se difunde masivamente a nivel regional, a travs del
sistema de fiestas, y a nivel nacional,
a travs del disco y la radio.
Existen dos criterios fundamentales
para distinguir la msica indgena tradicional de la mestiza: el contexto y la
estructura.
La msica indgena est ntimamente ligada a contextos especficos, como por ejemplo los funerales, al matrimonio, al trabajo de la tierra y a determinadas ocasiones festivas. Fuera de
estos contextos la msica indgena se
manifiesta raras veces y es por esta vinculacin estructural que en la mayora
de los casos no adquiere una denominacin especfica sino que adquiere el
nombre de la ocasin propicia, como
ocurre, por ejemplo, con la msica de
marcacin del ganado, de los carnavales, de las faenas comunales. Su difusin corresponde a comunidades indgenas menos integradas al mercado urbano que otras y con menor acceso a
los medios de comunicacin con los

232

centros urbano-comerciales. Tal opcin cultural representa una oposicin

al mestizaje, un deseo de continuidad
o resistencia a la integracin o adaptacin a la cultura hegemnica.
La msica mestiza, por otro lado,
representa la opcin por el cambio y
adaptacin a nuevas condiciones de
existencia. En este caso los productos
musicales se desentienden de su contexto y cobran independencia. Las formas o gneros andinos con nombre
propio como el huayno, la muliza y el
yarav, se desarrollan libres de una ocasin ritual o laboral y son susceptibles
de manifestarse en cualquier lugar y
ocasin.3 El arte mestizo de esta manera est mejor dispuesto que el indgena para acceder a la difusin masiva
a nivel regional o nacional, de igual
manera que sus creadores y su pblico,
que coincide generalmente con poblaciones mestizas de un considerable nivel de integracin con la economa nacional.
La distincin de tales niveles, tan
3. Las definiciones no deben interpretarse
literalmente sino como tendencias generales de la msica andina, cuyo conocimiento puede ser til para visualizar con
mayor claridad la relacin entre msica
y cultura andina. No debe olvidarse, por
ejemplo, que mucha de la msica mestiza
en el Per de hoy est asociada a una
danza tradicional especfica -asumiendo
inclusive el nombre de la danza, de tal
modo que la misma denominacin alude
tanto a la msica como a la coreografa-, y que por lo tanto se manifiesta
principalmente en el sistema de fiestas.
Por lo tanto, podra argirse que tambin las expresiones mestizas estn asociadas a un contexto dado. En estos casos el anlisis social del grupo en cuestin y de sus estructuras musicales seran criterios complementarios para una
diferenciacin adecuada.

RAL

ROMERO

acentuados por Jos Mara Arguedas

a lo largo de toda su produccin, es
fundamental para empezar a entender
el universo de la msica popular andina. Es justamante Arguedas quien capt con mayor claridad y lucidez el proceso por el cual la msica tradicional
andina empieza a transformarse y
adaptarse a nuevas condiciones de existencia, trnsito que l llam "de lo mgico a lo popular, del vnculo local al
nacional" (Arguedas 1968). Esta frase
encierra la complejidad del imbricado
proceso de cambios por el que la msica andina indgena atraves desde principios del siglo XX, como resultado de
la creciente penetracin del capitalismo en el campo peruano. Al pasar de
lo mgico a lo popular la msica andina asume nuevas responsabilidades que
no necesariamente tienen que ser consideradas negativas. Arguedas crea firmemente en el mestizaje cultural como
promesa y posibilidad, como el nico
pasaporte a travs del cual lo indgena
podra perdurar. El arte mestizo para
Arguedas tena como fundamento el
arte indgena, mantena la esencia de
lo tradicional a la vez que incorporaba
nuevos elementos occidentales en un
peculiar sincretismo cultural.
Como contraparte, lo indgena estaba condenado a ceder cada vez ms terreno a lo mestizo y al arte occidental,
y tena menos posibilidades de sobrevivir en un nuevo mundo en el que las
leyes del mercado empezaban a dominar las relaciones sociales.
La msica indgena, por consiguiente, deja de estar vinculada al ritual, a
las actividades cotidianas del trabajo
de la tierra o pastoril, se independiza
de este contexto y de su significado
mgico-religioso para convertirse en un

LA MSICA ANDINA

producto cultural de consumo libre y

masivo.
El trnsito de lo local a lo nacional
es un proceso inherente al interior, ya
que los contextos rituales se dan al interior de los "pueblos chicos" y la msica que est asociada a ellos es creada
y conocida slo por los miembros de
la comunidad. La msica de la herranza de una localidad, por ejemplo, puede no ser conocida por la comunidad
vecina y menos an por otras ms alejadas, no obstante tratarse de estilos
comunes.
El carcter local de la msica indgena, de tal manera, es superado cuando, libre del contexto la msica mestiza se
difunde a travs del sistema de fiestas;
de los medios de comunicacin como
la radio y los discos, los teatros de los
centros urbanos o los concursos folklricos. Por consiguiente, algunas
canciones y danzas alcanzan difusin
regional y algunas popularidad a nivel
nacional.
La msica indgena tradicional
No todas las expresiones musicales indgenas tradicionales, sin embargo,
atraviesan por un proceso acelerado de
transformaciones. Hoy en da podemos constatar la vigencia de numerosas
manifestaciones tradicionales que se
han resistido al cambio cultural exhibiendo un alto grado de estabilidad. La
msica indgena, restringida al mbito
de las comunidades rurales alejadas de
los centros urbanos, presenta rasgos estructurales distintivos. El principal de
ellos que ya hemos citado al resaltar
los aportes de los D'Harcourt- es la
ausencia de armona occidental, que
puede advertirse en numerosos casos
de msica instrumental y vocal.4

233

En ambos casos, la lnea meldica

no es diseada sobre la base de un
acompaamiento armnico, sino que
se manifiesta de manera autnoma, a
manera de una meloda, o en forma de
una simultaneidad de lneas meldicas
similares. En este ltimo caso no se
trata de sonidos al unsono como podra calificarse desde un punto de vista
occidentalista, sino de una duplicacin
meldica, libre y flexible, que no pretende ser exacta ni rigurosamente sincrnica. Cuando lo vocal se mezcla con
lo instrumental stos suelen duplicar la
lnea meldica de las voces o proporcionar una base rtmica si se trata de
instrumentos de percusin, y existen
algunos casos en que el instrumento
ejecuta una meloda completamente
distinta a la vocal. Sea cual fuere el hecho, las alternativas prescinden del uso
de normas armnicas. Tal caracterstica sugiere una continuidad precolombina evidente.
Guarnan Poma de Ayala, uno de los
cronistas que ms espacio ha dedicado
a la descripcin de la msica prehispnica, cita varios ejemplos en que el
canto de hombres y de mujeres constituan los nicos medios de expresin.5
Si bien el mismo autor se refiere en
otros casos a la presencia del tambor y
4. La armona, tal como se ha desarrollado
en Occidente desde siglos atrs puede
definirse como el movimiento simultneo y organizado de varias lneas meldicas en base a principios y leyes rgidamente establecidos. Generalmente la msica occidental popular y acadmica
consta de una meloda que se contrapone a una base armnica.
5. Ver el primer captulo sobre fiestas en
Guarnan Poma de Ayala, en que dedica
un subcaptulo a la msica y cita numerosos ejemplos musicales.

234

RAL

ROMERO
LA MSICA ANDINA

de flautas andinas, una observacin de

Garcilaso de la Vega corrobora la idea
que los instrumentos de viento duplicaban la voz o las voces, un rasgo que
simboliza el sentido comunitario y de
ayuda mutua, no individualista, del
pensamiento andino y que se manifiesta en otras expresiones musicales.
Otro rasgo estructural muy importante para empezar a reconstruir una

esttica propiamente andina, es la preferencia por los sonidos agudos, al extremo de las posibilidades vocales. Este
estilo de interpretacin es opuesto a
una esttica occidental que postula un
utilizamiento de otros registros sonoros, y no es casualidad, por lo tanto,
Ejecutante de tinya y pincullo. Valle del
Mantaro, Junn. Coleccin Leoncio Miranda.

que la msica mestiza ms susceptible a la influencia de la esttica occidental abandone los registros agudos
en favor de los medios.
Son varios los ejemplos que pueden
corroborar lo antes dicho. Las canciones de la trilla nocturna en el valle del
Mantaro, por ejemplo, son cantadas
por mujeres sin ningn acompaamiento instrumental. Arguedas ha mencionado, asimismo, que otras expresiones
de innegables races ancestrales siguen
el mismo patrn puramente vocal, tales como las canciones de los cargadores de las gavillas de trigo y de maz en
el Cuzco, y la gran danza de las solteras en la fiesta del agua en Ayacucho,
el ayla (Arguedas 1953: 241). Laswalynas de la fiesta del agua de las provincias de la sierra de Lima, tambin
son esencialmente vocales, con la participacin ocasional de la chirima el
oboe morisco trado por los espaoles
y asimilado por la cultura andina y
de la tinya tambor andino de origen
precolombino, que proporciona una
base rtmica regular.
Veamos a continuacin algunos casos que han sido debidamente documentados por distintos estudiosos, y que
ilustran las caractersticas del contexto en que se manifiesta la msica tradicional indgena y de sus estructuras
musicales. La trilla nocturna, o waylarsh, en el valle del Mantaro, es una de
las varias formas de trabajo en que la
msica y la danza juegan un papel fundamental. La cosecha de habas, alverjas, trigo y cebada requiere de un proceso en el cual los granos deben ser
separados de sus respectivas espigas.
Durante el da, esta tarea se realiza
generalmente mediante traccin animal, pero durante la poca de cosecha,

\ 15
es una ocasin para que las familias
organicen el waylarsh, que permite realizar la misma labor, pero de manera
festiva y ceremonial. En las noches se
renen jvenes de ambos sexos quienes danzan encima de las eras al ritmo
de la msica cantada exclusivamente
por las mujeres. Este es un claro ejemplo de que la msica indgena tradicional no es un elemento marginal a la vida cotidiana y laboral del campesino,
sino ms bien, un factor integral e imprescindible. El mismo trmino waylarsh, define de igual manera tanto al
trabajo propiamente dicho como a la
msica y la danza que lo acompaan.
No existe, pues, en la conceptualizacin campesina, diferenciacin entre lo
uno y lo otro.
Sin embargo la trilla nocturna ha
venido desapareciendo en la medida
que el proceso de urbanizacin y modernas tecnologas agrcolas hacen innecesaria esta forma de trabajo ceremonial y slo logra persistir en comunidades alejadas de los centros urbanocomerciales.6
Otro tipo de expresin sonora ligada al trabajo agrcola en la misma regin es la msica de tinya y pincullo
que acompaa las faenas comunales
en las diversas etapas del trabajo. Esta
msica es instrumental y es ejecutada
por un solo instrumentista quien con
su mano derecha sostiene la tinya y el
pincullo flauta de pico andina, en este caso de dos agujeros anteriores y
uno posterior, mientras que con la
izquierda sostiene la baqueta con que
percute la tinya. Generalmente es du6. Ver el excelente informe de Jos Mara
Arguedas "El folklore del valle del Mantaro", en Folklore Americano, ao 1.
No. l . p p . 101-293.

236

rante la etapa del trabajo de la tierra

que sigue a la siembra de la papa en
el "taclleo" o "volteo" que la msica
constituye un factor ms de trabajo
productivo. El ejecutante es un comunero como otros que acompaa a los
dems desde la partida de la plaza central de la comunidad hasta el regreso.
A cada momento de la jornada le corresponde una pieza particular. Aunque los nombres de las piezas y la msica varan de comunidad a comunidad, hay ciertas semejanzas.
Durante la caminata a las tierras
comunales, por ejemplo, se ejecuta un
pasacalle, que no tiene relacin con el
gnero pasacalle de otras regiones andinas, pero que como su nombre lo sugiere est destinado a acompaar las
caminatas de los comuneros hacia el
campo. Otras piezas que an conservan
su nombre en quechua en una regin
donde el castellano se ha impuesto
irreversiblemente estn destinadas a
las diversas circunstancias de las faenas: al inicio del trabajo; cuando la
fatiga obliga a disminuir la intensidad
del esfuerzo laboral; a los perodos del
descanso; y para el regreso a la comunidad.
La msica del trabajo utiliza una
serie de escalas que van desde la tritnia hasta la hexatona (de 3 a 6 sonidos), y es un elemento ms que demuestra que la supuesta generalizacin
de la pentatoma andina se reduce a los
diversos gneros de msica mestiza. La
msica de tinya y pincullo, que no recibe un nombre especfico, al igual que
la trilla nocturna, persiste recluida en
comunidades de altura de limitado acceso a las reas ms urbanizadas del
valle del Mantaro y donde la propiedad
comunal an mantiene su vigencia.

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ROMERO

Un universo musical de indudable

importancia por su arraigo y difusin
a travs de todo el territorio es la msica de marcacin del ganado. El ritual
de marcacin de los animales se efecta en distintas pocas segn las regiones y es uno de los rituales andinos,
junto con la fiesta del agua o limpia de
acequias, que ha conservado con mayor autenticidad sus rasgos tradicionales. Al igual que en el caso anterior, la
msica de la marcacin del ganado no
debe ser pasada por alto, cosa que generalmente sucede en las narraciones
etnogrficas sobre este ritual, ya que
paso por paso, la msica se confunde
con los actos rituales en una unidad indisoluble. En la sierra central la marcacin del ganado o herranza se celebra dos veces al ao, en carnavales y
en el da de Santiago Apstol, el 25
de julio. En el primer evento se marca
el ganado lanar, y en el segundo al ganado vacuno.
Es slo para estas fechas que los comuneros preparan sus wak'rapukus
trompetas confeccionadas de cuernos
de vacuno, instrumentos exclusivamente designados para la herranza.
Adems del "cacho", como suele llamrsele en el valle del Mantaro, tambin intervienen el violn y una cantante quien simultneamente tiene la tinya. La caracterstica ms saltante de la
herranza en esta regin, en trminos
puramente musicales, es que utiliza
nicamente la escala de tres sonidos.
Por lo dems exhibe los rasgos antes
mencionados como caractersticos de
la msica tradicional. La cantante emite los sonidos privilegiando el registro
ms agudo llegando al extremo de sus
posibilidades vocales; el violn duplica
la voz, apoyando solidariamente su la-

LA MSICA ANDINA

bor; mientras que los "cachos" que Ejecutantes de wak'rapuku y tinya en la marcacin del ganado. Valle del Mantaro, Junn.
son siempre tocados en dos intervie- Col. Archivo de Msica Tradicional de la
nen cuando la cantante interrumpe su Pontificia Universidad Catlica del Per
canto momentneamente. En algunos (PUC).
lugares el wakrapuku es remplazado
por el llungur, una trompeta travesera
de una longitud considerable (2 mt. cuerda en forma de pequea guitarra),
aproximadamente), hecha de diversos la quena (flauta longitudinal andina) y
tipos de madera. En el sur andino el el arpa son patrimonio de ambos gru"sealacuy" o marcacin del ganado pos. Entre los primeros se encuentra
se celebra utilizando diferentes instru- el wak'rapuku, el pinkullo, el siku
mentos musicales. En el Cuzco se uti- (flauta de Pan andina), la tarqa (flauta
de pico cuadrada), la tinya, el llungur
liza un pincuyllo cuzqueo y en Puno
y la chiska (flauta de pico pequea),
el pinkillo o las zamponas.
Es notable cmo las expresiones entre otros. No necesariamente stos
son de origen precolombino. El wak'
musicales indgenas vinculadas siempre
a la vida ritual y laboral del campesino, rapuku, por ejemplo, es hecho de cuerprivilegian el uso de ciertos instrumen- nos de vacuno, que fue recin introdutos que no son aceptados ni utilizados cido por los espaoles, pero cuyo uso
es ritual y est reservado a los sectores
por el mestizo. Como acertadamente
indgenas.
not Arguedas (1976: 183), existen
Son instrumentos, por consiguiente,
instrumentos netamente indgenas y
que estn asociados a los procesos reliotros mestizos, e inclusive algunos que
giosos y laborales del campesino que
como el charango (instrumento de

238

RAL

ROMERO

239

LA MSICA ANDINA

Charango.

Quenas y pincullos.

Sikuris, Puno.

Tarkas, Puno.

no han sido asimilados o desarrollados

por el mestizo. Por ejemplo como lo
ha sealado Arturo Jimnez Borja en
un trabajo de indispensable lectura para el estudio de los instrumentos musicales peruanos(1951)-, el pututo cuzqueo cumple un rol preponderante
en las faenas comunales gracias a su
gran poder de convocatoria en Paucartambo y Pisac en el Cuzco; el clarn
cajamarquino acompaa los trabajos
comunales y la trilla de trigo; y el pinkullo est asociado a las labores del
aporque y al "sealacuy".
La msica de sikuris constituye un
caso especial debido a su reciente incorporacin y popularidad en los medios urbanos y a su reciente participacin en el sistema de fiestas en el pueblo mestizo. Sin embargo, como lo ha
destacado Amrico Valencia (1983),

hasta la dcada del sesenta el siku mantena una estrecha y exclusiva vinculacin con la vida campesina, participando de manera central en los ritos de
pasaje, las distintas etapas del trabajo
de la tierra y en la marcacin del ganado. El conjunto de sikuris constituye
hasta hoy en da un ejemplo de continuidad precolombina al mantener las
tcnicas de ejecucin utilizadas por los
antiguos peruanos, y la compleja organizacin interna de las diversas clases de siku que componen la orquesta.
La caracterstica principal del siku es
que es un instrumento que consta de
dos partes interdependientes, que son
ejecutadas por distintos instrumentistas. Una es denominada ira (considerada como el siku macho o el que conduce) y la otra arca (considerada como el siku hembra o la que sigue). Ca-

da uno de los instrumentos tiene tan

slo una parte de los sonidos necesarios para ejecutar la msica de sikuris,
por lo que es imperativo la colaboracin de los dos instrumentistas para,
en forma coordinada y alternada, rendir con eficiencia la meloda ejecutada.
Existen suficientes evidencias para corroborar el carcter ancestral y precolombino de esta manera de ejecucin
compartida. Adems de los diseos en
que dos sikus aparecen unidos por una
cuerda, encontrados en cermicas preincas, un pasaje de Garcilaso de la Vega (1959: 201) describe claramente esta manera de ejecutar el siku, as como
los intervalos musicales que componen
la estructura interna de los sonidos del
grupo de sikuris.
La orquesta de sikuris est compuesta por un nmero muy variable de

integrantes llegando en algunas ocasiones hasta cincuenta intrpretes, y utilizan diversos tamaos de sikus, de manera que el resultado auditivo muestra
una variedad de alturas y registros. La
organizacin interna de los distintos
tipos y tamaos de sikus es relativamente compleja. Generalmente los sikus se encuentran en una relacin de
tamao de 1:2 por lo que el sonido resultante es el mismo pero en diferente
altura (intervalos de octava). Pero existen tambin grupos de sikus al interior
del conjunto, que estn en una relacin
distinta, con lo que el sonido resultante
se encuentra a cinco grados de distancia que los dems instrumentos. Esta
conformacin determina que los principales intervalos utilizados en el sikuris sean de octava y de quinta, que evolucionan de manera paralela en las eje-

240

RAUL

ROMERO

Pareja de wak'rapukus.

cuciones instrumentales. La presencia

de estos intervalos sita a la msica
de sikuris en una rbita distinta a los
patrones estticos europeos, ya que los
intervalos fundamentales que sirven de
base a la armona occidental son los intervalos de las terceras y sextas.
Una organizacin intervlica similar, aunque distintiva, existe en la msica de la "tarkeada" (conjunto de los
tarkas y bombos) y "pinkillada" (conjunto de pinkillos y bombos), que es
ejecutada en el altiplano por los mismos grupos musicales que intervienen
en la msica de sikuris, y cuya alternancia est relacionada al ciclo festivo. El anlisis sobre la organizacin
interna de los conjuntos de sikuris revela asimismo una importante clasificacin y conceptualizacin popular.
Los esposos D'Harcourt en un libro
muy poco conocido (La Musique des
Aymara sur les Hauts Plateaux Boli-

LA MSICA ANDINA

241

Pututos, Cuzco.

viens, Pars, 1959), sealaron que cada tipo de siku recibe un nombre especfico segn sus dimensiones y afinacin: tayka-irpa (madre conductora),
la de mayor tamao; y, en orden de
mayor a menor, tayka, malta, licu y
chuli, que son las ms pequeas. Valencia recientemente ha corroborado
tal informacin, agregando las numerosas subdivisiones que tambin reciben denominacin especfica. Asimismo ha documentado que las diferentes
afinaciones de los sikus se clasifican estrictamente de acuerdo a la longitud
en centmetros del tubo mayor de un
determinado siku. Las afinaciones, por
consiguiente, se conocen como 32-33,
30-31,29, 27-28 y 26.
La importancia del charango en los
ritos de iniciacin sexual, conducentes
al matrimonio o al servinakuy, en la
provincia de Canas en el Cuzco, es otro
caso que demuestra la vinculacin de

la msica indgena con la vida campesina. ThomasTurino(1983) ha descrito

adecuadamente el rol central del charango en el proceso de eleccin de pareja, en el cual el charango sustituye
toda forma de comunicacin verbal,
exhibiendo una imbricada red de connotaciones simblicas. En Canas los jvenes solteros convocan a la mujer elegida mediante la ejecucin del tuta
kashwa, una meloda que es utilizada
por la mayora de los jvenes canenos
en las vsperas de las fiestas de San
Andrs (3 de diciembre) y Santa Cruz
(3 de mayo). Aprovechando la congregacin de la comunidad en las ferias
dominicales, los charanguistas procuran asegurarse una pareja para la celebracin del punchay kashwa, una danza que tiene lugar durante las fiestas
antes mencionadas en que participan
las nuevas parejas establecidas, con el
acompaamiento de los charangos y

los cantos antifonales de hombres y

mujeres. La danza de la punchay kashwa sirve como antecedente de la danza
tuta kashwa, una danza privada que se
lleva a cabo durante las noches de abril
a julio en las laderas de la montaa
Kaswapata. Los jvenes charanguistas
citan a sus respectivas parejas en sus
hogares ejecutando repetitivamente la
meloda del tuta kashwa que asume un
significado directamente relacionado
con la danza y el cortejo. La danza tuta
kashwa es la culminacin de todo este
proceso y constituye el contexto en el
cual, en muchos casos, las jvenes parejas tienen relaciones sexuales por primera vez.
La descripcin que hace Turino
acerca del charango, documenta al
mismo tiempo la filiacin indgena y
campesina de la kashwa. El origen precolombino de esta danza est suficientemente documentado por los cronis-

RAL

ROMERO

conserva a grandes rasgos la coreografa precolombina.

Junto con la kashwa, el harawi tambin conserva una estrecha vinculacin
con contextos vitales especficos y musicalmente se diferencia notoriamente
del yarav mestizo. Arguedas (1976:
178) ha relatado cmo, en la provincia
de Lucanas en Ayacucho, el harawi es
un canto de imprecacin que es interpretado exclusivamente por mujeres, y
se manifiesta solamente en la recepcin o despedida de personas muy importantes, en la siembra y la cosecha,
y en los matrimonios. Este carcter ceremonial tambin perdura en algunas
provincias del Cuzco y en la sierra de
Lima.
Al igual que la kashwa, el harawi
mantiene una fuerte relacin con su
pasado precolombino. Junto con la
kashwa y la huanca -un gnero que
prcticamente ha desaparecido, es
uno de los tres gneros populares ms
importantes del incanato citados por
Guarnan Poma de Ayala. Su carcter
evocativo y nostlgico se transparenta
en el texto que Poma de Ayala transcribe al hablar del harawi, y coincide
con la definicin de Gonzlez Holgun: "cantares de otros o memoria
de los amados ausentes y de amor".
tas que la describieron como una danza colectiva e itinerante. Bernab Cobo
la describi como "una rueda o corro
de hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor", definicin semejante a la de Diego Gonzlez Holgun que la describi
como un "bayle asidos de las manos".
En Canas la kashwa conserva esta caracterstica, la de ser una danza circular con coreografa de rigurosa estructura.

.'I!

LA MSICA ANDINA

242

Clarn, Cajamarca.

Josafat Roel (1959) ha profundizado en la caracterizacin de la kashwa

contempornea como una danza preferentemente vinculada a las reas rurales y a los espacios abiertos, debido a
su carcter colectivo y de recorrido, y
menciona que en las provincias de Parinacochas, Anta y Chumbivilcas del
departamento del Cuzco, la kashwa

Las manifestaciones musicales que

acabamos de mencionar constituyen algunas expresiones de un universo esttico que ha mantenido, a travs de siglos de dominacin, una gran estabilidad cultural y que ha resistido las presiones externas conducentes al cambio
y al mestizaje. Sin embargo, el proceso
del trnsito de lo mgico a lo popular
y de lo local a lo nacional, retomando
el pensamiento de Arguedas mencionado lneas atrs, ha tenido mayor

trascendencia dentro del desarrollo lilas nuevas tendencias que han caiac
terizado la evolucin del arle populai
en las ltimas dcadas en el Per.
La msica mestiza tradicional
popular
Algunas de las expresiones presentadas
en pginas anteriores han tenido un
doble desarrollo: al mismo tiempo que
han resistido al cambio, replegndose
a las reas rurales de menor contacto
con los circuitos nacionales, han sido
retomadas en su esencia por la poblacin andina mestiza y reelaboradas de
acuerdo a un nuevo contexto. Este fenmeno se puede observar en el caso
del surgimiento del huayno, a expensas del repliegue de la kashwa y del
desarrollo del yarav sobre las races
del harawi campesino, durante los siglos de dominacin colonial. Ya a principios del siglo XX, con la intensificacin de la penetracin capitalista en las
zonas rurales, expresiones como el
waylarsh de cosecha se transforman,
en el universo mestizo, en un gnero
libre y autnomo: el huaylas; algunos
instrumentos indgenas son asimilados
por los mestizos de los "pueblos chicos" y llevados a las capitales de provincias como resultado de las corrientes migratorias con la consiguiente estilizacin en sus tcnicas de ejecucin, y
grupos orquestales como los sikuris
comparten la escena con el componente mestizo de los sico-morenos, que
simplifica la compleja estructura interna de los primeros.
El surgimiento del huayno como la
expresin ms difundida y de mayor
arraigo en el Per andino mestizo es
uno de los casos que con mayor clari-

244

RAULROMERO

dad refleja este proceso. En un estudio

cuya lectura es imprescindible para la
comprensin de la msica popular andina en el Per, Josafat Roel (1959)
ha explicado rigurosamente las determinantes histricas de su evolucin y
las razones de su aceptacin popular,
durante el perodo colonial.
Previamente a este desarrollo, la
kashwa constitua uno de los gneros
de mayor difusin, conservando las caractersticas antes sealadas de colectivismo y estricta estructura coreogrfica. La danza determinaba, por lo tanto, la necesidad de contar con amplios
espacios abiertos, susceptibles de permitir que la masa de pobladores recorriera calles y plazas formando verdaderos crculos humanos. Sin embargo,
con la consolidacin de los centros urbanos, creados y protegidos por las ordenanzas coloniales con el fin de ejercer de manera ms eficiente un control
administrativo y tributario, la kashwa
va perdiendo su popularidad en beneficio del huayno, que responde mejor
a las nuevas circunstancias. El huayno
poda danzarse en espacios reducidos,
dentro de las propias casas, debido
fundamentalmente al carcter de su
coreografa: libre y de pareja. Su desarrollo, por consiguiente, est ntimamente relacionado con el auge de las
ciudades, y el proceso de urbanizacin
colonial. El siguiente esquema sintetiza las conclusiones de Roel:
Kashwa
Colectiva
Espacios abiertos
Carcter itinerante
de recorrido
mbitos rurales
Indgena

Huayno
De pareja
Espacios cerrados
Estacionaria
mbito urbano
Indgena y mestiza.

No es una casualidad, por lo tanto,

que ningn cronista mencione al huayno como una forma popular en tiempos precolombinos. La nica referencia que corrobora la existencia del
huayno antes de la conquista es la definicin de Diego Gonzlez Holgun
del Huay unaccuni, "baylar de dos
en dos pareados de las manos". Es posible, entonces, que el huayno fuera
un gnero de menor importancia en
tiempos del incanato y de escasa difusin.
Hoy en da el huayno ha evolucionado hasta convertirse en el gnero de
mayor difusin en el rea andina, con
numerosas variantes locales y regionales, y diferentes acompaamientos instrumentales. La variedad en los estilos
del huayno permite reconocer, adems de una identidad regional, la extraccin sociocultural de sus cultores.
Para Roel, existe un huayno de las clases medias, de la "plebe" y de los indios, basndose en el caso de la ciudad
del Cuzco, y en la misma lnea Arguedas afirmaba que el huayno mestizo se
diferenciaba del indgena en su estilo
musical y en su texto. Para Arguedas
(1938), el huayno indgena era "pico
y sencillo" y cantado en kechwa,
mientras que el huayno mestizo era
"meldico y suave" y generalmente
ejecutado en castellano, o con muchas
palabras castellanas en su texto original. Ambas variantes, sin embargo,
mantienen rasgos formales fijos: el
huayno es de ritmo y estructura binaria, compuesto por dos frases musicales (AB) que se repiten ad libitum.
7. Desde los D'Harcourt (1925) en adelan
te los investigadores del huayno mestizo
han resaltado la base rtmica de e'ste co-

mo: r_y f _ y

LA MSICA ANDINA

Por lo tanto, no obstante su difusin pan-andina el huayno no debe ser

interpretado como la expresin ms
tradicional del pueblo andino, como a
menudo suele ocurrir desde una ptica
citadina y capitalina sino ms bien el
de mayor difusin. Constituye hoy en
da un gnero de carcter libre que
puede manifestarse en cualquier lugar
y ocasin y que generalmente en contextos campesinos tradicionales cumple la funcin de ser ocasin de desahogo y diversin. En algunos rituales,
por ejemplo, en donde la msica asociada al ritual es una parte integral e
imprescindible, el huayno se ejecuta en
los momentos de descanso, o al finalizar el evento. Constituye en conclusin una expresin libre de connotaciones religiosas y desvinculada de contextos especficos. Tal caracterstica
ha permitido que el huayno sea el gnero por excelencia que se difunde a
nivel nacional por los medios de comunicacin masivos y que tiende a la homogeneidad con la que pueden identificarse numerosas identidades religionales y locales.
Otro gnero cuya popularidad empieza a gestarse durante la colonia es el
yarav. Es poco probable que estudio
alguno llegue a demostrar, en trminos
exactos, la herencia del yarav mestizo
contemporneo con respecto al harawi
precolombino, pero resulta innegable
el hecho de que el yarav conserva el
mismo tenor que el descrito para el harawi por Gonzlez Holgun. Aunque
no existen fechas precisas para ubicar
el inicio del desarrollo de la popularidad del yarav, existe la evidencia de
una polmica acerca del yarav en las
pginas del Mercurio Peruano a fines
del siglo XVIII (1791-1792).

'!'

La polmica, que h.t sido resumida

por Carlos Raygada (1936) y Consuelo
Pagaza Galdo (1960-1961),enfrent I
dos autores que firmaron con seudnimos: Sicramio y T.J.C. y P. En su discurso se mencionaban los rasgos especficamente musicales de este gnero
(tonalidad, comps, mtricas, etc.) y el
significado de su sentimentalismo.
Sicramio afirm que los versos se
referan "a alguna crueldad, ya ha funesta memoria de un objeto amado,
ya al olvido injusto de un amante, ya
de la desesperacin de una imaginacin zelosa y ya a las tiranas del
amor". Es interesante observar que la
repercusin del yarav tuvo mucho que
ver con el estereotipo creado por el habitante criollo en el sentido de que la
msica andina es triste y melanclica,
y que reflejaba as un supuesto pesimismo y fatalismo andino. El mismo
autor, Sicramio, a fines del siglo XVIII
ya haca un paralelo entre el carcter
del indio, sus habitaciones oscuras, su
comida parca, su lecho humilde y su
vestuario triste, y aquella msica "ttrica" y "tenebrosa".
A principios del siglo XX el yarav
segua conservando sus rasgos fundamentales que provenan de la poca
colonial. Su vigencia en la ciudad del
Cuzco en estos aos es descrita por Pagaza Galdo (op. cit.) quien documenta
su popularidad entre las clases medias.
El yarav constitua un momento obligado en las reuniones sociales cuzqueas siendo acompaado con piano, con
guitarra o con conjuntos instrumentales de quenas, violines y mandolinas.
El yarav, como es evidente, no se bailaba sino que se escuchaba con atencin haciendo un parntesis en la reunin, en la que predominaban el huay-

246
no mestizo y la marinera. Es justamente en este contexto en que empieza a
agregarse una "fuga" al yarav una
seccin final de movimiento ms rpido que generalmente era un huayno
y que restitua el carcter festivo a la
congregacin social. En la actualidad la
difusin del yarav se extiende por todo el territorio nacional incluyendo
algunas variantes regionales, como el
triste del sur peruano.
Adems del surgimiento del huayno
y del yarav mestizo durante la etapa
colonial, as como de otros gneros
mestizos como la muliza, cuya difusin est restringida a la sierra central,
y la marinera, de difusin pan-andina,
la intensificacin del proceso de cambios sociales y econmicos en el pas
determina la transformacin de muchas expresiones tradicionales campesinas desde principios de siglo. Habamos mencionado la idea de un "doble
desarrollo" para algunas de las expresiones que, sin desaparecer, pero s
replegndose hacia las zonas rurales
que menos han sentido el proceso de
urbanizacin, han sido retomadas y
desarrolladas por los sectores mestizos, otorgndoles un nuevo sentido y
significado.
El caso del waylarsh ilustra este fenmeno en la sierra central. Hemos visto cmo esta expresin est vinculada
a las labores de la cosecha o trilla de
cereales. Sin embargo, paralelamente
a la cada vez ms reciente integracin
del valle del Mantaro a la economa nacional, el waylarsh o trilla nocturna se
fue transformando en una danza que
se bailaba en la poca de carnavales en
los centros urbanos cobrando autonoma e independencia de su contexto
original y abandonando el mbito local

RAL

ROMERO

para asumir una popularidad y difusin a nivel regional. El siguiente paso

de la evolucin del waylarsh que ha
sido eficazmente descrita por Arguedas (1953) se da junto con la creciente presencia del migrante del valle
en Lima, y de la intensa difusin de
su msica a travs del disco y de la radio. El huaylas adquiere celebridad a
travs del pas entero, reconocida ya
como una danza en s misma, capaz de
ser ejecutada en teatros, grabada en discos y cassettes e inclusive de competir
sus intrpretes entre s en festivales y
concursos folklricos. En este proceso
la msica del huaylas as como su coreografa vari fundamentalmente.
Como hemos visto, en su forma primigenia consista en canto de mujeres sin
acompaamiento instrumental. Hoy en
da el huaylas se canta individualmente
y se baila con el acompaamiento de
la orquesta tpica del centro, consistente en saxofones, clarinetes, arpa y
violines.
El caso del huaylas no es el nico
en esta regin quizs la que ha experimentado una mayor integracin con
la sociedad nacional que otras regiones
andinas del Per pero s el que ha
cumplido con mayor eficiencia el trnsito de lo local a lo regional y nacional.
Otras danzas al trabajo agrcola como
la jija, por ejemplo, que an subsiste
en contadas comunidades de altura en
la sierra central, han experimentado
tambin un trnsito hacia la difusin
regional y una prdida de su contexto
y significado originales. La jija es hoy
una danza que aparece nicamente durante las fiestas tradicionales de las comunidades o en festivales, y en ese sentido, son muchos los ejemplos que se
podran citar en todo el Per. Para el

LA MSICA ANDINA

contingente mestizo, es una forma de

conservar en la memoria colectiva las
costumbres indgenas tradicionales que
han desaparecido irremediablemente.
El caso del charango mestizo cuzqueo y su relacin con los estilos
indgenas campesinos es otra manifestacin que evidencia la importancia de los procesos que hemos estado describiendo. En otro aporte,
Thomas Turino (1984) ha explicado
cmo el estilo mestizo de interpretacin del charango se ha desarrollado
sobre la base del estilo que fue aprendido y cultivado por los mestizos y
posteriormente reelaborado y transformado de acuerdo a nuevos patrones estticos. El charango campesino estuvo
y an mantiene esa vinculacin ligado a contextos especficos como todas las formas indgenas tradicionales
que hemos descrito hasta ahora. Tal
por ejemplo, al "papa tarpuy" o cose-

I/

Derecha: Pincuyllo. Cartas, Cuzco. Izquierda: Ejecutantes de quena. Juli, Puno.

cha de la papa. Los mestizos de los

"pueblos chicos", en su estrecho contacto con las tradiciones indgenas,
aprendieron las tcnicas de interpretacin del charango para luego llevarlas
consigo a las ciudades como resultado
de las corrientes migratorias. La ciudad
del Cuzco, en especial, fue receptora
de los mestizos migrantes que aprovecharon el vaco dejado por los criollos
que a su vez empezaban a migrar a la
capital de la Repblica. Pero el mestizo intrprete del charango adapt el
estilo de ejecucin a su propia concepcin esttica caracterizada por la aceptacin de patrones estticos occidentales que, en un proceso de sincretismo
cultural, mezcl con la tradicin indgena del charango. De esta manera, el
estilo del charango campesino, que se

248

RAULROMERO

ina MSICA ANDINA

rango fuera considerado un smbolo

de la identidad andina.
En la sierra central se dio un proceso semejante con el surgimiento de la
"orquesta tpica" como la principal
agrupacin instrumental de la regin.
Rubn Valenzuela (1984) ha documentado la evolucin que ha tenido la
orquesta desde fines del siglo XX,
tiempo en el cual estaba conformada
por quenas, mandolinas, guitarras, violines, arpas y tinyas. En la primera dcada del siglo fueron incorporndose
instrumentos occidentales como el clarinete, al mismo tiempo que instrumentos de indudable filiacin indgena
eran abandonados, como la quena
que ahora ya no es un instrumento
popular en la regin, la mandolina y
la tinya. En 1917 la orquesta estaba
conformada por dos clarinetes, tres violines y un arpa. En la dcada del '20 el
saxofn se incorpora a la orquesta
completando la formacin instrumen-

caracteriza por el rasgueo de todas las

cuerdas del instrumento sin privilegiar
una por sobre las otras, evoluciona en
manos de los mestizos en el estilo
t'ipi, que consiste en la manipulacin
de las cuerdas que marcan la lnea meldica, y restringiendo el rasgueo rtmico a partes especficas, generalmente al inicio o final de cada frase meldica. Otras modificaciones se sumaron
a este cambio, como la eleccin de
cuerdas de nylon que otorgaban un

Pampa corneta, Apurmac.

timbre menos agudo al charango, y la
eleccin de un repertorio mestizo consistente principalmente en huaynos, y
yaraves. La gran popularidad del charango mestizo en el Cuzco se vio impulsada, asimismo, por el movimiento
indigenista que tuvo all una gran repercusin en los medios intelectuales
y artsticos, y que permiti que el cha-

249

Tropa de sikuris. Conima, Puno. Coleccin

Toms Turino. Abajo: Tropa de sikuris antes de 1925, Puno.

250

RAL

ROMERO

LA MSICA ANDINA

251

tal que mantiene hasta nuestros das.

Estas transformaciones ocurren paralelamente a la aparicin del autor conocido, rompiendo as el carcter annimo del arte tradicional, y de la figura
del msico popular, profesionalizado
y distinguible de entre otros miembros
de la comunidad. En 1937, como anota Arguedas (1976: 204), se edita un
cancionero de cerca de 700 mulizas de
autor conocido y en castellano recopiladas en la zona central por Jos Hidalgo.
Las primeras dcadas del siglo, por
consiguiente, constituyen un perodo
de hondas transformaciones en la msica popular andina y que sienta las bases para las dcadas futuras hasta nuestros das.
Igualmente hay que citar el surgimiento de la banda militar, compuesta
por instrumentos de viento, como uno
de los conjuntos de mayor aceptacin
en toda la regin andina del Per. Hoy
en da, la banda de vientos constituida
por tubas, trombones, trompetas, saxofones, clarinetes, tambores militares
y bombos, es uno de los grupos ms
importantes en las fiestas tradicionales
y muchas veces reemplaza a otros conjuntos instrumentales de mayor antigedad y tradicin popular. En Acolla,
en el valle de Yanamarca, adyacente al
valle del Mantaro, la primera banda de
viento se form en los primeros aos
del siglo. En esta zona el servicio militar obligatorio tuvo un determinante
papel en la formacin de msicos profesionales que luego de retornar a sus
pueblos de origen continuaron con la
prctica musical que haban aprendido
en el ejrcito. Como ha notado William
Hutchinson (1973) en una tesis sobre
el cambio cultural en Acolla, aquella

Tarkeada. Moho, Puno. Coleccin Marta

Castaeda. Derecha: Pinkillada. Moho, Puno. Coleccin Marta Castaeda.

fue una de las zonas que experiment mayor reclutamiento por dichos
aos. El resultado fue la intensa actividad musical que empezaron a desarrollar los msicos convertidos en veteranos en busca de nuevas fuentes de ingreso. La banda de vientos se convirti en Acolla en una de las principales expresiones artsticas, junto con la
orquesta tpica antes mencionada. Sin
embargo, caracteriza a la banda una
mayor libertad en su repertorio, representando as la actitud ms abierta y
progresista de la poblacin mestiza de
la regin. En la dcada del 30 la banda
en Acolla interpretaba gneros cosmopolitas de difusin internacional como
el tango, el fox-trot y el one-step, y
ms tarde, en la dcada del 60, introduce la cumbia en lo que viene a ser el
antecedente de la posterior aceptacin

de la "cumbia andina" o como ms comnmente se conoce en los medios capitalinos: la msica "chicha".
Acolla viene a ser, asimismo, un
buen ejemplo de la profesionalizacin
del msico andino, hoy acostumbrado
a recibir un salario como pago de sus
servicios que complementa sus otros
ingresos, especialmente el de la tierra,
ya que el msico de banda u orquesta
en la regin andina central no deja de
ser campesino por el hecho de percibir
ingresos como msico profesional.
Hutchinson percibi durante su permanencia en Acolla que los msicos
alternaban sus labores musicales con el
trabajo de la tierra coordinando los
meses de mayor actividad festiva y musical con los perodos de siembra y de
cosecha. De esta manera, los meses de
junio a agosto y de enero a marzo los
dedican a la msica, mientras que de
octubre a diciembre y de abril a junio
los dedican a la siembra o a la cosecha
de sus tierras, respectivamente.

Dentro de los procesos de cambio

ms recientes que experimenta la msica andina hay que sealar la importancia de la proliferacin de concursos
y festivales que fomentan la competencia entre los artistas populares y que
tienen como consecuencia la bsqueda
de originalidad, y la estilizacin de la
msica y danzas tradicionales. Hoy en
da muchas fiestas tradicionales se realizan en estadios con un pblico que
paga su entrada para ver la fiesta convertida en espectculo y con un jurado
que califica a los participantes para elegir finalmente a un ganador. Tal es el
caso por ejemplo de la conocida fiesta
de La Candelaria en Puno desde 1967
y de la fiesta de San Sebastin en Jauja, y de muchas otras festividades que
tienen lugar en las grandes ciudades de
la sierra peruana. La consecuencia del
estmulo a la competencia ha favorecido a los estratos sociales ms pudientes
que tienen su asiento en los centros urbanos y que pueden solventar los gastos

252

Charanguista en el mercado de Canas, Cuzco. Coleccin Toms Turino. Abajo: Charango en forma de sirena. Coleccin Toms
Turino.

RAL

ROMERO

de los costosos vestidos necesarios para

las danzas. Pero, como contraparte, los
conjuntos tradicionales campesinos,
como dice Arguedas, "aparecen ahora
ante los ojos de la multitud urbana como algo pobres y sencillos".
Tales son las transformaciones y las
permanencias de la msica andina del
Per contemporneo. Lo que queda en
claro, no obstante la complejidad del
tema y lo difcil que es tratar globalmente a una realidad heterognea y
con muchas variantes locales y regionales, es que la msica andina indgena
y mestiza mantiene una personalidad
propia, diferenciada de las artes occidentales en sus caractersticas formales
y significados.
El proceso de mestizaje, lejos de significar una prdida irreversible de los
valores tradicionales, ha adaptado la
msica tradicional andina a los requerimientos de un importante sector de

LA MSICA ANDINA

253

Instrumentos de la banda (trompeta y tuba). Coleccin John Cohn. Abajo: Orquesta Tpica
del Centro (arpa, saxofones, clarinetes y violines). Col. Archivo de Msica Tradicional (PUCj.

'VI

la poblacin andina que se ha integrado a la sociedad nacional sin perder

totalmente los rasgos ms esenciales
de sus races indgenas andinas.
En los nuevos procesos sociales que
experimenta el Per rural y urbano, sin
embargo, el sentido religioso que sustentaba gran parte de las expresiones
musicales andinas tradicionales, ya no
tiene lugar, siendo suplantado por la
admiracin masiva y consumo multitudinario de las formas musicales andinas
que se difunden a nivel nacional o regional. Quizs uno de los pocos casos
en que el mestizaje musical no ha implicado el olvido o abandono del sentido mgico-religioso de una expresin
musical es la Danza de las Tijeras, cuya
rea de difusin incluye los departamentos de Ayacucho, Apurmac y
Huancavelica, y recientemente Lima
como resultado de las corrientes migratorias y la cada vez ms creciente im-

RAULROMERO

Fiesta de la Candelaria en el estadio de Puno. Coleccin Mildred Merino de Zeta,

portancia de la msica como vnculo

integrador de los migrantes.
La Danza de las Tijeras o "Dansaq"
es una danza de competencia que aparece en determinadas fiestas tradicionales, y que est constituida por un
violn, un arpa y el danzante que tae
las tijeras. Aunque esta danza se ha
generalizado a nivel regional, no ha
perdido sus connotaciones mgico-religiosas. Tal como ha expresado Alejandro Vivanco (1976) se adscribe al danzante un pacto o convenio con el diablo que contribuye a su mejor desempeo en la competencia. Pero adems
de esta relacin con lo catlico, las tijeras del danzante son tambin motivo
para una serie de creencias relacionadas con el wamani. Las tijeras, en este

255

LA MSICA ANDINA

sentido, tienen que ser protegidas por

el wamani, se las ofrecen al dios tutelar
andino en rituales especficamente dedicados para este fin. El relato de Arguedas en "La agona de Rasu-iti"
comunica la emocin de estas creencias populares y la importancia de esta
competencia ritual para la poblacin
andina de estas regiones. Desde el punto de vista estrictamente musical, la
Danza de las Tijeras conserva rasgos sonoros muy especiales y constituye en
s misma un universo musical diferenciado de las otras manifestaciones musicales andinas.8 La ausencia de armona occidental es uno de los rasgos que
confirma sus hondas races indgenas.
En la ejecucin, tanto el violn como
el arpa interpretan, duplicndose, la
misma meloda. La funcin musical de
las tijeras consiste, asimismo, en una
duplicacin flexible y no rgida de los
ritmos del arpa y del violn.
Coincide pues la organizacin musical interna de la Danza de las Tijeras
con esa vocacin de solidaridad y trabajo mancomunado que caracteriza a
otras expresiones musicales indgenas
8. Anlisis preliminares nos han permitido
distinguir que en la msica de la Danza
de Tijeras existen determinadas secuencias escalsticas que se acercan al principio del cambio de regin tonal (pariente cercano de la modulacin, aunque sin
llegar a serlo). Este principio no se aplica
a ninguna otra expresin musical andina
y es uno de los factores que hacen que
la msica de la Danza de Tijeras sea inmediatamente distinguible de otros gneros andinos. Este fenmeno se produce
al intercambiar dentro de una misma rendicin musical una escala tritnica (3 sonidos) con otra pentatnica (5 sonidos),
pero estando esta ltima construida sobre otra nota fundamental o tnica, generalmente el sexto grado de la escala
inicial.

Jos Mara Arguedas.

Merino de Zela.

Coleccin Mildred

tradicionales, como el sikuris, la msica de marcacin del ganado, las vinculadas al trabajo de la tierra o el charango campesino. La mayor parte de estas
expresiones tradicionales de raz indgena que han resistido la penetracin
capitalista, econmica y cultural, se repliega cada vez ms cumpliendo as
la prediccin de Jos Mara Arguedas
y tiende a desaparecer en muchas comunidades y regiones del Per. Mientras tanto, la msica mestiza contina
con su desarrollo y dinamismo expandindose por todo el territorio nacional aprovechando las comunicaciones
que el sistema le ha proporcionado sin
proponrselo. Una de las ltimas etapas de este crecimiento consiste en la
aparicin de los cantantes andinos que,
tomando a la capital del pas como
centro de actividad, han logrado cele-

LA MSICA CRIOLLA
La msica criolla popular

bridad y fama individual a travs del

gnero mestizo que con mayor eficacia representa y sintetiza las aspiraciones del pueblo mestizo andino, el

Danzantes de tijeras.

huayno. Trataremos de este fenmeno

ms adelante en este trabajo.

Sin la herencia cultural milenaria del

pueblo andino los sectores populares
de la capital de la Repblica y de las
principales ciudades de la costa del
pas fueron asimilando los gneros musicales venidos de Espaa y, en general, de toda Europa. La popularidad
del teatro, en el que la msica jugaba
un rol fundamental, y ms adelante de
la zarzuela, colaboraron de manera decisiva en la difusin masiva de las formas musicales de origen europeo.
A fines del siglo XIX, el llamado
repertorio criollo se fue conformando
por aquellos gneros originalmente forneos que fueron adquiriendo paulatinamente caracteres locales y propios.
En sentido estricto, fueron el vals, la
polca y la marinera los gneros que experimentaron mayor arraigo entre los
msicos limeos, aunque con primaca
del primero de los nombrados. El vals
es una de las expresiones que mejor
simbolizan y exhiben el carcter de lo
criollo, y fue aceptado y desarrollado
primordialmente por las clases bajas y
de menos recursos desde fines del siglo
XIX. En un testimonio personal de suma importancia, Csar Santa Cruz
(1977) ha expresado que el estilo musical y potico del vals criollo se ha

desarrollado en base a las influencias

de la jota y la mazurca que, junto al
vals viens que se populariza en Lima
a mediados del siglo XIX, aportaron
los elementos esenciales para la configuracin de este nuevo estilo local. Tal
como ha afirmado Stein (1982) el vals
se caracteriz durante las tres primeras
dcadas del siglo por ser la forma principal de los sectores obreros de la capital, que se manifestaba por excelencia
en las fiestas populares de los numerosos barrios limeos de entonces. El carcter netamente popular del vals se
confirma por el abierto rechazo de las
clases altas que lo consideraban como
una expresin inferior y contraria a los
postulados estticos de estos sectores.
El vals criollo ha atravesado por distintas etapas en su evolucin, en las
cuales han coincidido diversos autores
que han tratado el tema (Basadre 1968;
Santa Cruz 1977; Llorenz 1983). La
primera etapa se extiende desde fines
del siglo XIX hasta la dcada del '20,
y es generalmente denominada como
"Guardia Vieja". Durante este perodo
el vals permaneci ntimamente ligado
a las celebraciones populares, a las fiestas familiares o "jaranas" de aquel entonces. No existe en estos aos un
mercado del disco o de la radio, por lo
que los compositores e intrpretes del

259
RAL

repertorio criollo difundan personalmente sus creaciones musicales en una

relacin directa con el pblico. De estos aos ha quedado un valioso documento gracias a las grabaciones que
Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique hicieran en Nueva York en 1911.
Ambos msicos grabaron en l Columbia Phonograph & Company 182 piezas musicales en 91 discos, que al decir
de Jorge Basadre fue "la primera recopilacin de la msica popular costea
en el siglo XX". Una evidente seal de
que, a principios de siglo, ya se haba
constituido un repertorio criollo de
considerable volumen y aceptacin popular. Habra que resaltar, asimismo,
los importantes testimonios recogidos
en el Cancionero de Lima en cuyas
pginas aparecieron las ms representativas canciones criollas de aquellos
primeros aos, y tambin los intentos
de Rosa Mercedes Ayarza de Morales
por rescatar gneros criollos en proceso de desaparicin. Gran difusora de
lo criollo en el Per, Ayarza de Morales escribi y arregl formas asociadas
a los grupos tnicos negros (socavn,
panalivio, alcatraz, agua 'e nieve, zamacueca, etc.), marineras y resbalosas,
as como a antiguos pregones limeos.
Lamentablemente, la mayor parte de
su obra permanece indita, y las dems fueron editadas entre 1899 y
1940.
Basadre (1968) ha descrito la segunda etapa de la msica criolla como "el
perodo crtico". En el primer perodo
las influencias haban sido de carcter
formativo y estuvieron apoyadas por la
difusin de zarzuelas y operetas. Sin
embargo a mediados de la dcada del
'20, cuando una serie de transformaciones sociales y econmicas impactan

ROMERO

Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Derecha: Felipe Pinglo A Iva.

en la vida cotidiana del limeo, la popularidad del vals criollo decay momentneamente frente al gran auge de
las formas musicales forneas que empezaban a difundirse por los medios
de comunicacin masivos como el tango argentino, las rancheras mexicanas
y el fox-trot, el one-step, el charleston
y muchos otros gneros provenientes
de los Estados Unidos.
Al mismo tiempo, la aparicin de
los discos y de la radio introduce nuevos tipos de canales de difusin a los
cuales los msicos criollos tenan que
amoldarse abandonando algunos de los
rasgos caractersticos del vals en su primera etapa. 9 (Santa Cruz (1977: 49)
9. Es debido a estas transformaciones que
surge la necesidad de crear los "Centros
Sociales Musicales" luego de la dcada
del '30, cuando el vals pareca dejar algunos de sus rasgos acostumbrados. Centros como el Carlos A. Saco y el Felipe
Pinglo Alva, nombrados as luego de la
muerte de ambos autores, se convierten,
segn Csar Santa Cruz, en "autnticas
peas en las que se guarda la tradicin
musical" (1977: 51).

LA MSICA CRIOLLA

RAL

ROMERO

cita como los cambios ms importantes la reduccin del nmero de estrofas

del vals que anteriormente alcanzaban un mximo de cinco a dos; la
desaparicin de la introduccin meldica que anteceda el cuerpo mismo
de la forma musical; y el abandono de
ciertos instrumentos identificados con
el vals como el lad y la bandurria.
Paralelamente el compositor e intrprete criollo se profesionaliza ante la
aparicin de nuevas oportunidades de
trabajo asalariado en los medios de comunicacin, principalmente radiales.
Es al inicio de esta nueva etapa crtica
de la evolucin del vals que aparece en
escena Felipe Pinglo Alva, quien se
convierte en el smbolo de toda una
generacin de compositores criollos,
como Laureano Martnez Smart, Pablo
Casas, Pedro Espinel, Samuel Joya y
Carlos Saco, entre muchos otros. Pinglo logr, a travs de sus ms conocidas composiciones como El Plebeyo,
De vuelta al barrio, El espejo de mi
vida, etc., captar la esencia de las aspiraciones populares de aquella poca.
A partir de la dcada del '50 el vals
entra a una nueva etapa, en la cual deja
definitivamente de ser una expresin
exclusiva de los sectores obreros para
ser patrimonio de toda la poblacin
limea. En este perodo se consolidan las tendencias anteriormente
mencionadas produciendo nuevos cambios y transformaciones en la forma y
el contexto del vals criollo.
La introduccin del cajn como instrumento acompaante es uno de los
cambios ms notorios, pero en general,
el ensayo de nuevos estilos caracteriza
a esta ltima etapa. Compositores como Chabuca Granda, Luis Abelardo
Nez, Lorenzo Humberto Sotoma-

LA MSICA CRIOLLA

261

TP

Alejandro Ayarza, "Karamanduka ".

yor, Manuel Acosta Ojeda, Augusto
Polo Campos y Alicia Maguia entre
muchos otros son los que representan
las nuevas tendencias y estilos musicales del vals luego de la dcada del '50.
Sin embargo, el vals ha ido perdiendo
popularidad a lo largo de todas estas
transformaciones y su presencia se ve
actualmente disminuida si la comparamos al auge y apogeo de los primeros
aos en que constitua el gnero popular ms difundido. Es indudable que
la prdida de identificacin del vals
con las clases populares y su aceptacin y desarrollo por otros sectores sociales, determin que los significados
del vals se diluyeran sin encontrar un
pblico adecuado. Las causas de que
este gnero haya perdido su vigencia,
sin embargo, deben ser estudiadas en
profundidad ya que ofrecera sugerencias importantes para comprender la

Chabuca Granda.
dinmica de la cultura popular en la
ciudad de Lima y su evolucin en el
presente siglo. No debe olvidarse, sin
embargo, que las expresiones musicales no tienen valor en s mismas sino
en relacin a la efectividad con que representan los valores y las aspiraciones
de un determinado grupo social. Si esta relacin entre msica y sociedad deja de tener significado debido a una
variedad de posibles razones no debe
llamar a sorpresa que una expresin
musical pierda su capacidad de representar o simbolizar con xito los deseos comunitarios de sus creadores y
pblico. Stein (1982) ha propuesto la
hiptesis de que el vals, a travs de sus
textos, expresaba a principios de siglo
una actitud de conformismo y resignacin que revelaba una aceptacin del
status quo coincidente con la ideologa de los sectores proletarios de aque-

lla poca. Corresponde a los futuros

estudios sobre esta problemtica confirmar o rebatir esta probable explicacin acerca del origen de la popularidad, y quizs de la decadencia, del vals
criollo.
La marinera es otro de los gneros
del criollismo musical limeo, pero a
diferencia del vals, su difusin alcanza
todo el territorio nacional, incluyendo
la parte andina. Sus orgenes son difciles de determinar, y han constituido
un punto de controversia y debate a
lo largo de muchos aos. Mientras que
algunos estudiosos se han pronunciado
en favor de los orgenes africanos de
esta forma, otros han afirmado su carcter hispano, y hay inclusive quienes
han defendido la tesis de que se trata
de una danza de antigedad precolombina. Ms all de lo anecdtico, lo cierto del caso es que no se han propuesto

RAL

Lis evidencias necesarias ni datos histricos concretos que prueben o refuercen cualquier hiptesis sobre el particular. Sin embargo, s existen datos
importantes sobre la antigedad de la
marinera, que ciertamente antecede al
vals criollo. Pinilla (1980) ha resaltado
algunas transcripciones de la conocida
obra del obispo Baltazar Martnez y
Compan, que data de fines del siglo
XVIII, en las cuales se puede observar
algunos rasgos similares a la marinera
actual tales como el comps ternario
y ciertas expresiones textuales, lo
que podra sugerir que se tratara de
versiones tempranas. El que estas
transcripciones hayan sido realizadas
en la zona de Lambayeque podra reforzar an ms esta idea, ya que la costa del norte del pas es una de las regiones en las que la marinera ha experimentado mayor arraigo. De cualquier
manera es indudable que para mediados del siglo XIX la marinera ya se haba consolidado como uno de los gneros populares ms difundidos a nivel
nacional.
Fernando Romero (1942) ha sostenido que la zamacueca es el antecedente ms inmediato de la actual marinera
al mismo tiempo que ha resaltado el
aporte de los esclavos negros en el proceso de popularizacin de sta. Sin embargo, Romero ha sido claro en adoptar una posicin intermedia entre los
que se han interesado en el problema
de los orgenes, afirmando que mientras es posible observar rasgos netamente africanos en la zamacueca, y
aun siendo los negros los que ms han
impulsado su uso, tambin es posible
distinguir numerosos y decisivos caracteres hispano-europeos. Concluye Romero afirmando que "cualquier melo-

ROMERO

da de zamacueca del siglo XIX mostrara una influencia hispano-india tan

marcada que difcilmente se podra extraer de ella algo africano" (1942:
122). No obstante esta conclusin, Romero tambin reconoce algunos aportes africanos en la coreografa de la
zamacueca, como el asedio del varn
a la mujer y una supuesta "obscenidad" que es caracterstica de los bailes
africanos, y que podra sugerir ciertos
antecedentes rituales. Serias evidencias
y datos apoyan los puntos de vista del
autor cuyos artculos publicados en
la dcada del '30 y del '40 constituyen
los intentos ms serios y rigurosos destinados a rescatar la historia de la
msica de los esclavos africanos en el
Per, tales como descripciones de numerosos viajeros del siglo XIX en referencia a la zamacueca que ha sido
siempre mencionada en relacin a la
poblacin negra. Las acuarelas de Pancho Fierro en el siglo XIX, que muestran diversas variantes de la zamacueca, tambin son claros signos de lo afirmado anteriormente.
Adems del nombre de zamacueca,
la marinera ha sido denominada como
mozamala, resbalosa, tondero y chilena. Pero este ltimo trmino ocasion
la reaccin de Abelardo Gamarra "El
Tunante", pues en tiempos de la guerra con Chile (1879) se haba convertido en un controvertido e incmodo
nombre para un baile nacional. Gamarra justific su decisin en su obra
Rasgos de pluma (1899), en donde
reconoci haber sugerido el nombre
de "marinera" como homenaje a la
marina peruana y su heroica campaa
durante la guerra. La primera versin
escrita de una "marinera" fue La COTI-

LA

MSICA

CRIOLLA

263

demuestran que las actividades musicales de los esclavos africanos se iniciaron a poco tiempo de su arribo al Nuevo Mundo. Entre ellos figuran algunas
constancias de cabildos de mediados
del siglo XVI que denuncian las reuniones de africanos que resultaban a
ojos de los espaoles bulliciosas e informales (Romero 1939a). Asimismo
hay referencias a las cofradas de negros
que fueron reductos de msica de los esclavos hasta finales del siglo XVIII. La
obra del obispo Martnez y Compan
(fines del siglo XVIII) tambin deja
traslucir la notoria presencia de las actividades musicales de grupos tnicos
negros en la colonia. En varias de sus
La llamada marinera de jarana, que lminas representa instrumentos musiconsista en un duelo musical en el que cales de origen africano como la maraparticipaban varios cantantes, se en- ca, las tablitas, el giro, la marimba, el
cuentra prcticamente desaparecida. cajn y la quijada, entre otros (descriNo obstante estas variantes y estilos tos por Romero 1939b).
los cuales no han sido lo suficienteLos gneros musicales identificados
mente documentados, por lo que no con los grupos tnicos negros del pas
existe unanimidad de criterios en cuan- pueden ser mejor entendidos si se les
to a su caracterizacin, la marinera considera como parte del repertorio
conserva rasgos comunes que la identi- criollo por varias razones. En primer
fican y definen de manera inconfundi- lugar, porque paralelamente a la pauble.
latina incorporacin del negro a la soAdems del vals, la polka cuya po- ciedad nacional su msica va perdienpularidad y frecuencia es considerable- do sus races africanas a la par que asimente menor y la marinera, se pue- mila numerosos elementos hispanode incluir dentro del repertorio criollo europeos. Tal como sugiere Romero
las formas musicales hoy denominadas (1942), los grupos tnicos negros asi"afroperuanas". En realidad, la pobla- milaron la msica hispana y la reintercin negra en el Per es minoritaria (el pretaron a su manera, adjudicndole,
en este proceso, algunos rasgos africacenso de 1940 dio un total de 0.47/o
en el pas), pero son muchos los gne- nos. Pero es muy difcil distinguir en
ros musicales que han surgido como estos gneros dichos elementos ya que
la influencia europea es determinante
producto de la experiencia musical de
los grupos tnicos negros que se con- y decisiva. Por otro lado, esta prdida
de identidad musical, que indudablecentraron principalmente en la regin
costea. Fernando Romero ha citado mente se explica por la asimilacin social y cultural de los grupos negros a
documentos coloniales tempranos que

chapera de Rosa Mercedes Ayarza de

Morales (1899).
Hoy en da la marinera se halla difundida en todo el Per. Entre sus variantes ms importantes se encuentran
la marinera limea, de un tiempo ms
lento que las otras a la cual se le aade
una seccin denominada "resbalosa";
la marinera nortea ms ligera que la
anterior, y que se diferencia del tondero en cuanto ste es antecedido de
un "triste" y concluido con una "fuga", y la marinera serrana, la cual tiene, como hemos dicho, numerosas variantes y se caracteriza entre otras cosas por tener una fuga de huayno como conclusin.

RAL

mi.i cultura criolla, permite que sus

formas musicales sean incorporadas a
la msica popular costea. No hay indicios de que a fines del siglo XIX estos gneros nacidos del importante
aporte de los grupos tnicos negros en
el Per hayan constituido un repertorio autnomo y diferenciado de los dems. La informacin que proporciona
Basadre (1968: 142) acerca de la revista "Msica peruana", presentada en

ROMERO

1912 en un conocido teatro capitalino

por Alejandro Ayarza en la que se incluan, junto con el vals y la marinera,
gneros como el agua'e nieve, zana y
otros que hoy seran considerados
"afro-peruanos", permite observar
que los intrpretes criollos incorporaban sin conflictos estas formas a su repertorio usual.
Tal como lo ha anotado Rosa Elena Vsquez (1982), en un reciente ensayo sobre la prctica musical de la poZamacueca (1840). Acuarela de Pancho Fieblacin negra en el Per, la distincin
rro.
entre lo "afro-peruano" y lo "criollo"

LA MSICA CRIOLLA

es un fenmeno reciente. Segn Vsquez, los negros siempre se han identificado como criollos y la msica hoy
llamada "negroide" no era exclusividad suya sino de las clases bajas de la
sociedad (Vsquez 1982: 37-38). La
separacin de ambos repertorios surge
a partir de la dcada del '50, cuando
como resultado de un movimiento de
revitalizacin cultural influenciado por
la corriente "africanista" aparecen por
primera vez en la capital de la Repblica los espectculos de msica exclusivamente "afroperuana".10 Posteriormente surgiran numerosas compaas
dedicadas a presentar las canciones y
danzas "negroides" o "afro-peruanas",
en los teatros de Lima y a travs de todos los medios de comunicacin masiva, obteniendo considerable aceptacin por parte del pblico limeo y de
las ciudades costeas.
Sin embargo, los gneros asociados
a los grupos tnicos negros como el alcatraz, el panalivio, el inga, el toromata, el agua'e nieve y muchos otros
desaparecieron de la prctica popular
a fines del siglo XIX y comienzos del
XX. Hoy en da, no es posible encontrar manifestaciones como las nombradas en los pueblos costeos de mayor
densidad poblacional negra como San
Luis y San Vicente de Caete, Chincha, Aucallama o Zana por ejemplo,
10. Una de las principales compaas dedicadas a este tipo de espectculo fue la
"Compaa Pancho Fierro" que inicia
sus actividades a mediados de la dcada
del '50. Tambin es pertinente destacar en este sentido la importante y fructfera labor de difusin a travs de todo
los medios de comunicacin realizada
por Nicomedes y Victoria Santa Cruz.

265
aunque s a ancianos que recuerdan
vagamente algunas supervivencias de su
juventud. Debido a esto, las compaas
de lo "afro-peruano" han tenido, como nico recurso, que reconstruir antiguas formas musicales de acuerdo a
su propio criterio creativo y, en los
ltimos aos, han incorporado numerosos elementos originalmente africanos, que han llegado a Lima a travs
de los ballets folklricos de varios pases de ese continente, as como por
otros medios de comunicacin. La propia forma del festejo, una de las de mayor popularidad en la capital, ha sido
cuestionada en cuanto a su autenticidad, e inclusive hay testimonios que
aseguran que fue producto de la libre
creacin e inventiva de un conocido
compositor criollo en la dcada del '40
(Vsquez 1982:45).
Entre las escasas supervivencias que
es posible encontrar hoy en da y en
las que se puede distinguir influencias
del grupo tnico negro, se encuentra
"la danza de los negritos" de El Carmen de Chincha, descrita y analizada
por Vsquez (op. cit.), y que muestra
una marcada influencia hispano-europea, pero distintivos elementos en el
"zapateo" de dicha danza que sugieren
posibles permanencias africanas. Sin
embargo, sta y otras expresiones que
an sobreviven,experimentan una tendencia hacia la desaparicin, mientras
que en las grandes urbes y especialmente en la capital, los teatros y los
medios de comunicacin difunden masivamente las reconstrucciones musicales de los grupos dedicados a difundir,
sin objetivos claramente especificados,
msica "afro-peruana".

EL MOSAICO URBANO
La msica andina en contextos urbanos
El mosaico urbano
Si bien en los ltimos aos la presencia
musical andina en la capital de la Repblica ha motivado un renovado inters y se ha constituido en una nueva
veta de estudio para los investigadores
de distintas disciplinas, dicho fenmeno
no es reciente. La msica andina mestiza ya haba logrado un relativo acceso a la capital desde los clebres encuentros en la pampa de Amancaes durante la dcada del '20, y haba sido,
en los mismos aos, una fuente de inspiracin para los compositores acadmicos de la corriente nacionalista indigenista como Teodoro Valcrcel y Daniel Aloma Robles,entre otros.
Pero tal presencia se intensifica en
la dcada del '40 en que la msica andina mestiza empieza a difundirse comercialmente a travs del disco y teniendo a Lima como centro de operaciones. Los primeros acetatos de msica andina a ser producidos en el Per
los graba la empresa Oden a fines de
la dcada del '40, gracias a la iniciativa
de Jos Mara Arguedas, quien proporcion las matrices que se encontraban
en la seccin de folklore del Ministerio
de Educacin (Arguedas 1975: 125).
La gran cantidad de ventas y difusin
alcanzada por estas grabaciones (ade-

ms de otras que las continuaron, producidas por la compaa RCA Vctor),

fueron el inicio de una posterior produccin en gran escala que permiti la
difusin a nivel nacional de cantantes
e instrumentistas, iniciando as una
nueva etapa en el desarrollo de la msica andina en el pas.
Sin embargo, no todas las regiones
estuvieron representadas por igual en
esta nueva corriente de difusin; algunas impactaron ms que otras y lograron mayor difusin y aceptacin. El
propio Jos Mara Arguedas (1975:
125) proporciona el siguiente cuadro
que sintetiza la produccin de discos
andinos de la empresa Oden hasta
1953 por departamentos o regiones:
Huanca (Jauja y Huancayo)
Ancash
Huancavelica
Cuzco
Ayacucho

96
19
16
14
12

Como se puede observar, desde los

11. Los primeros programas radiales dedicados a la difusin de la msica andina
surgieron en la dcada del '50, y el auge
del huayno popular mestizo cantado se
reflej en la aparicin de ms de 30 cancioneros difundidos en los barrios populares de Lima entre 1945 y 1955 (Vivanco 1973: 115), signos de la creciente popularidad de estas manifestaciones .

RAL

inicios de la dcada del '50, los intrpretes del departamento de Junn adquirieron mayor celebridad que otros
principalmente por constituir sus residentes en la capital un mercado mucho
ms eficiente que otros. La prosperidad del mestizo de la zona, su capacidad adquisitiva y la cercana y fluidez de los medios de comunicacin
con la capital son algunos factores que
pueden explicar este fenmeno. Adems de la novedad de los medios de difusin en la transmisin de la msica
andina mestiza, la aparicin de celebridades intrpretes musicales que se
destacan muy por encima de otros
caracteriza esta nueva etapa de la msica andina. En el mundo andino mestizo surgen, a fines de la dcada del
'40, compositores de gran relieve regional como Gabriel Aragn y Kilko Waraka en el Cuzco, o Tiburcio Mallaupoma y Zenobio Daga en Junn. Pero son
los cantantes los que adquieren una
mayor identificacin con el pblico
consumidor. Ellos optan por un particular gnero andino mestizo como la
principal expresin de sus actuaciones
y grabaciones: el huayno, que se convierte en este contexto en la forma
musical y potica por excelencia que
es difundida masivamente y que congrega, por las razones ya citadas anteriormente en este trabajo, las aspiraciones y los gustos de la mayora de
los consumidores andinos, migrantes o
residentes en sus zonas de origen. De la
primera generacin, podran citarse
tres como los ms representativos y
exitosos: El Picaflor de los Andes (Alberto Gil Mallma), El Jilguero del
Huascarn (Ernesto Snchez Fajardo)
y la Pastorita Huaracina (Mara Alvarado Trujillo). No es casualidad que los
dos ltimos sean de Ancash y el pri-

ROMERO

mero est identificado con la msica

de Junn, ya que son las zonas que han
aportado mayor nmero de cantantes
e intrpretes a este movimiento.12
En un estudio sumamente interesante, Alejandro Vivanco (1973) ha
procesado los registros de intrpretes
de la antigua Casa de la Cultura del Per que hasta 1972 alcanz el nmero
de 6,050 afiliados. Los resultados de
este trabajo revelan y confirman algunas de estas tendencias. En primer lugar, la mayor parte de cantantes inscritos provena de Lima (21.98/o),
Junn (17.68o/o) y Ancash (15.53/o),
siguiendo a stos Ayacucho (10/o) y
Cuzco (6.44/o). Estos porcentajes
concuerdan con la realidad actual, ya
que son estos departamentos los que
tienen mayor presencia y representantes. Vivanco encuentra, asimismo, que
los instrumentistas provienen tambin
de estas regiones: de Ancash (30.12/o),
Lima (13.81o/o), Junn (10.21o/o) y
Ayacucho (10.01/o). La nica variante importante que encuentra Vivanco
es la presencia de Puno en el clculo
de los bailarines inscritos. A Lima le
12. Tambin es necesario mencionar a otros
miembros destacados de esta generacin
de msicos andinos que iniciaron este
movimiento, como El Gorrin Andino
(Ancash), Jaime Guardia y la Lira Paucina (Ayacucho), el guitarrista Ral Garca Zarate (Ayacucho), el Gaviln Negro
(Juan Aguilar, identificado con Junn)
y el violinista ayacuchano Mximo Damin. Tambin habra que agregar al arpista Florencio Coronado y a Flor Pucarina (Junn), entre muchos otros que
son figuras claves del mercado andino
del disco.
Entre los cantantes de la reciente generacin habra que mencionar a Edwin
Montoya y Nelly Mungua (ambos ayacuchanos) en representacin de la nueva
hornada de artistas populares andinos.

269

EL MOSAICO URBANO

El Picaflor de los Andes (Alberto Gil Mall- La Pastorita

jillo).
ma).
pertenecan 31.51/o, a Puno 14.76/o
y a Junn 14.36/o. Esto se explica
por la gran variedad de danzas existentes en este departamento y por el
dinamismo y entusiasmo de sus organizaciones de migrantes en Lima.
En suma, las conclusiones generales y
finales de este estudio concuerdan
con las anteriores afirmaciones, ya que
el total de inscritos provena principalmente de Ancash (20.02/o), Lima
(18.33o/o), Junn (12.430/o) y Ayacucho (9.77/o). Si alguna sugerencia importante podemos obtener de estas cifras que constituyen una de las pocas referencias empricas de las manifestaciones de los migrantes andinos
en Lima-, es que no todas las regiones andinas estn igualmente representadas en la corriente de difusin que

Huaracina (Mara Alvarado Tru-

se basa en el disco y la radio como sus

principales medios de comunicacin
sino que la realidad es ms compleja
de lo que aparenta ser y requiere de
un estudio ms riguroso y disciplinado
del que se ha venido ensayando hasta
ahora.
El generalizar acerca de la msica
andina, sin distinguir los fenmenos
al interior de esta expresin variada y
diversificada, es ignorar tendencias
muy sugestivas que an esperan ser debidamente investigadas. Pero si bien el
disco y la radio caracterizan de manera
fundamental el crecimiento del huayno popular mestizo y en menor grado
el de otros gneros andinos, es en el
coliseo, en los campos deportivos y los
clubes de provincianos en donde los
intrpretes andinos establecen un con-

EL MOSAICO URBANO

270

RAL

Fiesta de msica "chicha" en Lima.

tacto ms directo con su pblico. Aunque el pblico migrante suele preferir
los intrpretes de sus respectivas regiones de origen, asiste y escucha la msica de otras zonas sugiriendo as la formacin incipiente de una identidad
ms amplia que la local y la regional.
Los coliseos se convirtieron a partir
de fines de la dcada del '40 en centros
dominicales de reunin en los cuales
desfilaban los ms variados intrpretes
de diversas regiones andinas. Existan
dos coliseos que destacaban en importancia y tamao: el Coliseo Nacional
-una carpa circense en el populoso
distrito de La Victoria, y el Coliseo
Cerrado del Puente del Ejrcito -un
estadio deportivo cerrado ubicado en
las cercanas del centro de la ciudad de
Lima. Cada domingo asistan masas
de migrantes a aplaudir a sus artistas
favoritos que buscaban hacer una profesin de su arte, con mayor o menor
suerte. Hoy en da los coliseos han desaparecido, cediendo su privilegiado lu-

271

ROMERO

Conjunto de cumbia andina "Alegra ".

gar a otros vehculos, como los clubes
provinciales y los campos deportivos.
Los clubes de provincia organizan durante el ao numerosas reuniones dominicales y muchas veces celebran las
fiestas tradicionales de sus lugares de
origen, dando as lugar a la manifestacin de numerosas danzas y canciones
tradicionales de sus respectivos pueblos. El dinamismo de las celebraciones provincianas es de tal magnitud
que hoy en da es posible encontrar
en Lima metropolitana testimonios
musicales y coreogrficos de casi todas
las regiones andinas. Estos eventos
ocurren generalmente en las tardes
prosiguiendo hasta la noche, estableciendo as una sustancial diferencia
con el espectculo urbano que es generalmente nocturno, pero se adeca
de este modo al horario de trabajo de
la clase obrera, a la cual pertenece la
mayora de los migrantes andinos.

A partir de la dcada del '60 empieza a popularizarse en Lima y en otras

regiones del pas un gnero musical
que en su origen era una expresin tradicional y campesina de la costa atlntica colombiana: la cumbia. Como
ocurri con tantas otras formas tradicionales latinoamericanas la cumbia
adquiri una gran difusin internacional en la dcada del '50 experimentando modificaciones sustanciales en sus
estructuras musicales, aunque mantuvo sus rasgos esenciales. En el Per la
cumbia tuvo gran aceptacin y arraigo
en zonas andinas de considerable mestizaje cultural en las cuales la banda, el
grupo instrumental andino mestizo ms
abierto a nuevas influencias, rala encargada de ejcutarla. Pero rpidamente se
extendi hacia otras zonas como los departamentos de la amazonia y el mundo de los migrantes andinos en la capital. A travs del disco y de la radio la

cumbia se ha ido convirtiendo en uno

de los fenmenos populares de mayor
difusin y xito comercial y los conjuntos musicales que han hecho de la
cumbia su principal vehculo de expresin se han multiplicado de manera
considerable.
Generalmente se usa el trmino
"chicha" para definir a este nuevo estilo musical, pero tal denominacin
no es utilizada por la industria disquera, ni por los programas radiales
que se especializan en la difusin de
esta expresin, o por los aficionados
orgnicos de la cumbia. Es justamente el trmino cumbia, o cumbia peruana, el ms usado por todos aquellos
que estn identificados y son parte del
fenmeno. Es desconocido hasta hoy,
por lo tanto, el origen del trmino
"chicha", que se usa principalmente
en medios escritos.
No faltan, sin embargo, algunas interpretaciones de origen popular. Algunos afirman que tiene connotaciones

272
peyorativas y que ha sido adoptado
|KII un sector ajeno pero interesado
en el fenmeno, mientras que otros
aseguran que proviene del xito del tema La chichera difundido por Manuel
Baquerizo y su conjunto musical "Los
demonios del Mantaro".
Se puede distinguir tres estilos fundamentales en la cumbia peruana, todos los cuales estn en relacin directa
con el lugar de origen de los grupos
musicales que los difunden.
El primer estilo es el que caracteriza
a los grupos cuyos integrantes son fundamentalmente limeos (Los Destellos, Maravilla, Los Ecos, entre otros)
y que interpretan la cumbia sin acentos andinos, que es justamente lo que
singulariz a los conjuntos cuyos integrantes son en su mayora de origen
provinciano. Esta segunda corriente es
denominada "cumbia andina" (tambin llamada cumbia folk, o tropical
andino), y constituye la manifestacin
de mayor importancia y repercusin
entre los migrantes de Lima metropolitana. Como su nombre lo sugiere, la
cumbia en este caso est fuertemente
impregnada de influencias del huayno
mestizo andino, y en muchos casos son
huaynos conocidos que son interpretados y adaptados al ritmo de la cumbia.
Grupos como los Shapis, Alegra, Chacaln y la Nueva Crema, entre muchos
otros, son los que han logrado congregar una considerable masa de seguidores y consumidores de sus mltiples
grabaciones discogrficas. Es digno de
resaltar aqu que muchos de estos grupos provienen del valle del Mantaro y
de las provincias andinas del departamento de Lima, que han optado por
residir en la capital luego del xito inicial en sus provincias de origen. Por l-

RAL

ROMERO

timo, los conjuntos provenientes de la

regin amaznica como los Mirlos se
caracterizan por la ejecucin de la
cumbia, o "cumbin", tal como la llaman algunas empresas discogrficas, en
un tiempo ms rpido que los estilos
previamente citados. En general, esta
clasificacin coincide con la propuesta
de Jaime Rzuri (1983) que distingue
tres estilos utilizando el trmino "chicha": la chicha criolla popular, la chicha chola y la chicha selvtica, respectivamente.
Los conjuntos de cumbia peruana
se caracterizan asimismo por tener una
variedad de influencias de otros gneros musicales que tambin han llegado
al Per a travs de los medios de comunicacin de masas, como el rock and
roll y distintos gneros afro-caribeos
de difusin internacional. Estas influencias, que deben agregarse a la del
huayno mestizo andino en el caso de
la "cumbia andina", se vislumbran de
manera ms clara en la instrumentacin de los conjuntos de cumbia peruana. Generalmente estn conformados
por dos o tres guitarras elctricas, un
bajo elctrico, un rgano elctrico,
timbales, congas, bongos y campanas,
instrumentos que acompaan al vocalista.
Los lugares de reunin son primordialmente locales especialmente acondicionados para este tipo de msica o
en otros casos clubes provinciales y estadios deportivos, que abren sus puertas generalmente los domingos por la
tarde congregando a cientos de aficionados, horarios que coinciden con
otras manifestaciones de la msica de
los migrantes andinos en Lima.
El pblico consumidor de la cumbia
peruana es de extraccin netamente

EL MOSAICO URBANO

popular, constituido por los sectores

ms deprimidos y de menores recursos
econmicos. En el caso de la cumbia
andina son en su mayor parte migrantes de la generacin ms joven, nacidos
en Lima o recin incorporados a la capital. No es por azar, por lo tanto, que
los lugares de difusin de la cumbia peruana se encuentren en las cercanas
del centro de la ciudad o en los barrios
marginales, por lo general. Las razones
por las cuales un gnero forneo logra
adaptarse exitosamente a un nuevo
contexto sociocultural, tal como la
cumbia andina ha sido incorporada a la
cultura popular de los migrantes andinos, an esperan ser definidas. Pero se
trata indudablemente de un caso contemporneo de sincretismo musical
con importantes consecuencias culturales. El por qu la cumbia, de origen
colombiano, ha logrado ser aceptada
por la poblacin andina y llegado a ser
un vehculo de identidad andina en los
centros urbanos, es una interrogante
llena de implicaciones muy sugestivas.
Alan Merriam, un conocido etnomusiclogo norteamericano, ha propuesto
la idea de que el sincretismo musical
ocurre cuando dos estilos musicales
tienen caractersticas formales en comn, hecho que facilita el intercambio
y la mezcla entre ellos, mientras que el
sincretismo no se produce cuando los
estilos musicales no slo no poseen rasgos estructurales en comn, sino que,
en algunos casos, resultan antagnicos
(Merriam 1964: 314).
En el caso de la cumbia y el huayno, es evidente que estamos ante estilos musicales que poseen caractersticas
comunes a nivel de sus respectivos lenguajes musicales. Un anlisis musical
exhaustivo debera revelar cules son
estas similitudes.

273

Valdra la pena resaltar aqu, sin

embargo, que las estructuras rtmicas
de la cumbia y del huayno mestizo son
coincidentes, lo cual permite que ambas formas se mezclen sin perder los
rasgos que las identifican y sin contradecir sus respectivos mensajes sonros.13
La cumbia en el Per, en conclusin, es un fenmeno que tiene un carcter popular masivo en Lima metropolitana, pero cuya expresin ms interesante es la "cumbia andina", que
constituye una nueva manifestacin de
los migrantes andinos en la capital, y
que ha logrado combinar su gnero
ms representativo, el huayno mestizo,
con otras influencias musicales para lograr congregar a los jvenes de extraccin provinciana y preservar de algn
modo la presencia de elementos de origen andino en la capital de la Repblica. Sin embargo, y como se desprende
de lo explicado anteriormente, la popularidad de la cumbia peruana no se
restringe al departamento de Lima, sino que igualmente experimenta gran
13. Habamos mencionado la base rtmica
del huayno que constituye su pulso interno. En la cumbia peruana dicha matriz tambin existe y es apoyada adems
por otro motivo rtmico simultneo que
duplica su valor temporal, constituyndose as en un reflejo del mismo patrn,
slo que multiplicado por dos. La coincidencia de estas estructuras rtmicas
ayuda a que ambas tradiciones musicales
puedan entremezclarse. Todas se caracterizan por la prescidencia del uso de la
sncopa. El siguiente cuadro puede ilustrar lo explicado.
Motivo
rtmico subyacente

Huayno

mestizo

~r?.~~}.~~.~~.

Cumbia peruana . - - - - - " . i . . . " _ . _ .

u ir

c_r

274

auge en las grandes ciudades de la amazonia y de la sierra central. Es a partir

de estas regiones que la cumbia peruana se expande hacia otras regiones del
pas.
El auge que han cobrado las expresiones musicales andinas mestizas en
Lima, sin embargo, no debe interpretarse como la etapa final en que han
desembocado las diversas tendencias
de la msica andina en el Per. Dicho
pensamiento equivaldra a conceder un
sentido unilineal al desarrollo del arte
popular. Tanto la msica indgena tradicional, circunscrita al mbito local,
como la msica mestiza, de difusin
regional y ligada al sistema de fiestas,
coexisten en la actualidad con el mundo musical andino que se desarrolla en
la capital de la Repblica y que se expande y difunde a partir de ella hacia
el resto del pas, gracias al disco y la
radio.14
Esta simultaneidad de diversas manifestaciones musicales indgenas y

RAULROMERO

mestizas a las cuales hay que aadir

las criollas, confirman la diversidad
del universo musical peruano, que en
este ensayo hemos intentado presentar
de manera general. Diversidad que refleja, a travs de sus distintas expresiones, las tendencias y reacciones de los
sectores populares ante la realidad social, material e ideolgica. Deja traslucir su capacidad de resistencia frente
a las fuerzas del cambio, su permeabilidad para adaptarse a nuevas situaciones, y su libertad para crear nuevas formas expresivas populares. Sea cual fuere la estrategia a seguir, el pueblo peruano persiste en reafirmar su intensa
creatividad artstica y cultural.

14. La msica mestiza regional, aunque tambin accede a la grabacin discogrfica en

un grado considerable, no pierde por
esto su carcter regional y sigue indisolublemente ligada al sistema festivo que
constituye, a su vez, su principal vehculo de difusin.

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