Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Michel Imberty
Dir entonces que las teoras generativas en msica, las que son desarrolladas en
la era de las neurociencias, y del "hombre neuronal" triunfante se ven
paradojalmente mucho ms dificultadas por las corrientes musicales
contemporneas, que por el descubrimiento cada vez ms profundo de las
msicas del mundo. En efecto, la etnomusicologa, si permite definir mejor el
impacto de los sistemas culturales sobre algunas leyes generales de organizacin
de las estructuras, no vuelve a poner en cuestin el espritu dentro del cual
trabajan los psiclogos y los neurlogos de la msica. Repetidas veces, Lerdahl y
Jackendoff muestran claramente en su obra, que las leyes que describen relativas
a la msica tonal pueden tambin ser aplicadas, con algunas variantes, a otros
sistemas musicales distintos al nuestro, pero no a la msica atonal serial. Para
Schoenberg, sta plantea un problema infinitamente ms arduo que la msica de
la India, el canto Torah o los cantos trovadorescos del siglo XIII.
Ahora bien, la manera en la que los autores, y todos los psiclogos que los han
seguido, han abordado la msica atonal, en particular le serialismo, es reveladora
de esta paradoja de la que es portador el estructuralismo. sta, en efecto,
describe, por una parte la diversidad y en particular la diversidad cultural de los
mitos, los lenguajes, los cdigos, las reglas sociales -; pero por otra parte,
desarrolla una tendencia a la explicacin universalista, que reduce el
funcionamiento de los sistemas de estructuras a una combinatoria universal, pues
hipotetiza acerca de las estructuras fundantes universales del pensamiento y de
las sociedades humanas. Es sin duda Lvi-Strauss quien va ms lejos en esta
direccin, haciendo de la msica un equivalente del mito, y fundando su
interpretacin de la msica en la universalidad de las estructuras que lo sustentan.
Ms precisamente, Lvi-Strauss rechaza la msica serial en nombre de este
universalismo estructural
(Levi_Strauss_1964; Levi_Strauss_1971; Nattiez_1972).
Vemos que por su parte, y en su propio campo, la biologa del sistema nervioso
central, intentando establecer la existencia de estructuras neuronales
genticamente programadas, correspondientes a estas funciones cognitivas y
sociales muy generales, hizo ampliamente eco en estructuralismo, del cual las
teoras generativas del lenguaje o de la msica no son en esencia, sino la
expresin ms biologista. As, aunque no lo explicite, el estructuralismo rene las
preocupaciones de las neurosciencias legitimando anticipadamente el
postmodernismo: este hecho permanece ambivalente, palmo a palmo, en el
serialismo - forma de estructuralismo exacerbado en la msica de los aos 50 -,
pero completamente al margen de los mecanismos universalistas, a menos que se
crea que sto ser suficiente para condicionar al auditor respecto de las obras
seriales, como la historia la ha condicionado a la msica tonal durante ms de tres
siglos!
A guisa de conclusin
Estas ltimas observaciones confirman aquello que presentamos en el anlisis
detallado de Sequenza III: en lo que hace de ella una obra nica, Sequenza
III muestra bien que, fundamentalmente, el problema de las teoras de la msica
surgidas del estructuralismo o del cognitivismo, es el de haber ocultado por
completo aquello que concierne al movimiento y al tiempo, en provecho
exclusivo de la estructura estable, en una toma de partido anti-romntico que ha
confundido forma y contenido. Lo que demuestra con bro Berio, es que lo
expresivo no necesariamente implica sentimentalismo, sino que lo expresivo est
inscripto en la naturaleza humana, en el cuerpo y sus actitudes, sus movimientos,
sus estados. La msica- y lo que l llama justamente la nuevavocalit se
inventa sobre aquella realidad que est hecha de tiempo, de movmientos, de
gestos, de lenguajes multiformes. Expresar -o expresarse, es extirpar de s para
dar a ver al otro (o a s mismo), forzarlo (o forzarse) a aceptar lo que se quiere
dar, lo que se quiere intercambiar, o tal vez lo que ya no se soporta de s mismo.
Tal es el sentido de este ensaamiento del instrumentista con su intrumento en las
otras Sequenze, tal es el sentido de esta teatralidad del cuerpo y de la voz
en Sequenza III, tal es el sentido de esta violencia revuelta de Coro , que ser la
Referencias
Bergson, H. (1959) La evolucin creadora , Paris, Presses Universitaires de
France.
Bergson, H. (1960) El pensamiento y lo motriz , 1934, Paris Presses
Universitaires de France, 35d.
Bruner, J. S. (1966) Sobre el crecimeinto Cognitivo. En estudios en Crecimiento
Cognitivo, New-York, John Wiley & sons. 1-67.
Cage, J (1968)., Soixante rponses trente questions de D. Charles. Revue
dEsthtique.
Dalmonte, R. y Frasnedi, F. (1981) Musica, Analogia, Teatralit. Ancora su
Sequenza III . In DALMONTE R., ed altri, Il gesto della forma . Quaderni di
Ricerche Musicali , Arcadia Edizioni, Milano,1981, suppl. al n5, 145-170.
Dufourt, H. (1989) Msica y psicologa cognitiva: los elementos portadores de
forma. In McAdams S., Deliege I., La msica y las ciencias cognitivas,
Bruxelles, Mardaga, 327-334.
Frances R (1958) ., La perception de la musique , Paris, Vrin,..
https://books.google.com.mx/books?
id=sFN2jGvsbxIC&pg=PA105&lpg=PA105&dq=imberty+estructuras+tonales&s
ource=bl&ots=67ObiC68E3&sig=6efAyL-Lju_gcccwhk7Oad4B93A&hl=es419&sa=X&ved=0ahUKEwijjt_DrZ7LAhVpvoMKHfGPDh0Q6AEIITAB#v=onepage
&q=imberty%20estructuras%20tonales&f=false