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concinnitas

| ano 2013, volume 01, nmero 20, junho 2013

Eduardo Nunes: o cineasta que filma o vento


Rodrigo Guron, Rodrigo Modenesi e Eduardo Nunes

Num sbado de inverno, deste ano de 2012, ns (Rodrigo Guron e Rodrigo


Modenesi) nos encontramos para uma conversa com o cineasta Eduardo Nunes que acaba
de lanar seu primeiro longa-metragem, Sudoeste. Na verdade o que tivemos foi um
encontro onde trs pessoas pensaram a partir do cinema e, mais particularmente, das
belas e fortes imagens deste ltimo filme de Eduardo Nunes.
De nossa parte, mesmo tendo estudado e at mesmo trabalhado com cinema
em boa parte de nossas vidas, no nos tornamos por isso defensores da pureza ou da
autonomia dessa forma de expresso artstica, como tambm de nenhuma outra e,
portanto, no acreditamos em pureza ou autonomia da arte, ou da obra de arte. Por
isso nosso encanto por Sudoeste e tambm por alguns curtas de Eduardo poderia parecer
quase contradio, dada a maneira como o diretor se devota ao cinema.
Esse quase, porm, indica o que no , quer dizer, nesta breve introduo
entrevista que se segue, veremos, entre muitas outras coisas, por que no contraditrio
gostar de um filme sobre o qual o prprio diretor diz que essencial que o possamos ver
no apenas numa boa sala de cinema, mas tambm com a devida qualidade de som e a
janela rara que Eduardo deu ao filme, ainda mais larga e mais baixa que CinemaScope, e ao
mesmo tempo no ter algum tipo de sentimento nostlgico da suposta pureza do cinema.
A propsito, na exibio de estreia de Sudoeste no cinema Odeon, no Centro do Rio, o
diretor chegou a dar um jeito de diminuir as luzes que indicavam a sada de emergncia
da sala para que elas no atrapalhassem a qualidade das imagens na tela.
Na verdade, a radicalidade do cinema do Eduardo Nunes no espelha, tambm
por parte do autor, nenhuma crena no cinema por ele mesmo, nem muito menos algum
formalismo; ao contrrio, basta comear uma conversa com ele para ver que o que o atrai
no cinema a oportunidade de olhar para o mundo, de recortar e destacar coisas, de
mostrar a vida, de tornar visveis foras invisveis de uma maneira que s essa forma de
expresso artstica pode faz-lo.
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Nesse sentido o esmero e o rigor tcnico dos filmes de Eduardo, e


de Sudoeste em particular, aparecem como investigao sobre a vida, colocada sob ateno
especial que s o cinema pode dar, descobrindo, em meio a um mundo inflacionado de
estmulos sensveis e percepes, algumas coisas em que devemos prestar a ateno e no
prestamos. Em geral isso pode ser um detalhe simples que guarda a surpresa e o
extraordinrio da vida que muitas vezes deixamos passar ou, ento, algo de fato
arrebatador e poderoso, para o qual vivemos semianestesiados, e que nos filmes de
Eduardo se constri como identificao entre natureza incontrolvel e imprevisvel, desejo
e subjetividade.
Revendo a entrevista, pensamos ento que o cinema guarda uma densidade da
imagem, mesmo que de maneira minoritria, e at em relao a ele mesmo.
Historicamente foi assim quando ele era a arte produtora de imagem em movimento (ou
de imagem-movimento) e, depois, quando surgiu a televiso e ele se manteve como espao
de produo de imagens distinto da mquina de clichs que a televiso, com algumas
excees, fatalmente estava destinada a ser. verdade que, do ponto de vista da arte
contempornea, a televiso pde ser distorcida, reinventada e desmontada desde dentro,
por boa parte da videoarte, mas isso mais ou menos outro assunto...
Fato , porm, que o prprio Eduardo acaba de vir de Londres, onde
participou do projeto Rio Occupation London, em que ele e outros artistas montaram cada
um a sua videoinstalao. Os detalhes desse seu trabalho, Portrait of London, veremos na
entrevista a seguir, mas interessante adiantar que ele o acaba classificando como uma
espcie de cinema numa dimenso maior, quer dizer, uma explorao das possibilidades
do

cinema

que

no

deixa

de

ser

cinema.

Nos sentamos, ento, com Eduardo e passamos a pensar a vida atravs de seus filmes: o
tempo, essa sua interessante concepo de natureza-desejo, a relao entre o que visvel
e o que no , e assim por diante. Chegamos at a literatura, para fazer semelhantes
movimentos a partir dela, para pensar sua afinidade e seu abismo em relao ao cinema,
tomando-a tambm, entre outras coisas, como arte produtora de imagens.
Fiquemos, ento, com esse encontro para pensar o cinema que tivemos com
Eduardo Nunes que, afinal, foi quem mais pensou a partir de suas prprias imagens.

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Rodrigo Modenesi: Hoje a gente assistiu aos primeiros trabalhos do Eduardo. O primeiro
que a gente viu foi o Sopro, depois o Tropel e por ltimo o Reminiscncia.
Rodrigo Guron: Ontem noite tnhamos assistido, eu pela segunda vez, Modenesi pela
primeira vez, Sudoeste, que no o primeiro longa que o Eduardo filmou, mas o primeiro
longa que o Eduardo lanou, que ficou pronto. O outro Duas da manh, que j foi visto
por algumas pessoas, j passou num festival de cinema em Portugal, mas oficialmente no
est pronto.
Rodrigo Modenesi: E a conversa hoje mais sobre Sudoeste.
Eduardo Nunes: , acho que a gente pode comear com esse e depois puxar outros...
Rodrigo Modenesi: Sudoeste tem a coisa do tempo: a personagem que aparentemente
passa a vida inteira em um dia. Isso o que a gente v primeiro, como espectador. Mas
depois, eu comecei a achar que alm dessa linha, que uma linha bem importante dentro
do filme, tem uma outra que a questo da luz, do visvel, do que a gente v e do que a
gente no v, do que a gente enxerga e do que a gente no enxerga, e da deriva para o que
verdade e o que no verdade. Verdade o que a gente v? Verdade o que a gente
imagina? O que a verdade? Acho que o filme coloca essa questo de maneira prpria.
Inclusive tem exemplos concretos, por exemplo, quando a personagem Clarice (Simone
Spoladore) pergunta pro Joo, ele diz minha irm morreu, o personagem da Simone
pergunta: mas voc viu ela morta?, o Joo diz que no, o que a Simone retruca: ento
ela pode estar viva. Vamos l ver se a gente encontra ela l no areal, onde voc viu ela pela
ltima vez. Eu me lembro tambm que na cena que a gente v a Clarice sendo enterrada,
a gente no v o rosto dela, ela est coberta por uma mortalha, a gente v um brao, a
gente v que uma mulher branca; e ela jogada pra dentro da cova, e ns, como
espectadores, a gente tambm no viu ela sendo enterrada...
Eduardo Nunes: Eu acho que voc pegou numa questo-chave.
Rodrigo Modenesi: E a, vendo seus outros trabalhos, tem muito a questo do ver, no
ver, o claro e escuro, verdade e falsidade, imaginao e verdade.
Eduardo Nunes: Acho que tem uma questo, a construo do roteiro bem complexa,
porque um projeto que partiu de um argumento meu, e o Guilherme Sarmiento
corroteirista do filme, ento a gente trabalhou junto; e foi o projeto que durante 10 anos a
gente tentou captar recursos para realizar o filme. Ento, toda vez que a gente mandava o
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projeto para um concurso, e o concurso no aceitava o projeto, a gente refazia o roteiro. Eu


no quero dizer que tenha sido bom isso, mas foi um exerccio que fui obrigado a fazer.
Ento essa questo que voc levantou, que para mim nova e interessante... Toda vez que
eu vejo o filme, eu acho que o filme pronto j devo ter visto mais de 60 vezes com platia, e
toda vez eu descubro alguma coisa que eu no tinha visto... e a acho que mrito da
construo desse roteiro. Mas tentando enxergar o filme no que acontece, no que
verdade, no que mentira, acho que ele tem um jogo de cena que procura enganar o
espectador, porque na teoria voc tem o filme seguindo uma personagem, que a Clarice,
do nascimento morte. Ento, a princpio ela est presente em todo o filme e em quase
todos os enquadramentos, ou seja, na barriga, um beb, uma criana, uma mulher mais
velha, ela t presente sempre. Ento, o filme usa isso como uma forma de dizer ao
espectador: Estamos seguindo a histria dessa personagem do incio ao fim, e o
espectador acredita nisso. S que, nesse ponto, o filme cria uma srie de elipses, uma srie
de lacunas que engana o espectador numa primeira leitura. A, quando voc diz com
propriedade que voc no v tudo o que acontece, verdade; porque, assim, voc tem uma
barriga, mas voc no tem um beb... Ento ali parece que contnuo, mas voc tem uma
ausncia de tempo. A voc tem a senhora carregando um beb para casa, pode ser um
beb recm-nascido, pode ser um beb de oito meses... A logo depois voc tem os garotos
chegando na casa, e a j uma menina... Nesse momento que voc abre lacunas dentro de
um filme que pretende ser contnuo, voc coloca em questo toda a discusso sobre a
verdade, sobre o que est acontecendo, sobre o que voc est vendo, sobre o que voc no
est vendo... Porque o garoto num primeiro momento, s mais um exemplo, ele escuta um
rudo dentro da casa e ele acha que viu uma menina dentro da casa. E o Malaquias, que
busca o garoto, pergunta mas o que tem ali dentro? uma menina, Mas voc viu?
A ele fala: No, eu acho que eu vi, e ele no tem certeza; e a, no momento em que eles
esto indo embora no barco, a menina surge na janela, como uma apario. E a questo
esta, naquele momento a menina existe, mas ainda assim voc fica na dvida; aquela
menina era o beb? ou existem na casa um beb e uma menina? Quando a menina sai e
encontra com a personagem da Conceio, junto com o personagem do Sebastio, e ela
chega na casa a ela fala Ah, voc no sabe o que aconteceu ontem noite. A o filme cria
o primeiro lao de tempo, e voc comea a entrar num conflito, porque voc pensa: se
aquela menina era o beb, como ela pode estar mais velha, se o beb era um beb ontem
noite? Ento, acho que a primeira discusso essa. Eu acho que tem uma ausncia do
espao, da coisa do fsico mesmo, da questo do enquadramento, da montagem, que o
espectador fica ausente em determinados momentos-chave, por exemplo, voc no v o
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rosto da menina que enterrada, voc no v o beb saindo da barriga, voc no v a


criana crescer, voc fica ausente em momentos temporais, voc tem umas ausncias de
tempo, de narrativas de tempo.
Rodrigo Modenesi: E isso fora o espectador a completar, a trabalhar a imaginao dele,
para dar sentido a esse conjunto de imagens lanadas.
Rodrigo Guron: O que uma outra discusso que a gente pode colocar mais adiante, que
a atividade e passividade do espectador... E essa atitude do Eduardo perante o cinema,
que uma atitude de alguma maneira resistente e insistente...
Rodrigo Modenesi: Que moderna e no clssica.
Rodrigo Guron: No, no clssica... Mas em Eisenstein ela j existia... No entanto, eu
no queria colocar essa posio ainda, porque ela apareceu rapidamente...
Rodrigo Modenesi: Mas o espectador fica perdido, quando ele fica perdido, ele precisa
interpretar de alguma maneira; ento, ele vai dando sentido a algo que o filme no traz
como fechado, que est aberto ali.
Rodrigo Guron: Mas o filme se fecha, de alguma maneira. Ele um filme que, no final das
contas, o tempo se fecha. O filme tem um tempo cclico.
Eduardo Nunes: Uma das discusses que sempre voltam ao filme a questo da
construo narrativa dele, que uma discusso que, se a gente comear aqui, no vai
acabar nunca; mas muitas pessoas falam que ele construdo de uma forma clssica, na
narrativa; e eles colocam e isso no minha posio, a posio de quem eu ouvi a
questo do clssico como uma opo de enquadramentos, como uma opo de travellings,
uma opo de fuses, de planos e contraplanos, e isso em contraposio ao que eles
consideram contemporneo hoje, que uma cmera na mo, um corte dentro da mesma
cena, uma narrativa mais gil... e, sinceramente, eu tenho que questionar isso porque, se
voc cria um filme como esse, que a princpio tem uma linguagem clssica, no sentido de
que no tem nenhuma cmera na mo, ele composto por travellings, composto por
enquadramentos harmnicos e usa isso de uma outra forma, no tem nada de clssico a.
Rodrigo Modenesi: So notveis as elipses do filme. A gente tem que criar alguma coisa
que vai alm daquilo que est sendo dado. Quando o personagem do filme fala imagina

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ento a chuva, se voc fechar os olhos isso vai acontecer. Assim, como espectador, voc
tem que imaginar algo que no viu, para completar.
Eduardo Nunes: Meu filme foi convidado para passar em um festival na Sua, um festival
bacana, mas eu achava que no ia poder ir. A menina que fez o convite insistiu: ela
escreveu um terceiro e-mail dizendo olha, s tenho a dizer uma coisa, o personagem no
final do filme, quando fala fecha seus olhos, imaginava a chuva, eu fechei meus olhos. Ela
s falou isso... Isso to bonito, a menina que fez a seleo dos filmes, botou no festival,
queria que eu fosse, ela falou isso pra mostrar que, de alguma forma, ela estava
compartilhando esse sentimento... Acho que a gente tem uma opo hoje, para uma
linguagem de cinema, que colocada como contempornea, que a gente conhece muito
bem, que j est gasta, j no novidade.
Rodrigo Guron: Eu acho que o Sudoeste tem uma dimenso clssica/moderna. Ele um
filme quase que, modernamente clssico ou classicamente moderno. impressionante
porque o trabalho do Eduardo quase cai no formalismo, mas no cai. Acho que isso, na
arte, decisivo. Eu acho que o bom trabalho de arte flerta com um clich, para o destruir.
Em Tropel eu s descobri toda a fora do filme na segunda vez que vi.
Eduardo Nunes: Deixa eu dar um exemplo: o filme foi todo desenhado em storyboard,
inteiro, so quase 50 pginas de storyboard.
Rodrigo Modenesei: Voc desenhou?
Eduardo Nunes: Eu desenhei bem mais ou menos, mas sei l. O Andr Weller, que o
diretor de arte, falou olha, tem uma coisa muito interessante no teu desenho, que ele tem
limitaes. Ento, por exemplo, eu desenho ou de frente, uma bolinha, nariz, olhos, ou de
lado, no tem um trs quartos. E ele fala: o engraado que a limitao no seu desenho,
ela vira linguagem. Ela vira uma qualidade, ela vira uma caracterstica do filme. Ento,
quando vocs falam de uma linguagem mais clssica, quer dizer, no vocs, mas as
pessoas, o que eu fao? Eu procuro trabalhar com o mnimo, do tipo, eu fiz um desenho de
uma vela num canto do quadro; o que eu preciso pra contar a histria naquele momento
uma vela. Algum vira o rosto e v uma vela. Ento, eu no preciso que essa vela seja com
uma cmera mexendo, no preciso que essa vela esteja focando e desfocando, eu s
preciso de uma vela. Nesse sentido mnimo, econmico.

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Rodrigo Modenesi: Isso est muito claro nos dilogos tambm. Os dilogos so frases que
no tm caco, as palavras so ditas, tudo muito enxuto. E isso bastante impressionante.
Rodrigo Guron: Mas essa economia de imagens, que ao mesmo tempo consegue uma
potncia das imagens, que faz voc namorar com certa pintura... uma economia de
informaes na imagem, mas por outro lado no econmico. O pouco que tem muito,
ou seja, de uma fora enorme. Dizer que pouca imagem seria equivocado, porque na
verdade, aquela lagoa e aquela paisagem... Tem muita coisa ali, mas por outro lado no tem
sujeira, no tem poluio visual.
Eduardo Nunes: Eu acho que o excesso banaliza.
Rodrigo Guron: , mas alguns cineastas at souberam trabalhar o excesso...
Eduardo Nunes: Se voc tem um excesso de informaes, voc no tem a informao:
voc olha pra 40 pontos na tela ao mesmo tempo. Agora se voc tem uma menina sentada,
um homem em p, um lago no fundo, voc s tem a menina, o homem e o lago; voc s
olha aquilo. Ento, uma questo de ir tirando do filme o que excesso.
Rodrigo Guron: E isso te aproxima de alguns pintores modernos... Mas voc tem uma
aposta alta no filme, que voc quase sempre ganha ou ganha sempre. H uma equao no
seu filme que : o filme igual vida. O ciclo do filme o ciclo da vida, de alguma maneira.
Isso rarssimo; isso coloca voc prximo de Wim Wenders em alguns momentos, como
no Decorrer do tempo, por exemplo, e eventualmente de Werner Herzog tambm. Teu
filme tem um primitivismo que namora com Herzog, embora seja muito diferente dele em
outros pontos. Ele tambm namora com Limiteem algum momento.
Eduardo Nunes: quase um casamento com o Limite (risos). Tinha um plano da menina
no barco, na hora em que ela est sozinha no barco no meio do lago, a comeava na gua,
a vinha pelo cabelo dela que tava balanando no vento, a s ficava gua com cabelo
balanando, a ia pro rosto. A eu olhei aquilo, a gente montou isso, lindo: um plano
lindo. A, eu falei Flvio (Flvio Zettel, montador), chega n? Sem Limite cara, tem que
tirar, mas era uma homenagem, claro. Mas assim, o que voc falou da questo da aposta
do filme, porque no fundo a histria da vida de uma personagem, do incio ao fim. E eu
lembro do incio, conversando com o Flvio e com Mauro (Mauro Pinheiro, fotgrafo), que
so meus amigos mais prximos, eu falava cara, o maior risco a gente tem com esse filme,
cair no completo ridculo. Sabe, um ridculo do tipo, uma personagem que vive um dia

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s a vida inteira, ento ela vai se transformar na frente do espectador sabe... Ningum
acredita, isso no acontece hoje com todo mundo, as pessoas no vivem, no um filme
realista nesse sentido, uma fbula. Eu falei: a nica forma da gente tornar isso aceitvel,
criar uma narrativa forte, uma narrativa que tenha personalidade, uma narrativa em que
as pessoas estejam mais preocupadas em entrar naquele mundo, que um mundo nico,
sabe, do que olhar aquilo e se preocupar com a veracidade daquela histria.
Rodrigo Modenesi: Eu acho que a gravidade que puxa o espectador pra dentro do filme,
a gravidade da imagem. As imagens so como o Guron falou, no tem nada em excesso.
Ento, por essa economia que existe, limpeza ou economia, puxa o espectador: no d
tempo de se questionar. Eu acho que esse discurso do tempo s um pretexto pra falar do
que real, do que verdade, do que claro, do que escuro... O filme, na verdade, comea
no escuro, vai pra o claro e depois volta pro escuro. Ele comea noite, a vem o dia, e a luz
serve pra marcar o tempo. Eu acho que o tempo s a primeira camada.
Rodrigo Guron: Se eu fosse jornalista descreveria o Eduardo assim: O cineasta que
filma o vento. Porque o vento, que j d uma materialidade pro tempo, traz algo que
uma presena em quase todos os seus filmes, seno em todos: um lugar-limite entre
tempo, natureza, mas onde natureza no est em oposio s subjetividades, aos
personagens. Ento, de alguma maneira, h uma fora natural que voc v em todos eles,
que tambm luz e sombra, luz e escurido; tambm se manifesta dessa maneira. A
natureza atravessa o personagem de tal maneira, que a ao do personagem parece vir da.
Seja o estupro do Terral, e o Terral citado no Sudoeste, no moinho, e o claro e o escuro do
farol do Terral. E farol uma das invenes tecnolgicas humanas mais lugar-limite com a
natureza. E o moinho outro exemplo disso...
Eduardo Nunes: Tentando conseguir entender o que vocs esto falando, por exemplo, eu
acho que a luz tem uma potncia; primeiro, de ser cclica, um dia sempre segue o outro; a
segunda ela nunca ser nica. Ento, uma das ideias que surgiram que se voc tem esse
copo aqui s 11:32h, a sombra vai estar aqui, e essa sombra de 11:32h nunca mais se
repete dentro do mesmo dia. Ento, a luz marca cada momento como nico dentro de um
dia. Isso era uma coisa que gostaramos de passar para a personagem, por isso a opo
daquela janela mais estreita, que mostra imagens banais, como aquela florzinha no meio
do caminho que o Sebastio tira. Mas elas tm significado especial, porque esto dentro de
um contexto de uma menina que est vendo uma florzinha pela primeira vez. O ineditismo
que a luz proporciona no dia de uma pessoa, de cada momento ser diferente do outro
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nesse aspecto, interessante porque ele justamente cria uma novidade, uma vida que dura
um nico dia. Agora, a questo do vento, o primeiro argumento do filme era um lugar em
que ventava continuamente, e tudo se modificava em relao ao vento. Mas diferente,
acho que uma ao constante, que nunca volta, mas, ao som da luz, ela cclica e d esse
ineditismo. Acho que so duas ideias paralelas, que se complementam um pouco.
Rodrigo Guron: Mas tem uma dimenso existencial da natureza.
Eduardo Nunes: Ah, totalmente.
Rodrigo Guron: A luz no sentido bergsoniano, porque a tradio filosfica e cientfica
colocou a luz como algo fora dos objetos, que ilumina os objetos. Inclusive, na relao
pensamento/matria, parece que o pensamento ilumina a matria. Mas Bergson levanta
uma questo que se aproximando da fsica e vice-versa, que no h nenhum terceiro
elemento como luz, e a luz surge da diferena de energia entre os corpos. Ento, a luz no
ilumina os objetos, mas a luz nasce da diferena de energia dos objetos, que se iluminam
por isso uns aos outros. E a prpria viso humana isso, uma radical diferena de energia
e de intensidade corporal do homem em relao aos objetos em volta...
Eduardo Nunes: Mais ainda, eu acho que isso tem que ser aplicado prpria experincia
do espectador, no s do personagem. Ento, por exemplo, esse filme foi pensado para
uma sala de cinema, pelo formato da tela, pela questo do som mesmo, que 5.1. Ento,
quando voc tem, por exemplo, o momento em que o personagem fala fecha os olhos, e a
tela fica escura, no a tela que fica escura, todo o cinema que fica escuro. E o som da
chuva, quando ele vem, vem pelas caixas de trs, ento, assim, imagina o som da chuva, a
pessoa fecha o olho, e o som da chuva comea por trs, vai para as laterais, e depois vai
para a frente. E no momento em que chega na frente, toda a sala est ocupada com o som
da chuva, como se estivesse chovendo sobre a sala. Ento, assim, voc usar o espao da
sala como espao de ao do filme. O Reminiscncia, que vocs viram, tem um momento
em que a tela fica escura e a personagem comea a falar Como foi? Como foi ficar escuro?
e a imagem anterior a cama com as roupas arrumadas sobre ela, que uma imagem
totalmente banal, mas que foi a ltima imagem que voc teve. Quando voc falou por
exemplo, dela (a protagonista de Sudoeste) deitada na cama vendo as sombras... Primeiro
tem uma referncia bvia questo do cinema: ela est ali, deitada na cama, e voc tem a
projeo de sombras, como se fosse filme; sombra sobre uma tela. Segundo, na poca eu
estava lendo O Idiota, do Dostoivski, que tem uma cena maravilhosa, logo no incio do

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livro, em que o prncipe Michigan que tinha sugerido para uma das irms, que era
pintora, pintar o rosto de algum morrendo em vez de pintar paisagens banais descreve
um homem que vai ser guilhotinado. E depois de descrever todo o percurso do homem at
a guilhotina, ele descreve o sujeito que j est ali com a cabea para ser cortada; ele sabe
que vai morrer em alguns instantes e quer ter pensamentos nobres, porque so os ltimos
pensamentos da vida dele. Ento, ele fica pensando em coisas grandiosas, coisas que, de
alguma forma, justifiquem toda a vida que ele teve;, e da ele v o carrasco, que fica diante
dele, pra puxar a guilhotina, e ele olha a roupa, a blusa do carrasco, que tem vrios botes
dourados, e o ltimo boto no est dourado, est mais enferrujadinho; ele fica olhando
aquele ltimo boto e no consegue pensar em outra coisa, s porque aquele boto est
enferrujado e os outros no, e aquela a ltima imagem da vida dele: uma imagem
totalmente banal. Ento, voc tem uma questo, pra mim, naquele momento, que o
momento da morte da personagem, e o que fica como lembrana da vida? O que vai ser
aquela ltima imagem antes de fechar os olhos? um pouco aquilo que vocs estavam
falando do existir e no existir, da verdade... que a grande questo se a gente for tentar
entender a morte com a questo da verdade e da mentira.
Rodrigo Modenesi: Mas depois disso, eu posso estar enganado, mas a gente no vai para
uma cena que uma janela?
Eduardo Nunes: , a ltima cena.
Rodrigo Modenesi: E a um travelling se aproxima, e a gente v as crianas brincando na
chuva, e a j vai pro fade no branco; ento a tela termina totalmente branca, que no
cinema ausncia de informao total... a morte mesmo, e isso interessante porque o
filme comea preto e termina branco.
Rodrigo Guron: Pode ser, mas, por outro lado, no cinema, pode ser um momento de
hiperintensificao.
Rodrigo Modenesi: Da luz tambm.
Rodrigo Guron: E do pensamento do espectador, da imaginao dele. Esse silncio... A
escurido no cinema , de alguma maneira, como o silncio na cano, na msica. O
Pasolini dizia uma coisa muito legal: A morte edita os nossos filmes. Mas mais do que
isso, porque na verdade tem uma coisa muito importante que eu queria insistir aqui...
Queria que voc falasse mais sobre esse lugar-limite, no qual natureza no a natureza no

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sentido que a gente normalmente compreende como natureza, como oposio


subjetividade, como oposio ao sujeito... mas como uma natureza que parece
acionar alguma coisa no sujeito. De algum modo parece que o vento vira o crime, parece
que a trovoada vira o estupro.
Voc tem uma ateno com a natureza, um interesse. Tem o pescador
do Terral, que eu j citei, e de novo o vento. E mesmo no Tropel, um aougue, mas o
aougue tem um elemento que o boi que morreu h pouco tempo, quer dizer, toda aquela
carne est ali numa situao (a esttica daquela carne) que no igual do bife que a
gente frita em casa. O assassinato do boi est quase presente, e, ao mesmo tempo, essas
imagens parecem fazer latejar o desejo do aougueiro, e o prprio desejo da menina. Se
que existe um ato sexual ali, a menina no uma vtima.
Eduardo Nunes: Sim, estou entendendo. Em primeiro lugar, eu acho que a natureza em si
tem um mistrio que fascinante. Eu acho que a gente est muito distante de
compreender o que a natureza num aspecto mais amplo. Ento, um filme que procura
falar sobre a vida tem que compartilhar esses elementos da natureza. Em segundo, o ser
humano tem a pretenso de achar que todo mundo est em funo do ser humano, que a
gente o centro. Ento, quando voc pe um homem andando no meio das rvores, e
aquelas rvores tm uma potncia maior do que a daquele homem, um pouco desviar a
ateno daquele homem e falar: olha, voc est rodeado por alguma coisa que no
compreende. Eu revi h pouco tempo o 2001 do Kulbrick, e acho que por isso que um
filme que at hoje tem uma fora to grande porque ele joga com a ideia de colocar a
natureza, e nesse caso a natureza elevada a milsima potncia, ou seja, a natureza como o
espao sideral, a natureza como o infinito, como algo incompreensvel. Eu acho que, no
caso do Sudoeste, a natureza tem essa funo de colocar alguma coisa que est ao redor
das pessoas, e, se voc assistir ao filme numa sala de cinema, isso ainda mais forte,
porque voc v o som.
Rodrigo Guron: A natureza tem uma dimenso que joga no acaso; sua fora nos joga no
acaso, e voc no sabe o que vai vir. O que totalmente diferente dessa noo de natureza
que vive dizendo que uma coisa natural e outra coisa no. O que natural, na verdade,
um processo produtivo em que voc no sabe o que vai ser produzido. O que h na sua
natureza, a meu ver, uma fora no mensurvel, no controlvel.

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Eduardo Nunes: Eu acho que no Sudoeste, tentando uma leitura j mais madura do filme,
tem alguns momentos em que essa natureza tem sincronia com os personagens, por
exemplo, pra mim claro numa cena que quase saiu do filme quando ela anda pelo
mar, e a barriga vai crescendo, e o vento vai ficando cada vez mais forte, a msica vai
ficando mais alta... Naquele momento voc tem uma harmonia dela com o entorno.
Naquele momento ela a natureza, uma entende a outra. Eu acho que o filme flerta o
tempo todo na relao homem/natureza: s vezes aproxima, s vezes afasta, mas ela
presente. E eu acho que a natureza est com alguma coisa incompreensvel: na verdade, a
prpria morte est nesse ponto extremo.
Rodrigo Guron: O cinema se manteve potente no sculo XX em dois momentos. Em
primeiro lugar, como a arte de produo de imagem-movimento, e se voc quiser
tambm imagem-tempo; num segundo momento, como uma arte que se manteve com
possibilidade de produzir uma imagem muito mais densa, que vai muito mais longe do que
os limites que a televiso colocava. O cinema, ento, se manteve potente at ali os meados
ou o final dos anos 80, e no que ele tenha se tornado impotente, mas ele teve que
encarar uma realidade, que a proliferao e a relativa democratizao , vamos colocar
assim entre aspas, das formas de produzir imagens; o que, paradoxalmente, era um
projeto de certo cinema. Ento a pergunta que eu fao a seguinte: qual o lugar
contemporneo da imagem cinematogrfica na sua opinio, articulando isso com o fato de
voc ter acabado de fazer, pela primeira vez, uma videoinstalao em Londres.
Eduardo Nunes: Ah, sim...
Rodrigo Guron: Na verdade eu acho que voc no projetou uma videoinstalao; acho
que voc foi convidado a faz-la e teve que projetar...
Eduardo Nunes: (todos riem). No era para ser uma videoinstalao, foi um acidente.
Eu gosto muito do espao da sala de cinema. O Sudoeste na televiso fica ridculo, fica meio
pequeno, nos planos gerais voc no identifica os personagens...
Rodrigo Guron: O cinema tem uma densidade da imagem, uma alternativa de produo
de imagem, que a imagem da televiso no poderia nunca produzir, embora a videoarte, a
partir do final dos anos 50, tambm tente trabalhar a forma TV de outra maneira.
Eduardo Nunes: Pois ... Ento vamos falar um pouco da experincia l de Londres:
chama-se Portrait of London. So quatro personagens que contam a mesma histria, cada

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um em uma tela, e que no decorrer do filme um filme de meia hora voc percebe a
conexo desses personagens. A primeira idia era contar tudo numa nica tela, e a surgiu
a provocao, vamos dizer assim, de criar uma instalao porque todos os outros artistas
estavam criando instalaes. Eu pensei, bom, o que eu posso fazer criar isso em quatro
telas diferentes e cada personagem teria uma tela, em que uma tela complementa a outra
ou comenta a outra. Ento voc tem a experincia muito engraada de ver a sesso do
filme, porque a gente colocou almofadas no meio, e algumas pessoas de mais idade sentam
ali e no conseguem mais se mexer. Voc tem quatro telas, mas elas escolhem uma tela e
ficam naquela tela. Voc tem de fato o controle de todo o espao: quatro telas onde voc
escolhe o que vai estar em cada tela e mais o som que vai ter nas outras telas. Pode ser que
voc tenha uma pessoa falando na tela 2, e as telas 1, 3 e 4 vo estar com o som de
ambiente, uma tem um pssaro, a outra tem um vento, ento voc cria uma atmosfera
completa dentro daquele quadrado. Isso para mim assim no que seja uma instalao,
mas como se fosse um cinema numa potncia maior: voc tem a possibilidade de usar as
quatro paredes que compem a sala de cinema ao mesmo tempo. Ento uma narrativa: o
filme tem comeo meio e fim. Eu nem mexi tanto na dramaturgia.
Rodrigo Modenesi: Tem uma coisa que bacana nesse projeto, que botar o espectador
dentro da imagem.
Eduardo Nunes: Exato.
Rodrigo Modenesi: O que parece que j uma ambio no Sudoeste: tentar jogar a gente
dentro da imagem. E nesse projeto voc fisicamente realiza isso.
Eduardo Nunes: , eu no tive muito tempo: 30 dias s, e na verdade foi uma surpresa. Eu
editei, de fato, quatro filmes simultneos. Voc, no final cut, tem o time line; nesse caso
voc tinha quatro ao mesmo tempo, e tinha pontos de sinc em que eu falava: esta imagem
est aqui, e nas outras trs telas vo estar isso, isso e isso. E eu s pude ver como o filme
funciona no dia em que ele foi exibido, e me surpreendi, porque, por exemplo, a potncia
da imagem era muito maior do que eu podia imaginar. Se voc tem o parque, que a
primeira cena, num banco, aqui esquerda a imagem do parque, direita tambm a
imagem do parque e tambm aqui atrs, e voc tem quatro telas, ento todo o ambiente
fica verde, e o som do parque invade tudo. Ento voc est num parque, e aquilo faz uma
fuso para um bar, que azul, a todo o ambiente fica azul. Ento voc tem um controle ali

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rodrigo guron, rodrigo modenesi e eduardo nunes | eduardo nunes: o cineasta que filma o vento

que absurdo, e no acho que na verdade seja menos cinema. Eu acho que um filme, s
que editado de uma outra forma.
Rodrigo Modenesi: Uma outra coisa bacana, nesse caso, agora que voc narrou essa
diferena, que a imagem substitui o real, e parece que este um de seus projetos, como
diretor: a imagem substituir o real, o que volta discusso do que verdade e do que no
. A princpio, at na histria da filosofia, a imagem no a verdade; a imagem seria uma
reproduo, um simulacro, e eu acho que voc est sempre colocando isto: ser que o real
simulacro?
Eduardo Nunes: Isso que voc fala eu escrevi quando a gente estava gravando, no final
do Sudoeste; a passagem em que a menina fala fecha os olhos; em toda a sesso que eu
passei do filme tem algum que fala quando ela fala fecha os olhos eu fecho os olhos.
Ento voc cria ali isto: o que a tela passa para voc. voc confiar totalmente no filme e
dizer: se ela falou para fechar os olhos, eu tenho que fechar os olhos, como se no tivesse
nada na tela que eu no pudesse viver com os olhos fechados. Ento o real a que voc se
refere realmente vem tona, porque se voc abre mo de assistir a um filme e voc
acreditou naquela menina que fala para fechar os olhos, e voc fechou, voc desistir do
filme e acreditar em alguma coisa que seja maior do que o filme. Quando algum fala:
Olha, eu realmente fechei os olhos, eu penso: nossa, lindo porque eu no preciso mais
do filme, agora o suficiente... Eu nunca tinha pensado nisso. , Guron, a gente est indo
a lugares que eu nunca tinha ido...
Rodrigo Guron: Que timo! Existe essa oposio, que simplria na verdade, entre um
cinema de imagem e um cinema narrativo. Ela simplria porque eu sei que voc um
amante da boa narrao, voc tem uma ligao com a literatura, voc gosta de literatura.
Voc tem um filme que um captulo de O jogo da amarelinha, do Julio Cortazar. Mas voc
faz um cinema de imagens tambm, no? um cinema em que as imagens falam por si...
Eduardo Nunes: Por exemplo, eu dou uma oficina em Salzburgo, na ustria, que uma
oficina para estudantes de literatura que estudam portugus; eles tm que fazer um filme,
um curtinha, e, claro, eles no sabem nada de cinema. A nica forma que eu tenho de me
aproximar deles, do que eles entendem como uma narrativa, usar como base a literatura.
Ento o que eu fao? Eu pego um texto que muito descritivo e tento traduzir aquilo por
imagens. Agora, se voc pega um texto um pouco mais complexo, Hilda Hilst, por exemplo,
que comea a falar de questes que so sensaes, que so percepes quase abstratas,

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qual o equivalente disso na imagem? Por exemplo: ela se sentiu como se fosse a filha
dela h 40 anos quando encontrou aquele homem pela primeira vez. No existe traduzir
isso em imagens. O que me fascina na literatura que, na minha opinio, ela tem uma
potncia muito maior do que o cinema para transmitir sensaes. O prprio ato da leitura
uma covardia em relao ao cinema. voc e o cara que escreveu: mais ningum!
Rodrigo Guron: claro que a literatura sempre foi uma arte produtora de imagens.
Eduardo Nunes: Sempre!

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Imagem 1: do que a gente v e do que a gente no v, do que a gente enxerga e do que a gente no enxerga (...)
Verdade o que a gente v? Verdade o que a gente imagina? O que a verdade?


Imagem 2: A parteira, a que ajuda a vir vida, tida como bruxa."

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Imagem 3: Portrait of London. Instalao feita pelo cineasta Eduardo Nunes, em Londres.

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