Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Rio de Janeiro
Agosto de 2008
Rio de Janeiro
Agosto de 2008
Doutor
Wellington
de
_________________________________________________
Presidente, Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos
_________________________________________________
Prof. Doutor Adauri Silva Bastos UFRJ
_________________________________________________
Profa. Doutora Ana Cristina de Rezende Chiara UERJ
_________________________________________________
Prof. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens UFRJ, Suplente
_________________________________________________
Prof. Doutor Francisco Venceslau dos Santos UERJ, Suplente
Rio de Janeiro
Agosto de 2008
AGRADECIMENTOS
A Adauri Bastos, Eldia Xavier, Eucana Ferraz e Ronaldes de Melo e Souza, professores
da ps-graduao, pela significativa contribuio na minha jornada acadmica.
Aos professores Cristiane Grando, Deneval Siqueira de Azevedo Filho e Eliane Robert
Moraes, pela pronta e cordial resposta aos meus pedidos de bibliografia.
A todos os amigos e familiares que no se cansam de me apoiar no que quer que eu faa.
RESUMO
A (des) construo irnica da pornografia na trilogia obscena de Hilda Hilst
Raquel Cristina de Souza e Souza
Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos
Rio de Janeiro
Agosto de 2008
ABSTRACT
The ironical (de) construction of pornography in Hilda Hilsts obscene trilogy
Raquel Cristina de Souza e Souza
Orientador: Professor Doutor Wellington de Almeida Santos
Rio de Janeiro
Agosto de 2008
SUMRIO
1. INTRODUO
11
23
23
35
35
38
43
47
47
56
61
69
69
82
5. CARTAS DE UM SEDUTOR
91
91
98
107
6. CONCLUSO
117
7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
126
1. INTRODUO
(...) e um dos editores mais amvel me disse: voc escreve bem, minha
querida, mas por que, hein, voc no escreve uma novela Ertica?
(Hilda Hilst)
12
13
14
15
16
recm-lanado Contos
de escrnio/
Textos
O livro de poemas publicado em 1992, Buflicas, tambm faz parte de seu projeto irnico. Porm, por
pertencer a gnero diverso e trabalhar a questo da pornografia de forma diferenciada em muitos aspectos,
no ser contemplado neste trabalho.
17
alguma com sua cabea, mesmo tendo escrito livros de primeirssima qualidade. Em
1997, em entrevista para o mesmo jornal, a autora reitera o desmentido do que j tinha
virado lugar-comum: Muitos acham que com a fase ertica eu vendi barbaridades. Que
nada! Houve muito barulho, muita crtica boba, disseram que eu estava fazendo
pornografia para ganhar dinheiro. Bobagem, todos sabem que nunca liguei para dinheiro.
A ironia de suas declaraes controversas se materializa em sua fico, j que a
elaborao desta nega em aspectos fundamentais seu intuito confesso de atingir o grande
pblico, seja pelo reconhecimento puro e simples ou pelo lucro. O rebuscamento formal de
sua escrita necessariamente vai de encontro s expectativas do gosto mdio que caracteriza
o pblico de massa, de forma que sua tentativa aparentemente obstinada de inserir-se no
mercado termina em fracasso de vendas. Pois que, assumindo-se livre para fracassar,
como assinala em seu poema-prenncio, Hilda Hilst se arrisca em uma pesquisa formal de
resultado exemplar nas Letras Brasileiras, contrariando conscientemente a cartilha da
literatura de mercado. A tessitura mesma das narrativas nos mostra que a autora no fez
literatura palatvel no por no ter conseguido, mas porque no quis. Preferiu a via do
deboche e da reflexo.
A trilogia desconstri o discurso pr-leitor senso comum2 tambm por ter a ironia
como seu princpio de composio. Em primeiro lugar, por questionar a realidade emprica
a relao de subservincia da produo literria s leis do mercado, interpretada em
termos de promiscuidade. Em segundo lugar, porque empreende uma reflexo aguda sobre
o prprio fazer literrio, sendo a quebra da iluso ficcional a atitude irnica por excelncia
em literatura. O deboche marca indelvel das trs narrativas e somente ao l-las em
profundidade nos damos conta de que o discurso hilstiano de despedida da literatura
sria era na verdade uma mise en scne.
O rebulio que causou apesar de ter sido to efmero quanto os best-sellers que
lhe serviram de inspirao para tal empreitada e os amigos que perdeu quando da
publicao da trilogia atestam uma inteno pornogrfica indiscutvel, a qual no pode ser
categoricamente negada em favor de uma viso enaltecedora da escritura hilstiana de que
esta estaria imune ao rebaixamento pornogrfico. O escndalo excessivo em torno da
imagem de porngrafa sexagenria obliterou o significado latente das trs narrativas, qual
seja, o da reflexo crtica, e acabou contribuindo para a reafirmao do esteretipo
2
Expresses como leitor ingnuo, leitor (senso) comum e leitor mdio, utilizadas ao longo deste
trabalho, referem-se quele leitor que se sente mais vontade no explicado do que no enigma.
(SANTIAGO, 1983, p. 96)
18
19
20
200-201) O apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a cultura de massa ainda
explorado por Jameson (2007) como sendo o trao distintivo da produo cultural psmoderna em contraposio moderna, que procurava salientar o fosso existente entre
ambos os tipos de produo. Outros autores, como Edoardo Sanguineti (1969) e Eduardo
Subirats (1991), tambm abordam a questo da apropriao das conquistas formais das
vanguardas artsticas pela cultura de massa, embora o faam enfatizando os aspectos
negativos do fenmeno. Ambos referem-se ao fato de o princpio de choque e ruptura que
definia as vanguardas ter sido integrado ao que antes era alvo de crtica: o gosto
conservador e a lgica mercantil3.
Umberto Eco, mais imparcial, acredita ser possvel que os estilemas experimentais
transpostos para a literatura de consumo no se tornem necessariamente banalizados.
Embora ele afirme que seja o que comumente acontece, no raro suceder que tal
recontextualizao se apresente de forma produtiva, tanto se considerarmos narrativas de
consumo que se apropriam das conquistas das vanguardas de forma original quanto se
pensarmos em obras de arte que utilizam estilemas populares. Ao abordar o caso especfico
da literatura, o autor destaca certos procedimentos narrativos de ruptura e inovao que
vieram a ser incorporados pela literatura de mercado, como a polifonia e o monlogo
interior, e enceta uma discusso sobre a natureza do best-seller de qualidade: seria este um
romance de vocao popular que se utiliza de estratgias cultas ou um romance culto
que passa a ser amplamente aceito por uma transformao das tendncias do pblico
leitor? A indagao torna-se ainda mais pertinente porque Umberto Eco autor do bestseller O nome da rosa (1980), que teve no double coding de sua estrutura a garantia do
sucesso de vendas. A trama policial, combinada ao refinamento das estratgias literrias
(romance histrico, prenhe de referncias eruditas, estruturado sob a forma de narrativas
encaixadas e conseqente complexidade das instncias mediadoras do relato), atraiu tanto
os leitores mais exigentes quanto os menos sofisticados. esse tambm o caso do
brasileiro Rubem Fonseca, que com igual preferncia pelo romance policial, consegue
3
H de se salientar, no entanto, o descompasso que sempre identificamos entre a obra de arte frente de seu
tempo e a crtica que a acolhe, o que problematiza a questo. possvel que, em muitos casos, a absoro do
experimentalismo pelo gosto dominante signifique apenas que o aparato da crtica se modernizou com certo
atraso. Silviano Santiago (1989) nos lembra que, no incio da dcada de vinte do ltimo sculo, ningum
ousava chamar Memrias sentimentais de Joo Miramar de romance, por exemplo. Esse fenmeno
responsvel tambm por um processo de institucionalizao da vanguarda que resultou no chamado alto
modernismo, ou seja, a canonizao do que surgiu como transgresso do estabelecido. (Jameson, 2007;
Barth, 1997; Paz, 1993)
21
reunir apuro esttico aos ingredientes do gosto popular e assim garantir freqentemente um
espao nas listas dos mais vendidos.
O fato de a trilogia no ter se tornado um best-seller apesar do double coding
caracterstico desse tipo de obra se explica, mais uma vez, pelo recurso ironia. Os
cdigos populares da pornografia encontrados nas narrativas da trilogia no desempenham
o mesmo papel que os empregados no double coding da arquitetura ou da literatura de
mercado. Isso porque sua utilizao uma brincadeira consciente com as convenes para
atacar o clich, configurando-se desta forma recurso pardico que garante aos textos a
espessura de narrativas metapornogrficas, altamente elaboradas esteticamente e, portanto,
de difcil penetrao no mercado editorial. Dessa forma, a satisfao concomitante do
gosto esteticamente refinado e do gosto popular a que almejam as obras que empregam o
double coding algo rechaado pela leitura da trilogia obscena de Hilda Hilst. Ao leitor
ingnuo ou semntico (ECO, 2003), ou seja, aquele leitor que se prende ao enredo a
narrativa hilstiana se torna simplesmente impenetrvel. Ao leitor mais arguto ou
esttico (Ibidem), ou seja, aquele que vai alm do enredo e busca fruio esttica no
rendimento literrio restam trs alternativas: 1) reconhecer a mistura de estilemas cultos
e populares e ignorar sua validade esttica; 2) reconhecer tal mistura e supervalorizar os
estilemas cultos; 3) comprazer-se no reconhecimento mesmo do rendimento literrio
suscitado por tal mistura. Nossa opo, claro est, pela terceira via.
Cada captulo dedicado a uma das narrativas da trilogia ter por escopo expor de
que forma o projeto irnico de Hilda Hilst se configura na tessitura de cada uma das obras.
O foco principal ser o elemento estrutural comum aos trs livros, o qual articula os dois
objetivos irnicos da autora: a autoria ficcional dupla, que comparece s narrativas num
continuum que vai da sobreposio das falas dos dois escritores em O caderno rosa de Lori
Lamby, provocando uma confuso de autoria, at a diviso de diferentes livros (dentro do
mesmo livro) para cada um dos dois diferentes autores ficcionais de Cartas de um sedutor.
No se perder de vista, para tal, a distino autor/ narrador, imprescindvel para a
interpretao de qualquer narrativa de fico. Alm disso, sero contemplados os traos
caractersticos, formais e conteudsticos, que individualizam cada uma das trs narrativas.
Nossa perspectiva ser, portanto, comparativa.
Pretendemos deixar claro ao final de nosso trabalho que a trilogia obscena de Hilda
Hilst tem dupla leitura, ambas interdependentes, impossveis de serem dissociadas, sob
pena de prejuzo compreenso do projeto irnico da autora. Elementos previsveis da
22
Para alm da polmica causada pela publicao trilogia obscena, responsvel por
esteretipos reducionistas que s fizeram acentuar a conotao marginal da escritora
maldita, a crtica especializada no hesitou em estud-la mais criteriosamente. Esta parece
unnime em afirmar que Hilda Hilst na conseguiu, como queria, escrever pornografia. O
motivo seria o alto grau de manipulao esttica atingido pela autora, o que iria de
encontro aos pressupostos bsicos desse tipo de narrativa, to afeito linearidade e ao
clich. Alm disso, o hermetismo do texto comprometeria o efeito fsico que se pretende
provocar no leitor e que definiria o gnero.
O que est por trs desse tipo de julgamento, balizado por crticos renomados como
Alcir Pcora (1991, 2005) e Deneval Siqueira de Azevedo Filho (2002), a conceituao
de pornografia como gnero comercial, produto da cultura de massa. Claro que a deixa
para que a trilogia hilstiana fosse interpretada luz de tal conceito foi dada pela prpria
autora, j que, como vimos anteriormente, esta fez questo de divulgar abertamente seu
intento de escrever coisas porcas para adequar-se ao mercado. De fato, Hilda Hilst no
fez pornografia comercial, mas no porque sua imaginao criativa superior a tenha
afastado de seu intento inicial to bem delimitado. A crtica especializada no considerou
como irnicas as declaraes da autora e levaram demasiado a srio o pressuposto de que
seu objetivo maior era ver seus livros nas prateleiras dos best-sellers comerciais.
Ignoraram, por exemplo, o fato de que, se almejasse verdadeiramente agradar os editores,
estes no estariam to expostos ao ridculo como acontece nas trs narrativas. Imaginamos
que nenhum deles assumiria a prpria torpeza e aceitaria de bom grado divulg-las, a no
ser que se justificasse como uma estratgia absurda de marketing. A manipulao hbil das
convenes da pornografia comercial presente na trilogia demonstra que Hilda
24
Hilst conhecia muito bem o funcionamento do gnero, de forma que, se seu texto no ficou
palatvel, foi por deciso consciente.
Talvez o fato de a pornografia e a literatura se definirem constantemente por
categorias mutuamente excludentes possa ter influenciado no juzo de valor da trilogia, j
que, sendo esta literatura de alta qualidade, cham-la pornogrfica seria necessariamente
negar a primeira afirmao. Por medo de macular a obra hilstiana, preferiu-se negar
cabalmente seu estatuto pornogrfico. Alcir Pcora, porm, insinua uma brecha para que
seja revista a atribuio de tal rtulo trilogia em seu artigo publicado na revista virtual de
literatura e arte Germina em 2005:
Veremos em breve que esta no era a nica razo para a censura dos livros ditos obscenos.
25
(ambas em 1857), O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde (em 1890), alm de Ulisses,
de James Joyce (proibida nos Estados Unidos at 1933) nenhuma delas tendo como
imperativo a exibio de corpos desnudos e a excitao do leitor. No Brasil, exemplar o
caso de Feliz ano novo, de Rubem Fonseca, censurado quando de sua publicao em 1975
sob a mesma alegao: conduz o indivduo que o l degradao moral. A defesa da obra
feita por Afrnio Coutinho, perito do caso, um verdadeiro tratado sobre independncia da
esfera artstica em relao esfera tica, no que tange ao trabalho do crtico de arte:
(...) na luta entre a arte e a censura, a vitria tem sido sempre, dentro ou
fora dos tribunais, a favor da arte: Wilde, Lawrence, Joyce... Todas as
obras literrias ditas obscenas foram afinal liberadas. A censura que foi
condenada. E a vitria coube arte universal, grande, de todos os tempos
e lugares. (1979, p. 39)
26
de todos mas deveria ser mantido em segredo. Tal concepo nos remete no s s
questes ligadas sexualidade humana, tabu por excelncia. Hyde (1966) faz questo de
nos lembrar que, se toda pornografia obscena, nem toda obscenidade pornogrfica.
Tambm tabu e, portanto, deveria manter-se na esfera do no dito, a referncia aos atos
excrementcios. O tabu lingstico est estritamente ligado ao social, de modo que a
interdio da palavra obscena uma forma de negar a natureza em ns, homens racionais e
civilizados. As duas esferas, a sexual e a escatolgica, no por acaso aparecem comumente
associadas. Ambas, por um processo de deslocamento semntico bastante sutil, esto
associadas noo de nojo. So prticas sujas porque ligadas ao corpo e no abstrao da
razo e da alma e tal repugnncia aprendida, e no natural estratgia eficaz para
manter a sexualidade no campo da restrio, do segredo e da culpa. Santo Agostinho foi
quem melhor traduziu a negao do corpo pela associao com a impureza em seu famoso
Nascemos entre o excremento e a urina. (apud BATAILLE, 2004)
Tanto o ertico quanto o pornogrfico podem ser considerados como obscenos, na
medida em que pretendem, cada um a seu modo, transgredir o interdito imposto
sexualidade. Fazem-no, porm, de forma diferenciada. Podemos nos apropriar das palavras
de Jos Paulo Paes (1990), adequando-as nossa reflexo: o erotismo trata a obscenidade
de forma sublimada, visando a atiar a curiosidade pelo que sugere por metforas e outros
artifcios alusivos. A pornografia, por sua vez, est atrelada ao escndalo da revelao sem
meandros da sexualidade. A definio de pornografia feita por Peter Wagner como sendo
a representao realista, escrita ou visual, de rgos genitais ou condutas sexuais, que
implica a transgresso deliberada da moral e dos tabus sociais existentes e amplamente
aceitos (apud HUNT, 1999, p. 30) corrobora a viso de Jos Paulo Paes e se presta
nossa interpretao. No temos dvida de que a obscena senhora Hilst, na trilogia, tendo
em vista a recepo da crtica e dos amigos, optou por este segundo vis.
Tal diferenciao, embora no pretenda ser cabal, serve de guia para nossa
interpretao e almeja romper com a dicotomia no raro encontrada no meio acadmico
quanto aos dois conceitos acima referidos. Erotismo e pornografia, segundo a concepo
mais difundida, diferenciam-se no tocante definio de literatura. Desta forma, na
primeira categoria estariam inscritas obras de tema elevado e forma elaborada, portanto, de
valor artstico incontestvel. Dignificariam o homem e o amor, opondo-se existncia
meramente mecnica do corpo. segunda categoria pertenceriam obras sem valor
artstico, que rebaixam o homem por um processo de vulgarizao e dessacralizao do
27
28
29
Outro exemplo de contaminao entre diferentes linguagens trazido por Stanzel (1971), o qual enfatiza os
emprstimos que James Joyce fez da estrutura jornalstica em seu romance Ulisses (1922), explorando as
potencialidades da pgina impressa. Antes dele, Sterne, no sculo XVIII, e Machado de Assis, no sculo
XIX, j haviam experimentado inovaes formais em suas narrativas baseados nas novas possibilidades
trazidas pela expanso da imprensa.
30
31
privilegiados da arte; o nosso olhar sobre eles que tende a mudar ao sabor das
circunstncias. At o incio do sculo XIX, os escritos obscenos eram perseguidos por
razes outras que no a ofensa ao pudor. Essas razes eram mormente polticas ou
religiosas, visto que a explorao da temtica sexual era arma crtica para ridicularizar a
hipocrisia da nobreza e do clero. Bem conhecidos so os romances libertinos do sculo das
Luzes, escritos inclusive por filsofos, que faziam da licenciosidade um expediente de
divulgao dos ideais iluministas antiabsolutistas e anticlericais. A pornografia perseguida
em nome da decncia e da proteo da sociedade s surgiu como resposta
democratizao da cultura possibilitada pela imprensa, a qual facilitou em grande medida o
acesso das massas a escritos e ilustraes. Assim, os esforos das autoridades religiosas e
polticas para regulamentar, censurar e proibir os trabalhos [pornogrficos] contriburam,
por um lado, para sua definio e, por outro, para a existncia de um pblico leitor para tais
obras e de autores empenhados em produzi-la. (HUNT, 1999, p. 20) Est a a origem da
pornografia enquanto fenmeno social tal qual o conhecemos: a descoberta de seu
potencial financeiro suplantou as preocupaes polticas e transformou-a em mera
mercadoria.
A indstria cultural, desdobramento atual da inveno de Gutenberg, deu novos
contornos ao j lucrativo comrcio da pornografia. Sendo invivel o controle institucional
total e irrestrito sobre o material obsceno produzido e reproduzido incessantemente em
escala macia, o mecanismo mais eficaz encontrado pelo sistema social para manter em
ordem a organizao da sexualidade dos indivduos aquele a que Marilena Chau (1985)
se refere como duplo n e Romano Giachetti (1978) como double standard: a mesma
sociedade que condena a pornografia aquela que a produz. Isso porque a pornografia
comercial se nos restringirmos sua vertente mais popularizada e, portanto, reconhecvel
como modelo , embora deva ser consumida como se fosse interdita, na verdade se presta
normatizao da sexualidade dos indivduos na medida em que refora todos os padres do
status quo: relao mormente heterossexual; homem viril; mulher objeto6. A presena de
qualquer elemento diferente, como o lesbianismo ou sado-masoquismo, so tratados
No podemos esquecer que as chamadas minorias sexuais tm ganhado cada vez mais espao no cenrio
pblico, e por isso mesmo foram descobertas pelo mercado pornogrfico. Sua aceitao social, porm, ainda
restrita. A pornografia feita por e para homens heterossexuais permanece como referncia para esse tipo de
produo em larga escala, e com esta pornografia que a trilogia hilstiana flertar de forma mais incisiva
quando do aproveitamento das frmulas de composio do gnero.
32
Esta a tese defendida pela maioria dos estudiosos, como FREUD (1996); BATAILLE (2004);
WINCKLER (1983). Somente FOUCAULT (1979) discorda da hiptese repressiva.
33
de excitar o leitor, pois a obra literria verdadeira teria intenes mais nobres e
plurvocas. Sontag alega que s uma noo empobrecida e mecanicista do sexo pode
ignorar as inmeras ressonncias que a provocao de sensaes fsicas em uma obra de
arte pode apresentar. possvel excitar-se com passagens de livros considerados
respeitveis pela crtica mais moralista, assim como no descabido pensar no prazer que
certos textos suscitam em alguns ao mesmo tempo em que repugna a outros. A questo da
excitao muito mais complexa e atravessa campos obscuros da psique humana.
Atribuir-lhe valor negativo por atiar o fsico e no o psquico talvez denuncie certo rano
da viso dicotmica ocidental-crist que nos assombra desde sempre: o corpo
necessariamente vil, e s alma garantida salvao. O romancista D. H. Lawrence, em
texto crtico anterior ao de Sontag, j refletia sobre a questo em virtude das vrias
censuras a que seus livros foram submetidos sob a alegao de obscenidade. Em ensaio
publicado primeiramente em 1929, denominado Pornography and obscenity, o autor
defende que a discusso deva privilegiar outro ngulo que no o da excitao fsica. No
h problema algum, afirma ele, no fato de a literatura provocar prazer fsico nos leitores, j
que os apetites sexuais no homem so legtimos e saudveis, mas sim no aspecto de ultraje
ao corpo e ao sexo perpetrado principalmente pelos produtos da incipiente indstria
cultural.
O segundo ponto de excluso da pornografia do campo literrio diz respeito
alegao de que nas narrativas desse gnero no h enredo, pois tudo pretexto para que as
relaes sexuais sejam focalizadas exclusivamente. Sontag argumenta que essa
caracterstica faz parte do princpio econmico que rege a pornografia, segundo o qual tudo
deve apontar para a situao obscena. O universo proposto pela imaginao pornogrfica
o universo total, que tem o poder de ingerir, metamorfosear e traduzir todas as
preocupaes com que alimentado, convertendo tudo nica moeda negocivel do
imperativo ertico. (SONTAG, 1987, p. 70) Essa mesma caracterstica denominada por
Kendrick (apud ABREU, 1996 e HUNT,1999) de pornotopia, um lugar do qual se
encontra excluda qualquer referncia que no seja acidental realidade social exterior,
pois que se caracteriza por apresentar uma incessante recombinao de corpos entregues ao
prazer e que alheia ao tempo e histria. Assim, a pornografia converte todos os
indivduos em escravos do poder da sexualidade. Isso explica a srie de intercmbios de
parceiros e a presena de elementos como incesto e bissexualidade para aumentar as
possibilidades de troca. Acrescentemos que a falta de enredo no sentido tradicional h
34
muito privilegiada pelas produes literrias do sculo XX, de forma que, por si s, no
poderia desqualificar a pornografia.
Outro ponto questionado por Sontag a afirmao de que a pornografia trabalharia
com rgos despersonalizados em vez de indivduos psicologicamente complexos.
Tambm este elemento bsico de sua composio, pois, assim como na comdia, seus
personagens devem ser vistos somente do exterior, atravs de seus comportamentos. No
podem ser considerados em profundidade porque a insipidez emocional advinda da falta de
problematizao interior necessria para que o leitor esteja liberado de qualquer
responsabilidade psicolgica durante a fruio da obra.
Finalmente, a ausncia de preocupao em trabalhar expressivamente a linguagem
ponto nodal da argumentao de Sontag, a qual defende, a partir da leitura de Histria de
O (publicado sob o pseudnimo de Pauline Rage em 1954), A imagem (tambm publicado
sob pseudnimo: Jean de Berg, em 1956), Histria do olho (1928) e Madame Edwarda
(1941; estes dois ltimos de Georges Bataille), que possvel o aproveitamento literrio da
explorao de zonas desprezadas da conscincia humana. Sendo a imaginao elemento
imprescindvel para a elaborao ficcional, ser no trabalho esttico levado a cabo em
torno desse tipo especfico de imaginao, a pornogrfica, que residir o trao
diferenciador primordial entre a pornografia pertencente indstria do entretenimento fcil
e a artstica, j que as outras caractersticas elencadas por Sontag podem ser encontradas
em ambas.
Jean-Marie Goulemot (2000), ao estudar as narrativas licenciosas do sculo XVIII,
embora chegue concluso contrria de Sontag, aborda questes interessantes para nossa
reflexo. Toda a sua argumentao baseia-se na reao fsica que estas devem suscitar no
leitor. Assim, tudo quanto possa interromper a descrio realista dos atos sexuais e desviar
esse leitor do curso contnuo em direo ao efeito catrtico esperado considerado
defeito de construo pornogrfica ao mesmo tempo em que se configura como
qualidade de escritura. Assim, segundo o autor, quanto mais artisticamente trabalhado
for o texto, menos pornogrfico este ser. Os defeitos abordados por Goulemot so: o
excesso metafrico, empregado para evitar a monotonia causada pela pobreza vocabular
das coisas do amor; o distanciamento irnico regendo a composio narrativa; a presena
de pausas e digresses dedicadas principalmente reflexo e o excesso de perversidade
especfica, ou seja, de comportamentos sexuais excntricos. interessante notar que
Susan Sontag considera a mesma perversidade especfica sintoma do alto potencial
35
criativo da imaginao pornogrfica (por isso Sade o expoente mais significativo desse
tipo de conscincia para a autora, enquanto que Goulemot no tem dvidas acerca do fato
de Sade no ser pornogrfico...).
Somente se pensarmos na pornografia estritamente comercial poderemos considerar
a caracterizao de Goulemot vlida. As imperfeies elencadas e analisadas por ele, todas
presentes na trilogia de Hilda Hilst, como teremos a oportunidade de verificar na
interpretao dos textos, serviro para que, em consonncia com Susan Sontag, seu
estatuto de obra de arte seja ainda mais uma vez reforado sem que se negue seu carter
pornogrfico.
2.2
O imperativo realista
Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim
no sacrificaremos a verdade esttica.
(Machado de Assis)
2.2.1
36
os mesmos que os dos personagens que ativam sua imaginao. Alm disso, as situaes
enfocadas so as mais inusitadas possveis: basta haver um casal para que haja cpula, no
importa onde esteja. Esta falta de motivao para a narrao de proezas sexuais pode ser
explicada em parte pela lei da pornotopia, o mundo fabuloso da pornografia, j descrita
anteriormente. nesta aparente contradio, salientada por Nuno Csar Abreu, que se
funda todo relato pornogrfico: embora esteja situado no domnio da fantasia, indo ao
encontro do imaginrio do leitor, no est carregado com as marcas do ficcional, tendo sua
fruio apoiada no realismo, na evidncia material da verdade do que est acontecendo.
(1996, p. 115)
Nesse sentido, o funcionamento comercial da pornografia se iguala ao dos outros
produtos da indstria cultural, tais como so descritos por Verlaine Freitas:
A questo principal que o comentrio acima suscita diz respeito ao carter hiper-real
das produes da indstria cultural, ou seja, a imagem, mero signo produzido pelos mass
media, quer-se mais real que o prprio real experimentado, a ponto de aniquilar o referente
e substitu-lo. As imagens proliferadas pelos meios de comunicao, dessa forma, tomam o
lugar privilegiado da verdade em detrimento do mundo real (SCHOLLHAMMER, 2001).
Tambm em termos de hiper-realismo que Baudrillard (1992) tece suas consideraes
sobre a pornografia contempornea e sua relao com a sociedade de consumo.
Consistindo em fazer tudo passar para a evidncia absoluta do real, o zoom anatmico que
beira o grotesco pela desproporo acaba por comprometer o imaginrio dos indivduos. A
cultura porn, segundo o autor, faz parte de uma operao mais ampla de simulao da
realidade por vias tecnolgicas que rouba ao indivduo a possibilidade de experimentar
efetivamente o real. Tudo est dado; no h mais nada a acrescentar, nenhuma troca a
efetuar com a alta preciso e fidelidade mimtica ostentada pela mdia. A pornografia
veiculada por esses meios degrada o sexo pelo acmulo de signos que simulam corpos
inexistentes e inacessveis.
37
A torrente de imagens que nos cerca no tem outro objetivo alm de seduzir o
indivduo ao consumo permanente material ou psquico , alicerce da lgica cultural dos
nossos tempos de capitalismo tardio e do qual praticamente impossvel fugir. Esse
consumo psquico se caracteriza justamente pelo mecanismo da identificao-projeo. O
consumidor desse tipo de produto identifica-se com a fatia da vida cotidiana que lhe
apresentada ao mesmo tempo em que projeta suas aspiraes e desejos nos personagens,
vivendo por procurao. Isso possvel porque a cultura de massa, como qualquer outra
cultura, um complexo de smbolos e mitos que penetram o indivduo e servem de apoio
imaginrio vida prtica. O consumo psquico de bens culturais funciona segundo
arqutipos do esprito humano que encarnam valores e simbolizam aspiraes da
coletividade. So, portanto, figuras-modelo condutoras da ideologia capitalista. O
funcionamento da pornografia comercial evidentemente no escapa a esse mecanismo.
Tem sua mitologia prpria, da qual faz parte ainda o super-homem e a ninfomanaca, cujos
desejos se encontram sempre, sem empecilhos ou resistncia. Seu consumidor alvo, o
homem heterossexual, se identifica na orientao sexual idntica e no cotidiano banal que
serve de pano de fundo s aventuras orgisticas, ao mesmo tempo em que se projeta na
potncia sexual indefinida do super-homem. A ideologia subjacente a esse mecanismo
legitima valores patriarcais e machistas que ainda fundamentam as relaes sociais8.
Levando para dentro do texto as entidades extraliterrias responsveis pela insero do
livro no circuito comercial, Hilda Hilst coloca s claras a rede de tenses que est por trs
da produo literria contempornea e que tende a ser neutralizada quando a obra vem a
pblico. Alm disso, ao se apropriar crtica e criativamente do estoque de temas e formas
pr-fabricados por essa indstria, a autora transforma aquilo que seria impedimento em
impulso criador.
interessante notar que as dicotomias masculino/ feminino; ativo/ passivo; sujeito/ objeto permanecem
mesmo em certas comunidades homossexuais masculinas, corroborando nossa viso de que, apesar dos
avanos inegveis no nvel das mentalidades, no possvel fecharmos os olhos para os ranos
preconceituosos ainda presentes na sociedade. A esse respeito, ver dissertao de mestrado de Leandro de
Oliveira intitulada Gestos que pesam: performance de gnero e prticas homossexuais em contexto de
camadas populares (2006).
38
2.2.2
Pornografia e literatura
desqualifica a
39
se vtima de uma iluso referencial (BARTHES, 1984) ou, como enfatiza Compagnon,
de uma alucinao. Sendo o resultado de um jogo com as convenes lingstico-literrias,
o efeito de real conseguido pelo artifcio o ponto fulcral para que Frappier-Mazur (1999)
tenha considerado a narrativa pornogrfica um ramo da literatura realista e para que
Goulemot (2000) tenha defendido a tese um tanto conservadora de que os romances
pornogrficos seriam representativos do funcionamento de toda narrativa de fico na sua
nsia de ser confundida com o real. Segundo ele, a narrativa pornogrfica, obrigando o
leitor a sair do mundo da imaginao para passar da leitura ao ato, se configura como uma
afirmao brutal do mundo fsico. Tal mecanismo seria exemplar de toda leitura de fico
porque alcanaria como nenhuma outra o efeito de realidade da representao artstica.
A hiptese alucinatria de Barthes, criticada por Compagnon por ser excessiva
(afinal, o autor nos adverte, tal hiptese s se aplicaria aos rarssimos exemplos de
indivduos no iniciados no mundo ficcional), contribui ainda assim para colocar em
evidncia um problema filosfico antigo: o da correspondncia entre realidade e
linguagem. A proposta realista mais difundida acredita ser possvel tomar a palavra pela
coisa. A relao de transparncia entre os fenmenos externos e o texto literrio de tal
forma assumida que a seus partidrios parece factvel encontrar por trs de cada palavra o
objeto designado que o corresponde. A concepo de real que os orienta parte do princpio
que este unvoco e necessariamente preexistente ao texto, o que significa dizer que a
literatura deve, como um espelho, duplicar esse real.
Os estruturalistas e ps-estruturalistas, por sua vez, excluram o mundo da literatura
e fizeram-na falar de nada alm dela mesma. Contrariando a velha acepo subjacente
proposta realista de que a lngua pode copiar o real, tal qual etiquetas em frascos, estes
estudiosos, a partir da interpretao da lingstica de Saussure e Jakobson, encararam a
lngua como totalmente arbitrria em relao quilo que nomeia.
A referncia
extraliterria, portanto, se mostra uma iluso, pois que ao prprio sistema lingstico, no
qual se baseia o sistema literrio, negado o papel de reprodutor do real. O texto literrio
torna-se ento auto-referencial, uma estrutura fechada em si mesma. A hiptese de uma
referncia que o extrapole s admitida no caso da referncia a outros textos: a
intertextualidade, assim, substitui o mundo como referente do texto literrio, e o realismo
passa a ser concebido no mais como cpia da realidade, mas como um conjunto de
convenes formais que so empregadas para fazer o leitor acreditar que est diante da
realidade e no da linguagem. Os crticos partidrios dessas idias contriburam
40
enormemente para que os estudos da literatura como objeto autnomo avanassem. Hoje,
assente o fato de que a literatura no pode, enfim, copiar o real, mas apenas promover a
iluso de um discurso verdadeiro sobre o real, tendo em vista que este no passa de um
cdigo que pode ser manipulado justamente em funo da arbitrariedade que funda seus
elementos. No mais se admite o real como unvoco e preexistente ao homem, mas como
uma construo da conscincia, seja individual ou coletiva.
As
tcnicas
empregadas
para
promover
esse
efeito
de
real
41
42
43
mmesis so dissimuladas para que o leitor reconhea no texto sua realidade emprica para
assim valid-lo esteticamente. A mmesis de processo/ produo, por sua vez, no tem
como fim o reconhecimento por parte do leitor de um mundo anlogo ao seu, nem quer
fazer-se passar por real. Pelo contrrio, faz questo de expor as bases tericas de sua
elaborao para afirmar-se artefato e no dado da realidade. Embora o sculo XX tenha
visto ao boom das narrativas auto-referenciais, a mmesis de processo no fenmeno
recente9. Desde sempre foi a opo dos escritores de conscincia crtica aguda e
comprometimento irnico com a realidade.
2.2.3
A fico posta a nu
Ver Robert Alter (1975), Linda Hutcheon (1991), Ronaldes de Melo e Souza (2000) e Marlene de Castro
Correia (2002).
44
45
que foge dicotomia verdadeiro/ falso. A teoria Wolfgang Iser (1983, 1999) traz uma
contribuio importante para o estudo da fico sob esse aspecto tridico: o real e o
ficcional em literatura so vistos no como categorias opostas, mas complementares, em
cuja dinmica de interseco atua o imaginrio. De acordo com o autor, o que caracteriza a
literatura o fato de ela falar do que no existe como se existisse, utilizando para tal trs
atos de fingir: a seleo espcie de recorte da realidade extraliterria ou de outros
textos , a combinao a qual ordenar os elementos selecionados de acordo com as
intenes criativas do produtor, diferentemente de como esto dispostos no mundo
emprico , e o autodesnudamento mecanismo atravs do qual a literatura se d a
conhecer como tal e, por meio do como se, transforma o mundo resultante da seleo e da
combinao em pura possibilidade (1999, p.74).10Atravs dos atos de fingir, a obra
literria excede o mundo real que incorpora. Essa ultrapassagem do real operada pela
fico s possvel por conta da imaginao, sem a qual a literatura desemboca em mero
formalismo. A presena desse terceiro elemento se mostra imprescindvel para a
caracterizao do fenmeno em questo porque a mera oposio fico/ realidade est
aqum de sua essncia: a fico no a negao do real, mas sua transcriao. A relao,
pois, entre fico e imaginao de dependncia. Enquanto a imaginao serve de meio
para a manifestao da fico, esta d forma quela.
A teoria iseriana sobre a fico vai ao encontro das reflexes de Compagnon (2006)
e Villanueva (2004) na busca por uma caracterizao do ficcional que fuja aos extremos
das teorias do reflexo e da autonomia do literrio em relao ao real. Iser assinala a
importncia da realidade emprica na operao de criao ficcional a partir do ato de fingir
que ele chamou de recorte; Compagnon e Villanueva, por seu turno, recorreram teoria
de J. L. Austin e J. R. Searle sobre os atos de linguagem para caracterizar o discurso
literrio como sendo um tipo de discurso que carece de fora ilocutria real, ou seja, ele
mimetiza atos de fala reais, simulando as propriedades referenciais da linguagem comum.
Dessa forma, o emissor age como se estivesse falando sobre um referente concreto, que
no existe, e como se estivesse realizando um ato de fala particular. O fingimento em
literatura deve ser ento perpetrado no s pelo criador como tambm pelo receptor da
obra. Ambos assinam um acordo tcito que prev momentaneamente a suspenso da
incredulidade (COLERIDGE apud COMPAGNON, 2006) e a aceitao da fico como
10
o autodesnudamento que singulariza a fico literria de outras fices, como a filosfica e a jurdica,
que dissimulam sua existncia enquanto discurso para no terem abalada a verdade do que afirmam.
46
Our ignorant assumption that sex behaviour cannot occur until a certain
stage in physiologic maturity has been attained was somewhat
responsible for our silly philosophy of innocence.
(Samuel D. Schmalhausen)
Lori Lamby no parece nem um pouco abalada emocionalmente com o que lhe
acontece. Nesse e em outros trechos, patente o prazer que experimenta. A descrio do
ato sexual, que avana ainda pginas afora, apesar da dico infantil, no deixa margem
para dvidas sobre o que est acontecendo entre a criana e o adulto. No cabvel, como
podemos observar no trecho, falarmos apenas de sugesto: o ato sexual
48
explcito, mesmo sem o recurso a qualquer palavra de baixo calo. Poderamos incluir os
inmeros termos que Lori utiliza para nomear os rgos sexuais no rol dos excessos
metafricos de que fala Goulemot (2000) quando aborda os inmeros defeitos (na verdade
qualidades de escritura) que, segundo ele, afastam a narrativa pornogrfica de seu
propsito final (a excitao fsica), descaracterizando-a. Na narrativa em questo, extensa
a lista de palavras e expresses utilizadas para fazer referncia aos rgos sexuais:
coisinha, piupiu, coisona, aquela coisa to dura, coninha, xixoquinha,
xixiquinha, abelzinho, coisa-pau e assim por diante. Desta forma, a conhecida
crueza do lxico pornogrfico amenizada pela escolha da autora por uma protagonistamirim, embora isso no prejudique em nada a visualizao da cena pelo leitor. Contando
apenas oito anos, o repertrio lingstico de Lori reduzido exatamente porque seu
conhecimento de mundo restrito. Outros aspectos, ainda, colaboram na estilizao da
linguagem infantil: alm dos diminutivos, podemos observar as frases curtas separadas por
vrgulas, a preferncia pela coordenao em vez da subordinao, a repetio de vocbulos
e a utilizao de marcadores discursivos da oralidade, oralidade esta que remete, como
bem lembra Eliane Robert Moraes (1990), ao campo ertico privilegiado em O caderno
rosa de Lori Lamby.
A presena do dicionrio marcante e sintomtica das limitaes do discurso
infantil O que escroto, hein, tio? So tantas palavras que tenho que procurar no
dicionrio, que quase sempre no d tempo de procurar uma por uma. (CRLL, p.74) , e
as concluses que Lori tira de sua observao do mundo adulto no qual foi precocemente
inserida so as mais espirituosas e irnicas possveis: Eu pedi pra ele me escrever essa
palavra pra eu pr aqui no caderno, ele escreveu, mas a coisa de predestinada mais ou
menos assim: uns nascem para ser lambidos e outros para lamberem e pagarem. (CRLL,
p.35) comum que a menina pea para adultos escreverem certas palavras mais difceis
em seu caderno, como o exemplo supracitado tambm ilustra, o que se mostra um recurso
hbil da autora para justificar a insero de qualquer vocbulo mais elaborado para uma
criana. Na maioria das vezes, porm, a protagonista obrigada, por conta da defasagem
entre sua pouca idade e suas experincias adultas, a recorrer a subterfgios para descrever
seus atos libidinosos, como j vimos na sua escolha vocabular.
Certos usos onomsticos tambm podem ser arrolados na categoria dos excessos
metafricos apontada por Goulemot. Segundo o autor francs, ao fazer jogos de palavras
entre o nome dos personagens e o que pretende expressar, o escritor acaba por denunciar
49
sua inteno isenta de realismo, chamando a ateno para o texto enquanto construo e
assim comprometendo o efeito esperado da narrativa pornogrfica. O nome do editor para
quem o pai de Lori trabalha, Tio Lalau, por exemplo, ilustra esse recurso onomsticometafrico, alm de ser um ndice da ironia que princpio construtor do texto. Lalau
termo popular dicionarizado que se refere a ladro. Nada mais adequado para descrever
a figura do editor contemporneo, cada vez mais instrudo pelas leis do mercado e que
vomita s de ouvir a palavra poesia. (CRLL, p.73)
A essa altura, j bvia a relao entre o nome da protagonista e os propsitos
estilsticos da autora. O sobrenome Lamby tambm faz s vezes de epteto, qualificando
a personagem por seus atos: Quem ser que inventou isso da gente ser lambida, e por que
ser que to gostoso? (CRLL, p.18); mais gostoso ser lambido que lamber (CRLL,
p. 22); Depois eu entendi s um pedao, que o sexo uma coisa simples, ento acho que
sexo deve ser bem isso de lamber, porque lamber simples mesmo. (CRLL, p. 28) O
verbo lamber no por acaso aparece exaustivamente na narrativa. Lori Lamby, como a
maioria dos personagens de narrativas pornogrficas, vista somente pelo seu exterior.
Nada sabemos sobre ela a no ser que gosta de sexo. Totalmente despersonalizada, o verbo
lamber basta para defini-la e para delimitar o raio de aes da narrativa, que deve se
concentrar unicamente em episdios sexuais se pretende ser eficaz.
Na obra em questo, os episdios que estruturam a narrativa do dirio de Lori esto
relacionados aos vrios clientes que a menina recebe em seu quarto cor-de-rosa. Para cada
tio, novo quadro detalhado das aes realizadas pintado:
Ontem veio aquele homem aqui (...). Ele tambm quis que eu beijasse ele,
e eu beijei um pouquinho e ele me virou ao contrrio e enquanto eu
beijava o pau fininho dele, ele me lambia, ele lambia e enfiava a lngua
no buraquinho de trs (...). Depois ele mordeu com fora a minha
bundinha, e eu gemi um pouco mas gostei muito, aquela dor sem dor, e
ele me deu umas palmadinhas e esfregou minha bundinha nos plos dele.
(CRLL, p. 78)
A mmesis verbal do ato sexual feita da forma mais detalhada possvel a fim de
evocar na mente do leitor a cena descrita. Sendo esta imposio realista imprescindvel
para promover o efeito de real especfico da literatura pornogrfica a excitao do leitor
, compreensvel que o impacto causado nos leitores, mesmo nos menos desavisados,
fosse negativo. Hilda Hilst trata com bom humor e despudor (alm de certo exagero) a
sexualidade infantil, tema que permanece tabu mesmo depois de Freud, alm de ignorar a
50
(...) em geral; [as crianas] passam a desempenhar esse papel [de objetos
sexuais] quando um indivduo covarde ou impotente presta-se a us-las
como substituto, ou quando uma pulso urgente (impretervel) no pode
apropriar-se, no momento, de nenhum objeto mais adequado. Ainda
assim, esclarecedor sobre a natureza da pulso sexual o fato de ela
51
Por domesticada que possa ser, a sexualidade permanece como uma das
foras demonacas na conscincia do homem impelindo-nos, de quando
em quando, para perto de proibies e desejos perigosos, que abrangem
do impulso de cometer uma sbita violncia arbitrria contra outra pessoa
ao anseio voluptuoso de extino da conscincia, nsia da prpria
morte. (...) Todo indivduo sentiu (no mnimo na imaginao) o fascnio
ertico da crueldade fsica e uma atrao ertica em coisas vis e
repulsivas. Tais fenmenos fazem parte do espectro genuno da
sexualidade, e, se no devem ser descritos como meras aberraes
neurticas, o retrato parece diferente do que incentivado pela opinio
pblica esclarecida, bem como menos simples. (...) O homem, animal
doentio, traz consigo um apetite que pode lev-lo loucura. (1987, p. 6162)
52
Podemos observar que, por detrs dessa concepo, est a noo, contrria a Freud
e Sontag, de que a perverso pertenceria a um comportamento de exceo no ser humano.
Goulemot no considera a complexidade dos mecanismos psquicos que podem levar o
indivduo a participar sensualmente do texto que l. O caderno rosa de Lori Lamby est
repleto dessas excentricidades que para o autor deveriam ser rechaadas. Alm da
pedofilia patente, h a meno a fetiches as meias furadinhas pretas com que um dos
clientes quer presentear Lori , descries de fantasias secretas como o homem que pede
para a menina imitar um gatinho e at simulaes de incesto e atos de coprofilia. A
variedade de parceiros e de comportamentos visa a demonstrar justamente a normalidade e
recorrncia dos pequenos segredos acerca dos apetites sexuais que todo indivduo carrega.
Se pensarmos somente na pornografia comercial, pertencente indstria do
entretenimento e portanto co-atuante na manuteno do status quo, torna-se claro o porqu
dela estarem excludas as manifestaes mais heterodoxas de expresso do desejo. Se
encararmos a pornografia, no entanto, de forma menos pejorativa, concordaremos com
Susan Sontag em que as mesmas perverses especficas, literariamente, se configuram
como sintomas do alto potencial criativo da imaginao pornogrfica. No temos dvida
de que extraliterariamente a prostituio infantil altamente condenvel, assim como o
abuso sexual de crianas. O que no podemos negar o aproveitamento esttico que pode
ser feito a partir da pedofilia enquanto elemento dessa zona desprezada da conscincia
humana.
No caso da obra analisada, a explorao do tema da sexualidade infantil tem uma
funo bastante especfica no texto. A imagem corrente da criana anglica e assexuada
categoricamente negada em favor de uma representao hiperblica da presena da pulso
sexual na infncia. Freud deve ser novamente invocado a esse respeito. Foi ele o
responsvel por macular a concepo (ainda no totalmente desconstruda) de infncia
como recanto da ingenuidade e inocncia ao afirmar que desde o nascimento o indivduo
traz consigo germes de moes sexuais que sero domadas ao longo do tempo durante seu
processo de insero social. bastante conhecida sua idia de que a sexualidade latente
nas crianas se caracteriza por uma perversidade polimrfica que pode induzi-las a todo
tipo de transgresses, visto que os dispositivos instauradores do interdito a vergonha, o
asco e a moral ainda esto em processo de construo. Essa disposio polimorfa infantil,
segundo Freud, uma tendncia universalmente humana e originria, portanto natural, que
53
54
Ai, tio, eu no quero que voc fique pobre, to gostoso ter dinheiro, to
gostoso que ontem de noite na minha caminha, eu peguei uma nota de
dinheiro que a mame me deu e passei a nota na minha xixiquinha, e sabe
que eu fiquei to molhadinha como na hora que o senhor me lambe? Sabe
por que eu fiz assim? Eu pensei assim: se o dinheiro to bonzinho que a
gente dando ele pra algum a outra gente d tanta coisa bonita, ento o
dinheiro muito bonzinho. E eu quis dar um presente pro dinheiro. E um
bonito presente pro dinheiro fazer ele se encostar na minha xixiquinha,
porque se voc, o homem peludo, e o outro, e o Juca tambm gosta, ele,
dinheiro, tambm gosta, n tio? (CRLL, p. 89)
Papi hoje teve uma crse grande, quero dizer crise grande. Ele falou pra
mami que quer morar no quintal, que no agenta mais cadeiras, mesas,
livros, camas, e que nunca ele vai conseguir escrever o merdao que o
salafra do lalau quer, que est tudo um cu fedido. (CRLL, p. 84)
Nada mais exemplar desse choque tico que a noo de pacto com o demnio: Eu
sou um escritor, meu Deus! UM ESCRITOR! UM ES CRI TOR!!!, vou fazer um pato ( o
que ser, hein tio?) com o demnio, vou vender a alma pro cornudo do imundo! (CRLL,
p.84)
O humor das vrias tiradas pretensamente inocentes da personagem nada mais
que conseqncia da ironia hilstiana que descortina os bastidores da realidade opressora
descrita acima:
Por que ser que ningum descobriu pra todo mundo ser lambido e todo
mundo ia ficar com dinheiro pra comprar tudo o que eu vejo, e todos
tambm iam comprar tudo, porque todo mundo s pensa em comprar
55
Outro exemplo da crtica ferina e debochada de Hilda Hilst pode ser visto nas
instrues de Lalau, o editor, levadas a cabo na prpria feitura do livro:
Porque eu ouvi tambm o Lalau dizer pro papai que no era pra ele
escrever um calhamao de putaria (desculpe, mas foi o lalau que disse),
que tinha que ser mdio, nem muito nem pouco demais, que era preciso
ter o que ele chamou de critrio, a o papai mandou ele a puta que o pariu
(desculpe de novo, gente, mas foi o papi que falou), ento deve ser nem
muito grosso nem muito fino, mas mais pro fino, e por isso, eu tambm,
se quiser ver meu caderno na mquina do tio Lalau, no posso escrever
dois cadernos, seno ele no pe na mquina dele de fazer livro. (CRLL,
p.35-36)
O riso da reflexo tambm vai aparecer nas referncias aos nomes de vrios outros
ficcionistas, propositalmente de narrativas obscenas, como D.H. Lawrence, Henry Miller e
Georges Bataille. Este ltimo chamado pelos personagens de Batalha (traduo do seu
sobrenome francs), radicalizando o aspecto de duplo registro da meno desses nomes
assim como acontece com as citaes, outro aspecto apontado por Goulemot como sendo
uma falha de construo do romance licencioso. O autor argumenta que tanto a citao
quanto a pardia orientam o leitor para o discurso de outrem, ou seja, o desviam da
focalizao nas situaes lbricas, incitando-o a tomar parte ativa no processo de recepo/
elaborao do texto. Sem a decodificao desses nomes, no possvel perceber que o que
Hilda Hilst quer mostrar exatamente seu conhecimento da tradio literria obscena, de
forma a aproximar seu texto de um conjunto de obras que fizeram da imaginao
pornogrfica sua matria-prima. A nica referncia que deve ser problematizada a
Flaubert, que embora no tenha sido um escritor obsceno, foi a julgamento sob acusao de
ofensa moral e aos bons costumes devido publicao de Madame Bovary, como
tivemos oportunidade de mencionar anteriormente.
No por acaso Goulemot tambm chama de defeito de construo o distanciamento
irnico do autor, pois justamente esse distanciamento o responsvel pela tomada de
posio crtica quanto ao objeto de composio e de onde emerge o humor devastador
daquele que, situado em posio superior, porque no ludibriado pela aparncia das coisas,
56
Se as peripcias descritas por Lori em seu caderno rosa, eivadas, apesar de tudo, da
ingenuidade infantil que mal compreende o mundo adulto, pode ainda suscitar alguma
dvida quanto ao pretenso objetivo de excitar quem as l evidentemente em virtude do
carter patolgico que envolve a pedofilia , o mesmo no pode ser dito em relao
histria criada por seu pai e caprichosamente reproduzida por ela em seu dirio. O escritorpersonagem adulto apresenta, na composio de uma nova narrativa, todos os contrapontos
do mundo ficcional cor-de-rosa da personagem-mirim. No faltam nomes, em O caderno
negro, para o que Lori sugeriu com diminutivos e definies inocentes (coisinha,
piupiu, gua de leite). Tal contraste no gratuito e a autora faz questo de explicitar,
atravs de seu duplo, o pai de Lori, seu processo de composio:
57
O trecho acima um dos muitos que nos mostram outro aspecto importante da
narrativa pornogrfica: a composio de cenas concentradas em episdios lbricos, sem
qualquer enquadramento mais abrangente de enredo. Cada episdio procura ao mximo se
concentrar, como exige o gnero, na descrio detalhada de um ato sexual completo, sem
interrupes que possam desviar o leitor-voyeur do fluxo narrativo contnuo e gradativo
rumo liberao da energia sexual estimulada do personagem e do leitor. A descrio
realista de episdios sexuais sucessivos tem por objetivo claro fazer o leitor seguir os
movimentos dos personagens at o orgasmo. Depois de descrever longamente uma cena
ertica entrevista por uma janela, Edernir, o narrador-personagem criado pelo pai de Lori,
58
declara: Claro que esporrei vendo e ouvindo toda aquela putaria. (CRLL, p.59)
Goulemot chama a ateno para a estrutura em abismo que se apresenta na maioria dos
romances licenciosos e que fica bastante evidente no exemplo citado: Edernir duplica
especularmente o leitor de sua narrativa obscena. como se este, assim como o prprio
protagonista, tivesse observado a cena descrita por uma fresta indiscreta e, assim como ele,
reagisse fisicamente.
Muitos outros elementos da narrativa pornogrfica comercial comparecem a O
caderno negro e fazem dele o exemplo mais acabado de aproveitamento consciente dos
traos especficos desse tipo de narrativa. A comear pela epgrafe atribuda a D. H.
Lawrence, tudo na narrativa aponta para outro porta-voz que no uma criana, como j
vimos pela mudana de tom de ambos os discursos. Alm da exposio exagerada de
rgos, a descrio de atos sexuais prodigiosos e a crueza de vocabulrio, no faltam
histria outros elementos bsicos do gnero, como veremos a seguir. Em primeiro lugar, a
caracterizao de Corina em tudo corresponde mitologia da mulher propagada por esse
ramo especfico da indstria do entretenimento em sua verso mais popularizada. Seu
papel o de mero objeto sexual, e s se apresenta como sujeito para agir segundo o desejo
do homem: iguala-se a este em potncia e em desejo, apresentando os mesmos impulsos
sexuais. A inverossimilhana da preferncia pela sodomia reclamada ardentemente por
Corina um exemplo dessa mulher moldada pelo apetite masculino, sempre disponvel e
insacivel. Alm disso, o ato de sodomia um sinal de masculinidade, mesmo nas relaes
homossexuais, que pretende provar a superioridade do ativo em relao ao passivo. A
mulher da narrativa pornogrfica nunca enuncia seu prprio desejo, pois est a servio do
prazer masculino. Sua fome por sexo demonstrada pelos gritos e contorcionismos que
pontuam a narrativa e no por acaso o adjetivo mais utilizado para qualific-la puta. A
prostituta a encarnao perfeita da ninfomanaca desejada pelo homem, pois age como
protagonista do romance porn no impe resistncia e elimina os prembulos da
seduo e da conquista.
A caracterizao do homem est subentendida na da mulher. Super-homem,
representante da cultura flica, tem potncia sexual ilimitada e rgos sexuais
descomunais. modelo de soluo para o medo da ineficcia que assola o consumidor de
pornografia, pois no falha nunca. Edernir, moo inexperiente, narra em um episdio
estranho pornografia comercial um momento de disfuno sexual. A reao negativa de
Corina, no entanto, confirma a regra da infalibilidade do macho e encena uma preocupao
59
mais masculina que propriamente feminina. Conectado a esse aspecto est outro, o da
homofobia, que caracteriza a pornografia comercial mais popular. Sendo produto
mormente produzido por homens heterossexuais para homens heterossexuais, a
homossexualidade tolerada somente a feminina, e evidentemente como afrodisaco e
convite participao do homem. A homossexualidade masculina rechaada e s aparece
em O caderno negro como mero acidente de percurso e, ainda assim, de forma a
menosprezar o indivduo passivo:
Ded chegou bem perto de mim e falou: Voc lindo, Edernir, eu gosto
mesmo de voc. Dei-lhe um tapona na boca, ele rodopiou, ficou de
bunda para minha pica, enterrei com vontade minha linda e majestosa
caceta naquele ridculo cu do Ded. Ridculo o que eu pensava de tudo
quela hora. Ele gritava: Ai ai ai que delcia a tua cacetona, Edernizinho.
Assim que esporrei (apesar de ridculo), dei-lhe uma vastssima surra de
cinta e quando ele j ia desmaiando a Corina tentando fugir, agarrei-a,
forando para que continuasse a masturbar o bicho. (CRLL, p. 62-63)
O bicho a que o personagem se refere um jumento que entra cena para aumentar
as possibilidades de troca entre os casais. A intercambialidade outra regra da pornografia
comercial. Na pornotopia, todos os corpos se equivalem; todos so escravos do prazer.
Mesmo a presena da zoofilia no elemento aberrante no contexto geral dessa
pornografia. Segundo Nuno Csar Abreu (1996), esse um elemento caracterstico da
produo nacional voltada para o cinema na tentativa de competir com a indstria
estrangeira. Ainda segundo o autor, os filmes pornogrficos brasileiros, principalmente os
pertencentes chamada pornochanchada, por excelncia exploradores de bizarrices como a
zoofilia, primam pelo deboche e pela comicidade, traos que parecem ser condizentes com
o esprito crtico hilstiano.
A oscilao entre a exaltao da beleza do corpo e a pintura de sua decadncia ou
de sua patologia (GOULEMOT, 2000, p. 110) presente no texto no contraste entre a
beleza de Corina e a falta de dentes de seu parceiro Ded - O Falado tambm esto de
acordo com os preceitos pornogrficos comerciais. Nem mesmo o padre lbrico deixou de
comparecer ao enredo, no melhor estilo romance libertino do sculo XVIII. Completa a
obra a linearidade da narrativa, para no dificultar o trabalho do leitor, linearidade que est
completamente ausente de O caderno rosa de Lori Lamby como um todo.
Apesar de O caderno negro reunir em sua composio traos essenciais da
literatura pornogrfica comercial, importante salientar que esto dispersos pelo texto
60
vrios ndices que demonstram a presena de um autor frustrado com o que escreve e que
tem dificuldade de assumir inteiramente sua adeso s convenes do gnero. Esse autor
frustrado o pai de Lori, projeo de Hilda Hilst no texto, pressionado pelo editor a
escrever bandalheiras para continuar empregado. Um desses ndices a digresso
temtica que desvia a ateno do foco sexual em alguns trechos, como o que se segue:
No caminho de volta senti o meu pau duro dentro das calas, cada vez
que eu pensava nos peitos e nos bicos pontudos da Corina o meu pau
levantava um pouco mais. Eu tinha que ter passado pela capelinha mas do
jeito que eu estava no podia. A capelinha era uma construo caindo aos
pedaos, cheia de bancos duros, e onde o padre Mel falava sempre aos
domingos. Ele se chamava padre Mel porque as beatas diziam que ele
falava to doce que as palavras pareciam mel. O nome verdadeiro dele
era Tonho. Padre Tonho. Bem, voltando ao meu pau. Eu estava to
perturbado que precisei pr as mos dentro das calas, e segurei o caralho
com fora pra ver se ele se acalmava mas o efeito foi instantneo.
Esporrei. (CRLL, p.47)
E por uma bela fresta da janela toda carcomida vi: padre Tonho arfava.
A batina levantada mostrava as coxas brancas como deveriam ser as
coxas de uma rainha celta. (Rainha celta... meu Deus, de onde que veio
isso?) (...) Corina chorava, implorando, segurava os peitos com as mos,
fazia carinha de criana espancada (coitadas das crianas). (CRLL, p. 57
grifos nossos)
Esse olhar de fora o que constitui por excelncia a postura do ironista, que se
coloca acima do desenrolar dos eventos para julgar sua criao (BGUIN apud
BOURGEOIS, 1994, p. 55). No toa que O caderno negro, por causa do
posicionamento crtico de seu autor, vai parar em uma prateleira intitulada bosta e l
permanece sem que o pai de Lori tenha coragem de mostr-lo ao editor, embora fosse
exatamente o que este esperava publicar.
Podemos dizer ento que a funo dessa narrativa encaixada, que ocupa boa parte
de O caderno rosa de Lori Lamby, estilizar as tentativas desse escritor contemporneo
61
62
realismo da representao pornogrfica, o que Lori faz com a lngua, alm de lamber,
manipul-la ao sabor de sua imaginao. Afinal de contas, assim como seu pai, ela tambm
est escrevendo sua histria para ser colocada na mquina de fazer livro do tio Lalau.
A essa altura, torna-se necessrio fazermos algumas observaes sobre o processo
narrativo de O caderno rosa de Lori Lamby, pois embora a menina seja a narradoraprotagonista, a questo muito mais complexa do que parece a uma primeira leitura. Isso
porque a presena de seu pai no texto enquanto personagem-escritor torna a narrativa
problemtica do ponto de vista da relao por si s tensa entre o autor e o narrador. A
narrativa se estrutura a partir do procedimento da mise en abyme espcie de espelho
interno que reflete o conjunto da obra por duplicao. Uma das formas mais comuns de
mise en abyme o resumo intratextual, quer dizer, a obra dentro da obra, condensando
ou citando a matria da narrativa. o caso da famosa cena da pea de teatro a que os
personagens da pea de teatro Hamlet, de Shakespeare, assistem e na qual encenado o
prprio drama que os personagens vivem. , pois, um procedimento de reflexo, em duplo
sentido: reflete especularmente a obra, duplicando-a, ao mesmo tempo em que torna sua
construo visvel, refletindo criticamente sobre seu processo de elaborao. No caso da
narrativa em questo, a mise en abyme que encontramos a do processo criativo do
escritor, quer dizer, aquela que se caracteriza pela presentificao diegtica do produtor
do texto, colocando em evidncia a produo textual como tal e revelando o contexto que
condicionou tal produo (DLLENBACH, 1977, p. 100). Dessa forma, a construo em
abismo, tematizando o papel do escritor e refletindo no texto a realidade emprica, conjuga
os dois propsitos irnicos de Hilda Hilst na medida em que evidencia os alvos extra e
intraliterrios da autora: o mercado editorial que condiciona o trabalho do escritor e o texto
como artifcio.
Assim que podemos afirmar que o pai de Lori o desdobramento claro da
escritora emprica Hilda Hilst, cuja vasta obra, premiada inmeras vezes por crticos
especializados, no alcanou sucesso de pblico e grandes vendagens:
Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve. Ele
estudou muito e ainda estuda muito, e outro dia ele brigou com o Lalau
que quem faz na mquina o livro dele, os livros dele, porque papai
escreveu muitos livros mesmo, esses homens que fazem os livros na
mquina tm o nome de editor, mas quando o Lalau no est aqui o papai
chama o Lalau de cada nome que eu no posso falar. O Lalau falou pro
papi: por que voc no comea a escrever umas bananeiras pra variar?
Acho que no bananeira, bandalheira, agora eu sei. (CRLL, p. 19)
63
A caracterizao do duplo da autora fica ainda mais evidente pelo fato de o pai da
personagem principal ser um escritor que recorre pornografia para tentar ser lido e lucrar
finalmente com sua atividade. Mas essa duplicao vai ainda mais adiante. A
complexidade do recurso est em que a prpria personagem-mirim tambm um duplo do
personagem identificado como seu pai, j que tambm est escrevendo a sua histria
igualmente um relato pornogrfico, embora no tenha conscincia disso para ser
publicado e ganhar dinheiro. Por extenso, Lori tambm duplo de Hilda: o duplo que se
arrisca sem remorsos a exerccios de lubricidade e experimentao. Na primeira edio de
O caderno rosa de Lori Lamby, a foto da autora ainda criana em uma das capas refora os
laos de identificao e intensifica a ironia mordaz que subjaz narrativa. Infelizmente, tal
paratexto foi abolido na edio mais recente da obra feita pela editora Globo.
Em resumo, temos, no mundo emprico, a autora Hilda Hilst que, almejando inserirse no mercado, resolve escrever umas coisas porcas. Esta se projeta no texto que cria via
pai de Lori, um autor pressionado pelo editor para escrever bandalheiras
comercializveis. O pai de Lori, por sua vez, cria a personagem ninfetinha Lori Lamby,
que tambm a autora de aventuras sexuais que pretende publicar. A mise en abyme que se
instala a do tipo paradoxal, pois estamos lendo um livro cujo tema a sua prpria
criao. Ou melhor, estamos lendo um livro no ato de sua elaborao. O caderno rosa de
Lori Lamby a narrativa de Hilda Hilst, mas tambm o livro que o pai de Lori est
escrevendo e tambm o dirio de Lori-escritora...
Esse jogo de espelhos instaura uma confuso de nveis textuais que irrompem uns
nos outros, provocando um verdadeiro curto-circuito para o leitor menos atento. A
associao desse contexto teoria genettiana dos nveis narrativos (GENETTE, 1979)
emerge naturalmente, embora deva ser problematizada porque sabemos que quem fala no
texto (narrador entidade intratextual) no quem escreve (autor entidade extratextual).
A ficcionalizao deste ltimo traz implicaes que no podem deixar de ser consideradas.
Em vez de nveis narrativos, devemos falar ento em nveis de produo textual, j que a
rigor, em O caderno rosa de Lori Lamby, s h a narrao da prpria Lori, que tambm
autora ficcional. Hilda, autora emprica (nvel primeiro de produo textual), se
metamorfoseou em pai de Lori, personagem-escritor (nvel segundo de produo textual) e
delegou a ele a responsabilidade pelo relato. Este, no entanto, no narra coisa alguma
porque criou a personagem-escritora Lori Lamby (nvel terceiro de produo textual) para
o papel de narradora. Mesmo O caderno negro, que descobrimos depois ser de autoria
64
do pai de Lori, narrado por outro personagem, Edernir. Temos assim apenas uma
narradora, embora tenhamos dois autores (excluindo-se a a autora emprica): a menina,
totalmente desenvolta no trato com a matria obscena, e seu pai, insatisfeito com a opo
pela literatura de mercado, o que faz com que O caderno negro, apesar das caractersticas
da pornografia comercial, apresente elementos que lhe so estranhos. s atravs de Lori,
nica mediadora do relato, que podemos notar algumas fraturas que vo sendo expostas ao
longo do texto para que entrevejamos o nvel superposto ao nvel terceiro da autora-mirim.
Tais fraturas pretendem justamente denunciar a presena da entidade responsvel pela
criao da personagem Lori, o que caracteriza mais uma vez a espessura irnica do autor
ficcional. Segundo Ronaldes de Melo e Souza (2000), a ironia especificamente literria, no
texto narrativo, se define pela instalao da conscincia crtica do autor na obra para
question-la, o que faz com que o enunciado seja sustado para que se assinale o carter de
artificialidade do texto literrio. A conseqncia de tal atitude o desdobramento irnico
desse autor naquele que narra (Lori Lamby) e naquele que comenta o narrado (o pai de
Lori Lamby), tornando-se um crtico de seu prprio texto.
Trs exemplos significativos podem dar conta desse ponto de formas variadas. O
primeiro deles um dos dilogos entre a me e o pai de Lori, reproduzida por esta em seu
caderno, e que manifesta o nvel imediatamente superior narrativa que Lori produz:
Cacetinha? (mami)
Mas a histria de uma ninfetinha, voc no entende? (papi)
Ah, isso vai ficar uma bosta mesmo. (mami)
Mas depois melhora, gente, a coisa tem que ter comeo, meio e
fim. (papi para mami e outros amigos)
Vamos ver, eu ainda no dou uma tusta pra essa histria. (Lalau)
(CRLL, p. 26)
65
As pginas que se seguem descrevem a ida de Lori para a praia com o moo tio
Abel, seu parceiro favorito e toda a sorte de peripcias sexuais entre os dois. Pginas
depois, o indcio de que tio Abel personagem de Lorinha, criado a partir de outro
personagem, pertencente ao segundo nvel:
Papi diz: E onde que est aquele puto que foi viajar e me mandou
escrever com cenrios, sol, mar, ostras e leos nas bocetas, a menina j
est torrada de sol e varada de pica, meu deus, onde que est aquele
merda do Lato que pensa que programa de sade com ninfetas d ibope,
hein? (CRLL, p.77)
66
Minha pomba rosa, minha avezinha sem penas, minha boneca de carne e
de rosada cera, os cabelos castanhos de seda roando a cintura, meu
cuzinho de amora, a boca de pitanga mordiscando o rosa brilhante da
minha pica sempre gotejando por voc, princesinha persa. (CRLL, p.95)
67
fico, ora para deixar o leitor entrever o nvel estrutural que o sobrepe, ou seja, o do
escritor que inventou a menina que escreve o dirio. Cartas pessoais so mescladas a essa
narrativa principal, que contm ainda a insero de uma outra narrativa, O caderno
negro, copiado no dirio pela menina. Tanto o dirio quanto o romance epistolar foram
estratgias largamente empregadas pela tradio mimtica (em sentido estrito) da fico
para dar aparncia de realidade a esses textos, ou seja, para faz-los passar por
documentos. Hilda Hilst utiliza esses modelos parodicamente, fazendo ruir o ilusionismo
ficcional. Mini-contos infantis de autoria de Lori Lamby tambm so encaixados
narrativa maior, cada qual com estrutura autnoma. Apesar das caractersticas semelhantes
s fbulas destinadas s crianas, as historinhas esto cheias de obscenidades e humor
custico, como o tom geral do livro. O hibridismo de gneros afeta necessariamente a
linearidade da narrativa, atestando o carter inventivo da obra e contrariando, assim, mais
uma vez, as regras mais estritas da literatura de mercado.
Est clara a essa altura a importncia da confisso de Lori Lamby de que tudo o que
escreveu no passou de inveno. Sua matria-prima foram os escritos desprezados pelo
pai e seu aprendizado mais valioso adveio da leitura dos grandes clssicos da literatura
obscena e tambm das revistas e vdeos de homens e mulheres fazendo coisas
engraadas. Tudo operacionalizado pela imaginao sem freios de uma criana que prega
uma pea dupla no leitor, j que, embora admita que tenha inventado todos os relatos
obscenos e confesse o estatuto de fico do seu caderno rosa, Lori mantm a iluso de
realidade de seus pais, tio Lalau, tio Lato e a sua prpria:
68
Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho lido
tanto lixo que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei ser escritor. Mas
tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje, no entanto, todo
mundo se diz escritor. E os outros, os que lem, tambm acham que os
idiotas o so. tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que no
posso escrever a minha? (CETG, p. 14)
vez
pornografia
comparece
como
metfora,
que
Crasso
admite
70
ironicamente que suas memrias sexuais podem ser qualificadas como putarias bem
menos imundas que aquelas que regem os jogos de poder que marcam as relaes sociais.
esta conscincia que permite que Crasso se posicione de forma privilegiada em relao
sua matria de composio, pois o distanciamento crtico o faz questionar a prpria
legitimidade de seu ato de escrita. Sendo um duplo de Hilda Hilst no ofcio e na ironia,
esse sexagenrio lbrico encenar na trama textual o tecer e o destecer da narrativa
pornogrfica comercial, apropriando-se de forma lcida de todos os estilemas do gnero.
At a entrada na trama de Hans Haeckel o segundo autor ficcional, cujo
aparecimento acarreta implicaes importantes que sero consideradas mais adiante , o
texto de Crasso pode ser considerado um verdadeiro inventrio das frmulas que compem
o cdigo da pornografia comercial. A prpria estrutura da narrativa denuncia certo aspecto
j mencionado anteriormente, aquele que Goulemot (2000) chamou de composio em
quadro e que Nuno Csar Abreu (1996), analisando a elaborao de filmes porn
hardcore, chamou de estrutura episdica. Tal tcnica requer cenas que enquadram um
ato sexual especfico e obedecem a uma lgica prpria de elaborao. So seqncias
narrativas independentes que suspendem o fluxo diegtico e tm a nica funo de se autoexibirem. A narrativa que Crasso se prope a escrever, inicialmente, obedece claramente a
esse preceito, pois que se baseia no relato das faanhas sexuais do protagonista com
diferentes mulheres, cada qual com uma peculiaridade que remete a outros lugares-comuns
pornogrficos: Lina, a virgem deflorada; Otvia, a afeita a prticas masoquistas; Flora, a
advogada insacivel e culta; e Josete, a de gosto extico na comida e no sexo. (CETG, p.
19) O relato desses episdios independentes no tem outro objetivo a no ser enfatizar o
carter repetitivo dos temas diletos do gnero pornogrfico, no qual tudo deve apontar para
a situao lbrica.
sintomtico que em Contos descrnio. Textos grotescos o roteiro de fornicaes
seja narrado por um personagem do sexo masculino, j que, como vimos acontecer em O
caderno negro inserido em O caderno rosa de Lori Lamby, a regra geral da pornografia
comercial, pelo menos a mais difundida, ser escrita pela tica no s heterossexual como
machista, segundo a qual a subjugao da mulher vontade do homem condio sine qua
non. O super-homem, dotado de um rgo de propores inslitas e de potncia sexual
ilimitada, pode estar sutilmente sugerido no nome do narrador Crasso (grosso, que
tambm pode remeter a grosseiro, bruto), de quem parte a reveladora afirmao: O
que eu podia fazer com as mulheres alm de foder? (CETG, p.18) A este modelo de
71
virilidade corresponde um modelo de mulher que a contrapartida natural desse superhomem. Seus traos fundamentais so a insaciabilidade, a postura de vtima frente
possesso masculina e o aparato fisiolgico descomunal que permite orgasmos longos e
mltiplos acompanhados de uma torrente de fluido vaginal alm da mise en scne de que
fazem parte sons vrios e contorcionismos. Quase todos os elementos dessa mitologia da
mulher j referida anteriormente para qualificar Corina reaparecem em Contos descrnio.
Textos grotescos. Crasso se diz louco pelos rudos extravagantes durante o prolongado
orgasmo (CETG, p.17) de Otvia, a qual descrita da seguinte forma pelo narrador: Mas
nenhuma outra mulher era dona desse gorgolejo na garganta. Era mais do que uma rosnada
langorosa. Vinha do fundo de guas negras, mas era tambm pungente e langoroso.
(CETG, p.17) Da mesma forma, Flora se destaca por possuir uma pomba molhada e
faminta (CETG, p.19) e Josete, um rgo capaz de abraar e quase engolir, literalmente, o
de Crasso.
Tambm ilustrativo desse carter machista a homofobia, que j estava presente em
O caderno negro: Acho lindo vagina. Deus me livre de gostar de outra coisa. (CETG,
p.35) A preferncia suspeita pela sodomia por parte da mulher tambm reaparece e signo
das relaes de dominao masculina que se espraiam pela sociedade e so camufladas na
pornografia comercial heterossexual. Ainda faz parte desse catlogo de frmulas
inventariado por Crasso a resistncia noo de casal, sendo esta rechaada em nome do
imperativo da intercambialidade dos corpos entregues volpia:
72
73
74
escritores de mrito. O riso de zombaria, tal qual definido por Vladimir Propp (1992),
uma arma de destruio: sua funo a crtica do que se cr definitivo. por esse mesmo
motivo que Ronaldes de Melo e Souza afirma que a ironia submete ao efeito catrtico do
riso toda e qualquer proposio supostamente verdadeira, seja real ou ideal. (2000, p. 34)
No caso em questo, o alvo da zombaria a indstria editorial e seu discurso que
constantemente naturaliza a mediocridade.
Um dos hiatos de Crasso no relato, que ainda coloca em xeque a linearidade da
narrativa, o poema transcrito abaixo:
temticas
da
pornografia.
tratamento
dispensado
rgos
75
rgos devem ter na narrativa pornogrfica. A descrio feita de suas pinturas enfatiza a
autonomia desses rgos e lhes confere certo ar de humanizao:
sobre
religio.
Outras
digresses
significativas
dizem
respeito
metacomentrios que Crasso faz sobre a prpria elaborao textual, o que confere sua
76
narrativa a noo de escrita em processo: A primeira vez que a fodi (ou que fodi-a ou
que fui fud-la, melhor?) (CETG, p. 16-17) Outra digresso nesse sentido, que traz
baila ainda a questo da intertextualidade, a que interrompe a narrao de seu primeiro
encontro com Cldia:
Meu pau fremiu (essa frase a uma seqela minha por ter lido antanho o
D. H. Lawrence). Digo talvez meu pau estremeceu? Meu pau agitouse?Meu pau levantou a cabea? Esse negcio de escrever penoso.
preciso definir com clareza, movimento e emoo. E o estremecer do pau
indefinvel. Dizer um arrepio do pau no bom. Fremir pedantesco.
Eu devo ter lido uma m traduo do Lawrence, porque est aqui no
dicionrio: fremir (do latim fremere) ter rumor surdo e spero. Do um
exemplo: Os velozes vages fremiam. Nada a ver com pau. Depois,
sinnimos: bramir, rugir, gemer, bramar. Cr, como diria o padre tutor de
Tavim, nada mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou, meu pau teve
contraes espasmdicas? Nem pensar. Ento, meu pau aquilo. O leitor
entendeu. (CETG, p. 32)
11
Cldia, de vida considerada libertina, foi amante do poeta latino Catulo e musa de suas criaes amorosas e
obscenas.
77
Vale lembrar que tambm Therezinha Barbieri (2003) estuda a metafico historiogrfica como uma das
vertentes seguidas pela narrativa de fico contempornea brasileira.
78
O texto hilstiano, como a grande maioria dos textos atuais, beneficia-se do direito
permanente investigao formal conquistado pelos modernos, partilhando assim dos
preceitos antiilusionistas que lhes so caros. No entanto, no ignora que o real circundante
seja a fonte da criao ficcional, superando, portanto, as aporias da auto-referencialidade (a
folha em branco, a tela vazia, o concerto silencioso), o que fica evidente na ficcionalizao
do contexto social do escritor contemporneo como elemento estruturante da narrativa.
O papel do intertexto em Contos descrnio. Textos grotescos tem ainda outra
funo na narrativa. O dilogo com a tradio obscena revela o tipo de influncia literria
que norteia a criao de Crasso, o que tambm uma forma de problematizar a criao
pornogrfica de vnculo estritamente mercadolgico pela filiao implcita de Crasso aos
grandes nomes da literatura obscena ocidental.
A intertextualidade aparecer igualmente em aluses inusitadas. A epgrafe de
Contos descrnio. Textos grotescos, por exemplo, retirada da bblia Mais vale um co
vivo do que um leo morto (Eclesiastes 9,4) uma mensagem cifrada acerca do que se
vai ler. Alijada de seu contexto original, a citao ganha um significado inaudito quando
relacionado narrativa hilstiana: a conformao com certas exigncias do mercado para
dele fazer parte e assim garantir sua sobrevivncia financeira torna-se mais importante do
que ter sua produo artstica hermtica fadada ao silncio e ao fracasso de vendas. O
trabalho intertextual com as epgrafes j estava presente em O caderno rosa de Lori
Lamby. citao de Oscar Wilde Todos ns estamos na sarjeta, mas alguns de ns olham
para as estrelas, Lori Lamby retruca: E quem olha se fode anunciando a roupagem
irnica da narrativa. Todas as epgrafes apontam para os motivos da incurso da autora na
pornografia: o trabalho srio do escritor intil em uma sociedade que o ignora por
completo e s valoriza o que no ultrapassa a linha do que se considera adequado ao gosto
mdio.
Uma questo importante levantada pelas referncias intertextuais a relativa
dupla orientao de leitura que elas exigem, tendo em vista que promovem o estalar da
linearidade do texto: Basta uma aluso para introduzir no texto centralizador um sentido,
uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, sem ser preciso fal-los.
(JENNY, 1979, p. 22) A referncia a algo que aponta para fora do aqui-e-agora da leitura
exige que o leitor desvie sua ateno do episdio narrado para validar um significado que
no se encontra no texto que se l, mas nas relaes por ele sugeridas e que devem ser
ativadas pelo leitor. No por acaso a dupla orientao exigida por esse tipo de recurso
79
recriminada por Goulemot como sendo mais um defeito a ser rechaado na construo de
romances pornogrficos, pois que nestes, segundo o autor, o foco no deve ser nunca
retirado do episdio lbrico. Sendo cada referncia intertextual o lugar de uma alternativa
(prosseguir a leitura ou recuperar a remisso), ela incita o leitor a tomar parte do processo
de construo de significados do texto, o que nega categoricamente o leitor evocado por
Goulemot, cuja ao se resume resposta fsica, e no intelectual.
A aluso a D. H. Lawrence e Cldia no so as nicas. Na verdade, h uma
profuso de referncias a intelectuais e artistas de toda sorte (Lucrcio, Fernando Pessoa,
Guimares Rosa, Euclides da Cunha, Bertrand Russell so alguns deles), referncias estas
que demonstram uma erudio pouco condizente com o lixo que Crasso pretende
escrever. Sua formao, o narrador garante, a de um douto: Eu que na mocidade havia
lido Spinoza, Kierkegaard, e amado Keats, Yeats, Dante, alguns to raros, mas deixem pra
l, enfim que bela droga o que eu vinha fazendo da minha vida. (CETG, p. 31) A funo
de uma lista to vasta de nomes importantes (alm de outras referncias cultas, como a
filmes e msicas) no outra seno demarcar a superioridade intelectual do narrador e,
conseqentemente, debochar do leitor ingnuo que l Contos descrnio. Textos grotescos
pensando somente na bandalheira. Participa tambm desse recurso a utilizao de palavras
estrangeiras (latim, francs, ingls, alemo) em meio ao relato desse escritor que no
esconde seu pedantismo: O discreto decote da blusa deixava mostra a textura reluzente
da pele. E que pescoo! No desses muito longos. Para ser exato, o mesmo pescoo da
Vnus de Praxteles. Tambm estive l. Em Roma. (CETG, p. 33)
Tantas referncias s vezes podem parecer desnecessrias: Eu havia lido Catulo
aos 18 quando fodi aquela poetisa magrela e Cldia foi o grande amor de Catulo. No o
da Paixo Cearense, o outro. (CETG, p. 34) Mas tal esnobismo condiz perfeitamente
com a mscara irnica assumida por Crasso. De acordo com Muecke (1969), o ironista v
o mundo de sua vtima no caso o leitor ingnuo como ilusrio e absurdo. A assuno
de sua superioridade faz com que este tenda a rir porque se cr livre da mistificao
ideolgica (SOUZA, 2000, p. 47) qual est submetida a vtima de seu escrnio. Cadance
Lang (1988) confirma esse ponto de vista. Segundo a autora, prprio do ironista elevar-se
a uma posio de superioridade intelectual, mistificando seu pblico. Ao mesmo tempo,
porm, ele requer um grupo de iniciados que reconhea seu valor, pois s assim seu
discurso irnico pode fazer sentido. Explicam-se dessa forma as vrias passagens em que o
narrador irnico zomba da ignorncia presumida do leitor: para mim o homem foi feito
80
pelo demo. Na Histria aprendi que os ctaros, os albigenses, que naturalmente vocs no
sabem quem so e devem procurar saber, tambm pensavam assim (...). (CETG, p. 30)
Crasso ridiculariza no s os leitores considerados por ele ignorantes, mas tambm os que
ele julga serem letrados pedantescos, pseudo-intelectuais: Pingue trs gotas de nctar
(informe-se), trs fiapos de casquinha de nectarina, uma gota mnima de alglia (informese, isto aqui no cartilha para esse pessoalzinho que est fazendo mestrado). (CETG, p.
51) Contos descrnio. Textos grotescos se configura, assim, como um texto classista, que
privilegia certo tipo de leitores. A decifrao das menes indiretas a Lnin e a Joo Cabral
de Melo Neto, por exemplo, s importam na medida em que selecionam os felizardos com
maiores chances de perceber a ironia geral que rege o texto, fazendo-os escapar da
condio de vtimas do ataque ferino do narrador.
O recurso mais sarcstico utilizado para debochar do pblico da cultura de massa
est na elaborao das Pequenas sugestes e receitas de espanto-antitdio para senhores e
donas de casa e nos teatrinhos nota 0. Embora Crasso credite a autoria dessas longas
pginas de nonsense e humor aos loucos de um hospcio, a dica para que as
compreendamos como mais um ataque do narrador indstria editorial est dada pela
sugesto de sua personagem: tatuzinho, no gostaria de escrever um tratado sobre
genitlias? Ou um exerccio de textos lbricos? Ou teatro repulsivo, quem sabe, hen?
(CETG, p. 47) Proposta aceita, Crasso ento nos diverte com quinze receitas absurdas e
trs peas de teatro que contrariam em tudo o senso comum apregoado pela indstria
cultural. As primeiras se caracterizam por uma estrutura injuntiva que sugere ao leitor
aes irrealizveis ou simplesmente despropositadas, temperadas com custica ironia:
(Se voc for PhD, leia at o fim. Se no, pule esta.) Faa um buqu de
orelhas. fcil. Pea apenas uma a cada um de seus dez amigos ntimos.
Diga-lhes que para uma causa nobre. Se perguntarem qual causa (no
confundir com Cucaso, outra coisa), diga que voc precisa mandar o
buqu para tua velha e querida preceptora inglesa (quando voc tinha
quinze anos, lembra-se?), que arrancou as tuas duas porque voc insistiu
inquebrantvel durante doze horas seguidas que aquela primeira frase do
discurso de Marco Antonio para o povo, era na tua traduo
Emprestem-me tuas orelhas. Todos concordaro, acredite, com o teu
pedido. Ainda mais porque todo mundo sabe que Lend me your ears
quer dizer isso mesmo. (CETG, p. 51-52)
81
82
Logo aps sua deciso de divertir-se escrevendo lixo para o mercado editorial,
Crasso conhece Cldia e seu amigo Hans Haeckel, um escritor srio, o infeliz (CETG, p.
40). Diferentemente do narrador, esse escritor tem uma viso diferenciada do que seja a
literatura e recusa-se a jogar o jogo do capital, o que inclusive o leva ao suicdio:
Os ndices de que Hans Haeckel uma nova projeo de Hilda Hilst no texto so
bastante claros. Alm das iniciais idnticas, a referncia autoria de O caderno rosa de
Lori Lamby explcita, bem como a caracterizao do contexto de recepo da obra em
termos similares ao ocorrido de fato, j que a empreitada pornogrfica anterior da autora
foi mal compreendida. A ironia cida de Hilda ainda denuncia as dificuldades econmicas
a que esto sujeitos os que no se encaixam nos moldes da indstria editorial. A riqueza de
Crasso, conseguida custa de negociatas escusas, ajuda a complementar o contraste entre
as duas mscaras de Hilda.
A identificao de Hans com a autora emprica expressa tambm na aluso a outra
obra sua: Havia escrito uma belssima novela, uma nova histria de Lzaro. A crtica o
ignorava, os resenhistas de literatura teimavam que ele no existia, os coleguinhas sorriam
invejosos quando uma vez ou outra algum o mencionava. (CETG, p. 40-41) Aqui ficam
fixadas de forma mais clara as diferenas entre as duas prolongaes de Hilda no texto:
Hans a verso gnio, incompreendida e sem espao de divulgao por no ser vendvel.
Outras referncias a O caderno rosa de Lori Lamby aparecem dispersas pela
narrativa: h meno a O caderno negro e ao retrato de Hilda menina publicado em uma
83
das capas da primeira edio. Tal relao intertextual no s estreita os laos entre as duas
obras da trilogia, demarcando seu carter de projeto comum, como tambm descortina o
real e a prpria fico, ao sinalizar para o fato de Contos descrnio. Textos grotescos,
assim como O caderno rosa de Lori Lamby, ser uma elaborao ficcional. O discurso que
se refere a outro discurso, a forte colorao de metalinguagem, como diria Jenny (1979),
presente na narrativa so sinais de uma percepo irnica da arte: a percepo do jogo
entre representao e estruturao que est na origem de toda criao artstica. O olhar
intertextual se define assim como um olhar crtico, que coloca sob a mira da investigao o
trabalho com a palavra.
A intruso do escritor na obra, assumindo uma dimenso composiocional, como j
vimos, confere espessura crtica ao texto ao colocar s claras o processo de elaborao
ficcional. No caso de Contos descrnio. Textos grotescos, como temos anunciado desde o
incio, a tematizao narrativa do autor, ou a mise en abyme do processo criativo, acontece
de forma duplicada:
84
85
86
do quarto refletiu um menino vestido de negro, calas curtas e camisa comum, os cabelos
loiros escorridos. Olhei-me assombrado. Depois disso, nunca mais me vi. (CETG, p. 95)
Pela viso grotesco-absurda o mundo se mostra distorcido e a experincia humana
percebida como algo alm do ordenamento lgico visvel. Em Lisa, o protagonista passa
por uma transformao profunda ao se deparar com uma cena de sexo entre um homem e
uma macaca: Nunca o mundo me pareceu to triste, to aterrador, to sem Deus. (CETG,
p. 45) A perplexidade experimentada pelo protagonista no diz respeito s ao inslito do
evento, isso porque a cena entrevista no se parece nem um pouco com a zoofilia orgistica
de O caderno negro. H ternura entre o homem e a macaca Minha amada, minha
adorada Lisa, temos apenas um ao outro, somos apenas ns dois neste srdido mundo de
agonia e de treva. (Ibidem) e esse fato que torna o episdio sinistro e faz da existncia
algo insuportvel.
A revelao do animalesco no homem, outro aspecto caro ao grotesco, tambm
comparece a outro conto, no qual uma velha triste e disforme e seu cachorro magro so
mortos e tm os olhos comidos por um bando de meninos. O sinistro no est somente no
episdio por si aberrante, mas no tom inspido em que narrado. A violncia do ato no
causa compaixo de fato, pois a falta de sensibilidade para com o drama da velha por parte
do narrador confere certa aparncia de normalidade a algo absurdo:
87
com Hans ele aparece carregado de conotaes sinistras. Neste conto, Deus se d a
conhecer pelo toque e fala com o personagem atravs de sua me dementada: No se
questione mais, no procure mais. (CETG, p. 84) No por acaso seu fim a loucura, pois
no pode suportar o peso da revelao divina.
A reao de Crasso aos contos de Hans vai sendo relatada nas cartas enviadas a
Cldia, a partir das quais podemos perceber as transformaes operadas em sua
personalidade. Crasso comea a refletir sobre seu estar no mundo, sobre a morte, e conclui
com pesar que a vida vivel enquanto se fica na superfcie (CETG, p.85), como Cldia
e seus quadros de vaginas e picas: No h muita transcendncia por a. (Ibidem) Hans e
seus temas profundos e nada vendveis acabam levando Crasso depresso e temida
impotncia sexual:
As investidas do narrador para com Lria, PhD que ele conheceu em Muiab, terra
de Hans, terminam em fracasso. A impotncia de Crasso proporcional ao seu
envolvimento com a obra de seu amigo escritor e acentua a diferena entre os dois tipos de
autores. Sendo a pornografia metfora para a corrupo moral, quanto mais Crasso se
interessa pela metafsica de Hans, mais afastado da putaria das grossas, como diria o
personagem Rubito, ele automaticamente se torna.
O efeito da leitura dos textos de Hans em Crasso se traduz tambm nos dois contos
que este escreve sob a influncia do falecido autor e tentam recriar sua atmosfera
angustiante, mas acabam desembocando em uma mistura hbrida e cmica que desautoriza
seus ensaios de autor srio:
88
89
90
() irony [can be] defined as the distance between selves: both between
self and other and between the essential and phenomenal selves of a
single individual.
(Cadance Lang)
Podemos perceber por este trecho a preocupao que acomete o escritor quanto ao
objeto do texto que deve elaborar para obedecer s demandas de quem o contrata. Pensar
em sexo para satisfazer as devassas e solitrias noites do editor, como diria Crasso, no
tarefa fcil para quem tem o defeito de ousar pensar em um contexto que exige a
acriticidade. Sua abordagem da sexualidade, como ficar claro em outros trechos da
narrativa, diverge radicalmente da que lhe exigida para que se conforme s leis do
mercado. justamente a incompatibilidade entre seu projeto artstico e as exigncias
extraliterrias que o cercam a causa de sua marginalizao social, caracterizada
hiperbolicamente atravs de sua situao de mendicncia, partilhada com sua parceira:
92
Olho Eullia. mida e rolia. H um ano me acompanha pelas ruas. Pedimos tudo o
que os senhores vo jogar no lixo, tudo o que no presta mais, e se houver resto de comida
a gente tambm quer. (CS, p. 16) A descrio dos livros que o casal encontra no lixo
tambm um ndice importante da crtica desvalorizao no s da literatura como do
saber intelectual como um todo: O que jogaram de Tolstoi e Filosofia no d para
acreditar! Tenho meia dzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra completa
de Kierkegaard. (CS, p. 16) Que tal desvalorizao resultado da expanso das relaes
capitalistas na produo cultural no h dvidas. Stamatius (ou simplesmente Tiu), esse
escritor gnio que perdeu os dentes para pagar sua hipoteca, recolheu do lixo duzentas e
dez edies de O capital. E conclui ironicamente a respeito: Jogaram fora muito esse
ltimo, parece que saiu de moda, creio eu. (CS, p. 17)
Assim, diferentemente das obras anteriores, em que o escritor-personagem
comprometido com a literatura comparece de forma inusitada e sombra do escritor que se
adapta facilmente ao mercado, em Cartas de um sedutor (1991) h no s a encenao de
uma autoria dupla como tambm a presena de uma narrao dupla que privilegia a voz do
autor ficcional marginalizado. O segundo autor-narrador, aquele que far as vezes do
escritor oportunista e descomprometido com o trabalho artstico com a palavra, no passa
de uma mscara ficcional do escritor gnio que almeja um espao no afunilado mercado
editorial. Dessa forma, a tematizao do ato da escrita acontece por procedimento
semelhante ao encontrado em O caderno rosa de Lori Lamby, pois Lori Lamby, como
vimos, fruto da imaginao de um escritor s turras com o editor e sua ganncia
financeira. O que diferencia as duas obras que, em Cartas de um sedutor, tanto o ato que
inaugura como o que d o desfecho fico engendrada por Stamatius esto devidamente
demarcados no texto, de forma que a confuso de autoria observada em O caderno rosa de
Lori Lamby no se verifica no caso em questo.
deciso de finalmente tentar superar a crise criativa anunciada nas primeiras
pginas da narrativa (sou um escritor brasileiro, coisa de macho negona. Vamos l. CS,
p.19) sucede a obra encaixada que d nome ao terceiro livro da trilogia e narrada pela
mscara libertina assumida por Stamatius, o devasso Karl. A fico que se segue
anunciada no s pelo Vamos l como pela aluso pena de papagaio que Stamatius
utiliza com sua parceira Eullia como utenslio afrodisaco na relao sexual. A pena,
remetendo ao ato de escrita, o inspira redao de um romance libertino epistolar no estilo
sculo XVIII, o gnero sobre o qual o autor ficcional trabalhar intertextualmente. O
93
estatuto ficcional de Karl e, conseqentemente, das cartas, fica ainda confirmado no fim da
seqncia epistolar, quando Stamatius retoma o fio textual como narrador ao despir-se da
mscara narrativa que assumira at em ento: Eu, Stamatius, digo: vou engolindo, Eullia,
vou me demitindo desse Karl nojoso. (CS, p. 89) O adjetivo nojoso, claro est, remete a
esse autor ficcional cujo projeto de escrita e de vida difere radicalmente do de
Stamatius. Este personagem caracterizado todo o tempo na via oposta dos escritores
que produzem para as massas, embora tente a todo custo conquistar um pblico leitor
significativo para sair da misria anunciada nas primeiras pginas de Cartas de um sedutor.
Portanto, o conflito entre suas demandas artsticas e as demandas do mercado, que o
motiva criao do personagem-escritor Karl, far com que a narrativa epistolar encaixada
no texto maior que Hilda Hilst chamou de Cartas de um sedutor apresente de forma bem
acabada a mescla de estilemas populares e cultos que caracteriza o projeto crtico da
trilogia. Tiu ao mesmo tempo Stamatius e Karl, escritor elitista e escritor popular. O que
podemos observar nas vinte cartas ficcionais atribudas a Karl , ento, uma tenso
constante entre as duas projees hilstianas, de modo que, quando uma mscara cai, outra
se pe no lugar num interminvel jogo de velamento/ desvelamento. possvel assim que
duas leituras possam advir das cartas: uma, centrada no personagem Karl como autor, pe
em relevo as situaes lbricas e a imoralidade do narrador, de modo que os emprstimos
tomados do romance libertino, originalmente dotado de fora poltica contestatria e
densidade filosfica, nada mais so que estratgia comercial para dar roupagem nova
velha pornografia vendvel. Os estilemas em questo apresentam-se esvaziados de sua
funcionalidade original, servindo apenas para mascarar com uma ilusria originalidade a
mesmice da literatura de mercado.
Tal esvaziamento pode ser equiparado ao prprio processo que engendrou o
fenmeno pornogrfico comercial tal qual o conhecemos. Como Lynn Hunt (1999) fez
questo de demonstrar, a pornografia moderna filha direta das narrativas e ilustraes
libertinas to em voga no sculo XVIII. Foi o desenvolvimento da imprensa e o
conseqente processo de alfabetizao das massas que permitiram um alargamento do
pblico consumidor de ilustraes e romances at ento proibidos por heresia e subverso
poltica. s no sculo XIX que surgiro as primeiras leis contra a obscenidade com vias a
proteger a sociedade da imoralidade. A pornografia moderna se constituiu, ento, a partir
de sua regulamentao e da existncia de um mercado para as obras impressas, mercado
este mais interessado em afrodisacos que em poltica: Paradoxalmente, logo que a
94
pornografia poltica se democratizou, deixou de ser poltica. (HUNT, 1999, p. 334) Antes
de tornar-se um negcio lucrativo, a pornografia da poca das Luzes era mais restrita ao
crculo de poucos letrados e servia de veculo para a contestao ao antigo regime e ao
clero. No era incomum que filsofos iluministas como Diderot e lderes revolucionrios
como Mirabeau escrevessem romances pornogrficos, como tambm no era raro que
escritores pornogrficos como Sade se prestassem divulgao dos ideais materialistas e
libertrios do Iluminismo. A relao entre filsofo e literato, como bem salientado por
Sergio Paulo Rouanet (1998), era de complementaridade: a este cabia a tarefa de minar os
alicerces morais do antigo regime e quele competia abalar seus alicerces polticos.
Libertino, alis, antes da acepo que o coaduna imoralidade e ao desregramento sexual,
significava simplesmente livre-pensador. Perdida a conotao crtica do romance libertino
e descoberto o potencial mercadolgico da exposio do sexo, a pornografia acabou sendo
reduzida ao aspecto afrodisaco e aliciada pelas foras do poder em nome da manuteno
da ordem social.
Alm da leitura centrada no autor ficcional venal e acrtico h outra que se atm ao
fato de Karl ser um disfarce do narrador/ autor Stamatius. Tal perspectiva privilegiar os
sinais deixados ao longo do texto por esse escritor srio e que evidenciam um trabalho
escrupuloso com a linguagem e com as estratgias literrias. Nesse caso, os estilemas do
romance libertino, bem como o tratamento dialgico dispensado fico filosfica de
Kierkegaard intitulada Dirio de um sedutor, publicada primeiramente em 1843,
configuram-se como fontes para as rebuscadas relaes intertextuais que enformam a
narrativa hilstiana.
A mscara assumida por Stamatius permite que este, ao desdobrar-se em um outro,
possa analisar com distanciamento crtico suas atitudes. A capacidade de rir de si prprio
inerente a quem dotado da qualidade de auto-reflexo, ou seja, aquele que capaz de
ironia. Nas cartas atribudas a Karl, a ficcionalizao que Stamatius empreende de si
mesmo o veio atravs do qual essa auto-ironia se mostra. Vale a pena reproduzir o longo
trecho a seguir para que percebamos o tom pouco respeitvel devotado descrio das
mazelas de Tiu feita por ele mesmo na pele de Karl:
95
O deboche para consigo patente no trecho acima, a comear pelo desprezo pelo
seu prprio nome. O ofcio de escritor tambm no levado a srio: Tiu tinha mania de ser
escritor e pirou por ter feito da literatura uma obsesso. A averso de Karl abarca os
escritores em geral e tema recorrente em suas cartas: Tenho horror de escritor. A lista de
tarados enorme. (CS, p. 74) Seguem vrias referncias a autores famosos (Rimbaud,
Verlaine, Proust, Genet, Foucault) e suas excentricidades comportamentais, o que serve de
argumentao grosseira para justificar seu dio pela classe. (Tal raciocnio remete, de
forma crtica, prpria Hilda, que viu sua trilogia obscena ser denegrida por toda sorte de
comentrios esdrxulos a seu respeito). sugesto de sua interlocutora de que suas cartas
assemelham-se escrita literria, Karl responde: Queres sem dvida me ofender,
Cordlia. (CS, p. 56)
A caracterizao que Karl empreende do ofcio do escritor refora seu desprezo por
tal ocupao e funciona assim para realar o contraste entre seu oportunismo que alcana
sucesso editorial e o esforo vo de um artista como Tiu. A narrao do episdio de
desavena entre este e o editor, por exemplo, citada anteriormente, risvel do ponto de
vista de Karl, ao passo que a viso que Tiu expressa em outro momento de ressentimento
e raiva: Prefiro isso, o no ser ningum, a conviver com aqueles pulhas. Que nojo todos.
Se tu no lambes o rabo dos canalhas ests frito. (CS, p. 124) Ele mesmo se refere, findas
as cartas, ao episdio ficcionalizado (at o vocabulrio semelhante): A mo direita ainda
ressente da muqueta certeira no maxilar jumentoso do editor. (CS, p. 121 grifos nossos)
A questo da mscara assumida por Tiu comea a ser problematizada a partir do
momento em que, despido de seu disfarce de escritor oportunista, ele comea a referir-se a
Karl como um amigo de infncia. O encontro no mesmo plano ficcional de duas entidades
antes identificadas como criador e criatura s pode ser explicado por meio do
procedimento da ficcionalizao da fico, j referido em relao a O caderno rosa de Lori
96
Lamby. Em dois trechos significativos, Tiu faz meno a episdios que se repetem nas
cartas, como verificaremos em breve, deixando claro que deles se serviu com propsitos
literrios. So eles:
97
visibilidade comercial est estritamente ligado comparao que Tiu faz entre esta atitude
de Karl e sua submisso ao mercado. em termos sexuais que tal sujeio mostrada, de
modo a salientar o aspecto negativo da prostituio intelectual.
A meno ao sucesso editorial de Karl pode fazer o leitor esquecer que este, nas
cartas, personagem de Tiu. Entretanto, partindo do pressuposto que a descrio de Karl
como algum vido por publicao contradiz o que este revela em suas cartas, podemos
continuar entendendo a narrativa epistolar em questo (com base em outras evidncias j
salientadas) como uma tentativa de Tiu de ingressar no mundo de seu amigo devasso. Mais
uma comprovao desta ficcionalizao em segundo grau pode ser observada no trecho
abaixo:
98
Os estilemas cultos que denunciam a fala de Tiu por detrs do discurso de Karl
correspondem, em uma primeira anlise, s relaes de transformao operadas no
trabalho intertextual com a fico filosfica Dirio de um sedutor, de Kierkegaard (relao
assumida pela prpria Hilda Hilst em entrevista ao jornal O Globo, 1990), e com a srie
literria libertina em voga no sculo XVIII. O que possibilitou que essas duas fontes
pudessem ser conjugadas na elaborao das cartas foi o fato de a narrativa criada por
Kierkegaard no final do sculo XIX para expor suas idias filosficas ter elementos que a
aproximam da estrutura do romance libertino. Em primeiro lugar, a questo do editor que
encontra manuscritos por acaso e decide public-los. Esses manuscritos compreendem a
cartas, como no romance de Laclos, Ligaes perigosas (1782), mas em sua maior parte
pertencem a um dirio cujo carter memorialstico remete aos abundantes relatos em
primeira pessoa em que se narram as recordaes lbricas de seus protagonistas (Teresa
filsofa,1748; Justine,1791; Fanny Hill, 1748, 1749). flagrante tambm a caracterizao
do autor do dirio em consonncia com o personagem-tipo libertino conhecido como rou
e que tem no visconde de Valmont, de Ligaes perigosas, seu exemplar mais aludido. O
rou tem a seduo como ofcio: um estrategista que tem como objetivo conquistar e
destruir suas presas. Seu prazer est justamente no processo longo e meticuloso de
seduo que avana por etapas: a escolha da vtima, sua conquista, seu abandono e seu
declnio moral. A ao desse libertino extremamente calculada e refletida, e nisto est seu
prazer, que vai muito alm da satisfao fsica. Uma vez seduzida, a vtima conduzida
para sua autodestruio e deixa de interessar ao sedutor. O rou despreza qualquer lao
estvel de relacionamento e tem na intercambialidade de seus parceiros sua lei.
Caracteriza-se, ainda, pela dissimulao: mantm uma mscara social respeitvel que
esconde sua conduta devassa nos bastidores dos sales aristocrticos.
O esquema do libertino tal qual descrito acima foi utilizado de forma implcita por
Kierkegaard para ilustrar o que ele chamava de componente esttica da vida (as outras
componentes seriam a tica e a religiosa). Iohanes o sedutor em questo, autor do dirio,
99
100
Eu chegava nos meus lindos 14, tu nos teus 24, suspendia-te a camisola
de cetim e enrabava-te em p ali mesmo atrs da esttua (a de antes
escultura), enquanto tu me masturbavas gemente, balbuciando coisas
pueris que sempre terminavam em s ais, e ias te agachando, te
agachando terminando estatelada bem em cima da minha gaita, gemias,
gemias, e aquilo no acabava nunca. Depois eu te lambia, tu deitada ao
lado das floreiras de pedra, e as samambaias encobriam tua viso do pai
(...). (CS, p. 34)
Aquele retrato que o pai recortou da revista dizendo que era a princesa de
Lamballe no era verdade. Tu sabias? No a princesa. Idntica mame
sim, s que descobri que a retratada chamava-se madame Grand. (...)
Penso que papai me queria afastado de mame. Sabia que eu a amava
mais do devia. E como toda a histria de Lamballe horrvel (alm de
degolarem-na, retalharam-lhe a vulva e dela fizeram bigodes! Franceses...
meu Deus... to finos...), e eu, sabendo desta histria, jamais teria teso
(no entender do pai) por mame Lamballe. Tinha cimes de mim o
espertalho! Que famlia! Que mentiras E todos to collet-mont e
elegantes! (CS, p. 77)
O desejo dos irmos pelos pais no fica s no plano da fantasia, pelo menos para a
relao entre pai e filha. Karl tem notcia, pelas cartas de Cordlia, que esta embriagou o
101
pai e dele engravidou. Karl conclui, desapontado: E enfim confessas que Iohanis louro,
tem coxas douradas, 15 aninhos, adora tnis e a cara do pai. Sou irmo e tio. s me,
irm e amsia. Quantas mentiras. Marafona. (CS, p. 87) Que o leitor no se engane: seu
pesar resultado apenas da decepo e inveja por ter sido excludo do prazer gozado
somente pela irm.
Podemos perceber que a consanginidade no altera em nada o esquema da
insaciabilidade e rotatividade entre os atores das performances sexuais; antes as enfatizam,
pois os ncleos familiares se configuram, nesses casos, como veculos poderosos de carga
sexual pela convivncia demasiado prxima entre seus membros. Os vnculos de
parentesco, no entanto, se apagam completamente ante a dana dos corpos que, destitudos
de sua identidade, transformam-se em autmatos. O incesto, tendo assim esgotadas suas
potencialidades transgressoras, no provoca nenhum tipo de conflito emotivo. A culpa e a
vergonha esto completamente ausentes do cenrio montado por Karl:
102
A narrativa crist tambm conta com uma verso do mesmo evento: as filhas de L
o embriagam para que possam ter relaes com ele e assim conservar em vida a semente
do pai (Gnesis, cap. 19, vers. 32). Percebemos assim a fora arquetpica dessa interdio
fundamental que certa pornografia (como a libertina) faz questo de trazer tona para
liberar a sexualidade das injunes sociais.
Outro tema recorrente da literatura libertina a sodomia, cuja reapropriao
tambm carregada de ironia e comentrios explicativos:
103
A iniciao do ingnuo mais um dos clichs empregados por Tiu em sua narrativa
pornogrfica. O romance libertino freqentemente tomou a feio de um romance de
formao em que a libertinagem, como qualquer outro cdigo de conduta social, deveria se
aprendida. Essa aprendizagem se d primordialmente por vias prticas: o ingnuo
experimenta aquilo que seu mestre, exmio praticante da arte da libertinagem, lhe ensina
prontamente. Em Cartas de um sedutor, o iniciado Albert, um mecnico de apenas
dezesseis anos que sustenta oito irmozinhos. Temos a duas tentaes caras ao libertino: a
atrao pelo jovem e o prazer pela corrupo do virtuoso. A narrao que Karl faz de sua
investida sobre o rapaz carregada de detalhes das artimanhas empreendidas para seduzilo. Primeiro, Karl finge-se de macho para conquistar-lhe a confiana; durante a conversa,
faz questo de descrever com detalhes posies incomuns para excitar-lhe, certificando-se
de encostar aqui e ali nele de forma a simular naturalidade; em seguida, enceta uma
discusso sobre os poderes da masturbao at convencer o rapaz a faz-lo. O encontro
termina com a rendio final de Albert: Ento vi: o malho rosado, lustroso, orvalhado. Ca
de boca. Foi se largando todo. Depenei meu sabi enquanto chupava aquele magnfico
basto. Ele suava e gemia abandonado. (CS, p. 44) A princpio, depois da experincia
inaugural, o jovem tem uma crise de conscincia: E ele estava (imagina, Cordlia!)
chorando. Coitadinho! Como so adorveis essas crianas! Que alminhas ingnuas!
Chorandinho, Cordlia! Que corpinhos famintos! Que modestos neurnios! (CS, p. 45)
No entanto, ao fim das cartas, Albert demonstra ter aprendido muito bem as lies de seu
mestre:
Soltou-se. Fizemos todas as posies ontem noite, depois de receber a
tua carta: torno, macaco, alicate, burrinho. No vou contar como so,
vire-se. Fizemos carro alegrico tambm: eu deitado, ele em cima do
envernizado, de braos abertos e cantando No me digas adeus. J no
chora. (CS, p. 89)
Vale ressaltar a brincadeira feita com a expectativa do leitor, j que Karl se recusa a
fazer o lhe compete enquanto narrador pornogrfico, ou seja, descrever os atos sexuais. Os
prprios nomes inventados para as posies obscenas denunciam em tom jocoso as
tentativas da pornografia de inovar sobre a mesmice do enredo no qual se baseia. Nesse
sentido, a presena da personagem Petite na narrativa se configura como mais uma chance
104
105
Diz que me ama mas no suporta quando nos meus arroubos digo a
palavra boceta. Pergunto-lhe se um problema de ordem moral ou de
semntica. (...) apenas disgusting, meu bem, nada a ver com a moral, h
outras palavras que me soam tambm desagradveis. (...) no suporto a
palavra efuso nem a palavra fartura... fico at fria... (CS, p. 83)
106
reveladas pequenas indecncias a seu respeito. Karl parece habitar uma realidade em que
s o sexo lei e nada parece perturbar o reinado da volpia. significativo a esse respeito
que tanto indivduos de classes subalternas quanto os de classes abastadas meream espao
no relato lbrico de Karl. O narrador passeia ento por todos os espaos e pode ter relaes
sexuais seja com um mecnico bronco, seja com uma doninha casada e rica. Seus
empregados tambm mantm relao entre si: Frau Lotte e Franz; Gretchen e Z Piolho.
Certas digresses (outro defeito da lista de Goulemot) interrompem esse falar
incessante em sexo e sua funo no texto nada mais que ironizar o fato de a pornografia
comercial ser avessa a qualquer interrupo de sua minuciosa descrio do ato obsceno. s
excentricidades sexuais dos personagens que povoam a pornotopia de Karl acrescentam-se
elucubraes intelectualizadas e cheias de humor sobre o sexo:
Outras, bastante inslitas e despudoradas, versam sobre temas mais ridos, como a
morte:
Estou doente por tudo isso e porque no posso pensar na morte, nem na
minha nem na do Kraus nem da barata, tenho medo da pestilenta senhora
e imagino-me puxando-lhe o grelo, esticando-lhe os pentelhos at ouvir
sons tensos arrepiantes. Hoje gritei demente: vem, Madama, vem, e irado,
numa arrancada, soltei da pestilenta grelo e pentelhos e eles esbateram-se
frenticos nos seus baixos meios. Se pudesse seduzir a madama, lamberlhe as axilas, os plos pretos, babar no seu umbigo, entupir-lhe as narinas
de hlitos melosos, e dizer-lhe: sou eu, gana, sou eu, mariposa, sou Karl,
esse que h de te chupar eternamente a borboleta se tu lhe permitires
longa vida na olorosa quirica do planeta. (CS, p. 68-69)
Ainda cabem digresses sobre as relaes hierrquicas, sobre suas opinies sobre o
psicanalista Otto Rank e sobre certa lngua fundamental descrita por Daniel Schreber (um
juiz esquizofrnico que teve suas memrias publicadas e interpretadas por Freud).
Podemos notar facilmente que todas essas divagaes acabam por desembocar em um
excesso de cerebralismo que, juntamente como uma avalanche de referncias mais
pontuais a escritores e intelectuais, semelhana de Contos descrnio. Textos grotescos,
107
108
projeo textual de Hilda Hilst. a partir de uma referncia a um poema do livro de poesia
Buflicas, publicado no ano seguinte (1992), no qual a autora mantm o esprito de
deboche iniciado com O caderno rosa de Lori Lamby, que a relao se explicita:
109
O jogo fica ainda mais cmico quando Tiu comea a utilizar qualquer palavra dita
por Eullia como motivao para seus textos. O conto seguinte elaborado a partir de novo
mote gerado por Eullia: Num me pergunta mais nada, escreve qualqu bestera. (Ibidem)
O texto que se segue chama-se Bestera e versa sobre uma velha rica que resolve beber e
berimbar antes de desaparecer da terra. (CS, p. 100) Para tanto, contratou uma secretria
para servir de intermediria na contratao de parceiros sexuais. Um deles lhe indica um
amigo chamado Bestera, supimpa de caceta (CS, p. 106), que tem esse apelido porque
um cara quis dar o roxinho e muita grana pra ele, e ele respondeu: cu de mancebo s espio
e no meto. Todo mundo achou uma bestera, porque com grana a gente mete em qualquer
buraco. (CS, p. 106) A justificativa para o apelido do personagem to inusitada quanto o
ttulo do conto imotivado em relao ao enredo, o que remete s exigncias muita vezes
descabidas dos editores s quais o escritor tem de se esforar por cumprir, mesmo sob pena
de descaracterizar seu texto.
Ao comentrio da parceira tadinha da via... mas ela se divertiu n? Agora se
achegue... pra de escrev, descansa, vem v... hoje sbado. (CS, p. 107), Tiu escreve o
conto intitulado Sbado.
narrativas mais complexas, como mudana de ponto de vista e refletorizao, o texto, curto
mas denso, acompanha, durante um sbado qualquer, o conflito interior de um homem
desconfiado da traio da mulher. Um pequeno trecho pode dar conta de sua maior
complexidade em relao aos outros contos:
A reao de Eullia vem quebrar o tom grave do texto e inserir nova nota de ironia
narrativa: num entendi nada. c no vai par, Tiu? t triste. (CS, p. 112) O senso
comum ridicularizado e a questo da mediocridade da produo literria que parte das
demandas do gosto mdio emerge com toda fora, principalmente porque, apesar de mais
elaborado, o conto no ininteligvel.
O ltimo conto chama-se Triste, novamente desenvolvendo o comentrio de
Eullia. Trata de um homem que s dizia coisas estranhas a quem encontrasse. Falava
principalmente da dificuldade de ser compreendido (qualquer semelhana com Hilda no
110
mera coincidncia) e sua frase preferida era Nem tudo pode ser arrumado. Quando sua
ladainha muda para quero fud, o homem morto a pauladas em praa pblica. No bolso
do morto, encontraram a fotografia de um menino segurando um porco. Atrs da foto, os
dizeres: meu primeiro amor. O homem, conclui o narrador, foi enterrado com fotografia
e tudo. Apesar da apatia com que se narram esses eventos horrendos, o conto leva Eullia
s lgrimas e faz Tiu desistir de suas tentativas frustradas de agrad-la. O escritor agora
utilizar suas prprias palavras como mote para uma narrativa longa, com direito a ttulo e
epgrafes, na qual estar exposta sua personalidade em contraste com a de sua mscara
ficcional apresentada na primeira parte de Cartas de um sedutor.
De outros ocos trata de um vazio bem diferente do intentado com a construo do
venal e raso Karl. Seu objeto de ateno a relao angustiada que Tiu estabelece com o
mundo, relao esta agravada pelas presses do mercado interferindo em sua criao. A
obra encaixada revela explicitamente, ao contrrio de O caderno rosa de Lori Lamby e
Contos descrnio. Textos grotescos, as inquietaes do escritor preterido pelo mercado:
Retomo meu oco. Mas desta vez buscando nada. S espiando. (CS, p. 121) A narrativa
pretende ser a estilizao de uma fala interior que se desenvolve durante o ato da escrita
ficcional, ou seja, procura representar o que passa na mente do escritor no momento em
que tenta escrever para o mercado. Como esta opo lhe imposta, a recriao dos
movimentos de sua conscincia revelar ao leitor a crise desse autor que segue demandas
que lhe so totalmente exteriores e no condizem em absoluto com seu projeto artstico. O
objetivo principal da recriao literria do espao mental desse autor opor o trabalho
intelectual de Tiu utilizao de frmulas semi-prontas de seu personagem Karl. Enquanto
este se dedica a fazer os leitores esquecerem que so mortais e estrume (CS, p. 138), o
texto de Tiu se aprofunda em reflexes existenciais e em preciosismo lingstico
justamente o que a produo pautada no mercado execra. Sua abordagem do sexo, por
exemplo, no lugar do esvaziamento da pornografia comercial, motivo para pensar a
existncia: Quando gozo espio a amplido. A minha amplido aqui de dentro. (CS, p. 17)
Embora ambos se valham da explicitao do sexo, inclusive com o uso de vocbulos
obscenos, a diferena entre suas concepes bem marcada no texto: Eu comia as
lagostas, olhava a aquarela e pensava: e pensar que tudo vai ser esfrangalhado pela minha
rodela. Enquanto isso ele, Karl, dissertava a respeito do lindo anel cheiroso de sua irm
Cordlia. Crpula. (CS, p. 127)
111
112
113
que foi hem, Tiu? /por qu?/ suspirou fundo, bem?/ foi nada no. Foi
algum aqui que desmaiou./ t com vontadinha, benzinho./ ?/ num vai
par de escrev no?/ logo mais, Eullia./ l pra mim, v, bonito?
coisa que faz bem pro sprito?/ no, Eullia, coisa porca./ u, Tiu, tu no
disse que ia par com tudo isso?/ s mais um pouquinho, depois s vou
falar do pau-barbado de Deus. (CS, p. 136-137)
O advrbio aqui, est claro, refere-se ao texto que Tiu escreve s vistas do leitor.
A tentativa de representar a dinmica da inveno literria na mente do escritor leva
inclusive descrio de um momento de inspirao de Stamatius, que deve ser tolhido
porque no se adapta s exigncias comerciais:
114
Mais uma vez possvel notarmos uma interveno de Eullia imprimindo a noo
de texto em progresso. No entanto, preciso salientar que a sincronia pretendida entre o
processamento dos elementos do real na mente do escritor e sua reproduo verbal
muitas vezes implodida pela instalao de um visvel paradoxo no texto, como no trecho
que se segue:
O trecho fala por si s. Tiu equiparado a todos os outros personagens que povoam
Cartas de um sedutor. Alm disso, a ficcionalidade de Eullia atestada explicitamente,
bem como o processo criativo que a engendrou. Mais que isso: Eullia apresentada como
14
Esta figura tambm est presente em O caderno rosa de Lori Lamby e Contos descrnio. Textos
grotescos. Segundo Crasso, todos vem o seu demnio quando resolvem escrever um livro.
115
mais uma mscara ficcional de Tiu, o que vem a reforar o carter paradoxal desse escritor
que ora adere ao mercado, ora o repele. Na pele de Eullia, Stamatius mostra sua face
senso comum e admite, mesmo que momentaneamente, a impossibilidade de ignorar
totalmente as imposies da indstria editorial. Eullia a fora que o puxa para a
realidade concreta e o obriga a repensar continuamente seu posicionamento frente s
exigncias mercadolgicas.
O desfecho de De outros ocos se assemelha ao das cartas de Karl. Se antes a vrgula
marcava um vocativo que indicava a equiparao das entidades no mesmo plano ficcional
(Vou engolindo, Eullia- CS, p. 89), agora ela suprimida para fazer o objeto do verbo
denunciar o desnvel de planos: Vou engolindo Eullia. (CS, p.148) Stamatius demite-se
de si mesmo e fica muito mais sozinho. (Ibidem) Essa a deixa para o terceiro livro
encaixado em Cartas de um sedutor, Novos antropofgicos, em que possvel sentirmos
aplacada a tenso entre as posies antagnicas defendidas pelas mscaras de Tiu.
No sendo mais responsvel pela mediao do relato, Tiu cria narradores para a
srie de oito mini-contos que fecham Cartas de um sedutor. Nesses escritos, vemos um
escritor finalmente livre das presses comerciais (um de seus personagens literalmente
mata seu editor) e que por isso pode ousar na abordagem de situaes repulsivas totalmente
avessas ao conforto que a indstria cultural tem por objetivo proporcionar ao seu
consumidor. Os textos flertam com a crueldade, tratando com naturalidade e ironia o lado
obscuro do ser humano. Um homem entediado com a esposa pedante resolve mat-la a
facadas e come-lhe os dedos; um outro corta o bico do seio da mulher por cime e enfeita
com ele um sorvete. Quando a violncia no convocada em sua forma mais sangrenta,
aparece como manifestao de impulsos sexuais reprimidos: um homem tem uma
experincia pedfila num banco de uma praa e desde ento no consegue ter mais relao
com mulher alguma; um outro, que proclamava horror ao sexo, acaba encontrando prazer
na experincia carnal com rapazes; um jovem, depois de ter perdido a virgindade com uma
moa empregada de sua me, desenvolveu a disfuno de s conseguir prazer fazendo o
sinal da cruz e obrigando a parceira a repetir ai Jesus.
O que esses escritos curtos porm suficientemente perturbadores demonstram a
partir da representao da hybris presente em todo ser humano seja ela liberada ou
reprimida, porm sempre potencial o aspecto transgressor de toda obra de arte.
Segundo Edgar Morin (1998), sem a desordem da afetividade, as irrupes do imaginrio e
a loucura do impossvel no haveria criao. O homo demens presente em todos ns deve
116
ser rechaado em nome da ordem social, mas pode e deve ser liberto nas manifestaes
artsticas. O compromisso destas com as vrias formas possveis de experincia humana
alis, dessa matria que se nutre , inclusive aquelas que ameaam nossa humanidade.
O artista, repetindo Sontag (1987), livre explorador dos perigos espirituais. A indstria
cultural, comprometida que com os lucros financeiros, no pode ousar provocar em ns
nada alm do que o conforto e a comodidade de comportamentos pr-estabelecidos. Seu
ideal o da ordem e o da assepsia. Por isso a reao de Eullia depois de ouvir o conto do
rapaz acometido por enorme flatulncia durante o coito: Que coisa nojenta, Tiu./ por qu,
Eullia?/ porque ningum gosta de falar dessas coisa./ pois olha, Eullia, se todo mundo
lembrasse do que lhe sai pelo cu, todo mundo seria mais generoso, mais solidrio... (CS,
p. 169) O oitavo mini-conto brinca com essa dificuldade do sendo comum de lidar com o
que foge s suas expectativas: um poeta se suicida depois que sua esposa no compreende
a metfora do verso que perseguia h anos.
A violncia que tema desses textos principalmente pelo tom despreocupado e
debochado com que so narrados torna-os refratrios ao leitor comum. O incmodo que
provocam se contrape ao mundo das certezas absolutas da indstria cultural e constituem
a palavra final do escritor que enfim permanece ao cabo da trilogia. de Stamatius, o autor
ficcional comprometido com a pesquisa formal e a investigao lingstica, a fala que
fecha Cartas de um sedutor e sela sua opo derradeira:
6. CONCLUSO
No importa a mediocridade geral da produo: a excelncia termina
sempre por sobressair e se impor.
(Octavio Paz)
A leitura do conjunto das trs obras que compem a trilogia obscena de Hilda Hilst
procurou demonstrar o emprego da ironia, instrumento de questionamento por excelncia,
como princpio construtor dos textos. As noes mais elementares evocadas por este
recurso, a saber, a fratura entre o que se mostra e o que se , assim como o jogo com a
coexistncia de idias contraditrias, no dizem respeito somente sua feio retrica, mas
tambm sua produtividade no mbito literrio. A atitude irnica em arte faz vacilar as
categorias do real e do ficcional, assinalando sua existncia enquanto produto de uma
imaginao criadora. A ironia como projeto esttico problematiza as duas acepes que
verbo latino fingere adquiriu atravs do tempo, estabelecendo a histria etimolgica do
nosso termo fico: fingere como ato formativo dar forma ao informe ; fingere como
engodo forma que pode pr-se a servio do engano. O que a ironia especificamente
literria faz justamente denunciar o ato formativo subjacente a todo artefato artstico,
rechaando o logro. Segundo Karlheinz Stierle:
Como obra de arte, a fictio pode muito bem remeter a si mesma; como
engano, no menos se esconder. O duplo sentido da palavra, em sua
disposio significativa, permite a oscilao entre os dois. Isso se torna
particularmente evidente quando o meio da fico a linguagem. (2006,
p.15)
O projeto irnico hilstiano concretizado nas trs narrativas aqui interpretadas joga
deliberadamente com todos esses significados: uma arte de brincar, como ficou dito
pela autora no poema que prenunciou a publicao da trilogia. primeira vista, o sentido
irnico mais aparente est no fato de as obras se apresentarem como narrativas palatveis
destinadas ao grande pblico, embora, quando investigamos detidamente os textos,
percebamos sua grande complexidade formal e hostilidade ao gosto mdio. A pornografia
escolhida como estratgia para conquistar o mercado serve ento a outros propsitos que
no aqueles que possam ser sugeridos em um primeiro momento: alm de metfora para o
relacionamento de subjugao do escritor contemporneo ditadura editorial, pretexto
para uma reflexo sobre o fazer literrio e para uma reafirmao da pesquisa formal em
118
119
envolta. Quando no condenada pelo tema vil, esse mesmo tema foi ignorado para que se
exaltasse seu alto rendimento esttico.
A questo da excitao provocada pelo texto pornogrfico, como enunciamos no
segundo captulo, no pode ser considerada o bode expiatrio da excluso da pornografia
do reino artstico, at porque, embora sejam continuamente reduzidas s frmulas
simplrias difundidas pela pornografia comercial, nossas pulses sexuais obedecem a
mecanismos muito mais complexos que aqueles que guiam os instintos dos animais, pois
que so regidas pelo desejo e pela imaginao. D. H. Lawrence bastante elucidativo a
esse respeito ao afirmar que a pornografia no pode ser equiparada de maneira alguma
inteno deliberada do artista em despertar os apetites sexuais do leitor, mas sim com sua
tentativa de denegri-los e rebaix-los (1947, p. 652-653). Assim, considerar a excitao
fsica um defeito per se, ou que esta seja conseguida apenas com estratgias narrativas
muito especficas, contribuir para uma viso bastante simplria da sexualidade humana.
Embora a denotao tpica do vocabulrio obsceno possa facilitar o efeito fsico, este pode
dar-se na sua ausncia. Como bem observa Eliane Robert Moraes, as relaes entre o
plano simblico e o real no se regem por leis mecnicas e qualquer atribuio nesse
sentido pecar por falta de provas. (2006, p. 152-153) Estando excluda de nosso alcance
a possibilidade de uma investigao emprica acerca dos estmulos fsicos provocados pela
leitura das obras pornogrficas literrias, -nos imprescindvel, ento, atermo-nos a uma
definio de pornografia que permita rigor analtico, qual seja, a da explicitao de
condutas sexuais.
Tal explicitao pode dar-se sem a utilizao de palavras de baixo calo, sem que
por isso a cena obscena seja menos visvel mentalmente pelo leitor. Dino Preti (1984), por
exemplo, analisa o fenmeno do vocabulrio comum que, considerado em um contexto
marcado pelo tom malicioso, pode passar a representar idias ligadas obscenidade.
Podemos lembrar tambm que Fanny Hill (1989)
15
A obra foi publicada pela primeira vez em dois volumes: o primeiro em 1748 e o segundo em 1749.
120
excesso metafrico observado na trilogia, que aparece ao lado dos vocbulos vulgares, no
suficiente para negarmos a abordagem explcita da sexualidade nas narrativas ele
apenas denuncia uma preocupao meticulosa com a palavra, objeto de investigao do
escritor literrio. Sua falta de preciso lingstica, ou seja, de realismo, mais uma
maneira de opor-se pornografia estritamente comercial.
Na explanao que D. H. Lawrence faz acerca de seu conceito de pornografia,
acima aludida, esto anunciadas as diferenas entre essas duas formas de exposio do
sexo: uma est inscrita nas leis do mercado e destinada ao consumo imediato, enquanto a
outra expresso artstica da experincia humana. O problema se instala, agora, no na
representao pura e simples dos impulsos sexuais do homem e no seu potencial
afrodisaco, mas no choque entre o corpo banalizado pela indstria cultural e o corpo como
espao de resistncia e liberdade. (SANTIAGO, 1989, p. 28)
Susan Sontag quem melhor resume a oposio contrria representada por
Goulemot. A autora contrape claramente a pornografia como contaminao da sade
sexual da cultura (1987, p. 61) e a pornografia levada a cabo artisticamente por autores
como Sade e Bataille, para quem o obsceno uma noo primal do conhecimento
humano, algo muito mais profundo que a repercusso de uma averso doentia da sociedade
ao corpo. (Ibidem) A autora defende com rigor a idia de que essa segunda acepo de
pornografia seja interpretada esteticamente, e no como documento comprobatrio de
patologias individuais ou sociais:
(...) a arte (e fazer arte) uma forma de conscincia; seus materiais so a
variedade de formas de conscincia. Nenhum princpio esttico pode
fazer com que essa noo da matria-prima da arte seja construda
excluindo-se mesmo as formas mais extremas de conscincia, que
transcendem a personalidade social ou a individualidade psicolgica.
(Ibidem, p. 49 grifo da autora).
121
justamente porque est circunscrita ao campo simblico. (2006, p. 156) Para autora, os
escritores pornogrficos dessa estirpe fazem da criao literria uma forma de descoberta
daquilo que a realidade recusa, operando uma espcie de ruptura com o mundo e, por
conseqncia, com as exigncias sociais de ordem tica e moral. (Ibidem, p. 11)
trilogia hilstiana tambm comparece a abordagem radical da besta que habita o
homem e o ronda qual fantasma: a pedofilia, o incesto, a crueldade. Todos os interditos
basilares so transgredidos e a carne festejada com humor impagvel. A pornotopia; a
caracterizao de personagens pelo exterior, sem maior aprofundamento psicolgico; a
focalizao nos rgos e atos sexuais; a estrutura episdica; a intercambialidade entre
parceiros; a variabilidade de formas de satisfao do prazer; a insipidez emocional todos
os elementos caros imaginao pornogrfica comparecem aos textos, como procuramos
deixar claro na interpretao dos mesmos. Mas o rendimento esttico das narrativas
provm igualmente de uma fonte inusitada: o trabalho crtico com as convenes da outra
pornografia, a comercial. Alis, na mistura de clich e experimentalismo que reside o
ponto fulcral da produtividade literria do texto hilstiano.
Visando a tematizar uma possvel crise de conscincia do escritor contemporneo
que, ao se profissionalizar, deve abdicar cada vez mais de seus projetos artsticos pessoais,
a autora se projeta ficcionalmente nos textos a partir de dois personagens-escritores de
vises opostas sobre a literatura. Assim, Lori Lamby, Crasso e Karl, escritores amadores,
representam a deciso de escrever para o mercado, sem qualquer preocupao com o
mrito literrio de seus livros. A matria obscena no lhes parece problemtica; da a
desenvoltura com que narram suas aventuras sexuais e se utilizam das convenes
pornogrficas. No por acaso que tambm o dinheiro para eles conquista fcil, seja pela
prostituio, por negociaes ilegais ou por herana. Os outros trs escritores que com
estes fazem par o pai de Lori, Hans Haeckel e Stamatius em tudo se lhes opem. A
relao desses autores profissionais com a pornografia comercial no pacfica: ou se
recusam terminantemente a escrev-la ou passam por abalos emocionais ao dedicarem-se a
ela; em ambos os casos a escrita para o mercado colocada em xeque. Quanto ao dinheiro,
este lhes negado sob todas as formas. O suicdio e a mendicncia so os representantes
mximos dessa carncia.
A maneira como esses dois autores se apresentam nas narrativas diferenciada. Em
O caderno rosa de Lori Lamby, h uma espcie de curto-circuito de nveis de produo
textual, causando certa confuso quanto autoria do texto. Em Contos descrnio. Textos
122
grotescos, a confuso amenizada pela delimitao dos discursos dos dois escritores,
sendo que podemos ainda observar uma fuso inusitada da autoria quando o autor que
escreve para o mercado comea a sentir-se influenciado pela leitura dos escritos do outro
autor, o sofisticado. Finalmente, em Cartas de um sedutor, as obras encaixadas na
narrativa maior a narrativa do processo de elaborao de Cartas de um sedutor tm sua
autoria estritamente delimitada, de modo que nos possvel identificar claramente as
diferenas entre um e outro discurso. O continuum que podemos observar da indistino
dos autores at a palavra final assumida pelo escritor preterido pelo mercado delineia um
percurso gradativo de tomada de conscincia frente ao fenmeno da literatura comercial: se
de incio a proposta de escrever para o mercado parece to sedutora a ponto de o escritor
gnio esconder-se por trs do discurso do escritor venal, ao fim do processo a
indeciso parece ter se resolvido: a voz que prevalece indiscutivelmente a do artista.
Corrobora nossa viso o fato de a autora, depois de selar sua opo na contramo do
mercado ao fim de Cartas de um sedutor, ter retomado o fio de sua fico reflexivoexistencial com Rtilo nada, em 1993, cedendo de vez s suas demandas artsticas.
Na tenso entre as posies antagnicas dos dois autores ficcionais podemos
entrever novos desdobramentos da ironia. Em primeiro lugar, o jogo com os
posicionamentos contraditrios que se criticam mutuamente e do forma narrativa.
Aliado a isso, temos o fato de tais autores ficcionais de personalidades opostas serem na
verdade desdobramentos de um nico autor, o que coloca em relevo a prtica irnica do
escritor que se divide simultaneamente em sujeito e objeto de conhecimento, distanciandose criticamente de si mesmo e de sua obra. Acima de tudo, um artista capaz de autoironia. Hilda Hilst, sob as mscaras que criou, assumiu posicionamentos contraditrios
(conivncia/ oposio ao mercado) da mesma forma que os colocou em perspectiva,
julgando-os. A ironia comparece ento como paradoxo. H ainda um jogo possvel entre
essncia e aparncia: o escritor que se mostra como o mercado deseja esconde o escritor
insatisfeito com a inevitabilidade de suas escolhas.
A mise en abyme dupla do processo de escrita ficcional tal qual descrita acima
articula ainda de outra forma os propsitos irnicos da autora. Ao levar para dentro do
universo diegtico a entidade materialmente responsvel pelo texto, o procedimento acaba
por chamar a ateno tanto para o contexto de produo externo ao texto (a opresso do
escritor frente indstria editorial), quanto para o contexto de produo interno (o fazer
literrio em si levado a cabo por esse mesmo escritor). Assim, a mise en abyme consegue
123
unir os dois alvos da crtica hilstiana. No primeiro caso, a ironia se mostrar pelo ridculo a
que esto expostos editores e pblico de massa, bem como pela reapropriao crtica dos
clichs da literatura de mercado. No segundo caso, a ironia se far sentir pela reafirmao
do carter de artefato do texto tecido verbal que , ao deixar que o nvel da elaborao
ficcional emerja sobre a superfcie da representao.
O imprio do realismo, no sentido de uma realidade dada de antemo que deve ser
reproduzida, est rudo em ambas as circunstncias. Porque se afirma literatura de
qualidade, a trilogia hilstiana no comunga com o logro imposto pela produo cultural
massificada. Da mesma forma que, camuflando a arbitrariedade dos signos em relao ao
real, a literatura realista stricto sensu incita a crena na naturalizao do signo (almejando
passar-nos a impresso de que estamos diante do real, e no do ficcional), tambm a
propaganda e os meios de comunicao em geral tratam como natural uma (hiper-)
realidade construda discursivamente para defender o lucro, o consumo e a alienao.
Nesse sentido, o projeto irnico hilstiano, ao assinalar que o narrado no dado da
realidade, mas construo verbal da instncia de enunciao, desconstri a idia de fico
como engodo apenas; ao expor o jogo de interesses que est por trs da produo do livro
como mercadoria e suas conseqncias para a literatura como forma de arte, desfaz as
verdades constantemente disseminadas pela indstria cultural seus critrios de valorao
baseados em nmeros, sua ideologia homogeneizante, sua funo entorpecente.
Concordar com o fato de, hoje em dia, nada existir fora da indstria cultural no
significa defender que a literatura deva render-se ao consumo em larga escala como sua
motivao primeira. Este o fim do processo; o incio est nas inquietaes do artista e no
seu trabalho com a palavra para dar forma experincia humana. A alta carga crtica
encontrada na trilogia obscena de Hilda Hilst visa justamente a colocar em xeque uma
evidente tendncia naturalizao do processo de submisso do artista s leis do mercado,
indo de encontro s tendncias recentes de se considerar a influncia da indstria cultural
na produo literria algo no problemtico. Claro que a conjuntura atual nos fora a
considerar inevitvel a insero do escritor e do livro no circuito da produo em massa de
mercadorias culturais. A grande questo do ficcionista hoje diz respeito s estratgias de
que deve lanar mo para colocar seu livro em circulao no mercado sem que seja
necessrio renunciar a suas convices artsticas ou seja, como ficou dito em outro
momento, seu objetivo salvaguardar a criao na repetio. preciso que se diga que o
problema colocado por Hilda Hilst no o da ilegitimidade de ganhar dinheiro com a
124
literatura, muito pelo contrrio: seu embate justamente com o estreitamento das
possibilidades de se fazer literatura de qualidade e ainda assim ter a possibilidade de
encontrar um espao no mercado. Por mais que se tente propagar o contrrio, o livro no
uma mercadoria como qualquer outra. As necessidades que busca satisfazer so de ordem
totalmente diversa das que caracterizam parcela significativa dos produtos destinados ao
consumo massificado. Em entrevista j citada ao jornal O Globo, em 1997, Hilda Hilst
demarcou claramente esta posio: J disseram que detesto os leitores. uma piada
infeliz. Eu amo os leitores, juro. Mas quando trabalho no penso neles, como fazem muitos
autores. E estes produzem coisas diferentes do que eu entendo por literatura.
A leitura da trilogia nos fora ento a relativizar aquilo que Jameson (2007) e seus
seguidores afirmam ser a diferena cabal da produo cultural contempornea em relao a
perodos anteriores, a saber, o apagamento das fronteiras entre a alta cultura e a chamada
cultura de massa. No caso da literatura, observa-se que os textos aparecem impregnados
das formas e contedos da indstria cultural, como se por uma contaminao inevitvel,
mesmo aqueles considerados de alto rendimento esttico. Na trilogia, contrariamente a essa
tendncia, o double coding (a conjugao de estilemas cultos e de massa) no comparece
como sinal de um processo natural de contgio entre sistemas semiticos diferentes.
Mesmo considerando que justamente na fuso de dois cdigos conflitantes que reside o
principal foco de produtividade da trilogia hilstiana, no podemos deixar de assinalar que a
apropriao dos estilemas da literatura de consumo uma apropriao irnica, ou seja, sua
utilizao aponta para o intuito de submeter essa mesma literatura ao crivo da crtica para
assim problematizar a situao do escritor contemporneo frente s demandas do capital.
nesse sentido que podemos considerar a trilogia uma metapornografia, pois faz
uso consciente e reflexivo das convenes da pornografia comercial, de modo que, se seu
intuito inicial de escrever bandalheiras fracassou, no foi por desconhecimento das regras
de funcionamento do gnero. Tivemos a oportunidade de demonstr-lo na interpretao da
obras. Alm disso, a trilogia tem o processo de construo de narrativas pornogrficas
tomado como tema e assim como a metafico no deixa de ser fico, o mesmo pode ser
dito em relao metapornografia.
Isto posto, resta-nos enfatizar que Hilda Hilst no pretendeu de forma alguma fazer
uma espcie de defesa da literatura erudita e elitista. Suas declaraes sobre a imagem de
tbua etrusca difundida a seu respeito so exemplares de seu incmodo frente sua fama
de ilegvel. A autora, como afirmado em outro momento, queria ficar no corao do
125
outro (O Globo, 1990, p.4), mas cada vez mais sua tarefa era dificultada pelas leis do
mercado. Sua defesa era pela liberdade de criao e contra o engessamento das
potencialidades inventivas do artista, da podermos afirmar que a crise de conscincia do
artista tematizada na trilogia uma falsa crise ou seja, mais um ndice de ironia. A
tenso entre adequar-se ao mercado e apostar no experimentalismo estava desde sempre
resolvida na prpria tessitura ficcional, de extrema complexidade formal. Hilda Hilst, com
sua trilogia obscena, reafirma o valor esttico em detrimento do valor de troca e pode,
assim, resistir prova do tempo.
126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
127
128
129
130
MORAES, Eliane Robert. A obscena senhora Hilst. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12
maio 1990. Idias/ Livros.
___________; LAPEIZ, Sandra M. O que pornografia. So Paulo: Brasiliense, 1984.
____________. Lies de Sade: ensaios sobre a imaginao libertina. So Paulo:
Iluminuras, 2006.
MORIN, Edgard. Culturas de massa no sculo XX. Rio de Janeiro: Forense, 1967.
_____________. Amor, poesia, sabedoria. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
MUECKE, D. C. The compass of irony. London: Methuen, 1969.
OLIVEIRA, Leandro de. Gestos que pesam: performance de gnero e prticas
homossexuais em contexto de camadas populares. Dissertao (Mestrado em Sade
Coletiva) Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, Instituto de Medicina
Social, 2006.
PAES, Jos Paulo (seleo, traduo e introduo). Poesia ertica em traduo. So Paulo:
companhia das letras, 1990.
PAZ, Octavio. A outra voz. So Paulo: Siciliano, 1993.
PCORA, Alcir. No pornogrfica a pornografia de Hilda Hilst. Correio Popular,
Campinas, 7 nov. 1991.
___________. Hilda Hilst: call for papers. Germina: revista de literatura e arte. Maio
2005.
Disponvel em: http://www.germinaliteratura.com.br/literatura_ago2005_pecora.htm.
Acesso em 26 de junho de 2006.
PELLEGRINI, Tnia. A imagem e a letra: a prosa brasileira contempornea. Campinas:
UNICAMP, 1993.
PORRO, Alessandro. Hilda Hilst lana novo romance e se diz incompreendida por pblico
e crtica (entrevista). O Globo, Rio de Janeiro, 3 maio 1997.
PRETI, Dino. A linguagem proibida: um estudo sobre a linguagem ertica. So Paulo: T.
A. Queiroz, 1984.
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.
ROSENFELD, Anatol. A viso grotesca. In: _______. Texto/ Contexto.
Perspectiva, 1973.
So Paulo:
131
SANGUINETI, Edoardo. Sociologia da vanguarda. In: COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria
da cultura de massa. Rio de Janeiro: Saga, 1969.
SANTIAGO, Silviano. Fechado para balano (60 anos de modernismo). In: PROENA
FILHO, Domcio (org.). O livro do seminrio. Ensaios. (Bienal Nestl de Literatura
Brasileira) So Paulo: LR, 1983.
______________. Prosa literria atual no Brasil. In: _________. Nas malhas da letra. So
Paulo: Companhia das letras, 1989.
SANTOS, Maria de Lourdes Lima dos. Cultura, aura e mercado. In: MELO, Alexandre.
(org.). Arte e dinheiro. Lisboa: Assrio e Alvim, 1994.
SCHMALHAUSEN, Samuel D. The freudian emphasis on sex. In: McDERMOTT, John
Francis. The sex problem in modern society. New York: The modern library, 1931.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Regimes representativos da modernidade. Alceu. Rio de
Janeiro, v.1, n. 2, jan-jun 2001. Disponvel em http://publique.rdc.pucrio.br/revistaalceu/media/alceu_n2_Schollammer.pdf. Acesso em 17 de novembro de 2007.
____________. procura de um novo realismo Teses sobre a realidade em texto e
imagem hoje. In: _______; OLINTO, Heidrun Krieger (org.). Literatura e mdia. Rio de
Janeiro: Ed. PUC-Rio; So Paulo: Loyola, 2002.
SILVA, Ams Coelho da; MONTAGNER, Airto Ceolin. Dicionrio Latino-Portugus.
Rio de Janeiro: Ams & Airto, 2005.
SODR, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1978.
____________ . Best-seller: a literatura de mercado. So Paulo: tica, 1985.
SONTAG, Susan. A imaginao pornogrfica. In:__________. A vontade radical. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. Linha de pesquisa: Revista
de Letras da UVA. Rio de Janeiro, Universidade Veiga de Almeida, vol. 1, n. 1, out. 2000.
STANZEL, Franz. Narrative situations in the novel. Bloomington: Indiana University
Press, 1971.
STIERLE, Karlheinz. A fico. Traduo Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Caets, 2006.
SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao ps-moderno. So Paulo: Nobel, 1991.
VILLANUEVA, Daro. Teoras del realismo literrio. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004.
WATT, Ian. The rise of the novel: studies in Defoe, Richardson and Fielding. Los
Angeles: University of California Press, 1965.
132
WAUGH, Patricia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. London:
Routledge, 1996.
WILDE, Oscar. Preface. The picture of Dorian Gray. London: Peguin, 1994.
WINCKLER, Carlos Roberto. Pornografia e sexualidade no Brasil. Porto Alegre:
Mercado aberto, 1983.