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rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
cinema
que
no
deixa
de
ser
cinema.
Nos
sentamos,
ento,
com
Eduardo
e
passamos
a
pensar
a
vida
atravs
de
seus
filmes:
o
tempo,
essa
sua
interessante
concepo
de
natureza-desejo,
a
relao
entre
o
que
visvel
e
o
que
no
,
e
assim
por
diante.
Chegamos
at
a
literatura,
para
fazer
semelhantes
movimentos
a
partir
dela,
para
pensar
sua
afinidade
e
seu
abismo
em
relao
ao
cinema,
tomando-a
tambm,
entre
outras
coisas,
como
arte
produtora
de
imagens.
Fiquemos,
ento,
com
esse
encontro
para
pensar
o
cinema
que
tivemos
com
Eduardo
Nunes
que,
afinal,
foi
quem
mais
pensou
a
partir
de
suas
prprias
imagens.
178
Rodrigo
Modenesi:
Hoje
a
gente
assistiu
aos
primeiros
trabalhos
do
Eduardo.
O
primeiro
que
a
gente
viu
foi
o
Sopro,
depois
o
Tropel
e
por
ltimo
o
Reminiscncia.
Rodrigo
Guron:
Ontem
noite
tnhamos
assistido,
eu
pela
segunda
vez,
Modenesi
pela
primeira
vez,
Sudoeste,
que
no
o
primeiro
longa
que
o
Eduardo
filmou,
mas
o
primeiro
longa
que
o
Eduardo
lanou,
que
ficou
pronto.
O
outro
Duas
da
manh,
que
j
foi
visto
por
algumas
pessoas,
j
passou
num
festival
de
cinema
em
Portugal,
mas
oficialmente
no
est
pronto.
Rodrigo
Modenesi:
E
a
conversa
hoje
mais
sobre
Sudoeste.
Eduardo
Nunes:
,
acho
que
a
gente
pode
comear
com
esse
e
depois
puxar
outros...
Rodrigo
Modenesi:
Sudoeste
tem
a
coisa
do
tempo:
a
personagem
que
aparentemente
passa
a
vida
inteira
em
um
dia.
Isso
o
que
a
gente
v
primeiro,
como
espectador.
Mas
depois,
eu
comecei
a
achar
que
alm
dessa
linha,
que
uma
linha
bem
importante
dentro
do
filme,
tem
uma
outra
que
a
questo
da
luz,
do
visvel,
do
que
a
gente
v
e
do
que
a
gente
no
v,
do
que
a
gente
enxerga
e
do
que
a
gente
no
enxerga,
e
da
deriva
para
o
que
verdade
e
o
que
no
verdade.
Verdade
o
que
a
gente
v?
Verdade
o
que
a
gente
imagina?
O
que
a
verdade?
Acho
que
o
filme
coloca
essa
questo
de
maneira
prpria.
Inclusive
tem
exemplos
concretos,
por
exemplo,
quando
a
personagem
Clarice
(Simone
Spoladore)
pergunta
pro
Joo,
ele
diz
minha
irm
morreu,
o
personagem
da
Simone
pergunta:
mas
voc
viu
ela
morta?,
o
Joo
diz
que
no,
o
que
a
Simone
retruca:
ento
ela
pode
estar
viva.
Vamos
l
ver
se
a
gente
encontra
ela
l
no
areal,
onde
voc
viu
ela
pela
ltima
vez.
Eu
me
lembro
tambm
que
na
cena
que
a
gente
v
a
Clarice
sendo
enterrada,
a
gente
no
v
o
rosto
dela,
ela
est
coberta
por
uma
mortalha,
a
gente
v
um
brao,
a
gente
v
que
uma
mulher
branca;
e
ela
jogada
pra
dentro
da
cova,
e
ns,
como
espectadores,
a
gente
tambm
no
viu
ela
sendo
enterrada...
Eduardo
Nunes:
Eu
acho
que
voc
pegou
numa
questo-chave.
Rodrigo
Modenesi:
E
a,
vendo
seus
outros
trabalhos,
tem
muito
a
questo
do
ver,
no
ver,
o
claro
e
escuro,
verdade
e
falsidade,
imaginao
e
verdade.
Eduardo
Nunes:
Acho
que
tem
uma
questo,
a
construo
do
roteiro
bem
complexa,
porque
um
projeto
que
partiu
de
um
argumento
meu,
e
o
Guilherme
Sarmiento
corroteirista
do
filme,
ento
a
gente
trabalhou
junto;
e
foi
o
projeto
que
durante
10
anos
a
gente
tentou
captar
recursos
para
realizar
o
filme.
Ento,
toda
vez
que
a
gente
mandava
o
179
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
181
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
ento
a
chuva,
se
voc
fechar
os
olhos
isso
vai
acontecer.
Assim,
como
espectador,
voc
tem
que
imaginar
algo
que
no
viu,
para
completar.
Eduardo
Nunes:
Meu
filme
foi
convidado
para
passar
em
um
festival
na
Sua,
um
festival
bacana,
mas
eu
achava
que
no
ia
poder
ir.
A
menina
que
fez
o
convite
insistiu:
ela
escreveu
um
terceiro
e-mail
dizendo
olha,
s
tenho
a
dizer
uma
coisa,
o
personagem
no
final
do
filme,
quando
fala
fecha
seus
olhos,
imaginava
a
chuva,
eu
fechei
meus
olhos.
Ela
s
falou
isso...
Isso
to
bonito,
a
menina
que
fez
a
seleo
dos
filmes,
botou
no
festival,
queria
que
eu
fosse,
ela
falou
isso
pra
mostrar
que,
de
alguma
forma,
ela
estava
compartilhando
esse
sentimento...
Acho
que
a
gente
tem
uma
opo
hoje,
para
uma
linguagem
de
cinema,
que
colocada
como
contempornea,
que
a
gente
conhece
muito
bem,
que
j
est
gasta,
j
no
novidade.
Rodrigo
Guron:
Eu
acho
que
o
Sudoeste
tem
uma
dimenso
clssica/moderna.
Ele
um
filme
quase
que,
modernamente
clssico
ou
classicamente
moderno.
impressionante
porque
o
trabalho
do
Eduardo
quase
cai
no
formalismo,
mas
no
cai.
Acho
que
isso,
na
arte,
decisivo.
Eu
acho
que
o
bom
trabalho
de
arte
flerta
com
um
clich,
para
o
destruir.
Em
Tropel
eu
s
descobri
toda
a
fora
do
filme
na
segunda
vez
que
vi.
Eduardo
Nunes:
Deixa
eu
dar
um
exemplo:
o
filme
foi
todo
desenhado
em
storyboard,
inteiro,
so
quase
50
pginas
de
storyboard.
Rodrigo
Modenesei:
Voc
desenhou?
Eduardo
Nunes:
Eu
desenhei
bem
mais
ou
menos,
mas
sei
l.
O
Andr
Weller,
que
o
diretor
de
arte,
falou
olha,
tem
uma
coisa
muito
interessante
no
teu
desenho,
que
ele
tem
limitaes.
Ento,
por
exemplo,
eu
desenho
ou
de
frente,
uma
bolinha,
nariz,
olhos,
ou
de
lado,
no
tem
um
trs
quartos.
E
ele
fala:
o
engraado
que
a
limitao
no
seu
desenho,
ela
vira
linguagem.
Ela
vira
uma
qualidade,
ela
vira
uma
caracterstica
do
filme.
Ento,
quando
vocs
falam
de
uma
linguagem
mais
clssica,
quer
dizer,
no
vocs,
mas
as
pessoas,
o
que
eu
fao?
Eu
procuro
trabalhar
com
o
mnimo,
do
tipo,
eu
fiz
um
desenho
de
uma
vela
num
canto
do
quadro;
o
que
eu
preciso
pra
contar
a
histria
naquele
momento
uma
vela.
Algum
vira
o
rosto
e
v
uma
vela.
Ento,
eu
no
preciso
que
essa
vela
seja
com
uma
cmera
mexendo,
no
preciso
que
essa
vela
esteja
focando
e
desfocando,
eu
s
preciso
de
uma
vela.
Nesse
sentido
mnimo,
econmico.
182
Rodrigo
Modenesi:
Isso
est
muito
claro
nos
dilogos
tambm.
Os
dilogos
so
frases
que
no
tm
caco,
as
palavras
so
ditas,
tudo
muito
enxuto.
E
isso
bastante
impressionante.
Rodrigo
Guron:
Mas
essa
economia
de
imagens,
que
ao
mesmo
tempo
consegue
uma
potncia
das
imagens,
que
faz
voc
namorar
com
certa
pintura...
uma
economia
de
informaes
na
imagem,
mas
por
outro
lado
no
econmico.
O
pouco
que
tem
muito,
ou
seja,
de
uma
fora
enorme.
Dizer
que
pouca
imagem
seria
equivocado,
porque
na
verdade,
aquela
lagoa
e
aquela
paisagem...
Tem
muita
coisa
ali,
mas
por
outro
lado
no
tem
sujeira,
no
tem
poluio
visual.
Eduardo
Nunes:
Eu
acho
que
o
excesso
banaliza.
Rodrigo
Guron:
,
mas
alguns
cineastas
at
souberam
trabalhar
o
excesso...
Eduardo
Nunes:
Se
voc
tem
um
excesso
de
informaes,
voc
no
tem
a
informao:
voc
olha
pra
40
pontos
na
tela
ao
mesmo
tempo.
Agora
se
voc
tem
uma
menina
sentada,
um
homem
em
p,
um
lago
no
fundo,
voc
s
tem
a
menina,
o
homem
e
o
lago;
voc
s
olha
aquilo.
Ento,
uma
questo
de
ir
tirando
do
filme
o
que
excesso.
Rodrigo
Guron:
E
isso
te
aproxima
de
alguns
pintores
modernos...
Mas
voc
tem
uma
aposta
alta
no
filme,
que
voc
quase
sempre
ganha
ou
ganha
sempre.
H
uma
equao
no
seu
filme
que
:
o
filme
igual
vida.
O
ciclo
do
filme
o
ciclo
da
vida,
de
alguma
maneira.
Isso
rarssimo;
isso
coloca
voc
prximo
de
Wim
Wenders
em
alguns
momentos,
como
no
Decorrer
do
tempo,
por
exemplo,
e
eventualmente
de
Werner
Herzog
tambm.
Teu
filme
tem
um
primitivismo
que
namora
com
Herzog,
embora
seja
muito
diferente
dele
em
outros
pontos.
Ele
tambm
namora
com
Limiteem
algum
momento.
Eduardo
Nunes:
quase
um
casamento
com
o
Limite
(risos).
Tinha
um
plano
da
menina
no
barco,
na
hora
em
que
ela
est
sozinha
no
barco
no
meio
do
lago,
a
comeava
na
gua,
a
vinha
pelo
cabelo
dela
que
tava
balanando
no
vento,
a
s
ficava
gua
com
cabelo
balanando,
a
ia
pro
rosto.
A
eu
olhei
aquilo,
a
gente
montou
isso,
lindo:
um
plano
lindo.
A,
eu
falei
Flvio
(Flvio
Zettel,
montador),
chega
n?
Sem
Limite
cara,
tem
que
tirar,
mas
era
uma
homenagem,
claro.
Mas
assim,
o
que
voc
falou
da
questo
da
aposta
do
filme,
porque
no
fundo
a
histria
da
vida
de
uma
personagem,
do
incio
ao
fim.
E
eu
lembro
do
incio,
conversando
com
o
Flvio
e
com
Mauro
(Mauro
Pinheiro,
fotgrafo),
que
so
meus
amigos
mais
prximos,
eu
falava
cara,
o
maior
risco
a
gente
tem
com
esse
filme,
cair
no
completo
ridculo.
Sabe,
um
ridculo
do
tipo,
uma
personagem
que
vive
um
dia
183
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
s
a
vida
inteira,
ento
ela
vai
se
transformar
na
frente
do
espectador
sabe...
Ningum
acredita,
isso
no
acontece
hoje
com
todo
mundo,
as
pessoas
no
vivem,
no
um
filme
realista
nesse
sentido,
uma
fbula.
Eu
falei:
a
nica
forma
da
gente
tornar
isso
aceitvel,
criar
uma
narrativa
forte,
uma
narrativa
que
tenha
personalidade,
uma
narrativa
em
que
as
pessoas
estejam
mais
preocupadas
em
entrar
naquele
mundo,
que
um
mundo
nico,
sabe,
do
que
olhar
aquilo
e
se
preocupar
com
a
veracidade
daquela
histria.
Rodrigo
Modenesi:
Eu
acho
que
a
gravidade
que
puxa
o
espectador
pra
dentro
do
filme,
a
gravidade
da
imagem.
As
imagens
so
como
o
Guron
falou,
no
tem
nada
em
excesso.
Ento,
por
essa
economia
que
existe,
limpeza
ou
economia,
puxa
o
espectador:
no
d
tempo
de
se
questionar.
Eu
acho
que
esse
discurso
do
tempo
s
um
pretexto
pra
falar
do
que
real,
do
que
verdade,
do
que
claro,
do
que
escuro...
O
filme,
na
verdade,
comea
no
escuro,
vai
pra
o
claro
e
depois
volta
pro
escuro.
Ele
comea
noite,
a
vem
o
dia,
e
a
luz
serve
pra
marcar
o
tempo.
Eu
acho
que
o
tempo
s
a
primeira
camada.
Rodrigo
Guron:
Se
eu
fosse
jornalista
descreveria
o
Eduardo
assim:
O
cineasta
que
filma
o
vento.
Porque
o
vento,
que
j
d
uma
materialidade
pro
tempo,
traz
algo
que
uma
presena
em
quase
todos
os
seus
filmes,
seno
em
todos:
um
lugar-limite
entre
tempo,
natureza,
mas
onde
natureza
no
est
em
oposio
s
subjetividades,
aos
personagens.
Ento,
de
alguma
maneira,
h
uma
fora
natural
que
voc
v
em
todos
eles,
que
tambm
luz
e
sombra,
luz
e
escurido;
tambm
se
manifesta
dessa
maneira.
A
natureza
atravessa
o
personagem
de
tal
maneira,
que
a
ao
do
personagem
parece
vir
da.
Seja
o
estupro
do
Terral,
e
o
Terral
citado
no
Sudoeste,
no
moinho,
e
o
claro
e
o
escuro
do
farol
do
Terral.
E
farol
uma
das
invenes
tecnolgicas
humanas
mais
lugar-limite
com
a
natureza.
E
o
moinho
outro
exemplo
disso...
Eduardo
Nunes:
Tentando
conseguir
entender
o
que
vocs
esto
falando,
por
exemplo,
eu
acho
que
a
luz
tem
uma
potncia;
primeiro,
de
ser
cclica,
um
dia
sempre
segue
o
outro;
a
segunda
ela
nunca
ser
nica.
Ento,
uma
das
ideias
que
surgiram
que
se
voc
tem
esse
copo
aqui
s
11:32h,
a
sombra
vai
estar
aqui,
e
essa
sombra
de
11:32h
nunca
mais
se
repete
dentro
do
mesmo
dia.
Ento,
a
luz
marca
cada
momento
como
nico
dentro
de
um
dia.
Isso
era
uma
coisa
que
gostaramos
de
passar
para
a
personagem,
por
isso
a
opo
daquela
janela
mais
estreita,
que
mostra
imagens
banais,
como
aquela
florzinha
no
meio
do
caminho
que
o
Sebastio
tira.
Mas
elas
tm
significado
especial,
porque
esto
dentro
de
um
contexto
de
uma
menina
que
est
vendo
uma
florzinha
pela
primeira
vez.
O
ineditismo
que
a
luz
proporciona
no
dia
de
uma
pessoa,
de
cada
momento
ser
diferente
do
outro
184
nesse
aspecto,
interessante
porque
ele
justamente
cria
uma
novidade,
uma
vida
que
dura
um
nico
dia.
Agora,
a
questo
do
vento,
o
primeiro
argumento
do
filme
era
um
lugar
em
que
ventava
continuamente,
e
tudo
se
modificava
em
relao
ao
vento.
Mas
diferente,
acho
que
uma
ao
constante,
que
nunca
volta,
mas,
ao
som
da
luz,
ela
cclica
e
d
esse
ineditismo.
Acho
que
so
duas
ideias
paralelas,
que
se
complementam
um
pouco.
Rodrigo
Guron:
Mas
tem
uma
dimenso
existencial
da
natureza.
Eduardo
Nunes:
Ah,
totalmente.
Rodrigo
Guron:
A
luz
no
sentido
bergsoniano,
porque
a
tradio
filosfica
e
cientfica
colocou
a
luz
como
algo
fora
dos
objetos,
que
ilumina
os
objetos.
Inclusive,
na
relao
pensamento/matria,
parece
que
o
pensamento
ilumina
a
matria.
Mas
Bergson
levanta
uma
questo
que
se
aproximando
da
fsica
e
vice-versa,
que
no
h
nenhum
terceiro
elemento
como
luz,
e
a
luz
surge
da
diferena
de
energia
entre
os
corpos.
Ento,
a
luz
no
ilumina
os
objetos,
mas
a
luz
nasce
da
diferena
de
energia
dos
objetos,
que
se
iluminam
por
isso
uns
aos
outros.
E
a
prpria
viso
humana
isso,
uma
radical
diferena
de
energia
e
de
intensidade
corporal
do
homem
em
relao
aos
objetos
em
volta...
Eduardo
Nunes:
Mais
ainda,
eu
acho
que
isso
tem
que
ser
aplicado
prpria
experincia
do
espectador,
no
s
do
personagem.
Ento,
por
exemplo,
esse
filme
foi
pensado
para
uma
sala
de
cinema,
pelo
formato
da
tela,
pela
questo
do
som
mesmo,
que
5.1.
Ento,
quando
voc
tem,
por
exemplo,
o
momento
em
que
o
personagem
fala
fecha
os
olhos,
e
a
tela
fica
escura,
no
a
tela
que
fica
escura,
todo
o
cinema
que
fica
escuro.
E
o
som
da
chuva,
quando
ele
vem,
vem
pelas
caixas
de
trs,
ento,
assim,
imagina
o
som
da
chuva,
a
pessoa
fecha
o
olho,
e
o
som
da
chuva
comea
por
trs,
vai
para
as
laterais,
e
depois
vai
para
a
frente.
E
no
momento
em
que
chega
na
frente,
toda
a
sala
est
ocupada
com
o
som
da
chuva,
como
se
estivesse
chovendo
sobre
a
sala.
Ento,
assim,
voc
usar
o
espao
da
sala
como
espao
de
ao
do
filme.
O
Reminiscncia,
que
vocs
viram,
tem
um
momento
em
que
a
tela
fica
escura
e
a
personagem
comea
a
falar
Como
foi?
Como
foi
ficar
escuro?
e
a
imagem
anterior
a
cama
com
as
roupas
arrumadas
sobre
ela,
que
uma
imagem
totalmente
banal,
mas
que
foi
a
ltima
imagem
que
voc
teve.
Quando
voc
falou
por
exemplo,
dela
(a
protagonista
de
Sudoeste)
deitada
na
cama
vendo
as
sombras...
Primeiro
tem
uma
referncia
bvia
questo
do
cinema:
ela
est
ali,
deitada
na
cama,
e
voc
tem
a
projeo
de
sombras,
como
se
fosse
filme;
sombra
sobre
uma
tela.
Segundo,
na
poca
eu
estava
lendo
O
Idiota,
do
Dostoivski,
que
tem
uma
cena
maravilhosa,
logo
no
incio
do
185
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
livro,
em
que
o
prncipe
Michigan
que
tinha
sugerido
para
uma
das
irms,
que
era
pintora,
pintar
o
rosto
de
algum
morrendo
em
vez
de
pintar
paisagens
banais
descreve
um
homem
que
vai
ser
guilhotinado.
E
depois
de
descrever
todo
o
percurso
do
homem
at
a
guilhotina,
ele
descreve
o
sujeito
que
j
est
ali
com
a
cabea
para
ser
cortada;
ele
sabe
que
vai
morrer
em
alguns
instantes
e
quer
ter
pensamentos
nobres,
porque
so
os
ltimos
pensamentos
da
vida
dele.
Ento,
ele
fica
pensando
em
coisas
grandiosas,
coisas
que,
de
alguma
forma,
justifiquem
toda
a
vida
que
ele
teve;,
e
da
ele
v
o
carrasco,
que
fica
diante
dele,
pra
puxar
a
guilhotina,
e
ele
olha
a
roupa,
a
blusa
do
carrasco,
que
tem
vrios
botes
dourados,
e
o
ltimo
boto
no
est
dourado,
est
mais
enferrujadinho;
ele
fica
olhando
aquele
ltimo
boto
e
no
consegue
pensar
em
outra
coisa,
s
porque
aquele
boto
est
enferrujado
e
os
outros
no,
e
aquela
a
ltima
imagem
da
vida
dele:
uma
imagem
totalmente
banal.
Ento,
voc
tem
uma
questo,
pra
mim,
naquele
momento,
que
o
momento
da
morte
da
personagem,
e
o
que
fica
como
lembrana
da
vida?
O
que
vai
ser
aquela
ltima
imagem
antes
de
fechar
os
olhos?
um
pouco
aquilo
que
vocs
estavam
falando
do
existir
e
no
existir,
da
verdade...
que
a
grande
questo
se
a
gente
for
tentar
entender
a
morte
com
a
questo
da
verdade
e
da
mentira.
Rodrigo
Modenesi:
Mas
depois
disso,
eu
posso
estar
enganado,
mas
a
gente
no
vai
para
uma
cena
que
uma
janela?
Eduardo
Nunes:
,
a
ltima
cena.
Rodrigo
Modenesi:
E
a
um
travelling
se
aproxima,
e
a
gente
v
as
crianas
brincando
na
chuva,
e
a
j
vai
pro
fade
no
branco;
ento
a
tela
termina
totalmente
branca,
que
no
cinema
ausncia
de
informao
total...
a
morte
mesmo,
e
isso
interessante
porque
o
filme
comea
preto
e
termina
branco.
Rodrigo
Guron:
Pode
ser,
mas,
por
outro
lado,
no
cinema,
pode
ser
um
momento
de
hiperintensificao.
Rodrigo
Modenesi:
Da
luz
tambm.
Rodrigo
Guron:
E
do
pensamento
do
espectador,
da
imaginao
dele.
Esse
silncio...
A
escurido
no
cinema
,
de
alguma
maneira,
como
o
silncio
na
cano,
na
msica.
O
Pasolini
dizia
uma
coisa
muito
legal:
A
morte
edita
os
nossos
filmes.
Mas
mais
do
que
isso,
porque
na
verdade
tem
uma
coisa
muito
importante
que
eu
queria
insistir
aqui...
Queria
que
voc
falasse
mais
sobre
esse
lugar-limite,
no
qual
natureza
no
a
natureza
no
186
187
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
Eduardo
Nunes:
Eu
acho
que
no
Sudoeste,
tentando
uma
leitura
j
mais
madura
do
filme,
tem
alguns
momentos
em
que
essa
natureza
tem
sincronia
com
os
personagens,
por
exemplo,
pra
mim
claro
numa
cena
que
quase
saiu
do
filme
quando
ela
anda
pelo
mar,
e
a
barriga
vai
crescendo,
e
o
vento
vai
ficando
cada
vez
mais
forte,
a
msica
vai
ficando
mais
alta...
Naquele
momento
voc
tem
uma
harmonia
dela
com
o
entorno.
Naquele
momento
ela
a
natureza,
uma
entende
a
outra.
Eu
acho
que
o
filme
flerta
o
tempo
todo
na
relao
homem/natureza:
s
vezes
aproxima,
s
vezes
afasta,
mas
ela
presente.
E
eu
acho
que
a
natureza
est
com
alguma
coisa
incompreensvel:
na
verdade,
a
prpria
morte
est
nesse
ponto
extremo.
Rodrigo
Guron:
O
cinema
se
manteve
potente
no
sculo
XX
em
dois
momentos.
Em
primeiro
lugar,
como
a
arte
de
produo
de
imagem-movimento,
e
se
voc
quiser
tambm
imagem-tempo;
num
segundo
momento,
como
uma
arte
que
se
manteve
com
possibilidade
de
produzir
uma
imagem
muito
mais
densa,
que
vai
muito
mais
longe
do
que
os
limites
que
a
televiso
colocava.
O
cinema,
ento,
se
manteve
potente
at
ali
os
meados
ou
o
final
dos
anos
80,
e
no
que
ele
tenha
se
tornado
impotente,
mas
ele
teve
que
encarar
uma
realidade,
que
a
proliferao
e
a
relativa
democratizao
,
vamos
colocar
assim
entre
aspas,
das
formas
de
produzir
imagens;
o
que,
paradoxalmente,
era
um
projeto
de
certo
cinema.
Ento
a
pergunta
que
eu
fao
a
seguinte:
qual
o
lugar
contemporneo
da
imagem
cinematogrfica
na
sua
opinio,
articulando
isso
com
o
fato
de
voc
ter
acabado
de
fazer,
pela
primeira
vez,
uma
videoinstalao
em
Londres.
Eduardo
Nunes:
Ah,
sim...
Rodrigo
Guron:
Na
verdade
eu
acho
que
voc
no
projetou
uma
videoinstalao;
acho
que
voc
foi
convidado
a
faz-la
e
teve
que
projetar...
Eduardo
Nunes:
(todos
riem).
No
era
para
ser
uma
videoinstalao,
foi
um
acidente.
Eu
gosto
muito
do
espao
da
sala
de
cinema.
O
Sudoeste
na
televiso
fica
ridculo,
fica
meio
pequeno,
nos
planos
gerais
voc
no
identifica
os
personagens...
Rodrigo
Guron:
O
cinema
tem
uma
densidade
da
imagem,
uma
alternativa
de
produo
de
imagem,
que
a
imagem
da
televiso
no
poderia
nunca
produzir,
embora
a
videoarte,
a
partir
do
final
dos
anos
50,
tambm
tente
trabalhar
a
forma
TV
de
outra
maneira.
Eduardo
Nunes:
Pois
...
Ento
vamos
falar
um
pouco
da
experincia
l
de
Londres:
chama-se
Portrait
of
London.
So
quatro
personagens
que
contam
a
mesma
histria,
cada
188
um
em
uma
tela,
e
que
no
decorrer
do
filme
um
filme
de
meia
hora
voc
percebe
a
conexo
desses
personagens.
A
primeira
idia
era
contar
tudo
numa
nica
tela,
e
a
surgiu
a
provocao,
vamos
dizer
assim,
de
criar
uma
instalao
porque
todos
os
outros
artistas
estavam
criando
instalaes.
Eu
pensei,
bom,
o
que
eu
posso
fazer
criar
isso
em
quatro
telas
diferentes
e
cada
personagem
teria
uma
tela,
em
que
uma
tela
complementa
a
outra
ou
comenta
a
outra.
Ento
voc
tem
a
experincia
muito
engraada
de
ver
a
sesso
do
filme,
porque
a
gente
colocou
almofadas
no
meio,
e
algumas
pessoas
de
mais
idade
sentam
ali
e
no
conseguem
mais
se
mexer.
Voc
tem
quatro
telas,
mas
elas
escolhem
uma
tela
e
ficam
naquela
tela.
Voc
tem
de
fato
o
controle
de
todo
o
espao:
quatro
telas
onde
voc
escolhe
o
que
vai
estar
em
cada
tela
e
mais
o
som
que
vai
ter
nas
outras
telas.
Pode
ser
que
voc
tenha
uma
pessoa
falando
na
tela
2,
e
as
telas
1,
3
e
4
vo
estar
com
o
som
de
ambiente,
uma
tem
um
pssaro,
a
outra
tem
um
vento,
ento
voc
cria
uma
atmosfera
completa
dentro
daquele
quadrado.
Isso
para
mim
assim
no
que
seja
uma
instalao,
mas
como
se
fosse
um
cinema
numa
potncia
maior:
voc
tem
a
possibilidade
de
usar
as
quatro
paredes
que
compem
a
sala
de
cinema
ao
mesmo
tempo.
Ento
uma
narrativa:
o
filme
tem
comeo
meio
e
fim.
Eu
nem
mexi
tanto
na
dramaturgia.
Rodrigo
Modenesi:
Tem
uma
coisa
que
bacana
nesse
projeto,
que
botar
o
espectador
dentro
da
imagem.
Eduardo
Nunes:
Exato.
Rodrigo
Modenesi:
O
que
parece
que
j
uma
ambio
no
Sudoeste:
tentar
jogar
a
gente
dentro
da
imagem.
E
nesse
projeto
voc
fisicamente
realiza
isso.
Eduardo
Nunes:
,
eu
no
tive
muito
tempo:
30
dias
s,
e
na
verdade
foi
uma
surpresa.
Eu
editei,
de
fato,
quatro
filmes
simultneos.
Voc,
no
final
cut,
tem
o
time
line;
nesse
caso
voc
tinha
quatro
ao
mesmo
tempo,
e
tinha
pontos
de
sinc
em
que
eu
falava:
esta
imagem
est
aqui,
e
nas
outras
trs
telas
vo
estar
isso,
isso
e
isso.
E
eu
s
pude
ver
como
o
filme
funciona
no
dia
em
que
ele
foi
exibido,
e
me
surpreendi,
porque,
por
exemplo,
a
potncia
da
imagem
era
muito
maior
do
que
eu
podia
imaginar.
Se
voc
tem
o
parque,
que
a
primeira
cena,
num
banco,
aqui
esquerda
a
imagem
do
parque,
direita
tambm
a
imagem
do
parque
e
tambm
aqui
atrs,
e
voc
tem
quatro
telas,
ento
todo
o
ambiente
fica
verde,
e
o
som
do
parque
invade
tudo.
Ento
voc
est
num
parque,
e
aquilo
faz
uma
fuso
para
um
bar,
que
azul,
a
todo
o
ambiente
fica
azul.
Ento
voc
tem
um
controle
ali
189
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
que
absurdo,
e
no
acho
que
na
verdade
seja
menos
cinema.
Eu
acho
que
um
filme,
s
que
editado
de
uma
outra
forma.
Rodrigo
Modenesi:
Uma
outra
coisa
bacana,
nesse
caso,
agora
que
voc
narrou
essa
diferena,
que
a
imagem
substitui
o
real,
e
parece
que
este
um
de
seus
projetos,
como
diretor:
a
imagem
substituir
o
real,
o
que
volta
discusso
do
que
verdade
e
do
que
no
.
A
princpio,
at
na
histria
da
filosofia,
a
imagem
no
a
verdade;
a
imagem
seria
uma
reproduo,
um
simulacro,
e
eu
acho
que
voc
est
sempre
colocando
isto:
ser
que
o
real
simulacro?
Eduardo
Nunes:
Isso
que
voc
fala
eu
escrevi
quando
a
gente
estava
gravando,
no
final
do
Sudoeste;
a
passagem
em
que
a
menina
fala
fecha
os
olhos;
em
toda
a
sesso
que
eu
passei
do
filme
tem
algum
que
fala
quando
ela
fala
fecha
os
olhos
eu
fecho
os
olhos.
Ento
voc
cria
ali
isto:
o
que
a
tela
passa
para
voc.
voc
confiar
totalmente
no
filme
e
dizer:
se
ela
falou
para
fechar
os
olhos,
eu
tenho
que
fechar
os
olhos,
como
se
no
tivesse
nada
na
tela
que
eu
no
pudesse
viver
com
os
olhos
fechados.
Ento
o
real
a
que
voc
se
refere
realmente
vem
tona,
porque
se
voc
abre
mo
de
assistir
a
um
filme
e
voc
acreditou
naquela
menina
que
fala
para
fechar
os
olhos,
e
voc
fechou,
voc
desistir
do
filme
e
acreditar
em
alguma
coisa
que
seja
maior
do
que
o
filme.
Quando
algum
fala:
Olha,
eu
realmente
fechei
os
olhos,
eu
penso:
nossa,
lindo
porque
eu
no
preciso
mais
do
filme,
agora
o
suficiente...
Eu
nunca
tinha
pensado
nisso.
,
Guron,
a
gente
est
indo
a
lugares
que
eu
nunca
tinha
ido...
Rodrigo
Guron:
Que
timo!
Existe
essa
oposio,
que
simplria
na
verdade,
entre
um
cinema
de
imagem
e
um
cinema
narrativo.
Ela
simplria
porque
eu
sei
que
voc
um
amante
da
boa
narrao,
voc
tem
uma
ligao
com
a
literatura,
voc
gosta
de
literatura.
Voc
tem
um
filme
que
um
captulo
de
O
jogo
da
amarelinha,
do
Julio
Cortazar.
Mas
voc
faz
um
cinema
de
imagens
tambm,
no?
um
cinema
em
que
as
imagens
falam
por
si...
Eduardo
Nunes:
Por
exemplo,
eu
dou
uma
oficina
em
Salzburgo,
na
ustria,
que
uma
oficina
para
estudantes
de
literatura
que
estudam
portugus;
eles
tm
que
fazer
um
filme,
um
curtinha,
e,
claro,
eles
no
sabem
nada
de
cinema.
A
nica
forma
que
eu
tenho
de
me
aproximar
deles,
do
que
eles
entendem
como
uma
narrativa,
usar
como
base
a
literatura.
Ento
o
que
eu
fao?
Eu
pego
um
texto
que
muito
descritivo
e
tento
traduzir
aquilo
por
imagens.
Agora,
se
voc
pega
um
texto
um
pouco
mais
complexo,
Hilda
Hilst,
por
exemplo,
que
comea
a
falar
de
questes
que
so
sensaes,
que
so
percepes
quase
abstratas,
190
qual
o
equivalente
disso
na
imagem?
Por
exemplo:
ela
se
sentiu
como
se
fosse
a
filha
dela
h
40
anos
quando
encontrou
aquele
homem
pela
primeira
vez.
No
existe
traduzir
isso
em
imagens.
O
que
me
fascina
na
literatura
que,
na
minha
opinio,
ela
tem
uma
potncia
muito
maior
do
que
o
cinema
para
transmitir
sensaes.
O
prprio
ato
da
leitura
uma
covardia
em
relao
ao
cinema.
voc
e
o
cara
que
escreveu:
mais
ningum!
Rodrigo
Guron:
claro
que
a
literatura
sempre
foi
uma
arte
produtora
de
imagens.
Eduardo
Nunes:
Sempre!
191
rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento
Imagem
1:
do
que
a
gente
v
e
do
que
a
gente
no
v,
do
que
a
gente
enxerga
e
do
que
a
gente
no
enxerga
(...)
Verdade
o
que
a
gente
v?
Verdade
o
que
a
gente
imagina?
O
que
a
verdade?
Imagem
2:
A
parteira,
a
que
ajuda
a
vir
vida,
tida
como
bruxa."
192
Imagem
3:
Portrait
of
London.
Instalao
feita
pelo
cineasta
Eduardo
Nunes,
em
Londres.
193