Sunteți pe pagina 1din 20

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Muzică

Conf. univ. dr. Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Anul I (ZI, FR, ID)

Rezumat

2

CUPRINS

Cuvânt înainte CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic Ars antiqua Ars nova. (Renaşterea timpurie) Giovanni Pierluigi da Palestrina şi polifonia vocală a Renaşterii Ambitusul vocilor Melodia Mersul treptat Salturile (Intervalele melodice) Modurile Durate şi configuraţii ritmice Barele de măsură punctate complete şi incomplete Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus Cantus firmus Intervalele armonice Distanţele dintre voci Mişcările melodice ale vocilor Notele melodico-ornamentale disonante Contrapunctul liber Începuturi de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate Încheieri de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate Mişcările vocilor în contrapunctul liber Disonanţele Întârzieri simple şi ornamentate Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale Contrapunctul imitativ

3

Imitaţia Canonul Contrapunctul la mai multe voci Motetul Bibliografie selectivă

Cuvânt înainte

Contrapunctul, privit în contextul mai larg al disciplinelor muzicale necesare formării oricărui tânăr muzician, este o disciplină fundamentală în compoziţie, reprezentând o etapă necesară, indispensabilă chiar, în asumarea legilor şi modalităţilor de construcţie muzicală. Sintezele de contrapunct pe care le-am elaborat, în principal pentru studenţii Facultăţii de Muzică ai Universităţii Spiru Haret din Bucureşti, unde susţin cursul de Contrapunct şi Fugă, încearcă să pună la dispoziţia acelora care se pregătesc pentru o carieră muzicală - fie ea pedagogică, componistică, muzicologică sau interpretativă - un corpus sintetic de cunoştinţe, care să-i familiarizeze cu problematica specifică a contrapunctului renascentist şi baroc, studiat în facultate în ciclul I (Licenţă), în anii I şi II. Sistematizarea acestui material didactic a avut în vedere criteriul evoluţiei istorice a disciplinei. Deşi exemplificările sunt necesare însuşirii şi aplicării regulilor de construcţie a contrapunctului, este mai mult decât necesar ca studenţii să-şi îndrepte atenţia, în paralel, şi spre literatura muzicală renascentistă şi barocă, ca şi spre cea din epocile istorice ulterioare, până în zilele noastre, ca modalitate eficientă de completare a pregătirii lor în acest domeniu al artei muzicale culte. Totodată, studiul aprofundat al contrapunctului presupune şi utilizarea unor surse bibliografice complementare cursului universitar.

4

Prima parte a Sintezelor de contrapunct tratează epoca renascentistă a polifoniei vocale, cu accent pe stilul palestrinian.

Autorul

CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Polifonia (grec., polyphonia = varietate de sunete; poly = mai multe, phone = voce, sunet) s-a dezvoltat din cântul monodic (cântarea la o singură voce) (grec., mono = singur, ode = cântec). Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano- catolică) alături de cântarea monodică bizantină specifică, de altfel, şi folclorului românesc. Polifonia - care nu trebuie asimilată contrapunctului, accepţiunea sa fiind mult mai largă (ne referim la stilul polifonic – n.a.) - a reprezentat mai întâi un mod de a concepe muzica după canoanele severe impuse, cu autoritatea şefului de şcoală, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Prin cântare polifonică se înţelege, deci, simultaneiltatea a cel puţin două linii melodice, diferite ca structură melodico-ritmică. Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = notă contra notă) este tehnica prin care putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli - la început severe, mai târziu din ce în ce mai permisive. Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat exclusiv cântului vocal – stilul palestrinian – au existat momente importante în cristalizarea polifoniei şi a tehnicii contrapunctice reprezentate de epocile numite: Ars antiqua şi Ars nova.

5

Ars antiqua

Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII, Ars antiqua (lat.: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (sec. XII-XIII) avându-şi originea în muzica laică, poeţii marcanţi din această epocă numindu-se:

trubaduri în sudul Franţei, truveri în nordul Franţei sau minesängeri în părţile germanice. Cântecele lor se deosebeau de cântul liturgic prin faptul că foloseau texte laice şi aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară. Apărută în Franţa, Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale impunerea unor reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi intervalică. Tot în această perioadă, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari muzicieni: Léonin (Leoninus, Leo, Leonius) şi Pérotin (Perotinus, Perotinus Magnus). Au fost printre primii compozitori care au creat o artă concepută şi reprezentată grafic. În lucrările lor au aplicat reguli care vor deveni, mai târziu, adevărate principii de creaţie.

Ars nova (Renaşterea timpurie)

Ars nova (lat.: arta nouă) (sec. XIV) sau Renaşterea timpurie - cum mai este numită - reprezintă o etapă de sinteză, un moment de răscruce în întreaga activitate umană atât în latura socială cât şi ştiinţifică, culturală şi artistică. Premisele apariţiei ei au fost multiple. În primul rând stadiul la care au ajuns gândirea şi sensibilitatea umană, ca şi schimbările de ordin social ale diferitelor grupuri umane. Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci - era episcop dar şi un rafinat muzician. În tratatul său, Ars nova, face unele constatări privind muzica din vremea sa.

6

Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor muzicale.

Giovanni Pierluigi da Palestrina şi polifonia vocală a Renaşterii

Renaşterea (sec.XV – XVI) a fost o epocă de mari deschideri în ceea ce priveşte cunoaşterea. Spiritul deschis, reformator avea să se impună în toate domeniile vieţii sociale: în ştiinţă, în artă, în religie. Mari nume sunt asociate cu această perioadă: Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, William Shakespeare şi Martin Luther. În domeniul muzicii Renaşterea s-a manifestat prin accentul pus pe spiritul laic al muzicii, încercându-se ieşirea din dogmele muzicii religioase. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) s-a născut într-un oraş de lângă Roma, Palestrina, în „Cetatea eternă“ petrecându-şi cei mai mulţi ani din cariera sa de muzician. Este unanim considerat ca cel mai important reprezentant al şcolii romane de compoziţie muzicală din secolul al XVI-lea, cu o influenţă covârşitoare asupra evoluţiei muzicii din biserica romano-catolică şi nu numai. Alte nume importante de compozitori, care au marcat definitoriu această epocă, sunt: Claudio Monteverdi (1567-1643), Josquin des Prés (des Prez, Desprez, Des Prez) (c.1440-1521), Orlando di Lasso (Orlandus Lassus, Roland De Lassus) (c.1530-1594), Gesualdo da Venosa (1560-1613), Luca Marenzio (1553-1599), Jacob Obrecht (Jacobus Obrecht) (c.1450- 1505), Johannes Ockeghem (c.1410-1497).

7

Ambitusul vocilor

Ambitusul vocilor în contrapunctul renascentist era adaptat posibilităţilor de cânt ale ansamblurilor corale sau formaţiilor vocale din epocă. În contrapunctul vocal erau utilizate vocile de: sopran (Cantus), alto (Altus), tenor (Tenor) şi bas (Bassus). Singura voce transpozitorie, dintre cele enumerate mai sus, este cea de tenor, care sună cu o octavă perfectă mai jos decât este scrisă. Din acest motiv foloseşte şi o cheie diferită de sol.

ambitusul vocilor în contrapunctul vocal

de sol . ambitusul vocilor în contrapunctul vocal Melodia Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol

Melodia

Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraţia melodică trebuia să urmeze o traiectorie ascendent – descendentă, aidoma unei sinusoide, mersul treptat într-o anumită direcţie alternând cu salturi melodice de sens contrar, creându-se astfel o linie melodică echilibrată.

Mersul treptat

Melodia cu mers treptat reprezenta o succesiune de secunde mari şi mici, repetările şi secvenţele find interzise în contrapunctul vocal. Existau melodii construite numai cu mers treptat, respectându-se bineînţeles, arcul melodic ascendent-descendent caracteristic conturului melodic renascentist.

8

8

Melodia în stil palestrinian începea cu finala modului respectiv - şi se se încheia obligatoriu cu finala modului.

Salturile (Intervalele melodice)

Salturile melodice erau de două feluri: simple şi duble. Intervalele permise în cazul salturilor erau: terţa mică şi mare ascendentă şi descendentă, cvarta perfectă ascendentă şi descendentă, cvinta perfectă ascendentă şi descendentă, numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă ascendentă şi descendentă.

Modurile

Modurile din contrapunctul vocal al Renaşterii erau de două feluri:

naturale şi transpuse. Se foloseau 6 moduri naturale şi 6 transpuse. Modurile îşi aveau originea în modurile antice greceşti fiind folosite în muzica destinată slujbelor religioase, de unde şi numele de moduri bisericeşti (medievale). Acestea erau: modul doric (cu finala pe re), modul frigic (cu finala pe mi), modul lidic (cu finala pe fa), modul mixolidic (cu finala pe sol). Acestora li s-au adăugat, în timpul Renaşterii, modurile de sorginte laică, preluate din muzica populară: ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la).

Durate şi configuraţii ritmice

În contrapunctul vocal renascentist erau utilizate durate mari de sunete:

nota brevis, nota întreagă. Longa (

utilizate durate mari de sunete : nota brevis , nota întreagă . Longa ( ), formată

), formată din două note brevis, apărea

9

rar în cadrul melodiei renascentiste, fiind plasată, în general, la începutul cantus firmus-ului, sau la sfârşitul cantus firmus-ului înainte de nota brevis. În muzica Renaşterii se folosea măsura de 4/2, notată cu (alla breve mare).

se folosea măsura de 4/2, notată cu (alla breve mare) . Barele de măsură punctate complete

Barele de măsură punctate complete şi incomplete

În opus-urile renascentiste nu existau, de fapt, bare de măsură. Formulele ritmice binare şi ternare alternau liber, punând în evidenţă asimetria melodiei în stil palestrinian. Dacă analizăm exemplul următor, din punctul de vedere al succesiunii formulelor ritmice (binare sau ternare), observăm tocmai această asimetrie menţionată mai înainte.

tocmai această asimetrie menţionată mai înainte. Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice

Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil palestrinian - în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare, în diferite succesiuni - se folosesc totuşi aşa-numitele bare de măsură punctate. Acestea sunt de două tipuri: complete, când înlocuiesc barele de măsură obişnuite, sau incomplete atunci când o durată este prelungită peste bara de măsură, în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor respective.

este prelungită peste bara de măsură, în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor respective.

10

Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus

Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul contrapunctului la două voci. Contrapunctul la 2 voci cu cantus firmus presupune de regulă existenţa unei mişcări oblice, care ia naştere între contrapunctul propriu-zis şi cantus firmus.

Cantus firmus

Cantus firmus-ul (lat.) este o melodie principală cu durate mari de sunete (note brevis), deasupra sau dedesubtul căreia evoluează contrapunctul propriu-zis, format din valori de durate diferite.

propriu-zis, format din valori de durate diferite. Intervalele armonice Prin utilizarea cantus firmus -ului
propriu-zis, format din valori de durate diferite. Intervalele armonice Prin utilizarea cantus firmus -ului

Intervalele armonice

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, în afară de intervalele melodice (pe orizontală), şi intervalele armonice (pe verticală). Intervalele armonice pot fi consonante şi disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava şi cvinta, perfecte (consonanţe perfecte) şi terţa, sexta şi decima, mari şi mici (consonanţe imperfecte); din a doua categorie: secunda, cvarta, septima, nona, mari şi mici, şi intervalele mărite şi micşorate.

11

11 Distanţele dintre voci Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă , maximum o

Distanţele dintre voci

Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă, maximum o decimă. Se asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu, evitându-se dezechilibrele timbrale.

Mişcările melodice ale vocilor

În contrapunctul la două voci mişcările vocilor sunt importante pentru o bună echilibrare a construcţiei polifonice. În funcţie de sensul progresiei melodice a vocilor contrapunctice distingem patru mişcări: directă, paralelă, oblică şi contrară. Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea oblică, care nu pune, de altfel, nici un fel de probleme în privinţa intervalelor interzise. Mişcarea contrară este, de asemenea, utilizată în scriitura contrapunctică pentru aceleaşi considerente.

Notele melodico-ornamentale disonante

Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită, în contrapunctul la două voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la început, pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor care se stabilesc între cele două voci polifonice, atât pe orizontală cât şi pe verticală.

12

Contrapunctul liber

A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este reprezentată de suprapunerea a două melodii individualizate ca structură ritmică. Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fără cantus firmus, presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice, atât în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de durate impuse de scolastica muzicală a vremii), cât şi verticalitatea (intervalele armonice, al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai).

regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai). Mişcările vocilor în contrapunctul liber Mişcările

Mişcările vocilor în contrapunctul liber

Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a vocilor: unisonuri, octave şi cvinte. Cele mai eficiente mişcări sunt, ca şi până acum, mişcarea oblică şi contrară. Se pot folosi însă, cu precauţie, mişcarea paralelă (sunt permise 3-4 succesiuni de terţe şi sexte paralele) ca şi mişcarea directă a vocilor.

13

Disonanţele

Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens, ascendent-descendent şi invers, a relaţiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după principiul, pe care l-am menţionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari şi mici, ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante şi disonante. De aici, rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico- ornamentale, în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură, de configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la două voci. Aşa de pildă, notele melodico-ornamentale se pot combina, în diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportându-se reciproc la cele două voci.

armonice raportându-se reciproc la cele două voci. Întârzieri simple şi ornamentate În contrapunctul la

Întârzieri simple şi ornamentate

În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea şi în cadrul măsurii, atât la vocea superioară cât şi la cea inferioară.

14

întârziere simplă

14 întârziere simplă întârziere ornamentată prin anticipaţie întârziere ornamentată prin broderie Combinaţii

întârziere ornamentată prin anticipaţie

simplă întârziere ornamentată prin anticipaţie întârziere ornamentată prin broderie Combinaţii între

întârziere ornamentată prin broderie

prin anticipaţie întârziere ornamentată prin broderie Combinaţii între întârzieri şi note

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico- ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaţia, cambiata, în special în formulele de încheiere la două voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv ca de altfel şi ansamblul polifonic.

15

combinaţie între întârziere şi broderie

15 combinaţie între întârziere şi broderie Contrapunctul imitativ Muzica renascentistă a avut în principiul

Contrapunctul imitativ

Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante, cu consecinţe în planul formei şi al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentişti au creat lucrări polifonice de o complexitate care a prefigurat poate texturile de mai târziu, din epoca contemporană. A expune un fragment tematic, cu un potenţial imitativ real, este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci.

Imitaţia

Reproducerea succesivă la vocea a doua a frazei melodice iniţiale, în timp ce vocea care a expus prima materialul melodic continuă cu contrapunctarea frazei melodice imitate se numeşte imitaţie. Atunci când se realizează o imitaţie trebuie să se ţină seama de:

intervalele dintre voci

distanţa (decalarea) intrării vocilor

direcţia mişcării vocilor

proporţia duratelor vocilor

Punctele de mai sus pot fi combinate în cadrul procesului imitativ.

16

Imitaţia poate să apară fie după expunerea frazei melodice iniţiale, fie în stretto, atunci când imitaţia a început înainte ca fraza melodică iniţială să se încheie. Imitaţia severă, studiată în contrapunctul palestrinian, impune reproducerea exactă la vocea a doua a materialului melodic iniţial. Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării polifonice, pe durata câtorva măsuri. În rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la două voci care se încheie cu o cadenţă.

imitaţie simplă cu încheiere prin cadenţă

o cadenţă. imitaţie simplă cu încheiere prin cadenţă În principiu , în contrapunctul vocal renascentist

În principiu, în contrapunctul vocal renascentist imitaţia se realizează la orice interval, cu respectarea regulilor privind tratarea disonanţelor.

17

De cele mai multe ori imitaţia se realizează la unison, octavă sau cvintă, mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului.

imitaţie la unison

intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului. imitaţie la unison imitaţie la octavă imitaţie la

imitaţie la octavă

intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului. imitaţie la unison imitaţie la octavă imitaţie la

imitaţie la cvintă

intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului. imitaţie la unison imitaţie la octavă imitaţie la

18

Distanţa dintre diferitele intrări ale vocilor poate fi variabilă (de la un timp până la 2-3 măsuri). Nu trebuie însă să existe o distanţă prea mare între vocea I şi vocea care imită, din raţiuni de continuitate între fraza melodică iniţială şi imitaţia propriu-zisă. Direcţia mişcării vocilor poate să confere unei imitaţii ipostaze dintre cele mai diverse, din punctul de vedere al modalităţilor de construcţie melodică a edificiului polifonic. Proporţia duratelor celor două voci imitative ne poate conduce şi spre realizarea unor imitaţii în augmentare sau în diminuţie.

Canonul

Canonul (grec., canon = regulă, normă) este un tip de imitaţie continuă, materialul tematic iniţial ca şi contrapunctul care îl însoţeşte, fiind imitate pe rând de către fiecare voce în parte. Prin acest proces continuu de imitare (canon perpetuu sau infinit), fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi contrapunctat printr-un fragment melodic nou. (ex. 73)

canon perpetuu sau infinit

fragment melodic nou. (ex. 73) canon perpetuu sau infinit Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la

Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură voce (canon cu încheiere succesivă), care reproduce ultimul fragment melodic, sau la două voci printr-o cadenţă (canon cu încheiere simultană prin cadenţă).

19

Contrapunctul la mai multe voci

Legile de construcţie a contrapunctului la 2 voci cu cantus firmus şi, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci, cu diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante, ca puncte de sprijin în ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci.

contrapunct la 3 voci

de 3, 4 sau chiar mai multe voci. contrapunct la 3 voci Motetul Toate acumulările epocii

Motetul

Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii contrapunctice şi al legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritului muzical al vremii: motetul. La baza acestei piese polifonice - alcătuită din fraze imitative expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelaşi fel divizate - era un text religios în limba latină, mai târziu fiind folosite şi texte laice. Apărut în Franţa secolelor XIII şi XIV motetul era scris pentru un număr variabil de voci.

20

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prés, ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii au compus motete utilizând o tehnică contrapunctică de o mare complexitate.

Bibliografie selectivă

Max Eisikovits, Polifonia vocală a Renaşterii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966 Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1977 Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală, Bucureşti, 1978 Doru Popovici, Muzica Renaşterii italiene, Editura Muzicală, Bucureşti,

1978

Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985 Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986 Liviu Comes, Palestrina et son heritage après 400 ans, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1994 Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003 Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I,II, III, Contrapunct, Conf. univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, 2005