UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
TESE DE DOUTORADO

RAQUEL DO MONTE

Devir-mundo: a errncia no cinema contemporneo

Recife, PE.
2015

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Devir-mundo: a errncia no cinema contemporneo

Raquel do Monte Silva

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade

Federal de Pernambuco como requisito para
a obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao.

Orientador: Professor Dr. Eduardo Duarte

Gomes da Silva

Linha de pesquisa: Esttica e cultura da

imagem e do som

Recife, PE
2015

Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria Valria Baltar de Abreu Vasconcelos, CRB4-439
M772d

Monte, Raquel do
Devir-mundo: a errncia no cinema contemporneo / Raquel do Monte.Recife: O Autor, 2015.
186 f.: il.
Orientador: Eduardo Duarte Gomes da Silva.
Tese (Doutorado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Comunicao, 2015.
Inclui referncias.
1. Comunicao. 2. Cinema. 3. Ontologia. 4. Fenomenologia. I. Silva,
Eduardo Duarte Gomes da (Orientador). II. Titulo.
302.23

CDD (22.ed.)

UFPE (CAC 2015-122)

Dedicada Conceio do Monte, minha me, sem a qual nenhuma

sensibilidade seria substantiva.

O Ser o que exige de ns criao para que dele tenhamos conhecimento.

Merleau-Ponty

AGRADECIMENTOS

Muitos

afetos

somaram-se

para

resultar

neste

trabalho.

Muita

compreenso, acolhimento, trocas e renncia integram o esprito destas folhas

que seguiro. Elas representam a materialidade um sonho e a dedicao a um
projeto acalentado h pelo menos 13 anos, quando iniciei a graduao. A
concluso desta etapa, este momento de passagem, no seria possvel sem a
ajuda direta e indireta de algumas pessoas queridas que menciono a seguir, j
desculpando-me das ausncias, visto que a esta altura dos acontecimentos a
memria j apresenta-se precria.
Ao meu orientador, Eduardo Duarte, pela disponibilidade, pela parceria,
pela amizade. Se no fossem as orientaes, as construes desafiadoras de
pensamentos, o movimento de abertura para o novo, nada disso teria se
materializado.
Aos professores e, sobretudo, aquele da banca de qualificao, Angela
Prysthon e Marcelo Coutinho, pelo olhar atento, pormenorizado, pela crtica
sempre delicada e precisa, pelas observaes.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES) pelo financiamento desta pesquisa.
Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e em especial a Jos
Carlos e Cladia pela ateno, simpatia e pronto-atendimento.
Aos meus pais, Normando e Conceio, que me conduziram desde
sempre aos caminhos do conhecimento atravs do amor leitura, do olhar
atento e crtico, da disposio existencial em investigar e questionar, tudo com
a ancoragem do amor sempre presente.
minha av Irene que sempre me apoiou nas escolhas. minha gata
Nina, presena constante, sempre ao lado do computador, nas noites insones
de estudo, de leitura e de produo textual.
Aos amigos pelo incentivo e compreenso s inmeras ausncias.

Resumo
Esta pesquisa investiga o modo como a errncia encenada no cinema
contemporneo a partir da observao e anlise do corpo, tempo e espao.
Para tanto, lana-se um olhar conduzido pela experincia desencadeada na
prpria relao com as obras, bem como ancorado na investigao que se
volta para o movimento em que aparece o fenmeno da errncia. Nesta
trajetria discusses vinculadas ao campo cinematogrfico e uma articulao
entre o pensamento fenomenolgico de Merleau-Ponty e o ps-estruturalismo
de Gilles Deleuze serviram de base para a ambincia sensvel que substantiva
o olhar e que impregna a investigao. Deste modo, a partir de uma atmosfera
afetiva formou-se uma sistematicidade conduzida por um olhar fenomenolgico
que incorpora a prpria fluidez do trnsito como forma. Na cartografia afetiva
que foi desenhada e que derivada do encontro com obras como Paisagem na
neblina (1988), Transeunte (2010), Viajo porque preciso, volto porque te amo
(2010), O Cu de Suely (2008), Eles voltam (2012) Gerry (2002), O Andarilho
(2007) e Jornada para o Oeste (2014) h o desejo de se compreender as
singularidades e as especificidades do fenmeno errtico a partir de um
mergulho ontolgico. Sendo assim, a questo que mobilizou a relao com as
obras sustenta-se na seguinte indagao: como a experincia da errncia no
cinema contemporneo veicula esteticamente entre-lugares afetivos que
especularmente constituem uma forma de existncia e um perceber-se que
apontam para a representao da relao do Eu com o mundo sensvel?

Palavras-chaves:
Fenomenologia;

Cinema

contemporneo;

Errncia;

Ontologia;

Abstract
This research investigates how the wandering is staged in contemporary
cinema through from the observation and analysis of the body, time and space.
Therefore, launches a look conducted by experiment triggered in own the
relation with the works and anchored in research that turns to the movement in
which it appears the wandering phenomenon. In this trajectory discussions
linked to the film field and a link between the phenomenological Merleau-Ponty
and post-structuralism of the Gilles Deleuze formed the basis for the sensitive
ambience that substantive the look and impregnates the research. Thus, from
affective atmosphere formed a systematicity conducted by phenomenological
look that incorporates itself fluidity of traffic as a form. In the affective mapping
that was designed and is derived from the meeting with works like como
Paisagem na neblina (1988), Transeunte (2010), Viajo porque preciso, volto
porque te amo (2010), O Cu de Suely (2008), Eles voltam (2012) Gerry
(2002), O Andarilho (2007) e Jornada para o Oeste (2014) there is the desire to
understand the singularities and specificities of erratic phenomenon from an
ontological dip. Thus, the question that mobilized the relationship with the works
is based on the following question: how the experience of wandering in
contemporary cinema aesthetically conveys between-places affective that
specularly consist a form of existence and perceiving themselves that pointing
to representation the relationship the I with the sensible world?

Keywords: Contemporary Cinema; wandering; ontology; phenomenology;

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1: Voula e Alexander observam o trem na estao, em
Paisagem na neblina (1998)

42

FIGURA 2 - Voula e Alexander filmados de costas encontram-se na

estao de trem, em Paisagem na neblina (1988)

50

FIGURA 3 - Voula e Alexander vo a este terreno encontrar o amigo

Gaivota, em Paisagem na neblina (1988)

57

FIGURA 4 - Voula e Alexander caminham na estrada deserta, em

Paisagem na neblina (1988)

65

FIGURA 5 - Voula, Alexander e o amigo assistem a retirada da mo do

mar, em Paisagem na neblina (1988)

67

FIGURA 6 - Expedito deixa flores na lpide da esposa, em

Transeunte (2010)

73

FIGURA 07 - Personagem fita as depresses do cho e em especial

este buraco no asfalto, em Transeunte (2010)

77

FIGURA 08 A cmera aproxima-se do rosto de Expedito, em

Transeunte (2010)

85

FIGURA 09 Expedito observa a formiga caminhando em cima do

biscoito, em Transeunte (2010)

88

FIGURA 10 Cmera enquadra em primeirssimo plano detalhes

do corpo do protagonista, em Transeunte (2010)

92

FIGURA 11 Personagem caminha pelas ruas do centro do

Rio de Janeiro, em Transeunte (2010)

94

FIGURA 12 Expedito caminha pelas ruas, em Transeunte (2010)

100

FIGURA 13 Num plano detalhe, super aproximado, a cmera

observa Expedito dormindo em Transeunte (2010)

103

FIGURA 14 Estrada que Jos Renato percorre em Viajo porque

preciso, volto porque te amo (2010),

105

FIGURA 15 Jos Renato fotografa uma casal de idosos que

ter a casa demolida para a construo do canal, em Viajo porque preciso,
volto porque te amo (2010)

111

FIGURA 16: Cmera observa paisagem, em Viajo porque preciso,

volto porque te amo (2010)

115
8

FIGURA 17 Cmera registra os objetos em meio paisagem, em

Viajo porque preciso, volto porque te amo (2010)

117

FIGURA 18 Cris abandonada na estrada, em Eles voltam (2012)

133

FIGURA 19 Cris espera o retorno dos pais e do irmo beira da

estrada, em Eles voltam (2012)

140

FIGURA 20- Cris e Elaine exploram o terreno em que

se encontra o assentamento, em Eles voltam (2012)

145

FIGURA 21 Em flashback, Suely/Hermila lembra do tempos em

que estava com Mateus, em O cu de Suely (2006)

151

FIGURA 22 Suely/ Hermila chega a Iguatu com o filho, em

O cu de Suely (2006)

153

FIGURA 23 Automvel conduz os personagens ao deserto

que assistir a jornada errtica da dupla, em Gerry (2002)

159

FIGURA 24 Personagens perdidos percorrem o deserto,

em Gerry (2002)

161

FIGURA 25 Personagem habita as estradas, em O andarilho (2007)

163

FIGURA 26 Personagem percorre as estradas auto-encenando

sua prpria vida, em O andarilho (2007)

166

FIGURA 27 Figura do monge desaparece na paisagem,

em Jornada para o Oeste (2014)

174

FIGURA 28 Monge caminha no centro de uma cidade

contrastando com a paisagem e temporalidade dos corpos,
em Jornada para Oeste (2014)

177

SUMRIO

1
2

INTRODUO
11
A ERRNCIA NA EXPERINCIA DO CINEMA CONTEMPORNEO 31

2.1

Paisagem na neblina: a impossibilidade de viver em casa

42

2.2

Transeunte e a resistncia ao mundo da tcnica

70

2.3

Viajo porque preciso, volto porque te amo a vida-lazer como

potncia ontolgica

3.

105

COMEDORES DE LTUS: A EXPERINCIA TEMPORAL

COMO DEVIR

122

3.1

Mundos, fluxos e paisagens

125

3.2

Imagens no tempo

127

3.3

beira da estrada, Eles voltam

133

3.4

Pensar o tempo na teoria cinematogrfica

147

3.5

Fenomenologia: a esttica da existncia

150

DEVIR IMAGEM

155

4.1

O corpo errante: Gerry

159

4.2

Da existncia como passagem: as imagens-vertigem

161

4.3

Viajar, perder pases: o caminhar como performance

171

4.4

O caminhar como uma performance

177

5.

CONSIDERAES FINAIS

179

REFERNCIAS

185

10

INTRODUO
Esta velha angstia,
Esta angstia que trago h sculos em mim,
Transbordou da vasilha,
Em lgrimas, em grandes imaginaes,
E, sonhos em estilo de pesadelo sem terror,
Em grandes emoes sbitas sem sentido nenhum.
Transbordou.
Mal sei como conduzir-me na vida.
Com este mal-estar a fazer pregas na alma!
Se ao menos endoidesse deveras!
Mas no: este estar entre,
Este quase,
Este poder ser que...,
Isto
(lvaro de Campos, poesia escrita em 16 de junho de 1934)

Muita angstia1 impregna estas pginas. Noites insones, medos desejos,

sensao permanente de suspenso. Falar da errncia e no senti-la ou ainda
reprimi-la soaria falacioso, no mnimo. A errncia quando disparada torna-se
absoluta. Ela toma o corpo, apropria-se dos olhos, dos gestos, de tudo. uma
sensao, mas tambm um estar no mundo. uma experincia mediada
pela espacialidade e pela temporalidade, ancorada no corpo. uma abertura
para a indeterminao. No seu mago h o desejo claro de romper com o
continusmo da estabilidade. Nela a desconstruo se faz essencial e todas as
cartografias internas do mundo, contidas na minha conscincia, so colocadas
em xeque, ou seja, este aparato psquico torna-se obsoleto e perde por
instantes sua funo. Estar errante, ou melhor dizendo, viver sob a atmosfera
da erraticidade aproximar-se do caos e trans-substantivar a prpria existncia
a partir do movimento contnuo.
A errncia um ato perptuo de transgresso, visto que sem leis
simblicas para regul-la, que traria em si indicaes de ordem teolgica ou
cientfica, por exemplo, ou ainda posies maniquestas como o certo e o
errado, apontando o caminho a ser seguido. Ao contrrio, o errante transgride
no mundo, reinventando seu prprio cosmo. A abertura que deriva desse
processo de estar em movimento constante possibilita a construo de uma
relao com o mundo em que tudo devir e potncia.
1

A angstia aqui compreendida como uma experincia errtica, pr-significante, que consubstancia o
caos, que impregnada da fantasmagoria e da presena permanente da morte. a ausncia sentida no
corpo. o movimento, a passagem entre a dor e o sofrimento.

11

Na errncia o caminhar assume outra dimenso. Ele um forma de

pensamento, um modo de potencializar a experincia de estar em contato
consigo a partir da alteridade que o Outro convoca. O gesto que o integra e a
consequncia da caminhada, reflete a resistncia diante do que institudo. Ao
peregrinar o errante tece uma opo de vereda que resiste dominao da
tcnica, da racionalidade cientfica moderna e da cultura do capital. Ele deseja
com isso estabelecer um processo de subjetivao singular que tenta resgatar
a presena da natureza, que busca encontrar-se o Outro no Outro, realizando
um movimento de reconstituio de uma sensibilidade, talvez pr-moderna.
Com o divrcio que ele estabeleceu com a estabilidade das coisas fixas, prdefinidas, que o circulava at ento, ele vai lana-se ao mundo a fim de
encontrar novas formas dadas ao visvel e fazer perceber novas cadeias de
sentido.
Velhos sapatos de viagem, roubam-me espaos, lembram-me de
outros tempos [...] e me lembram no s do passado, mas tambm de
algo mais, sempre novo: a luta e a fuga da minha vida. Porque todas as
minhas peregrinaes, todas as minhas viagens, no fundo, foram e so
apenas uma fuga, no exatamente a fuga de um viajante e de quem
vive em uma grande cidade, a fuga perene do prprio Eu para o lado
de fora, no a fuga de si mesmo, mas o oposto: uma tentativa de fuga
deste tempo, deste tempo de tcnica e de dinheiro, de guerra e de
nsia de riquezas. (HESSE, p. 254-255)

Considerar a errncia como uma fuga tirar-lhe toda a sua latncia.

Seria pens-la dentro de um enquadramento que ela mesma nega. No h
fuga na experincia errtica. H encontro. No h motivao moral, nem crise
pessoal, nem tampouco a convocao dos deuses, como se pensou acerca
das narrativas mticas nascidas e legitimadas no mundo grego antigo e
perpetuadas atravs da histria. Quando se parte para no se sabe onde,
quando se vive uma viagem, um deslocamento, quando a vida feita no
trnsito, quando o sentido apresenta-se na deriva no se faz isso tudo para
fugir, nem para escapar de algo. Resistir, sim. Escapar e fugir, no. No h
exterioridade quando se deseja entrar em errncia. Ela prpria constituda do
desejo de olhar pra dentro, de se colocar um espelho imaginrio na intimidade
da prpria subjetividade. esse voltar-se a si tendo como um alicerce instvel
o Outro e o mundo como referncia, como testemunha silenciosa que configura
o pr-se a caminho.
13

Aqui neste trabalho h o desejo de se pensar o movimento, o

deslocamento, o trnsito e a viagem como sendas de uma mesma trajetria
que constri um campo sensvel diferente e amparado na resultante do
estreitamento dele com o que reverbera da dimenso esttica. Portanto,
quando os termos referidos acima apontam no texto eles evocam uma rede de
conexes semnticas que possibilitam o tecer dos mesmos dentro de um
universo prprio, tendo em vista que trazem consigo uma marca que
fundante para se pensar o estar a caminho, a ontologicidade.

Essa

compreendida como sendo a pr-disposio existencial engendrada na

constituio de uma tessitura formada pela articulao entre o ser, o mundo e a
conscincia pela qual o corpo substantiva, via percepo, a realidade sensvel.
Nesta direo a errncia passa a ser investigada a partir de uma ontologia
fenomenolgica que caminha em direo a evocao de um ser bruto,
indivisvel em relao s categorias sujeito-objeto e que o tempo todo,
indefinidamente, diferencia-se. Portanto, sem esta percepo do ser seria
impossvel articular Filosofia e Arte, pois flerta-se, aqui, com um pensamento
merleau-pontiniano em que o ser o que exige de ns criao para que dele
tenhamos experincia, ou seja, para mergulhar num campo sensvel que
nasce na deriva e na articulao formada entre o tempo, o espao e o corpo
fundamental fazer da ontologia o ponto de partida.
S se podem abrir brechas de compreenso acerca da errncia se
considerarmos duas de suas caractersticas principais. A primeira que ela
essencialmente processual e a segunda que a sua existncia prescinde da
experincia. Dada a sua face que diz de um enquanto, de uma durao, de um
processo, oportuno trazer superfcie que na errncia o destino subjugado,
ou melhor dizendo, deixado de lado, preterido, em detrimento travessia.
ela que importa. Na erraticidade2 no h metas a serem cumpridas e as
relaes resultantes do sistema binrio formado pela lgica de causa e
consequncia so abandonadas. O destino final, bem como o ponto de partida,
secundrio em relao ao que se vive no caminho. isso que alimenta a
aura errante. o que se encontra no processo. a abertura para o que vir a
ser. o inexplicado. O imprevisvel. So as promessas no cumpridas, as
2

Chamo erraticidade o estado daquele se pe em errncia e que corresponde face processual da

experincia que envolve o estar em trnsito.

14

metas no realizadas, as fugas da rota inicial, o perder-se que interessa ao

errante. Regidos pela afectividade3, eles se colocam no caminho, formando um
bloco de sensaes composto tambm por perceptos e afectos4, sendo os
primeiros seres que integram tudo, do homem natureza. J os afectos so
para os errantes a pulso que os coloca em movimento no mundo, a fora que
os impulsiona e os mobiliza nas estradas, nas estaes de trem, nas ruas, no
deserto, na cidade. Para quem vive a errncia a experincia seu oxignio,
seu motor. ela que possibilita esta abertura para o mundo e que potencializa
esse aparecer do fenmeno que vem com e na erraticidade. S a experincia
tornar possvel a identidade contida nas coisas prprias, tornando evidente o
modo como elas so. Tal pressuposto, to caro fenomenologia, ponto de
partida, aqui, para compreender a constelao afectiva que nasce no processo
de deriva que a errncia desencadeia. Para tanto, tambm necessria na
construo dessa auto-descoberta a observao do fenmeno a partir da
relao que se estabelece entre o sujeito e objeto.
Alm de superar a relao instrumental com o universo, concebida a
partir de uma perspectiva utilitarista, na qual h uma centralidade do homem na
relao estabelecida com o cosmo, a errncia possibilita refletir de forma direta
ou transversa sobre questes fundamentais e que abarcam a existncia, como
o quem sou, onde estou e para onde vou. Sim, perguntas proto-filosficas
esto no cerne da experincia de se colocar em movimento, visto que elas
exprimem a fratura existente no ser que caminha e no mundo que acolhe a sua
jornada. Neste bloco de sensaes pode-se inferir, ento, que viver a errncia
se relaciona intimamente com uma atmosfera ligada ao campo filosfico. Neste
contexto a figura de Aristteles surge como referncia, pois sua escola
filosfica tinha o nome de Perpato, o que derivaria a definio de filosofia
peripattica, termo ligado palavra grega peripatein, que significa passear.
Para esta tradio filosfica o ato de caminhar, de movimentar-se, leva ao
exame do mundo com vistas reflexo e construo de um pensamento que
investiga, que busca penetrar as camadas desconhecidas e acessar a face dos
objetos que no apreendida primeira vista. Caminhar como condio para
Afectos so os devires no humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as
paisagens no humanas da natureza. (DELEUZE, 2010, p. 200)
4
Ao mencionar e grafar os termos afectos e perceptos relaciono-os ao campo conceitual trazido por Gilles
Deleuze e que vai ser explorado e aprofundado ao longo da tese.
3

15

construo de um conhecimento de mundo. Era essa a ideia contida na escola

aristotlica e referia-se designao tirada dos prticos ao longo dos quais se
davam as discusses. isso tambm que se evoca aqui. Caminhar como uma
modalidade da errncia, que os filmes sintetizam, e que traz em si a
possibilidade de entrada em portais da percepo que se revelam no trnsito.
Caminhar como modo de conhecer.
Viver em fluxo sintetiza de alguma maneira um dos aspectos da
errncia. Esse tipo de experincia encontra-se em vrias narrativas que
formam a seiva bruta da cultura ocidental. Nelas as viagens sucedem-se e
trazem diversas significaes que compem uma constelao afectiva que
traduz os mitos de origem e os discursos espirituais, por exemplo. Elas formam
referncias, como o retorno a taca, a errncia judaica, as peregrinaes do
cristianismo primitivo, condensando um material sensvel que ser reverberado
nas existncias. Essas histrias tambm produzem um certo conhecimento de
mundo e fazem parte dos arqutipos utilizados no campo artstico para compor
seu substrato, formando um campo sensvel que o tempo todo utilizado e,
simultaneamente, reatualiza-se. Elas so matrias-primas para a poesia, o
romance, a pintura, a msica, o teatro e para a expresso que me to cara, o
cinema.
Antes de continuar a caminhada importante considerar que tipo de
viagem se est falando aqui. Porque idas e vindas ocorrem milhares de vezes
dentro das narrativas cinematogrficas e h muitos filmes que contm este
trao, o de discorrer ou apresentar viagens. Entretanto, aqui, h uma
especificidade, uma caracterstica que singulariza a compreenso dela, pois
so modos de estar em viagem e que trazem a marca de escapar
incessantemente. Cada novo passo alcanado aponta para o que fugidio e
me coloca em novos mundos, apresentando-me olhares diferentes, sensaes
estranhas, inimaginveis at aquele instante. Na memria que resta dos
trajetos percorridos qualquer tentativa de apreenso redutora, pois o vivido ali
impossvel de ser substantivado. O que sobrevive, no entanto, so lampejos
de sensaes e pequenas frestas no qual sou lanada a observar, num misto
de curiosidade e espanto. Quem estava na viagem? Quando ela ocorreu? Qual
o destino final? Tudo isso pouco importa, j que nas cartografias imaginrias
16

traadas h uma espcie de latncia que me convoca epifania. Essa

convocao conduz a uma implicao, a um sentir que se produz na
experincia esttica. So essas chaves de leitura que abrem espao para a
compreenso dos processos que envolvem a errncia e tentam repercutir como
o cinema capta este estado, reverberando trajetrias errticas que incorporam
e temporalizam, dentro de uma espacialidade, a experincia do caminhar sem
metas. isso que torna o conceito de errncia especfico e que o diferencia
diante dos outros movimentos. Errncia que tem a ver com fluxos, com
deslocamentos, com viagem, com caminhadas. Errncia que indica um estar
no mundo em contato direto com ele e, consequentemente, em contato
consigo, com o outro, comigo. Errncia que traz no seu corpo a marca da
instabilidade, da perda, da ausncia de certezas, da angstia, do caos. Que
vertiginosa por excelncia. Que tem a natureza fluda como trao marcante.
Que abarca a historicidade dos objetos, inserindo-os dentro do processo de
subjetivao que desencadeia. A errncia uma experincia de viagem
mediada pela alteridade. Ela pode ser pensada tambm como um dispositivo.
Dispositivo pensado dentro de uma dimenso existencial que media as
relaes entre o corpo e o mundo.
dentro deste bloco de sensaes que me deparo, por exemplo, com
viajantes como Travis, do filme Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), que entre
paisagens, reaproximaes e desencontros, cruza comigo e me mobiliza a
pensar o quo frgil a minha memria, a minha relao com o mundo. Travis
no est aqui nesta tese diretamente, mas seu esprito pulsa em cada linha,
respira atravs das pginas, dos encontros, das escolhas, da experincia
esttica que o processo de escritura revela. Ele poderia ser visto em dilogo e
dentro de um bloco sensvel formado por Phil Winter, personagem de Alice nas
cidades (1974) e pelo tcnico em projetores Bruno junto com seu amigo
Robert, personagens de No Decurso do Tempo (1976). Perscrut-los no os
reduz apenas a personagens de filmes de viagem, que reencenam uma
temtica to cara ao cinema. Eles extrapolam estas denominaes, pois
apontam para uma dimenso existencial, traduzem um estar no mundo, uma
relao com o sensvel e com a alteridade que se realiza atravs da dor e da
alegria trgica, potencializando a prpria existncia a partir da frustrao, do
17

prazer, da angstia, do desencontro, do desencantamento, da possibilidade de

reescrever a prpria cartografia subjetiva desenhando mapas ntimos que
revelam uma vidncia e uma movncia5 (qualidade daquilo que se move)
singular no mundo.
Em Alice nas cidades o escritor Phil Winter, alemo que vive nos
Estados Unidos, viaja sua terra natal ao lado da pequena Alice, menina que
deixada pela me aos cuidados de Phil sem acordo prvio no aeroporto. O
encontro nesse espao bastante simblico, visto ser ele um lugar de
passagem, que condensa de algum modo a situao dos dois personagens,
pois eles esto vivendo um momento existencial de deriva. Na sua terra natal
Phil altera o seu objetivo inicial e passa a viajar de cidade em cidade em busca
das origens da menina. Mas os dois no tm ideia de onde ser o destino final.
Elas vivem erraticamente e tentam reconstituir atravs dos fios da memria
algo que se tem a impresso de ter sido vivido, mas que traz a marca da
dvida, da impreciso e que o tempo todo colocado como sendo prximo
imaginao de Alice. A errncia deles latente. Ela, a criana de seus 7 anos,
no mximo, por no ter referncias, no conhece o pai e por ter sido
abandonada

pela

me,

por

no

lembrar-se

da

famlia

encontra-se

desterriotorializada. Ele por estar sozinho, por estranhar-se no mundo, por viver
a angstia do no-pertencimento. Os dois esto errantes e associam-se para
poder mergulhar no acontecimento que desenhara suas vidas. A afectividade
que nasce entre a dupla os reconecta. Um afecta ao outro, produzindo
estranheza e aproximao.
No filme No Decurso do Tempo, no qual, sob o pano de fundo da
amizade, que o caminho que Bruno dirige e que tem Robert como carona
cruza a Alemanha, dividida poca entre Oriental e Ocidental, cerzindo os
rastros de solido e desencantamento que eles encarnam. A jornada dos dois
ancorada no desejo de encontro do significado daquele mundo estranho. Eles
alimentam-se de uma espcie de desejo produzido pela errncia que busca
criar uma constelao de significados ontolgicos a partir do contato com o
outro.
5

A movncia a qualidade que indica uma dinmica relativa ao processo errtico, no qual a instabilidade
contida nas coisas mesmas produz um permanente movimento nos sujeitos e na relao desses com os
objetos.

18

Travis, Robert, Bruno e Phil esto no cinema de Wenders, mas

encontram-se em mim medida que ao acompanh-los e ao aproximar-me
deles especularmente revelo a minha fragilidade, o meu reencantamento face
ao mundo e, acima de tudo, a minha busca ancestral que aponta
simultaneamente, para o apaziguamento e a exacerbao da minha potncia,
rompendo e alinhavando a minha prpria existncia.
No so deles que irei falar aqui na tese e no pretendo, ao evocar as
suas presenas, fazer um movimento arqueolgico. Ao contrrio. Trazer-lhes
aqui uma forma de pens-los como avatares que se inscrevem na histria do
cinema modos de subjetivao e de estar no mundo que so produtores de
atmosferas que traduzem a erraticidade. Tambm no digo que eles so
modelos. No, eles so apenas escrituras de algo que se pretende mergulhar
aqui, mas que se processa 25 anos depois do seus surgimentos.
Assim,

pensar

representao

dos

sujeitos

diaspricos

contemporneos na produo cinematogrfica mundial tentar lanar olhares

sobre o processo de ressignificao existencial que extrapola a dimenso
exclusivamente poltica e reconstri novas possibilidades de estar no mundo.
Aqui, ao invs de se pensar o deslocamento organizado em massa e motivado
por questes geopolticas, percebe-se uma pulso individual que mobiliza a
busca e, sobretudo, o reencontro consigo e com o Outro. Neste processo de
trnsito existencial o que me interessa lanar alguma espcie de percepo
acerca

de

como

processo

construdo

pelas

narrativas

reverbera

esteticamente o jogo especular do movimento interno e do trajeto empreendido

pelos inmeros Travis que o cinema contemporneo reduplicou.
dentro do quadro afetivo reduplicado pelo cinema que Voula e
Alexander cruzam a Grcia e chegam Alemanha no desejo de encontrar o pai
imaginrio. Em Paisagem na neblina (Theo Angelopoulos, 1988) eles
percorrem estradas, vivem em estaes de trem. Experienciam o frio,
conhecem uma companhia decadente de teatro. Ali eles recriam os seus
mundos, dando-lhes novas significaes. assim que diante das inmeras
paisagens trans-subjetivas que sero evocadas e apresentadas aqui
encontram-se inmeras fraturas existenciais, entre-lugares afectivos que
configuram desejos e anseios. deste modo que percorro, por exemplo, as
19

ruas de Expedito, personagem de Transeunte (Eryk Rocha, 2010). Vivo seu

luto juntamente com ele, mergulho no seu cotidiano e na cartografia que ele
enseja das ruas do centro de uma cidade grande qualquer. Do mesmo modo,
as estradas de Jos Renato, em Viajo porque preciso, volto porque te amo
Marcelo Gomes e Karin Anouz, 2010). atravs do olhar desamparado do
gelogo que entro em contato com suas fraturas e com sua fragilidade diante
do luto que o convida busca. Nas sequncias iniciais, a paisagem construda
pelo protagonista com categorizaes aristotlicas, com suas percepes
cartesianas de topos esvaziam a potencialidade, a fora bruta da imagem do
homem ante o mundo natural sem mediao. No entanto, o contato com novas
paisagens geogrficas o recoloca novamente numa outra dimenso do
mapeamento, no qual a transitoriedade e a imprevisibilidade ressignificam a
sua experincia no mundo e apontam para uma espcie de imagem precria
que a todo tempo se atualiza, alterando ela mesma sua forma de existncia.
Com Sueli/Hermila, O Cu de Suely (Karin Anouz, 2006),o abandono, o
cotidiano, o retorno casa, o desejo de ir alm produzem sensaes que
substantivam sua erraticidade.
Quando as pginas que contm Cris, personagem do filme Eles voltam
(Marcelo

Lordello,

2012)

so

apresentadas,

tento

compreender

pela

temporalidade as marcas da sua trajetria na jornada que a coloca de volta

para casa. Somos conduzidos pelo seu olhar, pelo desamparo, pelos seus
temores e a partir da compomos um mundo fludo, lquido como as guas que
ela mergulha. Quando cruzo o caminho dos Gerrys, personagens de Gerry
(Gus Van Sant, 2002) e do monge budista de Jornada para o Oeste (Tsai MingLiang, 2014) a dimenso do corpo que abrigar as reflexes e a errncia que
eles encarnam. O corpo que experiencia a vertigem, a desterritorializao, a
performance, a encenao que substantiva seus caminhos pelos desertos do
mundo. Do mesmo modo quando volto-me para O Andarilho (Cao Guimares,
2006)
Sendo assim, pode-se dizer que uma das maneiras que o discurso
flmico substantiva o jogo fludo de olhares, experincias e dilogos atravs
da errncia. Assim, pensar o movimento (a viagem, o caminhar) atravs da
representao dos personagens em confluncia com a relao que estes
20

estabelecem com as dimenses do espao e tempo, abre a possibilidade de

perceber a errncia como uma tentativa de desenraizar-se de si, uma espcie
de auto-exlio que os coloca nos desertos da prpria existncia. Os itinerrios
percorridos sintetizam para estes sujeitos uma tentativa de adjetivao dos
avatares do desejo e ao mesmo tempo a reconstruo de fragmentos da sua
prpria trajetria existencial.
De todas as expresses artsticas, talvez, percebe-se que o discurso
cinematogrfico traz algumas especificidades que nos conduzem a pensar a
errncia e a viagem, quer seja porque do ponto de vista da sua constituio
esta arte traga o movimento como constituinte da sua prpria identidade, quer
seja pelo fato da narrativa flmica trazer em si uma busca que tenta apreender
o que escapa, o que se configura alm das bordas, ou seja, de alguma maneira
h um jogo especular ao encenar a errncia nas obras.
Na experincia sensvel do deslocamento a transitoriedade e os
processos de ordenamento e caos ligados relao com o espao vivido
colaboram para uma compreenso do fenmeno a partir de um estar no mundo
que abandona as metas, que investe no caminho e que se nutre da sua prpria
mutabilidade. Que busca sempre algo, indefinidamente. Que se interessa pelos
fluxos, pelo perene e que o tempo todo se desconstri para no segundo
seguinte se reconstruir. Ao fazer este movimento e percorrer este caminho sem
forma e sem possibilidade de mapeamento prvio os personagens destes
filmes inscrevem, na tela na qual assisto, a minha prpria trajetria e me
convidam para tomar caminhos desconhecidos, at ento intransitveis, e que
possivelmente apontam para a tentativa de vislumbrar as veredas da minha
prpria existncia. Diante do exposto interessa-me compreender a seguinte
questo: Como a experincia da errncia no cinema contemporneo veicula
esteticamente entre-lugares afectivos que especularmente constituem uma
forma de existncia e um perceber-se que apontam para a representao da
relao do Eu com o mundo sensvel?

Sobre o mtodo ou em busca dele?

21

A pergunta que mais inquieta quem se relaciona com filmes,

considerando a sua natureza fluda e singular : como debruar-se sobre as
obras levando em considerao o seu esprito errante e a fugacidade que o
impregna desde a fase embrionria a sua imagem na tela. Pensar o esprito
errante da imagem cinematogrfica coloc-la sob uma perspectiva na qual h
uma aura que envolve a matria-prima do cinema e que diz de uma dinmica
que envolve a apreenso dos objetos e a temporalidade encadeada a partir da
relao entre os planos flmicos. H uma instabilidade e uma abertura para a
indeterminao quando se est diante de uma imagem cinematogrfica, sendo
assim, pensar qualquer tentativa de sistematizao, que busca organizar
discursivamente um olhar que se reinventa ao encontrar-se com o filme,
prescinde de alguns passos.
O primeiro movimento que fiz ao encontrar-me com o objeto flmico foi
assisti-lo, a priori, de modo despojado sem qualquer tentativa de apropriao
terica. Mesmo considerando, de alguma forma, a ideia utpica, vi a a
possibilidade de criar no meu esprito uma disposio que visava construir
outros lugares de relao e novas formas de apreenso. A ideia procura a
aproximao com um modo de olhar que se constitui no mergulho profundo na
obra vislumbrando um modo de comunicao com ela que se inscreve a partir
de uma experincia de cinema que se nutre de uma sensao de perpetuidade
e de movimento infinito. como se aqui houvesse a vontade latente de ser
afectada pela obra reprimindo o desejo de categorizar e de lanar um olhar
essencialmente cientificizante sobre os filmes. Havia nesse gesto a tentativa de
entrar em contato com a constelao afectiva derivada do processo de fruio
desencadeado na relao com a obra. Feito isso, depois de ver o filme,
afastava-me dele e ia fazer outras coisas que no estavam necessariamente
conectadas s atividades da pesquisa caminhar, cozinhar, etc. A ideia era
tentar distanciar-me um pouco daquela experincia primeira, a do ato
espectatorial, para ento voltar a ela a partir do exerccio da memria, j que
esta reconstituio afectiva, viabilizada pela escrita analtica, tentava traduzir
aspectos de ordem esttica que me impregnavam e me tomavam o corpo.
Neste sentido, esses passos alinhavam-me ao tipo de anlise da qual me
aproximei e que partilhei aqui, visto que ela apresenta um carter minucioso e
22

que de algum modo regida por uma sistematicidade conduzida por um olho
afectivo e fenomenolgico.
Ao desenhar este mtodo de aproximao e, consequentemente, de
relao, produziria uma ruptura com uma tradio de anlise flmica de base
estruturalista, to cannica nos crculos universitrios e nas pesquisas
acadmicas. Essa postura, que sobrepe obra a partir de uma perspectiva na
qual, referendados por uma metodologia instituda nas cincias humanas, um
modelo terico de vocao lingustica, tentava dar conta do cinema enquanto
uma expresso artstica que produz sentido. Para mim, dentro dos
procedimentos significantes e das recorrncias, interessa o inverso, o que no
conseguiria prever, o que escapa circunscrio do gnero, por exemplo, e o
que extrapola os cdigos fixos previstos na gramtica cinematogrfica. Sendo
assim, o que me inquieta e que me faz lanar olhares era pressupor uma
outra natureza da imagem cinematogrfica, fluda, mutante por essncia, e
por isso, que realizo este movimento.
Neste processo que deriva na reflexo da obra em si mesma, cabe a
pergunta: qual o objetivo da anlise flmica? Diante de tal questo, o que
importante, aqui, de ser elaborado a partir do tipo de discurso construdo sobre
o filme que alm de compreender e apreciar melhor a obra, o mtodo de
observao tem como meta a obteno de um conhecimento de natureza
ontolgica. Para tanto, para viabilizar este projeto optei por realizar uma anlise
que trabalha as dimenses icnicas, narratolgicas e os efeitos afetivos
desencadeados. Esta construo prescinde de um olhar que privilegia algumas
associaes de elementos flmicos, que investiga as relaes extra-campo e
campo (quadro ou fora de quadro), tudo dentro de um substrato metafsico, ou
seja, a partir dos elementos cinematogrficos a investigao costura
observaes do campo filosfico, com nfase na reflexo ontolgica, e
tenciona isso com elementos ligados esttica do cinema.
Considero como ponto de partida para a consolidao da escritura
analtica que proponho fazer um certo esprito cinfilo to caro formao e
mudana de olhar da gerao ps-advento dos novos cinemas, do cinema dito
moderno, de acordo com a historiografia clssica do campo. Esta cinefilia
inscreve em mim alguma dose de passionalidade e um desejo de mergulho que
23

me coloca em outro ponto de observao com relao ao objeto de pesquisa.

Para tanto, alia-se a isso uma influncia de um olhar baziniano6 por excelncia
que concilia ao mesmo tempo densidade terica e paixo, abrindo novas
chaves de leitura, ofertando possibilidades singulares de imerso e,
consequentemente, de reconexo comigo, com o mundo e com o universo
esttico trazido no filme e contido em mim. Portanto, antes de professar juzos
de valor ou normatizar olhares, o meu trabalho visa esquadrinhar e
circunscrever linhas imaginrias que tentam dar conta de uma cartografia
afectiva e desejante. Neste quesito, talvez, o discurso construdo aqui seja
acolhido de algum modo por algo que dialoga com uma teoria do cinema que
se aproxima do fenmeno flmico, abandona as explicaes e pe em xeque as
investidas racionalizantes que buscam subordinar o filme a um modelo/padro
esttico hegemnico, aproximando-se de uma relao distinta, diferente, talvez
nica com a obra. Compreendo que este movimento que se converte em
mtodo permite uma reflexo terica que objetiva chegar s bordas do
conhecimento e possibilita alinhar costuras com campos distintos, como a
Comunicao, a Esttica, a Filosofia e a Arte, por exemplo. Nesta tessitura
constituda por nosso olhar abrigamo-nos em alguns mtodos
na forma que convm procurar a profundidade, ela que gera uma
metafsica, esta frase escrita por Eric Rohmer sob o pseudnimo Maurice
Schre7 acerca da obra hitchcockiana abre espao para pensar que as
informaes sensoriais, cognitivas e afectivas inscritas esteticamente nas obras
e disparadas por elas permitem uma imerso que me coloca em conexo com
uma sensao de existencialidade8 prpria ao ser. Neste sentido, uma anlise
define-se, de acordo com o pensamento de Jacques Aumont 9, como uma
inteno de conjunto e uma estratgia global, ou seja, atravs de uma srie de
6

Chamamos olhar baziniano a perspectiva de leitura e relao com a stima arte aberta pelo terico,
ensasta e crtico francs Andr Bazin (1918-1958). A tradio inaugurada por ele contribui para a
constituio moderna de um novo pensamento sobre cinema, fotografia e outras artes que alia densidade
terica com forte apelo filosfico tributrio da fenomenologia e do existencialismo francs a sensibilidade
derivada da paixo pelo cinema. A funo do crtico no trazer numa bandeja de prata uma verdade
que no existe, mas prolongar o mximo possvel, na inteligncia e na sensibilidade dos que o lem, o
impacto da obra de arte. (Andr Bazin, 2014, p. 4)
7
SCHRER, Maurice (ric Rohmer), A qui la faute ? , Cahiers du Cinma, n 39, Outubro de 1954,
especial Alfred Hitchcock, reproduzido num novo nmero especial em 1980, Paris, Ed, de ltoile.
8
Chamo aqui de existencialidade uma disposio ontolgica que se desdobra e se completa na relao
sujeito objeto no mundo.
9
AUMONT, Jacques. A anlise do filme. Lisboa: Edies Texto & Grafia. 2009. (Coleo Mimsis) p.
28-29.

24

atos descritivos, imagem e som revelam para mim de uma posio analtica e
interpretativa particular. Essa posio modula um todo e que somada traduz
um desejo de substantivar um mundo. Para o autor, a imagem flmica no deve
ser apartada do conceito de campo 10, pois ela funciona como um fragmento de
um universo diegtico que o abarca e o excede. Deve-se considerar ainda que
qualquer transcodificao seletiva. Por fim, interessante refletir sobre os
simulacros dos filmes produzidos pelas anlises tradicionais, pois ao enunciar
elucubraes tericas muitos pesquisadores acabam afastando-se dos filmes e
criando um outro projeto excessivamente distante da obra.
Nesta trajetria desenhada pelo exerccio analtico interessante
considerar que vou me relacionar e, posteriormente, alinhavar as vrias
camadas de significao contidas na imagem, entre elas, a informativa e a
simblica. Simultaneamente, este gesto, ontolgico por natureza, cristaliza num
breve intervalo de tempo um duplo movimento: solapar no filme de maneira
imanente com vistas a percorrer seus extratos subterrneos e viabilizar voos
transcendentes que favoream a conexo com a dimenso extrnseca do filme.
Neste momento ocorre-me a lembrana do texto benjaminiano que se refere ao
flanur, o nmade citadino moderno que entre encanto e nostalgia percorre um
local em constante alterao. Para mim, aqui, a cidade uma imagem
metafrica que indica o espao de pensamento/conhecimento que irei
desenhar

com

suas

inmeras

vielas,

grandes

avenidas,

largos,

entroncamentos. Para traar o caminho (mtodo), ou melhor, os caminhos da

minha pesquisa pegarei alguns bondes. No entanto, como nmades, no
descarto a imprevisibilidade das andanas. Desenhando uma espcie de
cartografia os vrios mapas traados a partir das inmeras viagens vivenciadas
e percebidas, segundo um corpus preliminar, que se baseia no apenas na
noo restrita da viagem como deslocamento de um ponto A ao B, indicam que
a melhor vereda a percorrer deve ser aquela que considere a rede, o

O quadro antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente no tardaria
em conferir palavra. O quadro centraliza a representao, focaliza-a sobre um bloco de espao-tempo
onde se concentro o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio. Acessoriamente (acessoriamente de meu
ponto de vista; para os narratlogos de toda espcie, o aspecto principal), ele o reino da fico e, aqui,
da ficcionalizao do real. (AUMONT, 2004, p. 36). Para Aumont, pensar o quadro institui a relao
entre a posio da cmera e do objeto e isso reverbera o campo, que a dimenso e a medida espacial do
enquadramento. Para ele, o campo, o fora-de-campo e o antecampo so trs dimenses que se relacionam
e que perpetuamente se desatam e reatam, tornando as suas fronteiras frouxas e porosas.
10

25

imbricado, o rizomtico. Deste modo, ao fazer determinados percursos, utilizo a

linha de Ariadne invertida, convicta da sua impossibilidade de esgotamento,
mas considerando a sua natureza labirntica e ainda as escolhas que se
originam nos processos. Esta opo aponta-me para a prpria instabilidade do
sistema de pensamento que construirei, mas ao mesmo tempo convoca
construo de uma topologia que articula vrias razes epistmicas,
favorecendo desta maneira uma arquitetura singular. Neste percurso as
posies sujeito-objeto so desconstrudas e no lugar desta dualidade surge
uma unidade, que simultaneamente sujeito e objeto, ou seja, a minha
observao do fenmeno comunicacional j pressupe um cosmo que se
constitui holisticamente.
O movimento pensado aqui atravs do fenmeno da errncia, que em
si j indica um duplo: o xodo dos personagens e a natureza da imagem
cinematogrfica. Diante disto, aqui, o mtodo se orientar inicialmente pela
busca do espao-entre, o do pensamento fronteirio. Para perceber o espao
liso que abriga o acontecimento que testemunho, olho, lanando mo, como
instrumento, da intuio sensvel, que articulada a partir das minhas
impresses ou descries do fenmeno observado. A minha postura se ope
intuio cartesiana, exclusivamente intelectiva. Adoto a intuio como forma de
conhecimento que navega entre a minha conscincia e o interior do objeto.
Sendo assim, vinculo-me preliminarmente ao procedimento metaprico que,
entre outras coisas, reflete uma busca de captar no prprio objeto o seu
sentido.
O quase-mtodo ou metporo, portanto, toma como modo de
apreenso do real a captura instantnea, sensvel, sem conceitos, tal
qual se observa na relao esttica com o mundo, que permite
inferncias e atravs da qual se pode captar o que no est presente.
A evidncia no exterior, como pensava o idealismo, mas do prprio
mundo, do mundo vivido. (MARCONDES FILHO, p.251)

Ao ter em vista o constante devir dos objetos, o meu primeiro passo,

considerando os procedimentos metapricos 11, ser inserir-me no contnuo
assumindo que a partir da suspenso de uma objetividade pura, irrestrita,
aderirei a uma espcie de desejo de impregnar-me do objeto a partir de uma
11

Os trs momentos na pesquisa, segundo Ciro Marcondes Filho, so: no estabelecimento das condies
de possibilidades da mesma e de sua observao, no ato da prpria observao (o caminhar nmade) e na
apresentao final dos seus resultados. (Ibidem, 265)

26

vidncia que tem de algum modo uma ancoragem terico-metodolgica, no

qual inscrevo enquanto sujeito, criando e acionando uma alterao no cosmo
apreendido. Esta apreenso leva em conta as diversas subjetividades
colocadas em jogo na minha relao com a empiria. No acontecimento se
produz um conhecimento que me transpassa, que elaborado (ao
considerarmos o nosso papel como construtores de um mundo) e que
modificado. Neste territrio/plat a natureza fludica do objeto investigado
convida o meu corpo a se misturar observao formando uma espcie de
olhar vivencial que se constitui enquanto experincia na durao. Na minha
busca pela apresentao do fenmeno pego a via prica, que a abertura de
uma passagem num espao catico; ele introduz vias, cria direes possveis,
caminhos de fuga, ele vence a aporia (Ibdem, 260).
No desenrolar da caminhada o segundo passo ser conduzido pelas
circunstncias indicadas e ao mesmo tempo retroalimentados por novas
sensibilidades. Seguindo o fluxo sento, percebo, observo, procuro as relaes,
impregnando-me delas e identificando nas imagens cinematogrficas dos
filmes elencados as potncias latentes que me tocam e produzem no entrelugar - Eu e objeto - experincias sensveis que traduzem esteticamente, via
imagens, o espao da errncia.
Na busca pelo namoro com a fenomenologia da errncia encontro o
terceiro momento, que reflete o relato das minhas vivncias em contato com o
fenmeno. Meta-narrativamente opero tanto a partir dos dados materiais
quanto imateriais, transcrevendo as pulses existentes.
Esta uma distribuio de errncia e at mesmo de 'delrio', em que
as coisas se desdobram sobre toda a extenso de um Ser unvoco e
no dividido. No o ser que se divide segundo as exigncias da
representao, mas todas as coisas que se dividem nele na
univocidade da simples presena (Uno-Tudo).(DELEUZE, 54)

Deste modo, o texto apresenta de alguma maneira o desejo de

cartografar atravs da temporalidade, espacialidade e corporalidade a
experincia errtica no mundo a partir da observao dos personagens flmicos
e do modo como eles singularizam os blocos de afectos que o contato com
alteridade produz. Para tanto, o texto no segue uma estrutura cartesiana que
distribuiria uniformemente as dimenses da errncia atravs de captulos

27

separados. Ao contrrio, ele se alimenta do rizoma 12 e da interpenetrao que

so as linhas de fuga, na distribuio de um espao nmade.

O corpo fenomenal biface, uma vez que est na juno da natureza

com a liberdade. De um lado, habitado por um nada ativo, no est
onde est, no o que 13, ele a prpria existncia em seu
movimento de transcendncia: a potncia de se juntar s coisas e de
se sincronizar com elas; (DUPOND, p.13)

Como proceder diante de uma rede to extensa de saberes? Esta

pergunta figura-se central no arranjo que pretendo promover para assentar as
transcries ligadas apresentao do fenmeno comunicacional elencado por
mim para esta pesquisa.

Diante desta dvida elejo dois ou trs campos

sensveis e tericos que me mobilizam convergncia junto ao objeto de

investigao. Acredito que o prprio objeto somado experincia que evoca
dele me dar pistas de que lugares propcios devo enveredar. por isso que
trouxe logo acima a citao sobre o conceito de corpo fenomenal. Parece por
ora que ele casa bem com as articulaes tericas que vislumbro empreender.
Primeiro porque ele o lugar do devir e em uma de suas faces h a
possibilidade de unio, sintonia, que potencializa a si mesmo formando novos
elos, transcendendo as singularidades existentes e apontando para as dobras.
Antes de mais nada, devo informar que as inmeras poticas trazidas a partir
dos textos literrios sero absorvidas tambm como sendo chaves conceituais
que auxiliaro no processo de articulao dos saberes.
Dois lugares tericos so interessantes para este contato com o objeto.
O primeiro poderia ser o que foi apontado por Deleuze Guattari no ensaio
intitulado Tratado de nomadologia: a mquina de guerra (DELEUZE e
GUATTARI, 2008, p. 25), no qual o autor abre uma discusso acerca do fazer
cientfico e de como este foi apropriado belicamente pelo Estado. Em
contrapartida, ele apresenta o que chama de Cincia Nmade, aquela que se
interessa pelos fluxos, que se organiza atravs da forma espiralar e que tem
como modelo o devir, pois vai de encontro ao estvel, ao idntico e ao
12

Compreendo aqui o rizoma, conceito criado por Deleuze e Guattari, como sendo a construo de uma
imagem de pensamento que se d atravs de uma multiplicidade de espaos, que se alimenta da
experimentao, das diversas sadas e entradas nas veredas constitudas atravs do prprio pensamento. O
princpio rizomtico surge como a possibilidade de se desenhar uma cartografia afetiva no qual o
encontro ocorre em diversos momentos e de modos diversos.
13
PONTY, Maurice Merleau-Ponty. Fenomenologia da Percepo. p. 230.

28

constante. Este nomadismo prioriza os fenmenos fronteirios, aqueles que

escapam da mquina do Estado.
Se o nmade pode ser chamado de o Desterritorializado por
excelncia, justamente porque a reterritorializao no se
faz depois, como no migrante, nem em outra coisa, como no
sedentrio... Para o nmade, ao contrrio, a
desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por
isso ele se reterritorializa na prpria desterritorializao.
(DELEUZE E GUATTARI, p. 53)

Neste sentido, os corpos nmades seriam esta materialidade consciente

e cognoscente que ressignificada durante o processo errtico, indicando a
mobilidade da sua relao com o mundo e tambm a forma como apreende os
objetos. O nomadismo destes corpos se d em dois sentidos: externamente atravs do movimento constante que indica um eterno trnsito - e internamente
no modo como se preenche de sentido o que me dado atravs da
experincia sensvel. A esta altura interessa-me agora extrapolar este ponto
de partida e considerar dentro do pensamento deleuziano outros elementos
que entram em frico com o nosso objeto. Interessa-me aqui a confrontao
do conceito de acontecimento, visto, por exemplo, na Lgica do Sentido (2009)
e a inscrio deste conceito segundo a escritura heideggeriana. O conceito de
desterritorializao e a sua relao com o territrio e reterritorializao tambm
coloca-se em dilogo. A temporalidade esboada a partir do cinema moderno e
apontada em Imagem-tempo (1985) bem pertinente para a substantivao
desta pesquisa, j que se tenta, aqui, promover a partir das narrativas
cinematogrficas uma interseco das coordenadas tempo e espao. Nas
paisagens que so redesenhadas cinematograficamente encontro novas
possibilidades de vivenciar as relaes espao-temporais. Do ponto de vista
espacial, v-se, por exemplo, o que Deleuze reconheceu no regime da
imagem-tempo como espao qualquer. Vinculado noo de afeto, este
conceito possui duas caractersticas que, de acordo com a leitura deleuziana
de Roberto Machado, so: por um lado, um espao ttil, singular, no
homogneo, desconectado, que perdeu suas coordenadas como relaes
mtricas; por outro lado, um espao de conjuno virtual, puro lugar do
possvel, que abole as distines espaciais, permitindo que qualquer plano
possa adquirir o estatuto de primeiro plano. (MACHADO, 2010. p.263) Neste

29

espao qualquer a potncia do inter-mundo e da subjetividade colocada em

jogo alada e ressignificada.
Para pensar o fenmeno da errncia buscarei compreender a relao
sujeito-objeto a partir da abordagem fenomenolgica. Para tanto, sero
apropriadas as reflexes de Merleau-Ponty quando este coloca outra
possibilidade de compreender os intermundos, as fraturas, os entre-lugares
que se estabelecem quando os personagens se colocam em trnsito. Do
filsofo francs interessa-me perceber como a articulao sujeito objeto
constitui novas formas de representao e acima de tudo de experincias
sensveis que podem auxiliar-me na construo de novos conhecimentos. Para
tanto, tentarei articular o logos do mundo esttico elencado por Ponty ao seu
pensamento

de

sobrevo14.

Interessa-me

ainda

as

reflexes

sobre

temporalidade e espacialidade. A temporalidade pontyniana, por exemplo,

existe na ambiguidade da existncia, que simultaneamente parte do mundo e
capaz de se distanciar dele. Est no corao do ser-no-mundo. Considerar
esta compreenso metafsica e fenomenolgica do tempo e entrecruz-la com
o resgate deleuziano do mito de Aion, possibilitar para esta pesquisa costurar
uma compreenso do acontecimento tendo como ponto de partida a ao da
conscincia sobre o real e o aspecto ontolgico que vincula a temporalidade ao
acontecimento.
Segundo Aion, apenas o passado e o futuro insistem ou subsistem no
tempo. Em lugar de um presente que reabsorve o passado e o futuro,
um futuro e um passado que dividem a cada instante o presente, que o
subdividem ao infinito em passado e futuro, em ambos os sentidos ao
mesmo tempo. Ou melhor, o instante sem espessura e sem extenso
que subdivide cada presente em passado e futuro, em lugar de
presentes vastos e espessos que compreendem, uns em relao aos
outros, o futuro e o passado. (DELEUZE, p. 173)

Somado

alguns

aspectos

do

pensamento

deleuziano

com

fenomenologia de Merleau-Ponty apresentada na sua fase inicial, a que se

refere ao pensamento criado em torno e na obra Fenomenologia da percepo
(2011), acrescentei um conhecimento do campo cinematogrfico que passa
pela tradio inscrita por Andr Bazin no sentido da relao estabelecida com o
14

Chamo de pensamento de sobrevo a dimenso crtica em torno do humanismo contida na obra de

Merleau-Ponty que funda, segundo ele, dois enganos: o subjetivismo filosfico e o objetivismo cientfico.
Neste sentido o movimento do filsofo francs rearticular a dicotomia sujeito-objeto. O pensamento de
sobrevo procura dominar e controlar totalmente a sim mesmo e estender a dominao e o controle
realidade exterior. (CHAU, p. IX, 1989)

30

filme que se sustenta tambm na relao com uma perspectiva filosfica que a
obra apresenta. Alimento-me tambm das reflexes trazidas por Denilson
Lopes, sobretudo, no modo como ele pensa o afeto e a relao que estabelece
com o cinema, que deriva numa escrita potica, traduzindo o seu afetamento.
Com Jacques Rancire e Dominique Chateau articulo uma leitura que tambm
traz a interface com o campo filosfico seguindo uma tradio que pensa o
cinema como produtor de pensamento e reflexo. Em cada encontro um
desses, bem como tambm numa certa Teoria Contempornea do Cinema de
base ps-estruturalista, surgem elementos que favorecem a relao com o
filme e produzem modos de sentir e olhar as obras tendo como de partida
costuras e atmosferas tericas surgidas nos encontros e que promovem uma
constelao de afectos que viabilizam a construo deste olhar sobre as obras
estudadas.

31

2. A ERRNCIA NA EXPERINCIA DO CINEMA CONTEMPORNEO

Caminha-se por vrios dias entre rvores e pedras. Raramente o olhar
se fixa numa coisa, e, quando isso acontece, ela reconhecida pelo
smbolo de alguma outra coisa: a pegada na areia indica a passagem
de um tigre; o pntano anuncia uma veia de gua; a flor do hibisco, o
fim do inverno. O resto mudo e intercambivel rvores e pedras so
apenas aquilo que so. (CALVINO, p.17)

Dentro da constelao de filmes que trabalham a questo da errncia no

cinema contemporneo e que trazem tona uma experincia esttica
produzida no fluxo est a produo talo-greco-francesa Paisagem na neblina
(Theo Angelopoulos, 1988). O filme, lanado nos ltimos suspiros da dcada
de oitenta, apresenta algumas questes de base para pensarmos a
emergncia do que viria a ser o cinema contemporneo e, consequentemente,
como a experincia da vida em trnsito incorporada nele. Portanto, antes de
lanar quaisquer observaes sobre o filme, apresentarei algumas reflexes
sobre a questo da marca temporal e potica que envolve essa produo.
Refletir acerca do que venha a ser o cinema mundial hoje, tendo em
vista a fragilidade que pode ter certo pensamento totalizante, debruar-se
sobre inmeros modos de pensar, fazer e contar o cinema considerando as
suas instabilidades, as suas formas fludas e fronteirias que abarcam e
reelaboram diversos dilogos com outras expresses artsticas. Pensar o
cinema produzido nos ltimos trinta anos considerar seu carter mltiplo, sua
transnacionalidade e, acima de tudo, substantivar suas singularidades. Nesse
quadro as vivncias ligadas s representaes e s apresentaes das
temporalidades e das espacialidades so postas em evidncia, bem como
ensaiado um novo modo de relao com o realismo. Soma-se a isso ainda o
dado de que no cinema contemporneo, h espao para um novo realismo,
colado nas potencialidades mais ntimas da mquina-cmera na tomada, no
32

seu modo de conformar a matria da narrativa cinematogrfica. (RAMOS,

2008, p.11).
Sendo assim, diante do exposto, pode-se inferir que compreender as
produes tuteladas sobre a ideia do contemporneo considerar e abrigar
tambm as atmosferas cingidas nostalgia, melancolia, ao vazio e ao desejo
de representao de uma nova ontologicidade, sobretudo. Nesse cinema, que
traz a afetividade como sua grande marca, a subjetivao da experincia e das
vidncias surge como principal caracterstica, promovendo a ressignificao
dos olhares, das corporeidades, das filiaes (ideolgicas, polticas, histricas,
econmicas, culturais e sociais) e afirmando-se como veculo que traz em si a
possibilidade de transubstanciar o sensvel, provocando a fratura que lana o
sujeito observador no entre-lugar perceptivo e existencial. Composto de
mltiplas faces esse cinema produz efeitos que extrapolam a ordem instituda e
dialogam com outros modos de sentir. Ele produtor de presenas que
viabilizam afetos, que escapam dos esquemas sensrio-motores institudos.
Nesse modo de encenar a vida e o mundo, ou melhor, a vida-no-mundo
evidencia-se a desnaturalizao da relao entre sujeito e objeto, tudo
materializado pelo dispositivo cinematogrfico.
Nos estudos de cinema o campo terico e o analtico reverberavam
desde o final dos anos 80 a ascenso de perspectivas que alimentam o
conceito de transnacional. Essas abordagens afastam-se das correntes
psicanalticas, semioticistas e feministas, por exemplo, que foram matrizes
referenciais da Teoria do Cinema nas dcadas de 1960 e 1970, e encontramse com as leituras ps-estruturalistas, multiculturalistas e estudos de culturas
com nfase nas polticas de identidade das minorias. Na elaborao das
anlises aqui contidas ocorre a absoro de alguns autores que consideramos
fronteirios para pensar a questo de uma postura analtica que abarca
cinematografias mltiplas e que, simultaneamente, interessa-se pelo que h de
singular em cada uma delas. Desse modo, h tambm um afastamento no que
diz respeito a uma teoria de base culturalista que invocava ora uma tradio
frankfurtiana ao pensar a modernidade, a sociedade industrial e os processos
sociais atravs de uma anlise alimentada pela hiper presena do capitalismo,
ou ainda por um culturalismo ps-modernista, segundo diviso apontada por
33

David Bordwell, que entende a vida contempornea caracterizada pela

dominao do capital multinacional e por uma correspondente fragmentao da
experincia. A terceira verso do culturalismo a conhecida como estudos
culturais. Nela as diferenas entre as prticas, as instituies e as
representaes raciais, tnicas, de classe, de gnero so centrais na produo
de sentido.
Os estudos culturais, o ps-modernismo e o culturalismo da Escola de
Frankfurt rivalizam entre si com a teoria da posio-subjetiva,
oferecendo explicaes do conhecimento e da ao que so
igualmente fundacionais. O culturalista tipicamente aborda os agentes
sociais se engajando em uma srie de atividades; a identidade de um
agente, por isso, se constitui nessa sobreposio de diversas prticas
sociais. A maioria das abordagens culturalistas afirma que as pessoas
no so iludidas pelo simblico. Sua objetividade no constituda por
completo pela representao, e elas ao so mantidas em uma posio
subjetiva esttica de modo permanente; so, na verdade, agentes
muito mais livres do que o admitido pela teoria da posio-subjetiva15.
(BORDEWLL, p. 35-36)

A ideia de cinema que absorve os processos de globalizao e o

multiculturalismo interessa a esta pesquisa medida que penso o trnsito
dentro de uma perspectiva que se traduz para alm das fronteiras geogrficas
e que se consolida dentro do campo afetivo. Ao partir de reflexes contidas
dentro de filmes que representam vrias nacionalidades volto-me observao
de uma sensao produzida no processo de errncia e que vai s bordas de
questes identitrias, culturais e nacionais, diferenciando-as. Neste sentido,
interessam-me as relaes intersubjetivas, os processos de ressignificao do
conhecimento sensvel e acima de tudo a imprevisibilidade contida no
nomadismo.
Com vistas elaborao de um pensamento que materializa os estares
no mundo nascidos na experincia dos fluxos, abrigo-me na discusso acerca
do cinema transnacional para pensar os devires contidos no movimento de
15

Para David Bordewll (2006), na sua reflexo cartogrfica acerca da trajetria da Teoria do Cinema nas
ltimas quatro dcadas e que est contida no texto Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande
teoria, publicado no Brasil no volume 1 do Teoria Contempornea do Cinema, organizado por Ferno
Pessoa Ramos e publicado em 2005, a corrente da teoria da posio-subjetiva, junto com o culturalismo
uma das mais influentes correntes dos ltimos 25 anos. A chamada teoria da posio-subjetiva volta-se
para pensar o cinema a partir das suas funes sociais e psquicas, tudo ancorado pelos conceitos de
sujeito, linguagem e sociabilidade. Ela interessa-se pelos sistemas de representao nos quais o
espectador, via relao consciente e inconsciente, dialoga com o cinema atravs dos seus cdigos
semiticos e articulando os registros psquicos, imaginrio e simblico, bem como incorporando tambm
os componentes ideolgicos. Para tanto, essa teoria bebe das fontes da psicanlise lacaniana e da filosofia
marxista althusseriana.

34

errncia representado nas narrativas flmicas estudadas nesta pesquisa. Para

tanto, necessrio desterritorializar-se de paradigmas estticos institudos e de
pressupostos poltico-ideolgicos cannicos.
Desterritorializao16 um termo fundamental para pensar o cinema
contemporneo e a sua relao com a errncia. Ele indica a experincia vivida
sobre uma linha de fuga na qual o devir acontece. Desterritorializar-se antes
de mais nada estabelecer novos contatos com a espacialidade circundante a
fim de que se construam novas marcas impregnadas de afetividade. Para
pensar o termo importante tambm lanar-se na compreenso do que viria a
ser territrio e esse pensado essencialmente na sua verso existencial. Ele
apresentado no como algo delimitado ou ligado a uma geografia, e sim como
sendo o local onde as potencialidades sensveis se tornam fludas e migram
constantemente, ficando a deriva em funo da dimenso subjetivante que a
prpria relao com o territrio permeia. Deste modo, o cinema de errncia se
conecta com este bloco de sensaes que deriva do movimento e da sensao
de desterritorializao, pois na sua prpria constituio imprescindvel esta
sada e retorno do territrio do meu para o seu, da abertura para o fechamento.
No plano que se relaciona com a materialidade flmica desterritorializar-se diz
de uma construo que permite a fuga, que incorpora a fluidez como um
elemento sem desejar estrutur-la pela instituio de formas fixas, que se
movimenta dentro do prprio fluxo. Nesse caso, o dispositivo cinematogrfico
media a relao da matria-cinema17 com os processos subjetivantes que
existem dentro dela mesma.
Na busca pelo sentido dialgico do que vem a ser transnacional no
campo cinematogrfico fundamental considerar a dinmica que abarca os
entrecruzamentos contnuos dos micros e aos macrocosmos e entre modos
distintos de se construir e articular as imagens cinematogrficas, tudo
sedimentado na heterogeneidade de formas flmicas. No contexto elaborado h
16

Desterritorializar-se compreendido aqui dentro de um contexto construdo pelo pensamento

deleuziano trazido em Mil Plats e O Anti-dipo. O termo deve ser pensado como um conceito e visto a
partir da sua relao com a ideia do territrio. No caso do cinema contemporneo o desterritorializar-se
aproxima-se do que Deleuze e Guattari neologizaram como a desterritorializao absoluta, momento de
desejo e pensamento, que equivale a viver sob uma linha abstrata o ou de fuga, em que, por exemplo, o
nmade se reteterritorializa sobre a sua prpria desterritorializao. (DELEUZE E GUATTARI). O
agenciamento nomtico indica o territrio no limitado.
17
Chamo matria cinema os componentes nascidos da articulao da linguagem cinematogrfica e que
do ao filme, por exemplo, uma materialidade composta de cdigos e de processos de decodificao.

35

uma aproximao com o conceito de paisagens transnacionais trabalhado pelo

pesquisador Denilson Lopes.
Ao pensarmos, portanto, em paisagens transculturais, no nos
colocamos no espao engajado do terceiro-mundismo, mas
procuramos transversalidades que atravessem diferentes pases e
culturas, sem ignorar as desigualdades nas relaes de poder.
Buscamos responder ao contexto desenvolvido a partir da dcada de
1970, e com mais fora a partir da dcada de 1990, quando cidades
globais so construdas e podemos ver o Primeiro Mundo no Terceiro,
assim como o Terceiro Mundo no Primeiro, compondo um quadro no
em continuao ao imperialismo europeu do sculo XIX, mas,
sobretudo, nos moldes do imprio, como descrito por Antonio Negri e
Michael Hardt. Nosso desafio est em ir alm no s de marcas
nacionais, mas das configuraes continentais. (LOPES, p. 95- 94)

Seguindo a perspectiva do autor atravs dos fios tecidos pelo seu

pensamento, trazer baila as questes que envolvem o conceito de paisagens
transnacionais ultrapassar o problema do nacional colocado dentro de uma
historiografia clssica e aproximar-se de um modo de pensar o cinema de
forma mais complexa, inserindo no apenas nos debates sobre pscolonialismo, subalternidade, fronteiras, hibridismo (MASCARELLO, 2008, p.
34),

mas

aproximando-o

de

uma

reflexo

que

busque

dentro

de

cinematografias distintas afinidades e dilogos que trazem as marcas de uma

ontologicidade que advm das escrituras flmicas e que transportam a marca
da vida em estado de erraticidade. Portanto, proponho aqui discorrer sobre
uma ideia de errncia que apaga posies analticas clssicas em torno do que
o cinema nacional e reconstri uma outra possibilidade de relacionar-se com
o conceito, reinventando-o e reatualizando-o. Diante dessa reconfigurao da
posio analtica que trago para o corpus dessa pesquisa produes de
diferentes localidades tais como Grcia, Estados Unidos, Malsia/ China,
Brasil, entre outros. Ao faz-lo reafirmo a posio terico-analtico e
epistemolgica com qual consubstancio meu pensamento, bem como aponto
para a dimenso metafsica que tal escolha reverbera, portanto, trazendo para
o primeiro plano cinematografias que indicam um pensar o homem no mundo
partindo da experincia da viagem, do trnsito, do deslocamento. Escolher
cinematografias mltiplas considerar a universalidade de questes ligadas ao
ser que o cinema abarca e reverbera. Este movimento no busca apresentar
substratos que se aproximam, mas ao contrrio pensar nas singularidades de

36

cada obra de que maneira esta contido a forma sensvel de representao da

errncia.
Diante do campo sensvel formado a partir do conceito de paisagens
transnacionais interessante somar-se a isso a noo de comunidade, visto
que ela traz consigo o interesse pelas singularidades e a presena do ser
qualquer, segundo o pensamento de Giorgio Agamben (1993). O ser
qualquer diferentemente do qualquer um, que guarda sinais de
pertencimento a um conjunto ou classe em comum o ser tal qual , que
no se define por uma identidade, mas como uma singularidade qualquer.
O qualquer que est aqui em causa no supe, na verdade, a
singularidade na sua indiferena em relao a uma propriedade comum
(a um conceito, por exemplo: o ser vermelho, francs, muulmano),
mas apenas no seu ser tal qual . A singularidade liberta-se assim do
falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o carter
inefvel do indivduo e a inteligibilidade do universal. (AGAMBEN, p.11)

No percurso traado pela reflexo de Agamben, que apresenta um texto

aforisticamente e de modo fragmentado em A Comunidade que vem (1993), o
ser qualquer no tem nem o carter individual nem o universal. A singularidade
no significa ter esta ou aquela propriedade, o que a faria pertencer a um
determinado conjunto ou classe. Ela ao mesmo tempo inqualificvel e
imprescindvel. Ao contrrio, ao perceber o seu carter singular revelar-se- a
sua prpria lgica de pertencimento, no como uma propriedade. Para o autor,
as singularidades comuns comunicam-se no lugar vazio do ser-dito. Elas
habitariam o Limbo, espao localizado s margens do inferno e fora dos limites
do cu. No local que abriga crianas que no foram batizadas no se pode
sofrer uma pena de aflio, mas apenas uma pena privativa a falta da
contemplao divina. Portanto, por no terem o conhecimento sobrenatural,
aquele que transcende s causas primeiras e encontra-se com os discursos
que giram em torno da criao e que alcanado atravs do sacramento do
batismo, os seus corpos so como os dos bem-aventurados, impassveis, mas
s relativamente ao da justia divina; quanto ao resto, gozam plenamente
das suas perfeies naturais. (Ibdem, p.25) Habitando sem dor o abandono de
Deus eles so alegres exatamente por no terem um destino a cumprir, mas
vivem no puro abandono do ser, ou seja, vivem sem destino.
Dentro do contexto do sentido da comunidade que vem desenhado por
Agamben, ocorre uma ruptura com a essencialidade simtrica entre origem e
37

destino, sendo assim, no h nenhuma vocao histrica, espiritual ou destino

biolgico para o homem realizar, coletiva ou individualmente, na terra. Nesse
quadro h vrios dados sensveis, alm dos referidos acima, que se aproximam
da experincia errtica que os personagens nos filmes incorporam. Um deles
o fato de que na comunidade que vem no h meta a ser alcanada e
nenhuma origem perdida a ser restituda. Em contato com o pensamento
heideggeriano Agamben coloca que a comunidade no tem um fundamento
prvio, mas simplesmente um Es gibt, um d-se a comunidade se
presentifica em uma doao, em algo que simplesmente acontece. Um dos
pressupostos essenciais da comunidade que vem a abertura para o outro,
tornando-se assim, como ser-no-mundo, potncia e possibilidade ontolgica.
Pode-se dizer, pois, que o que se partilha pela via das imagens do
cinema no exatamente um mesmo comum, mas singularidades de
um mesmo sensvel. Sob essa lgica, o que nos interessa mapear a
fora das singularidades, realadas pelo devir, que percorrem as telas
latino-americanas; e perceber, desse modo, a possibilidade de um
comum sensvel que se partilha na forma de imagem, na medida em
que a prpria imagem pode ser entendida como o lugar do sensvel
(BRANDO , p. 77)

No sentindo cinematogrfico o que se vislumbra diante do conceito de

comunidade mapeado acima que o mesmo traz consigo, bem como a
imagem flmica, uma forma de conhecimento no mundo que dada atravs das
singularidades postas em jogo num espao entre o Limbo de Agamben, local
que fica margem do inferno e no est localizado no cu , produzindo dessa
forma um estar no mundo que pura potncia e que existe enquanto devir.
Neste sentido, conjugar os conceitos de paisagens transculturais com a
discusso acerca da comunidade que vem, ou melhor dizendo, do devir
comunidade possibilitar dentro do universo da imagem cinematogrfica e das
suas narrativas veiculadas pelos filmes uma abertura intensa de contato com
outro, produzindo assim mundos sensveis que projetam uma materialidade
elaborada dentro da relao de alteridade. A comunidade que vem abre espao
para pensar as narrativas que trabalham com o deslocamento com base na
partilha de blocos de afetos que incorporam estares no mundo singulares e que
escapam dos limites geogrficos, histricos, polticos ou culturais, por exemplo.
nesse sentido que filmes como o Paisagem na neblina so trazidos para
38

serem colocados em dilogo com outros projetos de cinema pertencentes a

espaos geogrficos distintos, mas que trazem em si aproximaes, zonas de
convergncias entre atmosferas de pensamento e inter-relaes de conceitos.
No tecido de fios enovelados formado por esses apontamentos, faz-se
necessrio elaborar algumas chaves de compreenso acerca da cadeia de
significao que o termo contemporneo suscita. Pensar a matriz conceitual e
simblica que esse trabalho dialoga tentar perceber que ideia est sendo
construda acerca do contemporneo a partir do cinema. Nesse sentido, o que
tem ocorrido dentro da crtica de cinema e tambm da teoria e histria do
cinema demarcar o contemporneo a partir de uma cronologia que obedece a
parmetros tecnolgicos e da produo industrial. Dentro dessa discusso do
que venha a ser o contemporneo no campo percebe-se claramente duas
posies, numa leitura pontual do fenmeno. A primeira de apelo tecnolgico e
a segunda de carter esttico e temtico18.
H uma forte tendncia de se categorizar como contemporneo os
filmes que absorvem e reinventam os cdigos cinematogrficos a partir da
dimenso tecnolgica, ou seja, o advento do vdeo entre os anos 1970 e 1980,
e da imagem digital, a posteriori. Nessa perspectiva a relao do cinema com
as novas mdias e as derivaes que surgem dela so os requisitos bsicos
para se pensar na ideia. Esse cinema que vai s bordas da experincia esttica
atravs de experimentaes, incorporaes de novos cdigos lingsticos,
hibridizaes e tantos outros recursos e processos promove um repensar da
linguagem

cinematogrfica

contemporaneidade.

Outra

isso

perspectiva

demarcado
abarca

como

uma

trao

dimenso

de
mais

conteudstica, por assim dizer, favorecendo uma ideia de cinema que passa por
temas e encenaes de mundos possveis traduzidos dentro de poticas que
reverberam demandas polticas, culturais, existenciais do homem atual.
Entretanto, antes de pensar em inferir acerca de um perodo especfico
fundamental criar um terreno de afetivo para se pensar o que vem a ser a

18

As discusses tericas que engendram o pensar o contemporneo no cinema voltam-se para

problematizar questes contemporneas que envolvem, por exemplo, as noes de pertencimento e de
biopoltica. H ainda uma certa tendncia de se pensar a noo a partir da relao reinventada que o
cinema estabelece com o real e com a dimenso afetiva, bem com a questo do realismo representando
na imagem cinematogrfica.

39

contemporaneidade sob a perspectiva esttica e ontolgica, acolhida dentro do

cinema.
Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcanar e
no pode faz-lo, isso significa ser contemporneo. Por isso os
contemporneos so raros. E por isso ser contemporneo , antes de
tudo, uma questo de coragem: porque significa ser capaz no apenas
de manter fixo o olhar no escuro da poca, mas tambm de perceber
nesse escuro uma luz que, dirigida para ns, distancia-se infinitamente
de ns. (AGAMBEN, p. 165)

O primeiro passo delinear um dilogo com Giorgio Agamben no

seminrio O que o contemporneo?. O autor italiano abre sua reflexo
partindo deste questionamento com vistas compreenso ontolgica de como
o ser percebe-se dentro do tempo presente e que cadeia de significao este
dado sensvel fomenta. O fio traado, tendo como a base do seu pensamento a
herana nietzchiana, diz de uma relao de afastamento e aproximao,
dissociao e anacronismo, que o ser singularmente estabelece com o seu
prprio tempo.
Diante do exposto pode-se preliminarmente inferir que h uma certa
instabilidade posta em movimento e que diz respeito ao aspecto fludo que a
relao com o presente coloca em evidncia. Ser contemporneo indica um
olhar no escuro, um perceber na ausncia de luz, ou seja, desenvolver e
experimentar novas habilidades de relacionar-se com o mundo que no
passam pelas zonas de convergncia dos olhares, ao contrrio, afasta-se dela
porque so afetados pela ausncia de luz de modo singular. O cinema
confronta-se e acolhido por estas linhas de fora, porque sua relao com o
contemporneo instvel e descontnua. Ele se alimenta do que h de
inapreensvel neste absorver o tempo. Ele o contemporneo porque a
natureza da imagem telecinada pressupe uma experincia do tempo em que
h uma ruptura entre o instante que foi e que no mais e que tambm no
concebe

agora.

cinema

vive

dessa

passagem que

invade

contemporneo, mas ele tambm tem o atributo possvel de reinvent-lo e dar

a ele novos corpos num jogo ldico que o devir contemporneo.
A ateno dirigida ao no-vivido a vida do contemporneo. E ser
contemporneo significa, nesse sentido, voltar a um presente em que jamais
estivemos. (AGAMBEN, 2010, p. 70) assim tambm que o cinema vai
fraturando os mundos, vai interpelando o tempo e colocando-se em dilogo
40

com outros tempos. assim que o cinema vai substantivando os olhares, vai
colocando em cheque todas as certezas postas no presente. Ao contrrio, ele
chega perto do instvel, da margem, da dobra. Ele mergulha no pntano
vertiginoso coberto pela amalgama das coisas ainda no ditas, do mundo no
nominado, do que essencialmente potncia pura.
sob essa atmosfera que eclodem obras que trazem a errncia como
trao maior, como pulso esttica que promove uma multiplicidade de sentidos.
Errncia que traz consigo a marca da movncia, que se apresenta ao outro no
mundo como aquilo que se alimenta do que fugidio, do que no tem forma e
que

reside

apenas no

mundo

das sensaes,

em que

os afetos

transubstanciam as percepes e deslocam a prpria ontologicidade contida no

ser. Trnsito existencial encenado no retorno taca, arqutipo de todas as
viagens-errncias e mito fundador da cultura ocidental, reencenado milhares de
vezes dentro da tradio oral e escrita e contemporaneamente reelaborado
pela expresso cinematogrfica. Essa linha de fora produzida pelo esprito
errtico conduz um estar no mundo projetado pelo cinema e que aqui chamo
de erraticidade. O termo refere-se a uma espcie de devir que conjuga
sensorialidades, percepes e afeces, produzindo uma existencialidade
prpria.
A erraticidade traz a baila um estado de conscincia que viaja pelo
espao entre, formado na fratura existencial, e que se projeta na regio de
confluncia e ao mesmo tempo indistinta localizada no claro e no escuro, como
pressups Agamben, com relao ao escuro, ao metaforizar o contemporneo.
Ela uma predisposio do esprito que, despido de escafandros, lana-se
atravs de um mergulho vertiginoso nas camadas mais profundas do fludo
movente preenchendo o mundo e o outro. A erraticidade recupera o gesto
aristotlico denominado de peripattico. A ela exprime, quer seja pela
caminhada, quer sejam pelas viagens encarnadas pelos personagens ou pelo
desejo de ir alm, de atravessar as fronteiras, como poucas experincias, a
abertura para o mundo e para si mesmo.

41

A adeso ao gesto errtico19 rompe inevitavelmente com a relao

reificante promovida pela lgica do capital, no qual tudo - as aes, os valores,
os gestos, as escolhas, os desejos mediado com vistas utilidade, tudo
converte-se em depsito.20 No h utilitarismos e nem relaes de causa e
efeito na errncia. Nada se converte em fins, ao contrrio h uma ausncia
absoluta deles. A erraticidade composta deste bloco de sensaes, que se
converte, ao longo do trajeto vivido, em bloco afetivo.
O cinema errtico veicula toda uma disposio ontolgica de traduzir
essa experincia que concerne ao ser uma inquietao e em seguida uma
desestabilizao. Essa desestabilidade vem do no-programado, do ndice de
imprevisibilidade que ocorre quando se coloca a caminho. Neste sentido, h
uma disposio que o cinema traz em revelar essas sensaes, esses estares.

19

Chamo de gesto errtico a adeso instituda atravs do desejo de movncia, de estar em trnsito. No
eterno movimentar-se aquele que se prope a isso incorpora mediaes singulares relacionadas ao tempo
e ao espao. O gesto errtico encarnado pelos personagens, mas tambm deriva no prprio modo de se
apresentar as narrativas flmicas, tendo em vista o uso de um dispositivo cinematogrfico que tenta captar
o mundo a partir da instabilidade e de outros cdigos perceptivos.
20
O termo depsito (Bestand) vem do pensamento de Heidegger ao trazer tona a presena da tcnica na
modernidade. Antes de continuar a apresent-lo, importante entender de modo ligeiro o que vem a ser
localizadamente o conceito de tcnica utilizado aqui dentro do pensamento do filsofo alemo. Em vrias
obras ele trouxe a questo da tcnica, mas interessa-nos especificamente as discusses colocadas no livro
Ensaios e conferncias Heidegger indica no apenas um meio. A tcnica uma maneira de
desocultamento. Quando observamos isto abre-se para ns um outro campo para a essncia da tcnica,
completamente distinto. o campo do desocultamento, da verdade. (HEIDEGGER, 2002, p.16) Para
ele, o mundo dominado pela tcnica constitudo de uma sentido histrico que determina as relaes do
homem com os objetos e isso altera metafsica tradicional. Como consequncia, e considerando que o
homem no o seu controle e nem sua conscincia, o ser passa a perceber a natureza de modo instrumental.
Definir a tcnica como uma maneira de desocultamento implica na construo de um processo de
significao que tem como base entender a essncia da tcnica como a verdade da relao entre o homem
com o mundo. A tcnica no algo exterior e essencialmente instrumental, mas indica a maneira como o
mundo aproxima-se e apropria-se da natureza e isso no fixo e estvel, mas ordenado por uma
temporalidade e consequentemente por uma histria. Em A questo da tcnica quando Heidegger traz o
exemplo da compreenso que se ter do solo a partir do seu desocultamento. Se antes a terra era
cultivada, lavrada, cuidada, hoje ela serve para a uma funo restrita, como a instalao de uma
hidreltrica no rio Reno. (IBDEM, p.18). Como depsito as relaes sujeito objeto so alteradas e isso
provoca alterao no ato de conhecer, visto que as coisas aparecem somente na sua funcionalidade e
disposio.

42

2.1 Paisagem na neblina: a impossibilidade de viver em casa

FIGURA 1: Voula e Alexander observam o trem na estao, em Paisagem na neblina (1998)

FONTE: ANGELOPOULOS, Theo. Paisagem na neblina, 1988.

43

Paisagem na neblina (Theo Angelopoulos, 1988) um filme que traz a

experincia da errncia na sua apresentao cinemtica. Lanado no final da
dcada de 80, ele aponta para vrias questes que servem de base para
pensar a errncia e a seu carter ontolgico no campo cinematogrfico,
passando pela dimenso do contemporneo. Dentro do seu enredo pode-se
dizer, preliminarmente, que se trata da jornada vivida por duas crianas, dois
irmos, Voula e Alexander, que fogem da casa materna e saem em viagem em
busca do pai ausente. Na jornada errtica que rompe e apaga as fronteiras
geogrficas, apontando para a dimenso existencial os dois incorporaro toda
uma trajetria construda atravs de uma representao de uma temporalidade
singular, na qual as relaes entre o humano e o tempo apresentam uma
paisagem especfica, repleta de dados imagticos que conformam os planos.
Essas crianas buscam estar diante de um mundo singular, diferente do
experenciado at ali e, para tanto, enfrentam alguns desafios, como a
adversidade do clima, a polcia e o abuso sexual.
A estrada e os trilhos de trem os colocam em fluxo constante e os fazem
deixar os espaos e ir em busca da abertura para o novo. Eles no planejam as
rotas, no fazem projetos de futuro, vivendo impregnados do presente. Seus
corpos no respondem a algumas demandas biolgicas e da ordem dos
instintos, como a fome e o sono. Apenas o frio os atormenta. De resto, a
peregrinao dos dois irmos livre e escapa de qualquer tentativa de
apreenso que no esteja dimensionada pela natureza afetiva, ou seja, no
so questes polticas, histricas ou econmica (como algumas leituras crticas
quiseram inferir sobre o filme de Theo Angelopoulus , como por exemplo a de
David Bordwell21) que os alimenta ou que movem os seus destinos. Em outra
ponta, percebe-se que a dimenso existencial que move os dois garotos no
mundo.
Crianas22, Voula aparenta ter no mximo 12 anos e Alexander,
responderia a uma faixa etria entre 6 e 8 anos, eles tm um plano de viagem
A leitura de David Bordwell sobre Angelopoulos infere que o cinema do cineasta grego mostra as
agonias da civilizao moderna, como o desencantamento com a esquerda e situao poltica da Grcia
ps Segunda Guerra. (BORDWELL, 2008, p.187)
22
No h nos dilogos do filme nenhuma referncia a idade, cidade natal ou rotina das crianas.
Claramente h uma forte inteno do diretor somado ao prprio roteiro de preencher de vida a histria dos
dois personagens a partir do momento em que eles decidem sair de casa e iniciar a viagem errtica pela
Grcia. Sendo assim, infere-se que os personagens ganham vida a partir do instante em que passam a
21

44

que se justifica na vontade de encontrar o pai na Alemanha. Esse plano que os

move no existe de modo concreto, pois tudo, o pai e a Alemanha, pertence
ordem imaginria das crianas. Elas contam exclusivamente com o desejo e a
fantasia. Voula e Alexander desconhecem as leis que regem o mundo adulto,
ignorando tambm as suas interdies e instituies, eles so regidos por uma
percepo de mundo que se interessa pelo inusitado, por aquilo que ainda no
foi ordenado pelo mundo adulto. Voula o nome dado personagem que
integra a narrativa de Viagem a Ctera (Theo Angelopoulos, 1984) e tambm
tem um irmo, que no filme chama-se Alexandro, nome prximo a Alexander. O
longa-metragem trata tambm de um personagem errante e que possui um
olhar singular estabelecendo uma outra forma de relao com o mundo.
Viagem a Citera traz a histria de um retorno que no se legitima, posto
que o personagem Spyro no se sente em casa depois de voltar Macednica,
Grcia. Ele, um velho comunista, que passou 23 anos exilado na Unio
Sovitica, o pai de Voula e Alexandro. Sua presena vista com estranheza
pela comunidade e pela famlia. O mundo para ele tem a marca de uma
temporalidade no qual passado e presente se misturam formando um
emaranhado, tudo est impregnado de um passado que j no , no h
atualizao, no presente. No tempo presente tudo inquietao e tudo torna-se
devir, subvertendo o prprio presente, ou seja, o presente no existe. Ele a
subdiviso do passado e do futuro, o instante23 pervertendo o presente em
futuro e o passado insistente (PELBART, 2004, p.55). Ele sente um profundo
estranhamento em relao aquele mundo que deixara dcadas atrs, tudo lhe
foi desterritorializado, os afetos, as cidades, as paisagens, a sua memria. Sem
pertencer ao seu lugar de origem v-se que o personagem fruto de uma
metafico de Alexandros, ou seja, ele integra o roteiro de um filme, uma
narrativa em abismo.
Alexandros um cineasta em busca da sua obra prima e de si mesmo.
Melanclico, encena a histria de Spyros e participa, simultaneamente, do
filme como seu filho. A narrativa faz um movimento em abismo trazendo a vida
que est sendo encenada por Alexandros, mas que ao mesmo tempo
caminhar e a se deslocar pelas vrias partes do pas, suas vidas so potencializadas no presente e na
erraticidade do movimento contnuo.
23
O instante, a partir da leitura deleuziana do tempo, preenchido pelas singularidades dos indivduos
que extraem do presente, repartindo-se incessantemente. Ele um modo de representao do presente.

45

representa a sua prpria histria. O mundo construdo por Alexandros est

contido tambm no personagem do pai que volta, visto que h uma forte dvida
em relao aquele universo. Dvida no olhar, dvida na permanncia, dvida
que indica a instabilidade daquele mundo. Spyro sintetiza essa vida sob
suspeio. Ele no poder ficar no seu local de origem por razes polticas e
policiais. Nmade por excelncia, o tempo inteiro ele est em movimento, quer
seja no momento em que chega de navio, quer seja quando vai visitar a sua
antiga casa na aldeia na qual pertencera.
O filme Viagem a Citera traz vrios elementos que o coloca em dilogo
muito prximo com Paisagem na neblina. Os dois escolhem locais que
representam a ideia da passagem no qual vivem os personagens, o cais do
porto, no primeiro, e a estao de trem, no segundo. Tanto as crianas como
Spyros trazem consigo a marca de uma vida desejante que se alimenta do
fluxo, da impermanncia. Eles habitam o mundo em movimento constante e
este apresenta-se a partir de um clima frio e de cores que acentuam este dado
meteorolgico. Mundo inspito que os convoca a perceber-se de forma
diferente da usual e que os faz mover-se, rompendo com estrutura instituda.
Deste modo, a cmera os registra de modo discreto, mantendo-se distante e
sempre os colocando em relao paisagem. As temporalidades que eles
experienciam so prximas. H um desejo de dilatar o tempo para reconstituir
a impresso de durao.

Nos planos trazidos luz pelo diretor est

impregnada a ideia estica do tempo vista por Deleuze e que diz que a
dimenso de Cronos o presente, apenas o presente existe, os presentes se
encaixam num presente maior que os abarca todos, tornando-se movimento
regulado dos presentes vastos e profundos. (PELBART, 2004, p.63)
Todos os movimentos dos personagens, todas as suas encenaes
carregam a marca da conscincia que pressupe que a pulso de um possvel
efeito esttico se traduz no mnimo e no silncio. Mnimo entendido como um
cinema que se contrape ao e vai em busca de um mergulho interno
potencializado pelas viagens e experincias fronteirias. Esse movimento voltase para uma reflexo profunda sobre o ser em contato com a solido
provocada pela experincia errante. Ele a potncia contida no corpo que se
movimenta singela, que tem gestos escassos e que se desnuda de qualquer
46

marca de expresso facial que venha a ser desnecessria. Os dois filmes

buscam trazer para a superfcie uma ontologicidade contida numa encenao
que privilegia o corpo-no-mundo e que pode ser traduzida a partir da
construo de um quadro composto por um corpo colocado em relao a uma
paisagem. Para Theo Angelopoulos, Viagem a Citera (1983) integra uma fase
nova na sua trajetria e pode ser pensada como o primeiro filme de um trilogia
composta por outros dois filmes, O Apicultor (1986) e concluda com Paisagem
na neblina.
Meditaes mais profundas sobre solido e idade esto presentes em
O apicultor (1986), sobre um professor amador que subitamente
abandona a
famlia e embarca numa viagem pela Grcia moderna,
rida e improdutiva. Paisagem na neblina segue a trajetria de suas
crianas convencidas de que o pai as espera do outro lado da fronteira.
(BORDEWLL, p. 191)

A leitura de David Bordewll sobre Angelopoulos bastante interessante.

Ele tenta compreender as escolhas estticas do diretor a partir de um contexto
formado pelo novo cinema grego e pelas obras do diretor grego, tentando
alinhavar um panorama histrico com repercusses estilsticas. Para tanto,
sustenta-se na tese de que os filmes podem ser divididos em duas fases, os
que trazem a marca da questo poltica que envolve a Grcia, os regimes
ditatoriais e a busca de significao histrica para a regio dos Blcs e
aqueles que integrariam a virada subjetiva, a partir de Viagem a Citera, nos
quais a narrativa ampara-se essencialmente na questo humana, nos seus
desejos, nos seus movimentos, nas suas angstias. Neste momento, afirma
Angelopoulos recuperado por Bordewll, Viagem a Citera evoca o silncio da
histria, O apicultor24, o silncio do amor, e Paisagem na neblina, o silncio de
Deus.
O mergulho realizado aqui, neste texto, sobre os filmes, mais
especificamente, sobre Paisagem na neblina, estabelece uma rota desviante
em relao ao pensamento de Bordwell. Primeiro porque o encontro com a
obra em questo no favorece essencialmente uma leitura historicista ou
24

O Apicultor um filme de Angelopoulos de 1986 que narra a histria de Spyro (mesmo nome do
personagem de Viagem a Ctera) professor que abandona a famlia depois do casamento da filha para ir
em busca da rota do plen com suas comias. Na viagem encontra uma adolescente que se integra a sua
peregrinao. O filme fala de solido, vazio e de silncio, tudo em relao a um homem e a presena
constante de uma paisagem. A jovem que o encontra apresenta-lhe o seu prprio contraponto, visto ser ela
uma mochileira livre que ruma no se sabe pra onde e a partir da mostra a errncia contida no
personagem.

47

estilstica. Aqui a relao com o filme provoca afetaes que abrem portais de
percepo sustentados pela dimenso ontolgica que a prpria narrativa
reverbera, sendo assim, pensar a Grcia contempornea via dispositivo
cinematogrfico passear entre as brechas formadas pelas referncias
polticas e histricas articulando novas formas de encontro e de experincia
cinemtica. Por isso quando o diretor, ao comentar suas obras, fala de silncio,
o silncio de Deus, no caso de Paisagem na neblina, isso que nos pr-ocupa.
Interessa medida que o silncio de Deus revela a suspenso da presena
simblica da lei teolgica, da perda de referencialidade que regulamentava as
vidas. Diante dessa ausncia a experincia errtica surge como possibilidade
de consubstanciar o caos derivado dos processos de indeterminao surgidos
na suspenso eclodida na perda. isso que o filme reverbera. o processo
catico impregnado de fantasmagoria, da presena constante da morte que a
experincia errtica encenada no filme traz tona e esta dimenso que se
mostra fundante no processo de percepo da obra.
Dentro do filme, quando se reflete sobre a linguagem cinematogrfica
trazida ao mundo a partir da sua superfcie, v-se, ento, que ele volta-se
construo de um espao de significao que vazio25, mas que preenchido
de sentido a partir do contato com os extratos contidos dentro das imagens do
filme, possibilitando assim a perquirio que colocada em evidncia diante do
novo e da alteridade formada no encontro. A cmera de Angelopoulos em
Paisagem na neblina uma presena singela e que se posiciona sempre
prxima aos irmos. Seus movimentos so delicados, sempre lentos, e esto a
servio das crianas. Os quadros geralmente so abertos e mostram as
crianas a uma distncia mdia. O mundo encantado dos meninos visto pelo
enquadramento que privilegia a figura humana, mas que a coloca sempre em
relao a uma geografia, quer seja ela a das estradas vicinais que eles cruzam,
quer seja a das cidades habitadas por uma arquitetura que no afeta as
crianas, visto que os seus olhares voltam-se mais para objetos, animados ou
no, que trazem a sua singularidade, como a sequncia do galo que caminha
dentro de uma espcie de cafeteria numa estao de trem, tornando-se o

25

O termo vazio aqui assume a dimenso semntica que atende ideia de que ele um lugar do possvel
constitudo por formas mveis.

48

centro das atenes e, em seguida, capturado por um homem que o leva no

brao.
Angelopoulos tambm privilegiava a cmera distante. Alguns filmes em
plano-sequncia deixam a cmera perto das figuras (por exemplo, 8
1/2 , de Federico Fellini; Krostaliov, meu carro!, de Alexei Gueerman),
mas Angelopoulos adota o plano alongado e o plano em vrias
distncias. No evita completamente os planos mdios, mas
frequentemente estes so incorporados em cenrios muito mais
amplos. Mesmo nas internas, sua cmera se fixa a uma considervel
distncia da ao e, nas externas, reduz as figuras a meros pontos.
Acredita,no sem um certo idealismo anacrnico, no poder do cinema
de captar detalhes mnimos na imensido da paisagem. Os filmes de
Angelopoulos dependem to crucialmente da refinada definio
fotogrfica de vastos espaos que muito do seu impacto se perde num
aparelho de televiso, onde um personagem vira um feixe de pixels.
(BORDEWLL, p. 211)

As cores escolhidas para integrar o universo trazido pelas imagens

enquadradas pela cmera do filme pertencem a uma gama cromtica com
cores muito suaves, tons claros que indicam e reafirmam o clima frio que
envolve os meninos e traz a eles algumas adversidades, como o frio da neve
ou a chuva. Nessa temperatura baixa as cores so sempre percebidas a partir
de uma certa neblina que encobre a paisagem e que indica tambm o olhar das
crianas com relao ao horizonte. O clima frio faz com que as ruas e os locais
pelos quais eles andam sejam sempre quase desrticos, ou seja, poucas
pessoas andam nas ruas. O clima de recolhimento, de se abrigar dentro de
casa, mas apesar disso os meninos permanecem nas ruas, nas estaes e nas
plataformas. Ancorado em situaes em que o cotidiano toma forma e que a
desdramatizao torna-se um dos princpios bsicos, o filme preenchido pela
conteno da relao entre o corpo dos personagens e o dispositivo
cinematogrfico. Poucos dilogos so construdos no filme. Ao contrrio, as
crianas resistem em falar com os adultos e travam poucas conversas entre si.
Herdeira de uma tradio nascida no cinema moderno h uma recorrncia de
planos e sequncias que mostram os meninos andando.
Neste sentido, oportuno trazer memria a reflexo de Andr Bazin
sobre o filme Ladres de Bicicleta (1948), filme neorrealista dirigido por Vittorio
de Sica, e mais especificamente sobre o perambular do menino e do operrio.
Para ele, a mise-en-scne do filme passa essencialmente pelas caminhadas
que o garoto e o adulto do.
49

No seria exagero dizer que Ladres de bicicleta a histria da

caminhada pelas ruas de Roma de um pai e de seu filho. Que o garoto
fique na frente, ao lado ou, ao contrrio, como no emburramento depois
do tabefe, a uma distncia vingativa, o fato nunca insignificante. Ele
, ao contrrio, a fenomenologia do roteiro. (BAZIN, p.321)

Sendo assim, interessante observar que este cinema de vidncia, com

forte apelo subjetivista, surgido no que se convencionou chamar de cinema
moderno, busca na experincia do caminhar as chaves para o mergulho nas
camadas mais profundas do ser. Para tanto, o percurso dos personagens, seus
movimentos frente tela, suas gestualidades ao andar so dobras que
substantivam o processo de ressignificao que a prpria experincia
cinematogrfica elabora. Andar, como foi inscrito em Ladres de bicicleta, no
se resume apenas a um modo de movimentao que engendra uma ao
dramtica. Ele est para alm disso, na realidade o ato ressignificado aqui e
passa a ser compreendido como uma matria que veicula a atmosfera que traz
a marca de um estar no mundo sustentado pelo desejo de ruptura do
continusmo da estabilidade. No encontro entre os personagens italianos
Antonio Ricci e Bruno e Voula e Alexander a traduo da caminhada perpassa
essencialmente

pela

dimenso

fenomenolgica

de

um

acontecimento

respaldado pela disjuno e diferenciao. A perambulao deles, do ponto de

vista temporal, a chave possvel para entrar contato com a experincia
ainica do tempo a medida que esse a pura forma vazia do tempo, que se
liberou de seu contedo corporal presente. Aion o tempo da superfcie, lugar
dos acontecimentos incorporais, dos atributos, dos efeitos. Dentro desse
campo sensvel, o caminhar assume esta linha do tempo que intervalar e
assume o seu vazio como aquele que esta prestes a se atualizar. dentro
desta perspectiva tambm que as elipses ocorrem com alguma regularidade no
filme.
Ao abrir o filme, os planos iniciais e mais especificamente a imagem em
que as crianas aparecem em quadro pela primeira vez acontecem no escuro
(figura 1). Ao fundo v-se luzes da cidade que no se sabe qual e os olhos dos
irmos trazem consigo certa dvida. A cmera faz um movimento muito singelo
ao redor deles e, parada, os acompanha entrando na estao de trem,
informao que s sei em funo da camada sonora que traz dados como
50

sirenes e um auto-falante anunciando a prxima partida de trem. noite e o

cho est molhado. Ao mesmo tempo j infiro que eles partiro para a
Alemanha, visto que os dois esto apressados, correm em direo
plataforma. No entanto, mesmo sabendo disso tudo, no o clima de fuga que
impregna estes instantes do filme. Ao contrrio. Mesmo que parea estranho,
primeira vista, eles no esto fugindo de algo (nem a me ameaa seus
planos, pois ela no os captura e nem vai em busca deles, como se ver no
decorrer da histria). Tambm no esto buscando algo, pois vejo logo no
bloco inicial que o motivo da busca revela-se infundado e, mesmo assim, a
dupla continua seu trnsito. Esse eplogo do filme traz os vrios elementos do
enredo que costuram toda a histria, como a imagem do trem saindo da
estao, bem como o procedimento em que a dupla de crianas de costas e
estaticamente observa esta sada do coletivo. interessante perceber como
esta imagem produz um contraponto com outra, que arquetpica na histria
do cinema, A chegada do trem estao (1898) dos irmos Lumire 26,
promovendo uma espcie de referncia e uma espcie de retorno s avessas
ao local que nomina as imagens do que se convencionou chamar de primeiro
cinema. Nas duas, apesar da diferena entre os posicionamentos da cmera
dos planos e de que uma a chegada e a outra a partida, h o desejo de se
filmar de modo observacional27 o movimento de um veculo e a relao do
homem com a aquele espao. Nos dois o trem deixa ou chega plataforma e o
enquadramento revela tambm o entorno formado por uma paisagem humana
que dinmica, as pessoas esto circulando pelo local, e no outro a dupla de
crianas observa o veculo, mas eles encontram-se parados.

FIGURA 2 - Voula e Alexander filmados de costas encontram-se na estao de trem, seu

ambiente preferido, em Paisagem na neblina (1988)

26

Dentro de uma tradio francesa que narra os primrdios do cinema o filme de 50 segundos
considerado como marco da histria do cinema.
27
Chamo de cmera observacional aquela que se posta de modo discreto no espao cnico volta-se a
filmar como um observador que anula a sua presena para capturar o momento. Este procedimento esteve
muito conectado ao modo do documentrio a partir dos anos 60 nomeado cinema verdade, cinema direto.

51

FONTE: ANGELOPOULOS, Theo. Paisagem na neblina.

No curto eplogo como se tudo o que apresentado nos primeiros trs

minutos de exibio fosse a linha de fora para trazer superfcie a trajetria
dos dois sujeitos que escolheram lanar-se em viagem errtica. A plataforma
de embarque e desembarque, a estao de trem e o interior do coletivo sero
os lugares privilegiados do filme, pois recorrente os meninos estarem
presentes neles. Estes locais, partindo de um discusso que abarca uma
antropologia da supermodernidade,28 podem ser pensados como no-lugares,
espaos simblicos que trazem a marca da contemporaneidade por no conter
as marcas identitrias, relacionais e histricas com as quais a modernidade
definiu o conceito de lugar. Sendo assim, este espao, que no caracterizado
essencialmente como lugar antropolgico, carrega consigo a caracterstica
intrnseca de ser um lugar de passagem, no qual a efemeridade e o provisrio
compem a sua aura. Como espao de passagem, os personagens, ao
recorrer a ele, potencializam a experincia errtica que os envolve. naquela
28

A supermodernidade para Marc Aug (2010) um mergulho antropolgico no mundo apresentado

dentro da contemporaneidade e que est impregnado de mquinas, de impessoalidade, de relaes
contratuais. Este mundo a representao do capitalismo e nele ocorre o apagamento das referncias
identitrias e histricas para dar lugar solido e a similitude. Para perceb-lo faz-se necessrio construir
talvez uma etnologia da solido.

52

atmosfera onde tudo impregnado de instabilidade, onde a fragilidade carrega

a marca do cotidiano, onde todas as vidas so encenadas em passagem, que
os meninos se abrigam. Ali o desejo deles por buscar a Germanie
alimentado, seus planos so desfeitos e novos passos so dados, tudo ao
sabor dos ventos. ali nas estaes cheias de desconhecidos, repleta de
angstias, de pressa que eles vivem a solido mais completa, os dois juntos
esto sozinhos, encaram o silncio da solido individualmente. Essa sensao
de ausncia, este sentimento traduzido pelo vazio os impulsiona para ir em
busca de algo que eles chamam de pai, mas que se sabe atravs do seu tio
que no existe, que inveno. So as estaes de trem os locais que
materializam a experincia de relao com o mundo de um ser essencialmente
situado em relao com um meio.
A hiptese aqui defendida a de que a supermodernidade produtora
de no- lugares, isto , de espaos que no so em si lugares
antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelairiana,
no integram os lugares antigos: estes repertoriados, classificados e
promovidos a lugares de memria, ocupam em si um lugar
circunscrito e especfico. (AUG, p.73)

Para Aug, o no lugar o oposto do lar, do espao individualizado da

casa, repleto de presenas afetivas que carregam consigo a singularidade dos
sujeitos que o habitam. Ele representado pelos espaos pblicos de rpida
circulao, como aeroportos, rodovirias, estaes de metr, e pelos meios de
transporte mas tambm pelas grandes cadeias de hotis e supermercados
(AUG, 2010, p.70). E deste local que as crianas de Paisagem na neblina
partem e chegam, andam como uma folha ao vento, tal qual a imagem criada
por Voula na carta endereada ao pai. desta ausncia, mesmo estando junto
de inmeros passageiros, do protocolo - relao contratual, representado por
bilhetes - que impregna a obra dessa atmosfera de impossibilidade. O mundo
contemporneo e seus trmites e estruturas torna-se fonte de angstia para os
meninos e eles tentam romper com isso ao ir incansavelmente em direo aos
limites da Grcia, caminham em direo a fronteira que os colocar em contato
com a Alemanha, tudo imaginrio, criado no desejo deles, visto que a
Alemanha geogrfica no faz fronteira com Grcia, ou seja, o local que eles
nomearam como ponto de chegada no existe no mundo institudo e adulto,
53

existe apenas na dimenso afectiva das crianas. Ele o lugar ideal, de pura
afectao, local em que as sensaes so potencializadas e evidenciadas
medida que h o encontro com o pai simblico, aquele acolher as crianas e
as proteger.
Os crditos iniciais, aqueles que abrem o filme depois do prlogo e que
sobem na tela esto escritos segundo o alfabeto grego e o fundo escuro. A
ausncia de luz tambm abre o plano seguinte, no qual Voula e Alexander,
deitados numa cama, conversam. Antes de prosseguir na descrio deste
plano interessante notar que no toa que as primeiras imagens tragam o
clima noturno. O filme traz essa marca de algo pouco claro. O prprio nome
remete a um ambiente de penumbra, em que se enxerga tudo de modo opaco.
Paisagem na neblina revela algo da ordem do visvel que condensa como
caracterstica algo nebuloso, opaco, enevoado. A ideia contida no ttulo do filme
indica para a construo da relao entre a esttica, a arte a topologia do ser, 29
ou seja, o espao como instrumento de habitao apreendido por aquele
que o observa de modo difuso, s vezes, pouco claro. Essa espacialidade no
uma categoria da ordem concreta e material, ao contrrio, ela
essencialmente vinculada e construda de modo processual e funda-se
umbilicalmente no ser. Portanto, pensar o conceito de paisagem aqui
perceb-la como um constructo30 e como uma dimenso que est na dobra
entre o fsico e o sensvel. O mundo de Paisagem na neblina no translcido,
ele traz a marca da nvoa na sua constituio. Apesar dos enquadramentos
serem abertos, no se pode vislumbrar o horizonte com nitidez;
A cmera de Angelopoulos passeia delicadamente na paisagem e
encontra-se sempre a servio dos meninos, Voula e Alexander. Na maioria das
vezes posiciona-se a uma distncia mdia31 do acontecimento encenado, o que
confere um distanciamento necessrio para que no seja rompida a intimidade
entre os dois irmos e, consequentemente, a relao que surge entre eles e o
29

Chamo de topologia do ser, termo tomado de emprstimo a Heidegger em A arte e o espao (1969), no
qual h a vinculao ontolgica de espao e existncia, ou seja, o ser pensado dentro da sua dimenso
espacial.
30
Ao partir do pressuposto de que o conceito de paisagem uma construo aproximo-me das reflexes,
ligadas ordem pragmtica.
31
Chamo de distncia mdia o enquadramento formado pela cmara e que mediado pelo espectador e
pela paisagem formada no quadro. Essa distncia mdia faz com que se tenha uma viso parcial do
universo em que os corpos, personagens, esto imersos, pois no podemos observar o espao como um
topo, mas sim, parte dele.

54

mundo no processo errtico. Seus movimentos so sempre sutis e ocorrem

com uma alguma estabilidade que indica que a cmera foi colocada sobre um
trilho. Essa estabilidade da imagem tambm est presente no olhar dos
meninos e no movimento dos seus corpos dentro do quadro. Eles sempre tm
modos bem contidos de apresentar-se. Seus gestos so mnimos e em
nenhum momento realizam atos abruptos. Eles pouco conversam, escutam
mais que ouvem. Esto atentos ao mundo, mas no querem interferir na
dinmica dele. Eles apenas rumam para uma Alemanha, a Germanie tantas
vezes invocada. No entanto este espao puro devir, visto que no se localiza
dentro das referncias clssicas ligadas ao contexto poltico, geogrfico,
cultural, por exemplo, que se tem do pas e parece que no h como chegar a
este local. A regio que os garotos buscam encontra-se apenas no seu desejo
e no campo da sua imaginao. A Alemanha apresentada no como um
espao fixo, que responde a uma cartografia espacial concreta, ao contrrio,
ela trazida como o local dos encontros possveis, da afetividade, puro espao
do desejo. Ela no a meta da viagem, o seu ponto final, visto que as crianas
continuaro a caminhar ao chegar em solo alemo, como mostra o ltimo
quadro do filme.
Os planos costumam ter uma durao longa o que impregna a
experincia

das

crianas

em

contato

permanente

comigo,

enquanto

espectadora, de uma sensao que convoca a uma afetao, pois neste

contato com o tempo do outro, no caso, o da sucesso de planos, v-se ser
formado um bloco de sensaes, composto de perceptos e afectos, que deriva
da relao entre o eu e o outro. Compreendendo que os afectos so
precisamente estes devires no humanos do homem, como os perceptos (entre
eles a cidade) so paisagens no humanas da natureza infere-se que ao ser
colocada na durao, h a produo de um devir, visto que nasce uma
sensao que excede as bases da racionalidade e encontra-se no plano do
sentido. A voz off outra escolha esttica que materializada no filme. Ela
acontece, por exemplo, ao longo da narrativa quando as crianas lem cartas
enviadas ao pai. No entanto, interessante observar que as epstolas so
imaginrias, no so escritas, e acontecem no plano da imaginao dos
meninos. Na realidade tudo da ordem da imaginao, o pai, as cartas...
55

O plano de abertura, ps-eplogo, que tem incio com a escurido que

toma todo o quadro e de onde ouve-se em voz off a conversa dos meninos
sobre a partida deles e em seguida o pedido do irmo mais novo para que
Voula conte-lhe o nosso conto. A histria ser retomada em outro momento,
no final quando eles chegam Alemanha. A ausncia de luz na tela durante
poucos minutos iniciais confere um tom curioso, pois no se sabe o que eles
esto fazendo e onde esto. Ela conta-lhe a histria que remete ao mito de
criao:
No princpio era o caos. Depois se fez a luz e a luz se separou das
trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos, as montanhas
e depois a flor e as rvores, os animais, os pssaros....

Na histria trazida pela menina s tem-se a referncia da sua voz. Ela

evoca uma narrativa cannica e fundante da cultura judaico-crist. No seu texto
fala-se da perpetuidade dos ciclos da natureza, de incio, do mundo natural.
No toa que eles trazem de volta este texto, pois h de alguma maneira um
dilogo entre esta narrativa e o projeto dos meninos, visto que eles, ao irem em
busca do pai criado imaginariamente esto em contato com o campo sensvel
formado pela histria e que diz de uma origem e de um incio em comum.
esta origem o mundo anterior quele vivido naquele instante que o filme se
lana a buscar. A chegada da me ao quarto para checar se os meninos esto
bem os interrompe e traz as primeiras imagens do filme, j que a tela passa a
se iluminar com a luz que vem de fora do quarto, na rstia de luz formada entre
a porta semi-aberta e o corredor do qual veem a me ao entrar no local quando
ela abre a porta. Esta imagem repleta de significao pois apresenta uma das
teses centrais do filme: a de que para o mundo errante construdo pelos
meninos necessrio interditar a presena do adulto, que carrega consigo os
olhos viciados da estabilidade na definio dos objetos.
Voula e Alexander calam-se diante da iminncia da chegada da me ao
seu quarto. Eles silenciam tambm quando so inquiridos pelo policial, pelo
comerciante que oferece emprego a Alexander em troca de um sanduche,
quando perguntam-lhe o motivo da viagem (questo que para eles no tem
resposta, pois suas escolhas existenciais no so sustentadas por justificativas
que estabeleceriam uma relao de causa-consequncia) A presena dos
adultos representa para eles algo que eles negam, a regularidade do mundo
56

das formas j institudas. O desejo de errncia deles alimenta-se justamente do

contrrio. Eles preferem ser regidos pela imaginao, pela ideia de um pai que
no existe, pelo desejo de chegar a uma Alemanha onrica que no est
contida na dimenso geogrfica, representando apenas o desejo de encontro
com este outro mundo.
Dentro de uma perspectiva que abarca uma teoria do conhecimento
pode-se inferir que o movimento de Voula e Alexander no mundo relaciona-se
doutrina da intencionalidade, de acordo com a perspectiva fenomenolgica.
Essa traz como ponto inflexo as seguintes proposies, que podemos inferir
dentro do contexto flmico que: cada ato de conscincia realizada por eles
durante o trnsito, cada experincia que eles tm intencional, ou seja,
essencialmente, conscincia de ou uma experincia de algo ou de algum.
Essa afirmativa possibilita dizer que cada ato da conscincia se vincula a um
objeto, j que toda a conscincia est direcionada a objetos. importante
considerar que o sentido dado intencionalidade aqui no se refere ao
humana, mas indica a relao que estabelecemos com os objetos. por isso
que, dentro desse bloco de sensaes, as crianas no se relacionam com o
mundo dos adultos e nem tentam mergulhar neles, pois para elas os objetos
imaginrios tm uma existncia prpria e esto integrados ao mundo sensvel
do qual eles fazem parte. Para eles os objetos visuais e os imaginrios no
pertencem categorias distintas e no so hierarquizados no seu mundo.
Todos eles carregam consigo as potencialidades que os colocam neste mundo
do devir criana32.
Devir nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo,
seja de justia ou de verdade. No h um termo do qual se parta, nem
um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco dois
termos intercambiantes. A pergunta 'o que voc devm?'
particularmente estpida. Pois medida que algum se transforma,
aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele prprio. Os
devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de
dupla captura, de evoluo no paralela, de npcias entre dois reinos.
(DELEUZE, p.8)

32

Devir-criana (grafia deleuziana com hfen) aqui faz uma toro no que Deleuze e Guattari traz
enquanto pensamento. Em Mil Plats eles apresentam esse termo, bem como o devir-mulher que significa
um emitir partculas que entram na relao de movimento e repouso ou na zona de vizinhana de uma
microfeminilidade, isto , trata-se de produzir em ns uma mulher molecular (DELEUZE e GUATTARI,
p. 338). O devir uma ordem da aliana e com isso recusa a ordem da filiao. Ele uma realidade e
tambm relacional. Quando falo devir criana remeto-me a um processo de diferenciao desencadeado
na relao que as crianas estabelecem com o mundo adulto. Elas no se identificam com este mundo.

57

Esse escoamento existencial do mundo, essa pulso que mobiliza todos

os desejos para o estado latente que viabiliza a errncia. O devir criana33
um processo iniciado na viagem, nas caminhadas e nos olhares que eles
lanam no mundo. Ele no tem fim. Para alm da ideia de transformao, o
devir a que as crianas esto imersas, coloca eles na borda de um campo
criado, no qual os encontros com os objetos e as relaes construdas com o
universo so constitudos essencialmente pelas potencias afectivas. por isso
que a Alemanha assume esta dimenso concreta e afectiva na fala deles. A
ideia desse pas no passa pelo sistema representacional, ela afecto, apenas
isso. Ela se relaciona apenas a ideia de pai, viagem e encontro.
assim que o olhar deles os aproxima dos homens e mulheres tidos
(categorizados) como estranhos no mundo adulto, como o caso do
personagem chamado de Gaivota, da mulher que diz palavras desconexas na
delegacia, do grupo de atores que falam e encenam seus textos a todo o
instante. O mundo de Voula e Alexander no composto pela lei maniquesta
que indica o certo e o errado. A ausncia simblica da figura paterna deu a eles
a possibilidade de criar a sua prpria lei. Para eles no h interdio e a
relao que estabelecem com o mundo adulto se d por diferenciao.
Dentro deste contexto interessante observar tambm que a errncia
vivida pelos meninos na estrada no apenas uma projeo subjetiva. Ao
contrrio, ela formada pela exterioridade da conscincia no mundo e pela
articulao das formas de intencionalidade, derivada da articulao da
perceptual com a pictrica. Sendo a primeira vinculada aos objetos materiais
ordinrios e a segunda conectada ao campo das artes.
FIGURA 3 - Voula e Alexander vo a este terreno encontrar o amigo Gaivota, em
Paisagem na neblina (1988)

58

FONTE: ANGELOPOULOS, Theo. Paisagem na neblina.

Em uma outra sequncia ocorre o dilogo com este movimento de

alinhavo que est sendo feito pelo diretor nestes momentos iniciais do filme. O
casal de irmos corre entre runas de construes inacabadas (figura 3). Mais
uma vez o quadro inicia-se com eles de costas e mais uma vez a imagem traz
a marca de uma aridez que se configura na interseco entre paisagem e
temporalidade. E aqui se percebe vrios signos desse ponto de contato.
Observa-se que na imagem acima, primeiro plano da sequncia em questo,
que o espao habitado por vestgios daquilo que j no mais, como se ali,
alm de no ser habitado, fizesse parte de um mundo paralelo margem da
cidade e talvez da realidade. Ao mesmo tempo o local impregnado de um
clima estranho. O local uma espcie de passagem que fica entre a casa dos
meninos e a estao de trem, funcionando como um portal que dar acesso
para a experincia errtica dos personagens. dia, mas o cu est nublado
indicando que a temperatura est baixa. A paisagem cinza e a sensao que
envolve aquilo tudo ali que aquele lugar pertence a uma realidade onrica.
Dois homens de branco, observados pelas crianas, saem de uma ambulncia
e correm. Alexander vai em direo a um homem que ele chama de Gaivota. O
homem movimenta os braos como se quisesse voar, performando como um
59

pssaro. Ele fala da chuva que ir cair e da possibilidade de molhar suas asas.
H outras pessoas neste campo, mas todos parecem alheios s crianas e ao
mundo. Alexander informa numa rpida conversa com o Gaivota, nome que o
jovem d ao senhor de meia idade, que ir viajar. No entanto, desacreditado
por ele, visto que ele diz que todos os dias o menino fala a mesma coisa. A
ltima frase do dilogo travado entre os dois bastante significativa, pois o
amigo do irmo de Voula pergunta em tom reticente onde fica a Alemanha?
Indicando que este local, como j afirmei acima, puro espao do devir e s
existe no projeto de viagem das crianas.
Este primeiro bloco narrativo finda com o retorno de Voula e Alexander
estao de trem e em seguida ocorre o seu embarque. Eles andam decididos
em direo ao veculo que, segundo a voz do auto-falante, est de partida para
a Alemanha e sair em poucos minutos. Mais uma vez noite e mais uma vez
a cmara os acompanha a uma certa distncia, em plano conjunto, e os
enquadra de costas. Mais uma vez a estaticidade da cmara contrasta com o
movimento do veculo que, aos poucos, deixa a plataforma. Essa recorrncia
de filmar os meninos de costas, fato que ocorrer no quadro seguinte quando
eles j esto no trem, somada ao local onde a cmara se posiciona, que traz o
plano em que se v a dupla e tem-se a referncia do ambiente em que esto,
traz a ideia de que h naquela imagem um acompanhar daquelas trajetrias de
forma no-aproximada e que pretende no interferir naqueles mundos trazidos
tela. Filmar os personagens de costas, registr-los sem ver seus rostos
marca estilstica do diretor e traz como significao a ideia de que no pela
nfase na face que se conhece o mundo dos personagens. O mundo e a
reverberao dele constituram-se a partir de uma observao do todo, do
corpo. pela relao de seus corpos num espao especfico que se mergulha
no seu universo. Esse corpo est dotado de uma viso pr-objetiva envolve-se
e dissolve-se no mundo e guiado pelo sentir e perceber. As corporeidades de
Voula e Alexander compem-se da conscincia intencional e encarnam um
existir no qual aparece a viso pr-objetiva, esta zona de possibilidades de
aes no mundo em que h uma ruptura com um certo objetivismo e no qual os
movimentos se anunciam. Este espao existencial uma zona de presena e
ausncia, que conjuga o psquico e o fisiolgico. Este corpo traz o ser no
60

mundo como marca e veicula este trao de absorver, misturar-se e confundirse com os objetos no mundo.
por ser uma viso pr-objetiva que o ser no mundo pode distinguir-se
de todo processo em terceira pessoa, de toda modalidade da res
extensa, assim como de toda cogitatio, de todo conhecimento em
primeira pessoa e que ele poder realizar a juno do psquico e do
fisiolgico. (MERLEAU-PONTY, p.119)

Seus corpos, ou melhor dizendo, a corporeidade que nasce desta

relao com o espao confirma o estado de errncia dos dois personagens.
Assim a percepo deles no passa necessariamente pela relao visual, que
estaria mais conectada nfase no enquadramento no rosto, mas responde a
uma srie de estmulos que se encontram no corpo todo e que observo de
longe. Neste sentido, a experincia que nasce desta observao vista no to
prxima e de costas resgata a tentativa de se construir uma atmosfera flmica
que na observao mediada por uma espacialidade conduz a uma percepo
que traduz um desejo de encontro colocado em evidncia na sensao de
deriva promovida na experincia da errncia. H ainda a correlao entre a
exterioridade posta no mundo, que apagada, visto que ocorre um borramento
nas fronteiras entre o corpo exterior e o interior subjetivado e entre as posies
sujeito-objeto.
Quando pressiono minhas mos uma contra a outra, no se trata ento
de duas sensaes que eu sentiria em conjunto, como se percebem
dois objetos justapostos, mas de uma organizao ambgua em que as
duas mos podem alternar-se na funo de tocante e de tocada. (
MERLEAU-PONTY, p. 137)

Os personagens lanam-se em busca de algo que no se materializa - a

ideia do pai - atravs de uma viagem para um pas destitudo de referncias
fsicas, materiais e que no se apresenta como uma meta, um ponto de
chegada, pois ao cruzar a fronteira e entrar na Alemanha, ltima sequncia do
filme, a jornada continua, pois o que vemos so eles encostados numa grande
rvore solitria localizada ao fundo de uma paisagem. Portanto, interessa
cmera, ao enquadrar os corpos dos meninos, captar o movimento do ser no
mundo diante da experincia errtica, pois atravs dos corpos h a capacidade
de testemunh-los projetando-se e percebendo-se no mundo sensvel que
emerge na tela, tornando parte integrante da experincia do trnsito e a
investindo de sentido.
61

 dentro deste contexto que muitas vezes a cmera parada ir fotografar

os meninos sentados clandestinamente no fundo do trem. No entanto, para as
crianas no h a compreenso de que eles esto ferindo as regras, j que em
nenhum momento eles esboam sinais de resistncia quando so interpelados
pelo fiscal ou quando so conduzidos delegacia. Eles no respondem, no
resistem e nem se defendem, pois no reconhecem este outro mundo, o dos
adultos, das leis, das instituies. O mundo em que eles caminham e que est
sendo construdo pelas suas escolhas parece-lhes alheio s foras
repressoras, s mquinas de guerra34. Esse universo trazido pelas crianas
interessa-se pelas linhas de fuga, pelas desterrritorializaes. Este dado
confirmado, por exemplo, quando eles encontram-se com o Gaivota nas runas
ou quando observam um mulher vestida de noiva correr em fuga por um ptio
chorando e depois quando no meio desse mesmo ptio, na neve, a dupla,
sobretudo, o menino, emocionam-se com o cavalo que est morrendo. Esta a
primeira e nica vez que vejo o Alexander chorar. Sua emoo mistura-se
morte do animal, neve, noite escura, ao ptio vazio e presena do cortejo
da festa de casamento. Ela traduz a sensao de estranhamento produzida por
aqueles corpos na paisagem.
Os dois meninos pouco falam e seus corpos traduzem um no
encantamento com o mundo. A nica expectativa encontrar-se com o pai
imaginrio, que no existe fisicamente, como ser informado pelo tio deles ao
oficial, representante de polcia, que o procura para entregar-lhe as crianas. A
ideia do pai pura potncia e traz consigo o contedo do desejo, ou seja, ela
devir. Eles rompem com uma dicotomia (homem-mulher, adulto-criana, feiobonito, fantasia-realidade) que posta. Para eles tudo desejo e nesse caso
tudo se substantiva a partir de rotas de fuga. por isso que eles se refugiam
no nomadismo, pois esse possibilita a emancipao e a singularizao. Viver
erraticamente significa romper com a forma estanque de se por no mundo e,
34

Mquina de guerra um conceito trazido por Gilles Deleuze e Felix Guattari no livro Mil Plats,
retomado em Conversaes (1992) e Dilogos. Neste conceito percebe-se a relao entre o desejo e a
guerra, o agenciamento. Para tanto, volta-se a observao para as linhas de fuga, sendo essas as pontas de
desterritorializao, sendo assim o Estado representaria este de fora que incorporado alterando o
regime de signos. A mquina de guerra condensa dois plos do desejo, o paranico e o esquizide.
"Definimos a 'mquina de guerra' como um agenciamento linear construdo sobre linhas de fuga. Nesse
sentido, a mquina de guerra no tem, de forma alguma, a guerra como objeto; tem como objeto um
espao muito especial, espao liso, que ela compe, ocupa e propaga. O nomadismo precisamente essa
combinao mquina de guerra-espao liso."

62

consequentemente, ser no mundo, configurando-se a partir da instabilidade e

do caos. por isso que os personagens no tm um plano de viagem e no h
exatido para o destino final, ponto de chegada. Nesse caso, no h esse local
que seria o fim, a concluso do trajeto. Eles esquivam-se da relao causaconsequncia e tambm a ideia de uma transformao na jornada. Ao
contrrio, a potncia da experincia errtica encontra-se na sua qualidade de
ser um movimento contnuo entre um dentro e um fora que se conjuga num
preenchimento distinto do espao-tempo e no qual se escapa do controle.
isso que eles dizem quando escrevem cartas imaginrias ao pai. A primeira
delas ocorre quando os dois irmos entram no trem, materializando o incio da
viagem.
Querido pai, te escrevemos porque decidimos vir para te ver. No te
vemos nunca e temos saudades. Falamos todo o tempo de ti. Mame
vai ficar triste pela nossa partida, mas no pense que no a queremos.
Contudo ela no entende nada. No sabemos como voc . Alexandro
disse muitas coisas, te viu em sonhos. Temos tanta falta de voc. E a
mim, as vezes, quando volto da escola, eu penso estar ouvindo
pisadas atrs de mim, teus passos. E quando dou a volta para olhar
no tem nada e ento me sinto muito sozinha. No queremos ser uma
carga pra ti: apenas te conhecer e logo ns partimos. Se voc nos
enviar uma resposta... Faa como o som do trem: tatn, tatn, tatn,
tatn... Estou aqui os espero. Tatn, tatn,... (grifos nossos)

A carta de Voula ao pai j traz vrias informaes que permeiam a

escolha dos meninos em sair de casa e ir em busca da figura paterna. A
missiva esta ancorada numa dimenso essencialmente imaginria. A
identidade do pai encontrada nos sonhos do irmo e na impresso da menina
que s vezes acha que ele est por perto, seguindo-a na rua. Ela fala de
solido e informa que continuar a viagem depois que encontrar e conhecer o
pai, ou seja, eles dizem que continuaro a experincia errtica depois da
resoluo do motivo que os levou a sair de casa. Ao pai imaginrio ela pede
uma resposta e novamente h a referncia ao trem com uma onomatopia
tatn, tatn que indica o movimento cclico do trem quando chega e sa da
plataforma de embarque. H neste trecho da carta uma dimenso ldica, mas
que traz tambm a relao daqueles personagens com o veculo e o que este
representa para eles, portanto, no toa que recorrente as imagens da
estao, da plataforma e do coletivo. Esse ltimo, a partir destes quadros e da
relao estabelecida do local com os personagens, materializa o desejo de
63

errncia encarnado no ir e vir, no vai e vem das pessoas, no barulho dos

vages deslizando sobre os trilhos. Este som no seu ritmo prprio, na sua
materialidade produz uma aura aquele espao e que potencializa nas crianas
esse desejo de encontro com este outro, nominado pai, mas que na verdade,
se projeta para o mundo. Nesta paisagem os dois irmos absorvem o fluxo que
vem da aura criada e da relao entre eles e o espao.
Querido pai, como podemos esperar tanto tempo? Estivemos viajando
como uma folha, sendo levados pelo vento...Que mundo mais
estranho! Malas. Congelamos em estaes ferrovirias... palavras e
gestos que voc no compreenderia... e a noite, que nos d medo. No
entanto, estamos felizes. Avanamos.

Nesta outra carta enviada tambm por Voula ao pai h uma acentuao
da errncia vivida pelos dois personagens, como no trecho estivemos
viajando como uma folha sendo levados pelo vento. Eles esto na primeira
parada da viagem, descobriram acidentalmente pelo seu tio que no h pai
nenhum e que tudo uma mentira inventada. Segundo seu parente, que se
nega a ficar com os meninos, no existe pai e nem existe Alemanha, ou seja, o
propsito inicial da sada desconstrudo, mas Alexander e Voula insistem em
continuar a caminhada. Em todo o momento a cmera recupera a sensao de
estranhamento das crianas e isso ocorre, por exemplo, no episdio em que
eles, na delegacia, acabam saindo do local tranquilamente depois que todos os
funcionrios passam a contemplar e a brincar com a neve que acabara de
comear a cair. Diante destas experincias as crianas falam ao pai sobre o
mundo estranho que foge ao seu reconhecimento e que povoado de pessoas
que dizem e fazem coisas sem um sentido claro, evidente, como a mulher que
est na delegacia e repete frases desconexas ou como a noiva da sequncia
anterior. Eles viajam ao sabor dos ventos e esto felizes e avanam na estrada
que dar acesso Alemanha.
Querido pai, quo longe voc est! Alexandro disse que em seus
sonhos o enxergava to prximo...Se ele esticasse a sua mo teria
tocado em voc. Viajamos continuamente. Tudo passa rapidamente; as
cidades, a gente... s vezes nos sentimos to cansados que te
esquecemos e no sabemos se estamos avanando ou se
retrocedemos. ento quando nos perdemos. Alexandro cresceu
muito. Ele se tornou muito srio, se veste sozinho, diz coisas que voc
nem imagina. Eu que nos ltimos dias fiquei muito doente, fervia de
febre... Agora, pouco a pouco, estou melhorando. Mas que longo o
caminho para a Alemanha! Ontem mesmo eu pensei na ideia de
desistir. De que nos vale insistir? Nunca chegaremos. Mas Alexandro

64

se chateou. Seu desejo muito grande e disse que estou o traindo.

Senti vergonha... Voc sente saudade da mame? Te escrevemos os
dois as mesmas coisas e cada um vocs cala frente ao outro...
Olhamos o mesmo mundo, a luz e a escurido... e voc.

Essa missiva narrada por Voula forma um campo sensvel construdo no

filme. Neste mundo que eles percorrem so acolhidos e rejeitados, vivem a
instabilidade e seu projeto por vezes colocado em xeque. O tom lamentoso
que inicia o texto da menina refere-se a um evento traumtico trazido tona na
narrativa, a sua iniciao sexual ocorrida na estrada. A cena do estupro sofrido
vista de longe pelo dispositivo cnico. A tenso vai se acentuando desde o
instante em que caminhoneiro que d carona aos meninos coloca-se em
situao de conflito com outro homem, no restaurante, desafiando-o em funo
da disputa por uma mulher. noite, chove e as duas crianas acompanham o
motorista que havia sado abruptamente do local. Ao amanhecer, enquanto
Alexander dorme, ele para o carro num terreno localizado margem da estrada
e tira a menina fora da cabine, levando-a para o compartimento de cargas
do caminho, localizado atrs e fechado por uma lona. Ali em silncio d-se o
estupro e a cmera esttica, quase que numa atitude de estarrecimento,
paralisada, v tudo de longe e subentende-se o que ocorre em funo do modo
violento como a menina foi levada para o local. No se escuta nada, a no ser
o som dos carros que trafegam na estrada, e mesmo com a presena de um
carro que pra prximo ou do irmo que acorda e comea a procurar Voula
ningum interrompe aquele ato. Depois do feito, que dura alguns minutos, o
homem sai do local e a menina aparece com sangue escorrendo das pernas.
da que surge o tom um tanto pesaroso com que a menina inicia a missiva.
Diante desta experincia brutal Voula, que a irm mais velha e que na
maioria das vezes responde pelas decises tomadas na viagem, coloca as
suas certezas em xeque. Ela parece no acreditar que conseguir realizar seu
feito. Ela adoece, torna-se fraca, seu corpo responde agresso. No relato de
viagem ao pai revela saber que no h ponto final, visto que, segunda a
prpria, nunca chegaremos, afirma com certeza. Ao mesmo tempo fala que
as cidades e eles prprios mudam rapidamente, diz que tudo instvel e que a
experincia na viagem os tornou diferentes, apesar do mesmo mundo ainda os
circunscrever. Neste sentido ela est trazendo baila as sensaes que
65

envolvem a experincia da errncia a instabilidade, a incerteza, o no ter

ponto final, a mudana de percepo do mundo. A jornada dos dois irmos
apresenta o fugidio e o mergulho no mundo dos fluxos. Mesmo padecendo das
dores que a errncia abre a possibilidade e tambm a certeza eles continuam o
trajeto.
A narrativa assume um desenho trgico, remetendo-se trajetria
clssica do heri, tendo em vista que depois de romper com a estabilidade da
sua vida ordinria, comum, durante a travessia, passa por algumas provaes,
testes, para poder alcanar o seu objetivo. O filme dialoga com este modelo
que foi criado na Antiguidade Clssica, que reverberava mais especificamente
nas histrias da tragdia grega. No entanto, ele o reatualiza, mas mesmo assim
traz ainda traos do que se convencionou chamar de potica do trgico 35. A
questo moral, por exemplo, descartada na encenao de Angelopoulos. No
h uma dimenso que envolve um desenho tico na busca dos meninos e nem
mesmo situaes que favoream uma experincia catrtica entre eles e eu.
Este dois traos, o moral e a catarse eram, segundo Aristteles, experincias
fundantes que vinham do esprito trgico. A escritura cinematogrfica que
incorpora a dimenso a errncia prescinde da existncia deste outro que o
telespectador que viver uma experincia esttica em contato com a obra.
Neste espao de integrao entre eu e outro, sendo o primeiro o que v e o
segundo o que participa da ao dramtica, a conscincia de si surge atravs
do fenmeno da errncia.

FIGURA 4 - Voula e Alexander caminham na estrada deserta, em Paisagem na neblina

(1988)

35

Chamo de potica do trgico um modo de expresso artstico que traz certos elementos que formam um
campo sensvel e uma viso de mundo que vincula arte e natureza derivando num processo mimtico, de
acordo com Aristteles em Potica. Sendo assim, conforme o filsofo grego, estruturalmente, a tragdia
atravs da mmesis e da representao produz emoes purificadoras de ordem esttica. No contexto do
filme, para alm da questo estrutural a evocao de uma narrativa que traz essa marca trgica possibilita
a compreenso a partir da expresso de um tipo de viso do mundo, mais pontualmente, uma reflexo
acerca do fenmeno trgico e a sua produo de sentido na contemporaneidade.

66

FONTE: ANGELOPOULOS, Theo. Paisagem na neblina

Sendo assim, h a incorporao de alguns elementos da tragdia em

Paisagem na neblina. Explicitamente ocorre uma referncia ao contedo
trgico no bloco em que os meninos so acolhidos por um ator que integra um
grupo de teatro em decadncia. Este encontro d-se depois que os meninos
caminham durante toda madrugada depois que passam pelo tio, pelo
casamento e pela morte do cavalo. Eles caminham no meio de uma paisagem
quase desrtica existente em funo do inverno. A cmera parada acentua a
grandiosidade do local em detrimento presena das crianas que aos poucos
vo crescendo no quadro, pois aproximam-se da cmera. Eles esto numa
estrada, mas no h carros e nem pessoas no local. O humor do jovem
motorista do caminho quebra a sisudez daquele espao, o meio do nada,
segundo o personagem. Ele apresenta s crianas o seu personagem, seu
figurino, o mundo. Ao contar que faz as pessoas rir e chorar ao interpretar seu
prprio papel, detalhar os ritos de entrada no palco para o incio das
apresentaes teatrais e dizer a fala inicial do seu personagem ele apresenta o
mundo do teatro e o seu prprio mundo. Esse personagem estabelece uma
relao de amizade com os dois garotos. Primeiramente Alexander que
67

tocado pela presena do ator, depois Voula. H uma identificao entre os trs.
O personagem que acolhe os meninos ator do grupo teatral, mas ter que
sair da companhia por dois motivos, em primeiro lugar devido ao alistamento
militar, j que ter que se apresentar em Salnica, cidade grega, tambm
porque a companhia est falindo. Ele vive a mesma sensao de nopertencimento dos meninos. Sua vida encontra-se aberta e ele comunga de um
olhar estranho em relao ao mundo, o mesmo dos meninos. Ao mesmo tempo
esse personagem apresenta o universo do teatro aos meninos, de lev-los para
a cidade e trazer algum encantamento a Alexander. Neste bloco narrativo h
uma sequncia que contm algumas informaes que pontuam a percepo do
estar no mundo de Voula e Alexander enunciada pelo ator. Caminhando
noite por uma rua deserta na cidade os trs amigos passam a observar
ludicamente os detalhes daquele universo num gesto impregnado de poesia.
Num desabafo afetuoso o jovem amigo dos irmos relata suas impresses:
- Voc so garotos especiais, vocs sabiam disso? como se vocs
no se importassem com o passar do tempo... E, no entanto, sei que
vocs tm pressa de partir. Como se no fossem para nenhum lugar e,
no entanto, esto indo a algum lugar. Sabem aonde vo no sabe?

Auto-declarando um caracol que desliza pelo vazio o rapaz sem nome

diz que no sabe para onde vai e a sua nica certeza a obrigao que tem de
apresentar-se ao servio militar dentro de poucos dias. Ele tambm afirma que
suas certezas esto suspensas. Depois das confisses, no meio do silncio da
rua, numa esquina ele encontra no cho, cado de uma lata de lixo o fotograma
da ltima imagem do filme. Este gesto antecipatrio e tambm meta-narrativo,
pois nele o personagem revela estar vendo uma rvore no meio da neblina,
algo que ele consegue enxergar.
O trio forma um vinculo fraterno e depois de Voula passar pela
experincia traumtica da iniciao sexual e das crianas andarem na estrada
sob a chuva durante o inverno eles se encontraro novamente. O encontro se
d algumas cidades (e sequncias) depois, quando os meninos sentem seu
plano de viagem ameaado em funo da presena da polcia que entra no
trem que os levaria para a Alemanha. Coincidentemente, aps fugirem dos
agentes da polcia eles encontram o amigo ator na cidade. O acontecimento
restitui-lhes a segurana anterior. Eles sobem na motocicleta do amigo, vo
praia, conversam, dormem e vo a uma festa.
68

FIGURA 5 - Voula, Alexander e o amigo assistem a retirada da mo do mar, em Paisagem

na neblina (1988)

FONTE: ANGELOPOULOS, Theo. Paisagem na neblina Paisagem na neblina

Uma sequncia parece conter significaes bastante pertinentes em

relao sensao dos trs diante do mundo. Depois de acordar e procurar o
amigo, o jovem de idade de 19-20 anos, Voula o encontra num cais, prximo
ao hotel em que esto hospedados e acompanha com o amigo e com o irmo
que tambm corre para o local para assistir sada de uma grande mo sada
da gua. Eles assistem retirada do objeto da gua realizada por helicptero.
Acompanham atentos os movimentos realizados para a retirada daquele
monumento que estava no fundo do mar, ali naquele cais. O que vem a ser
aquilo tudo? Explicar esta sequncia pela chave de compreenso que se volta
questo poltica talvez represente a sada mais simples e que parte da crtica
abraou ao ter contato com a imagem. No entanto, vrias questes ligadas
ontologia construda no filme trazem maiores luzes para a afetao desta
imagem junto a mim e a qualquer outro telespectador, ou seja, h uma outra
camada de significao que impregna aquele conjunto de imagens com uma
dimenso que ressignifica o sentido poltico estrito. A imagem assemelha-se
69

sequncia existente em O olhar de Ulisses (Theo Angelopoulos, 1995) no qual

um monumento, a cabea de Lnin, colocado em um barco e flutua pelo rio
Danbio com um sombria trilha sonora. No entanto, se para esse filme a
imagem sintetizaria a morte do comunismo para uma gerao que cultivou o
ideal poltico, conforme atesta o diretor,36em Paisagem na neblina a imagem
revela um mergulho e ressurgir de objetos agora dotados de novos
significados, observados por olhares que tambm trazem essa presena que
vem da vida em passagem que o tempo todo se reinventa e que encontra
novos sentidos ininterruptamente.
Seus filmes mostram as agonias da civilizao moderna os regimes
totalitrias, a misria de imigrantes aptridas, o desencantamento da
esquerda. Buscam as razes dessas condies na histria ou, como ele
s vezes afirma em entrevias, Histria. Cada filme apresenta uma
viagem, afirma, e a viagem engloba todas as emoes humanas, do
amor e da sexualidade ao dio e guerra. Suas cenas so
impregnadas de smbolos poderosos e referncias mitolgicas
Odissia e tragdia tica. (BORDWELL, p.187)

A grande mo traz um dilogo com uma dimenso simblica que o filme

abraa e que diz respeito nova representao de mundo que vai sendo
costurada pelas crianas e pelo seu novo amigo. Ali, ao observar uma mo que
seria a representao de uma personalidade poltica, Voula, Alexander e o ator
passam a perceber que os condicionantes histricos no integram a sua
relao com o mundo, ancorada na dinmica da errncia. Neste novo espao
as referncias rgidas, fixas que diz de uma temporalidade exclusivamente
histrica so colocadas em xeque, a conscincia que se relaciona com os
objetos no mundo traz a marca de um tempo interno e concomitantemente
aponta para a abertura para o que vir a ser, considerando a estabilidade do
processo que envolve o modo como o mundo teria parecido queles olhos e
ouvidos. As marcas do passado so apagadas ou levadas para longe, como na
sequncia do helicptero e no lugar delas surge um processo temporal
contnuo. Aquela imagem traz um dado do passado, a mo de monumento que
j no est em praa pblica, mas que se encontra no fundo das guas, e que

36

A entrevista referida utilizada por David Bordwell no captulo dedicado Angelopoulos no livro
Figura traas a luz. Ela est no livro The last modernist: the films of Theo Angelopoulos, de Andrew
Horton.

70

levar a um futuro imediato, j que o desaparecer da aeronave que leva o

objeto suspenso at ele desaparecer pelos cus.
necessrio, por conseguinte, dizer que em nossa experincia
imediata no temo apenas fotogramas da presena que nos dada;
exatamente em nossa mais elementar experincia, temos um sentido
de passado e futuro diretamente dado. Para usar a frase de William
James, nossa experincia do presente no o fio de uma faca, mas
um telhado de duas guas. Tudo o que dado para ns na percepo
dado sumindo e tambm como chegando na presena.
(SOKOLOWISKI, p. 147)

Na errncia vivida pelos trs cada imagem surge com o estranhamento e

com a marca do no-pertencimento que carrega o olhar dos personagens. Eles
andam defrontam-se com o mundo e diante das situaes vividas relacionam o
antes, o presente e o depois de modo ininterrupto, s que com o sentido dado
pela prpria errncia. Este sentido pressupe a efemeridade dos fenmenos no
seu prprio acontecer ao mesmo tempo em que a experincia imediata e
sustenta-se na temporalidade. Sendo assim, o presente vivo fenomenolgico.
Com Paisagem na neblina vejo que a experincia errtica passa por
inmeros processos, como a indeterminao do caos e a presena permanente
da morte. Essa ltima se d atravs da prpria natureza imprevisvel que
circula aqueles que esto na erraticidade. No h para eles o acolhimento do
destino final e nem da sua presena atravs da ideia. A travessia se faz sentir
do nada para lugar nenhum e isso os coloca muito prximos a uma ideia de
fim, de insegurana e de medo, alimentando a aura da morte. Essa presena
da morte sentida como o cinema reencena um certo esgotamento dos
corpos, quando ele enfatiza o desencantamento deles diante das estradas e
dos trajetos infinitos. Quando eles testemunham as runas que esto prximas
e que os ameaam. A morte em certa medida sentida pela diferenciao que
o processo errtico desencadeia. Diferenciao do mundo anterior com o vivido
no trnsito,
2.2 Transeunte e a resistncia ao mundo da tcnica

Assistir ao filme Transeunte (2010) de Eryk Rocha uma experincia

singular, pois h toda uma materialidade imagtica colocada na tela
reverberando uma existncia no mundo traduzida por um olhar flutuante que

71

vagueia entre as formas fixas 37 e uma abertura ao preenchimento de

significado. Nas primeiras imagens, que saltam em preto e branco, h uma
aura estranha que se forma em torno da sucesso de planos. Aos poucos vou
me dando conta que aquele perambular quase frentico da cmara ocorre nas
proximidades e dentro de um cemitrio. Uma contra-plonge, cmera
mergulhada enquadrando de baixo pra cima, percorre o cu e algo ainda
indiscernvel quele instante cai do alto. Depois vejo flores e a dana que
algum com um balde dgua faz para molh-las, tudo erupciona na tela
impregnado de texturas. Peles, flores, gotas de gua formam materialidades
que traduzem um mundo que se revela no mnimo, no detalhe.
H um clima diferente no ar. Flores, homem, grades, tudo com o sol ao
fundo, quase ofuscante. O movimento intenso. A sucesso de planos, a
primeira vista, no parece fazer sentido. Poucos minutos depois refao a ideia
inicial do que seria fazer sentido e vejo que o contato com aquele universo
produz outras formas de significao ao mesmo tempo em que convoca a uma
outra relao com a lgica instituda via uma gramtica flmica, absorvida por
mim, e que diz de uma relao cartesiana entre os planos. Depois deste
conjunto de imagens iniciais, em que comeo a tatear neste mundo, que aos
poucos se descortina, que vejo uma sombra de um homem caminhando com
flores nas mos. Talvez este clima de indicernibilidade seja comum a muitos
filmes, no entanto, aqui, a sensao de suspenso perdura e vai at o fim da
obra.
Transeunte um filme realizado em preto e branco e que tem como
caracterstica uma cmara solta, na mo. Cmara instvel, prottipo de um
mundo instvel. Com uma encenao que remete ao campo do documentrio,
a princpio cria-se esta falsa ideia e, aos poucos, o pacto espectatorial
restabelecido e ao final tem-se a dvida acerca da ficcionalidade da narrativa.
37

Chamo de formas fixas toda uma materialidade evidenciada por objetos, construes, paisagens,
sobretudo, que em contato com o olhar humano, que o dota de sentido , permanente, pr-existente, etc. -,
ratifica uma rede de significao j existente. Neste sentido, a relao sujeito objeto se constituiria, em
parte, pela estabilidade, visto que ao entrar em contato com a materialidade (mundo concreto) as posies
de produo de sentido j esto definidas e a funo do olhar que circunda apenas ratificar o j dado,
sendo assim haveria uma atitude natural no qual o mundo j foi dado e as atualizaes que derivam desta
relao sujeito objeto so apenas secundrias em relao ao dado que nasce do contato com o concreto. constitui uma arquitetura existencial viabilizada dentro do filme pela articulao de uma linguagem
formada por planos, cortes, temporalidades, montagens, encenaes. No mundo das formas fixas os
objetos j pr-constitudos de sentido e o papel da conscincia ao contato com eles apenas ativar o
processo de significao j dado.

72

Este jogo ldico construdo pelo diretor com o espectador dialoga com a
proposta de movimento e fluidez incorporada pelo personagem e que
realada pela reincidncia de vrias sequncias de caminhar. como se
houvesse a tentativa de desconstruo dos pressupostos acerca do modo de
narrar.
A obra fala de um homem, da solido, da morte, da cidade ou
absolutamente nada disso, pois ele revela um desejo de reencontro com um
outro significado. Ela discorre sobre a vida, ou melhor afirmando, sobre a
existncia. Existncia e significado. Existncia e esttica. Existncia. A
trajetria do seu enredo simples e impregnada de um clima prosaico.
No centro de uma grande cidade, que depois saberemos se tratar do Rio
de Janeiro, um homem idoso desfila em frente cmera sua rotina. Nela o
cotidiano invadido por um percurso que pode se d internamente, no
momento em que ele observa o mundo da sua janela ntima, ou pode ocorrer
atravs das inmeras caminhadas que o personagem faz pela cidade. Este fato
recorrente reflete o ponto de confluncia da obra ao encenar a vida de
Expedito. A morte evidenciada simbolicamente na ambientao da primeira
sequncia indica um projeto flmico que deriva de uma aura mstica 38, no qual o
conhecimento do mundo reestruturado, redefinido, ao contato com a morte e
com o desejo de movimento que nasce da sobrevivncia a ela. Tornar-se
dinmico seria quase como um ato de resistncia a ela. Explico melhor: a
experincia com a morte atravs da perda de parentes prximos, a me e a
esposa, saberei depois de algumas sequncias, j que deduzi inicialmente
atravs das inscries na lpide (no primeiro momento do filme), arremessa o
protagonista a uma experincia direta e imanente com o mundo material, de
modo que a divindade, que dotaria de sentido a existncia de Expedito passa a
ser ele mesmo. Da tomar as ruas, caminhar, explorar o universo contido no
seu bairro, na sua cidade, nas caladas e nas esquinas exerce a funo de
uma espcie de humanizao imanente, dotada de um desejo de se tornar
38

Compreendo o termo mstico aqui como sendo uma espcie de campo sensvel esboado para alm da
esfera racionalizante ocidental fundada e firmada dentro do contexto cultural judaico-cristo. Sendo
assim, a aura mstica, a qual referi, aquela formada por uma experincia que transcende o plano de
imanncia institudo pela prpria conscincia e vislumbra a intermidialidade entre vrios mundos, como o
dos mortos e o dos vivos, por exemplo, ou seja, sem pressuposio de sentido ou de referncia o
personagem, que de certa forma encarna este mstico, passeia, vive, convive e rearticula os saberes a
partir da intuio e do contato com o universo csmico.

73

cristalina. A proximidade da morte que o ronda, em certa medida, convida para

o nascimento, a partir de um vazio, de um outro mundo e para tanto na solido,
o caminhar e a banalidade contida no cotidiano servem a construo que
revelar um outro mundo sensvel.

Sim, no cemitrio a caminho da

materializao do seu fim, visto que a morte do outro revela a sua prpria
finitude, o personagem encontra-se sozinho. Sozinho no meio de uma multido
que tambm vela e rememora seus mortos. Sozinho na paisagem composta
por imagens difusas e pelo som de um acordeo que dedilha algumas notas
emitindo uma msica meio alegre, mas que, no entanto, no afeta e parece
no ser percebida pelo personagem. S a mim, telespectadora, que aquele
som comove, parece-me. Ele caminha para a cmera, mas depois desaparece.
Essa impresso de frontalidade com que seu corpo e, sobretudo, seu rosto
aparece pra mim causa um certo estranhamento. Estar prximo a um
desconhecido, dentro de um cemitrio, depois de percorrer planos anteriores
que mostram mulheres sozinhas, entoando cnticos fnebres, orando e
chorando seus mortos causa-me uma certa angstia. Ter por alguns instantes
conscincia desta finitude atravs das imagens na tela e da sensao de
presena da morte que o personagem carrega desconfortante.

FIGURA 6 - Expedito deixa flores na lpide da esposa, em Transeunte (2010)

74

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte

No a compreenso que parte de referenciais pr-institudos e

vigentes que tem como base uma razo instrumental, a ponte que me levar a
mergulhar intimamente aquele conjunto de imagens a fim de fazer visvel,
atravs da experincia flmica, o ser que habita existencialmente o mundo.
outra chave, outro dispositivo. acompanhar como expectadora e envolvida
afetivamente que me fornecer dados sensveis para imerso na obra, para a
construo da relao de sentido dentro daquele universo trazido pelo filme.
Deste modo, o abandono da forma mundo dominado pela tcnica e por um
pensamento cientificizante que materializado pelo caminhar do personagem
dentro do cemitrio. A morte evocada e presentificada atravs da
espacialidade vista na paisagem construda acerca da morada da morte. Entre
jazigos, caminhos e rostos desconhecidos, a maioria feminino, forma-se uma
ambincia sepulcral, na qual o caminhar do personagem ope-se, como um ato
de resistncia presena da morte. Este homem de meia-idade caminha entre
as veredas segurando flores enquanto a cmera nos traz vrios planos de
mulheres comunicando-se com seus mortos atravs de canes, flores,
oraes e falas religiosas, que podem ser percebidas atravs de uma camada
sonora que, timidamente, se mistura aos outros sons. Essas imagens de
pessoas paradas contrastam com o movimento do protagonista, no entanto,
75

no apenas ele que realiza esta ao. Crianas, negligenciando docemente a

sisudez que o monumento morte nos impe, correm brincando entre os
estreitos corredores de sepulturas. Com elas o sim intra-diegtico de um
acordeo ratificam o contraste. Entre a imagem do instrumento musical, do seu
tocador e da multido que agora caminha pela paisagem adentrando o local.
Surge desconhecidamente o nosso protagonista. Continuamos olhando para
ele de perfil. Nossos olhos no se cruzam. Parece que estamos seguindo-o
sem que ele perceba. Vrias vozes formam um emaranhado de sons,
indiscernveis. Caminhando, agora a cmera subjetivada passa muito prxima
ao gavetrio, espao vertical destinado tambm a guardar os corpos mortos.
Vrias tbuas com nomes e informaes inscritas em pedras de mrmore
passam em nossa frente, s que no podemos decodific-las em funo da
rapidez com que elas surgem e desaparecem diante da tela. Naquele instante
em que o personagem encontra a sua gaveta a cmera negocia conosco e
somos convidados a viver aquele momento ntimo de encontro com a
lembrana do parente que se foi. Estamos muito prximo dele nestes
segundos, estamos em primeirssimo plano. O foco da imagem to perto e o
pano de fundo borrado acentua o efeito de estranheza, dialogando com a
impresso inicial. Como duro estar ali. Hipoteticamente sou colocada em seu
lugar e esta sensao bastante angustiante. Imagina visitar o seu ente
querido que j no , ou seja, que j no est mais comigo? Tristeza e depois
alvio pois dou-me conta que ali no sou eu, como considerara antes. Mais uma
vez o enquadramento, que traz as informaes do nome, idade e data do
falecimento, ajuda-me a alinhavar o tecido que esta sendo formado no cosmos
flmico. Era uma mulher, faleceu aos oitenta anos. Na foto ao lado das datas de
nascimento e morte a senhora sorri, contrastando com a sisudez da necrpole.
Seria sua esposa? Sua me? Irm? Alguma coisa conhecida ou parenta?
Vrias questes surgem. Mais uma vez a estratgia utilizada anteriormente de
mostrar rostos femininos e de apresentar com uma ancoragem fortemente
documental acionada.
A partir da sequncia inicial, a de abertura no qual apresentado o
personagem e as questes que o envolvem, a escolha pelo caminhar se torna
evidente e passa a condensar vrias significaes que vo da resistncia
76

morte e passam, por exemplo, pelo caminhar como sendo a porta de entrada
no mundo e ato de resgate daquilo que carregamos dentro de ns e que no
mundo se revela, ou seja, o caminhar representa a forma de re-existncia.
Esse gesto incorporado pelo personagem o tempo todo evocado na narrativa
flmica.
Nos vrios percursos que ele desenha pela cidade desenha-se uma
cartografia afetiva medida que os traos da rota so mapeados dentro da sua
prpria subjetividade. assim que acompanho o retorno casa, a sada para a
resoluo de coisas prticas, como o pedido e a concesso da aposentadoria,
os passeios pelos bares, o trafegar no caminho de volta. No entanto, no so
os destinos que importam nessa errncia pelo espao urbano desenvolvida
durante toda a narrativa. Ao contrrio. Expedito encara o movimento
deambulatrio como sendo a representao de um desejo implcito e ntimo de
ciso do seu prprio ser. Basta olhar a polaridade construda em torno da casa
e da rua. Depois de sair da necrpole ele volta a caminhar diante da cmera e
os sons que anteriormente eram predominantemente difusos passam a ser
outros e agora claros. o barulho dos motores dos veculos e com mais
insistncia dos nibus que escuto quando vejo ele saindo e caminhando ainda
na calada do cemitrio. Em seguida a cano Perfume de Gardnia, clssico
do cancioneiro popular latino-americano dos anos 60, serve como pano de
fundo e nestes segundos impossvel no inferir que o seu olhar est distante
e coberto por uma sensao de vazio. Parece-me que no se sabe o rumo que
ele ir tomar, infiro que ele sem destino, ou melhor, que a morte o coloca nesta
disposio, neste estado dalma. Esse caminhar do personagem em nossa
direo evidencia, de fato, que ele vem em nosso sentido, que ele caminha
para o nosso mundo, quase que rompendo a tela.
assim nesta aura mstica, nesta evocao morte, nesta ausncia de
informaes39, nesta ambincia errante que se encerra o prlogo de
Transeunte. assim que surgem na tela as letras que formam o ttulo do filme.
Chamo informaes algumas evidncias flmicas contidas no roteiro tradicional e que, segundo uma
gramtica cinematogrfica ancorada no modelo clssico, mostram nos primeiros instantes da narrativa
dados indiciais, como personagens, enredo, ambiente, etc., tudo colaborando para uma estrutura narrativa
fundada na relao causa-consequncia. No caso de Transeunte, os dados que se vinculam sequncia
inicial escapam ao determinismo pr-estabelecido e que tambm sedimenta a relao de
espectatorialidade contida entre eu e a obra, refundando uma nova possibilidade de se mergulhar no filme
e da experincia esttica nascida deste casamento.
39

77

Transeunte, o termo, bem como a obra de Eryk Rocha indica uma encenao
de uma vida em passagem, evidencia uma pessoa que perambula
transitoriamente por algum lugar. Expedito incorpora um personagem que
transcorre e transita por mim.
Na sequncia seguinte a sombra de Expedito que vejo primeiro. seu
espectro em movimento na parede. Expedito grisalho, aparenta ter seus
sessenta e cinco anos, est vestido com uma blusa branca e esse tom da sua
roupa favorece a cartela de cores do filme, que tem como tonalidades
predominantes as gradaes de cinza e de branco. Ele anda e seu movimento
p ante p acompanhado por uma mobilidade da cmera. O seu caminhar
entra em uma certa oposio ao barulho empreendido pelos carros e pelos
nibus que trafegam no local. Dois trnsitos de naturezas diferentes, dois
mundos, duas polaridades. Os automveis representam a ordem vigente, o
mundo da tcnica, a velocidade do esprito moderno, o ritmo do fabril e do
capital. Essa circulao promovida pelos veculos traz em si dois valores que
sustentam o mundo que circunda o personagem, o absolutismo da lgica
maqunica e o predomnio da tcnica. Expedito, ao andar nas ruas, representa
a superao da relao instrumental instituda dentro da lgica moderna do
capital. Ele rompe com a velocidade e com a estabilidade do tempo maquinco.
Seu mundo, sendo assim, passa a ser o resultado da disjuno afetiva
promovida pelo seu caminhar e este aqui no apenas o movimento do corpo,
a agitao da cmera. outra coisa. o encontro do corpo, do olhar, do
espao urbano, do dispositivo cinematogrfico, do carter sensorial das
imagens. a abertura para o novo e para a ressignificao existencial.
Expedito est ali de cabea baixa, meio sorumbtico caminhando para um
rumo que no sei ao certo qual . Parece, quela altura, que no h destino
para o seu trafegar.
A melancolia invade a tela e a minha alma. Ele caminha em paralelo em
relao a mim ou em alguns momentos em diagonal. Esta opo de posio de
cmera neste bloco narrativo bem reveladora, pois no de frente, em
oposio que o vejo. Ao contrrio, o observo ao meu lado. s vezes estou um
pouco adiante dele, mas ainda em sua lateral. Estar nesta posio em relao
a Expedito dividir com ele seu mundo. J no o vejo diante de mim e sim
78

prximo, ao meu lado, e s se encontram nesta disposio aqueles que

partilham comigo um mundo, um desejo ou uma afetao. No plano seguinte
uma paisagem simblica construda pela encenao e serve tambm como
ponto de fuga. Linearmente o personagem, que caminhava pelas ruas, agora
entra em quadro e fica defronte a um grande edifcio. Ele e a magnitude da
construo arquitetnica. O prdio e a luz que ofusca em contraposio ao
personagem. No plano seguinte a cmera est no cho e a desproporo de
altura agora se volta dimenso humana. Um novo corte e novamente a
relao de opresso viabilizada pela onipotncia de uma outra torre de
concreto, agora vista perfilada. como se aquele homem naquele instante no
mundo urbanstico, veloz, material necessitasse reconfigurar os seus
processos perceptivos.

FIGURA 07 - Personagem fita as depresses do cho e em especial este buraco no asfalto,

em Transeunte (2010)

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

desse modo que o plano seguinte traz o seu olhar para uma poa
dgua dentro de uma depresso formada no asfalto e que reflete pequenos
raios de luz. Mais uma vez as texturas que compem esta imagem somadas ao
jogo de luz e a uma ideia de movimento viabilizam uma percepo esttica que
79

se volta ao mnimo. Observar esta poa talvez abra brechas para se trazer o
homem que concebe sua relao com o mundo a partir de um regime esttico,
emocional, imaginativo No o mundo das formas, cientfico representado pela
composio arquitetural das moradias verticais que interessa ao personagem
protagonista de Transeunte. o oposto disso. Ele renuncia a isso, pois o ato
perceptivo para ele no deriva do recebimento passivo das representaes dos
objetos (postura objetivista), nem to pouco nasce das ideias que se tem na
mente (postura idealista). Para ele aquele que percebe est no mundo, pois ao
mesmo tempo age sobre ele e sofre a sua ao. por isso que no caminhar de
retorno casa, entre a paisagem citadina e os barulhos das mquinas o sujeito
olha para um ponto qualquer, observa algo banal, a poa, e a v-se diante da
sua prpria fluidez, diante do que a princpio seria banal, prosaico, mas que lhe
revela algo que escapa a sua compreenso formal. A poa dgua vista pelo
olhar da cmera subjetiva. Parece-lhe aquela altura que ele freia os passos
largos que o levam ao lar e mergulha em uma observao rpida, o mundo
apresenta-se, conforme o pensamento merleau-pontyniano, no como um
objeto do qual ele possui a lei de constituio, mas como o meio natural e o
campo de todos os seus pensamentos e de todas as suas percepes
explcitas.
O mundo apresenta-lhe suas frestas que o consagram a ele prprio e
passa a ser percebido porque sentido, tal como as texturas e o leve
movimento que a gua esboa em contato com a poeira das ruas. Aquela
imagem o ponto de respiro entre as construes e parece no estar envolvida
nos cnticos das mquinas que insistem em perfurar o terreno e nem envolvida
com o trafegar de pessoas e automveis que constituem aquele ambiente. Ela
o contrrio de tudo isso. Est ali, e sua funo escapa aparentemente da
relao com o todo, bem sua existncia no comunga da rede que forma
aquela paisagem, ou seja, de certa forma h uma ruptura da objetividade que
poderia circunscrever as relaes tempo e espao daquela imagem. como se
o personagem ao fixar aquela cavidade dgua, que como falei, entrecortada
por outros planos que trazem a dimenso concreta e geogrfico-espacial da
paisagem, invadisse o mundo fenomenolgico que simultaneamente

80

transcendental e eidtico40, ou seja, h uma evidncia de verdade nessa

experincia que pressupe a percepo como chave de acesso relao
conscincia e fenmeno. Ele olha pra baixo para a pequena depresso no
asfalto, mas antes a cmera observa o seu rosto e nele parece estar contido
todo um universo de desejo e dvidas. Acompanho o gesto que o faz baixar a
cabea e contemplar o cho. Contemplar como um ato perceptivo que se
afasta de uma atitude natural cartesiana41, pois no h dvida e sim
permanncia e profunda imerso do ser no mundo. esse movimento que
Expedito ensaia e que testemunho. Movimento derradeiro no espao pblico, j
que em seguida ele entrar na sua casa, no seu espao ntimo.
Transeunte desenha uma cartografia que de alguma forma passa por
uma regularidade, pois planos que trazem situaes banais e cotidianas so
permeados por andanas e sequncias dentro do apartamento. como se
estes espaos afetivos que nascem dessas situaes narrativas traduzissem
plasticamente pulses existenciais e ao mesmo tempo apresentassem uma
certa imagem que condensa uma fenomenologia existencial. assim que
chego e entro na casa de Expedito. Seu prdio em meio a um centro urbano
movimento, seu apartamento com detalhes da decorao, com objetos do
cotidiano, como o rdio, a chaleira, a xcara de caf estabelecem uma espcie
de contraste entre mundos, entre o pblico e o privado, entre o sossego e a
correria. No entanto, antes de entrar em seu espao subo o elevador com o
anfitrio. A cmera to prxima, quase colada ao seu rosto evoca o desejo de
mergulho em sua intimidade. Na face as rugas, a expresso de olhar, o
contorno dos olhos e do nariz rascunha um mundo, lugar afetivo dotado de
afetividade, tomado tambm de silncios e porque no falar em perdas? J
40

Partindo de um pensamento hursseliano a reduo eidtica um dos procedimentos centrais do mtodo

fenomenolgico, significando que deve se concentrar a ateno nas coisas mesmas e no nas teorias.
A reduo eidtica o passo seguinte nesse procedimento, fazendo com que se visem as essncias e no
os objetos concretos. Por fim, a reduo transcendental se d quando a conscincia engloba as essncias
e os objetos considerando-os como fenmenos. (JAPIASS, Hilton e MARCONDES, Danilo. Dicionrio
Bsico de Filosofia. 5.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.) Sendo assim, a anlise intencional que conduz
reduo fenomenolgica produz a distino entre sujeito e objeto ou conscincia e mundo. Diante do
exposto, compreendemos que com a reduo fenomenolgica o mundo permanece tal como era,
conservando seus valores e suas significaes antigas. Mas esses valores e essas significaes e entre
elas seu sentido de existncia so fenomenalizados, isto , desembaraados da atitude ingnua que
nos levava a coloc-los como sendo em si e assim acarretava essas especulaes metafsicas que
estorvam um conhecimento rigoroso. (DARTIGUES, p. 25, 2010)
41
Chamo de atitude cartesiana a relao sujeito objeto impregnada por um cogito que se ancora no mundo
da dvida.

81

posso a esta altura inferir isso, pois lembro das imagens iniciais em que o
personagem visita seu morto no cemitrio. No o conjunto de seus traos
fisionmicos que me indicar esses caminhos de significao. No . Alguns
podem referir-se rostidade42 como bloco de sensaes que substantiva este
tipo de plano super aproximado. No este regime sgnico que erupciona da
tela quando subo com o transeunte at o seu andar. No o vrtice
congruente entre significao e subjetivao que se desenha. algo de outra
ordem e diz de uma sensao que nasce no ato da experincia, considerando
aqui que esta est associada s camadas de significao, indubitavelmente.
Dotado de toda uma imagrie 43 afetiva h toda uma espcie de rito, que
se iniciou no elevador, e passa pelo longo corredor do andar que levar ao
apartamento de Expedito. A passagem silenciosa, meio escura e com portas
fechadas favorece o acesso ao mundo ntimo dele. Espao da solido,
impregnado de banalidade. assim o ambiente do personagem. No toa
que as primeiras imagens do interior do apartamento so de fotografias e portaretratos com imagens da infncia e cenas em famlia. A cmera percorre este
mvel e vai, como eu, observando tudo naquela sala ao mesmo tempo em que
sigo logo atrs do dono da casa.
O plano que segue a entrada no ambiente domstico bastante
significativo dentro da teia que esta sendo construda pelo diretor. De costas, o
protagonista vai at a janela fechada e a cmera aproxima-se para observar
com ele o que se encontra na paisagem que se constri fora da janela. Ali, por
alguns instantes observamos, eu e o personagem, o trabalho de uma
escavadeira que remove um terreno ao lado do prdio. Duas coisas chamam a
ateno na sequncia. Primeiro o movimento frentico que a cmera faz junto
ao solo. A agitao do dispositivo cinematogrfico aparece de forma
desordenada e sem uma justificativa qualquer. como se ela ensaiasse um
mergulho naquela superfcie terrosa. Imerso catica. A imagem aparece
distorcida sem definio dos contornos e neste sentido terei apenas uma sutil

42

Rostidade um termo de Deleuze e Guattari esmiuado em Mil Plats e que se refere a um dispositivo,
a uma superfcie, a um mapa, uma paisagem. Ele a derivao da relao existente entre o plano de
significao e o da subjetivao.
43
Termo utilizado por Jacques Rancire em o Destino das Imagens e que indica uma conjunto sensvel de
imagens produzidas pelas artes e que coloca em dilogo as dimenses histricas, culturais, artsticas e
sociolgicas impressas na prpria imagem.

82

referncia das cores. O trepidar da cmera impregna o espectador de um

desconforto visual e, a esta altura, sinto-me um pouco tonta diante de tanto
agito. A impresso que a narrativa naquele momento quer levar-me a uma
ruptura mais uma vez do lugar do conforto e do acolhimento pela segurana.
Talvez seja importante encontrar o caos, chegar s bordas da percepo
instituda para que se possa aprofundar de modo mais profundo a existncia. O
trabalho do trator escavando o terreno e este se tornando frgil, perdendo a
sua forma original e se abrindo para o novo observado do alto pelo morador.
H uma espcie de bal que a mquina coreografa neste movimento de
afundar-se contra a terra. Dana solitria e ritmada acompanha da trilha sonora
dos motores. Ela afaga o solo, antes de retir-lo dali. Mais uma vez a
polaridade homem X mquina instituda na narrativa. No entanto, aqui, o
engenho mecnico representa o objeto que penetra a parte mais profunda do
terreno revirando e escavacando a terra. No contraplano so os olhos de
Expedito que saltam na tela. Olhos que fitam a cena do remeximento da
vizinhana. Olhar formado por uma paisagem facial repleto de marcas de
expresso e de alguma rigidez e que serve de prtico de entrada para o mundo
ntimo. No toa que o plano seguinte um plano esttico de um quadro em
que h o desenho de uma mulher. Aquele revirar da plancie refere-se tambm
a algo ntimo, da ordem da memria, e que constitui aquele ser. Planos
estticos da sala formam uma oposio em relao ao movimento das
sequncias anteriores em que h o caminhar, o translado das mquinas, por
exemplo. Parece que ali dentro de casa tudo est suspenso e tudo encontra-se
impregnado de eternidade.
Expedito bebe gua, anda pelos cmodos da casa, escreve algo num
pequeno papel, contempla a janela, tudo em silncio. H um clima de tdio que
invade os enquadramentos tomados pela cmera. H tambm certa dose de
banalidade impressa na encenao. Essa banalidade vem do esgotamento e
do esvaziamento de sentido que est contido no personagem e transborda
sobre todo o seu olhar. Ela vem do estranhamento incorporado pelo
personagem em suas andanas pelo mundo. Duas coisas precisam ser ditas a
esta altura. Primeiro este esvaziamento no se refere a uma crise existencial,
recurso comum a uma determinada tradio narrativa. Esvaziamento que diz
83

de um modo de vida singular e indica um estancamento, ou melhor, uma

ruptura com uma dinmica no qual o estar no mundo fratura a posio central
antropomrfica e relativiza-a em relao aos objetos, visto que estes
extrapolam a posio de seres inanimados que compe um quadro, apenas
com funo cnica.
No filme, e mais especificamente nas sequncias que ocorrem no
apartamento do personagem as coisas tomam vida e incorporam o prprio
corpo de Expedito. como se ali os objetos e os espaos escapassem daquele
pressuposto de serem projees da nossa interioridade, mas ao contrrio, ter
acesso aos objetos, livre de todo os vestgios humanos, conforme os dizeres
de Merleau-Ponty. Sendo assim, o corpo torna-se no parte de si mesmo, mas
um objeto como outro qualquer no mundo e, como qualquer outro objeto, algo
exterior a ele enquanto sujeito pensante44. Ali, no apartamento quase que
fotograficamente, ou seja, em planos rpidos e parados os objetos vo sendo
apresentados ao espectador. Simultaneamente o personagem faz na minha
frente coisas corriqueiras como beber gua, tomar um remdio, esperar o
tempo passar esfregando uma mo contra outra. Vez por outra ele observa a
janela e nela, sabemos, h todo um mundo de movimento e possibilidades
pululando.
Esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do
artefato ou do simulacro, um esvaziamento que a, diante de mim,
diz respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino do corpo
semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus
movimentos, esvaziados de seu poder de levantar os olhos para mim
(HUBERMAN, p. 31)

O mundo de sons e notcias entra pela janela da televiso para Expedito.

No entanto, mais uma vez o tema da morte volta-se a deparar-se com ele e
novamente um close nos seus olhos apresenta uma austeridade dalma, essa
causada pela paisagem facial delineada por seus fisionmicos e somada pelas
marcas da idade que imprimem uma cronologicidade a sua pele. No aparelho
de TV o relato de um assassinato invade a sala a narrao da matria
jornalstica quebra o silncio de antes. Na voz off televisiva os detalhes do

44

Quando me refiro expresso sujeito pensante dialogamos com pensamento de Descarte quando este
separa o sujeito cognoscente do mundo fsico.

84

assassinato de uma jovem de 14, conforme informaes que so reveladas

pelo som e pelas imagens, somam-se s imagens de dor e perplexidade dos
parentes e dos jovens colegas da vtima que vivenciaram e souberam do ato
criminoso. Neste momento a imagem que se v passa a ser a videogrfica, a
que vem da televiso, conotando que ali, ou melhor, aqui, no filme, a referncia
de mundo passa a ser o do eletrodomstico de 29 polegadas que decora a sala
de estar do conjugado. A vida do mundo criado pelo discurso jornalstico se
mistura a do protagonista e dentro deste contexto faz todo o sentido os dois
planos que antecedem a esse e que mostram o personagem parado e sentado
esfregando as mos uma contra a outra ritmadamente e de modo terno, a
princpio, despropositadamente. Depois a vez dele acarinhar as mos no
rosto de duas maneiras diferentes, com a palma e com o dorso. Duas formas
de sentir sob peles de mesma natureza, mas com caractersticas distintas.
Esses dois planos trazem uma aura introspectiva e indicam que ele est em
uma atitude reflexiva. Sem dilogos at quela altura do filme 45, tudo o que se
sabe sobre aquela existncia est no silncio, no vazio e na gestualidade.
No caso do silncio, refiro-me essencialmente a um processo interno do
senhor de meia idade que estou acompanhando. O olhar da cmera o constri
como sendo um sujeito que articula algum desejo pela no-verbalizao (ele
pouco usa a palavra para comunicar-se) com uma gestualidade impregnada de
significncia. Ao no oralizar com a frequncia que espero de um personagem
ele traz tambm um dos traos mais importantes da existncia, que a solido.
Como nfase a isso h tambm uma certa postura que diz de um momento
existencial em que a troca de significados com o mundo reconfigurada. H
toda uma afectao46 vivida pelo personagem e que pertence ordem do nodito. Desta forma o personagem ao silenciar contribui para a abertura do corpo
para um fluxo de acontecimentos, favorecendo neste sentido uma abertura da
corporeidade para a sua indeterminao. como se ele ao escolher um tipo de

45

Na realidade em Transeunte h poucos dilogos. A primeira conversa ocorre aos 25 minutos quando o
personagem vai ao posto da previdncia social para receber a primeira concesso do seu benefcio de
aposentadoria.B
46
Quando utilizo o termo afectao dialogo com o pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari quando
diz que o afecto so foras corpreas pr-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade do corpo
em agir. (CLOUGH, 2010, p. 207).

85

sutil emudecimento 47 pudesse dilatar a sua conscincia atravs da nfase na

escuta do mundo. Perceber o mundo atravs da rarefao da palavra. Este foi
a opo incorporada pelo personagem. Perceber a si prprio na dobra, no
comum atravs de outra experincia sensorial, como a frico entre as mos,
o trajeto feito pela narrativa vivida pelo senhor carioca.
H poucos dilogos e falas em Transeunte. Mas quando h falas, elas
nada explicam. Os dilogos pouco dizem, dizem coisas banais como
nome, idade, onde vai de txi. (...)Em Transeunte, no h monlogos
interiores, narraes em off. O protagonista nem qualquer outro
personagem reflete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos
o que Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem j no mais est
no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes emoes.
(LOPES, p.8)

Nos planos que trazem as cenas da reportagem televisiva parece haver

certa identificao entre aqueles que se comovem e apresentam seu
desespero e o personagem que assiste ao televisor. Esta apenas uma
inferncia que fao a partir dos dados revelados pelo desenvolvimento do
roteiro flmico. O plano seguinte com imagens e sons de chuva contrape-se
severidade do anterior, pois o fluido toma aquele universo e parece lavar os
prdios que vivem ao redor do homem idoso e que no se abrigam nem da
gua que cai do cu e nem da noite com sua mansuetude e mistrio. neste
desenrolar de um tempo lentificado em que h um explcito afastamento de
qualquer ideia que se aproxime de um desejo narrativo de contar-se por ao
dramtica. Aqui a opo outra. O foco neste filme aproximar-se de uma
conteno dos gestos e de um movimento que busca a contemplao e, sendo
assim, oportuno que este olhar que se lana ao mundo (personagem) e
obra (eu, espectadora), simultaneamente, priorize o fenmeno de aparecimento
em si e a banalidade. Essa conteno no mnimo, no detalhe.
Banalidade, como j foi dita, impregnada pela contaminao da lgica
industrial e maqunica. Expressa nas aes cotidianas e refletidas no
esvaziamento de sentido. Todos os planos formados nesta sequncia do
apartamento so planos estticos, ou seja, a cmera parada fotografa o
ambiente e os cortes acontecem numa certa cadncia, mas, no entanto, eles
obedecem a uma lgica interna que tenta apresentar o abrigo de Expedito no
47

O que chamo de sutil emudecimento esta opo por um silncio no imposto, mas trazido para a tela
pelo personagem.

86

detalhe, trazendo um topos afetivo formado por objetos, presenas e

ambientao. E me parece aqui que esta opo para indicar que a ateno
aos gestos, materialidade dos objetos e ao ambiente concreto deve ser
soberana e que, consequentemente, a observao deve privilegiar a relao
homem e espao. interessante tambm apontar que h uma ntida diferena
em relao ao comportamento da cmera na rua durante as caminhadas e
dentro de casa. No primeiro, ela encontra-se solta, fluida, acompanhando o
movimento,

deambular

do

corpo

antropomorfo.

Testemunha-se

constantemente essa sua agitao, visto que o dispositivo cinematogrfico no

espao externo das ruas insiste em dar conta de toda a movimentao da
cidade. J dentro do apartamento, como estou apontando nas ltimas pginas
desse texto, a postura outra e tudo envolvido numa estaticidade 48. Essa
por sua vez no diz apenas de algo vinculado tcnica do cinema, mas liga-se
intimamente condio existencial do personagem protagonista, do seu modo
de vida, da sua relao com o mundo.
FIGURA 08 A cmera aproxima-se do rosto de Expedito, em Transeunte (2010)

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

48

O termo estaticidade compreendido aqui como sendo uma qualidade de algo que esttico. No
desenvolvimento do pensamento apresentado a estaticidade revelada atravs de uma postura fixa da
cmera que constri planos parados.

87

 interessante observar que os gestos de Expedito se completam diante

do toda uma sonoridade existente em seu entorno e tambm nos sons que ele
emana. Estes sons marcam o novo dia, o amanhecer depois da chuva que
molhou a cidade. Sons prosaicos do seu prprio ressonar, do tic tac do relgio
pendurado na parede, de um sino chamado mensageiro do vento49 colocado
em algum lugar do apartamento, de um fsforo acendendo e do tilintar de uma
colher num copo. So eles que me trazem de volta rotina cotidiana do
personagem numa srie de atos cadenciados, tudo visto bem de perto numa
intimidade to grande que provoca estranhamento. Como estar to prximo de
algum como o personagem interpretado por Fernando Bezerra? Como ser
testemunha de aes to corriqueiras que parecem ser feitas por mim, mas
que no me pertencem? Depois do momento do preparo do caf da manh a
cmera recua um pouco, respiro e passo a ver o personagem alimentando-se a
uma distncia mdia.
Um plano esttico no calendrio indica em que momento a histria se
ancora e logo adiante saberei a importncia daquela sexta-feira, incio de
outubro, como o olhar fixo no calendrio indica. Essa ancoragem na
temporalidade cronolgica contrasta com a atmosfera ainica que impregna o
filme, ou melhor, com a atmosfera errante confirmada a cada plano, a cada
corte, nas sequncias. Um corte seco surge como uma ruptura e mais uma vez
a observao do personagem volta-se ao mnimo, no caso, a uma formiga que
se encontra em cima de um prato raso colocado mesa. Ela anda sobre a
superfcie do utenslio domstico em que h um desenho floral, como se aquele
fosse seu ambiente natural. Expedito acompanha essa movimentao com o
dedo prximo que tambm desliza sobre a loua. Em seguida um super-close
no seu olho traz toda uma geografia formada pela cronologia impressa na pele
ao redor do seu olhar. Mas no Cronos que evocado no instante em que
percebo a imagem. Ao contrrio, nela h algo ligado outra dimenso da
experincia temporal. Novamente deparo-me com os sulcos que formam sua
face e marcam a passagem do tempo. Seu olho toma toda a tela como se
aquela imagem, ali, apontasse para a possibilidade de uma experincia
perceptiva singular, como se aquela super aproximao favorecesse ao acesso
Mensageiro do vento um sino usado para melhorar a energia do local, por meio do vento.
Pertencente cultura oriental dialoga certas como o budismo e Feng Shui.
49

88

a um mundo da conscincia que erige da relao entre um eu e o outro de

modo

que

nestas perspectivas que

se confrontam,

se

acolhem e,

consequentemente, compartilham um aparecer de um sentido. Tal qual o

pensamento pontyniano, quando este aponta o mundo fenomenolgico.
O mundo fenomenolgico no o ser puro, mas o sentido que
transparece na interseco de minhas experincias, e na interseco
de minhas experincias com aquelas do outro, pela engrenagem de
umas nas outras. Ele portanto inseparvel da subjetividade e da
intersubjetividade que formam sua unidade pela retomada de
minhas experincias passadas em minhas experincias presentes, da
experincia do outro na minha. (MERLEAU-PONTY, p.18)

Portanto quando vejo de to perto o olho de Expedito na penumbra

como se ali houvesse uma imagem reflexa que me provoca e ao mesmo tempo
me convoca a olhar o mundo de outra forma, quase como um exerccio
filosfico que diz que a verdadeira filosofia reaprender a ver o mundo, e
nesse sentido uma histria narrada pode significar o mundo com tanta
profundidade quanto um tratado de filosofia (IBDEM, p. 19). E nesse
exerccio de observao o olhar deve-se voltar para coisas, objetos, a principio,
sem tanto significado, ou seja, observar o mnimo e o detalhe um
comportamento adotado pela cmera e que traz em si a dissociao da relao
com o mundo mais estvel, das coisas dados e dos sentidos j construdos.
assim que a cmera super aproximada de Transeunte persegue a formiga em
seu correr pela mesa. O gesto ldico esta contido de significao, pois a ao
metaforicamente prenuncia o prprio trafegar do personagem que se dar
alguns planos seguintes. O caminhar da formiga potencializado pela
aproximao da cmera converge para uma espcie de associao entre o seu
movimento e o da figura humana que o observa e se aproxima dela com dedo.
Ela anda sem rumo, s vezes realiza movimentos circulares, em alguns
instantes parece trpega e no reagem presena da mo de Expedito.

89

FIGURA 09 Expedito observa a formiga caminhando em cima do biscoito, em Transeunte

(2010)

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

importante refletir sobre o que vem a ser o mnimo dentro deste

contexto esttico e qual a sua implicao para o processo de transsubstantivao da percepo. Pensar o mnimo no discurso cinematogrfico
relacion-lo a um enxugamento do excesso, ou seja, a aproximao mxima
com a conteno, que a marca que deriva do encadeamento cnico 50. No
h sobressaltos e nem clmax. Na constelao de filmes com os quais
Transeunte se aproxima as explicaes psicolgicas sobre os personagens so

50

Chamo encadeamento cnico o desenvolvimento do enredo somado representao dos personagens.

Neste sentido, aqui, as aes dramticas reverberam um estar no mundo em que o mergulho no fluxo do
cotidiano revela algo que se pode ser apelidado de neutro, ou seja, a linha da histria apresenta na tela
apagaziguada em funo de uma temporalidade ancorada na contemplao e na busca por outras chaves
perceptivas de construo e acesso ao mundo.

90

abandonadas e nada dramatizado. Comentado por Ana Amado (2006) como

o minimalismo dramtico, a esttica do mnimo trazida tela na obra de Eryk
Rocha indica uma desdramatizao da vida, da encenao51. E um dos indcios
dessa atmosfera criada no filme que ao perceb-lo, ou melhor, assisti-lo, os
espectadores passam, em um primeiro instante, a questionar a que gnero
(fico ou documentrio) ele pertence, visto o despojamento e a natureza
hbrida da relao que o personagem estabelece com a rarefao da forma,
que pode ser vista como um ensaio ou um filme experimental 52, e da expresso
do personagem. Aqui tambm no h espao para alegoria e o personagem
aponta para o no reflexivo e o silncio. Visualizar o mnimo dentro deste bloco
de sensaes tambm voltar-se ao detalhe, ao desapercebido, ao semimportncia e esta atitude ratificada pela cmera s possvel em funo e
como consequncia direta da postura contemplativa e da temporalidade
dilatada.
A existncia de planos como o da formiga e o da escavao, por
exemplo, trazem consigo o desejo de relacionar e tensionar o mundo prosaico
das formas concretas e o mundo interno de Expedito. Nesse imbricar o que se
v na tela parece refletir o movimento que deriva desse encontro de mundos e
dentro dele ocorre uma abertura de sentido, tendo em vista que a percepo,
enquanto inteno de nosso ser total, traduz e dilata a experincia de ser no
mundo. Esses planos incorporam-se ao cogitatio do prprio fluxo flmico e
tambm reintegram instantaneamente e insistentemente o bloco de afetos do
51

Compreendo aqui encenao como sendo a relao entre dois corpos, o maquinco (a cmera) e o
antropomorfo (do personagem, no caso, Expedito), tudo dentro de um espao e mediado por uma
experincia temporal.
52
Apontar a forma e nomear de filme ensaio ou filme experimental encontra-se de modo secundrio
dentro do horizonte de reflexes a que este trabalho se destina a priori, visto que o mergulho aqui busca
cartografar que blocos sensveis so formados a partir da experincia da errncia. No entanto, considero
mesmo assim ser importante ponderar sobre que tipo de potica essas expresses nomeadas acima
configuram. Sendo assim, primeira vista pensar a ideia do filme-ensaio ou cinema experimental nos
dizeres do terico Einsenstei, aproximar-se em certa medida de um modo de expresso cinematogrfica
que traz consigo uma aura errante, visto que o elemento processual prerrogativa constituinte da sua
natureza. Neste caso, a obra flmica encarna em si o desejo de ser instvel, efmero e movente
permanentemente. Nela figuras de linguagem como a metfora e a metonmia, por exemplo, so
fundamentais e integram a sua escritura e tudo que adentra a imagem ressignificado ganhando uma
outra relao com o mundo. J dentro do contexto do que se chama cinema experimental pode-se tambm
fazer uma inferncia similar, pois o que vem a ser experimental alimenta-se, sobretudo, da experincia e
da relao cinemtica no tempo e no espao. Esse estilo de pensar e fazer cinema constri-se a partir da
ideia de ruptura com os cdigos lingsticos vigentes, pois o apresentado ali se prope sempre a se tornar
diferena em relao ao institudo. O cinema experimental tende a estabelecer uma dilogo estreito entre
vrias expresses artsticas, diluindo as fronteiras, bem como apresentar uma obra fronteiria

91

universo do personagem. por isso que estilisticamente os planos seguem a

mesma coreografia53: primeiro homem ao centro, segundo contemplao da
natureza e terceiro observao de cenas que ocorrem na paisagem externa ao
apartamento

do

protagonista.

Parece,

em

determinada

altura

do

entrelaamento de olhares e planos, que a significao resultante deles

sustenta-se, antes de mais nada, pela congruncia entre o visvel e o sensvel,
apreendidos por uma multiplicidade de corpos que se encontram no
acontecimento do evento cinematogrfico, ou seja, na sua exibio, tendo em
vista aqui que se parte da ideia de que as vidas encenadas so incorporadas
no momento em que elas so apresentadas ao espectador e este so afetados
pelas mesmas. So estes os fios tecidos no contato com o filme e que
apresentam a constelao de afetos do primeiro bloco narrativo de Transeunte.
esta a experincia perceptiva provocada em relao, seja ela entre os
planos, seja ela entre o olho que testemunha.
ora a aderncia do percebido a seu contexto e como que sua
viscosidade, ora a presena nele de um indeterminado positivo, que
impedem os conjuntos espaciais, temporais e numricos de se
articularem em termos manejveis, distintos e identificveis. E este
domnio pr-objetivo que precisamos explorar em ns mesmos se
queremos compreender o sentir. (MERLEAU-PONTY, p. 34)

Na dobra formada pela interseco e relao dos planos, ou seja, no

sistema eu-outro-mundo a apario trazida pelo plo mundo mediada nestas
sequncias pela presena da mquina, quer seja ela uma escavadeira, uma
televiso ou um automvel, tudo instvel e as imagens no apresentam
profundidade de campo, depois do foco o fundo mostra-se borrado sem
definio e esta qualidade da imagem parece refletir a caracterstica do
personagem de preferir a superfcie, o contato com a materialidade sem
desejos de mergulho, sem questionamentos, sem a transcendncia resultante
de uma possvel relao com os objetos. O contato com o objeto de forma
direta sem mediao expressa neste aparecer da imagem. Expedito encara
de perto, recorta bem o que pretende observar e no se interessa por nada

53

Chamo de coreografia uma certa repetio de naturezas de planos que h neste filme e que formam um
plano sensvel do qual se estabelecem as relaes. Nesta dana de sensaes as recorrncias formam um
anteparo para a experincia esttica que se forma a partir dela. Coreografia aqui assume o sentido de
movimento ritmado, compostos por passos e que apresentam determinada significao quando pensada
no conjunto. assim que quando o personagem entra em casa formam-se estes planos em que a
observao da cmera, que tambm o olhar de Expedito, volta-se ao prosaico, por exemplo.

92

alm dele e do que esta em close para mim. assim tambm que ele
acompanha o trabalhador da construo civil que carrega algo e caminha sobre
o terreno pedregoso localizado vizinho ao prdio do observador solitrio. A
similaridade plstica das duas imagens (a anterior da formiga e a do homem
trabalhador) conota a tese central do filme: o movimento dos corpos flagrados
pela cmera desenha um trajeto repleto de instabilidade, movimento, errncia.
A errncia de Transeunte esta contida de modo potencializado na forma
flmica, o filme-ensaio, como apontado anteriormente, no modo de vida, na
existncia construda - que advm da relao do corpo do personagem com a
cmera - e no carter passageiro, fugidio, em que se relacionam os planos. A
errncia sentida a todo o instante na pelcula. A temporalidade impressa nela
traz isso de modo latente, pois na contemplao a hecceidade54

do ser

transcende-a com um excesso sempre emergente, um hiato criado no ente

entre a atualidade do seu prprio presente e o seu possvel vir a ser. A
experincia temporal construda a partir e dentro do filme a expresso de
uma ciso interna do ser, o rasgo pelo qual este, diferenciando-se, se faz
outro, para, nessa sua alteridade explicitando o seu contedo interno, as
suas virtualidades latentes, mas persistindo como o mesmo se retornar e
constituir como ser, uno-mltiplo (FARIA BLANC, 1998, p. 46).
A errncia do filme apresenta-se de mltiplas maneiras. Traduz pelo
estado enlutado do personagem, por seu olhar contemplativo, seus silncios e
seus gestos, j que todos esses elementos enumerados so indiciais de uma
condio existencial errante encarnada pelo personagem. Dentro desse
contexto h ainda a opo do mesmo por caminhar pelas ruas do centro. No
a toa que a ambientao do filme seja o centro de uma metrpole. Na
paisagem trazida tela o espao a materializao da existencialidade da vida
encenada pelo ator Fernando Bezerra, pois os quadros mostram um local
tomado por um presente esvaziado, como o caso das ruas que conduzem ao
prdio dele, mas tambm nele est contido uma possibilidade de futuro ainda

54

Hecceidade aqui entendida partindo da compreeenso de Deleuze e Guattari como sendo

individuaes sem sujeitos e associando-o ao conceito de devir tambm alinhavado pelos dois autores em
Mil Plats. () como um devir no tem sujeito distinto de si mesmo; mas tambm como ele no tem
termo, porque seu termo por sua vez s existe tomado num outro devir do qual ele o sujeito, e que
coexiste, que faz bloco com o primeiro. Sendo assim, o que o caracteriza como sendo nico e individual
d-se numa espcie de devir- singularidade.

93

incerto e talvez improvvel. por isso que h a recorrncia do plano do terreno

em construo. Esse espao traduz essa ideia metaforicamente de uma terra
que est sendo mexida para virar algo que no se sabe com preciso o que .
A obra inacabada, na realidade, recm-iniciada, indica no apenas a
transformao de um lugar, mas tambm a de um homem. Mudana que
carrega consigo a abertura para algo singular. por isso que ele contempla da
janela a paisagem mutante ao seu redor. Naquele momento tudo parece estar
rodeado de transitoriedade e de alguma forma isso o apazigua um pouco, pois
h nele tambm esta sensao. Ele olha pela janela, eu olho para ele
contemplando e este circuito de percepes parece movimentar-se o tempo
inteiro. Volto com a cmera para o seu rosto de perfil novamente em
primeirssimo plano e o som da sua respirao junto ao tilintar do mensageiro
do vento e ao rudo grave e longnquo da mquina escavadeira forma um
novelo de significados.
De modo subjetivado a mquina cinematogrfica incorpora o desejo do
narrador de esmiuar o terreno em que est acontecendo a obra. Ele examina
com movimentos distintos e a cmera mergulha no local registrando toda a
dinmica efervescente impregnada na obra, quer seja pelo vai e vem dos
operrios ou ainda pelo trabalho da escavadeira que revolve incansavelmente
a terra. Em contraponto a isso dois planos seguintes so estticos e a figura
humana do protagonista toma o quadro todo cochilando ou desperto olhando
para o vazio.
FIGURA 10 Cmera enquadra em primeirssimo plano detalhes do corpo do protagonista, em
Transeunte (2010).

94

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

Neste bloco do filme surge o personagem limpando um pequeno rdio

de pilha, objeto que ir acompanh-lo em vrios momentos. Esta ao de
cuidado com o aparelho vai ser melhor compreendida no decorrer da histria.
No entanto, aqui, todo um rito construdo em torno do objeto. Ele limpa,
coloca as pilhas delicadamente, fecha o compartimento, que armazena os
cilindros que convertem energia qumica em eltrica, e liga-o. Ao ouvir a
msica do rdio pela primeira vez o personagem reage de forma mais explcita
estimulao externa. Seu p acompanha o ritmo da msica batendo
cadenciadamente. O aparelho traz ao mundo dele novas experincias e ele
passa a ser afetado e responder a esta afetao que ora da msica, ora da
narrao jogo de futebol. Sua cabea tambm dana ao som de uma msica
do cancioneiro brega que traz em seus versos frases que falam sobre trmino
de relao, de saudade e lembranas.
O primeiro bloco do filme traz em si as vrias chaves que sero
acionadas ao longo de toda a trajetria que se acompanha na tela. Primeiro
esta relao de tenso entre o mundo do apartamento e o externo, depois a
observao dos detalhes, a insistncia na contemplao e o olhar vazio sobre
o mundo. Expedito transita entre esses espaos e joga no mundo seu olhar
sobre eles. a relao entre os dois contextos, o da casa e o do centro do Rio
95

de Janeiro, que tambm alinhava a aura errante do filme, bem como as outras
questes j mencionadas.
J dia e depois de descer pelo elevador antigo o personagem volta
paisagem anterior dos muros da construo e a partir da novamente inicia uma
espcie de jornada errante pelas ruas da cidade. S que aqui a errncia
assume outras feies. Se a princpio ela pensada como um caminhar ou
viagem sem destino, na trajetria de Expedito ela ressignificada, pois a ela
agregam-se o luto, o anonimato e a experincia da percepo tangenciada pela
mquina e por objetos do cotidiano.
Enquanto estou abatido por um luto e entregue ao meu sofrimento,
meus olhares j erram diante de mim, interessam-se sorrateiramente
por algum objeto brilhante, recomeam sua existncia autnoma.
Depois deste minuto no qual queramos encerrar toda a nossa vida, o
tempo, pelo o tempo pr-pessoal, recomea a se escoar e arrebata,
seno nossa resoluo, pelo menos os sentimentos calorosos que a
sustentavam. (MERLEAU-PONTY, p. 125)

este olhar que escoa e que resiste a integrar-se de modo institudo

que acompanha o transeunte pelas ruas, pelo metr, no posto da previdncia
social. Ele s se interessa, s desperto na sua curiosidade pela construo,
edificao localizada ao lado seu prdio, e pelo que movedio. por isso que
seu interesse reiterado vrias vezes quando ele entra em contato com o
terreno vizinho. J dentro do metr ele olha os rostos dos passageiros,
acompanha seus gestos, mas desliga-se ao mesmo tempo dele quando evita
ouvi-lo e prefere escutar seu programa jornalstico pelo rdio. No espao
apertado do transporte sobre trilhos so as figuras femininas que lhe chamam a
ateno, ora uma jovem com um filho no colo entra em close sob seu olhar, em
outro segundo uma jovem que abraa suas prprias mos. Na transio para
a sequncia seguinte so os rostos de senhoras que so enquadrados por ele.
Planos aproximados de documentos como uma carteira de identidade e a
carteira de trabalho da previdncia social do pistas do local em que se
encontra o personagem. Sonoramente o barulho das mquinas de escrever e
vozes burocrticas ditando nmeros tambm completam a informao.
Naquele lugar Expedito Silva Soares - de 65 anos, filho de Metilene Silva
Soares, morador da Rua Ubaldino do Amaral, 250, apartamento 807 - lhe
concedido o benefcio da aposentadoria.
96

FIGURA 11 Personagem caminha pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, em Transeunte

(2010)

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

A sequncia seguinte (figura 11) bem emblemtica para o contexto do

filme. Traz o personagem em plano mdio na calada em meio multido de
pessoas que andam rapidamente. O olhar do protagonista mostra-se distante e
parece no se incomodar com o vai e vem que divide o passeio pblico com
ele. O rdio de pilha encontra-se ali como extenso do seu corpo e dos fones
de ouvido escuta-se um programa sobre relacionamentos, espcie de quadro
de auto-ajuda que fala sobre relaes amorosas apontando solues,
problemas em tom de aconselhamento. Quando a estao radiofnica
sintonizada ouve-se o locutor falando sobre uma postura do ser humano de
rotular, carimbar, catalogar, nomear tudo. Essa fala do apresentador do
programa converge com um ideal que o filme constri: a busca por uma
experincia singular no mundo passa por uma esteticidade na relao com os
objetos e, simultaneamente, pousa o desejo num estado da relao sujeito
objeto em que as coisas ainda no foram nominadas, ou seja, o que o locutor
evoca enquanto pensamento e condio existencial o pano de fundo que
ancora Transeunte. Neste sentido a intencionalidade com a qual a conscincia
lana-se sobre o objeto produz um conhecimento de mundo singular e este
97

deve ser constitudo a partir de uma percepo sensvel que diz de uma
subjetividade que acionada a partir do instante em que o fenmeno acontece.
Esta postura fenomenolgica diante dos objetos reconhece as camadas que o
envolvem e tambm traz a sua identidade. Diante do exposto, quando o locutor
fala em tom crtico, quase que desaprovando a caracterstica do ser humano
em nomear tudo ele, sutilmente, d pistas para pensar dentro do contexto
flmico uma proto-filosofia do conhecimento que prescinde da experincia
esttica. No campo sensvel, que alicerado nestes planos, trs formas de
percepo do objeto apresentam-se: a que diz da relao entre a parte e o
todo, a identidade que se constri na multiplicidade e quela que se beneficia
no jogo entre presena e ausncia.
No passeio pblico Expedito a principio fica parado no meio dos
transeuntes. Parece querer de alguma forma conter aquele fluxo. Ele tambm
no responde quelas presenas, como se estivesse distante. Mas em
seguida, anda num ritmo prprio, parece querer marcar seu tempo diante da
multido. Seus olhos esto preenchidos de um vazio, e esse talvez venha do
fato dele ter sua identidade apagada, dele ser um annimo. O personagem no
fixa o olhar em nada e no responde s presenas humanas que circulam ao
seu redor. Os seus olhos no esboam nenhuma sensao, nem felicidade,
nem tristeza, nem calma e nem contentamento. Olhos que vagueiam no
mundo. Olhos caminhantes, como o corpo de Expedito, que se encontram num
estado anterior construo de pensamentos, que no contm expectativas,
promessas e temores. Olhos que apresentam um corpo caminhante que se
nutre no da meta, do desejo de chegar a algum lugar, mas ao contrrio,
alimenta-se do caminho, do que se vive, testemunha-se e encontra-se na
travessia. assim que ele caminha para a cmera em plano mdio com o
fundo borrado, com fones de ouvido ligados num programa de rdio. Seu
deambular tem uma coreografia exclusiva, anda-se num p e noutro e o resto
do corpo responde nesse vai e vem. Essa fisicalidade do corpo que anda
essencial para a compreenso deste sujeito que percebe e que est situado
dentro de um contexto formado por tempo e espao especficos.
A percepo do mundo que se d no fluxo do movimento empreendido
pelo personagem passa pela perspectiva dele e que responde aos estmulos
98

sensoriais que atingem os objetos e ele prprio os sons, a luz, etc. Sendo
assim, perceber a errncia do filme perceber o corpo como sujeito e objeto,
tornando-se corporificado, incorporado e, em certo modo, este mundo
constitudo pelo filme no faria sentido se no houvesse a criatura corprea
que observa. O corpo que caminha no mundo acolhe a expresso subjetiva
resultante da relao sujeito objeto. Para tanto, o que vejo do mundo no portal
aberto por Transeunte passa pela expresso corprea do recm-aposentado
que me conduz e me apresenta construo desse mundo. A experincia dele
passa a ser a minha em determinado instante do filme e isso promove uma
certa fratura com relao s posies institudas. Dentro desse bloco sensvel
infere-se que a subjetividade representada aqui pelas imagens e acima de tudo
pela cmera que assume o olho do personagem prescinde de um corpo, ou
melhor, da incorporao da subjetividade, de uma intencionalidade e da
errncia. H nessa altura do filme um comportamento da cmera que
microscopicamente observa a geografia humana que compe o ambiente. A
princpio ela enquadra rostos e em seguida partes do corpo, como a mo de
um senhor idoso sentado num banco de praa ou a parte dos seus cabelos.
Sozinho o personagem vai revelando seus hbitos e sua rotina em meio
ao anonimato. O que viria a ser essa experincia de ser annimo dentro do
mundo costurado no filme? Ser annimo traz em si a possibilidade de se
pensar o eu no mundo a partir da experincia vivida atravs de um
apagamento entre outras pessoas, pois o anonimato justamente a supresso
de uma identidade, ideia que dicionaristicamente est ligada ao campo
semntico que indica sem assinatura, sem nome. A experincia do anonimato
mais um dos pontos que convergem com a associao da ideia de elaborar,
via mundo flmico, um projeto ontolgico que visa ter acesso ao mundo das
essncias, tal qual preconizava o iderio fenomenolgico de base hursseliana.
Como annimo talvez surja a brecha para a ecloso desse encontro com as
coisas mesmas, visto que h uma espcie de desnudamento das identidades
fixas, das posies institudas e regulares. Ao contrrio, no anonimato a fluidez
de ser como um todo, de pertencer a uma totalidade dispersa, favorece a
reconstruo de sentido a partir de um contato direto com o objeto. Contato
viabilizado na experincia catica que vem da multido e da no identificao
99

do personagem com aquele outro que se coloca na coletividade junto a ele, ou

seja a sua no-diferenciao promove uma expresso de caos e isso favorece,
atravs da dobra promovida via sua condio de annimo, a dissociao com o
mundo e em seguida a construo de um outro modo de percepo e de
preenchimento de significado. Submeter a experincia de elaborao do
sentido por meio de acmulo e reorganizao de experincias sedimentadas
dialoga com o pensamento de Merleau-Ponty55 quando ele revisa os preceitos
da fenomenologia traada na sua obra seminal Fenomenologia da Percepo.
Articulando este mergulho de Merleau-Ponty com o universo flmico pode-se
dizer que os dados visuais produzem um mosaico de sentidos que sero
impregnados no olhar do personagem caminhante. por isso que ele para em
vrios momentos do seu percurso pelo centro do Rio de Janeiro. H neste ato
um desejo de tentar se diferenciar da multido e de tentar escapar a ela
lanado-lhe um olhar diferenciado. Esse est impregnado da sua prpria
existencialidade e nutre-se tambm do que lhe dado em configuraes
presentes.
No incio do curso, Merleau-Ponty rejeita a anlise intelectualista da
subjetividade (que antepe a toda experincia vivida uma apreenso
conceitual) em favor da descrio da conscincia como
primordialmente inserida no sensvel. Conforme tal descrio, as
capacidades conceituais subjetivas se ordenam sobre os processos
annimos da vida sensvel, os quais impem restries gerais para o
posterior estabelecimento da subjetividade. (FERRAZ, p.100)

no meio da multido que ele executa coisas da sua vida cotidiana,

como alimentar-se num restaurante popular que vende pratos feitos ou sentarse no banco de praa para observar o ambiente e os passantes. Com relao
imagem trazida tela, observa-se que ela, ao contrrio do que seria o modo
mais clssico de representar a ideia de um ambiente cheio de pessoas
utilizando planos aberto e conjunto, vai apresentar planos muito prximos
enquadrando rostos de vrias pessoas que dividem o ambiente com o
55

A reviso da anlise fenomenolgica realizada por Merleau-Ponty a partir da sua prpria obra,
sobretudo, a Fenomenologia da Percepo parte em princpio de um curso ministrado por ele nos anos de
1954-1955 no Collge de France. Intitulado A instituio o curso volta-se construo do sentido a
partir das suas manifestaes tanto na vida animal quanto no campo do conhecimento terico. A
instituio aqui compreendida como processo de ordenao de fatos anterior apreenso conceitual.
(FERRAZ, 2009, p. 100)

100

Expedito. Esses rostos aparecem de modo rpido e reincidente, os planos se

repetem, ou seja, h nesse contato com a multido nos espaos de passagem
que so a praa pblica, o metr e a calada, por exemplo, um desejo de se
apreender a presena humana, dando-lhe centralidade, portanto. assim que
o olhar do protagonista cartografa tudo.
No meio dessa espcie de documentao do ambiente e da sua
geografia humana, figuras femininas acompanhadas de crianas chamam-lhe a
ateno, segundo a mise-en-scne acionada pela cmera subjetivada. Nestes
planos h toda uma observao diferenciada que cria um clima de
sensualidade na imagem, pois pedaos do corpo como a boca, o colo, o busto,
os olhos ou as mos so postos em evidncia, tudo associado ideia da
cotidianidade trazida pelo somatrio da gestualidade, da temporalidade e da
espacialidade. Esse trao de sensualidade contido em determinados momentos
desse processo de observao do mundo empreendido pelo personagem
indicam que na relao estabelecida com este universo algo da ordem da
seduo, que passa essencialmente tambm pela sensao e sensorialidade,
causa-lhe afectao. Como consequncia pode-se inferir que o contato, a
gestualidade e a afectao que visam constituio de sentido aportado pela
manifestao dos instintos primrios. Depois de afetado por aquelas presenas
femininas um plano rico em significao potica trazido tela. Ele est
parado numa esquina e eu o acompanho em trs giros de 360 ao redor do seu
corpo, do seu rosto e nuca, sobretudo, muito prximo. Ali a cmera parece
querer realizar uma radiografia do personagem. Mais uma vez um contraponto
instalado, j que os planos seguintes mostram cenas de casais de mos
dadas andando pelas ruas. Os pares so formados por homens da sua faixa
etria e essa identificao com aqueles transeuntes acentua sua sensao de
solido. como se os casais trouxessem conscincia dele o dado de que o
mesmo est sozinho, a percepo do eu e do outro neste instante coloca-o
diante da sua prpria existncia.
A sensao de solido passa tambm pela camada sonora que
acompanha a imagem. Nela escuta-se uma msica extra-diegtica, cantada em
tom melanclico que traz os seguintes versos: meu amor bem maior que o
mar. bem maior que o mar do meu desejo. bem maior que o mar e o cu
101

azul. Azul. Maior que a dimenso da minha vida. Maior. Maior do que tudo que
vejo, por isso, volta amor. Por isso volta amor. O que a cano ratifica diz de
uma experincia amorosa frustrada e tambm fala de algum que foi
abandonado e que ficou com a dor de ter um amor desmesurado no
correspondido. Na cadeia de significao construda dentro do filme, primeiro o
personagem afetado pela presena feminina e em seguida no seu anonimato
dentro da multido a sua condio de estar sozinho evidenciada quando ele
percebe a presena de pessoas acompanhadas e que passam diante de seus
olhos. Nesta sequncia a msica torna-se protagonista e de algum modo
percebe-se que este recurso estilstico foi mais adiante reutilizado por Eryk
Rocha quando ele utiliza-se da ferramenta sonora como ponto de partida para
a experincia flmica, como o caso Jards, filme de 2012 que acompanha a
produo de um disco do compositor Jards Macal. Apesar da narrativa ter
como matria-prima o universo musical do artista, h uma tentativa similar a de
Transeunte de criar processos de significaes singulares pautados por
experincias perceptivas que passa pela associao do olhar com a fluidez
nascida de mltiplas sensaes, como estranhamento, ensasmo e solido.
Transeunte, apesar de conter uma disposio que envolve uma trajetria
linear no que diz respeito apresentao da cotidianidade de Expedito, fratura
o desenho temporal da escritura flmica, visto que h toda uma diluio de uma
cronologia inscrita em direo a uma abertura que potencializa a durao,
viabilizando assim um outro modo de entrada no mundo via percepo. H no
filme uma fruio que diz do movimento somado temporalidade e presena
do sujeito-da-cmera.

deste modo que acompanho o vagar de Expedito

pelas ruas. com esta temporalidade fugidia e por que no dizer errante, que
sigo os passos dele sem saber para onde e, despida de qualquer objetivo mais
pragmtico, sigo com ele e sou afetada por seus passos e pela sua nodireo.
Durante a caminhada sem rumo vejo os manequins, tal como Expedito
que para diante de uma vitrine de uma loja que vende esses objetos e passa a
observ-los. Esses prottipos de corpos humanos e sem expresso parecem
insistir em encarar a ele e a mim (pelo olhar da cmera). H uma espcie de
cumplicidade na troca de olhar entre o caminhante e os objetos. Aqueles
102

objetos parecem destitudos de vida e suas expresses faciais no passam

nenhum sentido.
FIGURA 12 Expedito caminha pelas ruas, em Transeunte (2010)

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

Ando com ele at o anoitecer. As ruas, antes cheias e repleta de sons,

tornam-se silenciosas e vazias. Um clima de isolamento funda-se ao ambiente
a partir da escurido e isso acaba acentuando a solido do personagem. Ele
caminha sozinho nas ruas desertas. O deserto da sua alma encontra-se com o
da ausncia de pessoas, de movimento e sonoridades. A imagem que aparece
composta de um contraste entre as zonas de claro e escuro, entre as
sombras e os pontos de luz. A penumbra imprime uma aura enigmtica, quase
fantasmagrica e com ela tem-se a sensao novamente de indicernibilidade.
Perguntas, quela altura, surgem: para onde ele estaria indo? Porque ele
estaria caminhando a noite? Qual o objetivo do trajeto? Sem respostas,
continuo a entrar cada vez mais no universo flmico que tende a estabelecer
uma relao aleatria, que flerta com a dissociativa, entre as sequncias
medida que se mergulha na vida do personagem. Cada vez mais os planos vo
s bordas da experincia, dado o nvel de abstrao de cada um deles. a

103

que reside o fato da aura errtica do filme congregar-se ao prprio trnsito

interno, prpria cadncia e lgica interna da relao entre os planos.
medida que a fluidez vai tomando conta da narrativa o personagem vai
empoderando-se da sua prpria existncia atravs das inmeras fraturas que
acontecem ao longo do caminho e dos processos de ressignificao que so
dados quando ele estabelece o contato e a afetao entre o eu e o outro ou
ainda entre o eu e outro mergulhado no mundo. As fraturas dizem respeito,
sobretudo, as ruminaes do olhar56, aqueles instantes que significam no ser
que o ato de olhar de um vidente indica a viso do visvel no interior do prprio
visvel. Para tanto, haver doravante a fisso do ser: no interior do sensvel, um
sensvel se pe a ver outro sensvel, v-se vendo.
Agora, talvez, se sinta melhor tudo que essa palavrinha carrega: ver H
a um certo modo do pensamento ou da presena de si: o meio que
dado de estar ausente de mim mesmo, e assistir dentro a fisso do
Ser, ao trmino da qual, e s ento, me fecho sobre mim. (MERLEAUPONTY, p.81)

Seguindo o pensamento merleaupontiniano apresentado acerca da

pintura e articulando este dentro do campo cinematogrfico e, mais
especificamente, no universo de Transeunte, posso dizer que, aqui, o cinema
a transubstanciao do sensvel, passagem da carne do mundo na carne do
cineasta para que dela se faa presente um novo visvel, o quadro flmico,
visvel do visvel, feito por um vidente que participa da visibilidade. Assim
sendo, a fratura indica em passagem o nascimento para o mundo, tendo em
vista que nascer tornar-se visvel, bem como o nascimento sinnimo de dar
a luz. O mundo nasce para Expedito quando ele caminha, cartografa,
radiografa milimetricamente os objetos, os homens, as mulheres e as crianas.
Quando ele observa sem colocar nenhuma questo anterior, sem pretender
nada ele possibilita a ecloso de sentido nesta relao sujeito e objeto. Sua
postura assemelha-se de algum modo ao eu-lrico do poeta Carlos Drummond
de Andrade no texto A procura da poesia, acima de tudo nos versos:

56

O termo ruminao do olhar tomado de emprstimo do pensamento merleaupontianas acerca da

pintura e da caracterstica desta expresso artstica como sendo uma filosofia figurada da viso. A
expresso apresentada em O Olho e o esprito (2002).

104

No recomponhas tua sepultada e merencria infncia.

No osciles entre o espelho e a memria em dissipao.
Que se dissipou, no era poesia.
Que se partiu, cristal no era.
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos. (grifos nossos)

Esse campo sensvel trazido por Drummond diz de uma pr-disposio

no ato da criao do texto literrio. O fazer potico e o encontro com a sua
matria-prima trazem dentro de si uma relao com o presente, com a
contemplao - Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil
faces secretas sob a face neutra (...) -, com a disposio superlativa de
encontrar o outro e nesse encontro ver nascer no visvel a ideia, essa
constelao provisria e aberta, e consequentemente o sentido criado com o
anteparo da experincia. O caminhar possibilita a ele estar no corao do
mundo, no espao em que as coisas esto em estado de efervescncia em
funo do movimento constante. por isso que ele anda a cidade e por isso
tambm que ele prefere o silncio e o no-dilogo verbal, pois no processo de
construo de significado so seus olhos e o movimento do seu corpo que
lanam dilogos sobre o mundo. Seu olhar inquire, investiga, duvida e
direciona.

IMAGEM 13 Num plano detalhe, super aproximado, a cmera observa Expedito dormindo, em
Transeunte (2012)

105

FONTE: ROCHA, Eryk. Transeunte.

Seu corpo torna-se no uma parte de si, mas transforma-se em objeto,

como qualquer outro objeto no mundo. Ele composto de uma exterioridade,
de algo que estar fora e a cmera ratifica isso a medida em que se aproxima
dele e tenta capt-lo com todas as suas nuances, com todos os seus detalhes,
minimamente e silenciosamente. A materialidade do seu corpo o situa no
mundo e ela bem maior do que a sua biologicidade, ou seja, ela no
responde apenas pelo sistema orgnico bioqumico. Ela mais que isso, pois,
entre outras coisas, a subjetividade se expressa atravs do corpo. Pensar o
corpo para alm de uma questo objetivista e cartesiana que o considerava
como um mero objeto no mundo, a viso clssica que Merleau-Ponty vai
chama de objetivista e sobre as quais assenta as coisas isentas de valor, de
sentido e de significado, conforme ele afirma. (MATTHEWS, 2010, p.58)
No, a corporeidade maior que isto e ela traz para si a errncia e a
movncia que vem da relao viva e se expressa atravs e no veculo em que
habito. Pensar o corpo dentro dessa perspectiva subjetiva dizer eu sou o meu
corpo e o meu corpo sou eu. E assim que o corpo de Expedito se apresenta
no mundo. Ele vem com a presena da cmera marcada por planos prximos,
por seu constante deslocamento e pela coreografia do seu caminhar. Esse
trnsito encenado atravs do corpo caminhante abre as chaves do vivido da
prpria experincia do personagem e da sua imerso no mundo sensvel sem a
106

prerrogativa de anteparos. Corpo desejante materializado por gestos que

atravs dos ritos cotidianos.
Ser um sujeito incorporado , portanto, ser ativo, com necessidades
que motivam aes e em relao s quais, elementos do ambiente ao
redor adquirem significado. ser no mundo que constitui assim, em
parte, o mundo prprio: ningum cria as coisas do mundo, no sentido
de traz-las existncia, mas so necessidades e pensamento que se
tem sobre o mundo, enraizados na natureza do sujeito enquanto
organismo biolgico, que do uma unidade de sentido a esses objetos,
fazendo deles um mundo singular. (MATTHEWS, p.76)

assim que, como disse acima, cada vez mais o diretor vai
experimentando atravs das imagens. Planos picotados com a cmera super
aproximada surgem na tela, outras vezes aparecem figuras ou objetos que no
esto definidos, eles surgem sem contorno. Neste sentido, ao longo da
narrativa acentuam-se os planos habitados por uma desrazo, ricos em
expressividade e plasticidade. Nesses quadros potentes haver a recorrncia
de contrapor e ao mesmo tempo conciliar as atmosferas formadas entre a rua e
o apartamento. Como o caso, da imagem que recoloca Expedito novamente
em casa depois de ter andado o dia pelas ruas do centro sem destino certo.

107

2.3 Viajo porque preciso, volto porque te amo a vida-lazer como

potncia ontolgica

FIGURA 14

Estrada que Jos Renato percorre, em Viajo porque preciso, volto porque te

amo (2010),

FONTE: GOMES, Marcelo e ANOUZ, Karin. Viajo porque preciso, volto porque te amo

A figura 14, fotograma do filme Viajo porque preciso, volto porque te amo
(2010) de Marcelo Gomes e Karin Anouz, representativa do mundo criado a
partir da obra e ser vrias vezes reiterada ao longo da histria. A estrada
infinita que corta ao meio uma vegetao que parece ignorar a presena
humana. Uma estrada que leva a lugar nenhum, que conduz ao nada, ou
melhor, que cruza a transporta para uma dimenso afectiva, formada
essencialmente por potncias, devires, errncia. A estrada solitria, no se
v ningum em quadro, ela tem textura, compe com o cu, a natureza e olhar
que guia uma paisagem prpria. ela que leva Jos Renato de si para si,
naquela viagem da qual falava o poeta Carlos Drummond de Andrade em O
homem; as viagens.
Restam outros sistemas fora do solar a colonizar.
Ao acabarem todos
s resta ao homem
(estar equipado?)
a dificlima dangerosssima viagem
de si a si mesmo:
pr o p no cho
do seu corao

108

experimentar
colonizar
civilizar
humanizar
o homem
descobrindo em suas prprias inexploradas entranhas
a perene, insuspeitada alegria
de con-viver.

A viagem que Jos Renato faz conecta-o ao mundo, tenta resgatar, num
movimento de retorno, o homem em contato com a natureza, tal qual a era
anterior modernidade. Nesse retorno ele abandona o olhar cientificizante e
passa a ser regido pelas leis que ele mesmo cria sem o agenciamento de
nenhuma linha de fora ou de nenhuma mquina de guerra57.
Duas premissas ficam claras logo nas sequncias iniciais de Viajo
porque preciso reconhecer a geografia favorece o reencontro com a prpria
subjetividade; o espao funciona como o espelho da existncia e est
impregnado da atmosfera errtica. Narrativamente o filme construdo a partir
da tentativa de elaborar uma arqueologia do local, o serto. Em quase todos os
planos h a presena da natureza. Ela por sua vez apresenta-se subjetivada
pela percepo solitria e desamparada do gelogo Jos Renato. Em
contrapartida, seu olhar positivo, impregnado do discurso cientfico, tenta dar
conta racionalmente daquele ambiente. Na tentativa de apreender o local, ao
descrever, anotar, medir e classificar, o personagem tenta entrar em equilbrio,
j que o mundo natural apresentado, a partir da sua narrao, com o locus da
ordem e da harmonia. O processo de reencantamento da natureza
acompanhado pela dinmica que pontua a emoo do narrador.
Viajo traz a histria de Jos Renato, morador de uma cidade chamada
Fortaleza, apresentada apenas como o local da memria, do que passou. Ele
gelogo, trabalha para uma instituio que est envolvida na transposio do
Rio So Francisco. Sua misso na viagem mapear o terreno em que ser
construdo um canal. Viajando sozinho ele cruza as estradas do interior do
57

A mquina de guerra um conceito construdo por Gilles Deleuze e Felix Guatttari e indica, entre outas
coisas, a relao entre o desejo e a guerra, a partir de uma linha de fuga. Ele um conceito que tem por
base a expresso metafrica e indica tambm a represso que o desejo sofre em funo dos
agenciamentos, como o capitalismo ou o fascismo, por exemplo. "Definimos a 'mquina de guerra' como
um agenciamento linear construdo sobre linhas de fuga. Nesse sentido, a mquina de guerra no tem, de
forma alguma, a guerra como objeto; tem como objeto um espao muito especial, espao liso, que ela
compe, ocupa e propaga. O nomadismo precisamente essa combinao mquina de guerra-espao
liso." (DELEUZE E GUATTARI, 2010, p. 47)

109

serto nordestino. Encontra paisagens ridas e desertas. Seu olhar no

observa apenas a geografia fsica ele volta-se tambm para a geografia
humana que esto no caminho, as poucas pessoas que ele encontra. Aos
poucos, ele vai revelando as suas frustraes, seus lutos, suas dores. Segundo
o prprio personagem, o serto permite-lhe isso. Abre as portas para que ele
consiga ir s bordas da percepo do outro e de si, estando no mundo.
Fornece-lhe as chaves para viver a experincia da errncia, perdendo-se no
caminho, saindo da rota, reinventando o seu prprio olhar. deste modo que
as primeiras imagens surgem na tela. Estamos no escuro, ele e eu, enquanto
espectadora. Ali vive-se a experincia da solido no h ningum ao redor, a
no ser ele mesmo e por isso que ele recorre voz off para externalizar suas
impresses, esse recurso uma espcie de projeo dele mesmo.
A estrada escura indica que noite e a ausncia de trfego acentuam a
impresso de solido, mas o dado mais forte que traduz esta sensao a
cano que est tocando no carro, a msica Sonhos 58. Os versos dizem o
seguinte:
Tudo era apenas/ Uma brincadeira/ E foi crescendo/ Crescendo, me
absorvendo/ E de repente eu me vi assim/ Completamente seu.../ Vi a
minha fora/ Amarrada no seu passo/ Vi que sem voc no tem
caminho/ Eu no me acho/ Vi um grande amor/ Gritar dentro de mim /
Como eu sonhei um dia... Quando o meu mundo/ Era mais mundo/ E
todo mundo admitia/ Uma mudana muito estranha/ Mais pureza, mais
carinho/ Mais calma, mais alegria/ No meu jeito de me dar...Quando a
cano/ Se fez mais forte/ E mais sentida/ Quando a poesia/ Fez folia
em minha vida/ Voc veio me contar/ Dessa paixo inesperada/ Por
outra pessoa.../ Mas no tem revolta no...

Os versos da cano j do pistas sobre o que envolve o personagem,

pois ele fala de uma desiluso amorosa e do trmino de uma relao. De um
mundo desfeito depois de uma separao. Da experincia amorosa que toma a
prpria existncia que o impregna de uma atmosfera que j no mais ele,
mas que tambm no o outro, no caso, a Galega. Estar diante de uma
msica que vem do som de um automvel, ver uma estrada e ter a impresso
de que o personagem est numa viagem aponta para a ideia de que aquele
filme pode ser um road movie, j que estes so os elementos mais recorrentes
neste gnero.

58

A msica Sonhos de uma compositor brasileiro chamado Peninha e foi um sucesso popular do final
dos anos 70.

110

O gnero audiovisual batizado como road movie ou filme de estrada tem

com matriz a ideia da viagem, de cruzar espaos atravs de um automvel.
Para alguns a reflexo acerca do gnero possibilita articular uma perspectiva
histrica, tal como aponta Rick Altman. Para o terico americano, o que chama
a ateno nestes filmes o fato deles estarem vinculados de maneira evidente
a um processo scio-poltico que reflete na forma como o discurso flmico
construdo. A partir das suas palavras, tem-se que o que mais o mobiliza
refere-se ao carter adjetivo ou substantivo que pode ter um gnero em
razo de seu momento histrico, com todos os fatores a envolvidos. Altman
aponta a importncia no caso do cinema americano dos personagens dos road
movies percorrerem a costa Oeste, fato que lhes garantiria o reencontro com a
identidade americana e a retomada de uma constituio histrica.

Esta

perspectiva que aponta o carter adjetivo ou substantivo de um gnero em

determinado momento de sua histria, permite uma ampla abertura para a
compreenso de objetos recentes ou ainda pouco estudados, como, por
exemplo, os filmes de estrada e, eventualmente, algumas de suas variaes ou
subconjuntos, como os bike movies e os taxi movies. Neste sentido, as
matrizes do road movie muitas vezes no se explicam segundo os padres dos
Estados Unidos, pas considerado por muitos pesquisadores como o lugar de
origem desse gnero. Para David Laderman, por exemplo, o road movie surge
como uma manifestao dinmica da fascinao da sociedade americana pela
estrada. Nos Estudos Culturais, algumas perspectivas mostram que o filme de
estrada reflete, de algum modo, as noes de identidade e nacionalidade e
algumas de suas estratgias trazem esses conceitos a tona. A viagem
colocada como o veculo que respalda a busca identitria, que reflete num
primeiro momento o debate sobre a existncia de uma nova esttica do cinema
e posteriormente a discusso em torno da incluso do cinema perifrico na
Grande Indstria, como o caso das produes brasileira e latino-americanas.
A discusso proposta aqui parte para pensar a materialidade flmica a
partir de outras chaves de compreenso, como a dimenso ontolgica e de
como o discurso flmico absorve a experincia errtica convocando a uma
relao esttica entre o eu e a obra de modo singular. Sendo assim, mesmo
considerando a importncia da reflexo sobre o gnero nos estudos
111

cinematogrficos, a proposta aqui ir ao encontro de uma aura construda a

partir da articulao de elementos da linguagem cinematogrfica, tendo como
ponto de partida o prprio fenmeno flmico. Todas as caractersticas basilares
do gnero ideia de viagem, transformao, busca servem para enquadrar
um circuito fechado que ora dialoga, ora rompe com as relaes espaosubjetividade.
No entanto, a impresso de que estaria diante de um road movie numa
clara referncia ao gnero atravs dos elementos-chave, como o carro, o som
e a estrada, logo colocada em xeque, visto que em diversos momentos h
um processo de abertura para uma certa fluidez na organizao e formato
narrativo

que

pode

conduzir

outros

tipos

de

modos

de

narrar

cinematograficamente. O filme realizado por Marcelo Gomes e Karin Anouz

constitudo de imagens com uma forte ancoragem no documentrio, articulando
um jogo que aproxima e incorpora fico e o que convencionamos chamar a
partir da referncia do documentrio clssico de linguagem documental. Apesar
das estratgias flmicas convidarem o meu olhar para perceber o processo de
construo do discurso narrativo, volto para outros aspectos que esto
inseridos dentro da imagem de Viajo porque preciso, volto por que te amo.
No deslocamento empreendido pelo personagem (considerando que o
personagem, segundo a tica deleuziana, expressa os conceitos) observa-se
que o movimento tem uma dupla funo na narrativa: ele no s articula a
documentao do espao feita pelo protagonista, como tambm mescla a
fico ao gnero documental, j que ao perceber o outro, ele aciona estratgias
do documentrio como o depoimento dos personagens, todos voltados para a
cmera.
Um corte seco leva ao segundo plano do filme (imagem 13) em que
ouvimos a voz do personagem listando e descrevendo a sua bagagem com o
material de trabalho. Entre trenas, rguas, cantil, cido clordrico, compasso,
lanternas, canivetes e mquina fotogrfica ele vai mergulhando na paisagem e
confessando os seus desejos. Listar esses objetos todos d a ele a segurana
de ter um aparato tecnolgico que o salvaguardar de qualquer imprevisto ao
adentrar aquele espao. H um tom confessional que preenche toda a narrativa
atravs da voz off. Esta caracterstica tambm estar presente no dirio de
112

bordo que Jos Renato faz relatando as suas atividades dirias e a viagem.
Entre o relato ntimo e o de trabalho (institucional) o personagem vai se
desnudando e apresentando questes que povoam a sua existncia,
principalmente, ligada a sua perda afetiva.
O sentimento que deixa Viajo de perda. No apenas a confisso
de Z Renato abandonado pela mulher amada que nos comove. O
desvendamento progressivo da situao e as imagens e seu ritmo vo
aos poucos nos provocando uma melancolia pela perda de no
sabemos o qu, no a perda de algo, mas a perda em si, irreparvel e
definitiva 59

O processo de luto vivido pelo personagem a porta de acesso s fraturas

existenciais afectivas e sensrias incorporadas e amplificadas na
experincia resultante da relao sujeito-objeto. A ausncia que o atormenta,
causando-lhe angstia, viabiliza que toda a percepo do espao seja colocada
a partir de uma viso plstica no qual o mundo captado atravs de um olhar
que busca as formas primrias, as que contm poucos significados e muitas
qualidades sensoriais como forma de preencher a sensao de ausncia que
ele vivencia. Voltar-se ao mundo na tentativa de reconstru-lo um movimento
que visa alimentar a pulso de vida que existe no personagem. Nessa dinmica
a errncia consubstancia seu estado, seu entre-lugar afetivo e existencial, pois
ela ao superar a relao instrumental com o mundo, vai em busca da dimenso
do prazer, da curiosidade, da energia libidinal que o far reinventar o mundo.
H em Jos Renato inconscientemente talvez uma busca pela experincia
sensvel desencadeada no deslocamento e pela percepo das interseces
entre o eu e o mundo: o vivido reconfigurando-se a partir da relao entre o
mundo sensvel e o mundo histrico, os intermundos (MERLEAU-PONTY,
2001, p.43). O mundo do trnsito apresenta-se a ele como instncia em que,
ao livrar-se do costumeiro, passa-se a fruir em direo a um processo de
criador de dar significado s coisas.

BERNARDET, Jean-Claude. Viajo porque preciso, volto porque te amo 5.

<www.jcbernardet.blog.uol.com.br/cinema/> acessado em 28/05/2011.
59

113

FIGURA 15 Jos Renato fotografa uma casal de idosos que ter a casa demolida para a
construo do canal, em Viajo porque preciso, volto porque te amo (2010)

FONTE: GOMES, Marcelo e ANOUZ, Karin. Viajo porque preciso, volto porque te amo

assim que ele ao tentar estabelecer contato com os moradores da

regio, como anuncia atravs do seu dirio de viagem, encontra esse casal de
idosos (figura 15). A famlia chama-lhe ateno, convoca-lhe a pensar a si
atravs das imagens que ele capta na sua mquina fotogrfica. Registra seu
Nino e Dona Perptua no seu lar, na sua casa, espao oposto ao dele que vive
em trnsito. O quadro esttico e nele observa-se as referncias que
compem aquele universo. Esto num espao sagrado da casa, a parede
coberta de fotos e imagens de santos, mas para Jos Renato, sagrado o fato
de film-los juntos. Eles aparecem silenciosos, no dialogam com o gelogo e
nem to pouco esboam qualquer reao de alegria ou descontentamento
diante dele. Na sua fala o protagonista traz dados biogrficos do casal. Informa
que esto juntos h 50 anos e que nunca brigaram e nem dormiram
separados. Ali, diante dele daquele mundo composto por grandes horizontes,
por cercas naturais, pela terra seca, a relao com a alteridade inicia-se.
Aquele casal revela-lhe algo que o aproxima deles por diferenciao. Mas ao
mesmo tempo contem o seu desejo. Ao contrrio daqueles idosos ele no tem
casa e nem residncia fixa. Esse encontro confirmar-lhe a sua natureza
errante, por oposio, mas sempre estabelecendo esta relao com a
outridade. Sendo assim, infere-se que no jogo especular, caracterizado pelo
que percebido atravs da experincia sensvel e o que colocado pelo olhar
114

da cmera que se percebe as dobras, que se encontra com a experincia que

imprevisvel e que ocorre no contato com o outro. Sendo assim, estar errante
tambm viver catico, pois no se pode prever o que vir a ser, no se
vislumbra futuro na erraticidade, cada instante nico, indivisvel e nele est
contida toda a sua parcela catica, que advm desta relao instvel entre
sujeito e objeto. Aos poucos, com a cmera parada, que tenta captar o
movimento que existe naquele local e que independe da sua presena, o
personagem vai mergulhando nas camadas mais profundas que formam a
atmosfera do serto, este espao simblico e mtico para a cinematografia
brasileira. nesta direo que ele entra na casa do casal de idosos e por
isso que ele registra com sua cmera vrios detalhes daquela regio. E nisso a
sua funo como gelogo no se sustenta
Paralelamente a esses movimentos das camadas de subjetividade que
formam aquela atmosfera h um discurso concretizado pela voz over60do
protagonista-narrador-desencarnado, que construdo pelo afecto61, pela
pulso. Aqui cabe, uma ressalva sobre o que se entende pelo termo afecto:
variaes da potncia de ser e agir dos corpos ante o mundo. No discurso
todos os espaos so materializados pela subjetividade e pela forte relao
com o extracampo. Talvez em alguns momentos de Viajo me aproximo da
imagem-mental deleuziana, a que toma por objeto de pensamento, objeto de
percepo, que tem uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem
que toma por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais. Esta
imagem mental uma imagem relao: aes, afeces e percepes se
enredam em um grupo de situaes que comea a escapar do sensrio-motor.
(DELEUZE, 2011, p.31).
Apesar das fraturas, h uma colagem brutal de som e imagem que se
distancia da proposta eisensteineana da montagem dialtica, por exemplo, e
envolve em nvoa o entre-lugar afectivo. A cartografia desejante construda por
Jos

Renato

com

categorizao

aristotlicas,

com

suas

percepes

cartesianas de topos esvaziam a potencialidade, a fora bruta da imagem do

60

Chamamos de voz over ou off um recurso da linguagem cinematogrfica no qual o personagem ou

narrador que no esto em cena fala.
61
Mantivemos o termo afecto respeitando a grafia da traduo portuguesa e tambm com o intuito de
marcar via ortografia o conceito deleuziano, ou seja, retirando-o do perigo de ser confundido com o
sentido utilizado no senso comum.

115

homem ante ao mundo natural sem mediao. como se Jos Renato

resistisse a aprofundar-se naquele espao que potencializa a sua erraticidade.
Diante da ameaa de contaminar-se com aquele mundo singular preciso
abrigar-se no mundo das formas sustentadas pela tcnica e pelo cientificismo.
Ele diz no s incertezas quando empreende este movimento. por isso que
ele ao sair da casa de Seu Nino e dona Perptua, Jos Renato lana mo
ainda mais fundo das suas categorias fixas e rgidas que impregnam o seu
olhar, promovendo o agenciamento da sua existncia, pois o gelogo ocupa o
lugar do homem, do amor da Galega, como ele em algum momento se autodeclara. Neste contexto, a ideia da passagem, ponto central do road movie,
coloque-me diante de um desejo que, ao invs de se perpetuar ad infnitum, se
materializa pontualmente e em seguida acometida pela racionalidade
articulada no apenas no olhar do personagem, mas em certo sentido em
outras instncias da linguagem cinematogrfica, como a montagem linear e a
sua articulao, fruto de alguma forma da ratificao dos discursos
empreendidos pela voz over e pelo enquadramento da cmera. O dispositivo
cinematogrfico media e simultaneamente incorpora a relao entre o olho da
cmera e o mundo, fraturando a gramtica flmica.
Jos Renato no aparece, nunca veremos sua imagem na tela, ou seja,
o dispositivo cinematogrfico no o fotografa e seu corpo assume uma outra
materialidade, outra forma de vidncia. A escolha pela incorporeidade convidame a pensar que regime de imagem pode-se expressar tambm no no-visto,
mas essencialmente percebido, j que s olho o mundo atravs do seu olhocmera. Este parece ser uma espcie de mutao da imagem afeco
deleuziana62, pois a expressividade no est no close, que algo que beira a
institucionalizao do afeto, mas est na imagem presumida, nas fatias da
natureza que escapam, no no-visto, mas sentido e assim corporificado. Uma
sutileza deste procedimento pode ser sentida se retomar noo de espao
qualquer. A autonomia temporal e espacial produzida pelo afeto posto em
evidncia articula um espao singular, que reverbera potncias, que extrapola
62

Para Gilles Deleuze a imagem-afeco o close, e o close o rosto, sendo este ltimo composto de
dois aspectos a reflexibilidade e intensividade ou potncia. Haveremos de considerar tambm o close
dentro da composio desta categoria de imagem. Esse tambm afeto e o mesmo constitudo de dois
componentes: uma unidade ou superfcie reflexiva imvel e movimentos ou micromovimentos intensos
expressivos. (Roberto Machado, p. 262, 2010)

116

o plano da imanncia e encontra-se com o virtual. Aqui cabe ainda refletir como
a temporalidade apresentada na obra cinematogrfica. Ela encontra-se em
fluxo no qual passado e presente coexistem. O pretrito impregna o atual e o
atual est impregnando o passado. Colar o dispositivo cinematogrfico sobre o
corpo de Jos Renato, assumindo o seu lugar, revela uma tentativa de captar a
sua intimidade do mesmo modo que a narrao em voz off do seu dirio
tambm traduz esta sensao. Ao mesmo tempo que a escolha tambm
produz um agenciamento de sentidos, visto que a partir de ento passo a ver e
sentir o mundo pelos seus olhos, exclusivamente, como se houvesse um
apagamento momentneo, uma suspenso temporria, do eu e do outro,
produzindo assim uma fuso. Tudo o que visto por ele, visto por mim do
mesmo modo, tem-se essa impresso. Neste contexto surge tambm uma
mobilidade nas posies sujeito e objeto, pois a integrao entre os dois
olhares favorece esta instabilidade, visto que apaga-se o dualismo,
favorecendo assim a construo de zonas ambguas de percepo. A
espessura desta experincia produz uma espcie de nimo que possui uma
plasticidade, pois no fixa os saberes e uma perceptibilidade que singulariza a
nossa ateno a partir da dinmica posta em movimento no contato com a
realidade sensvel. Essa conjuno de foras produz uma captura do espao
de modo diferente e abre brechas para a construo de uma errncia movida
pelo desejo de ser com algum, mesmo na solido. como se o ser e a
relao que se estabelecesse com o mundo fossem formados no dilogo entre
olhares e percepes e deste modo surgisse o espao entre que configurado
nesta frico entre o que o vejo e o que visto. deste modo que a cmera
assume alguma instabilidade quando sente um momento de angstia em um
amanhecer na estrada. No som do carro um sucesso do cancioneiro brega da
primeira dcada dos anos 2000. Mais uma vez h a ocorrncia de uma msica
que tem a temtica amorosa, mais uma vez h indcios de uma desiluso e de
um questionamento sobre a ausncia do outro na vida. A cano

traz os

seguintes versos:
Os meus amigos falam que eu sou demais/ mas somente ela que me
satisfaz/ somente ela que me satisfaz/ somente ela que me satisfaz
/ Voc s colheu o que voc plantou/ Por isso que eles falam que eu
sou sonhador/ Me diz o que ela significa pra mim

117

Nesta estratgia montada no filme como se a arte, mais

especificamente a msica, antecipasse as percepes do personagem,
colocando ele num lugar diferente. Nos versos acima h algo de rancoroso que
envolve a letra da cano e este sentimento, o de raiva ser evidenciado pelo
personagem algumas sequncias depois. Na jornada de Jos Renato at ento
duas fases do luto63 ficam claras e so confirmadas pelas canes, a negao
da perda e a raiva. Num posto de gasolina na estrada ele descobre nos
primeiros raios do dia na parede de um banheiro um cartaz com as frases que
intitulam a obra Viajo porque preciso, volto porque te amo. O encontro tem
um duplo significado. chave afectiva para ele e dialoga com o extracampo, j
que o ttulo do prprio filme.
FIGURA 16 Cmera observa paisagem, em Viajo porque preciso, volto porque te amo (2010)

FONTE: GOMES, Marcelo e ANOUZ, Karin. Viajo porque preciso, volto porque te amo

A figura 16 traz bem a marca de observao do espao e a paisagem

que se constri atravs dele. As duas personagens aparecem em quadro
depois que o gelogo passa a acompanhar a rotina e os gestos prosaicos da
vida das pessoas que vivem naquele local. A cmera demonstra um certo
encantamento com o plano anterior quando flagra um pai brincando com o filho
pequeno, bem como quando depara-se com este quadro. Quase imveis, elas
63

A psiquiatra Elisabeth Kubler-Ross elaborou as cinco fases do luto a partir da observao de

pacientes em estado terminal. Essas reaes psquicas que so negao, raiva, barganha,
depresso e aceitao.

118

experienciam um tempo dilatado. A menina contempla a estrada adiante e a

me l algo, indiferente circulao de veculos que passa a poucos metros de
si. Elas do um outro sentido mesa de sinuca a partir do seu uso. O silncio
da imagem, que mostram no fundo do quadro um monte que dar origem ao
posto Monte Alegre, como me informa o plano seguinte. no monte alegre
que ele registra essas sries de encontros. Neste bloco de sensaes criados,
como

um

errante,

Jos

Renato,

volta

lembranas

escreve

imaginariamente uma carta de amor para a sua Joana, a Galega, descobre-se

o nome dela a esta altura. Na missiva o tom confessional se exacerba e a
parece que aos poucos ele vai se curando do luto, ou passando para outros
estgios, medida que entra no Serto e contaminado pelas presenas que
encontra no caminho. Presenas que indicam uma relao com a alteridade,
convocando-lhe a estar no mundo a partir de lugares outros.
O mundo em que me vejo quando comeo a ter qualquer experincia ,
certamente, um mundo da natureza um mundo de objetos no
humanos dispostos no espao e tempo naturais. Mas tambm um
mundo cultural ou humano. Vejo minha volta no apenas morros,
rvores, lagoas e coisas do tipo, mas tambm ruas com edifcios,
campos cercados, instrumentos, mesas, cadeiras, garfos e facas,
aparelhos de televiso e outros artefatos. (MERLEAU-PONTY, p.405)

O mundo construdo a partir da experincia de vidncia de Jos Renato

formado por outras pessoas, da seu interesse em testemunhar as suas
presenas, que partilham com ele e conosco os significados dos objetos ao
redor formando uma constelao afetiva. Para tanto, ele lana mo da
linguagem cinematogrfica para decodificar e dar sentido a esse mundo e para
dar a ele essa conscincia de mundo partilhado. o retorno crena no
mundo que o discurso construdo no filme Viajo porque preciso ressignifica.
Esta

crena

ratificada

pela

viagem

apresenta-se

fraturada,

mas

transitoriedade, o processo contnuo de territorializao e desterritorializao

colaboram para uma experincia de nomadismo ontolgico que coloca em
devir a existncia e consequentemente a prpria constituio da imagem
cinematogrfica. Na tentativa de reconstituir sob outros olhares, antigos
espaos a narrativa busca contraditoriamente primeira vista retornar
tradio, raiz, ao que restaura a ancestralidade nmade. Assim, o

119

deslocamento serviria como o instrumento motor do encontro com o perdido,

possibilitando, a reificao da tradio ancestral.
A mobilidade percorre circularmente topos afectivos e geogrficos
possibilitando um devir imagem que ao mesmo tempo geminado e abafada
pela articulao dos planos, mas que no entanto, sugerem estar diante de um
entre-lugar. Se a foras paralelas se encontram? Talvez no saberei dizer.
Entretanto este dilogo instvel espao-subjetividade me coloca diante de uma
nova possibilidade de experincia sensvel.
FIGURA 17 Cmera registra os objetos em meio paisagem, em Viajo porque preciso, volto
porque te amo (2010)

FONTE: GOMES, Marcelo e ANOUZ, Karin. Viajo porque preciso, volto porque te amo

Cada vez a alteridade vai convocando o gelogo e cada vez mais ele vai
se despindo do seu papel para ter contato com este convite de modo mais
potente,

sem as

amarras.

Ele

vai

aproximando-se

daquele

mundo,

simultaneamente observao. A figura 17 revela um plano que mostra um

colcho recm-produzido secando no terreno. O quadro dura alguns minutos e
pode-se perceber que ele confere toda uma dinmica que envolve aquele
espao no qual o objeto est inserido. Nele a paisagem construda traz uma
tentativa de mergulho em algo que diz de uma temporalidade e de uma relao
estreita com a natureza que o envolve, tendo em vista que ao redor do terreno
no qual v-se o colcho h uma rvore, uma vegetao ressecada e alguns
caprinos que movimentam-se a certa altura do objeto. A imagem buclica
120

contrasta com o discurso lascivo na voz off do personagem. O quadro traz mais
uma vez uma reescrita do mundo dominado pela tcnica, visto que o sistema
de trabalho dos dois homens diferencia-se do modo industrial de produo,
Jos Renato revela o mundo afetivo deles e fala de sexo. A imagem converge
tambm para uma reflexo acerca do tempo no cinema, visto que ela alimenta
uma certa permeabilidade que aponta para uma fruio de ordem sensorial que
se conecta a um princpio de desmontagem acerca da relao com o tempo na
escritura cinematogrfica. Sendo assim, considerando que a errncia da
prpria materialidade flmica de Viajo e a convergncia com a encarnao dela
no personagem e, admitindo que a experincia errtica revela-se na bifurcao,
quase que labirinticamente, infiro que esta imagem na trajetria do filme e de
Jos Renato aponta para um itinerrio, no qual se encontra numa esquina.
Sendo assim, penso agora exclusivamente sobre o mundo como cinema e
como temporalidade.
Na interface da conscincia e do espao, o cinema cria mundos,
desconstri os existentes, reconfigura-os, revivifica em mim atravs do seu
conjunto infinito de imagens, desta maneira ele me toca, me penetra, me
intercepta e me habita.
A imagem-movimento pode ser definida como matria fluente ou
como luz. Mas como falar de imagem, aparncia, luz, se no se
pressupe um olho, muito menos um espectador? que a luz
est nas coisas, no no esprito que v. Imanente matria ao
propagar-se
indefinidamente a luz revelada apenas quando
reflete e rebate em imagens que lhes possa servir de cran
negro (a nossa conscincia, que opacidade). (PELBART, p.4,)

A imagem-movimento, aqui compreendida como um corte mvel, um

plano temporal, e no um corte imvel mais um movimento abstrato, isto ,
adio de cortes imveis instantneos e tempo abstrato. Sendo assim, diante
da inferncia temporal e dessa outra possibilidade de entrar em contato com o
conhecimento do mundo e de si, a vida-lazer apresenta-se como uma recusa a
um modo de produo de subjetivao capitalista. E esse quadro de imagempensamento aponta para o pensamento benjaminiano acerca da experincia
quando alinhava o fracasso da Erfahrung e a perda da experincia na
sociedade capitalista moderna. Esta nova dinmica cultural-social-econmicapoltica viabilizada por um ritmo acelerado, fabril, pela distncia, isolamento e
121

pela nova relao com a natureza. Neste sentido, a evocao, ou melhor, o

desejo, sobretudo, da vida-lazer configuram uma aproximao com o campo
sensvel benjaminiano.
Ao evocar aqui a contribuio do filsofo francs Gilles Deleuze,
considero inicialmente dois aspectos fundamentais: tentarei escapar ao
mximo de uma aplicao das reflexes deleuzianas em cima do objeto, ao
contrrio, o texto filosfico me serve como ponto de partida para esboar uma
proto-sistematizao do meu pensamento que implicar na construo de
novas formas de me relacionar com a obra em questo o segundo aspecto.
O projeto esboado pelo autor em Cinema 1 e 2, que implica em pensar
o campo cinematogrfico como aquele que possibilita a expresso de novos
meios filosficos, ou seja, as obras flmicas trazem em si questes que
ultrapassam a dimenso esttica e vincula-se metafsica e ontologia. Essa
ideia j havia sido exposta em Diferena e Repetio e ser plenamente
incorporada em O que filosofia? Levar em conta este movimento que Deleuze
faz para pensar o cinema nos faz rever, a partir de outro modo de articulao
do pensamento, quais singularidades e sistematicidades conceituais esto em
jogo na narrativa flmica.
A reflexo de Deleuze acerca dos dois regimes de imagens a imagemmovimento e a imagem-tempo aponta, se pensarmos nesta transio como
algo externo, para o advento da II Guerra Mundial, no qual h uma autonomia
da imagem cinematogrfica, e, neste sentido, como um acontecimento histrico
exterior pode influenci-la. De alguma maneira o que distinguiria os dois tipos
de imagens seria a sua relao com o tempo. Na imagem-movimento o tempo
experienciado indiretamente, atravs do movimento. A imagem-tempo
contrariamente apresenta o tempo de forma direta sem a mediao do
movimento
Um outro ponto que me chama ateno que no considero as duas
imagens opostas e que a passagem de uma para outra no representa uma
ruptura. o que Rancire vai defender ao elencar apontamentos sobre os
livros Imagem-movimento e Imagem-tempo:
A ruptura do esquema sensrio-motor no aparece, de modo
algum, como um processo que se possa designar atravs de
caracteres precisos na constituio de um plano ou na relao
entre dois planos. Sempre, com efeito, o gesto que libera as

122

potencialidades as encadeia de novo. A ruptura est sempre

ainda por vir, como um suplemento de interveno que ao
mesmo tempo um suplemento de desapropriao. (...) A
oposio entre imagem-tempo e imagem-movimento assim
uma ruptura fictcia. Sua relao parece bem mais uma espiral
infinita.64

H uma diferena de lugares conceituais que deve ser percebida com

relao leitura de Rancire sobre Deleuze. Primeiro, que enquanto Deleuze
defende que a forma substantiva do pensamento que a imagem-tempo formula
paga tributo teoria modernista. No entanto, para o autor de A Partilha do
Sensvel, o conceito de modernidade artstica redefinido a partir da ideia de
regime esttico da arte:
O que ope esse regime ao regime representativo
clssico com efeito uma ideia diferente do pensamento sobre a
obra na arte. No regime representativo, o trabalho da arte
pensado sobre o modelo da forma ativa que se impe matria
inerte para submet-la aos fins da representao. No regime
esttico, essa ideia de imposio voluntria de uma forma a uma
matria recusada. A potncia da obra passa se identificar a
uma identidade dos contrrios: a identidade do ativo e do
passivo, do intencional e do no-intencional65

Deleuze pretende ao abordar o universo de imagens cinematogrficas

recolocar a percepo nas coisas, constituir uma ordem da arte que devolve o
mundo a sua desordem essencial. A classificao taxionmica pretendida das
imagens do cinema na verdade a histria de uma restituio das imagensmundos a elas mesmas. uma histria de redeno (RANCIRE, 2000. p. 9).
Nas suas reflexes, Deleuze aponta a relao existente entre o espao
e o movimento a partir do comentrio tese de Bergson. Sobre o movimento
podemos pens-lo a partir de um duplo: o da imagem e o em si. Assim, inferese que o movimento reproduzido pelo cinema artificial, se pensarmos que ele
representa a articulao de 24 quadros por segundo. J o movimento
percebido no artificial pois o captamos como um todo, sem partes
decompostas. Do ponto de vista da percepo cinematogrfica, o movimento
no acrescentado imagem, ele se encontra em cada imagem. (MACHADO,
2010, p. 250).

64

RANCIRE, Jacques. De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema. Traduo: Luiz Felipe G.
Soares. Artigo publicado no site www.intermidias.com. Acesso em 21 de dezembro de 2011.
65 65
RANCIRE, Jacques. De uma imagem outra? Deleuze e as eras do cinema.p. 16. Traduo: Luiz
Felipe G. Soares. Artigo publicado no site www.intermidias.com. Acesso em 21 de dezembro de 2011.

123

Para nossa reflexo interessa-me o conceito deleuziano de espao

qualquer. Vinculado noo de afeto, este conceito esta tambm na gnese da
constituio da imagem-tempo. As suas duas caractersticas, de acordo com
Roberto Machado, ao sintetizar o filsofo francs, so: por um lado, um
espao ttil, singular, no homogneo, desconectado, que perdeu suas
coordenadas como relaes mtricas; por outro lado, um espao de
conjuno virtual, puro lugar do possvel, que abole as distines espaciais,
permitindo que qualquer plano possa adquirir o estatuto de primeiro plano.
(MACHADO, 2010. p.263) Neste espao qualquer a potncia do inter-mundo e
a tambm a da subjetividade em jogo alada e ressignificada.
No movimento de retorno a Viajo e pensando a interseco das linhas
temporais e espaciais pode-se inferir que a erraticidade, qualidade daquele que
encarna a errncia, composta peremptoriamente pelo encontro que se d na
transitoriedade e na fluidez de uma ambincia fsica, percebida singularmente,
e existencial, no qual ocorre um alargamento da experincia ontolgica tendo
em vista que o ser que habita o mundo passa a senti-lo de modo instvel e as
relaes compostas pelo sujeito e objeto passam a ser redefinidas
incorporando indeterminao. A temporalidade para o errante matria que
constitui essencialmente a sua relao instvel com o mundo, visto que ela
redefinida como uma dobra e como um coextensividade duplicada na vivncia.
Na espacialidade construda na errncia v-se que o ir ao encontro do sujeito
que se objetifica e vice-versa produz uma abertura para um mundo no qual o
fora a interioridade do dentro e tambm se duplica de um dentro coextensivo
Neste proposio a errncia produz, a partir da mudana e da movncia, um
conhecimento

acerca

do

mundo

no

qual

rene-se

abriga-se

na

indeterminao. A espacialidade pode ser considerada como um modo singular

de representao da articulao de contedos contidos nela e que vo em
direo aquele que o experimenta a partir de um desenho formado pela
afetao.

124

3. COMEDORES DE LTUS: A EXPERINCIA TEMPORAL COMO

DEVIR
Comeo este captulo remetendo-me a dois mitos gregos: Orfeu e
Ulisses. A aluso a esses personagens, clssicos e fundantes na cultura
ocidental no se inscreve em nenhuma tentativa de apropriao sociolgica,
antropolgica ou psicanaltica, ao contrrio, evocar as suas trajetrias diz
respeito a um movimento de conciliao, de dilogo, entre arte, cincia e
filosofia. Sendo assim, no universo mtico que podemos desenhar as bases e
as chaves de compreenso que envolvem um movimento, um estar no mundo
que se configura no trnsito, na deriva, na busca, no desencontro, na viagem...
Orfeu, cantor da Trcia, mdico, poeta, encantava todos os seres da
criao com a msica da sua lira. Filho de Apolo, herda do pai o gosto de tocar
o instrumento de cordas e, segundo a narrativa mgica, at as rvores
apaixonavam-se ao ouvi-lo executar seu objeto sonoro. Apaixonado, casa-se
com Eurdice e testemunha a morte roub-la de si. Diante deste destino trgico
e do luto desmesurado: Orfeu cantou o seu pesar para todos quantos
respiravam na atmosfera superior, deuses e homens e, nada conseguindo,
resolveu procurar a esposa na regio dos mortos (BULFINCH, p. 224, 2004).
O heri mtico vai a mundos distantes em busca de algo. Na viagem para
reencontrar o amor perdido passa por paisagens inspitas, cruza reinos, desce
ao inferno. L ressuscita a esposa, mas golpeado novamente no trajeto da
volta. Eurdice morre pela segunda vez deixando o poeta em um estado de
tristeza permanente. Desolado e constantemente assediado por outras
mulheres, passa a cantar sua dor aos quatro ventos. morto pelas virgens
trcias.
125

Ulisses outra narrativa que tem a viagem como leitmotiv. De acordo

com o relato potico de Homero, na Odissia, aps o final da Guerra de Tria
acompanhamos o retorno do heri a taca. No trajeto de retorno cidade natal
ratificado pelo desejo de reencontro com o filho Telmaco e a esposa
Penlope, Ulisses desbrava mares, entra em contato com culturas distintas,
perde os tripulantes dos seus navios, se aventura em funo dos imprevistos
trazidos pela natureza, passa agruras, perde-se, entra em perigo. Depois de
dez anos de viagem retorna sua terra e recupera a sua famlia. Se fssemos
mergulhar no universo mitolgico observaramos que em grande parte das
narrativas que compe a mitologia grega as histrias envolvem viagens. Neste
sentido iramos nos defrontar com vrios outros personagens. No entanto,
entre Teseus, Perseus e dipos e nas imagens arquetpicas que cada mito
origina e que so reduplicadas, atualizadas e retroalimentadas ao longo da
histria, chegaramos ao tempo contemporneo a ns e diante disso
perceberamos que h algo que se repete na trajetria existencial do heri
mtico: haver uma viagem que ele enfrentar e que o colocar em um
processo de ressignificao existencial. Considerando o quanto a cultura
ocidental se alimentou da mitologia clssica e, especificamente, grega, para a
consolidao de modos de vida, de ideias, de modelos de pensar e diante da
descrio dos enredos dos mitos e da constatao dessa recorrncia, cabe-nos
perguntar: de que maneira na contemporaneidade a arte absorveu este trao
das narrativas mticas?
Sabe-se que no campo narrativo institudo na cultura escrita h uma
repetio e uma permanente referncia associao de uma jornada do heri
ideia de viagem e tambm de destino errante. Dentro de um campo sensvel
formado pelas reverberaes destes pensamentos, mundos e matrizes
narrativas so reduplicados fazendo referncia ao trnsito empreendido por
estes personagens. Considerando o nosso objeto de estudo, refinando ainda
mais nossa indagao e apresentando o nosso campo de interesse a melhor
questo que caberia neste momento seria: e o cinema contemporneo,
expresso artstica que hibridiza discursos estticos, filosficos e histricos,
como absorve o mundo sensvel criado em torno da ideia da viagem e do
trnsito?
126

No dezeno aos Lotfagos arribo,

Que apascenta uma planta e flor cheirosa.
Jantamos, feita aguada; envio arauto
Com mais dous a inquirir de po que gente
L se nutria. Aos trs em nada ofendem,
Mas lhes ofertam loto; o mel provando,
Os nossos o recado e a ptria esquecem,
Querem permanecer para o gostarem.
Constrangidos e em lgrimas os trago
E amarro aos bancos; apressado os outros
Scios recolho, a fim que do regresso
A doura falaz os no deslembre
(Homero, Livro IX).

Voltando descrio pica de Homero, encontramos entre as vrias

ilhas que Ulisses desembarca uma que nos chama a ateno, a dos
Comedores de Ltus. Ali os seus habitantes tinham o costume de ingerir a flor
de ltus e como consequncia entravam em estado de sono, transcendendo a
realidade e apagando da memria as referncias espao-temporais. quela
experincia possibilitava uma espcie de processo de ressignificao
existencial, j que essa abertura para o novo favorecia outra relao com o
mundo. Talvez aporto nesta ilha quando entro em contato com as imagens
flmicas ou, ainda, quando o cinema, atravs de suas narrativas, oniricamente,
viabiliza um contato com uma espcie de memria coletiva e arquetpica, ao
evocar visualmente personagens, trajetrias, existncias nas quais h uma
ruptura com a referencialidade espacial e temporal, que altera o seu prprio
existir, possibilitando uma relao singular com o mundo sensvel. Sobre a
primeira possibilidade, a da dimenso onrica, observamos que vrios tericos
do campo ou apenas interessados nele, desde das primeiras correntes ligadas
tradio formativa, passando por referncias como Epstein, Robert Desnos e
chegando a Edgar Morin, por exemplo, discorriam sobre esta possibilidade.
Do desejo do sonho participam o gosto e o amor pelo
cinema.Na falta de aventura espontnea que nossas plpebras
deixaro fugir ao despertar, vamos s salas escuras em busca
do sono artificial e talvez do estimulante capaz de povoar nossas
noites solitrias. (XAVIER, p. 317)

Robert Desnos, poeta francs surrealista, traz a defesa de um veculo

potico que emana um realismo superior ao reivindicar para si a esfera
potica e do sonho. Morin, em certo sentido, tambm faz este movimento em O
cinema e o homem imaginrio. J no que diz respeito perda de
127

referencialidade espacial e temporal, localizamos aqui a possibilidade de

partida para compreendermos o jogo que viabilizado no encontro mediado
pelo filme em si. A dimenso onrica do cinema aponta para a experincia do
trnsito na viagem, visto que na experincia do sonho somos alados a uma
outra realidade construda a partir de percepes mltiplas que vo as dobras
do mundo pr-existente, reconhecvel e cognoscente. como se diante da
narrativa flmica houvesse uma grande possibilidade de sermos lanados em
outro mundo. O tempo no cinema e a geografia que derivam dele apontam para
um estado de suspenso das certezas, da fixidez, do categorizvel, e nesta
interrupo somos convocados trans-substantivar a nossa experincia, a
nossa ideia de real, o mundo sensvel. no desenho temporal arquitetado pela
aura cinemtica que envolve a imagem e a dimenso da representao que h
a brecha para a experincia sensvel. desta forma que cruzamos com as
narrativas flmicas que encenam as histrias Gerry, Suely/Hermila, Cris e
tantos outros que o cinema moderno e contemporneo reduplicou.66

3.1 Mundos, fluxos e paisagens

Um filme sempre mais ou menos um esboo. Por que
insistir nos detalhes? intil. Em outras palavras,
seria preciso fazer o filme, olh-lo, estud-lo, critic-lo
e depois film-lo uma segunda vez. E uma vez
refilmado, seria preciso rev-lo, reestud-lo, recriticlo e refilm-lo uma terceira vez. impossvel. O filme
sempre um esboo e dele voc deve tirar o mximo.
Quando um filme acaba, uma experincia acaba, outra
comea. (Roberto Rosselini)

Mundo dos sentimentos. Caos. Instabilidade. Vertigens. Sim, o cinema

incorporou estas sensaes, tentou dar forma a esses torvelinhos, a essas
pulses que constituem o humano, que o reverberam no mundo. Na escritura
cintica do fluxo, a esteticidade das imagens revela-se na busca, via
representao, das sensaes puras e das experincias surgidas e realadas
no instante pr-significante67, constituindo-se num regime esttico afetivo, no
66

Os personagens citados fazem parte do seguintes filmes, respectivamente: Paris, Texas (Win Wenders,
Alemanha: 1984), Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes, Brasil: 2010), Gerry (Gus
Van Saint, Estados Unidos: 2002), O cu de Suely (Karin Ainouz, Brasil: 2006) e Paisagem na neblina
(Theo Angelopoulos, Frana, Itlia, Grcia: 1988).
67
Prsignificante: para ns pensar a ideia de pr-significante indica-nos compreender um movimento
que extrapola a vinculao semitica que o termo poderia ter e associa-o a um regime de signos

128

qual a materialidade somada interface das paisagens sonoras e visuais

favorece a uma espcie de linguagem artstica ubqua que evoca e reconecta
ao mesmo tempo as dimenses plsticas, ontolgicas e perceptivas. Esse
cinema fluxus reinvidica em si mesmo as potncias do olhar que emergem no
movimento, na circulao das foras, na dimenso transcendente do plano
flmico. Este como um lugar. Como um tempo. Espao que condensa luz,
texturas e cores, capta os sentimentos do mundo e seus movimentos, provoca
esse ressignificar do olhar. Nestas obras, que veiculam o desejo de representar
o Acontecimento, encontramo-nos com um certo pensamento heraclitiano
medida que a aparncia de estabilidade das coisas e do ser colocada em
xeque.
Sensorial por excelncia, o bloco sensvel que forma o conjunto destes
filmes constitui-se numa trajetria que abandona a racionalizao das formas
no mundo e as identidades fixas. Descartando qualquer tentativa de apreenso
intelectual, a potica que nasce no contexto de maleabilidade indica a
construo de uma imagtica que se alimenta da durao, pois o inscrito nessa
experincia possibilita a imerso em um universo no qual um olho errante
vagueia no entre espao de um estado temporal rarefeito. Esse formado por
uma superfcie lisa em que vrios fios intencionais so emaranhados e sendo
assim, a prerrogativa do sentido escapa, pois j no h o desejo de
substantivar ou impor um sentido ao mundo, e sim, o que existe um mergulho
no presente assignificante, mas absoluto por natureza. O cinema de fluxo
renuncia a conscincia ligante, identidade, sntese em prol da rapsdia de
percepes da flutuao generalizada, da filmagem bruta do escoamento do
real (Bouquet, 2002, p.47).
Destitudo do pressuposto da fixidez das coisas e mergulhado no fluido
no qual escorre o real, esta vertente cinematogrfica tenta, considerando a
metamorfose, filmar o mundo em que as coisas ainda no receberam nomes.
Neste sentido, a experincia flmica assume-se como a materializao de
blocos de afetos observados por um olhar imerso no mundo que contempla, se
perde e encontra uma espcie de sensorialidade singular viabilizada pelo
encontro fenomnico com os fragmentos de vida encenados.
deleuzianos. (Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. 5 ed. So Paulo :
Perspectiva, 2009).

129

O cinema de fluxo se constri na mistura, na indistino em ltimo

grau, na prpria insignificncia das coisas. O que importa no
conceber um sentido, mas um ritmo o ritmo, aqui, a forma
assumida pelo pensamento do mundo, o que escoamento perptuo,
fluxo, variabilidade, constante (Bouquet, p.47)

Nestas narrativas da vidncia o olhar lanado atravs da convocao a

uma outra espectatorialidade encontra-se com as personagens submetidas s
leis de afeco68. O encontro com estes filmes me leva a um mundo
materializado por passagens e deslocamentos. Neste conjunto de espaos,
corpos e seres testemunho o escoamento de imagens, algo sem fim,
infinitamente. Nesse movimento sou testemunha, religo-me comigo, ativo a
minha ontologicidade e reassumo o meu lugar no mundo. Nesta imerso que
ocorre ante o contato com estas escrituras visuais um dado me chama
ateno: a indicernibilidade. Sim, ali na confluncia da tela comigo as
identidades se apagam, no h alteridade e o eu e outro se tornam um s.
O conceito de cinema de fluxo com o qual dialogo parte da reflexo
apresentada pelo escritor e crtico do Cahiers du Cinma Stphane Bouquet
em dois artigos Les flux sans visage e Plan contre flux publicados em maro
e junho de 2002, respectivamente. Conforme atesta o pesquisador Luiz Carlos
de Oliveira Jr., o corpo de filmes, que alinhavam o campo sensvel costurado
pelo conceito, refere-se no h um estilo ou trao, mas um comportamento do
olhar que desafia as noes tradicionais de mise en scne.

Para mim,

afastando-me um pouco das discusses sobre encenao e aproximando-me

do bloco de afetos inscrito nestas produes, que passa por filmes distintos
pertencentes a cinematografias mltiplas, incluindo produes de Gus van
Sant, Theo Angelopoulos, Win Wenders, Abbas Kiarostami, Claire Denis, Cao
Guimares, Karin Anouz, Marcelo Lordello, Marcelo Gomes, entre tantos, e
que designa uma possibilidade de vivenciar uma experincia esttica singular
surgida no encontro com um fenmeno de natureza flmica que produz a
ressignificao de um processo existencial.
Chamo aqui de leis de afeco um conjunto de afectos que so precisamente estes devires no
humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da natureza,
DELEUZE, 2010, p. 200), sendo assim as leis de afeco seriam blocos de sensaes formados por
potncias-devires que transbordam tudo o que passam por eles, tornando-se outros. Neste sentido, no
poderamos dissociar perceptos, afectos e o conceito, segundo o pensamento deleuziano, pois eles so
potncias que vo da arte filosofia e vice-versa.
68

130

3.2 Imagens no tempo

O tempo o sentido da vida
Paul Claudel

A esta altura importante traar alguns alinhavos tericos com vistas ao

aprofundamento da questo de base: pensar o tempo na imagem e incorporlo experincia esttica promovida pelo cinema. Para este empreendimento, o
de pensar filosoficamente e esteticamente o tempo na imagem mvel,
mergulho no pensamento deleuziano acerca da temporalidade na imagem
cinematogrfica. Preliminarmente, no entanto, de suma importncia
apresentar as razes epistemolgicas que impregnam o meu pensamento ao
refletir sobre a temporalidade no cinema. Antes de mais nada, na reflexo
metafsica do tempo interessa-me a sua condio ontolgica, que d indcios
para a aproximao de filmes contemporneos que tentam materializar este
conceito, que central na constituio do discurso filosfico.
Responder o que o tempo uma tarefa rdua, no qual se debruaram
muitos filsofos, cientistas e artistas ao longo dos trs ltimos milnios. Muitas
formulaes j foram feitas. Inmeras investigaes tentaram compreend-lo
buscando decifrar a sua natureza, significado, origem, finalidade... Como dito
anteriormente, a compreenso do tempo aqui passa essencialmente pela
experincia esttica e sendo assim, encontro no tempo transcendental kantiano
e na sua forma sensvel - que combina imaginao e entendimento,
ordenamento e permanncia -, possibilidades de se pensar que inscrio
paradigmtica derivada do pensamento de Kant acrescentaramos um carter
ontolgico. reflexo do filsofo de Knigsberg foi acrescida uma
compreenso de dados que favorecem a percepo do tempo mnimo,
particular. como se a essncia dele hoje estivesse contida na singularidade.
Neste sentido, dentro da experincia promovida pelo fenmeno
cinemtico, observo que a arquitetura temporal montada no plano flmico
legitimada dentro de uma dinmica de participao do espectador que em um
movimento ascendente de concentrao e interiorizao do ser, ou seja, a
131

temporalidade inscrita na tela faz com o que o homem o reconhea, viva-o,

incorpore-o e o abra para si como futuro e campo de possibilidades,
articulando-o com o passado e os eventos exteriores.
Enquanto conceito, destaco ainda, propedeuticamente, que o tempo
resulta de uma elaborao mental da experincia subjetiva do homem na sua
relao com o mundo, a qual na sua dupla vertente, externa e interna, como
devir e durao, favorece a sua percepo do movimento e sentimento de
permanncia, com a caracterstica do tempo nele mesmo que construiro
ontologicamente a sua noo (BLANC, 1999, p.127-128). Neste movimento
importante notar que a acepo do tempo adotada aqui passa por um olhar
fenomenolgico que, entre outras coisas, conduz a uma percepo e posterior
indagao, alimentada por uma circularidade e esta tambm se nutre de uma
conscincia humana do tempo que escapa s estruturas e se filia a uma
tessitura sensvel e conceitual fluda. Neste sentido, a expresso da
experincia temporal que o vislumbro se substantiva no devir alternncia
cclica de contrrios, um ser que no modo do no-ser, quer porque j foi, quer
porque ainda no tudo o que pode ser, s sucessivamente o realizando, na
brevidade do instante passageiro para logo deixar de o ser (BLANC, p. 122,
1998). Portanto, o devir seria para mim um conceito indissocivel da
temporalidade.
Na tradio instituda a partir dos fragmentos de Herclito, a contribuio
vem de uma existencialidade69 que incorpora o movimento perptuo e busca
apreender o instante nico, revelando a realidade ontolgica. O movimento
compreendido, aqui, como algo integrado ao tempo e se relaciona com a
experincia de permanncia no ser, que a conscincia faz e ratificado atravs
dos fluxos das vivncias.
A natureza fenomnica do tempo foi associada experincia da
mudana e tambm ao sentimento de durao, ou seja, ela seria constituda no
misto de mundo e de alma. O tempo interno e vivido, bem como a conscincia
de durao dotada de inteno e contedo, encontra-se entre a presentificao

69

Chamamos de existencialidade uma predisposio do ser de romper com a regularidade e constituir-se a

partir de escolhas livres. Neste sentido, o termo pode ser compreendido como uma substantivao de uma
qualidade ligada ao universo ontolgico.

132

da sua dimenso fenomenolgica e a aura metafsica que se apresenta como

possibilidade e atualizao.
Experincia externa do devir e interna da durao constituem a
base, por assim dizer, ontolgica e material, para a constituio
intelectual e lingustica de um horizonte temporal que,
articulando o tempo csmico e psicolgico, sirva de instrumento
para a orientao do homem no mundo e sua interveno
prtica no curso dos acontecimentos. (BLANC, p. 125)

Considerando

carter

subjetivo

da

experincia

temporal

e,

simultaneamente, conciliando as vertentes vinculadas ao devir e durao

inferimos, por exemplo, que o eu da vivncia temporal se apresenta como ato
co-criador que se renova, se ressignifica e se transforma incessantemente,
formando uma gnese contnua. Em outro sentido, poderamos tambm afirmar
que o tempo penetra todas as coisas e considerando-o do ponto de vista
fenomenolgico, inscrevendo-o dentro de um pensamento merleaupontiniano
observaramos a sua estrutura e consequentemente pode-se pens-lo a partir
de trs nveis: 1. O tempo do mundo que corresponde cronologia medida a
partir dos instrumentos que contabilizam a sua passagem (relgios, calendrio,
ampulhetas, etc.); 2. O tempo interno vinculado durao e s sequncias
de atos e experincias mentais; 3. Conscincia do tempo interno o estar
consciente de ou a conscincia de tal temporalidade interna.
No primeiro nvel, o tempo no mundo, seria o tempo transcendente ou
objetivo. Ligados aos processos mundanos, cotidianos, corriqueiros, pode ser
mensurado e tornar-se pblico e verificvel. Est intimamente ligado a uma
espacialidade, visto que o lugar em que habitamos pode denotar a medio
que este nvel temporal venha a ser aferido. J o tempo interno
reconhecidamente imanente e subjetivo, pois conecta-se aos eventos da vida
da conscincia. Atos e experincias intencionais70 seguem uns aos outros, e
podemos tambm chamar de volta certas experincias mais importantes
atravs da memria (SOKOLOWISKI, 2010, p. 142). Neste plano temporal

Fenomenologicamente atos e experincias intencionais podem ser compreendidos como cada ato de
conscincia, cada experincia que correlata com um objeto. Cada inteno tem seu objeto intencionado.
O conceito de intencionalidade est no cerne do pensamento fenomenolgico hursseliano e deve ser
compreendido inicialmente aplicado a uma teoria do conhecimento. Inteno, portanto, significa a relao
de conscincia que ns temos com um objeto.
70

133

nossas intenes e sentimentos so ordenados espacialmente no tempo

interno. Nesse no h padro de medida e o que se experiencia de dentro
vivido intimamente. Semelhante s recordaes que se tem da viagem
realizada em um tempo passado, haveria neste nvel temporal uma espcie de
restabelecimento da percepo, no entanto, as sequncias e as duraes que
compe este evento no passariam pela regulamentao da cronologicidade.
Tal qual a lembrana de um sonho. Uma outra forma de tempo, a terceira da
conscincia do tempo interno - , refere-se a conscincia de si e teria a funo
de responder pelo que ns experienciamos no segundo nvel. Neste estrato h
algo de absoluto e fludo na apresentao da sua natureza. nele que os
fenmenos se realizam.
Diz-se que o tempo passa ou se escoa. Fala-se do curso do
tempo. A gua que vejo passar preparou-se, h alguns dias,
nas montanhas, quando a geleira derreteu; no presente ela
est diante de mim, ela vai em direo ao mar onde se lanar.
Se o tempo semelhante a um rio, ele escoa do passado em
direo ao presente e ao futuro. O presente a consequncia
do passado, e o futuro a consequncia do presente. Essa
clebre metfora na realidade muito confusa. (MERLEAUPONTY, , p. 551)

O tempo para Merleau-Ponty, seguindo o seu pensamento na obra

Fenomenologia da Percepo, especificamente no captulo A temporalidade,
o sentido de ser do mundo e da subjetividade, visto que o primeiro encarna o
prprio tempo e a segunda o tempo em si, ou seja, a experincia temporal
veculo possvel para a percepo e para dotao de significado que o ser
constri no mundo a partir da sua interioridade, o ser-no-mundo. Para o filsofo
francs, a percepo mediaria a relao mundo (natureza) e subjetividade
(histria), favorecendo o vnculo entre sujeito e mundo, alma e corpo. Ele
elenca ainda o tempo natural, tempo da natureza com o qual coexistimos
(p.517) e o tempo histrico. Os dois tm uma relao e se estruturam
reciprocamente. O tempo natural dialoga com a subjetividade, pois parte-se do
pressuposto de que no h tempo nas coisas.
O conceito de temporalidade apresentado e construdo na obra
Fenomenologia da Percepo indica que esse opera como experincia
fundante para o acesso verdade. Como o tempo uma dimenso do
134

acontecimento71 e este se inscreve na conscincia, ele , portanto, a porta de

entrada para a construo do conhecimento e consequentemente ser o
veculo no qual o saber adquirido ir expressar-se. Se a minha experincia
como ser-no-mundo um devir e considerando que, enquanto sujeitos
corpreos que torna pleno a vivncia, posso dizer, ento, que a minha
existncia tempo, descartando assim a ideia de que ela seria no tempo. A
temporalidade est no corao do ser-no-mundo. Como elo entre eu e o
mundo, a experincia temporal apresenta uma certa ambiguidade, j que ao
mesmo tempo que me aproxima, distancia-me do mundo e afrouxa a minha
relao com ele, ou seja, a minha conscincia presa a um tempo que se
move e se apresenta independente dela. A conscincia, neste caso, seria
vinculada ao corpo e ao mundo.
A perspectiva fenomenolgica acerca do tempo foi bastante absorvida
pelos estudos de cinema a partir dos 40. Considerando, por exemplo, os
ensaios de Andr Bazin nessa dcada percebe-se o esprito que se
predispunha a pensar o universo cinematogrfico a partir de um flerte muito
claro com o campo filosfico. Juntam-se ao co-fundador da Cahiers du Cinema
tericos como Albert Laffay, Jean-Pierre Meunier e Jean Mitry, por exemplo.
Esta gerao de crticos e tericos ps-guerra interessa-se por questes que
envolvem uma veia ontolgica ao debruar-se sobre o objeto cinema, partindo
da percepo do sujeito diante da imagem cinematogrfica e da articulao
desses com os aspectos flmico-narrativos.
Voltando reflexo baziniana, por exemplo, em seus primeiros textos,
sobretudo, em Ontologia da imagem fotogrfica 72, percebe-se um alinhavo no
71

Adotamos aqui a conceituao de acontecimento a partir de uma raiz estica arqueologizada por Gilles
Deleuze no qual haveria duas sries distintas: a dos seres (dos corpos) e a dos acontecimentos ( dos
incorpos). Em Lgica do Sentido o autor relacionar o acontecimento ao sentido. Macieira-enquantopercebida, podemos considerar tambm para a compreenso do nosso pensamento o Acontecimento no
sentido Heideggeriano, no qual o ereignis assume um carter triplo: acontecer, apropriar-se de, captar
com o olhar.
72
Nos textos reunidos para a edio brasileira do livro O que cinema? h na introduo feita por
Ismail Xavier a evocao ao pensamento de Andr Bazin e a relao deste com as questes que envolvem
a durao e o fluxo do tempo. O crtico e terico francs atribui imagem cinematogrfica o poder de
preservar a autenticidade da durao e trazer a espessura de um instante vivido. Em Ontologia da
imagem fotogrfica o autor infere o papel das artes plsticas na vitria sobre a morte e na defesa
contra o tempo. Para ele, fixar artificialmente as aparncias do ser salv-lo da correnteza da durao:
aprum-lo para a vida. Ao longo do tempo a funo mgica da arte foi destituda e ocorre a sublimao,
atravs do pensamento lgico, da necessidade de exorcizar o tempo. Neste sentido, j no se acredita mais
na identidade ontolgica de modelo e retrato, mas sabe-se que o modelo e o retrato nos ajudam a recordar
nossa identidade ontolgica e nos salva de uma segunda morte espiritual.

135

que diz respeito a uma espcie de transferncia ontolgica da existncia que

se materializa no mundo para a imagem. Segundo o terico, no mais um
apelo sobrevivncia do homem e sim a criao de um universo ideal
imagem do real, dotado de destino temporal autnomo. A compreenso terica
da natureza que envolve a representao no cinema e a reflexo acerca do
imbricamento

entre

imagem

mundo

circunscrita

pela

aura

do

existencialismo sartriano. Na sua ontologia fenomenolgica, o filsofo francs

aponta que a conscincia atinge o ser no fenmeno e neste sentido ele rompe
com a tradio kantiana que considerava que o ser (numeral) se ocultava atrs
dos fenmenos, para Sartre em o Ser e o Nada, o ser transfenomenal, visto
que anuncia no fenmeno como alm deste fenmeno.
o ser dessa mesa, desse mao de tabaco, da lmpada, mais
geralmente o ser do mundo que implicado pela conscincia. Ela
exige somente que o que aparece no exista somente
enquanto aparece. O ser transfenomenal do que para a
conscincia ele prprio em si. (BAZIN, p.27)

Neste sentido, observamos que o pensamento baziniano acerca da

imagem alimenta-se desta ambiguidade que reside na relao do ser com o
fenmeno. Neste sentido, a ambiguidade, conceito chave no pensamento do
mentor intelectual da gerao que compunha a Nouvelle Vague, refere-se a
ontologicidade da imagem reverberada na constituio entre mundo e imagem,
possibilitando a emergncia de uma relao espectatorial que espelha o ser do
mundo. O modo ambguo o modo do ser do mundo em sua abertura
indeterminada para o sujeito, constituindo-se como tal nessa relao (RAMOS,
p. 26)

3.3 beira da estrada, Eles voltam

FIGURA 18 Cris abandonada na estrada, em Eles voltam (2012)

136

FONTE: Lordello, Marcelo. Eles voltam.

Ao acompanhar a trajetria de Cris de Eles voltam (2011), filme de

Marcelo Lordello, sou conduzida pelos caminhos da personagem, mergulho na
sua errncia. A narrativa flmica apresenta a jornada de uma adolescente que
juntamente com o irmo Peu abandonada em uma estrada pelos pais. Na
tentativa de retornar pra casa, a jovem passa por diversas situaes e lugares,
como um assentamento de agricultores sem-terra, localizado na zona rural,
uma casa na praia e uma outra de veraneio no mesmo local.
beira da estrada (figura 18) h um clima de indicernibilidade no ar e a
passagem do tempo impresso nas sequncias revela isso. Os sons, a claridade
solar, a luz do filme apontam que naquele instante tudo ir se romper e como
consequncia o sentimento de perda de alguma maneira invade a imagem.
Primeiro a bateria do celular que est prestes a descarregar, depois o irmo
mais velho desaparece, em seguida ocorre a pernoite no mesmo local (s
margens da estrada), no final da pelcula a apreenso com relao
recuperao dos pais, tudo indica uma perda, quer seja ela de sentido, quer
seja de certezas, de rumo, de referncias. A partir deste contexto se inicia o
caminho/jornada da protagonista. Diante do nada, do ermo de uma paisagem,
a personagem principal sa e vai em busca de algo que em certa medida inferese ser a casa, os pais, o afeto. No entanto, essa procura no fica clara, visto
que tudo impregnado de imprevisibilidade e o que se sabe que ela est
perdida, desamparada, no meio de uma paisagem, que aquele momento lhe
137

desconhecida. Ao final da narrativa as minhas suposies iniciais tambm so

desconstrudas, j que a expectativa de retorno ao espao domstico e ao
convvio com familiares e a materializao da mesma no finalizam a busca de
sentido incorporada pela personagem, conforme exporei a seguir.
A certa altura, o ambiente pr-definido, fixo e repleto de certezas (sendo
essas institudas a partir da relao sujeito-objeto, na qual o primeiro assume o
meu lugar como espectadora e o segundo indica aquilo que observado)
passa a ser esquadrinhado pela narrativa flmica que se apaga, passando a ser
instaurado

um

jogo

fludo,

instvel.

Essa

ludicidade

viabiliza,

consequentemente, que o filme se corporifique em mim e especularmente

imirja na obra. De Cris, nas primeiras sequncias, no prlogo73 de
aproximadamente 17 minutos, sabe-se pouco. Ela transborda e representa
uma espcie de silenciamento existencial diante do mundo. O olhar da cmera
ratifica isso. Planos estticos, longos, inicialmente abertos e que aos poucos se
fecham, se aproximam da protagonista, de mim, revelam este lugar
ontolgico74 que a transpassa. Perceber aquele universo inicialmente distante e
que com o corte, que indica um timo de tempo no qual transita o mesmo olhar
entre

duas paisagens, aproxima-se

do personagem-corpo

no

mundo

convergindo para a sensao que se encontra na situao existencial da

adolescente, ou seja, a paisagem enquadrada traz em si um desejo, um apelo
compreenso que confirmado no momento em que o plano passa a ter
como centralidade o homem. A reiterao deste trao estilstico conduz
elaborao de uma sensibilidade trazida a partir da itinerncia entre o olhar que
testemunha distante e o que observa prximo, perto. Neste contraponto

73

Chamo de prlogo a sequncia, bloco narrativo inicial que abre o filme e no qual se apresenta a
situao problema que o roteiro ir desencadear. Com 17minutos e 13 segundos de durao ele inicia-se
no momento em que surgem os primeiros planos na tela com o carro cortando a paisagem e trafegando
numa rodovia e do qual descem dois adolescentes. Ele termina no momento em que a personagem Cris
decide voltar pra casa e ir em busca dos pais sozinha. Neste instante surgem os crditos iniciais do filme
na tela.
74
Chamo lugar ontolgico um certo espao sensvel formado por uma pr-disposio em mergulhar no
mundo a partir de uma interrogao filosfica que se constitui na busca de um ser bruto e indiviso no qual
o seu estado de latncia e transcendncia lhe impe a quebra de um referencial de qualquer pressuposio
dualstica e cannica. Neste sentido o nosso pensamento dialoga com a trajetria merleau-pontyana posta,
sobretudo, em O Visvel e o Invisvel. Na obra, o filosfo francs ruma para uma ontologia selvagem, prreflexiva que, segundo Marilena Chau, revelam a busca da raiz, da origem das relaes corpo-mundo,
corpo-linguagem, mundo sensvel-mundo cultural. A descoberta do ser selvagem a descoberta de um
ser de abismo, que no pode ficar encerrado, mas que se manifesta e se ultrapassa numa modificao
infinitamente aberta e nova. (CHAU, 1989, p. XIII)

138

encontra-se a relao do sujeito, que imerso no mundo materializado pela

paisagem enquadrada pela cmera, percebe o outro e a natureza para em
seguida encontrar-se consigo. assim que na ruptura encenada no final do
prlogo, o dispositivo cinematogrfico fica parado observando de longe Cris
levantar-se e sair caminhando pelo acostamento da estrada at deixar o
quadro por completo. Em seguida ocorre uma sucesso de planos rpidos e
prximos, muito fechados, que trazem uma composio da nuca, do perfil
(direito e esquerdo) e do rosto de Cris. Sou carregada, neste instante, para
dentro da narrativa no apenas pelos procedimentos estilsticos do dispositivo
cinematogrfico, mas tambm pela cano extradiegtica executada por Milton
Nascimento e que tem a seguinte letra: com sol e chuva voc sonhava/ que ia
ser melhor depois/ voc queria ser o grande heri das estradas/ tudo que voc
queria ser./ sei um segredo/ voc tem medo/ s pensa agora em voltar/ no
fala mais na bota e no anel de Zapata/ tudo o que voc devia ser/ sem medo 75.
A msica ratifica nos versos finais tudo que voc queria ser/ tudo que voc
devia ser/ sem medo um projeto que vai se configurando ao longo do filme e
que indica um desejo de imerso no mundo que ultrapassa, ou melhor,
transpassa todas as categorias fixas que envolvem no apenas o processo de
cognoscibilidade diante da natureza que circunda o homem, mas, sobretudo,
diz de uma existencialidade que impregna os entes e os mundos naquela
topografia arranjada e instituda pelo filme. como se ao decidir caminhar pela
estrada e tentar voltar, a personagem ingerisse a flor de ltus e como
consequncia iniciar-se-ia o movimento de transubstanciar o real. Ali, ao ouvir
uma pista musical que apenas eu escuto e ao testemunhar os movimentos de
ambulao da menina o mundo dela e o meu se inter-relacionam, ocorrendo
uma espcie de simbiose afetiva, pois eu me nutro do mundo contido na tela e
minha afetividade povoa de sentido a narrativa.
Tanto no prlogo quanto nos demais blocos do filme h uma ntida
opo pela encenao formada pelo silncio. Nos planos iniciais essa escolha
fica evidenciada, pois naqueles instantes s ouve-se ao longe, sutilmente,
barulhos de carros que atravessam a estrada. Sequencialmente a polaridade
A cano Tudo que voc podia ser, de L e Mrcio Borges integra o lendrio lbum Clube da esquina
lanado em 1972. Apenas no final do filme, na sequncia em que Cris passeia de taxi com uma amiga
pelo centro do Recife, haver a incorporao de mais uma msica Tu me acostumaste (1957), do
cubano Frank Domingues, interpretada por Dalva de Oliveira.
75

139

entre os sons dos motores dos automveis e o silncio dos personagens

acentuada. Os dilogos so escassos entre os dois jovens e a informao que
se procura a justificativa do por que eles esto ali s ocorrer aos 21
minutos. Ela na sequncia em que observo o menino que passa de bicicleta
pela rodovia, depois de um intervalo de um dia, e volta a ver Cris no mesmo
local de antes, como que paralisada. Ao perceber a menina sozinha ele tenta
informar-se do por que ela permanecer ali. Sem sucesso na primeira tentativa
de contato, o adolescente, morador de um assentamento rural de sem-terras,
insiste na conversa, oferece gua e a ocorre um breve dilogo entre os dois.
Nele, sabe-se que ela e o irmo foram abandonados na estrada pelos pais em
funo de uma discusso entre eles e que o irmo teria ido a um posto em
busca de ajuda. A informao que d resposta a razo, motivo da personagem
est sozinha ser reiterada ao longo da histria mais trs vezes: em conversa
com Elaine, a menina sem-terra; com Dona Ftima, espcie de faz tudo,
moradora da praia e com contatos no Conselho Tutelar; e com Priscila, a
vizinha da casa de veraneio dos pais de Cris; O retorno a esse tema parece
querer confirmar junto ao espectador um certo sentido para a jornada vivida
pela protagonista. No entanto esse excesso de didatismo 76 acaba trazendo a
impresso de que h uma contradio entre o que dito oralmente e o
movimento da prpria cmera no transcorrer de toda pea, pois mesmo depois
de resolver o conflito principal evocado nesses dilogos o retorno casa a
sensao de errncia incorporada pela protagonista permanecer, como trarei
em breve.
Voltando, no entanto, ao primeiro quadro do filme, h a indicao de que
a errncia vivida pela menina se substantiva na temporalidade. Sim, constato
isso, na primeira imagem, que um plano abertssimo no qual a paisagem
composta formada por pequenas serras que se encontram na terceira
camada do quadro. A cmera parada, esttica, aproxima-me do estado
76

O retorno repetido justificativa que faz referncia ao motivo de Cris esta sozinha e que aqui coloco
como sendo de um excesso de didatismo pode ser tambm entendido como uma espcie de incoerncia
entre o roteiro e a direo geral e fotogrfica, tendo em vista que h no filme todo um movimento esttico
que rompe com o padro clssico cinematogrfico que indica que as situaes dramticas devem ser
compreendidas cartesianamente atravs da adeso a um jogo lgico ancorado na relao causaconsequncia. Em Eles voltam seja pelo comportamento da cmera, pela encenao e pela dimenso
temporal impressa esteticamente atravs das imagens de cada sequncia colabora para um distanciamento
com relao adoo deste modelo narrativo incorporado desde a dcada de 30 e veiculado
canonicamente pelo cinema clssico.

140

contemplativo e esta a percepo que tenho diante desse plano de abertura.

J na segunda imagem, observo ao longe uma estrada que corta a geografia
fsica e em seguida testemunho um carro que para e do qual descem dois
adolescentes. No quadro seguinte sou informada que o casal de adolescentes
Cris e Peu foi abandonado pelos pais. A ausncia de justificativas que
explicassem, nestes dois planos, quela situao deixaria de alguma maneira o
espectador clssico77 inquieto, foi esta sensao que senti. O que haveria
acontecido? Para onde eles iro? Continuo com a sensao de estranheza.
Sozinhos, eles incomodam. O desamparo deles, de certa forma, o meu. O
tdio, a angstia e a espera tomam conta da tela atravs dos planos estticos,
do tempo dilatado. Essa espcie de estranhamento que me acomete acentuase, mas a sensao que o reverbero porque ele est contido na tela, ele
encontra-se na encenao, mas tambm em mim. E aqui compreendo que a
encenao, enquanto conceito inscrito no campo cinematogrfico, a
articulao da tecnicidade, do cenrio, da iluminao, do figurino, da
maquiagem e da atuao dos atores dentro do quadro, tudo somado ao
coeficiente esttico. Na relao entre os planos, sugere David Bordwell, e na
construo estilstica que pode advir dela surge esta variante da mise-enscne. tcnica, acrescento algo que vem do sensvel, que me permite
vislumbrar a conciliao entre uma forma que denota uma potica e outra que
aponta para uma esteticidade, conforme aponta Jacques Aumont ao discorrer
sobre o conceito de encenao flmica atravs do qual, em uma espcie de
pulso hermenutica indica um mergulho no que especfico da linguagem
cinematogrfica e na dobra desta especificidade.
a relao dos personagens no espao, no primeiro bloco narrativo do
filme Eles voltam e o estranhamento dos seus corpos na paisagem flmica ante
cmera, que convidam a esquadrinhar uma topografia que indica o modo
como o mundo na imagem ressignificado, imantado atmosfera dos
comedores da flor de ltus e como a adolescente Cris - na fragilidade dos seus
gestos, do seu movimento, no seu desconforto com a presena da cmera 77

Chamo de espectador clssico aquele que seguindo intuitivamente a gramtica flmica americana
cannica traz consigo duas caractersticas: 1.um certo de desejo de didatismo em que a imagem
audiovisual deveria ser construda e ordenada atravs de recursos sonoros e visuais nos quais dariam uma
certa logicidade e conteria em si informaes que facilitariam a imerso no universo encenado. 2. A
segunda caracterstica encontrada neste espectador clssico que vislumbramos diz respeito

141

corporifica este estranhamento. Depois de discutir com o irmo a posse do seu

celular e de ficar beira da estrada sozinha durante horas a fio, virando a noite,
inclusive, visto que o irmo havia sado para procurar os pais, esta percepo
ainda mais acentuada. O personagem Peu, irmo mais velho de Cris, aparece
em dois momentos distintos da narrativa. O primeiro no prlogo quando ele
desce do carro com a irm e ao longo dos planos constata-se que a relao
dos dois tensa e pontuada por brigas. O adolescente representa um ser que
no apresenta muito afeto e que tem a sua experincia de mundo mediada
pela tecnologia digital (celular, videogame, internet). Essa ideia ratificada na
parte final do filme quando a cmera subjetiva, ao incorporar o olhar de Cris,
visualiza Peu jogando videogame de manh cedo, alheio gravidade da
situao dos pais e tenso familiar. Em resposta a prpria crise
desencadeada pela possibilidade de morte dos pais, ele mostra-se agressivo,
fato que pode ser percebido no plano em que ele grita com av afirmando que
no ir escola. Na sequncia final h os dois personagens em plano mdio
sentados lado a lado, separados apenas por uma pequena mesa no corredor
do hospital no qual os pais esto internados.
Voltando ao quadro vejo que o silncio predomina este momento da
narrativa, os dois esto jogando game nos seus celulares e o observa-se que
atravs de imagens da estrada realizadas no dispositivo mvel da menina que
a conversa que indica a possvel a possvel chave de compreenso para o fato
do primognito no ter retornado ao local, abandonando a irm. No entanto,
sem esboar nenhuma compassividade, mostrando-se em certa medida
distante, Peu desculpa-se dizendo que havia sido mal no ter voltado para
apanh-la na rodovia. Um novo silncio se instala e o ltimo plano, um plano e
contraplano dos dois personagens denota a polaridade de percepo e
afetividade existente entre os dois, j que Cris decide entrar no quarto para ver
a me e o irmo permanece jogando videogame.
O meu olhar, ratificado pelo enquadramento da cmera, que dos planos
abertos dos primeiros momentos do prlogo oscilam para planos prximos,
muito perto dos personagens. A ausncia de movimento do dispositivo
cinematogrfico, bem como os cortes delicados, que se apagam entre as
mudanas de quadros, ratifica e acompanha o surgimento e a construo da
142

sensao de desamparo da personagem. O desamparo latente a porta de

entrada para a experincia de errncia que se desencadear na narrativa via
trajetria dramtica da protagonista. Voltarei ao conceito de errncia no
momento prximo (captulo seguinte), no entanto, assumindo uma postura
metodolgica rizomtica, rascunho o bloco de sensaes que envolve esta prdisposio existencial, destino do ser de ir em busca da verdade ontolgica.

FIGURA 19 Cris espera o retorno dos pais e do irmo beira da estrada, em Eles voltam
(2012)

FONTE: Lordello, Marcelo. Eles voltam.

143

Cabe esta incluso a esta altura, pois a experincia da temporalidade

circunscrita na imagem cinematogrfica de Eles voltam conduz de alguma
maneira a um estar no mundo substancializado por um nomadismo existencial.
Diante do abandono imposto, ali, sozinha, sentada num banco beira da
estrada Cris iniciar a sua jornada. Neste instante uma certa disposio
interna, subjetiva, floresce e ela passa a se movimentar dentro do quadro de
um modo diferente do inicial. Deixa de ser conduzida pelo desejo do irmo, que
quela altura no voltou para resgat-la, e passa a movimentar-se de modo
distinto. Um indcio disso o plano seguinte em que ela registra
fotograficamente a paisagem. Aquela experincia mediada pela cmera do
celular indicaria uma tentativa dela de ver o mundo sob outra perspectiva, a
partir de outro olhar. Em certa medida este mundo que escapa no entardecer
captado pelas cmeras, a de Cris (celular) e a minha, que a soma do meu
olhar com a imagem trazida pela lente cinematogrfica, aponta para uma
possvel redefinio de um projeto ntico78. Neste instante a cmera
cinematogrfica muito prxima da personagem circula ao seu redor no intuito
de penetrar no seu mundo, mergulhar no seu universo particular. A
personagem, de acordo com o dispositivo cinematogrfico, ainda expurgar
mais um tempo a experincia de ser abandonada, de estar sozinha no meio da
estrada. O escurecer, ou melhor, o breu total que invade e toma toda a tela
somado referncia sonora com barulho de insetos, carros cortando a rodovia
e uma espcie de choro baixo na segunda camada de som deixa-me estado de
suspenso por no saber o que derivar dali. Instantes seguintes, ali no
mesmo banco beira da estrada, depois de ser interpelada pelo rapaz de
bicicleta, ela vai em busca de algo, talvez voltar pra casa, quem sabe
reconconciliar-se com seus afetos/famlia? Talvez se encontrar no mundo ou se
perder dele... No fica claro narrativamente o desejo da personagem e isso
alimenta a errncia contida no filme. Este prlogo obedece a designao
clssica do termo ao enunciar o tema central da narrativa: o movimento de
errncia da protagonista no mundo. deriva cada passo somado a cada plano,
cada encontro empreendido pela menina, cada movimento de cmera, cada
78

Chamo de projeto ntico uma predisposio ontolgica/existencial encarnada pela personagem

principal do filme e que ratificada pela esteticidade que gestada na imagem atravs dos cortes, do
enquadramento, do posicionamento da cmera, da montagem, da temporalidade dos planos, mas,
sobretudo, da experincia surgida no contato com a obra flmica.

144

situao dramtica, cada espao visitado, cada corte, cada situao dramtica
resultam na impregnao da aura errante do filme.
Em certo sentido, percebo que essa espcie de desenho narrativo j
havia sido esboado no filme anterior de Marcelo Lordello, o longa-metragem
Vigias (2010). Nesse documentrio, que marca a estreia do diretor em projetos
de longa, h uma tentativa de se desenhar uma cartografia afetiva da cidade
partindo da noite e dos olhares dos vigias. O projeto fotogrfico do filme, que
tem entre as suas principais caractersticas a conteno e o minimalismo,
revela algo que ser reutilizado em Eles voltam: a busca atravs do cinema de
um olhar, ou melhor, de um sentido de mundo se apresenta para alm das
aparncias, dos discursos pr-institudos. Dadas as devidas distines entre as
produes e considerando que eles pertencem a modos de enunciao
diferentes, documentrio e fico, vejo que os dois filmes encontram no silncio
e numa certa opacidade do olhar a construo de um gesto singular do
dispositivo

cinematogrfico

que

revelar

um

outro

ser-no-mundo.

procedimento de cmera, que se coloca bem prximo aos personagens, a

opo por uma montagem que esquadrinha o tempo e o espao a favor de um
mergulho ntimo, bem como, o desejo por revelar a relao do homem no
mundo ficam evidentes nos dois projetos. Tanto no primeiro como no segundo
filme h um dos planos em que os personagens observam o mundo por
dispositivos eletrnicos. No doc., as cmeras de vigilncia aparecem para
trazer para perto o universo ao redor, aquilo que circula os vigilantes, que
passam a madrugada nas guaritas dos edifcios em que trabalham. J na
fico, Cris faz um vdeo da estrada em que foi abandona e no final do filme o
retorno a estas imagens significar justamente a tentativa dela reconstruir
memorialisticamente a experincia a fim de resgatar o que talvez tenha sido
perdido. Em outro momento, percebe-se que a referncia a uma dimenso
espacial que subordina o ser, mas tambm apresenta a possibilidade de
libert-lo trazida a tona. Esta ideia pode ser percebida, por exemplo, na
ltima sequncia de Vigias, quando j de manh acompanho o retorno dos
vigilantes s suas residncias atravs de uma cmera que mapeia uma
geografia atravs do caminhar dos trabalhadores. No entanto, esta cidade
desenhada apresenta-se sobre outra perspectiva, pois ao amanhecer o espao
145

assume outras cores, formas e sons, tudo impregnado de afetividade e desejo,

materializado no retorno ao lar.
Na sua peregrinao solitria Cris, em Eles voltam, passa por um
acampamento de agricultores, em outro local abrigada por uma senhora e
passa a realizar trabalhos domsticos, chega a uma casa de praia de uma
conhecida. Vagueia pelo mundo. A cmara testemunha tudo estaticamente
como se estivesse paralisada e disposio da personagem. No h
movimento externo, porque tudo aponta para uma interioridade, uma ebulio
ntima, e o dispositivo cinematogrfico aqui reverbera este estado de esprito,
de conscincia. Os planos continuam sendo longos como que se quisessem
denotar um tempo outro, no-cronolgico, subjetivo. Tempo rarefeito. Dilatado.
Estaria diante dos cristais do tempo 79? Seriam aquelas imagens reflexos do
meu/nosso cosmo? Diante das indagaes que poderiam suscitar o meu
encontro com o filme, com o trnsito de Cris, lembro, por exemplo, do incio do
captulo IV de Imagem-tempo, no qual Gilles Deleuze convida o leitor a
cartografar ontologicamente a natureza da imagem cinematogrfica nascida na
era moderna do cinema e ressignificada individualmente no encontro diante da
tela e dos mundos vividos que emanam dela. O cinema no apresenta apenas
imagens, ele as cerca com um mundo. Por isso, bem cedo, procurou circuitos
cada vez maiores que unissem uma imagem atual a imagens-lembrana,
imagem-sonho, imagem-mundo. (DELEUZE, 2007, p. 87)
assim, por exemplo, na primeira sequncia depois do prlogo na qual
acompanho Cris chegar ao acampamento sem-terra na garupa de uma
bicicleta conduzida pelo adolescente desconhecido que a ofereceu abrigo,
alimento e gua na estrada. H uma sensao de tenso no ar derivada pelo
fato dela deixar-se levar por uma pessoa que nunca viu. Essa tenso dramtica
acentua a aura de especulao acerca do destino da protagonista e
simultaneamente favorece ao envolvimento afetivo com a narrativa. A cmera
que a acompanhava no trajeto de bicicleta pela rodovia com imagens trepidas,
instveis, e com a permanente sensao de movimento. Essa, por sua vez,
acentua-se ao aproximar-se da entrada do assentamento. Depois de
79

Cristal do tempo um conceito apresentado pelo do filsofo francs Gilles Deleuze, que v o tempo
como que se dividindo entre um passado que perdura e um presente em movimento. No cristal, criado
pela imagem-tempo do cinema moderno, h a coexistncia de uma imagem real, do presente, com uma
imagem virtual, do passado.

146

acompanhar a personagem sendo acolhida no acampamento e alimentar-se

com uma discreta voracidade a cmera flagra tambm de modo discreto o
dilogo entre a me e o filho sobre a hspede. Eles especulam sobre o por qu
da menina estar naquele local. Diante da justificativa que o jovem traz a tona e
da descrena com relao verso de Cris a sensao de suspenso
continua, pois como no h algo plausvel que indique a verdade, a certeza de
algo para a me e o filho tudo fica meio tenso em funo de no sabermos o
que ir acontecer dali para adiante. Confirmando a tenso, surge a figura de
Elaine, que inicialmente revela-se desconfiada e at incomodada com a
presena da estranha que, segundo ela, mexe-se muito a noite e fala muito
dormindo. Estas primeiras palavras trocadas com Cris traduzem uma certa
antipatia que a menina de seus 10, 11 anos revela. Acredito que a personagem
de Elaine simblica na jornada que se inicia para Cris naquele momento. O
diretor me conduz para perceber a pequena sem-terra a partir de uma relao
de oposio em relao narradora, visto que ela apresentada na primeira
sequncia em plano e contra-plano em relao protagonista. Pode-se dizer
primeira vista que as polaridades residem no fato de uma ser da urbana,
citadina, a outra esta no ambiente rural. Enquanto uma est inserida dentro de
um contexto burgus a outra vive no ambiente perifrico dos trabalhadores
sem-terra. Mas no so apenas as diferenas de posies sociais, econmicas
e culturais que esto evidenciadas a partir da relao entre as duas. H algo
maior que talvez no consiga definir no incio da sequncia, mas que ao final
se tornar claro pra mim. Volto questo em breve. Continuemos.
As polaridades e as tenses iniciais so muito enfatizadas pela posio
da cmera e pelo jogo de cena das atrizes. No entanto, h algumas
caractersticas da jovem agricultora que se mostram bastante importantes para
o processo de transformao do olhar e da percepo que ir iniciar-se em
Cris. No primeiro dilogo travado entre elas, por exemplo, a menina tenta
descobrir que sonhos a visitante teve e pergunta-lhe se na noite anterior ela
havia tido pesadelos, pois deduziu isso em funo da inquietude dela. Em tom
de interrogao ela indaga sobre o nome completo da estrangeira e pede-lhe
que escreva no seu caderno. Da famlia que acolheu a irm de Peu s saberei
o nome de Elaine, que se apresenta como Elaine Maria de Moura, Moura de
147

pai, Maria de Me e Elaine de v, conforme seus dizeres. Depois da

apresentao formal encaminhada pela jovem anfitri ela se mostra altrusta e,
solcita, leva Cris a um local para efetuar uma ligao de celular para seus pais.
A tentativa de contato frustrada com os que se perderam, os pais, aumenta a
sensao estranha vivida pela protagonista. No entanto, a menina anfitri que
ir revelar a ela uma janela de sada. Sendo assim, essa sequncia do
encontro entre as duas fundamental na trajetria da jornada errtica
encarnada pela jovem peregrina tendo em vista que aos poucos as diferenas
vo sendo apagadas e Elaine passa a apresentar o local a ela falando da
rotina, do nmero de famlias assentadas. Confessa a sua histria familiar e
depois disso tudo vai ganhando uma outra dimenso e densidade.
Afetivamente, pela voz, memria e olhar da nova colega, Cris passa por uma
espcie de portal ali, no meio de uma paisagem natural, na qual vivencia a
experincia esttica de mergulho naquele espao e diferente do seu. Elaine a
conduz pelas veredas de um terreno descampado mostra-lhe animais soltos no
pasto, diz-lhe pra no ter medo. Aos poucos elas vo adentrando mata.
Primeiro a cmera parada em plano aberto v as duas meninas caminhando
pelo pequeno caminho de terra e como pista sonora h o relato da
agricultorazinha que fala da sua famlia e das tragdias que envolvem sua
histria. Ali naquela breve conversa de apresentao saberei que ela trabalha
com a terra planta macaxeira, milho, feijo..., esses negcios de alimento,
como relata. Sentada no cho entre folhas secas Cris roa os ps e mos
contra o terreno e observa a copa das rvores. A cmara muito prxima, quase
colada ao corpo dela acompanha seu rito de iniciao. Nela os sons da
natureza convidam contemplao e proporcionam pela temporalidade uma
experincia outra com o mundo. Com um movimento circular, uma panormica,
iniciamos, eu e Cris, a jornada.
FIGURA 20- Cris e Elaine exploram o terreno em que se encontra o assentamento, em Eles
voltam (2012)

148

FONTE: Lordello, Marcelo. Eles voltam.

Deste modo atravs do convite contemplao e imerso em outro

mundo, inicia-se a jornada de peregrinao da jovem e ao mesmo tempo a
narrativa mostra que estou diante de uma visibilidade e visualidade do tempo
distinta, diferente. Sim, o tempo rarefeito impresso nos planos, presente em
vrios momentos, revela que talvez pudesse acessar ento, a imagem-cristal,
espcie de duplo ou reflexo que congrega a imagem atual e virtual, sendo a
primeira dotada de visibilidade de limpidez e a segunda de invisibilidade e
opacidade

A imagem-cristal a imagem atual que tem uma imagem virtual que lhe
corresponde como um duplo ou um reflexo; a imagem-cristal uma
imagem atual visvel e lmpida que cristaliza com sua imagem
virtual invisvel e opaca. Deleuze valoriza, nessa imagem, a ideia de
circuito. A imagem-cristal um circuito entre uma imagem atual e uma
imagem virtual distintas, mas indiscernveis. (MACHADO, p.276)

assim que aparecem as imagens que envolvem o elemento gua na

tela. No filme destaco dois momentos. O primeiro ocorre quando Cris mergulha
na piscina da casa beira mar de Priscila. Ali a possibilidade de retorno ao lar
se torna mais concreta, pois a moa j uma antiga conhecida sua e de sua
famlia. Essa nuance dramtica contida no roteiro e que me leva a pensar que
o fim est prximo, revela, acima de tudo, que no ciclo vivido pela personagem
149

aquele encontro, apesar de apontar para o fim mostra justamente o contrrio,

pois no ser o retorno casa que alterar a disposio existencial da
personagem.
Com a cmera submersa na gua observo de modo meio turvo, com a
viso no to ntida, que a menina encontra-se na piscina nadando. Ela vai e
volta dentro dgua. A fluidez que surge em funo da presena da gua toma
toda a tela. Fluda a vida e nossa percepo, penso. Fluda a apreenso do
tempo e a experincia sintetizada na sua temporalidade. Em conversa com
Priscila a protagonista ouve sobre a vida, sobre relacionamentos, sobre planos
para o futuro. Priscila diz que est fazendo mestrado, mas que no v sentido
em nada e que a sua vida montona, repetitiva. As duas apresentam alguma
semelhana elas intercalam um certo vazio no olhar e fazem movimentos que
refletem o desejo pela busca de algo, tudo reafirmado pela experincia da
temporalidade.
A segunda sequncia que escolhi para relatar a presena da gua e a
representao da sua natureza simblica dentro filme quando, depois de
visitar uma casa inacabada, espcie de obra em runas que Jennifer, a
moradora de Tamandar, apresenta as duas meninas da cidade. Jennifer
filha Ftima, senhora que foi chamada pelo grupo de sem-terras para
encaminhar a menina ao Conselho Tutelar da cidade mais prxima do
assentamento. Ela ajuda a irm na feira e a me na faxina da casa de
veraneio. A me a trata com austeridade. Vive uma vida sem expectativas e
sonho com a capital. Apesar disso, diz que o local bom, mas o seu nico
problema que no tem um shopping Center. Depois que Cris se esconde e
encontra a casa vizinha a sua Jennifer que vai busc-la no outro dia pela
manh. Informada que a menina voltaria para casa com Priscila ela apresenta
as duas a construo em runas.
preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que se afirma ou
desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimtricos, um fazendo passar
todo o presente, e o outro conservando todo o passado. O tempo
consiste nessa ciso, e ela, ele que se v no cristal. A imagemcristal no o tempo, o mas vemos o tempo no cristal. Vemos a
perpetua fundao do tempo, o tempo no cronolgico dentro do
cristal, Cronos e no Chronos. (DELEUZE, p. 102)

Como testemunha, sou convocada a uma experincia de vidncia que

se constitui numa espcie de indiscernibilidade entre o Eu versus outro e
150

tambm entre o Eu versus o mundo. A trajetria de personagens como Cris

promove uma escrita mvel e especular em que passado e presente se
encontram, no qual o fugidio se materializa entre o virtual e o atual.

3.4 Pensar o tempo na teoria cinematogrfica

Por que as pessoas vo ao cinema? (...) Acredito que o que leva
normalmente as pessoas ao cinema o tempo: o tempo perdido,
consumido ou ainda no encontrado. O espectador est em busca de
uma experincia viva, pois o cinema, como nenhuma outra arte,
amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e no
apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais
longa. (TARKOVSKI, p. 72)

Mas que tempo este? A esta altura o esforo visa pensar a

temporalidade cinematogrfica a partir de uma formulao terico-potica.
Pego carona por exemplo o pensamento de Andrei Tarkovski para escapar da
premissa contida no senso comum de que o cinema a arte do tempo e
elaborar um pensamento que o considera a partir de trs nveis diferentes: O
tempo emprico a experincia temporal do espectador; O tempo impresso - o
tempo a natureza do plano; e o tempo esculpido tarefa do cineasta.
(AUMONT, 2012, p. 34). Na temporalidade que advm da empiria h, no
sujeito-espectador e na busca por algo que se compreende como perdido, uma
centralidade. A experincia cinematogrfica possibilitaria o reencontro com
aquilo que estava em vias de cair no esquecimento e com o despercebido. A
relao instituda nesta dimenso do tempo passa pela memria, pela
experincia e fecundada na conjuno do passado com o presente, neste
entre-tempo que se abre. O tempo presentificado percebido ontologicamente
no contato com a imagem durante a projeo. Ele sai do plano abstrato e
transcendente e ganha, atravs da projeo, na imanncia, um corpo, uma
materialidade.
Diante da tela, Tarkovski apontar outro nvel do tempo, o impresso, que
se vincula natureza do plano. Nele, o cinema d forma ao acontecimento. A
imagem torna-se verdadeiramente cinematogrfica quando (entre outras
coisas) no apenas vive no tempo, mas quando o tempo tambm est vivo em
seu interior, dentro mesmo de cada um dos fotogramas. (TARKOVSKI, 2010,
151

p.78). O cinema seria a expresso artstica que por sua natureza traduz como
nenhuma outra forma de arte a conscincia dos fatos e das estruturas
estticas existentes e em mutao com o tempo. A fora da forma
cinematogrfica encontra-se, portanto, no tempo do acontecimento, sendo esse
compreendido aqui como uma espcie de incorpreo que est em dois planos.
No presente cronolgico, em que h percepo do plano em si, em que a coisa
acontece, e na eternidade, no aion dos esticos. Com relao ao tempo
esculpido, o cineasta russo diz que ele fundamenta-se na dimenso essencial
do

psiquismo

humano

no

constituinte

fundamental

da

imagem

cinematogrfica. Para o cineasta russo, o cinema tem o dever tico e esttico

de se relacionar com o tempo alterando-o, mas tambm respeitando a sua
dimenso que se alimenta do real.
este tempo evocado na narrativa de Eles voltam e no processo de
errncia iniciado por Cris. Nele, ela observa o mundo, ouve histrias como a
da menina do acampamento de sem-terra que lhe fala da vida no campo, da
natureza, dos animais, da rotina. A vida naquele instante impregnada de uma
sensao diferente, talvez nica. O mundo apresenta-se em passagem. O
silncio mesclado com a estranheza com que a personagem observa tudo e faz
sua caminhada revelam esse sentimento. Ao lanar este outro olhar para a
paisagem, atravs do comportamento da cmera e do jogo de cena, tudo para
ela passa a ter um sentido novo. E neste caso, interessante considerar este
exerccio de olhar80 que a personagem empreende. Para tanto, a msica tema
do filme ,Tudo que voc podia ser, de Milton Nascimento, d tambm as pistas
para o que estrada e o que ela produzir de sentido. Sol e chuva. Na sua
estrada. Mas no importa, no faz mal. Voc ainda pensa e melhor do que
nada. Tudo o que voc podia ser ou nada, diz os versos que ouvimos ao subir
os crditos com o nome do filme no encerramento do prlogo. As inmeras
possibilidades e os devires que entram em irrupo esto inscritos tambm
nesses versos do msico mineiro.
Os olhos amam a beleza e a variedade das formas, o brilho e a
amenidade das cores [...] no me dando descanso, como o do as
vozes dos cantores, que por vezes e por todos os lugares em que mee
encontro no decorrer do dia, investe contra mim de mil maneira a
80

Considero que na experincia cinematogrfica o exerccio de olhar do personagem tambm o nosso,

j que ao estabelecermos diante da tela o pacto de ficcionalidade, h uma fuso entre sujeito e objeto.
Diante do plano flmico o meu olhar, o meu corpo, cola-se tela, ao mundo cinemtico que surge dela.

152

acariciar-me, at mesmo quando me ocupo noutra coisa que dela me

abstrai. Insinua-se com tal veemncia que, se, de repente, me for
arrebatada, procuro-a com vivo desejo. Se ausenta por muito tempo,
minha alma cobre-se de tristeza. (SANTO AGOSTINHO, p. 230)

Janela da alma, espelho do mundo. A apatia 81 revelada nos gestos da

personagem se contrape ao exerccio da cmera que insiste em manter os
planos fixos, que reitera o tempo todo o comportamento que se origina na
atitude ontolgica de reencantamento com o mundo. E o olhar da cmera, que
o meu, somado ruminao da vidncia do espectador me conduz
inspirao, expirao e respirao no Ser82, ou seja, o ato de olhar traz
consigo a relao vidente-visvel no interior do prprio visvel. No lugar da ciso
do Ser tem-se a fisso do Ser, pois no interior do sensvel um novo sensvel se
pe a ver outro sensvel83. Reencarno em Cris, o seu mundo o nosso (o
mundo privado abre-se para o mundo comum), tudo passa a ser
transubstanciado. A paisagem contida em cada plano flmico apresenta-me a
constelao provisria e aberta de sentido.
Agora, talvez, se sinta melhor tudo o que essa palavrinha carrega: ver.
A viso no um certo modo do pensamento ou da presena a si: o
meio que me dado de estar ausente de mim mesmo. De assistir de
dentro a fisso do Ser. Ao trmino da qual, e s ento, me fecho sobre
mim.(MERLEAU-PONTY, p.81)

No entanto, interessante observar que ao exerccio do olhar

dessacralizado, uno, irredutvel, acrescentou-se a temporalidade. Tempo como
experincia. Como estar no mundo. Temporalidade que se encontra com o
olhar produzindo como consequncia um conhecer. Observamos isso atravs
da narrativa construda por Marcelo Lordello. Nesta direo, pode-se inferir que
a escolha por este comportamento de cmera converge para o que MerleauPonty diria: a temporalidade est no corao do ser-no-mundo. O tempo o elo
entre ns como sujeito e o mundo dos objetos que percebemos e assim
observamos pela janela do cinema a jornada de Cris.
81

A apatia de Cris aponta para uma certa disposio no qual tudo est esvaziado de sentido. Somos
convidados diante desta ausncia de energia e da perda de significado a tomar a vestir o seu corpo e a
tomar o seu olho para que continuarmos na experincia que a narrativa flmica nos coloca.
82
Expresses merleaupontianas que indicam as descries rigorosas da pintura como filosofia figurada da
viso.
83
E O Olho e o Esprito Merleau-Ponty indica que a pintura transubstanciao do sensvel, tornando-se
a passagem da carne do mundo na carne do pintor para que dela se faa presente um novo visvel, o
quadro, visvel do visvel, feito por um vidente que participa da visibilidade. A pintura para o filsofo
francs, filosofia figurada da viso, pois nos ensina a olhar quando nossos olhos veem. O pintor
transforma sua viso em novo visvel que nasceu para o mundo. Marilena Chau, O Olhar, p. 60, 2003.

153

3.5 Fenomenologia: a esttica da existncia

Sou um campo, sou uma experincia. Um dia, e de uma vez
por todas, algo foi posto em marcha que, mesmo durante o
sono, no pode mais deixar de ver ou de no ver, de sentir ou
de no sentir, de sofrer ou de ser feliz, de pensar ou de
repousar, resumindo, de se explicar com o mundo.
(MERLEAU-PONTY, p. 465)
Eis o enigma: meu corpo simultaneamente vidente e visvel.
Ele, que olha todas as coisas, tambm pode olhar-se e
reconhecer naquilo que ento v o outro lado de sua potncia
vidente. Ele se v vendo, ele se toca tocando, visvel e
sensvel para si mesmo. um si no por transparncia, como
o pensamento, que pensa tudo assimilando-o , constituindo-o
em pensamento mas um si por confuso, narcisismo,
inerncia daquele que v naquilo que v, daquele que toca
naquilo que toca, daquele que sente naquilo que sentido (...).
(O olho e o esprito, )

Para Merleau-Ponty, a relao entre corpo e mundo de ordem esttica,

refere-se percepo e aos sentidos. Cada um deles propaga e interpenetra a
sua interioridade, ininterruptamente, indefinidamente. como se eles encerram
em si a vida perceptiva e o mundo sensvel. Tudo converge e funda um lgos 84
esttico que dar origem ao cultural e ao histrico e que viabiliza a
intersubjetividade e a incorporeidade. Este ser que se constitui na anterioridade
das fixaes, dos referenciais institudos e das pr-formulaes evoca a
construo de um outro mundo calcado na experincia sensvel. assim, por
exemplo, que encontro a personagem Hermila/Suely, do filme brasileiro O Cu
de Suely (2010), dirigido por Karim Anouz.
FIGURA 21 Em flashback, Suely/Hermila lembra do tempos amores com Mateus, em O cu
de Suely (2006)

84

Para Merleau-Ponty o lgos aponta para o sentido que no relaciona-se exclusivamente com uma Razo
em si que se revelaria via conhecimento e subjetividade transcendental. O lgos dotado de sentido a
partir do momento em que o mundo da vida ou experincia se abre, originando o seu prprio
significado..

154

FONTE: ANOUZ, Karin. O Cu de Suely.

Na primeira sequncia do filme vejo atravs de uma imagem precria,

pouco ntida, trmula, uma jovem que em voz off relembra a sua histria de
amor com Mateus, pai do seu filho. Na narrao h a nfase para a lembrana
ligada ao perodo em que ela ficou grvida. No mesmo instante um homem que
aparenta ter por volta dos 20 anos entra em quadro. Eles danam, brincam no
meio de um terreno ermo e ns escutamos a cano extra-diegtica que inicia
com os seguintes versos: Que bom seria ter seu amor outra vez. Voc me fez
sonhar, trouxe a f que eu perdi. A msica intitulada Tudo o que eu tenho
uma verso em portugus interpretada por Diana, cantora da Jovem Guarda,
de Everything I Own da banda americana Bread, famosa nos anos 70. O
fundo musical somado ao posicionamento da cmera livre, ora circular, sempre
em movimento, na mo, me faz entrar afetivamente na histria de
Hermila/Suely. Ali, diante daquela imagem, sou convocada a testemunhar as
memrias da personagem, observando a paisagem afetiva que a compe. No
preldio da narrativa do que vir a ser O cu de Suely (Karin Anouz, 2006),
as primeiras imagens, captadas em Super 8, se opem ao quadro seguinte que
apresenta em primeirssimo plano um rosto. Nele sou interpelada por uma
espcie de interseo entre os planos de subjetivao e significao. O rosto e
a sua escritura do mundo. E aquele de Hermila to potente de significao com
sua textura, sua pele e cor difusas, com sua inapreensibilidade.
155

[...] um rosto: sistema muro branco-buraco negro. Grande rosto com

bochechas brancas, rosto de giz furado com olhos como buraco negro.
Cabea de clown, clown branco, pierr lunar, anjo da morte, santo
sudrio. O rosto no um invlucro exterior quele que fala, que pensa
ou que sente [...]. Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um
homem, um pai, um chefe, um professor primrio, um policial, no
falam uma lngua em geral, mas uma lngua cujos traos significantes
so indexados nos traos de rostidade especficos O rosto constri o
muro do qual o significante necessita para ricochetear, constitui o muro
do significante, o quadro ou a tela. O rosto escava o buraco de que a
subjetivao necessita para atravessar, constitui o negro da
subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera, o terceiro olho.
Ou ser preciso dizer as coisas de outro modo? No exatamente o
rosto que constitui o muro do significante, nem o buraco negro da
subjetividade. O rosto, pelo menos o rosto concreto, comearia a se
esboar vagamente sobre o muro branco. Comearia a aparecer
vagamente no buraco negro (DELEUZE E GUATTARI, p. 32).

pela rostidade que o mundo de Hermila revelado. Tento decifrar pela

paisagem geogrfica que o compe quais e o qu as formas/linguagem
enunciam cmera. Para alm da primeira camada da imagem enquadrada,
h um fundo sem definio que aponta de alguma maneira a relao
existencial alinhavada pela personagem e que ser percebida ao longo do
enredo. Cada detalhe que forma o olhar, o sorriso, as linhas de expresses, o
perfil, as formas da boca e do nariz, o desenho do rosto expressa o modo como
representado aquele universo ntimo da protagonista. Em vrios dos
primeirssimos planos que me defrontam ao longo da narrativa observo um
olhar distante, uma expresso facial que conota um sentimento de ausncia.
Este Eu e o Outro no filme representado pela oposio, pela
instabilidade, pelo desejo permanente de movimento. Desejo de no pertencer
a lugar nenhum, de viver em deriva, aqui e ali, quase que ao mesmo tempo.
Estas primeiras sequncias que ocorrem dentro do nibus que conduz a
protagonista para sua cidade natal, Iguatu, traduzem o sentimento de
aprisionamento e tdio no qual ela est imersa. Os planos abertos com a
cmera parada traduzem uma tentativa de acentuar a divergncia entre uma
espcie de dinmica afetiva que nutre a personagem e o ritmo cclico e lento
que envolve a vida da cidade. O local que abriga a personagem no seu retorno
distante do mundo, longe de tudo, conforme apreendo pelo olhar da cmera.
Ali o tempo outro, tudo meio parado, como sugere uma das personagens. O
cotidiano se repete e isso aponta para uma espcie de sensao de

156

aprisionamento que a protagonista em que esta imersa. Viver ali para que
significa um achatamento.
FIGURA 22 Suely/ Hermila chega a Iguatu com o filho, em O cu de Suely (2006)

FONTE: ANOUZ, Karin. O Cu de Suely.

Cidade

corpo

entrecruzam-se

permanentemente,

produzem

paisagens, ressignificam percepes e estares no mundo. Nessa tenso h um

pano de fundo que conduzir a minha observao em torno do filme: o desejo
por uma vida-lazer. Projeto proto-existencial que nutre, via visualidade flmica,
um estar no mundo que se traduz pela transcendncia e oxigena-se no devir,
devir-mundo, devir-corpo. Esta chave conceitual ajuda-me a refletir e dialogar
acerca da experincia e da temporalidade encarnada em certo cinema
produzido contemporaneamente e que traz a errncia como substrato para a
cinematicidade contida na tela.
A partir deste panorama sensvel composto no fluxo e no desejo de
presentificao prprio da imagem cinematogrfica que irei traar as
inmeras

possibilidades

de

aproximao

com

uma

cine-escritura

contempornea. Este espao que o filme abre na tela, mas, sobretudo, em mim
substantiva um olhar singular meu para o contato com aquele universo flmico.
Aqui, entre o intuitivo e o rizomtico, sendo o primeiro, aquele que pretende dar
centralidade intuio como porta de entrada ao fragmento de mundo que se
157

constitui atravs da relao corpo e esprito e o segundo diz respeito ao

rizomtico, no sentido que este modelo epistemolgico contribui para perceber
o fenmeno desenhado narrativamente medida que escriturarei as vrias
possibilidades de aproximao simultneas, heterogneas e interconectadas,
formando imagens plurais.
[...] diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um
ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos
no remete necessariamente a traas de mesma natureza; ele pe em
jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de nosignos. O rizoma no se deixa reconduzir nem ao Uno nem ao
mltiplo.Ele no o Uno que se torna dois, nem mesmo se tornaria
diretamente trs, quatro ou cinco etc. (IDEM, p. 32, v. 1)

O Cu de Suely, que configura visualmente a partilha deste quadro

imagtico-conceitual, auxilia-me a compreender o cinema como disparador
conceitual que escapa do pressuposto exclusivo que se vincula ideia de
representao. Neste caso, o cinema emerge na fratura entre o mimtico e o
real, favorecendo a trans-substantivao perceptual, por exemplo. Ao rifar seu
corpo, a personagem faz um movimento de tentar ressignificar a sua existncia
para poder entrar em um outro espao, outra temporalidade. Os movimentos
de Suely somados aos da cmera pressupem o encontro com o que no esta
previsto, com o que ainda no foi vivido, mas que se nutre do presente. No
primeiro bloco narrativo do filme observa-se um tempo suspenso que se abre
para mim. como se o off da personagem remetendo-se a um passado e a
fora estesiolgica das imagens que reflete o presente puro, jogando-me em
um entre-tempo.
No so apenas os relatos das memrias ouvidas que conduzem a um
outra dimenso sensvel. todo um jogo de trans-substantivao que se inicia
quando so articuladas todas as estruturas institudas da linguagem
cinematogrfica, ou seja, a composio dos planos, o que h neles, o
movimento e o posicionamento da cmera. Com tudo isso, vou me
aproximando de Hermila, mergulho no seu cotidiano e adentro no seu espao
afetivo, sua existncia.

4.0 DEVIR IMAGEM

158

No percurso terico-conceitual que estou inscrevendo interessante

fixar a esta altura do texto o pensamento de Gilles Deleuze acerca do tempo e
da experincia, tudo inserido no campo cinematogrfico. Para mim esta rede
epistmica que concilia o ps-estruturalismo com a abordagem fenomenolgica
interessa medida que os dois movimentos apontam em linhas gerais para a
problematizao dos limites do conhecimento e voltam o olhar para os
fenmenos fronteirios, rompendo com as estabilidades que envolvem os
processos de significao e referencialidade.
Em relao ao mapeamento das razes filosficas que nutrem o psestruturalismo 85e que historicamente dialoga com a tradio aberta por
Edmund Hurssel ao absorver, por exemplo, o mtodo fenomenolgico de
buscar a verdade ou a essncia, via uma intencionalidade ou uma
subjetividade. Sendo assim, poderia inferir que nesse sentido houvesse uma
ruptura com uma tradio vinculada a um determinismo causal que institua a
regularidade das relaes sujeito-objeto na construo e no acesso ao
conhecimento. Sinteticamente poderia afirmar que h uma compreenso do
sujeito, da intersubjetividade86 e do Eu dentro de um contexto histrico,
lingustico e experiencial mais ampliado. como se a existncia e a linguagem
cotidianas levassem para alm das fronteiras, do sujeito e da conscincia, mas
mesmo assim, continuassem a operar dentro desses limites. Nessa reflexo
sobre a experincia humana e sobre os modos como as coisas se apresentam
ao mundo, via ela mesma, ou seja, na centralidade do problema dos
aparecimentos, importante notar tambm o enraizamento no mtodo kantiano
transcendental.
Pensar o sujeito no mundo e o modo como ele tem acesso ao
conhecimento atravs da experincia fenomnica permite conectar e talvez
transferir para o campo cinematogrfico e para a reflexo sobre a constituio
85

Ao nos referir ao ps-estuturalismo deleuziano estamos levando em considerao que o movimento

filosfico ocorrido na Frana na dcada de 1960 bastante amplo, heterogneo e para efeitos didticos
pode ser compreendido a partir dos seus pensadores.
86
Compreendemos a intersubjetividade a partir de um pensamento desenvolvido por Merleau-Ponty na
Fenomenologia da Percepo e que envolve uma estrutura de vida intencional relacionada ao cogito e que
se revela em situao. Na obra A prosa do mundo (1974), no captulo V, A percepo de outro e o
dilogo, Merleau-Ponty nos indica que a intersubjetividade depende sntese de acoplamento regida
pela reversibilidade da percepo e do movimento ou do falar e do ouvir, e, mediante a qual, na
percepo silenciosa do outro ou no dilogo, tudo o que eu fao eu o fao fazer e tudo o que ele faz ele
me faz fazer.

159

da imagem algo que informa a singularidade da relao que se estabelece com

os filmes e ao mesmo tempo algo que incide sobre a constituio existencial do
ser, formando uma espcie de devir-mundo, pois a base para este dilogo o
tempo todo atualizada e nesse percurso ocorre dele ora se atualizar, ora se
virtualizar. Voltar-se ao cinema como mquina conceitual foi o movimento feito
por

Deleuze

nos dois

volumes

que

dedica

anlise

da

imagem

cinematogrfica.
Deleuze dentro de minha compreenso, constri uma crtica
fenomenologia, entre outros, com relao ao corte mvel e definio da
imagem-tempo e que carece ser melhor analisada para que no se caa na
concluso precipitada de considerar tanto Merleau-Ponty, quanto Bergson
(autor que Deleuze dialoga para pensar o cinema) como aliados ambguos,
conforme atesta Ferno Ramos em Imagem-Cmera.
O corte mvel deleuziano que a elaborao cinematogrfica
introduz na imagem aponta para a emergncia de um tempo
abstrato que se destaca do que se move para alm da sua
trajetria. a noo de corte mvel, central na teoria
cinematogrfica. Proporciona uma crtica a teria com razes
fenomenolgicas, situando a distncia do autor em relao a
essa abordagem. (...) Para a fenomenologia, segundo Deleuze,
o cinema surge na contracorrente da ancoragem do sujeito
percipiente no mundo. Ao erguer em norma a percepo
natural, institui um foco esttico, baseado numa conscincia
intencional em situao. O privilgio que a fenomenologia
daria percepo natural faz como que ela ainda veja o
movimento poses sucessivas, simplesmente existenciais, em
vez de essenciais. ( RAMOS, p. 87)

Mas afinal, o que a percepo para Merleau-Ponty? Se for tomado

como ponto de partida o conceito desenhado na Fenomenologia da Percepo,
a percepo a minha abertura e iniciao ao mundo. No processo, ela
apresenta um objeto ou fenmeno diretamente para mim e esse objeto
sempre dado numa mistura de presenas e ausncias.
O sujeito perceptivo o lugar dessas coisas, e o filsofo
descreve as sensaes e seu substrato como se descreve a
fauna de um pas distante sem perceber que ele mesmo
percebe, que ele sujeito perceptivo e que a percepo, tal
como ele a vive, desmente tudo o que ele diz da percepo em
geral. Pois, vista do interior, a percepo no deve nada quilo
que ns sabemos de outro modo sobre o mundo, sobre os
estmulos tais como a fsica os descreve e sobre os rgos dos
sentidos tais como a biologia os descreve. (MERLEAUPONTY, p.278)

160

Neste movimento relacional h tambm um envolvimento direto prreflexivo, que escapa das elucubraes tericas da cincia e da filosofia,
tentando assujeitar a nossa existncia. Como experincia direta das coisas
para a atribuio de significados, a percepo seria a primeira camada
experincia e concerniria a seres existentes num ponto de tempo e do espao,
por oposio ao conceito ou ideia. Diante do exposto, pensar o tempo na
imagem cinematogrfica tentar trazer dois aspectos que o envolve e que so
inerentes a sua natureza.
A geografia do pensamento de Deleuze, que trabalha com a
heterogeneidade de objetos, alinhava filsofos de tradies distintas, mergulha
na transdisciplinaridade dialogando com a biologia, psicanlise, matemtica,
fsica, arte literatura, pintura, teatro e cinema possibilita a esta reflexo um
modelo metafsico, bergsoniano por excelncia87, que ressignifica o exerccio
epistemolgico e conduz a inferir um ato filosfico e esttico como criador e
criativo. Ao produzir e inventar conceitos passo a me relacionar com os objetos,
os filmes, de modo singular e evito os maneirismos da contemplao absoluta,
do distanciamento esvaziado e de uma leitura no-afetiva. Neste casamento
com o objeto flmico observo que entre sensaes, afectos e perceptos emerge
devires conceituais. As imagens no cinema

materializam formas de

pensamento. Neste exerccio de pensar o cinema filosoficamente encontra-se a

imagem-movimento e a imagem-tempo. Apesar de me deter no segundo tipo
de imagem, j que a minha ateno esta centrada na reflexo sobre a
temporalidade, interessante considerar tambm a imagem-movimento em
funo da sua coexistencialidade ao regime esttico nascido no cinema
moderno e tambm por considerar que, segundo Deleuze, a ela subordina o
tempo.
O que distingue, portanto, fundamentalmente os dois tipos de
imagem sua relao com o tempo: enquanto a imagem-movimento
d uma representao indireta do tempo, isto , mostra o tempo
atravs do movimento, representa o curso emprico do tempo, a
imagem-tempo apresente o tempo diretamente, d uma apresentao
direta do tempo, uma apresentao do tempo puro, livre do movimento.
(MACHADO, p.248)
87

Compreendo aqui a metafsica bergsoniana como sendo um sistema que reverbera uma ontologia no
qual os conceitos de multiplicidade - atual, virtual - e durao apresentam-se. na filosofia do
movimento, na construo dos seus conceitos que o ser eclode, portanto, via o mtodo intuitivo, pensar as
teses sobre o movimento em Bergson, especialmente, em Matria e Memria, reconstituir uma
ontologicidade que privilegia as essncias mveis, o tempo, e espacializa a existncia.

161

Na

contracorrente

das

apropriaes

cannicas

lacanianas

saussurianas que impregnaram a teoria do cinema desde os anos 60 que

instituam um encarceramento lingstico materialidade do cinema o autor se
aproxima de uma semitica que extrapola o sgnico88 estritamente e que inclui
o cintico, o afectivo e o perceptivo, como foi referido acima. Nos fios tecidos
entre teoria do cinema e filosofia o elemento que indica o processual o que
germina e d forma experincia cinemtica. Neste percurso h uma nfase
no elemento fludo que se atualiza o tempo todo no movimento e na durao.
Bazianiano por excelncia, aponta uma predileo pelo plano-sequncia, pelo
tempo morto, pela voyance89 e pelo interstcio.
Narratologia e estilstica do acesso a uma experincia cinemtica que
refunda o tempo e alm destes dois aspectos acrescentaria a dimenso
ontolgica de tradio baziniana. Na histria taxionmica do cinema de
Deleuze o que me interessa so as rupturas e os novos espaos criados, visto
que o entre-planos fundados nesses intervalos, os espaos temporais,
favorecem a constituio de potncias existncias no qual o trnsito surge
como motor. assim, por exemplo, que encontro Z Renato de Viajo porque
preciso, volto porque te amo.

4.1 O corpo errante: Gerry

FIGURA 23 Automvel conduz os personagens ao deserto que assistir a jornada errtica da
dupla, em Gerry (2002).

88

Ao nos referirmos ao sgnico aqui estamos dialogando com uma compreenso nascida dentro da
semitica perceana.

162

FONTE: VAN SANT, Gus. Gerry

O primeiro plano-sequncia de Gerry (Gus Van Sant, 2002) me convoca

a observao. Nele, encontro um carro transitando em meio a uma estrada
cortada por montanhas verdes e por um cu aberto. No h indicaes de
lugares, no qual placas localizariam aquele espao para o espectador. No
necessrio isso, aquela paisagem est em qualquer lugar, ela serve de
mediadora no s de um discurso flmico, mas sobretudo de que reflete a
minha prpria existncia. A cmera fotografa um plano aberto que d conta de
um carro, no qual se v dois personagens de costas. Naquele exato momento
no sei ainda quem so, no h indcios de onde partiram ou ainda para onde
vo. Talvez esta ausncia de informaes permanea at o final do filme e a
que reside a grande chave que singularizar a obra. Esta opo do diretor
dialoga com uma das principais evocaes que o cinema contemporneo faz:
no no-dito que a linguagem cinematogrfica se ressignifica e acima de tudo
conduz o espectador a preencher de sentido, favorecendo assim, a ida s
bordas da experincia sensvel. H ainda nestas imagens de abertura da
produo dirigida pelo cineasta americano Gus Van San duas caractersticas:
um jogo de aproximao e distanciamento com relao ao carro, ligados
velocidade do veculo, e o uso da cmera fixa. A primeira me indica a fluidez da
nossa observao em relao ao mundo. Estaria sempre diante dos objetos
163

articulando um movimento de ir e vir, que me faz pensar na precariedade da

minha percepo, mas acima de tudo, me remete a inalcanabilidade das
minhas tentativas de apreender o mundo sensvel. Paralelamente, o recurso de
fazer o registro sem movimento de cmera indica que o meu olhar, a maior
parte das vezes, fixo, sustentado pelo trip das certezas que no me
possibilita ver o todo.
Nas primeiras sequncias do filme no h dilogos. Em poucos cortes o
automvel para, dois personagens descem do carro e comeam a andar em
um vale montanhoso. Dois jovens que se chamam Gerry saberei disso no
desenrolar do filme que seguem caminhando sem um objetivo especfico,
sem rota e sem metas. Perambulam em silncio ante o mundo natural, sem
mediao. Neste vaguear, a cmera os acompanha, inicialmente em planos
abertos, como uma espcie de testemunha que tenta captar de longe a
trajetria da dupla de protagonistas. A repetio da incidncia dos registros
imagticos, no qual os dois atores sempre esto enquadrados juntos, revela
que h uma cumplicidade entre eles, uma espcie de parceria que aos poucos
vai se apresentando e se estreitando, ao derivada do processo de
caminhada.

FIGURA 24 Personagens perdidos percorrem o deserto, em Gerry (2002).

164

FONTE: VAN SANT, Gus. Gerry

O caminhar ali indica um devir que constantemente favorece a uma

alterao, modificao do sentido, da percepo diante do mundo. Cada novo
passo alcanado aponta para o que fugidio e encaminha para novos mundos,
apresentando afectos diferentes, sensaes estranhas, inimaginveis at
aquele instante. Toda esta experincia sensvel mediada pelo corpo e aqui
que a a reflexo tenta articular um olhar que busca de alguma maneira mapear
o conceito de corporeidade a partir do trnsito.

4.2 Da existncia como passagem: as imagens-vertigem

A atividade cotidiana de mobilidade me liga a lugares distintos, samos
de um ponto e chegamos em outros. Vamos e voltamos. Somos andarilhos por
natureza. Gostamos da experincia da caminhada, de realizar percursos, de
entrar em contato com paisagens familiares e de nos envolver com as nofamiliares, ao sabor do desconhecido. No entanto, andar aqui no indica um
ato fsico, comum s nossas vidas. Refere-se a um empreendimento interno
que me coloca num trnsito incessante, numa flnerie existencial sem rotas
definidas, sem expectativas acerca do ponto de chegada, sem prazos. esse
sintoma derivado do estar-no-mundo que encontro numa cinematografia
recente, produzida nos ltimos trintas anos. So as vidas encenadas em
165

passagem, no qual tudo transitrio, tudo acontece no fluxo. A vida como mera
passagem.
Uma cmera parada. Um homem de meia idade performando diante do
dispositivo cinematogrfico. Sentado, em plano mdio, observo ele acender um
cigarro e comear a fumar. De repente um corte, e o novo quadro inicia-se com
uma fala em que deus, espritos, infinito, sol, estrelas, a existncia de criador,
uma divindade antropomrfica, misturam-se a flashs no qual fatos da sua vida
so pincelados. Estranhamento. O diferente ali que todo o discurso pareceme desencontrado, nada se conecta, tudo sem um nexo lgico, racional.
Posteriormente, trs planos que se abrem medida que a fala do personagem
vai se prolongando. Prembulo. Sem informaes, paisagens surgem na tela.
Planos abertos apresentam uma vegetao beira da estrada, cortada pelo
asfalto. Sons ambientes ligados ideia de natureza pssaros, folhas
tremulando ao sabor dos ventos so interrompidos, cortados por automveis
e caminhes que entram na primeira camada sonora como se quisessem
interromper a minha contemplao diante daquele ambiente visual e
melodioso. assim que surge o outro personagem. Caminha com dificuldades,
porta um cajado, parece alheio ao mundo, mexe em pedras, brinca com elas.
Estranhos objetos. Novamente, com aquele senhor em quadro sou convocada
ao regime de vidncia. Continuo sem informaes. Mas qual seria o sentido
delas quela altura? Talvez ajudassem a racionalizar as imagens que so
ofertadas. Mas pra qu?
Em O Andarilho (Cao Guimares, 2006) sou convidada ao silncio, pois
mesmo quando os personagens falam para a cmera no sou eu que me torno
sua interlocutora. No h interlocuo. Figuro como testemunha de um mundo
no qual as almas so acometidas de uma espcie de afasia. Sozinhas elas
vivem margem dos processos de cognoscibilidade e talvez seja a que resida
a grande chave para a percepo de um mundo recriado, visto que a ausncia
da linguagem padro, institucionalizada pelo nosso cogito cotidiano me leva a
entrar e porque no permanecer em um universo singular, no qual habitam
vidas estticas, existncias em passagem. a relao entre ambiente natural,

166

experincia e linguagem, indissociveis por natureza, diz Andr Brasil 90, que
me permite habitar esteticamente o mundo, recriando-o, inventando-o.

FIGURA 25 Personagem habita as estradas, em O andarilho (2007)

FONTE: GUIMARES, Cao. O Andarilho.

No documentrio de Cao Guimares o esforo de traduzir poeticamente

e esteticamente aqueles corpos em trnsito est contido, entre outros na
temporalidade dilatada, na cmera fixa, na falta de informaes adicionais que
suspendem a ancoragem. s vezes anseio por uma pan 91 para que possa dar
sentido imagem. No entanto, o dispositivo de Cao Guimares diz justamente
o oposto da minha busca: o sentido da imagem est contida nela, na sua
plasticidade e no quadro em si. como se o processo de significao flmica
fosse exclusivamente centrpeto. na cmera fixa em oposio ao movimento
dos

personagens,

que

na

maioria

dos

planos

aparecem

andando,

movimentando-se, no embate entre o andarilho e a estrada somada

impresso de certa crueza da imagem que o mundo de passagem nasce. Ele
90

O pesquisador Andr Brasil da Universidade Federal de Minas Gerais publicou o texto Quando as
palavras cantam, as imagens deliram no qual analisa o filme O Andarilho de Cao Guimares. O artigo
compe o material crtico que acompanha a obra e encontra-se no site do diretor e multiartista mineiro.
91
Chamamos de pan ou panormica um movimento de cmera fixo no qual o dispositivo tecnolgico gira
em torno do seu prprio eixo. Este movimento pode ser para os lados direita e esquerda ou para na
vertical pra cima e pra baixo.

167

surge ali diante de mim e me fala da relao entre caminhar e pensar, me fala
do deslocamento constante das coisas, dos pensamentos transitrios, das
imagens e sons efmeros, como diz o epteto que se encontra no site do diretor
ao se referir ao filme.
Ali, beira da estrada, sou compelida a perambular junto com os
personagens. Como eles, passo a gestualizar, corporificar, estetizar um mundo.
Desgarrados de ns. A cmera fixa me sensibiliza, pois naquele ambiente do
intervalo, da forma, do mundo plstico, sensorial, perceptivo e existencial me
reconecto com uma experincia imagtica diferente. As texturas, a cartela de
cores, o jogo de camadas, a ausncia de profundidade de campo ou a sua
hiper-presena, tudo causa estranhamento. O som monocrdico, ao mesmo
tempo dissonante, formado de cordas e percusso vibra, ecoa em mim,
impondo um ritmo prprio. Ritmo nico, tempo nico. Tempo singular, dilatado.
Heterogneo por natureza. Nele se misturam seres e incorpreos, formando
um acontecimento. Esse uma espcie de gargalo que singularmente
ultrapassa o plano do significado, ligado idealidade, e efetua-se no espaotemporal.
O ambiente sonoro e a paisagem visual cortada por uma estrada, como
uma veia, abrem espaos de visualidade, no qual assumo como co-criadora, j
que tudo em mim o caminhar, o gesto, a forma passa a ser estetizado pelo
olhar da cmera, pelo nosso modo de habitar, auto-habitar. Representar.
Mas, a importante operao que o filme consegue fazer
transformar o desgarrado em relao a alguma norma
exterior na totalidade do filme e das vidas daquelas
pessoas. O desgarrado deixa de ser desgarrado de algo:
eles so o mundo mesmo. A concentrao do filme no que
normalmente estranho (catar pedras para jog-las por
debaixo das pernas, atravessar o mundo caminhando com
uma espcie de capacete, empurrar a casa na beira da
estrada, viver sujo com sacos plsticos como mala, falar
sozinho), ganha tal ateno que, no lugar de ser extico e
estranho, passa a ser um forma de inventar e habitar
esteticamente o mundo. (MIGLIORIN, p.4).

Perdido de ns mesmos, o trnsito encenado pelos andarilhospersonagens do documentrio de Cao Guimares o meu. Naqueles espaos
quaisquer espao ttil, singular, no homogneo, desconectado, que perdeu
suas coordenadas como relaes mtricas. Ao mesmo tempo que um espao
168

de conjuno virtual, puro lugar do possvel, que abole as distines espaciais,

permitindo que qualquer plano possa adquirir o estatuto de primeiro plano
(MACHADO, 2010, p. 263).
A certa altura do filme, no tero final, uma sequncia me chama a
ateno em funo da sua potncia. Depois de acompanhar, ao amanhecer,
um dos personagens na sua rotina, na qual ele estende suas roupas,
guardadas num saco, lava o rosto num banheiro de beira de estrada e caminha
no meio da rodovia, enquanto o observo em plano aberto, percebo que estou
diante de uma das imagens mais instigantes do documentrio, pois, ali, nas
aes cotidianas to banais, reside as rotas de fuga que marcam a encenao
daquelas vidas. O quadro seguinte, no qual observo um inseto em primeiro
plano, sem profundidade de campo e com as camadas imagticas localizadas
atrs do animal borradas, funciona como quadro intervalar, espcie de licena
potica do diretor que tenta associar a relao, como j foi referido, homem,
natureza e linguagem. Neste interstcio experiencio a sensao de habitar um
mundo pr-cognitivo, o mundo-da-vida do fenomenlogos ordinrio e
subjetivo, o que desafia a nossa capacidade de apreender em categorias
definidas antecipadamente. Assim, de repente, num corte seco vejo entrar em
quadro no plano aberto um homem que empurra uma carroa. Aos poucos vou
compreendendo que aquela a sua casa, nela encontra tudo o que carece
para viver na estrada utenslios domsticos para cozinhar, alimentos,
roupas... Em busca de um mergulho que condense significao subjetiva a
cmera cinematogrfica, que inicialmente registra o personagem alimentandose, passa a observar os seus ps. Naquela imagem duas texturas encontramse: a do terreno, formada por barro, poeira e por restos de vegetao, e a da
sandlia gasta, que leva os ps negros, envelhecidos e maltratados do
andarilho. Uma dupla visualidade que promove experincias distintas, como se
a propriedade tctil da imagem favorecesse uma sensao de aproximao e
simultaneamente de descoberta. Sonoramente continuo ouvindo o seu
mastigar e os estalos do fogo lenha improvisado. Sucessivamente cada
plano neste bloco narrativo vai apresentando signos que escapam da
banalidade atribuda ao seu uso cotidiano e chegam fronteira que relaciona o
mundo pr-fabricado, objetivo, e o construdo por ns via experincia individual.
169

FIGURA 26 Personagem percorre as estradas auto-encenando sua prpria vida, em O

andarilho (2007)

FONTE: GUIMARES, Cao. O Andarilho.

O modo delicado como a cmera registra aquele ambiente e como

constri aquela paisagem, promovendo uma toro do real, somado a uma
experincia temporal que cruzada pelo trnsito (dos personagens e dos
carros que passam na auto-estrada) indica-me que estou diante no da
imagem-delrio/ imagem-miragem apontada por Andr Brasil, mas da imagemvertigem. A primeira, segundo o pesquisador mineiro, seria a materialidade de
algo que escapa, algo que s se potencializa na durao, que se desconecta
do mundo cartesiano e se legitima na linguagem:
Em Andarilho, eles deliram. A fala escapa, se desgarra para
regies em que a linguagem se rarefaz. Andar e delirar e, ao
faz-lo, falar uma linguagem errante, que torneia os assuntos e
objetos, mas que se desprende, escapando sem cessar ao
entendimento (ao mero entendimento). Aqui, tambm as
imagens deliram. Ganham uma temporalidade distendida,
dilatada. Imagens-miragem, nascidas do encontro com o calor
do asfalto e da terra vermelha. (...)
Assim como o transe, o delrio no um discurso louco,
inconsciente, irracional. Ele leva a linguagem ao limite da
conscincia, ao limite do entendimento. Ao faz-lo, amplia
estes limites: do cognoscvel e da prpria linguagem. (BRASIL, p.132.)

170

Para mim, no plano flmico, ao habitar esteticamente o mundo, como

fazem os andarilhos de Cao Guimares, h a possibilidade de escapar dos
assujeitamentos

institucionalizados

por

representaes

cannicas

que

envolvem a materializao de imagens, em que o que predomina uma

relao lgico-causal ancorada numa relao com a cmera que se instaura
cronologicamente e incorpora um mecanicismo imagtico encontrado no
quadro, no plano e na montagem. Adentrar no fluxo das situaes dispersivas
encenadas plstica e poeticamente no filme que estou debruada e considerar
os vrios intervalos que existem entre os planos, favorecendo uma experincia
imagtica errante pensar a constituio das prprias imagens como
vertigens. Essas ltimas so planos de abertura criados na imanncia que
escapam s regularidades e aos paradigmas modernos institudos e
pressupem uma outra forma de inscrio no mundo formada por
instabilidades e por uma ode desrazo:
A desrazo proporciona a vivncia de princpios
reorganizadores atravs de instantes caticos que impem a
dissipao de fronteiras cognitivas, dos espaos do
pensamento conhecido, de marcas viciadas, permitindo uma
profunda experincia criativa que aqui podemos compar-la
com a experincia esttica. Essa forma de experincia esttica
faz surgir uma nova estrutura, ou um novo conjunto complexo
de inter-relaes causais que constituem um novo cenrio de
concepo. Rupturas cognitivas vertiginosas em espaos de
percepo por onde, obrigatoriamente, algo de novo emerge.
(DUARTE, 38)

Sendo assim na desrazo, compreendida aqui como portas de acesso

s formas de revelao existentes em espaos sensveis que se projetam nas
fronteiras de territrios modernos legitimados por identidades fixas. Aparecem
como uma vertigem. Imagem-vertigem. Materializao ocorrida por uma
suspenso das referncias espaciais e temporais. Rupturas. No interstcio da
crise

brotam possibilidades de experimentao,

nascem experincias

estticas. O torpor de vertigem um momento propcio emergncia de

realidades distintas, nos diz Eduardo Duarte. Como sintoma, apresenta-se de
maneira inesperada e, sendo assim, nessa espontaneidade para a sua
realizao ele traz a sensao de uma perda de referencialidade, entrando no
processo

infinito

de

desterritorializao,

reterritorializao

transterritorializao, consequentemente. Diante disso poderia inferir que h

neste

choque

promovido

pela

experincia

da

vertigem

algo

que
171

aproximaramos do conceito de sublime. Pensar o conceito de sublime dentro

deste contexto no um exerccio fcil. Ao contrrio, demanda um esforo
para perceber que ele encontra-se enredado em jogos discursivos de diversos
campos do conhecimento ao mesmo tempo em que o senso comum esvazia o
seu sentido. Assim, refleti-lo contemporaneamente aponta para uma dupla
tentativa: revisitar um dos lugares da sua formulao e ao mesmo tempo
ressignific-lo, estabelecendo conexes com a possibilidade de pensar esta
categoria materializada em manifestaes artsticas, como o cinema, por
exemplo.
O termo sublime implica antes de tudo traar as mltiplas formas que ele
apresentou ao longo do tempo. Segundo Abbagnano (2001), em sentido
prprio e estrito, o sublime o prazer que provm da imitao (ou da
contemplao) de uma situao dolorosa. Com esse sentido, essa noo vem
diretamente do conceito aristotlico de tragdia - que deve provocar "piedade e
terror"; por isso, como diz Aristteles, o poeta trgico "deve propiciar o prazer
que nasce da piedade e do terror por meio da imitao". Esta ideia vinculada
dor persistiu em vrios momentos da trajetria secular do conceito. No entanto,
interessante pensar aqui que ele est ainda enraizado a uma produo ligada
cultura trgica. Nesta acepo, o prazer diante da dor, da angstia, do terror
e, sobretudo, do que escapa apreenso racionalizante do mundo foi
incorporado e o sentimento que deriva dele batizado de sublime. A experincia
do sublime vinculada dor resulta do processo de conscientizao subjetiva da
finitude fsica e da infinitude racional.
No segundo livro da Crtica da Faculdade de Juzo (2010), Kant retoma o
tema tratado por ele anteriormente em Observaes sobre o sentimento do
belo e do sublime (1.764). Nesta nova leitura, o filsofo retrabalha alguns
apontamentos e incorpora diferenciaes entre eles. Na Analtica do Sublime
ele estabelece comparaes entre este e o belo com o intuito de poder
apresentar suas diferenas fundamentais. Entre os principais pontos de
distino esto: o belo diz respeito forma do objeto, a uma espcie de
imitao, se partirmos da perspectiva platnica. Ao contrrio, o sublime pode
ser encontrado em um objeto sem forma e na maioria das vezes, segundo o
filsofo prussiano, ele representa uma ilimitao. Outro ponto de divergncia
172

a questo de que o belo apresenta um conceito indeterminado do

entendimento e o sublime um semelhante razo. Ele ainda coloca que ao
redor da complacncia os dois se organizam de maneiras dspares, j que o
belo trabalha a representao da qualidade e o segundo a da quantidade.
Nestas linhas o que percebemos que ao tentar demarcar as diferenas, Kant
prope simultaneamente rever o que j havia escrito sobre o sublime e
acrescentar algumas variveis fundamentais para relacionar-se com o conceito:
a ideia de infinitude, indeterminao e quantidade. Esse trip plasmou a
gnese do sublime kantiano e pens-lo ainda hoje faz com que se estabelea
esta base para poder montar qualquer tipo de referncia acerca dele e,
consequentemente, sua relao com a natureza, ou melhor, com o mundo
natural.
Na relao entre sujeito e objeto vemos que eles passam por um
processo de fratura, pois a trade que envolve aquele esprito articulada
justamente a partir de noes fugidias infinitude, indeterminao e
quantidade. No entanto, aqui, a infinitude no apresentada no sentido
cosmolgico e sim aproxima-se de um lugar transcendente ainda no cooptado
pela racionalidade.
Os plos vida e morte tambm foram rediscutidos neste texto de Kant. A
ideia da vida liga-se ao prazer positivo, ao belo. Em outra direo h o prazer
negativo, a inibio das foras vitais.
Enquanto o belo comporta diretamente um sentimento de
promoo da vida, e por isso, vinculvel a atrativos e a
uma faculdade de imaginao ldica, o sentimento do
sublime um prazer que surge s indiretamente, ou seja,
ele produzido pelo sentimento de uma momentnea
inibio das foras vitais e pela efuso imediatamente
consecutiva e tanto mais forte das mesmas, por
conseguinte enquanto comoo no parece ser nenhum
jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade de
imaginao. (KANT, p. 90)

H duas observaes que podem ser retiradas a partir do excerto acima.

A primeira diz respeito vinculao da morte ao sentimento de sublimidade.
Ela indicaria a adeso ao discurso trgico aristotlico quando ele apresenta na
sua Teoria da Tragdia o modelo clssico deste gnero e as trs condies
para a sua existncia: possuir personagens de elevada condio (heris, reis,
deuses), ser contada em linguagem elevada e digna e ter um final triste, com a
173

destruio ou loucura de um ou vrios personagens sacrificados por seu

orgulho ao tentar se rebelar contra as foras do destino. A presentificao da
morte ou suspenso das foras vitais incorporada na Analtica do Sublime,
conforme perspectiva freudiana ao desenhar o conceito de sublimao.
(FREUD, 1976, p.252) Outra observao que deriva do trecho a relao entre
o conceito apontado por Kant e a faculdade da imaginao. Ela a aspirao
ao progresso ao infinito em oposio faculdade da razo, que uma
pretenso totalidade absoluta. Este sentimento faz com que a imaginao
seja confrontada com o seu prprio limite, forada a atingir seu estgio
mximo, sofrendo uma violncia que a leva ao extremo do seu poder.
Ante o imenso, a imaginao experimenta a insuficincia
deste mximo, ela busca ampli-lo e recai sobre si
mesma. (...) A imaginao aprende assim que a razo
que a impele at ao limite do seu poder; forando-a a
confessar que toda a sua potncia nada relativamente a
uma Ideia(DELEUZE, p. 26)

O sublime estabelece assim uma relao subjetiva entre imaginao e

razo. Inicialmente este vnculo apresenta-se como um desacordo, conforme
afirma Deleuze no seu trabalho monogrfico sobre a filosofia crtica de Kant.
no descompasso entre as duas faculdades que surge a impresso de dor. A
sensao deve-se acima de tudo a presena da impossibilidade. No entanto,
em seguida, tal desacordo apaziguado e nasce, a partir da dor, uma espcie
de prazer. O enfrentamento que a imaginao se depara prova a sua
capacidade, impe seu limite, no entanto, nesta circunstncia que nasce o
seu desejo de superar-se. Portanto, quando, ao evocar o sublime, enfatiza-se a
dor, detm-se apenas o primeiro instante do processo que envolve a
sublimidade, esquecendo que no jogo contnuo desta trajetria encontra-se o
desejo de superao e, consequentemente, o reencontro com o prazer. Diante
do exposto pode-se inferir que o sentimento que provoca o estado de
sublimidade e que no encontrado na natureza e sim nas ideias, conduz a
uma fratura e lana o sujeito no devir.
Sob o nome de Analtica do Sublime, uma esttica desnaturada,
melhor: uma esttica da desnaturao, vem quebrar a boa ordem da
esttica natural e suspender a funo que ela assume no projeto de
unificao. O que desperta o sentimento do esprito, que o
sentimento sublime, no a natureza, artista em formas e obra das
formas, mas a grandeza, a forma, a quantidade em estado puro, uma
presena que excedo o que o pensamento imaginante pode apreender,

174

de um s golpe, numa forma o que ela pode formar. (LYOTARD, p.

56)

Sendo assim, ao considerar a experincia que a imagem-vertigem

possibilita no que se refere ao sublime como fenmeno, sobretudo, esttico. A
imagem-vertigem seria um portal no qual um arrebatamento levaria para uma
existncia em que o cotidiano e seu fluxo percebido de forma singular,
distinta das convenes racionalistas.

4.3 Viajar, perder pases: o caminhar como performance

Um rosto em meio a um ambiente escuro abre o filme Jornada para o
Oeste (2014), do diretor malaio Tsai Ming-Lang. Em primeirssimo plano sou
apresentada sossegadamente a um homem de meia idade que se encontra
deitado. Ali, aqueles instantes que se estendem numa durao muito particular
juntamente com o silncio, a cmara parada, fixa, diante daquele rosto
desconhecido questes clssicas que surgem: quem ele? o que estaria
fazendo? Essas so as primeiras dvidas que me vem mente diante daquela
imagem. O personagem imvel sendo captado frontalmente pela cmera
naquela aproximao total, naquele plano longo somado quebra inesperada
do silncio composto pela paisagem sonora vinda do seu arfar nos remove dos
lugares das certezas, da previsibilidade esperada diante da sucesso de
imagens na experincia flmica. Assim sendo, esta outra porta de entrada para
a relao com o mundo sensvel apresentado na obra de Ming-Lang, me faz
perceber as texturas do rosto daquele personagem desconhecido. Rugas,
pequenas cicatrizes e uma barba por fazer transpem os planos de significao
do filme para o meu universo ntimo, ou seja, as informaes contidas na tela
passam a ser signos que reverberam o jogo especular, ntico e esttico, que
ser produzido no transcorrer das sequncias. Estando to prxima a ele
quase impossvel no ceder a um impulso da conscincia de tentar penetrarlhe nos recnditos de sua alma.
Como espectador de um plano desdramatizado e de uma situao
dentro de uma previsibilidade de uma gramtica flmica que instituiu um
175

esquema sensrio-motor, que converge para um adensamento da percepo

subjetiva e objetiva, quase sem distino, passo a habitar a partir dali um
circuito inscrito por um olhar desejante que imprime outra perspectiva ao jogo
espectatorial. Diante da tela, adentro numa experincia de imagem-afeco,
pois a potncia e o espao virtual criados ali do quela imagem uma
expressividade na qual as mltiplas camadas que envolvem as relaes de
espectatorialidade e de plasticidade refletem uma srie formada ao mesmo
tempo de micromovimentos e de uma superfcie reflexiva imvel. A imagtica
que brota dali tem sua existncia mediada por um close, por um rosto que
apresenta a particularidade da expresso fixa e o contrapeso, que quebrado
nas pouqussimas vezes em que pisca seu olho.
(...) estamos diante de um rosto reflexivo ou refletor enquanto os
traos permanecerem reunidos sob o domnio de um
pensamento fixo ou terrvel, mas imutvel e sem devir, de certo
modo eterno. (DELEUZE, p.117)

O corte que leva ao prximo plano me coloca diante de uma nova

imagem, com um personagem diferente que apresenta outra dinmica e habita
a tela de maneira distinta. Nela, um homem com vestes budistas, que porta um
manto tibetano castanho avermelhado, encontra-se em p com os dedos em
jana mudr ou jnana mudra, posio feita com as mos, na qual os dedos
indicadores e polegares formam um crculo que, simbolicamente, para a cultura
budista e hindusta, significa o gesto do conhecimento. Ele encontra-se num
local que se apresenta em runas, uma espcie de espao abandonado, ermo,
em que a iluminao precria e apenas rstias de luz aparecem atravs de
um prtico, localizado no canto esquerdo da tela. O aspecto sombrio
atenuado pelo contraste da tonalidade da roupa do personagem. A cmera
permanece fixa, tal qual o plano anterior, no entanto, o enquadramento outro,
j que o quadro foi aberto e a posio aqui est mais distanciada. Dali, observo
lentamente o personagem mover-se, como um caminhar. Presenciar o desfilar
do p ante p, minimamente apresentados, coreografados, faz com que eu
seja abduzida para aquele mundo. O ritmo de seus movimentos empresta outro
sentido ao e ns ali defronte do meu incmodo com o contato com esta
outra dinmica, toro, para que a velocidade seja modificada. Entretanto,
constato ao final da exibio do mdia-metragem que nosso desejo no ser
176

atendido e de algum modo esta no-negociao ter uma razo de ser, como
apontarei em breve. Assim, diante desta imagem acompanho em silncio
absoluto o monge andar para a esquerda.
Conhecer. Esta talvez seja a chave conceitual que engendra e
substantiva a experincia errtica do personagem. Ele ensaia um caminho
como um ato provisrio que oportuniza a apario das coisas, que provoca a
emergncia do sentido que aparece na vinculao estrita do ser e do
fenmeno. Conhecer como derivao de uma intencionalidade que surge da
relao entre a conscincia e o objeto na experincia fenomnica. Em Jornada
para o Oeste o monge encarna a evocao simblica da predisposio de uma
atitude cognoscente reverberada atravs da temporalidade e tambm da
espacialidade orquestrada por um movimento encenado como vestgio. As
diferentes paisagens que o transeunte corta, como a da calada em que ele
passa diante de uma vitrine com um manequim exposto e que ele cruza
longitudinalmente e que faz contraponto com a rua habitada por carros e
veculos em movimento ou o plano da escada que d acesso ao metr
subterrneo, colocam em xeque as formas de vida encenadas por aqueles que
passam pelo personagem, pois o seu ritmo frentico, veloz, a indiferena
quela presena me informa que talvez quela altura, a da narrativa, promove
um modo de aparecimento das coisas e do ser das coisas diferente da atitude
natural em certa medida perspectivada pela cultura ocidental.
Ns podemos tornar evidente o modo como as coisas so;
quando fazemos assim descobrimos objetos, mas tambm
descobrimos a ns mesmos, precisamente como dativos de
revelao, como aqueles para os quais as coisas aparecem. No
somente podemos pensas as coisas dadas para ns na
experincia, mas podemos compreender tambm a ns mesmos
enquanto a pensamos. (SOLOWISKI, p.12)

Um corte inesperado, que ocorre antes do personagem concluir a ao,

leva para o prximo plano, no qual acompanhamo-no subindo as escadas,
degrau por degrau na mesma cadncia anterior. A impresso que a cmera
no saiu do lugar inicial e apenas moveu-se em torno do seu prprio eixo,
como uma espcie de panormica horizontal, falaciosa, visto que da
perspectiva anterior no seria possvel visualizar o vo da escada. No entanto,
a sensao de imobilidade provocada pelo dispositivo cnico-cinematogrfico
177

impregna a minha percepo medida que a experincia da durao se

acentua. Novamente o corte ocorre inesperadamente.
FIGURA 27 Figura do monge desaparece na paisagem, em Jornada para o Oeste
(2014)

FONTE: MING-LIANG, Tsai. Jornada para o Oeste.

Diante dessas duas imagens apresentadas nos planos iniciais nada

podemos inferir, pois o universo plstico apresentado nos dois planossequncia no se relacionam, no haveria elementos de coeso entre eles. A
ausncia de dados de informao (dilogos, sons, movimento de cmera) que
favoreceriam a minha imerso pela entrada clssica na obra tambm ratifica
esta sensao de inapreensibilidade que brota da tela e se aloja em mim.
Entretanto, dois planos depois, espcie de terceira natureza92, parece-me
resultar numa imagem sntese. Ali os dois personagens esto em quadro, s
que em camadas diferentes, distantes um do outro. O primeiro surge de perfil
em close e atrs dele, atravs da profundidade de campo, consigo observar
formaes rochosas que se encontram detrs do rosto. Elas dividem o campo
com o cu azul e somadas a essas indicaes visuais escuto o som de aves,

92

Chamamos terceira natureza por considerar que os dois planos de abertura descritos apresentam
naturezas distintas que podem ser compreendidas como a polaridade encontrada no filme entre o ocidente
e o oriente ou entre os dois personagens que se apresentam de modo diferente a partir do comportamento
da cmera.

178

que parecem voar naquele local juntamente com o barulho do movimento de

guas. Mido, entre as rochas, constato que h um ponto vermelho a moverse. O quadro e a minha sensao diante dele assemelham-se ao
jogo/ilustraes Onde est Wally? (ver figura 27), pois a curiosidade aguase diante da viso do ponto vermelho e antes dele aparecer fico procurando-o
ludicamente. Mas talvez no seja o jogo estabelecido na imerso que revela a
potncia deste instante, neste plano e na sucesso dos outros que se seguem.
O que me convida ao exerccio do olhar mais apurado e desejante, de ser mais
prximo obra, a repetio de uma srie de procedimentos que marca todos
os planos do filme. Em funo disso detalhei acima, pormenorizadamente, as
duas sequncias iniciais e a quarta, que infiro ser, como afirmamos, uma
espcie de sntese/fuso.
O filme Jornada para o Oeste, como disse, um mdia-metragem
ensastico e experimental. Ele encerra uma trilogia de Tsai Ming-Lang
composta por dois curtas, Walker (2012) e Walking on Water (2013). Os
procedimentos tcnicos e estticos dos filmes se repetem: uma cmera parada
e fixa, um personagem vestido de monge deslocando-se por lugares to
diferentes como Taiwan (China) e Marselha (Frana). A durao dos planos
apresenta-se bem lenta, longa. As imagens, em funo da iluminao
(saturao de cores, luzes), da textura e do enquadramento, trazem uma
plasticidade

acentuada,

tudo

proporcionado

pela experincia

temporal

prolongada e suscitada em cada tela.

Dentro de uma estilstica que costura todos os trs projetos internamente
h uma estrutura que emana a contradio entre o gesto e a paisagem, ou
seja, a encenao do ator com a cmera promove um ponto de fuga em
relao aos elementos cnicos que so incorporados no quadro flmico. Como
exemplo, posso citar a imagem de abertura do primeiro projeto Walker. Nele,
o personagem do monge encontra-se de costas descendo uma escada num
compasso lento, que se repetir em todos os planos das obras que compem
este trabalho seriado. A monotonia que deriva dele aponta para um
prolongamento do tempo e rompida quando meu olhar flerta com um
movimento que surge numa rstia de luz, da qual inferimos atravs das pistas
sonoras que aquilo l fora deve ser uma rua. O movimento dela com carros,
179

transeuntes, sons diversos e tambm com silncios faz com que o incmodo
da dilao dos passos seja atenuado. No entanto, a repetio da estratgia nos
planos seguintes promove um sentimento contrrio primeira impresso e a
que reside a chave de compreenso do texto cinemtico. Dentro ainda do
universo particular construdo pelo quadro observo que as luzes dos letreiros
luminosos com anncios publicitrios, o movimento dos automveis, dos trens,
dos nibus, dos caminhes, como o Mobile Service, famoso veculo que vende
sorvete nas ruas de Hong Kong. O comrcio mvel se contrape dana
construda pelo personagem nas ruas da cidade moderna, urbana e high tech.
A dualidade contida em cada plano sustentada por uma alternncia
infinita, por uma constante polarizao que expem tudo o que h no universo
ou, como prescreve a doutrina taoista, o Yin e o Yang. Neste sentido, a
oposio se complementa e funciona como algo que extrapola a dimenso
flmica atingindo a ontolgica e, para tanto, de acordo com o diretor, isto s
ser possvel atravs do desbravamento possibilitado pelo caminhar. Na face
contigua e ao mesmo tempo equidistante deste plo est a proposio da
contemplao atravs da durao dos planos. Como no taosmo, o processo
de ressignificao existencial s se d atravs da experincia de percorrer um
caminho em que as certezas so abandonadas e no qual, consequentemente,
ocorre um esvaziamento com vistas ao despertar da conscincia. assim que
surge a sensao diante desta apreenso provocada pela sucesso de planos
com o mesmo procedimento. Esta forma de estar no mundo via intuio
sensvel sustentada pelo desejo de esvaziamento proposto filmicamente
atravs da no-relao do personagem com o espao, com os objetos, com os
outros corpos que passeiam na tela, com a paisagem. A ausncia de sentido
na trajetria do movimento do monge93, na relao entre os planos, propicia
uma forma distinta, porque no dizer diferente de apreenso do conhecimento
e do mundo. O monge cruza o espao cnico, mas antes dele sair do quadro o
corte acontece numa tentativa de retirar de mim qualquer chance de conectar
os fios e de operar cognitivamente por juno, atendendo a um procedimento
ancorado na lgica cartesiana. Com o corte surgindo de surpresa - no
93

Entendemos aqui que a trajetria e o movimento construdo pelo personagem andante opera em dois
sentidos: o primeiro refere-se ao prprio caminho traado pelo monge nas ruas e espaos geogrficos. O
segundo sentido que abarca a ideia de trajetria diz respeito impresso de uma ritualizao do gesto de
caminhar exacerbada na cadncia lenta dos movimentos empreendidos pelo personagem.

180

abrupta, pois no h oportunidade para rupturas enfticas o nosso

pensamento no obedece a uma logicidade e a uma ligao entre as partes
convencionais, ao contrrio, no conseguimos fixar o logos que habita em ns
e no mundo, nos sujeitos e nos objetos, e acabamos deslizando atravs das
sensaes, das ideias, das formas. Diante disso interessante considerar que:
Unifique sua ateno. No escute com o ouvido, mas escute com o
corao (sin); no escute com o corao, mas escute com a alma (k,
hlito). Que o que ouvir no ultrapasse suas orelhas, que seu corao
se concentre. A alma estar ento vazia (hiu) e captar a realidade. A
unio com o Princpio (To) s se obtm mediante o vazio, e esse
vazio o jejum do corao. (CHUANG TSEU apud Marcondes Filhos,
p.77-78)

3.4 O caminhar como uma performance

FIGURA 28 Monge caminha no centro de uma cidade contrastando com a paisagem
e temporalidade dos corpos, em Jornada para Oeste (2014).

FONTE: MING-LIANG, Tsai. Jornada para o Oeste.

Movimentando-se no lento caminhar, tal qual uma coreografia, como

afirmo acima, o monge institui esteticamente uma performance. Nela, o corpo
do personagem adensa epidermicamente a subjetividade contida no mundo e
181

na tela e, simultaneamente, media as relaes pblico e privado, ou seja, os

gestos repetitivos que organizam os planos e, consequentemente, as
sequncias, traduzem uma forma de vida que escapa de uma sistematicidade
pblica, inferncia que pode ser constatada nas sequncias que ocorrem na via
pblica avenidas, caladas, ruas, praas, pois observamos o contraponto do
desenho temporal e a sutileza dos movimentos inscritos pelo protagonista em
oposio aos transeuntes e habitantes comuns dessas metrpoles que com o
ritmo frentico, acabam muitas vezes no se dando conta da presena daquele
monge, ignorando o ato performtico. Apenas em poucos momentos a cmera
registra a percepo do pblico presena do personagem. O contraponto
entre as duas situaes, enfatizando a primeira em que no h reao diante
daquele corpo, significa que ao representar um modo de vida distinto com outro
ritmo, tempo, outra forma de habitar o mundo o estranhamento se materializa e
as diferenas entre as duas formas de existncia se acentuam. Neste sentido,
a performance encenada aproxima a obra de uma certa compreenso do que
viria a ser um cinema contido no domnio do documentrio94, j que h na
imagem uma aura de registro de uma acontecimento puro e simples, sem
interveno e este borramento de fronteiras entre o que seria fico e
documentrio potencializa a prpria narrativa. Este jogo hbrido incide no que
diz respeito ao comportamento da cmera ante o real, a paisagem e o
personagem sugere que esta atitude do jogo de cena no qual a cmera
distante em atitude de observao do conjunto gestual.
Na dimenso que abarca a relao pblico e privado, refiro-me ao
pblico a partir da sua relao com a paisagem e de uma espacialidade que a
constitui, sendo assim, o gesto encenado e em conexo com o cenrio
promove uma descontinuidade. Ao caminhar o corpo que se expe cria um
modo particular de estar no mundo, um modo no qual o ordenamento posto
de lado e a repetio ressignificada em funo de uma outra constituio da
representao, tornando o ao como passagem.

94

Compreendemos aqui o documentrio como sendo um ato inscricional esttico vinculado ao campo
cinematogrfico no qual, o tempo do filme se compe com o tempo do mundo, que sempre deixa seu
vestgio nas imagens, nos sons e nas falas (Comolli, p. 44, 210).

182

5. CONSIDERAES FINAIS
Ao longo desta pesquisa tentei mapear afectivamente, a partir de filmes
pertencentes a cinematografias mltiplas, os modos como a errncia
representada e por que no dizer, encenada no cinema. Aos poucos pude
perceber que ela possui vrias faces e que nelas so apresentados inmeros
aspectos que envolvem a relao da produo cinematogrfica com a
dimenso ontolgica. Diante da multiplicidade que traduz tambm o processo
errtico, visto ser ele envolvido numa dimenso afetiva e que abarca toda a
complexidade da relao sujeito e objeto, pude modos de apresentar a
sensibilidade errante que est colocada nos filmes. Defronte tambm dos
personagens flmicos tentei penetrar nas camadas que substantivam a
experincia do corpo, do espao e do tempo. Esses elementos foram fundantes
para que eu pudesse estabelecer uma relao de afectao com as obras ao
mesmo tempo em que produziam apontamentos que diziam respeito a
compreenso do fenmeno da errncia. Sendo assim, duas questes iniciais
foram articuladas para que eu pudesse desenvolver a reflexo, a ancoragem
nas dimenses ontolgicas e fenomenolgicas e o respaldo num pensamento
esttico produzido pelo prprio contato com os filmes.
Pensando a topografia que a experincia errtica produz e considerando
que esta est impregnada de uma ontologicidade, produzida na ressignificao
da exterioridade em contato com a interioridade do ser, iniciei a investigao
partindo de um filme que traz a viagem de duas crianas, Voula e Alexander,
em Paisagem na neblina (Theo Angelopoulos, 1988). No processo que envolve
a minha relao com a obra constatei que uma das facetas que envolve a aura
errtica que eu estava investigando o desejo de encontro com algo que no
habita a materialidade concreta e ordinria da existncia. No filme os dois
irmos percorriam cidades e estaes de trem em busca de algo que eles
denominaram de pai e de Alemanha, mas que o tempo todo era apresentado
dentro da narrativa como uma justificativa vazia de sentido, sem respaldo na
183

vida ordinria, visto que desde o incio sabe-se que no h pai e que a
Alemanha era puro espao de devir. Eles incorporam a errncia medida que
no sentem-se pertencentes ao mundo que habitavam e os que encontram ao
longo do percurso que os levar para o local escolhido, Alemanha. Em
estaes de trem e nas estradas eles pareciam estar acolhidos, pois
interessavam-se pelo movimento, pelas fronteiras, pelos meios e vias que os
levariam ao desconhecido, ainda no vivido. por isso que eles voltam
ateno para personagens como o jovem ator que os acolhe e o Gaivota. Eles
no transparecem ter uma inquietao, neles no h nenhum gesto
descompassado, mas seus olhos, junto com o movimento delicado dos seus
corpos trazem uma espcie de nuance da errncia, que a lentido com que
se desfila no mundo. O tempo deles dilatado e as cidades, no seu sentido
macro, como um espao macro, so investidas de um sentido diferente, visto
que eles se esto atentos as coisas mnimas, aos detalhes, aquilo que fogem
da convencionalidade, do j conhecido. Como folhas ao vento eles percorrem
espaos urbanos, cruzam estradas e estaes. O clima frio est sempre
presente em suas vidas e forma com eles uma paisagem difusa. Como
errantes, eles so alimentados a partir de outra relao com o mundo, sendo
ela construda a partir de desejos que no obedecem a nenhuma
instrumentalidade racionalizante e no seguem o modelo causa consequncia,
ou seja, mesmo tendo um pseudo-objetivo, eles peregrinam para um lugar que
puro espao de devir.
Quando observo a trajetria e as inmeras caminhadas de Expedito em
Transeunte (2010) vejo que a errncia de personagens como ele traz uma
sensao de tdio. Voz sem expresso, monocrdicas, olhar vazio que entra
em dilogo com um tempo dilatado sem busca. Expedito desfila para mim,
espectadora, sua cotidianidade e cartografa o centro de uma cidade com suas
inmeras caminhadas. A cmera volta-se para o mnimo, convergindo para o
olhar do senhor de meia idade. Ele est enlutado e parece ser essa uma
situao que abre brechas para o processo errtico. Ter a conscincia da
morte atravs do luto, viver a frustrao, favorece o processo errtico, pois
parece ser esta tambm a questo de Jos Renato em Viajo porque preciso,
volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karin Anouz, 2010). O luto fratura a
184

existncia e os faz relacionar-se com o mundo de um modo diferente do vivido

at ento. Nesse processo eles no esto em busca de respostas, ao contrrio
buscam apenas mergulhar no mundo sem destino, erraticamente, para que o
prprio mundo d a eles condies de significaes ontolgicas. Neste sentido,
o estado de luto desestabiliza-os, tornando o sentido dos objetos frgil e
instvel e esses so vetores da experincia errtica.
A vida-lazer em Viajo representa uma chave conceitual que aponta para
como a experincia da errncia viabiliza novos estares no mundo. A vida-lazer
anunciada por Patrcia, personagem que Jos Renato encontra na sua viagem
pelo serto, um projeto existencial que substantivado pelas afeces e
experincias afectivas derivadas delas. A vida-lazer um modo existencial
singular que se traduz pelo mergulho em uma subjetividade que se desconecta
das demandas institudas pelas mquinas de guerra scio-polticas e vincula-se
a uma existncia que se materializa no amlgama desses entre-lugares
afectivos, como o caso da personagem Suely, de O Cu de Suely (2006).
Viajo traduz uma experincia errante que se d na ausncia, na solido
e no contato com a natureza rida do serto. Neste caso, parece-me, ento,
que a solido e a ausncia de algo, reconhecida ou no, introduz nos corpos
um modo de perceber o sensvel a partir de uma logicidade que alimentada
pela angstia e pela efemeridade do visvel. assim que vrios quadros do
filme evidenciam este regime de vidncia que errante, essencialmente.
assim tambm que certo cinema incorpora essa marca da contemporaneidade.
Nesses filmes o tempo apresentado em cada um de modo particular
formando uma constelao afectiva que substantiva uma temporalidade fugidia,
dilatada, lenta, ainica por excelncia. No encontro do tempo com o espao as
rotas ontolgicas individuais abrem-se constituindo novas formas de percepo
e de afeco no mundo. Essas imagens so carregadas de uma sensorialidade
que provoca em mim uma experincia esttica carregada de sentidos diversos,
entre os quais, aquele que indica que naquele instante passo a ser regida pelo
regime esttico que potencializa as formas e ressignifica a minha experincia
ontolgico como puro devir. Nesses filmes o tempo coextensivo e nutre-se da
sua prpria movncia formando um halo nunca visto antes ao redor dos
objetos, promovendo.
185

Quando passa a considerar que tempo e espao interpenetram-se no

trnsito vivido pelos personagens flmicos vejo Cris de Eles voltam (Marcelo
Lordello, 2012) e percebo que dentro da sua jornada a errncia aparece
atravs da indicernibilidade, da sua no-resistncia dinmica que forma a
matria do mundo. O processo errtico de Cris incorporado pela ausncia de
certezas e pela disponibilidade de trafegar outros mundos, aqueles que se
encontram distantes de casa, do abrigo.
O dispositivo cinematogrfico traz planos em que a contemplatividade
surge como a marca sensvel que alimenta tambm a errncia. Estar
contemplativo associa-se a um regime temporal singular e colocar em dilogo
uma subjetividade que busca a conteno e o minimalismo. O estado
contemplativo convocado pela marca temporal contida no comportamento da
cmera auxilia o mapeamento afectivo do espao em confluncia com o tempo.
Diante da imerso que a contemplao desencadeia surgem uma visibilidade e
uma visualidade distinta.
Quando encontro Suely/Hermila de O Cu de Suely vejo o quanto a
errncia no apenas um processo externo de movimento, de caminhada e
viagem. Ao contrrio ela se d tambm quando se est fixo, pois h uma
nuance sua que traz a dimenso do desejo e de um mundo que tambm
fluido. A personagem comporta uma relao entre corpo e mundo guiada pela
ordem esttica e que dialoga com a percepo e a sensorialidade contida nas
formas tangveis que erupcionam na relao sujeito-objeto. No rosto de Suely o
mundo atravessado por sua rica significao, por suas texturas, pelo que h
de ausente e que no est enquadrado. O rosto um universo e nele
encontram-se as marcas da alteridade que nascem na relao Eu e o Outro.
Nele o desejo de no pertencer a lugar nenhum, de se viver a deriva, aqui e ali
configura-se. O tdio invade-me a alma e mais uma vez mostra-se como ponto
sensvel da erraticidade. Tdio por no se sentir abrigado no mundo, por estar
num entre-lugar existencial.
A errncia que aflorou atravs dos contatos com os filmes transsubstantivou em mim o meu prprio olhar dando-me outras possibilidade de
relao com o mundo sensvel. Ela indica um devir-imagem, um modo de
pensamento que se configura imageticamente e que resulta numa experincia
186

cinemtica fluida que refunda as dimenses ontolgicas, temporais e espaciais

contidas nos planos que trazem as narrativas flmicas. Essa imagem em devir
vem ao mundo para ser preenchida de sentidos e me impulsiona para ir s
bordas da experincia sensvel. Ela incorpora a transitoriedade e a
instabilidade como marcas e media a minha relao com o mundo a partir do
silncio, de um novo regime de vidncia composto de registros que parecem
vagar de um universo a outro, sem objetivos especficos.
Deste modo, os dois amigos em Gerry (Gus Van Sant, 2002), filme
homnimo, apontam a partir de seus corpos em contato com a paisagem
desrtica o olhar para a dimenso da corporeidade na experincia errtica. O
corpo que realiza a caminhada, que cruza mundos ao sabor do desconhecido
configura-se no apenas na sua materialidade fsica. mais que isso. Ele o
veculo que conduz, atravs do trnsito incessante, percepo das formas e a
desarticulao das coisas fixas. Ele incorpora a vida como passagem.

Ele

performa a vida na erraticidade, gestualizando e estetizando mundos. assim

que vi e acompanhei as jornadas dos personagens de O Andarilho (Cao
Guimares, 2006) e Jornada para o Oeste (Tsai Ming-Liang 2013). Eles esto
ali observando, lanando olhares que me transpassam, que me incomodam e
que me colocam diante de uma sensao que diz de uma habitar de um mundo
pr-cognitivo. Esses corpos me desafiam quando entro em contato com a
imagem-vertigem que eles produzem. Primeiro desconecto-me das foras que
nascem do cartesianismo e passo a delirar com eles, como uma experincia
catica de habitao no mundo. Dos seus corpos em movimento emergem
isso.
Esses corpos abrigam a errncia a medida que revelam espaos
sensveis

que

apontam nas

bordas,

na

regio

fronteiria.

Eles

se

desterritorializam em mim, na tela, no cosmos. So imprevisveis e

indeterminados. Condensam aquilo que a fenomenologia chama de corposujeito, espcie de estrutura metafsica com poder de expresso e criao de
sentido. Produzem realidades cognoscentes reverberam estares, convocam ao
exerccio do olhar calcado na durao e na aproximao. Corpos-mundo que
movimentam-se sem sentido aparente, que desestabilizam a ancoragem em
relao ao espao, dando-lhe outras medidas, outras formas, outros sentires. A
187

corporeidade desses filmes borra as fronteiras da prpria dinmica flmica,

performando a minha observao, a sua gestualidade, tudo sustentado pela
constituio de uma vida representada em passagem.
Diante do trajeto que eu empreendi junto a essa pesquisa posso afirmar
que ao relacionar-me com o processo de representao da errncia em
produes do cinema contemporneo pude observar vrias caractersticas que
indicam estar em contato com uma forma flmica que absorve, incorpora e
exterioriza visualmente e sonoramente paisagens ontolgicas condensando
potencializando uma dimenso do olhar que est impregnado de afectividade e
que regido por uma percepo que se d no fluxo dos acontecimentos
encenados. Estes fluxos veiculam cartografias desejantes que formam blocos
sensveis que se contrapem s apreenses intelectualizantes. Eles inscrevem
uma potica que imerge nos processos errticos, descartam as causualidades
institudas

emergem

como

formas

singulares

que

abrigam

contemporaneamente estares no mundo mobilizados e apresentados pelo

cinema.

188

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