Sunteți pe pagina 1din 20

Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Muzică

Conf. univ. dr. Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Anul I (ZI, FR, ID)

Rezumat
2

CUPRINS

Cuvânt înainte
CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST
Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic
Ars antiqua
Ars nova. (Renaşterea timpurie)
Giovanni Pierluigi da Palestrina şi polifonia vocală a Renaşterii
Ambitusul vocilor
Melodia
Mersul treptat
Salturile (Intervalele melodice)
Modurile
Durate şi configuraţii ritmice
Barele de măsură punctate complete şi incomplete
Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus
Cantus firmus
Intervalele armonice
Distanţele dintre voci
Mişcările melodice ale vocilor
Notele melodico-ornamentale disonante
Contrapunctul liber
Începuturi de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate
Încheieri de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate
Mişcările vocilor în contrapunctul liber
Disonanţele
Întârzieri simple şi ornamentate
Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale
Contrapunctul imitativ
3

Imitaţia
Canonul
Contrapunctul la mai multe voci
Motetul
Bibliografie selectivă

Cuvânt înainte

Contrapunctul, privit în contextul mai larg al disciplinelor muzicale


necesare formării oricărui tânăr muzician, este o disciplină fundamentală în
compoziţie, reprezentând o etapă necesară, indispensabilă chiar, în asumarea
legilor şi modalităţilor de construcţie muzicală.
Sintezele de contrapunct pe care le-am elaborat, în principal pentru
studenţii Facultăţii de Muzică ai Universităţii Spiru Haret din Bucureşti, unde
susţin cursul de Contrapunct şi Fugă, încearcă să pună la dispoziţia acelora
care se pregătesc pentru o carieră muzicală - fie ea pedagogică, componistică,
muzicologică sau interpretativă - un corpus sintetic de cunoştinţe, care să-i
familiarizeze cu problematica specifică a contrapunctului renascentist şi baroc,
studiat în facultate în ciclul I (Licenţă), în anii I şi II.
Sistematizarea acestui material didactic a avut în vedere criteriul evoluţiei
istorice a disciplinei. Deşi exemplificările sunt necesare însuşirii şi aplicării
regulilor de construcţie a contrapunctului, este mai mult decât necesar ca
studenţii să-şi îndrepte atenţia, în paralel, şi spre literatura muzicală
renascentistă şi barocă, ca şi spre cea din epocile istorice ulterioare, până în
zilele noastre, ca modalitate eficientă de completare a pregătirii lor în acest
domeniu al artei muzicale culte. Totodată, studiul aprofundat al
contrapunctului presupune şi utilizarea unor surse bibliografice complementare
cursului universitar.
4

Prima parte a Sintezelor de contrapunct tratează epoca renascentistă a


polifoniei vocale, cu accent pe stilul palestrinian.
Autorul

CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST


Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Polifonia (grec., polyphonia = varietate de sunete; poly = mai multe,


phone = voce, sunet) s-a dezvoltat din cântul monodic (cântarea la o singură
voce) (grec., mono = singur, ode = cântec).
Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-
catolică) alături de cântarea monodică bizantină specifică, de altfel, şi
folclorului românesc.
Polifonia - care nu trebuie asimilată contrapunctului, accepţiunea sa fiind
mult mai largă (ne referim la stilul polifonic – n.a.) - a reprezentat mai întâi un
mod de a concepe muzica după canoanele severe impuse, cu autoritatea şefului
de şcoală, de Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Prin cântare polifonică se înţelege, deci, simultaneiltatea a cel puţin
două linii melodice, diferite ca structură melodico-ritmică.
Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = notă contra notă) este
tehnica prin care putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli - la
început severe, mai târziu din ce în ce mai permisive.
Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat exclusiv
cântului vocal – stilul palestrinian – au existat momente importante în
cristalizarea polifoniei şi a tehnicii contrapunctice reprezentate de epocile
numite: Ars antiqua şi Ars nova.
5

Ars antiqua

Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII, Ars antiqua


(lat.: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XII-XIII) avându-şi
originea în muzica laică, poeţii marcanţi din această epocă numindu-se:
trubaduri în sudul Franţei, truveri în nordul Franţei sau minesängeri în părţile
germanice. Cântecele lor se deosebeau de cântul liturgic prin faptul că foloseau
texte laice şi aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară.
Apărută în Franţa, Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale
impunerea unor reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi
intervalică.
Tot în această perioadă, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat
doi mari muzicieni: Léonin (Leoninus, Leo, Leonius) şi Pérotin (Perotinus,
Perotinus Magnus). Au fost printre primii compozitori care au creat o artă
concepută şi reprezentată grafic. În lucrările lor au aplicat reguli care vor
deveni, mai târziu, adevărate principii de creaţie.

Ars nova (Renaşterea timpurie)

Ars nova (lat.: arta nouă) (sec. XIV) sau Renaşterea timpurie - cum mai
este numită - reprezintă o etapă de sinteză, un moment de răscruce în întreaga
activitate umană atât în latura socială cât şi ştiinţifică, culturală şi artistică.
Premisele apariţiei ei au fost multiple. În primul rând stadiul la care au ajuns
gândirea şi sensibilitatea umană, ca şi schimbările de ordin social ale
diferitelor grupuri umane.
Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci - era episcop dar
şi un rafinat muzician. În tratatul său, Ars nova, face unele constatări privind
muzica din vremea sa.
6

Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor


muzicale.

Giovanni Pierluigi da Palestrina


şi polifonia vocală a Renaşterii

Renaşterea (sec.XV – XVI) a fost o epocă de mari deschideri în ceea ce


priveşte cunoaşterea. Spiritul deschis, reformator avea să se impună în toate
domeniile vieţii sociale: în ştiinţă, în artă, în religie. Mari nume sunt asociate
cu această perioadă: Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, William
Shakespeare şi Martin Luther.
În domeniul muzicii Renaşterea s-a manifestat prin accentul pus pe
spiritul laic al muzicii, încercându-se ieşirea din dogmele muzicii religioase.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) s-a născut într-un oraş de
lângă Roma, Palestrina, în „Cetatea eternă“ petrecându-şi cei mai mulţi ani
din cariera sa de muzician.
Este unanim considerat ca cel mai important reprezentant al şcolii romane
de compoziţie muzicală din secolul al XVI-lea, cu o influenţă covârşitoare
asupra evoluţiei muzicii din biserica romano-catolică şi nu numai.
Alte nume importante de compozitori, care au marcat definitoriu această
epocă, sunt: Claudio Monteverdi (1567-1643), Josquin des Prés (des Prez,
Desprez, Des Prez) (c.1440-1521), Orlando di Lasso (Orlandus Lassus, Roland
De Lassus) (c.1530-1594), Gesualdo da Venosa (1560-1613), Luca Marenzio
(1553-1599), Jacob Obrecht (Jacobus Obrecht) (c.1450- 1505), Johannes
Ockeghem (c.1410-1497).
7

Ambitusul vocilor

Ambitusul vocilor în contrapunctul renascentist era adaptat posibilităţilor


de cânt ale ansamblurilor corale sau formaţiilor vocale din epocă. În
contrapunctul vocal erau utilizate vocile de: sopran (Cantus), alto (Altus),
tenor (Tenor) şi bas (Bassus).
Singura voce transpozitorie, dintre cele enumerate mai sus, este cea de
tenor, care sună cu o octavă perfectă mai jos decât este scrisă. Din acest motiv
foloseşte şi o cheie diferită de sol.

ambitusul vocilor în contrapunctul vocal

Melodia

Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraţia


melodică trebuia să urmeze o traiectorie ascendent – descendentă, aidoma unei
sinusoide, mersul treptat într-o anumită direcţie alternând cu salturi
melodice de sens contrar, creându-se astfel o linie melodică echilibrată.

Mersul treptat

Melodia cu mers treptat reprezenta o succesiune de secunde mari şi


mici, repetările şi secvenţele find interzise în contrapunctul vocal. Existau
melodii construite numai cu mers treptat, respectându-se bineînţeles, arcul
melodic ascendent-descendent caracteristic conturului melodic renascentist.
8

Melodia în stil palestrinian începea cu finala modului respectiv - şi se se


încheia obligatoriu cu finala modului.

Salturile (Intervalele melodice)

Salturile melodice erau de două feluri: simple şi duble. Intervalele


permise în cazul salturilor erau: terţa mică şi mare ascendentă şi descendentă,
cvarta perfectă ascendentă şi descendentă, cvinta perfectă ascendentă şi
descendentă, numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă ascendentă şi
descendentă.

Modurile

Modurile din contrapunctul vocal al Renaşterii erau de două feluri:


naturale şi transpuse. Se foloseau 6 moduri naturale şi 6 transpuse. Modurile
îşi aveau originea în modurile antice greceşti fiind folosite în muzica
destinată slujbelor religioase, de unde şi numele de moduri bisericeşti
(medievale). Acestea erau: modul doric (cu finala pe re), modul frigic (cu
finala pe mi), modul lidic (cu finala pe fa), modul mixolidic (cu finala pe sol).
Acestora li s-au adăugat, în timpul Renaşterii, modurile de sorginte laică,
preluate din muzica populară: ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la).

Durate şi configuraţii ritmice

În contrapunctul vocal renascentist erau utilizate durate mari de sunete:

nota brevis, nota întreagă. Longa ( ), formată din două note brevis, apărea
9

rar în cadrul melodiei renascentiste, fiind plasată, în general, la începutul


cantus firmus-ului, sau la sfârşitul cantus firmus-ului înainte de nota brevis.
În muzica Renaşterii se folosea măsura de 4/2, notată cu (alla breve
mare).

Barele de măsură punctate complete şi incomplete

În opus-urile renascentiste nu existau, de fapt, bare de măsură. Formulele


ritmice binare şi ternare alternau liber, punând în evidenţă asimetria melodiei
în stil palestrinian.
Dacă analizăm exemplul următor, din punctul de vedere al succesiunii
formulelor ritmice (binare sau ternare), observăm tocmai această asimetrie
menţionată mai înainte.

Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil


palestrinian - în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare,
în diferite succesiuni - se folosesc totuşi aşa-numitele bare de măsură
punctate. Acestea sunt de două tipuri: complete, când înlocuiesc barele de
măsură obişnuite, sau incomplete atunci când o durată este prelungită peste
bara de măsură, în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor
respective.
10

Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus

Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul


contrapunctului la două voci. Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus
presupune de regulă existenţa unei mişcări oblice, care ia naştere între
contrapunctul propriu-zis şi cantus firmus.

Cantus firmus

Cantus firmus-ul (lat.) este o melodie principală cu durate mari de


sunete (note brevis), deasupra sau dedesubtul căreia evoluează contrapunctul
propriu-zis, format din valori de durate diferite.

Intervalele armonice

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, în afară de intervalele melodice


(pe orizontală), şi intervalele armonice (pe verticală).
Intervalele armonice pot fi consonante şi disonante. Din prima categorie
fac parte: prima, octava şi cvinta, perfecte (consonanţe perfecte) şi terţa, sexta
şi decima, mari şi mici (consonanţe imperfecte); din a doua categorie: secunda,
cvarta, septima, nona, mari şi mici, şi intervalele mărite şi micşorate.
11

Distanţele dintre voci

Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă, maximum o


decimă. Se asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu, evitându-se
dezechilibrele timbrale.

Mişcările melodice ale vocilor

În contrapunctul la două voci mişcările vocilor sunt importante pentru o


bună echilibrare a construcţiei polifonice. În funcţie de sensul progresiei
melodice a vocilor contrapunctice distingem patru mişcări: directă, paralelă,
oblică şi contrară.
Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea
oblică, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme în privinţa intervalelor
interzise. Mişcarea contrară este, de asemenea, utilizată în scriitura
contrapunctică pentru aceleaşi considerente.

Notele melodico-ornamentale disonante

Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită, în contrapunctul la două voci


cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de
durate mari vor fi folosite la început, pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor
care se stabilesc între cele două voci polifonice, atât pe orizontală cât şi pe
verticală.
12

Contrapunctul liber

A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este


reprezentată de suprapunerea a două melodii individualizate ca structură
ritmică.
Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fără cantus
firmus, presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice, atât
în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de
durate impuse de scolastica muzicală a vremii), cât şi verticalitatea (intervalele
armonice, al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai).

Mişcările vocilor în contrapunctul liber

Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de


a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a
vocilor: unisonuri, octave şi cvinte. Cele mai eficiente mişcări sunt, ca şi până
acum, mişcarea oblică şi contrară. Se pot folosi însă, cu precauţie, mişcarea
paralelă (sunt permise 3-4 succesiuni de terţe şi sexte paralele) ca şi mişcarea
directă a vocilor.
13

Disonanţele

Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice


trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens, ascendent-descendent şi
invers, a relaţiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia),
cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după
principiul, pe care l-am menţionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate
mari şi mici, ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. Fiecare
dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin
duratele mai lungi ale conturului melodic.
Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante
şi disonante. De aici, rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-
ornamentale, în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură, de
configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la
două voci. Aşa de pildă, notele melodico-ornamentale se pot combina, în
diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportându-se reciproc la cele
două voci.

Întârzieri simple şi ornamentate

În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea


şi în cadrul măsurii, atât la vocea superioară cât şi la cea inferioară.
14

întârziere simplă

întârziere ornamentată prin anticipaţie

întârziere ornamentată prin broderie

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-


ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaţia, cambiata, în special în
formulele de încheiere la două voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv ca
de altfel şi ansamblul polifonic.
15

combinaţie între întârziere şi broderie

Contrapunctul imitativ

Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele


structurale cele mai importante, cu consecinţe în planul formei şi al expresiei
sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentişti au creat
lucrări polifonice de o complexitate care a prefigurat poate texturile de mai
târziu, din epoca contemporană.
A expune un fragment tematic, cu un potenţial imitativ real, este primul
pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci.

Imitaţia

Reproducerea succesivă la vocea a doua a frazei melodice iniţiale, în timp


ce vocea care a expus prima materialul melodic continuă cu contrapunctarea
frazei melodice imitate se numeşte imitaţie.
Atunci când se realizează o imitaţie trebuie să se ţină seama de:
• intervalele dintre voci
• distanţa (decalarea) intrării vocilor
• direcţia mişcării vocilor
• proporţia duratelor vocilor
Punctele de mai sus pot fi combinate în cadrul procesului imitativ.
16

Imitaţia poate să apară fie după expunerea frazei melodice iniţiale, fie în
stretto, atunci când imitaţia a început înainte ca fraza melodică iniţială să se
încheie. Imitaţia severă, studiată în contrapunctul palestrinian, impune
reproducerea exactă la vocea a doua
a materialului melodic iniţial.
Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării
polifonice, pe durata câtorva măsuri. În rest, avem de-a face cu un contrapunct
liber la două voci care se încheie cu o cadenţă.

imitaţie simplă cu încheiere prin cadenţă

În principiu, în contrapunctul vocal renascentist imitaţia se realizează la


orice interval, cu respectarea regulilor privind tratarea disonanţelor.
17

De cele mai multe ori imitaţia se realizează la unison, octavă sau cvintă,
mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării
disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale
modului.

imitaţie la unison

imitaţie la octavă

imitaţie la cvintă
18

Distanţa dintre diferitele intrări ale vocilor poate fi variabilă (de la un


timp până la 2-3 măsuri). Nu trebuie însă să existe o distanţă prea mare între
vocea I şi vocea care imită, din raţiuni de continuitate între fraza melodică
iniţială şi imitaţia propriu-zisă.
Direcţia mişcării vocilor poate să confere unei imitaţii ipostaze dintre
cele mai diverse, din punctul de vedere al modalităţilor de construcţie
melodică a edificiului polifonic.
Proporţia duratelor celor două voci imitative ne poate conduce şi spre
realizarea unor imitaţii în augmentare sau în diminuţie.

Canonul

Canonul (grec., canon = regulă, normă) este un tip de imitaţie continuă,


materialul tematic iniţial ca şi contrapunctul care îl însoţeşte, fiind imitate pe
rând de către fiecare voce în parte. Prin acest proces continuu de imitare
(canon perpetuu sau infinit), fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi
contrapunctat printr-un fragment melodic nou. (ex. 73)

canon perpetuu sau infinit

Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură voce


(canon cu încheiere succesivă), care reproduce ultimul fragment melodic, sau
la două voci printr-o cadenţă (canon cu încheiere simultană prin cadenţă).
19

Contrapunctul la mai multe voci

Legile de construcţie a contrapunctului la 2 voci cu cantus firmus şi, mai


apoi, ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci, cu
diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul
polifonic, trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea
stilului palestrinian.
Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante, ca
puncte de sprijin în ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci.

contrapunct la 3 voci

Motetul

Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii


contrapunctice şi al legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus
la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat
spiritului muzical al vremii: motetul.
La baza acestei piese polifonice - alcătuită din fraze imitative expuse de
diferite voci, sau chiar de voci de acelaşi fel divizate - era un text religios în
limba latină, mai târziu fiind folosite şi texte laice. Apărut în Franţa secolelor
XIII şi XIV motetul era scris pentru un număr variabil de voci.
20

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Guillaume Dufay,


Josquin des Prés, ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii au compus motete
utilizând o tehnică contrapunctică de o mare complexitate.

Bibliografie selectivă

Max Eisikovits, Polifonia vocală a Renaşterii, Editura Muzicală,


Bucureşti, 1966
Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1977
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1978
Doru Popovici, Muzica Renaşterii italiene, Editura Muzicală, Bucureşti,
1978
Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985
Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,
Editura
Muzicală, Bucureşti, 1986
Liviu Comes, Palestrina et son heritage après 400 ans, Editura Muzicală
a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1994
Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de
Mâine, Bucureşti, 2003
Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I,II, III,
Contrapunct, Conf. univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de
Mâine, Bucureşti, 2003, 2005