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Compte rendu

Ouvragerecens :
Jean-Claude Lemagny, Andr Rouill, Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986.

par Jean Lauzon


Horizons philosophiques, vol. 4, n 1, 1993, p. 117-123.

Pour citer ce compte rendu, utiliser l'adresse suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/800937ar
DOI: 10.7202/800937ar
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COMPTES RENDUS
Jean-Claude Lemagny, Andr Rouill,
Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986.
Il y a, sans doute, une histoire de la photographie en tant que ralit apprhende;
mais il y a galement cette impossibilit latente rendre compte de tout. force de
distance, le rel succombe l'entropie!
Il y a ncessairement dcoupes, choix, intrts, points de vue, perspectives,
oublis. Il y a ncessairement trahison. Nous discuterons ici de l'itinraire choisi pour
fabriquer une histoire, sous la forme d'un livre : Histoire de la photographie.
Il tait une fois deux cent quatre-vingt-six pages destines comprendre la
situation actuelle de la photographie, sous l'autorit de l'histoire :
[...] l'histoire est un moyen irremplaable mais condition de considrer
chaque moment le phnomne photographie dans la multiplicit de ses
dimensions, dans sa mutabilit, et dans sa diversit gographique (p. 256).

L'intention originelle vise comprendre le phnomne photographie dans une


perspective historique, savoir sous tous ses aspects, sous plusieurs cieux et chaque
moment. Les auteurs ne cachent pas l'idalisme dont s'imprgne semblable projet.
L'idal serait de tout garder ensemble, comme dans la vie; mais faute de
pouvoir jamais y russir parfaitement, nous avons essay de ne pas soumettre
chaque grande tape un seul critre [...] Nous n'avons pas voulu non plus
rduire l'histoire quelques personnalits phares. Nous avons essay de
savoir jusqu' quel point on peut tout mener de front (p. 9).

Il apparat clairement que cet essai considre l'histoire comme existante en soi,
parseme d'tapes (priodisation) et marque de l'action de quelques personnalits phares (vies d'artistes) dont il est par ailleurs constamment question dans
l'ouvrage malgr l'intention nonce ici par la ngative.
Le titre du livre, Histoire de la photographie, parle beaucoup. Sans article devant
le substantif Histoire, on nous la prsente comme absolue, idelle; tout aussi bavard
est l'article dfini /la/ devant photographie qui nous pointe l'existence d'une chose telle
que la photographie, entendue sous une perspective dfinitive.
La notion pistmique d' prion nous semble omniprsente; de l'histoire d'abord,
perue comme autorit, et de ses caractristiques : tapes, personnalits phares,
dont dcoulera la mthode. Elle sera base sur la continuit, sur l'enchanement
d'tapes successives comprises en termes de cause et d'effet, la causalit tant

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l'instrument choisi pour comprendre.


On aura voulu cependant considrer la diversit des facettes (p. 9) dont rend
compte le phnomne photographie. Entre ces ples dont l'un, temporel, opte pour la
continuit et l'autre, spatial et phnomnal, caractris par des ruptures, on cherchera
un juste quilibre (p. 9). Cet autre idal, qui relativise en quelque sorte le premier, vise
une moyenne. Il y aura deux bouts la chane : la photographie la recherche de sa
cohrence interne; la photographie dpendante de ce qui l'entoure (p. 8). On voit
l'anthropomorphisme qui suinte d'une telle approche, qui personnalise la photographie:
Pour que s'instaure une histoire de ia photographie, une rflexion de la
photographie par elle-mme [...] sera ncessaire (p. 8).

Ainsi personnifie, la photographie n'a plus qu' crire son autobiographie. De fait,
le plan de l'ouvrage s'identifie aisment au double modle biographique et biologique
transmis par Vasari : gense, naissance, vie et mort. Nous y reviendrons.
Conscients que la faon d'crire l'histoire de la photographie a elle-mme une
histoire (p. 8), les principaux auteurs, voulant viter la rptition du dj faithistoire
strictement technique, par exempleet cherchant quilibrer continuit, ruptures et
multiples points de vue, ont fait appel plusieurs spcialistes, soit quinze personnes
runies par une mme passion : la photographie. Conservateurs, professeurs d'histoire
de l'art ou de photographie, philosophes, photographes, historiens de la photographie,
thoriciens, journalistes et crivains se succdent au fil de la continuit d'un grand texte
dont l'analogie structurelle avec celle du temps continuhistoriqueest marque du
sceau de l'isomorphisme. Ainsi, malgr la multiplicit apparente des points de vue,
persiste la continuit.
Non seulement, par ailleurs, a-t-on droit un auteur polycphale, mais encore
reprsente-t-il huit nationalits, ce qui, en principe, devrait assurer la varit des
propositions. Toutefois, ensemble, celles-ci prsentent un point de vue qui s'apparente
quelque chose d'universel.
Deux personnes ont assum la direction de cet ouvrage collectif : Jean-Claude
Lemagny, conservateur en chef au dpartement des Estampes de la bibliothque
Nationale de Paris, et Andr Rouill, charg de cours d'histoire de la photographie
l'Universit de Paris VIII et rdacteur en chef de la revue La recherche photographique.
Outre une continuit garantie par l'usage d'un temps chronologique, soit 1839 et
aprs, on se porte aussi garant d'une certaine homognit en dirigeant cette Histoire
l'intrieur de paramtres dfinis en termes de ruptures bien tablies et poses a priori,
au sein desquelles les diffrents auteurs manoeuvrent selon leurs spcialits respectives.
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On propose ainsi, dans une perspective historique, l'occurrence de deux rvolutions esthtiques et contradictoires le pictorialisme et la photographie pure des
annes '20 (p. 8), ce qui devrait amener trois grandes priodes dans l'histoire que
l'on nous propose. Cependant, les auteurs y dclent deux grands mouvements
successifs : la photographie s'est tendue au monde entier; la photographie s'est mise
mieux vouloir se connatre (p. 8).
Se dvoile donc la relative pertinence de toute priodisation, sans parler de
cohrence, marquant de fait la contemporanit de phnomnes qui ne s'opposent pas
dans le temps en terme de continuit perturbe ni dans l'espace gographique, mais
plutt dans un autre lieu qui relverait davantage des idologies que de considrations
chronologiques. Ainsi Riis est-il contemporain de Steiglitz, Thompson de Cameron et
O'Sullivan de Rejlander. Les oppositions ne s'actualisent pas ncessairement en
succession : elles ont exist dans le mme temps et dans les mmes lieux, sous des
formes diffrentes au fil des annes. Il n'est pas innocent qu'en filigrane trane
constamment la problmatique art et photographie qui culmine dans le dernier
chapitre de l'ouvrage : La photographie et l'art contemporain. Ce serait le leitmotiv de
cette Histoire par ailleurs publie dans la collection Le Muse mondial de la photographie, substantifs non dnus d'innocence s'il en e s t On nous suggre donc une approche historique chronologique, causale, syncope de quelques ruptures prsumes majeures, dans une perspective propension
progressiste double : d'abord la prtention une tude base sur des approches
nouvelles (p. 255), et qui prsente son objet en termes de progrs, techniques ou
autres, en parlant, par exemple, des nouvelles voies de la photographie directe (p.
201).
Bien que soient discuts, un peu ple-mle par ailleurs et souvent sous la forme
de la chronique, plusieurs types de manifestations photographiques relatives, par
exemple, l'art, l'industrie, la science, les communications, l'dition ou les loisirs, il ne
nous apparat pas que cette proposition d'Histoire dpasse une approche positiviste
dont elle semble teinte des principales caractristiques : structure temporelle linaire,
causalit, ruptures, priodisation et sources documentaires abondantes. En effet,
chacun des chapitres prsente en moyenne cinquante-six notes qui renvoient autant
de documents auxquels on aura fait rfrence pour lgitimer les informations publies
et dsormais dposes sous les scells de la vrit.
La prsence, en annexe, d'une chronologie systmatique tripartite (oeuvres
manifestations techniques), ainsi que d'une histoire spcifique des procds
techniques, appuie, croyons-nous, l'impression d'tre en prsence d'un travail saveur

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mthodique d'o les auteurs se sont effacs pour laisser place l'Histoire. La croyance
avoue en un dterminisme incontournable, il ne pouvait en tre autrement (p. 8),
prche galement pour un diagnostic positiviste.
Toutefois, les chapitres 5b et 10 prsentent d'heureuses exceptions, sous les titres
respectifs de La photographie scientifique et pseudo-scientifique, et La photographie et
l'art contemporain. Le premier a t crit par un philosophe et historien d'art, Georges
Didi-Huberman et le second par un thoricien de la photographie, Philippe Dubois.
Autour de problmatiques spcifiques, ces auteurs adoptent une manire qui dpasse
l'approche mthodique caractrisant le reste de l'essai, o on se contente souvent de
dcrire, par simple enumeration, des vnements souponns d'importance, relatifs
aux priodes prdtermines.
Transcendant l'vnementiel, Didi-Huberman et Dubois proposent des points de
vue, des mises en perspective qui prennent ici racine en philosophie et en esthtique.
Ils s'affirment comme auteurs et ils engagent le lecteur une rflexion singulire sur une
partie de l'Histoire qui chappe alors tout dterminisme et tout a prior/idel ou absolu
qui rendrait son objet indpendant d'une perception. Au contraire, ces chapitres
poussent la mise en demeure, l'engagement, l'implication, soit une approche, nous
semble-t-il, du point de vue de l'historiographie, plus actuelle, vivante et dynamique. Ils
nous montrent comme faisable une Histoire o les explications dpassent la causalit
structurelle interne et o il est possible d'intgrer, avec un minimum de cohrence et de
pertinence, des problmatiques qui lui seraient en apparence externes (Veyne, 1971,
p. 37, le concept d'intrigue). Subjectivit et objectivit semblent ici voisiner en parfaite
harmonie au centre d'un carrefour dont les avenues sont bien dfinies.
En relation avec l'ensemble de l'ouvrage, cependant, ces chapitres s'inscrivent
dans le plan structur par Lemagny et Rouill, soit une histoire volutive prsente
partir du modle biologique et scande par quelques vnements jugs importants.
Personnifie, la photographie vivra sa vie. Puisqu'il n'existe pas de gnration
spontane, on doit prvoir une priode de gestation, prcde d'une quelconque
fcondation.
Ainsi le premier chapitre Sur le chemin de la dcouverte (avant 1839), nous faitil part de cette gense ante factum. Parmi les gniteurs, figurent la camera obscura et
quelques expriences chimiques non moins obscures. Outre ces ascendants techniques, se profile galement parmi la proche parent un espace conceptuel qui privilgie
la mimesis comme moyen de reprsentation; la gnalogie serait incomplte sans
l'apport d'un contexte socio-conomique favorable, incam par la bourgeoisie et l'idal
dmocratique ascendants.

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Dterminisme oblige, ne pouvait natre que la photographie.


Les informations contenues dans ce chapitre, l'instar de la plupart des autres,
offrent plusieurs similitudes avec ce que l'on peut trouver dans d'autres ouvrages
gnraux traitant du mme objet, ce qui appuie l'impression d'un effacement des
auteurs au profit d'une conception de l'Histoire qui la pose dfinitivement.
Au deuxime chapitre, Les premiers pas de la nouvelle image (1839-1850), la
photographie fait ses premiers pas. Malgr quelques chicanes sur les ascendants
il y a eu plusieurs inventeurs , elle reoit son nom dfinitif. Baptise, elle se permet
quelques balbutiements. On l'interpelle : art ou technique? Le procd change,
s'amliore; la photo parie de plus en plus. la garderie, elle suivra ses classes en studio
ou en atelier. Quant sa vocation, elle sera scientifique, artistique, politique, industrielle
ou tout cela la fois : problme existentiel qui l'accompagnera sa vie durant.
Au chapitre trois, L'essor de la photographie (1851-1870), l'enfant grandit, il est
presque l'ge de raison. Anne charnire, 1851 voit s'organiser la premire exposition
internationale de photographies Londres; on invente le collodion, l'enfant s'exprime
de mieux en mieux; on invente le tirage multiple, c'est le temps de la vie en groupe.
Aprs la garderie, c'est l'cole, les associations, les regroupements, la cration de
Socits; la photographie s'organise, cherche son autonomie, ses spcificits. Sa
vocation n'est toujours pas trouve : industrie, art, science? La question s'embourbe.
Au chapitre quatre, jeune adolescente, la photographie part en voyage. C'est
L'exploration photographique du monde au XIXe sicle. Elle en voit de toutes les
couleurs.
Charme par l'Orient, droute par les guerres en Europe ou aux tats-Unis, elle
revient chez elle en mission hliographique, travaille l'unit nationale et s'associe
des partenaires commerciaux, scientifiques et militaires.
Cette crise d'identit l'entrane mieux organiser sa recherche introspective.
Presqu'adulte, la photographie entrevoit une Premire maturit (1870-1914). C'est
le chapitre cinq. On explore des voies diffrentes. Les usages sociaux d'abord :
rformateurs (Riis-Hine) ou naturalistes (Emerson); ensuite scientifiques ou magiques
(Marey-Charcot-Londe-Baraduc); et qu'en dit la Presse? Dans ses moments de loisirs,
l'adolescente se fait amateure, famille oblige; et si elle tait artiste? Pour le savoir, elle
se fait pictorialiste (Demachy Stieglitz). Le problme patauge...
Pour le rgler, on se mesure l'air du temps. Chapitre six : Photographie, art et
modernit (1910-1930). On se veut moderne. Jeune adulte, la photographie ambitionne d'tre de son poque; elle soigne ses apparences, travaille ses formes. Sera-t-

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elle socialement utile (document), esthtiquement l'avant-garde (abstraction,


constructivisme), ou quoi encore? Aprs les voyages l'extrieur, risquera-t-elle de
vagues destinations intrieures (surralisme)? Quel matre servir? Au chapitre sept,
c'est la mobilisation : La photographie et l'tat dansl'entre-deux guerres. Elle doit se
mesurer au politique. En Russie, en Italie, en Allemagne ou aux tats-Unis, voici l'tat
devenu matre oblig. Propagande, reportages, publicit, soit plusieurs manires sous
la tutelle d'une seule exigence, celle de servir le rgime en place, qu'il soit communiste,
fasciste, national-socialiste ou capitaliste.
Aguerrie de ces dures expriences, dsormais encline s'affirmer, adulte confirme, la photographie est sre d'elle-mme (1930-1950). Forte de diverses convictions, elle publie ses dcouvertes; c'est Vu en France, c'est Life aux tats-Unis. C'est
aussi l'avant-garde, le formalisme pur, l'affirmation d'une personnalit finalement
dbroussaille. Les outils changent aussi : voici l'Ermanox, voil le Leica. Plus mobile,
la photographie s'affiche, se reconnat, s'humanise.
Porteuse d'opinions, on la conteste; on la souponne de subjectivit, on lui
suggre de s'assumer comme telle. C'est Barthes qui commente The Family of Man;
c'est Robert Frank qui, de Suisse, vient bouleverser la pratique aux tats-Unis avec un
livre d'abord publi en France : The Americans.
La photographie prend un coup de vieux. Dsormais, elle s'inquite d'ellemme (1950-1980) ; c'est le chapitre neuf, letempsdes bilans : ses jours sont compts.
Annes '50 : White le mystique, Frank l'existentialiste, Klein l'informel. Il n'y a plus
d'instant dcisif (Cartier-Bresson), c'est l're du in between (Frank).
Annes '60-70 : tautologie institutionnelle, on enferme la photographie; soins
prolongs au Muse ou en galerie. On en parle, on l'crit, on s'en souvientAnnes '80 : la photographie devient thorie, statistique, auto-rfrentielle,
conceptuelle, srielle, autobiographique. force de se concentrer sur son hara, voil
le seppuku qui s'impose.
Chapitre dix, c'est la fin. Le leitmotiv aboutit, c'est La photographie et l'art
contemporain. Aleajacta est il n'y a plus d'art et il n'y a plus de photographie. Il y a
l'Art contemporain marqu dans ses fondements, dans ses gnes (gne), par la
photographie; trange alliance, curieux melting pot aux fondements essentiellement
thoriques mais dont la justification nous ramnehistoire obligeau Pictorialisme.
On nous y prsente rien de moins que la photographie titre de substrat absolu de l'art
du XXe sicle, ce qui, convenons-en, peut sembler tout le moins thoriquement
tmraire et suspect.

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Quant l'Histoire de la Photographie, essentiellement positiviste, l'exception


des chapitres 5b et 10, linaire, causale, occasionnellement syncope, chronologique,
elle demeure fidle son modle biologique-biographique en se terminant sur une
chronosophie ouverte, connotation tlologique : L'histoire des rapports entre l'art
et la photographie reste ouverte l'infini (p. 253)... lgante manire de dire ils furent
heureux et eurent beaucoup d'enfants...
Toujours et ncessairement des choses nous chapperont. Inattention et loi
d'intrt font que nous ne pouvons saisir, et encore moins assimiler, toutes les
informations transmises. Outre ces explications perceptuelles, demeure toujours aussi
ce qui n'est pas dit. Dans cette Histoire de la photographie, o on a voulu couvrir le
multiple sous diverses facettes et en plus d'un lieu, on a omis l'Afrique, l'Orient et le
continent sud-amricain, ce qui fait bien des images perdues.
Psychanalyse et smiotique ne sont pas non plus apparues souvent, sinon
camouflesce qui leur sied bien par ailleurset, Finstar de l'index, sous le vocable
photographique.
Non, l'Histoire est impossible : elle ne peut reprendre forme, et surtout pas
dfinitive. Si la mthode positiviste rpond certaines exigences commandes par un
lgitime besoin d'intelligibilit, elle ne saurait satisfaire celles exiges par l'intelligence.
titre de livre de rfrences factuelles, l'ouvrage dirig par Rouill et Lemagny
nous apparat fort pertinent; au-del de cette prtention, il deviendrait hors d'ordre. Sont
donc ncessaires les multiplications d'histoires, livres et revues spcialiss, Photo
Poche, Les Cahiers de la photographie, La recherche photographique...
Toujours, et nous estimons cela heureux, aurons-nous besoin de nouvelles
histoires, ne serait-ce que pour pouvoir continuer courtiser le prsum rel sans
jamais se voir oblig de dposer ses pieds les armes de l'ennui.
Jean Lauzon
Universit du Qubec Montral.

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