Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Belas Artes

Mestrado em Artes Visuais

canteiro de obras
uma deriva sobre uma cidade-pesquisa
habitada por prticas artsticas no espao pblico

CANTEIRO DE OBRAS
BRGIDA CAMPBELL
Brgida Campbell

deriva sobre uma

cidade-pesquisa
habitada por prticas
artsticas no espao pblico

Belo Horizonte, 2007

Brgida Moura Campbell Paes

CANTEIRO DE OBRAS
deriva sobre uma cidade-pesquisa habitada por
prticas artsticas no espao pblico

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos
necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em
Artes.
rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem.
Orientadora: Prof. Dra. Maria Anglica Melendi.

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2008

Agradecimentos
Agradeo Piti, pela disponibilidade, ateno e carinho;
Ao Marcelo Tera-Nada! pelas infinitas conversas esclarecedoras;
Aos colegas do Centro de Comunicao da UFMG, pela compreenso e incentivo;
Aos amigos, pela sempre animada torcida.

Resumo

O presente trabalho analisa as prticas artsticas no espao pblico e examina

as relaes existentes entre os coletivos artsticos, o ativismo poltico, as aes
efmeras e o trabalho do Poro - dupla de artistas de Belo Horizonte. A pesquisa se
desenvolve a partir da concepo da cidade como rizoma e do mapa como entidade
fragmentada e dinmica onde os artistas inserem obras/experincias.

Rsum

Le travail ci present analyse les pratiques dans lespace publique at examine

les rapports existants entre las collectifes artistiques, lactivisme politique, les
actions phemres et louvre du Poro - couple dartistes de Belo Horizonte. La
recherche se dveloppe partir de la conception de la ville tant que rizome at
de la carte tant quinstitution fragmente at dinamique u les artistes inserent
leurs ouvres/exprience.

SUMRIO

INSTRUES PARA LER HABITAR A CIDADE-PESQUISA...............................................06

CANTEIRO DE OBRAS ..............................................................................................................11
Cartografias subjetivas, mapas subjetivos ..........................................................12
Derivas ..........................................................................................................................16
As cidades ................................................................................................................... 22
ANOS 60 .................................................................................................................................... 26
Hlio Oiticica ............................................................................................................. 32
Cildo Meireles............................................................................................................. 35
Artur Barrio ................................................................................................................ 38
TERRITRIO DAS PRTICAS ARTSTICAS.............................................................................41
COLETIVOS .................................................................................................................. 44
Transio Listrada ...................................................................................... 48
Grupo de Interferncia Ambiental ......................................................... 51
Urucum ......................................................................................................... 60
DESVIO ......................................................................................................................... 68

Culture Jamming ........................................................................................ 70
ATIVISMO .................................................................................................................... 77
Reclaim the Streets ................................................................................... 81
Grupo de Arte Callejero ........................................................................... 85
Frente Trs de Fevereiro ......................................................................... 91
NFIMOS E EFEMROS........................................................................................................... 95

Chintia e Maril ..........................................................................................................97

PORO ..........................................................................................................................................101

Depoimento...............................................................................................................103
Trabalhos ....................................................................................................................116

TRANSBORDAR .......................................................................................................................126
GLOSSRIO 01..........................................................................................................................130
GLOSSRIO 02 .......................................................................................................................133
REFERNCIAS .........................................................................................................................138

INSTRUES PARA HABITAR A CIDADE-PESQUISA

01. A cartografia se define como uma cincia-arte que busca conhecer um
determinado lugar inscrevendo sobre ele uma representao.
02. Nesta cidade-pesquisa optei por uma seqncia no linear de idias; o mapa
aberto e tem mltiplas sadas e entradas, no se totaliza.
03. Este lugar ser um texto-cidade habitado pelas aes artsticas no espao
pblico, por aes coletivas e por uma arte ativista em expanso, transformao e
res-significao contnuas, cuja dinmica impe formas diferentes de analisar os
trabalhos, diferentemente das gavetas tradicionais.
04. Aos moldes de uma Deriva Situacionista, faremos incurses sobre o textocidade, de forma que no haja captulos, mas sim paradas, onde observaremos
os habitantes e o entorno desse local, artistas, grupos e movimentos que se
entrecruzam, formam as linhas do rizoma e explodem em linhas de fuga.
05. A cidade construda enquanto escrevo. O leitor pode se perder neste texto ou
pode guiar-se pelo fluxo do impulso e escolher em quais locais quer passar mais
tempo.

06. No esquema abaixo, apresento um pequeno roteiro para guiar o leitor:

07. Um glossrio com definies de termos usados na pesquisa e a ela relacionados

se encontra no final do texto. Ser uma espcie de guia que far a imerso do leitor
nas redes e nos conceitos pelos quais a pesquisa se move.
08. A lgica desta cidade-pesquisa a das trajetrias pedestres, nas quais
a dimenso sensorial e subjetiva pode ser ampliada, distorcida e recortada por
diversas tecnologias.
09. Nesta cidade-pesquisa busca-se investigar movimentos distintos, trnsitos
sobrepostos, deslocamentos incongruentes que marcam a experincia dos sujeitos,
homens e mulheres, ocupantes e realizadores das cidades. A pluralidade deste
espao se desvela em muitos lugares estranhos, familiares, contraditrios, visveis
ou apagados.
10. Boa leitura!

Escrever nada tem a ver com significar,

mas com agrimensar, cartografar,
mesmo que sejam regies ainda por vir.
Gilles Deleuze e Flix Guattari

As palavras pertencem queles

que as usam apenas at que algum
as roube de volta
Hakim Bey

10

CANTEIRO DE OBRAS
A cidade se espelha em milhes de olhos

O urbanismo no procura modelar o espao como

uma obra de arte. Nem segundo razes tcnicas,
como pretende. O que o urbanismo
elabora um espao poltico
Henri Lefebvre

11

CARTOGRAFIAS SUBJETIVAS, MAPAS SUBJETIVOS.

Aos moldes de uma artista-arquiteta planejarei, aqui uma cidade, com praas,
ruas, avenidas, encontros, cruzamentos e esquinas. A cidade construda
enquanto escrevo o texto. Assim como o pensamento, linhas de mapas vo
sendo traadas junto s palavras, de forma que uma srie de elementos
passam a coexistir neste espao virtual aqui criado.
Ser preciso no seguir uma ordem linear, um encadeamento. necessrio
falar das obras sem tra-las, montando, desmontando e remontando. Agindo
de forma a fragmentar e aglutinar.
.....
Saber se orientar numa cidade no significa muito. No entanto, para perderse numa cidade como algum que se perde numa floresta, necessrio
instruo e astcia. Nesse caso, o nome das ruas deve soar para aquele que
se perde como o estalar de um graveto seco ao ser pisado, e as vielas do
centro da cidade devem refletir as horas do dia nitidamente (BENJAMIN,
1987: 95).
Usarei a metfora da cidade para conectar pontos. O texto ser um canteiro
de obras e um lugar de Derivas, pois a partir do texto se criar o mapa de uma
cidade: um mapa onde as idias se cruzam e se entrelaam. Um dos pontos
importantes ser a idia de esquina, pois ser nela um lugar de grandes
encontros. As esquinas tambm faro parte de grandes cruzamentos. No
haver centro, pois todo centro sempre prev uma periferia. Esta ser uma
cidade rizomtica, cuja principal caracterstica ser suas mltiplas entradas
e sadas. Nela os pontos podero ser ligados a qualquer momento. No ser

12

prevista uma leitura linear, mas sim uma leitura nmade como todos os
habitantes desta cidade.
Para nos perdermos nesta cidade-pesquisa, pegaremos emprestado o
conceito de rizoma, criado por Gilles Deleuze e Felix Guattari: em Botnica,
chama-se de rizoma um tipo de caule, que algumas plantas possuem, que
crescem horizontalmente, muitas vezes subterrneos, embora possam ter
pores areas. Certos rizomas, como as gramneas, servem como rgo de
reproduo vegetativas ou assexuadas, desenvolvendo razes e caules areos
nos seus ns.
O conceito desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari amplia muito
essa definio justamente pelo fato de o conceito da botnica no comportar
a multiplicidade, limitando-se a definir um tipo especfico de caule. Para
Deleuze e Guattari, esse tipo de caule em conjunto com a terra, o ar, animais,
a idia humana de solo, a rvore etc. formariam o rizoma, no limitado
apenas pura materialidade, mas tambm incluindo imaterialidade de uma
mquina abstrata que o arrasta. Rizoma portanto, um conceito ao mesmo
tempo ontolgico e pragmtico de anlise.
O rizoma um tipo de conjunto de linhas que no est ligado a pontos, numa
ordem binria, subordinado verticalidade e horizontalidade (linhas que
formam sistemas binrios, arborescentes, circulares e segmentrios) mas sim
a um conjunto de elementos vagos, nmades e difusos. Qualquer ponto do
rizoma pode ser conectado a outro. Um rizoma pode ser rompido e quebrado
em um lugar qualquer, mas tambm retoma segundo uma de suas linhas ou
segundo outras linhas (DELEUZE E GUATTARI, 2004: 33).
Um rizoma no fixa pontos nem ordens, apenas linhas e trajetos. Cada vez
que h uma ruptura no rizoma, as linhas segmentares explodem numa linha

13

de fuga que tambm so parte do rizoma: as linhas no param de remeter

umas s outras.
Porque o mapa um rizoma, ele aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser rasgado, adaptar-se a montagens de qualquer
natureza.
Para Boaventura Souza Santos:
os mapas so um campo estruturado de intencionalidades,
uma lngua franca que permite a conversa sempre inacabada
entre a representao do que somos e a orientao que
buscamos. A incompletude estruturada dos mapas a
condio da criatividade com que nos movimentamos entre
seus pontos fixos. De nada valeria desenhar mapas se no
houvesse viajantes para os percorrer (SANTOS, 2002: 22).

Para Hakim Bey:

o mapa, uma malha poltica abstrata, imposta pelo

Estado, at que para a maioria de ns o mapa se torne
o territrio - E ainda assim o mapa continua sendo uma
abstrao, porque no pode cobrir a Terra com a preciso
1:1. Dentro das complexidades da geografia atual, o
mapa pode detectar apenas malhas dimensionais (BEY,
2004:22).

Imensides embutidas e escondidas escapam da fita mtrica.

Para definir as redes do mapa, Bey, criou uma idia de internet e web,
esta seria a contra-net, para ele a internet seria como uma rede de pesca e
a web as teias de aranha tecidas entre os interstcios e rupturas da rede. Em
termos gerais, Hakim Bey emprega a palavra web para designar a estrutura
aberta, alternada e horizontal de troca de informaes, ou seja, a rede nohierrquica. A net, a web e a contra-net so partes do mesmo complexo, e se
mesclam em inmeros pontos.
Semelhantemente aos Situacionistas, com o desenvolvimento da idia de
Deriva, Hakim Bey defende o conceito Psicotopografia como uma cincia

14

alternativa quela da pesquisa e criao de mapas e imperialismo psquico

do Estado. Para Bey, somente a Psicotopografia seria capaz de desenhar
mapas da realidade em escala 1:1, porque apenas a mente humana tem
complexidade suficiente para modelar o real (BEY, 2004:22).
Essa imagem de um mapa em escala 1:1 construda por Borges em um
conto onde o mapa ganha tanto detalhamento que chega ao tamanho real
encobrindo a cidade que representa. Mas um mapa 1:1 no pode controlar
seu territrio, porque completamente idntico a ele.
Nesse ponto que a investigao artstica atua, nos pontos milimtricos que
escapam da estrutura do mapa entendida como afirmao de um espao
de poder e formalizao do comportamento, ou nas redes da web, traando
linhas entre estruturas rgidas. Nesse sentido, a metfora da internet
serve para designar o espao cartogrfico aqui apresentado. O mapa como
rizoma ou rede de pesca, e as prticas artsticas como se fossem aranhas
que desenham entre a malha correta do mapa (da cartografia oficial) uma
segunda rede. Essa rede tende a romper com estruturas arcaicas e fechadas
do sistema ou, ao menos, criar novos modos de percorrer e de se relacionar
com essas estruturas.

15

DERIVAS
As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente
desperto, eternamente agitado que vivencia, experimenta, reconhece e imagina
tantas coisas entre as fachadas quanto os indivduos no abrigo de suas quatro paredes.
Para esse coletivo, as brilhantes e esmaltadas tabuletas de firmas comerciais so uma
decorao de parede to boa, seno melhor, quanto um quadro a
leo o para o burgus em seu salo, muros com o Proibido colar cartazes
so sua escrivaninha; bancos so a moblia de seu dormitrio e
o terrao do caf, a sacada de onde ele observa seu lar.
Walter Benjamim

Enquanto escrevo este texto, Belo Horizonte, a cidade na qual moro, passa
por um nmero enorme de obras no espao pblico: duplicao de avenidas,
construo de viadutos, alargamento de ruas etc. As pessoas passam horas
no trnsito, dentro de nibus ou de carros, e quase invivel sair de casa nos
horrios de rush. A invaso dos automveis e a presso da indstria fazem
do carro e da velocidade uma obsesso.
Os Situacionistas j se preocupavam na dcada de 1960 com o planejamendo
das cidades em relao ao trnsito, que, para eles, a organizao do
isolamento de todos, o avesso do encontro. Esse grupo defendia o
conceito de Urbanismo Unitrio, que, alm de ser uma crtica ao urbanismo
tradicional, pretendia constituir uma unidade total do meio humano, no
qual as separaes do tipo lazer/trabalho e coletivo/vida privada sero
dissolvidos. Para eles, o trnsito um mal, pois reduz a jornada de vida e
cria uma sobre-jornada de trabalho 1, devido ao tempo perdido entre sua
casa e o local onde voc trabalha.
O interesse dos Situacionistas sobre as questes urbanas veio em decorrncia
de pensar a cidade como meio importante de ao e de produo de novas
1 - Para os Situacionistas, a
vida do trabalhador, que vende seu tempo livre ao capitalismo, fica dividida entre uma
jornada de trabalho, o tempo
em que se passa trabalhando,
e uma jornada de vida, as
horas que os trabalhadores
tm para viver.

formas de lutar contra a monotonia. Eles se opunham espetacularizao

da vida, ou seja, no-participao, alienao e passividade da sociedade. Para os
situacionistas a principal forma de lutar contra isso seria a atuao em todos os
campos da vida social, principalmente no cultural (JACQUES, 2003: 22).

16

A idia de um Urbanismo Unitrio no props novos modelos de formas

urbanas, mas sim experincias efmeras de apreenso do espao da
cidade. Entre os diversos procedimentos situacionistas para chegar a uma
construo total do ambiente pelo Urbanismo Unitrio, eles criaram uma
prtica ou tcnica que recebeu o nome de Psicogeografia: Estudo dos
efeitos exatos do meio geogrfico, conscientemente planejado ou no, que
agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos(JACQUES
2003: 65). Ela est intimamente ligada a uma outra prtica chamada Deriva,
modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade
urbana, tcnica de passagem rpida por vrios ambientes: a deriva seria uma
apropriao do espao urbano pelo pedestre atravs da ao de andar sem
rumo. Os Situcionistas pretendiam estudar o espao urbano e, atravs dessa
experincia, tentavam mapear os diversos comportamentos afetivos diante
dessa ao bsica de caminhar na cidade.
O ato de derive foi concebido como um exerccio para revolucionar o diaa-dia, uma espcie de nomadismo visionrio urbano que, pela sua durao,

Painel de Guy Debord

17

introjetaria na mente dos praticantes uma propenso a experimentar o

maravilhoso, atravs de insights, perigos e inspirao.
O psicogegrafo seria aquele que pesquisa e transmite as realidades
geogrficas e manifesta a ao direta do meio geogrfico sobre a afetividade.
Sendo assim, essa nova geografia proposta seria uma geografia afetiva e
subjetiva que buscaria cartografar as diferentes ambincias psquicas
provocadas basicamente pelas deambulaes urbanas, as Derivas. Cartografias
subjetivas e mapas subjetivos chegaram a ser materializados em colagens e
fotografias.
Intimamente ligado a essas idias situacionistas sobre a arquitetura e o
urbanismo, tambm Michel de Certeau, em seu livro A Inveno do Cotidiano,
aponta o poder dos pedestres em criar as cidades:

Os jogos dos passos modelam os espaos. Tecem os lugares.

Sob esse ponto de vista, os movimentos dos pedestres
formam um desses sistemas reais cuja existncia faz
efetivamente a cidade. Elas [as trajetrias pedestres] no se
localizam, elas se espacializam. Os processos de caminhar
podem reportar-se em mapas urbanos de maneira a
transcrevr-lhes os traos e as trajetrias (CERTEAU, 1994:
176).

Esse autor cria tambm uma relao muito interessante entre o ato de
caminhar e o ato de falar:
O ato de caminhar est para o sistema urbano como a
enunciao est para a lngua. O pedestre se apropria do
sistema topogrfico, assim como o locutor se apropria e
assume a lngua, uma realizao espacial do lugar, assim
como a palavra uma realizao sonora da lngua. Caminhar
ter falta de lugar. o processo indefinido de estar ausente
e procura de um prprio. A errncia, multiplicada e reunida
pela cidade, faz dela uma imensa experincia social da
privao de lugar, criando um tecido urbano, e posto sob o
signo do que deveria ser, enfim, um lugar, mas apenas um
nome, a Cidade (CERTEAU, 1994: 177).

18

Essa errncia, de que fala Michel de Certeau, poderia ser pensada como a
Deriva dos Situacionista. Embora eles no tivessem uma pretenso artstica
para essa prtica, a Deriva um exerccio de entender a cidade afetivamente,
criar mapas subjetivos, reconhecer espaos, situaes e ambientes, criar
aes diretas ou proposies para aqueles espaos. Todo trabalho artstico
realizado no espao pblico pressupe essa cartografia do lugar, pois, como
pensa Michel de Certeau, o prprio pedestre desenha as linhas que formam
as cidades e cria trabalhos que se relacionam com a dinmica do local
escolhido.
Paola Berenstein, apresenta na introduo de Apologia da Deriva, livro
organizado por ela, uma linha do tempo demarcando esse tipo de experincias
de apreenso afetiva do espao pblico. A autora traa uma linha artstica
e terica que comea em Baudelaire, com a idia de flanur, passando
pelas excurses urbanas dos Dadastas em lugares banais, as deambulaes
aleatrias, organizadas por Aragon, Breton, Picabia e Tzara, entre outros.
Continuaria com os Surrealistas liderados por Breton, pela experincia fsica
da errncia no espao real urbano que foi base dos manifestos surrealistas.
Walter Benjamin retomou a idia do flneur de Baudelaire e comeou a
trabalhar a idia de flnerie, ou seja, de flanncias urbanas, da investigao
do espao urbano pelo flneur:

O flanur completo um bohmien, um desenraizado.

Ele no se move em casa em sua classe e sim apenas na
multido, isto , na cidade. A fantasmagoria do flneur.
O ritmo do trnsito em Paris. A cidade como paisagem e
como aposento (BENJAMIN, 2006: 983).

Alm disso Benjamin descreve a experincia do flneur como uma espcie

de embriagus que se apodera daquele que, por um longo tempo, caminha

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a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as

sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo,
cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina
(BENJAMIN, 2006: 462). E ainda: a rua conduz o flneur em direo a um
tempo que desapareceu (BENJAMIN, 2006: 461).
Essas idias se desenvolveram tambm no meio artstico aps os situacionistas.
Logo em seguida o grupo Neo-Dadasta Fluxus tambm props experincias
parecidas; foi a poca dos happenings no espao pblico.
No Brasil, podemos destacar alguns artistas que trabalharam com a idia de
Deriva: Flvio de Carvalho, com trabalhos como Experincia n2 (1931), em
que, com uma espcie de bon cobrindo a cabea, andava na direo oposta
a uma procisso de Corpus Christi pelas ruas de So Paulo2, ou Experincia n
3 (1953), quando o artista saiu pelas ruas vestido com uma roupa criada por
ele, que seria uma nova proposio de vesturio para o vero, ele chamada
de o traje para o novo homem dos trpicos. Essa roupa serviria tanto para
homens quanto para mulheres e era composta por uma espcie de saia, blusa
de nilon e chapu transparente.

2 - Ao que causou a ira

entre os fiis que seguiam a
procisso. Quando a polcia
o prendeu o artista, ele disse
que estava realizando uma
pesquisa sobre a psicologia
humana.

Flvio de Carvalho,
Experincia n 3
1953.

20

Os Tropicalistas tambm tiveram algumas idias semelhantes s dos

Situacionsitas, no campo das aes urbanas. Uma das principais foi o Delrio
Ambulatorium de Hlio Oiticica:
O Delrio Ambulatrio um delrio concreto. Quando
ando e proponho que as pessoas andem dentro de um
penetrvel com areia e pedrinhas, estou sintetizando
minha experincia da descoberta da rua atravs do andar,
do espao urbano atravs do detalhe de andar, do detalhe
da sntese do andar (1978 sp).

Tambm Arthur Barrio com o trabalho 4 Dias 4 Noites, em maio de 1970.

Realizou uma Deriva pela cidade do Rio de Janeiro, que no foi registrada em
imagens, apenas em sua memria e, posteriormente, em um texto:
Na continuidade da trajetria iniciada no solar da Fossa
passei pela Praa Mau e Rodoviria e depois voltei ao
centro da cidade. Nesse processo no existia o sentido
do vagar sem rumo, mas ao mesmo tempo inexistia ou
inexistiam objetivos pr-determinados, pois ao chegar a
um local fazia uma associao direta com outro local e
assim sucessivamente (BARRIO, 1970:56)

Dentro do contexto da arte contempornea, vrios artistas trabalharam no

espao pblico de forma crtica ou com questionamento terico. Entre vrios
outros, alm dos citados acima, podemos listar: Krzysztof Wodiczko, Daniel
Buren, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Francis Als.

21

AS CIDADES
Apenas na aparncia a cidade homognea. At mesmo seu nome assume
um tom diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma, a no ser em sonhos,
ainda possvel experienciar o fenmeno do limite de maneira mais original
do que nas cidades. Entender esse fenmeno significa saber onde passam
aquelas linhas que servem de demarcao, ao longo do viaduto dos
trens, atravs das casas, por dentro do parque, margem do rio;
significa conhecer essas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes
territrios. Como limiar, a fronteira atravessa as ruas; um novo
distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivssemos
pisado num degrau mais abaixo que no tnhamos visto.
Walter Benjamin

O que so as cidades? Elas atraem para si tudo aquilo que criado pela
natureza e pelo trabalho. A cidade no existe sem troca, sem aproximaes
e sem proximidade. Ou seja, a cidade cria relaes. As ruas no so apenas
um lugar de passagem, so tambm o lugar do encontro. Seja em espaos
preciamente reservados a isso, como cafs, teatros, praas ou simplesmente
em encontros fortuitos pelas ruas, o movimento, a mistura so elementos da
vida urbana. Esta sob sua aparente desordem, constri uma ordem superior
que s vezes pode converter a experincia urbana em mero espao para
a mercadoria. O espao pblico tem se transformado em cenrio da luta
de interesses privados que o exploram e monopolizam a carga simblica
veiculada nas ruas. A metrpole contempornea principalmente um espao
complexo, dinmico e em permanente mutao.
O espao urbano rene diferenas. Caminhar ter falta de lugar
(CERTEAU,1994:177), e o trabalho artstico no espao pblico, em geral,
busca aquela mesma ligao afetiva com os espaos que buscavam os
Psicogegrafos Situacionistas, alm de propor novas formas de percepo de
espaos que se tornaram invisveis pela vida acelerada nos grandes centros
urbanos.

22

Inserindo-se no rizoma urbano, o artista, com sua obra/experincia, atua no

espao-tempo do lugar, deslocando-o e conferindo a ele uma qualidade nova.
O lugar o mesmo de sempre e, no entanto, outro. Com sua interveno
urbana, o artista cria um campo que valoriza a passagem do tempo na cidade,
e tudo o que nela se manifesta como transformao e acontecimento.
Em passeios pela cidade, os artistas podem absorver todo tipo de sonoridades,
melodias, odores, que retorna para as obras como matria intensa, pois o
olhar que humaniza os bens urbanos e freqentemente deixa os sentidos
todos em alerta.
Mesmo que os materiais utilizados sejam pobres ou precrios, ou os
procedimentos sejam simples, trabalhos realizados nas ruas, agem como
uma espcie de imantao do lugar. No decorrer da interveno, o tempo se
suspende e so propostos valores do fluxo de vida que no remetem a uma
idia fixa de arte, ainda que a presena da obra seja temporria. O que se
coloca em questo a relao da arte com a cidade. Pode-se interferir no
espao urbano para, por exemplo, criar zonas de cor no cinza de viadutos
e avenidas, discutir o embrutecimento da vida e propor a permanncia da
descoberta de novos desejos.
Para muitos artistas interessados em construir vnculos, o sistema de mercadoobjeto, com sua nfase no individualismo e na propriedade, pode ser visto
como inimigo. Para fugir desse sistema, alguns artistas comeam por atuar em
outras esferas. Alguns pontos que podemos perceber nesse tipo de atuao so:
as realizaes coletivas, a diviso da autoria ou seu compartilhamento pelos
membros do grupo, o carter efmero ou definitivamente desmaterializado
de suas obras e o uso de prticas que se confundem com as prticas ativistas.
Assim esse modo de trabalho se apresenta como um modelo vivel, no-

23

hierrquico, e menos restritivo, atuando numa esfera que transcende a

mercantilizao da obra de arte.
Hlio Oiticica chamou de Interferncia Ambiental a reunio indivisvel de
todas as modalidades em posse do artista ao criar. Para ele, o uso de todas
as antigas modalidades de expresso: pintura, desenho, escultura etc, que
possibilita uma manifestao total, ntegra do artista nas suas criaes. H
uma total liberdade de meios, que seriam proposies para a participao
do espectador. A abertura dessas proposies no remetem arte, mas a
vivncias descondicionantes (FARAVETTO, 2000: 127).
A obra de arte tem efeito de um golpe que desloca o observador: h como
que uma suspenso de evidncia do mundo e o despertar de um espanto
diante de um novo fato. O objeto artistico, opera uma mudana na viso de
mundo que desenraza o observador. E a experincia esttica introduz o novo
como possibilidade construtiva de existncia.
Por no serem produzidos apenas para a contemplao, os objetos artsticos
dessas aes no esto comprometidos com a durabilidade. Aspiram a uma
forma de permanncia potencial, pois podem ser registrados mediante a
fotografia, a literatura e/ou a memria. A ao despreza a criao de uma obra
permanente e aponta para ela como um fato multiplicvel ou transmissvel.
Um exemplo disso seria a obra de Artur Barrio, que procura a permanncia
atravs de anotaes e registro fotogrfico: Ele exige do trabalho artstico que
seja antes de qualquer coisa experincia, sem limitaes e condicionamentos.
E ainda aponta que: o novo uma palavra velha, o que importa construir a
obra que existir mesmo que ningum a veja. (BARRIO, 2000: 118).

24

Segundo Vera Pallamin,

Uma das afirmaes da noo contempornea de recepo

esttica consiste na noo de que o significado gerado no
devir de seu processo de fruio e leitura e no depositado
nela de antemo, numa plena totalidade. Diluem-se,
assim, certas fronteiras na considerao do que seja obra.
(PALAMIM, 2006: 97).

Dessa forma, o trabalho artstico, quando colocado no espao urbano,

no est mais exposto aos olhos estticos dos iniciados, mas sujeito ao
entorno. Pode assim, receber todo o tipo de interpretao, inclusive o no
reconhecimento de que aquela ao seja uma obra de arte.
O denominador comum entre esses artistas e suas aes urbanas seria o
fato de que eles vem a cidade como campo de investigao artstica e de
novas possibilidades sensitivas, Eles acabam dessa forma mostrando outras
maneiras de analisar e estudar o espao urbano, atravs de suas obras/
experincias.

25

ANOS 1960/1970 ANOS DE INVENO

A palavra experimental apropriada, no para ser

entendida como descritiva de um ato a ser julgado
posteriormente em termos de
sucesso e fracasso, mas como um ato cujo
resultado desconhecido.
HO - Experimentar o Experimental
Hoje podemos orientar nossas capacidades criativas
no sentido de adquirir (formar) um comportamento
voltado para dois itens: 1 no jogar sobre ningum e
no deixar ningum jogar sobre;
2 no ter nada, nada a perder.
Cildo Meireles

26

Em uma das linhas do rizoma, muitos tericos vem na passagem da dcada

de 1960 para 1970 as origens de uma arte intervencionista e ativista,
enxergando-a, s vezes, como uma continuidade das propostas elaboradas
durante esse perodo ou ento como uma retomada dos ideais sessentistas,
quando muitos artistas contemporneos ressignificariam suas prticas
contestatrias.
Os anos de 1960 foram marcados em todo o mundo ocidental pela ecloso
de movimentos de contracultura e pelo esprito de contestao. Essa dcada
foi palco de reivindicaes sociais e culturais as mais diversas, como o
nascimento do Movimento Hippie nos Estados Unidos, a Revoluo Cubana,
os Black Panters, a luta pelos direitos das mulheres; e os protestos pacifistas
contra a Guerra do Vietn; e at mesmo manifestaes revolucionrias, a
exemplo das revoltas estudantis de maio de 1968 na Frana, cujas idias se
disseminaram pelo globo. No Brasil, o Golpe de 64 e a implantao da ditadura
marcaram radicalmente a cultura e a arte nacional apartir daquela dcada,
pela existncia de censura, a dificuldade de livre expresso, o cerceamento
de liberdades elementares, o exlio e o patrulhamento de atitudes e posies
no meio artstico e universitrio.
Nas artes plsticas, podemos perceber um retorno aos ideais modernistas, de
re-ligao da arte com a vida e com outras esferas da experincia coletiva.
Quando artistas como Malevith e Mondrian (1915-1920) defendiam a
autonomia da arte, por efeito de um mpeto utpico, pretendiam tirar partido
de uma situao histrica que permitiria ao artista o poder de utilizar a
arte como instrumento de luta pela transformao social, agenciando o
experimentalismo, o inconformismo esttico e a crtica cultural que juntos,
comporiam uma atitude esttico-poltica (FAVARETTO, 2000: 20). Assim esses

27

artitas pretendiam desligar a arte das iluses transcendentais, evidenciando

a materialidade dos processos.
As novas vanguardas diferem das vanguardas do incio do sculo e
demonstram tendncia a exercitar a criao de novos estilos e tcnicas para
a arte, rompendo com as antigas modalidades artsticas e seus suportes. A
pintura, a escultura, a msica se misturam em um espao esttico aberto,
onde vemos surgir novas modalidades, como o happening e a performance.
O que estava por trs dessas manifestaes era o desejo cada vez mais forte
de promover a diluio da arte com a vida e com o real, arruinando a noo
costumeira de arte, criando espaos para experimentao e acabando com
a idia de arte como objeto. Foi necessrio submer a arte a uma espcie de
morte para dar a ela uma nova forma de vida.
Esses artistas desenvolveram estratgias contra o sistema poltico e
contra o sistema da arte, ao deslocar a arte, da galeria para as ruas. Esses
artistas estvam em busca de um imaginrio revolucionrio e da fuga das
categorizaes artsticas, como pintura e escultura. Com o deslocamento da
arte das galerias para as ruas.
Questionamentos sobre a viso de museu, sobre autonomia mercantil da arte, a
quebra da aura, das noes de artista e arte, des-individualizao, transposio
de limites, fronteiras, contorno entre o objeto e a experincia, o desaparecimento
dos limites entre real e imaginrio, a diminuio pelo interesse da conservao
futura da obrae a re-apropriao do espao pblico, foram, entre tantas outras,
as principais questes que perpassavam a arte nessa poca.
Foi nesse perodo que surgiu o Fluxus: liderado pelo artista George Macinas,
o grupo comeou a atuar no final dos anos de 1950 e incio dos anos de1960

28

em Nova Iorque, Toquio e vrias cidades alems, e configurou-se como uma

comunidade informal de msicos, artistas plsticos e poetas radicalmente
contrrios ao status quo da arte (ZANINI, 2004: 11). Dentre os integrantes,
desse grupo encontram-se nomes como Dick Higgins, Yoko Ono, George Brecht,
Nam June Paik, Wolf Vostell, Ken Friedman, Joseph Beuys, Shigeko Kubota,
Yasunao Tone, Ben Vautier, entre muitos outros. A maioria dos integrantes do
Fluxus era formada por norte-americanos, europeus ou japoneses.
Tendo como referncias o Futurismo, o Dadasmo, o Surrealismo, o
Construtivismo russo, a filosofia Zen e o trabalho de nomes como John Cage,
o grupo assumia uma posio contrria ao sistema artstico da poca. Fluxus
problematizava at seus prprios meios de expresso (exposies, concertos,
publicaes, happenings, performances), considerados transitrios e
temporrios, at o momento em que as Belas Artes pudessem ser totalmente
banidas (ao menos em suas formas institucionais) e os artistas [encontrassem]
outra ocupao (ZANINI, 2004: 12).
Fluxus defendia uma produo anti-individualizada o que o insere dentro
do campo da criao coletiva - e a rejeio da obra de arte enquanto objeto
nico e acabado ou enquanto bem no funcional a ser vendido para o
sustento do artista. O que Maciunas pretendia, nas palavras de Zanini, era criar
uma arte feita de simplicidade, antiintelectual, que desfizesse a distncia
entre artista e no-artista, uma arte em estrita conexo com a normalidade
da vida e segundo princpios coletivos e finalidades visceralmente sociais
(ZANINI, 2004: 12).
Dentre as produes mais marcantes do grupo, esto os happenings ou
concertos: atos cnicos de inspirao conceitual, em que se exploravam os
sons produzidos por objetos cotidianos, associando-se elementos da msica,

29

Philip Corner
atividade no piano - 1962

do teatro, da poesia e do vdeo. As performances tinham sua base na

msica e na anti-msica que criaram com revolucionrio carter teatral,
visual e sonoro (ZANINI, 2004: 13). Destacam-se ainda as edies das caixas
Fluxus, que continham trabalhos e objetos achados; as experincias do grupo
em arte postal e tambm suas publicaes.
Embora o grupo j no exista mais depois da morte de Maciunas em maio
de 1978 , muito acreditam que um estado de esprito ou uma atitude
Fluxus no deixou de existir (ZANINI, 2004: 19-20).
Outro grupo de artistas de grande expresso no perodo foi a Internacional
Situacionista (IS), que se formou na Itlia, em 1957, reunindo poetas, escritores,
crticos, cineastas e grupos como a Internacional Letrista, de Guy Debord, e
o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista (MIBI). Em comum,
esses grupos buscavam o entendimento de que a prtica artstica era um
ato poltico e que por meio da arte se poderia realizar a revoluo (DEMPSEY, 2003:
213). Nas palavras de Debord, tido como o fundador da IS, os situacionistas partiam da
idia de que era preciso mudar o mundo. Queremos a mais libertadora mudana da
sociedade e da vida em que estamos aprisionados (DEBORD, 2003: 43).
Influenciada pelo Futurismo, pelo Dadasmo e pelo Surrealismo (o qual veio

30

a ser questionado posteriormente), a IS rejeitava a sociedade de consumo

e lutava contra a cultura do espetculo, ou seja, contra a alienao e a
passividade da sociedade. Nesse sentido, os situacionistas entendiam que
JACQUES, 2003: 13).
Os situacionistas propunham uma arte diretamente ligada vida, coletiva
e annima, com foco no dilogo e na interao. Isso seria o incio de uma
revoluo permanente da arte atravs da vida cotidiana, o que justifica o
grande interesse desses artitas pela reflexo sobre a cidade. Eles perceberam
que esta arte total seria basicamente urbana e estaria em relao direta com
a cidade e com a vida urbana em geral (JACQUES, 2003: 19).
Os Situacinistas so responsveis pela criao de duas prticas muito
recorrentes entre os jovens artistas, o Dtournement Desvio e a Teoria
da Deriva, alm da construo de situaes, definida por Debord, como a
construo concreta de ambincias momentneas da vida, e sua transformao
em uma qualidade passional superior (DEBORD, 2003: 54). Trata-se de inserir,
na seqncia cotidiana de situaes fortuitas, indiferenciadas e insonssas,
situaes potentes e plenas de vida.
No Brasil, alguns eventos se destacaram dentro desse contexto: Opinio 65
(Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - 1965), com os Parangols;
Apocalipoptese (1968), no Rio de Janeiro; Do Corpo Terra (1970), em
Belo Horizonte. Participaram artistas de destaque nesse perodo, como Hlio
Oiticica, Cildo Meireles e Artur Barrio; todos eles matriciais para a experincia
contempornea de arte urbana no Brasil, esses artistas deixaram uma forte
tradio para a arte brasileira: Hlio Oiticica, por pensar a obra como
experincia: Cildo Meireles, pelo teor poltico de todas as suas aes e Barrio,
pela utilizao do espao urbano para realizar suas obras - experincias.

31

HLIO OITICICA ARTE COMO EXPERINCIA E PARTICIPAO

Podemos pensar na trajetria de Oiticica partindo da experincia visual pura
at as manifestaes de ordem ambiental. Esse artista participa do Grupo
Frente em 1955 e 1956 e, a partir de 1959, integra o Grupo Neoconcreto, .
Embora Oiticica fosse seu integrante mais jovem mas obteve grande destaque
por suas obras e por seus questionamentos sobre a planaridade.
Hlio Oiticica fez parte do Tropicalismo, movimento artstico surgido em
1967 que recebeu o nome de uma de suas obras (Tropiclia 1967). Com ela
Hlio concretiza o programa ambiental e determina o sentido tico de sua
experimentao. O artista carioca rnvolveu-se com msica, cinema, teatro,
arquitetura e artes visuais e, junto de Lygia Clark (1920-1988), outra artista
de igual importncia para o perodo, revolucionou a compreenso do que se
considera arte. As propostas de Hlio Oiticica e Lygia Clark traziam a interao
da arte com o pblico, que passava a ser, tambm, um propositor artstico, ao
se ver envolvido nos experimentos sensoriais promovidos pela dupla.
Hlio Oiticica transformou a histria da arte no Brasil com a criao de obras
sensoriais e interativas em que necessrio que o pblico as vista, as toque e
as sinta para que elas existam. Blides, Capas, Parangols, Estandartes, Tendas
e Penetrveis e suas Manifestaes Ambientais: Grande Ncleo, Tropiclia,
den, Sala de Sinuca, Cara de Cavalo, Ninhos e Cosmococas escreveram um
captulo importante na histria da arte.
Esse artista se inscreve nas artes plsticas como um propositor de aes, ou um
motivador para a criao. Esse deslocamento aponta para uma nova inscrio
de esttico: a arte como interveno cultural. Seu campo de ao no o
sistema da arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade
e significao social (FAVARETTO, 2000: 124).

32

Oiticica afirma ainda que a criao se completa pela participao dinmica

do expectador, considerado por ele um participador. H uma proposio
de elevar o espectador ao nvel de criador que na verdade, no cria, mas
experimenta a criao. Assim, juntos, ele e o artista atuam frente a uma
necessidade latente de criao coletiva, cujos participantes recriam-se ao
mesmo tempo como sujeitos (FAVARETTO, 2000:127).
O Parangol a esttica da cor e do movimento e define uma posio
especfica de Oiticica em seu Projeto Ambiental da estrutura-cor no espao,
principalmente no que se refere a uma nova definio do que seria nessa
experincia o objeto plstico, ou seja, a obra. Essa experincia se desloca
dos Blides para o que seria a imanncia do potencial expressivo do corpo,
realando os movimentos e a cor. Andar, carregar, danar, penetrar, percorrer,
vestir so atos que so extenses do corpo.
Tudo o que era antes fundo, ou tambm suporte para o
ato e a estrutura da pintura, transforma-se em elemento
vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa
estrutura quase difana, reduzida ao encontro dos planos
ou limitao da prpria extremidade do quadro (OITICICA,
1986:50)

No caso do Parangol, o vestir j a experincia da obra, que tem como

ncleo central o prprio corpo; ou seja, o corpo a estrutura da obra, o
espectador vivencia uma transformao que ocorre da obra para a vivncia
do espao, em que o espectador prprio motor dessa experincia.
Assim, as Manifestaes Ambientais de Helio Oiticica, alm de trazerem
para o universo das Artes Plsticas a superao do quadro e a transposio
do objeto experincia criadora, pretendem-se como um caminho para
efetivar a idia de artista como um ser que pensa a vida coletiva e a grande
necessidade de tomar posies crticas diante de problemas polticos, sociais
e ticos.

33

Hlio Oiticica - Tropiclia

PN2, PN3, abril de 1967

Hlio Oiticica - Nildo da

Mangueira veste Parangol 1,
capa 1, 1964

34

CILDO MEIRELES TRADIO POLTICA

Ao longo de mais de trs dcadas, Cildo Meireles desenvolveu, a partir de 1969
umas das mais consistentes e inventivas trajetrias da arte contempornea
brasileira, o que tornou sua obra conhecida e admirada internacionalmente.
Em textos escritos na primeira metade da dcada de 1970, o artista definiu
as bases do seu processo criativo, uma arte engajada, combativa e politizada
que questionava o sistema das artes plsticas e a idia romntica de artista.
Meireles defendia a idia de que s poderia existir uma arte verdadeira se
esta estivesse fora do mercado:
Hoje em dia corre-se inclusive o risco de fazer um trabalho
sabendo quem que vai se interessar por ele. A noo de
pblico, ampla e generosa, foi substituda (por deformao)
pela noo de consumidor, que aquela parte do pblico que
teria poder aquisitivo (MEIRELES apud BRITO, 1981:24).

Meireles afirmou ainda que era necessrio incorporar ao processo de

produo de 60 a 70% da realidade circundante. Assim, o artista identificou
a existncia de amplos sistemas de circulao nos quais seria possvel inserir
informaes contrrias aos prprios interesses que fundamentam esses
sistemas, dando origem a uma srie de trabalhos que chamou de Inseres
em Circuitos Ideolgicos.
Inseres em Circuitos Ideolgicos 1 Projeto Coca-Cola consistia da
impresso, em garrafas vazias de Coca-Cola, que nessa poca eram feitas de
vidro e retornveis ao fabricante para reaproveitamento, de mensagens como
o conhecido slogan de repdio interveno econmica, poltica e cultural
norte-americana, yankees, go home. Esse trabalho continha instrues sobre
como o pblico deveria proceder para inserir as prprias opinies crticas no
espao consagrado onde vivia e do qual a Coca-Cola seria smbolo.

35

Cildo Meireles
Insero em Circuitos
Ideolgicos
Projeto Cola Cola - 1970

36

O Projeto Cdula, por sua vez, consistia de aes em que Meireles serigrafava
ou, como o artista passou a fazer posteriormente, carimbava sobre cdulas
de dinheiro circulante, instrues e mensagens semelhantes s impressas nas
garrafas, inserindo-as, no circuito das trocas monetrias, muito mais extenso
e veloz do que o circuito de trocas de vasilhames de Coca-Cola.
Entre as mais conhecidas mensagens que veiculou ao longo dos anos est a
frase: Quem matou Herzog?, numa referncia s causas no esclarecidas
da morte do jornalista Wladimir Herzog enquanto este se encontrava detido
pelos rgos de represso poltica durante a ditadura militar no Brasil.
Para o artista, esses trabalhos seriam o avesso da operao por meio da qual
Marcel Duchamp criara o ready-made quase seis dcadas antes: em vez de
subtrair um objeto do campo mercantil e coloc-lo no campo consagrado da
arte, Cildo Meireles propunha a insero de informaes ruidosas no campo
em que as mercadorias circulam e se trocam:

A arte teria uma funo social e teria de ser mais ou menos

densamente consciente. Maior densidade de conscincia
em relao sociedade da qual emerge. E o papel da
indstria exatamente o contrrio. Tal como existe hoje, a
fora da indstria se baseia no maior coeficiente possvel
de alienao. Ento as anotaes sobre o projeto Inseres
em Circuitos Ideolgicos opem precisamente a arte
industria. (MEIRELES apud BRITO, 1981:24)

A participao do pblico (efetiva ou potencial) desempenharia, desde ento,

papel fundamental no desenvolvimento da obra do artista. A idia que
o indivduo possa exercer seu poder sem o controle de macroestruturas
institucionais. A aspirao do artista que o autor deste trabalho, enquanto
sujeito, seja o maior nmero possvel de pessoas.
3 - MEIRELES, Cildo apud:

BRITO, Ronaldo. Cildo

Meireles. Rio de Janeiro:
Funarte, 1981, pg 24

37

ARTUR BARRIO AS EXPERIMENTAES URBANAS

A produo

artstica de Artur Barrio inicia-se em 1969, juntamente

com o manifesto Contra as categorias de arte, contra os sales, contra as

premiaes, contra os jris, contra a crtica de arte. Barrio defendia que o uso
de materiais caros era uma imposio de uma elite que pensa de cima para
baixo. Portanto, ele adotou o uso de materiais baratos, como papel higinico,
lixo, carne, etc, como meio de sua ao artstica. O uso desses materiais se
tornou fundamental sua potica, em trabalhos que contestavam o tempo
todo o sistema e a inscrio econmica da arte.
Suas obras relacionam-se a questes de carter poltico e a experimentaes
estticas. A maior parte de seu trabalho dessa poca diz respeito a obras de
carter efmero, registradas por meio de fotografias e anotaes em seus
cadernos-livros, uma espcie de atelier porttil onde o artista registrava
inmeras idias, textos e reunia imagens e desenhos.
Barrio criou uma srie de aes que ele prprio denominou de Situaes,
eventos em que se podia vivenciar a arte como experincia, momentos
precrios ligados a uma criatividade instantnea. Era o desejo de experimentar
o que o artista chamou de trabalho aventura, trabalho risco.
Trouxas Ensangentadas (1970), fora uma dessas aes mais significativas, e
foi realizado no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte durante o evento Do Corpo
a Terra. Na ao realizada em Belo Horizonte, foram jogadas no Rio Arrudas,
que na poca cortava o Parque Municipal da cidade, vrias trouxas feitas
com carne, ossos, lixo, sangue, Essas trouxas ficaram merc de transeuntes
que se tornavam co-autores da obra na medida em que manipulavam ou
recriavam a situao. Quando as pessoas que passavam pela rua viram as

38

Artur Barrio
Trouxas Ensanguentadas
Belo Horizonte - 1970

trouxas boiando no rio, pensaram que se tratava de corpos humanos, ento

chamaram a polcia e logo se formou um enorme rebulio em torno das
trouxas.
Tambm as Situaes incluam feixes de pes deixados nas ruas da cidade ou
papis higinicos jogados ao mar, em enormes linhas brancas que criavam
desenhos no ar.

Artur Barrio
P...........H..............
Livro de artista - 1969

39

CONSIDERAES FINAIS
A passagem da dcada de 1960 para 1970 foi marcada por inmeros
acontecimentos que transformaram a maneira como podemos entender a
cultura e a idia de participao poltica. Os artistas dessa poca estavam
engajados numa militncia poltica atravs da arte, e buscavam radicalizar
os limites dela. Mas tambm, alguns tinham um engajamento real nas lutas
polticas, como era o caso do artista Carlos Zlio que participou de milcias
armadas, e por isso foi, inclusive, preso por dois anos.
Devido a essa extrema politizao e luta num perodo violento de censura,
de alguma maneira, essa poca se tornou uma dcada mtica, que continua
at hoje a inspirar as pessoas.

H sem dvida na produo artstica

contempornea uma forte referncia a essas operaes, que por ressurgem

como outros meios em virtude tambm de novos questionamentos. Atravs
de uma descrena na macropoltica, os artistas de hoje se preocupam com
a criao de micropoliticas e buscam atuar fora da esfera da arte, criando
novas estratgias, novas trajetrias e ocupando espaos.
O trabalho artistico realizado atualmente ressignifica as prticas passadas,
retomando seus objetivos e revalorizandoos. Contestam situaes pontuais,
assinalando o sucateamento das instituies culturais institucionais, a
voracidade do mercado de arte e outros problemas que transitam nas diversas
reas da experincia humana. Hoje a luta ocorre no campo do imaginrio, e
os artistas de hoje buscam menos a politizao da arte e mais a estetizao
da poltica, atravs da dissoluo da arte na vida, solicitando novos meios
simblicos e poticos dentro da sociedade de controle.

40

TERRITRIOS DAS PRTICAS ARTSTICAS

A cidade como campo de atuao artstica

A principal caracterstica do rizoma que ele

sempre possui mltiplas entradas.
Gilles Deleuze e Felix Guattari

As cidades so imensas mquinas produtoras de subjetividade individual

e coletiva. Engendram, por meio de equipamentos materiais e imateriais,
a existncia humana sob todos os aspectos em que se queira considerlas (GUATTARI, 1992: 172). Sendo assim, podemos pensar nos trabalhos
que se seguem como formas de restaurar a Cidade Subjetiva, termo criado
por Flix Guattari para designar a subjetividade em meio ao processo de
desterritorializao pelo qual os habitantes das cidades contemporneas
passam. O termo une os nveis singulares das pessoas a nveis mais coletivos,

41

j que nossos territrios no esto dispostos em pontos especficos da Terra,

mas se dispersam em redes e espaos, num rizoma urbano que envolve o
planeta.
Para se perder nessa cidade, criamos avenidas, ruas e esquinas. Esse esquema
funciona para agruparmos algumas manifestaes artsticas no espao
pblico. Os artistas ou grupos tratados aqui foram escolhidos por critrios de
afinidade, proximidade e por terem uma produo embasada nos princpios
aqui discutidos, alm da suas intenes estarem voltadas para o espao
pblico.
No se pretende criar aqui um panorama da produo artstica, mas sim
apontar algumas iniciativas ou trabalhos que de alguma forma alimentam a
discusso. Para tanto, criei quatro maneiras de intervir no espao pblico, as
AVENIDAS. So elas:
- DESVIO (OU DTOURNEMENT);
- COLETIVOS;
- ATIVISMO POLTICO;
- CARTER EFMERO.
Sabemos que essas categorias so provisrias e nmades, e funcionam como
uma orientao para observamos os trabalhos. Elas no pretendem fechar
sentidos, apenas orient-lo, como se fizssemos uma pausa na caminhada.
Esses lugares recriam as formas com as quais nos relacionamos com as
cidades, buscando uma re-ligao afetiva com esses espaos.

42

Cortando as avenidas esto os artistas, os trabalhos ou grupos que formam as

RUAS da cidade. Eles, por sua vez, cruzam as vrias avenidas, e nas esquinas
que eles se encontram, criam contaminaes, miscigenaes, cruzamentos
criativos e de tendncias.
A seguir, apresentarei as observaes sobre cada uma dessas regies, e. ao
final, falarei sobre o trabalho do Poro, que se localiza entre essas inmeras
prticas, avenidas e ruas. A mim me interessa ainda o fato dessa produo
migrar facilmente de uma categoria a outra, como ruas que cortam vrias
avenidas, assim como as linhas que tecem as redes do rizoma.

43

COLETIVOS
A arte feita de reunies arriscadas, caticas de signos
e de formas. Hoje os artistas comeam por criar os
espaos em cujo interior o encontro pode acontecer.
A Arte atual no apresenta mais o resultado de um
trabalho, ela o trabalho em si ou o trabalho futuro.
Nicolas Bourriaud
O individualismo saturou. H uma necessidade
bsica de se agrupar, que os meios eletrnicos tendem
a facilitar. Sai a rubrica egocntrica do gnio criador
e entra a voz coletiva do anonimato criativo e compartilhado.
Ricardo Rosas

44

Os coletivos surgem, se desfazem, se mantm, se replicam, vo e voltam,

de forma independente e espontnea. Atuam nas sombras, nas brechas
ou na luz do dia. No de hoje que o desejo de falar atravs de uma voz
coletiva povoa a mente dos artistas. J atuavam coletivamente os artistas do
Construtivismo e Surrealismo, no sculo XX, o grupo CoBrA, a Internacional
Situacionista, Fluxus, Art and Language; e outros nos anos 1960, como o
Group Material e Grand Fria; nos anos 1980, The Guerrilha Girls, Critical Art
Ensemble etc.
No Brasil, a tradio do coletivismo artstico remonta ao sculo XIX, com
o grupo dos romnticos em So Paulo; os grupos de poetas simbolistas;
os modernistas da dcada de 1920, entre eles o grupo antropofgico; os
concretistas nos anos 1950, o coletivo Rex na dcada seguinte e Tupi No
D, 3Ns3, Manga Rosa na dcada de 1970. A partir dos anos 90, vimos
surgir um nmero grande de coletivos artsticos. Para Ricardo Rosas:
Um ponto bsico, em se tratando de entender os coletivos
brasileiros, sua freqente atuao fora dos meios culturais
institucionalizados, isto , aqueles que na sociedade em
geral validam o que pode ser tido como arte ou no.
Cada vez mais, as aes destes grupos (...) se diluem em
atos efmeros, inefveis, ou pontuais e marcantes, de
acordo com a filosofia prpria de cada grupo, mas que
supostamente questionam todo um circuito institudo de
exposio-pblico-mercado (ROSAS: 2005, sp).

Para o autor, o que diferencia esses novos grupos dos antigos seria o carter
poltico de suas aes, e tambm o uso que esses fazem da internet e da
tecnologia. Enquanto na Europa e nos EUA, a fuso de arte e poltica j
estava presente nos dadastas e surrealistas, no Brasil, sem uma forte tradio
4 - A tortada uma ao
realizada pelo grupo
Confeiteiros Sem Fronteira,
cujo principal foco so
polticos e pessoas da
mdia, que geralmente so
atacadas durante palestras
ou entrevistas, onde recebem
de forma inesperada uma
torta de chantili no rosto.

poltica, os coletivos atuam nos interstcios das prticas artsticas institudas

e passaram a criar fora das instituies estabelecidas com performances,
intervenes urbanas, festas, tortadas4, vdeo-ativismo, ocupaes, trabalhos
com movimentos sociais, culture jamming e ativismo de mdia.

45

Os trs coletivos aqui tratados, Transio Listrada, de Fortaleza; Grupo de

Interferencia Ambiental, de salvador; e Urucum de Macap, elegeram o espao
urbano como foco para suas aes, ressignificando-o, re-simbolizandoos, e mantem tambm publicaes, sites e veculos/formas de trabalhos
colaborativos.
As particularidades de cada lugar imprimem nesses grupos suas caractersticas
prprias, e estes protagonizam aes que alargam o conceito de arte e
relativizam o discurso crtico tradicional. Apresentarei, aqui, alguns trabalhos
de trs desses grupos que fazem parte da nova gerao de artistas brasileiros
e se encontram fora do eixo de legitimao cultural. Sua recente produo,
ainda pouco conhecida, corresponde ao mesmo tempo ao esprito de nossa
poca e a uma genealogia de artistas, que comea com as experincias de
Flvio de Carvalho, a participao do pblico e a integrao entre arte e vida,
propostas por Lygia Clark e Hlio Oiticica, passando pela crtica institucional
de Nelson Leirner, as situaes e experincias de Artur Barrio at as Inseres
em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles.
O conceito de partilha do sensvel, do filsofo Jacques Rancire, junto
com grande parte da produo de arte brasileira nos anos 1960/1970 e o
conceito de interstcio social, trabalhado por Nicolas Bourriaud, ajudam a
criar aproximaes do trabalho do GIA, do Transio Listrada e do Urucum
como possveis formas de experincias polticas na arte contempornea.

46

Uma noo de poltica

J nos anos 1970, o artista plstico Cildo Meireles apontava o deslocamento da arte
do campo estritamente especfico da sua linguagem para o campo da poltica: (...)
uma vez que o se que faz hoje tende a estar mais perto da cultura do que da arte,
necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a
arte, a poltica que fundamenta a cultura (MEIRELES, 1981: 75).
A estetizao generalizada do fazer artstico e a perda da radicalidade do
experimentalismo artstico foram paralelas perda da radicalidade poltica,
isso tambm ocorreu, em grande medida, com um retorno aos interesses e
s regras do mercado de arte5 e ao seu sistema tradicional de constituio e
funcionamento:

No podemos mais limitar a arte poltica contempornea

como forma de engajamento e protesto, como ocorreu nos
anos 60/70. Nos anos 80 e 90 predominou um discurso que
a nica forma de se pensar uma arte poltica seria aquela
que combate a ditadura. (GOTO, 2005:sp)

Em seu texto: A (outra) arte contempornea brasileira: intervenes urbanas

e micropolticas, Fernando Cocchiarale aponta que:
se o carter poltico da arte na dcada de 60 e 70 decorria
do fato de que todas as formas de oposio atingiam a
um alvo comum, que as unificava numa nica e grande
luta, atualmente eles se manifestam contra alvos no to
facilmente designveis, posto que difusos, que podem estar
situados em quaisquer esferas do campo tico, poltico
e esttico, indiscriminadamente, conforme objetivos
provisrios (trao que revela e traz tona a crise do sujeito
no mundo contemporneo) (Cocchiarale, 2005).

Essas modificaes no campo da atuao poltica se deram mais pela

globalizao que pelo intercmbio de idias entre artistas e ativistas do mundo
5 - O mercado da arte brasileiro tem sua histria bastante curta, praticamente s
se efetiva e ganha fora no
final dos anos 1970 e comeo
dos 1980, o que havia antes
era um comrcio rarefeito
entre produtor e consumidor,
quase sempre na ausncia de
intermedirios.

inteiro. Isso possibilitou a criao de uma espcie de conscincia global, em que

as lutas passaram a ser direcionadas a poderes intangveis. Podemos dizer que
houve uma politizao do espao pblico e que as ruas se tornaram espaos
de reivindicao e afirmao artsticas.

47

TRANSIO LISTRADA
Numa grande exposio de arte contempornea no Centro de Arte Drago
do Mar, o Transio Listrada, formado pelos irmos Renan Costa Lima e Vitor
Csar e Rodrigo Costa Lima, apresenta uma obra coletiva que se consistia
em os artsitas encherem de cal a sala para eles reservada. No vernissage, a
movimentao dos convidados levantava a poeira e, aos poucos, preenchia
todas as salas do museu com uma nvoa branca. Como a cal invadiu o sistema
de ventilao. O museu foi imediatamente fechado e assim permaneceu
durante trs dias. Se considerarmos a interdio do museu como parte da
obra, esse trabalho pode simbolizar o estado de esprito dos grupos de artistas
da gerao 2000: que tem a crtica institucional e o ativismo poltico como
principais caractersticas.
A cidade um espao humano de cultura e comunicao. A cultura o
cultivo das potencialidades humanas, e a comunicao, a troca dessas
potencialidades. A cidade permitiu e generalizou a experincia de proximidade,
mas ao mesmo tempo parece organizar-se a partir das divises do espao.
Para pensar sobre essas divises, o vdeo Escada, do Transio Listrada,
aponta para uma soluo irreverente ao problema dos meios de segurana
particular das cidades. No vdeo, uma pessoa caminha pela calada com uma
escada que usa para ver o que h do outro lado de um muro alto da cidade.
A ao se repete vrias vezes em diferentes lugares. Pensando nos limites
entre o pblico e o privado, o trabalho acontece a partir de uma situao
muito caracterstica de Fortaleza e outras capitais: a construo de muros na
cidade, faz com que esta, tenha seu espao pblico desarticulado com uma
rpida transformao da paisagem urbana.

48

Em outro trabalho do Transio Listrada, esse sem ttulo, ocorre a seguinte

ao: de repente, num local muito movimentado da cidade, duas pessoas
correm em direes opostas, ambas esticando uma fita branca de 200m,
tornando visvel o caminho percorrido. A ao, feita rapidamente, cria um
momento de suspenso em que as pessoas no entorno no compreendem bem
o que est acontecendo. A desestabilizao dos padres de conduta naquele lugar
pode alterar sua forma de percepo e de ao no espao pblico. diz Vitor Csar,
membro do grupo6.

Transio Listrada - frame do

vdeo Escada
Fortaleza - 2004

6 - Depoimento retirado do
site www.corocoletivo.org,
em junho de 2006

49

Transio Listrada
Sem Ttulo - 2004

50

GRUPO DE INTERVENO AMBIENTAL - GIA

O GIA um grupo baiano formado por Ludmila Britto, Everton Marcos, Pedro
Marighella, Tiago Ribeiro, Cristiano Pton e Mark Daives, que se conheceram
no curso de Belas Artes da UFBA, em 2002. Desde ento eles vm realizando
uma srie de trabalhos cujo principal foco na ocupao do est no espao
pblico.
As propostas do GIA questionam a natureza convencional do objeto artstico,
encurtando a distncia entre arte e cotidiano. atravs do absurdo que
esse grupo re-prope a vontade dadasta de aniquilamento dos mecanismos
artsticos tradicionais de produo de significados, revela um entendimento
da obra de arte como entidade subjetiva, fragmentria, aberta e instvel.
Suas intervenes, utilizando-se da provocao e da ironia, distorcem o
prestgio social e o valor mercadolgico da obra de arte tradicional.
Um dos trabalhos do GIA que eu gostaria de destacar aqui a srie: Caramujos
na qual, o grupo, utilizando lonas amarelas e cordes, cria espaos para
convivncia, nos moldes das improvisaes das habitaes urbanas de rua,
criando arquiteturas efmeras e coloridas. Essa srie questiona a estrutura
primria do abrigo e as divises dos espaos das cidades, onde grandes
arranha-cus dividem lugar com casas de papelo dos moradores de rua.
Essa habitao improvisada se aproxima da potica dos Parangols e
Penetrveis de Hlio Oiticica, no sentido de desejar que a arte seja experincia,
pela cor, pela textura. Cada Caramujo um espao para a convivncia e
experimentao, alm de ser lugar para a criao de novas amizades e
relacionamentos.
Produzido durante a Manifestao Internacional de Performance em Belo

51

Horizonte, o Caramujo foi habitado pelos integrantes do GIA por toda a

semana em que o evento aconteceu: seja dormindo, lendo, tomando caf, ou
conversando e decorando o espao. A construo-caramujo integrou-se na
arquitetura da Casa do Conde. Bem na entrada, todas as pessoas que chegasse
casa tinha que passar por ele, e era necessrio pular os cordes amarelos
que ligavam a Casa ao Caramujo. As pessoas, entre uma performance e outra,
passavam ali para descansar ou matar o tempo; aproveitavam para conversar
sobre arte e outros assuntos.
Tambm um pequenino Caramujo foi produzido num ponto de nibus na
cidade de Salvador, criando sombra onde as pessoas esperam a conduo. O
trabalho busca uma forma de se relacionar com a cidade, tornando-a mais
confortvel para seus habitantes. interessante tambm o fato de que as
pessoas que esto ali, muitas vezes, no sabem que aquilo pode ser uma obra
de arte simplesmente por elas se relacionarem com aquela interferncia.
Em outro trabalho, o No-Propaganda, o GIA utilizou faixas amarelas vazias,
cor que identifica o grupo, criando situaes em que existe uma subverso
de veculos publicitrios de venda de produtos e servios, faixas de rua ou
homem-sanduche, que no carregam dizeres, porm espaos vazios, como
se fosse possvel preench-los, seja com mensagens, textos, ou imagens da
nossa prpria imaginao. Cria espaos para subjetivaes, alm de ser uma
brincadeira bem humorada, que promove um estranhamento, do tipo: o que
esse cara est a fazendo com esse cartaz em branco, fazendo propaganda
de nada?.
Numa outra verso do mesmo trabalho, o grupo se insere em um bloco do
circuito principal do carnaval de Salvador. Vrias pessoas durante o carnaval,
que acabam participando do trabalho, carregando faixas como se fosse uma

52

grande passeata pela no-propaganda. Os registros da ao entram para

dar uma nova dimenso ao trabalho e do a impresso de que todas aquelas
pessoas estavam participando da ao. Nesse contexto o contedo destacado
o da alegria, sentimento estereotipado de Salvador, capital da alegria, do
vero e do calor.
No-Propaganda aponta para questes do uso que a publicidade faz do
espao pblico para fins privados e que alm de esgotar nosso olhar pelo
excessivo aparato miditico de imagens, nos sufoca, pela insistncia em
consumir, criando desejos superficiais, que podem ser, s vezes, facilmente
realizados nas prateleiras dos shoppings.
Tambm nessa linha, o GIA realiza o que talvez seja um dos seus trabalhos de
maior cunho poltico: Bales Vermelhos, ao realizada em 2003, durante os
ataques dos Estados Unidos ao Iraque. Foram jogados do alto de um prdio
residencial bem conhecido da cidade de Salvador inmeros bales vermelhos
com tiras de papel presas a eles. Na medida em que os bales iam caindo,
e as pessoas os iam pegando l em baixo, lia-se, nas tiras de papel, frases
como: E se fosse uma arma qumica?, E se fosse uma bomba?.
A imagem do trabalho brinca com a imagem festiva e inofensiva de bales de
festa sendo jogados pela janela, mas logo a interveno se transforma num
ato de protesto diante de uma realidade que pode parecer distante, mas que
todos conhecem. Ela traz um sentimento muito grande de vulnerabilidade, ao
qual estamos todos submetidos. Os Bales Vermelhos podem ser uma maneira
de mostrar que o medo e a negao de uma vida compartilhada globalmente,
nos trazem uma grande necessidade de lutar por uma conscincia global dos
problemas que enfrentamos.
O trabalho Presente, do GIA uma ao na qual so deixados nas ruas

53

presentes abandonados. Ao realizar esse trabalho, o GIA alimenta-se das

inmeras possibilidades improvveis sobre qual ser o fim desses embrulhos,
ampliando sua capacidade potica de desviar o enfadonho ritmo do diaa-dia anonimamente. O acaso ser determinante sobre que reaes esses
presentes iro desencadear nas pessoas que os receberem. E quem receber
o presente? E o que far essa pessoa com ele? Um sentimento misto de
curiosidade e desconfiana paira sobre esses belos embrulhos. Penso nessa
ao como um trabalho realizado para uma s pessoa, quase como uma
obra exclusiva para aquele que receber o presente aleatrio. Criando uma
situao que desloca de vez a pessoa de seu ritmo cotidiano e favorecendo
as relaes humanas, uma vez que o GIA oferece o presente e recebe o
improvvel, funda-se tambm novas zonas de comunicao.
O trabalho Fila uma ao desenvolvida pelo GIA, onde seus integrantes
criam uma fila em locais locais inusitados, como: em frente a um quadro
de Volpi, a alguns trabalhos do Salo de Arte da Bahia ou em frente ao prdo-sol no cais em Salvador. Esse deslocamento da fila uma brincadeira
bem-humorada com uma situao que faz parte da vida de um grande
nmero de brasileiros, seja para o acesso a servios pblicos (do transporte
ao atendimento mdico, da matrcula escolar compra de ingresso para
o futebol) ou privados (do banco, do supermercado, do cinema). A fila
uma apologia perda de tempo, e cria falsas burocracias para situaes
contemplativas, como ver um quadro num museu ou ver o pr-do-sol. A Fila
cria grande curiosidade nos outros e chama uma enorme ateno para uma
obra em um salo, como se aquela obra fosse mais importante que todas as
outras. tambm uma aluso ao turismo cultural, pois ao ver a Fila, em frente
a um Volpi, por exemplo, logo temos em mente situaes como o quadro da
Monalisa, em que uma multido disputa espao para tentar v-lo.

54

Grupo de Interferncia
Ambiental
Bales Vermelhos, 2003

55

Grupo de Interferncia
Ambiental
Caramujos - 2003

56

Grupo de Interferncia
Ambiental - Fila - 2003

57

Grupo de Interferncia
Ambiental
No Propaganda - 2002

58

Grupo de Interferncia
Ambiental - Presente - 2004

59

URUCUM
O Coletivo Urucum, criado por volta do ano de 1996, formou-se a partir da
experincia de diviso de ateli. Arthur Leandro, um de seus integrantes,
conta que atualmente o coletivo tem formao variada, funcionando como
uma espcie de grife onde, dependendo da proposta e do interesse dos seus
membros, pode haver formao diferenciada. As intervenes do grupo so
realizadas primordialmente nas ruas e em locais pblicos da cidade. Tratase de buscar espaos de atuao em que a experincia artstica no seja
mediada pelas dinmicas institucionais curadoria, tcnicas expositivas,
ao educativa, cuidados com a integridade dos trabalhos, etc , nem esteja
impregnada da carga simblica conferida aos trabalhos pelos tradicionais
espaos de exibio. Para o grupo, a rua entendida como o local propcio
para a experimentao sem mediao, uma metfora na qual pouco espao
permitido para a representao de realidade. Ao contrrio, so trabalhos
que partem do real para o real e para um pblico que, em ltima anlise, no
espera a experincia artstica: pego de assalto. Afirma Arthur Leandro em
entrevista7.
............
No fim da tarde, milhes de andorinhas lotam os fios eltricos de uma das
esquinas mais movimentadas de Macap. Os Catadores de Orvalho Esperando
a Felicidade Chegar uma ao do Urucum em que eles, os catadores,
usando culos e toucas de natao, recolhem, em vrios penicos coloridos,
o orvalho das andorinhas. O nome do trabalho uma brincadeira com um
hbito muito comum no norte do pas, em que no final da tarde, depois de
dar um banho nas crianas, as mes as colocam sentadinhas na porta de
7 - Entrevista feita por
Fernanda Albuquerque, 2005

casa e dizem: fiquem a quietinhos, esperando a felicidade chegar.

60

Outro trabalho do grupo Diviso Imaginria: ao meio dia, quando o sol

passa pelo meio do mundo, o grupo sentou-se no marco zero da linha do
equador, em Macap, e bordou com linhas vermelhas as palavras imaginria
e divisria em lenos brancos. A diviso imaginria do globo em pases do
norte e do sul - ou em outras palavras os ricos e os pobres - foi a questo
trabalhada pelo Grupo Urucum durante esse equincio de setembro de 2003.
Talvez o que os artistas do Grupo Urucum queiram mesmo, seja essa tomada
de conscincia de que a diviso mundial tambm uma construo cultural, e,
portanto, faz parte do imaginrio tanto quanto a latitude zero que atravessa
Macap. A linha divisria por motivos econmicos e culturais.
Na passagem de 2002 para 2003, o Grupo Urucum realizou o trabalho
Mensagens Vazias. Situados prximos Fortaleza de So Jos, junto ao
centro urbano de Macap, os integrantes do grupo se puseram a abordar
os passantes, pedindo que lhes confidenciassem seus desejos em pequenos
bilhetes que seriam lanados ao Rio Amazonas dentro de garrafes. A
interveno estimulava os passantes a se deterem por um momento, em
meio s festividades muitas vezes eufricas que caracterizam a passagem
do ano, e se interrogarem sobre os seus sinceros anseios e aspiraes,
compartilhando-os com os artistas e, eventualmente, com outros participantes
da comemorao. Tratava-se de propr uma experincia que possibilitasse
ao pblico romper com a mesmice dos rituais de ano-novo, no s para o ano
que estava por vir, mas para a vida que se encontrava em curso.

61

Urucum - Linha Imaginria

Macap - 2004

62

ESTTICO E POLTICO
Muitas podem ser as formas de se fazer uma arte politicamente engajada na
contemporaneidade. O terico francs Jacques Rancire vem criando uma
reflexo, procurando construir uma via de compreenso da noo atual do
Esttico, conceito que pode nos ajudar a identificar e a entender inmeros
desses trabalhos de arte contempornea. Ranciere define esse conceito como
um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade
dessas maneiras de fazer e modos de pensar suas relaes. A poltica ocupase do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto de quem tem
competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e
dos possveis do tempo (RANCIRE, 2005:17). Compreendendo o sensvel
como domnio do esttico e do poltico simultaneamente.
O Sensvel considerado o solo primeiro sobre o qual as aes se do. O
Modo de participao que neste se opera definido pela noo de Partilha
do Sensvel, isto ,

partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que

determinam propriamente a maneira como as pessoas se
prestam participao, e como uns e outros tomam parte
dessa partilha (...). a partir dessa esttica primeira que se
pode colocar a questo das prticas estticas, no sentido
em que entendemos, isto , formas de visibilidade das
prticas da arte, do lugar que ocupam, do que fazem no
que diz respeito ao espao comum (RANCIRE, 2005:15).

As prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm nessa distribuio

geral do sensvel, nas suas formas de visibilidade e modos de ser. Alm disso,
criam novos modos de sentir e induzem novas formas de subjetividade
poltica.
As artes, segundo o terico, nunca emprestam mais do que podem s
tticas de dominao ou emancipao. O que ambas tm em comum so
as reparties do visvel, as funes da palavra. A questo da relao entre

63

o esttico e o poltico coloca-se no cerne desse recorte sensvel comum das

formas de sua visibilidade e de sua disposio, das funes das palavras, dos
movimentos e das aes.
De acordo com Nicolas Bourriaud, a tarefa da arte contempornea criar
espaos livres, cujo ritmo atravesse aqueles que organizam a vida cotidiana;
favorecer relacionamentos intrapessoais diferentes daqueles que nos impe
a sociedade da comunicao. Ele aponta para as utopias de aproximao,
prticas artsticas que pretendem agir, gerando novas percepes e novas
relaes de afeto, num mundo regulado pelo isolamento individual.
Para Borriaud, a arte contempornea desenvolve um projeto poltico,
enquanto se esfora em problematizar a esfera relacional. Ele trabalha
o conceito de arte como interstcio social, termo criado por Marx para
categorizar comunidades de troca, que escapam do modelo da econmia
capitalista. O interstcio um espao de relaes humanas que se insere de
forma aberta, sugerindo outras possibilidades de trocas que no aquelas em
vigor no sistema.

64

ESPAOS ALTERNATIVOS PARA A PRODUO DA ARTE

A Base, criada pelo Transio Listrada em janeiro de 2002, um espao
de mdia e de artes plsticas em Fortaleza. Essa casa funcionava como um
local de produo, de exposies e debates. Em algum tempo, a Base se
transformou num ponto de encontro entre artistas de todo o Brasil, que alm
de expor seus trabalhos participavam de palestras, projees de filmes etc.

As atividades da BASE visaram estabelecer e intensificar

a comunicao entre artistas de vrios plos artsticos do
Brasil, principalmente daqueles pontos fora dos centros
hegemnicos. Todos os artistas que participaram desse
projeto pertencem a uma nova gerao e contriburam
muito para a construo do discurso artstico e para o
desenvolvimento da arte contempornea nas suas cidades
respectivas (catlogo da exposio Vizinhos).

No mundo cada vez mais interligado em que vivemos hoje, espaos reais
e virtuais como redes de comunicao oferecem um campo para novos
meios artsticos, como o Salo de M.a.i.o, organizado pela primeira vez em
2004 pelo GIA. O evento era um salo de intervenes urbanas, totalmente
auto-gestionado, onde pessoas do Brasil inteiro eram convidadas a enviar
propostas de aes que seriam executadas pelo grupo na cidade de Salvador.
Muitos artistas se deslocaram at a cidade para colaborar com a execuo.
Os trabalhos utilizam os mais diversos suportes, como lambe-lambes, aes
performticas, panfletos, instalaes pblicas, projees etc. O evento
possibilitou grande troca de informaes e experincias entre jovens artistas
do Brasil. Muito se aprende com esse procedimento, um artista executando
o trabalho de outro. Para todas as pessoas que trabalharam na execuo das
propostas, um desafio receber trabalhos e realiz-los, pois cada contexto
acrescenta nos trabalhos diferentes leituras.

65

A partir do Salo de M.a.i.o, uma rede de amizades foi criada com pessoas
de Salvador que realizaram as aes, artistas que mandaram propostas ou
aqueles que viajaram para l para participar do evento. O modelo do Salo
pde ser facilmente realizado em outras cidades, se expandindo e gerando
eventos similares, como por exemplo, o EIA Experincia Imersiva Ambiental
que aconteceu em So Paulo e j teve trs edies, a primeira em 2004, a
segunda em 2005 e a terceira em 2006. Outros eventos que aconteceram sob
os mesmos moldes do Salo de M.a.i.o foram o MultilpliCidade, em Vitria,
2006 e o Intervenes Urbanas, em Fortaleza, em 2007.
O que me parece interessante nesses casos, o fato de que qualquer pessoa
pode organizar um Salo, executando todas as funes como, por exemplo,
as de curador, produtor e crtico. O que relativiza o peso legitimador das
esferas institucionalizadas da Arte e apresenta outras formas de veiculao
que no as tradicionais. Cada evento desse tipo refora ainda mais as redes
entre os artistas.
Para esses artistas, a alternativa discutir seus trabalhos acima de qualquer
regra mercadolgica imposta, criando espaos coletivos e independentes,
onde se misturam as atividades de criao, exposio e circulao. Eles esto
experimentando criar instituies novas, ou seja, ter o poder de mostrar ou
selecionar em suas mos, alm de estarem experimentando formatos de
articulao e de veiculao de trabalhos.

66

CONSIDERAES FINAIS
A atuao desses grupos, baseada na experimentao e nas aes efmeras,
busca o espao pblico como espao privilegiado para as aes artsticas. A
alegria e a amizade so sentimentos que emergem de sua prtica coletiva.
Os trs grupos tratados neste texto so formados por amigos e as principais
questes talvez sejam trabalhar junto, dividir experincias e pensar
coletivamente o espao no qual eles se inserem. Com poticas e cogitaes
distintas, guardam em comum entre si e as cidades a dissoluo de fronteiras
e de significados entre as categorias artsticas, o autor e o espectador, a arte
e a vida.
Da mesma forma como o conceito e as prticas polticas so reinventadas ao
longo das histrias, tambm as concepes polticas da arte so recriadas,
vindo a construir distintas estratgias de insero e contextualizao da
arte nas tramas sociais: a arte de crtica institucional, o artista curador8, o
engajamento social e as manifestaes coletivas so algumas possibilidades
dessa concepo.
Procure outro caminho essa era a frase que estava escrita em
lambe-lambes colados pelo Transio Listrada na cidade de Fortaleza. Esse
trabalho um convite a fugir da rotina, alm de nos fazer pensar a respeito
da necessidade real de se criarem meios e espaos alternativos ao Museu/
Galeria, que podem ser distintos dos do circuito tradicional, pois viabilizam
8 - Artista-etc. (ArtistaCurador, Artista-Produtor,
Artista-Escritor), uma expresso cunhada por Ricardo
Basbaum para designar a
pluralidade de papis sociais
desempenhada por um artista
nos dias atuais. Artistas
gerem espaos expositivos,
escrevem textos a respeito do
prprio trabalho ou de outros
artistas, organizam curadorias, entre outras atividades.

outros artistas, idias e processos.

Porm, esse trabalhar nas ruas no significa colocar-se margem do sistema
de arte, mas sim tomar uma posio crtica diante do circuito, trabalhar
fora para afirmar a existncia de uma arte alm daquela estabelecida pelo
mercado.

67

DESVIO
Se a arte morreu, ou o pblico desapareceu,
ento nos encontramos livres de dois pesos mortos.
Em potencial, todos ns somos algum tipo de artista
e potencialmente todo pblico recuperou sua inocncia,
sua capacidade de tornar-se a arte que experiencia.
Hakim Bey

68

O dtournement ou desvio um conceito criado pelos Situacionistas numa

crtica arte institucionalizada e na defesa da criao de situaes. Buscaria
despertar, atravs do choque, a espontaneidade perdida do cotidiano (DEBORD,
1956). E para desviar esse ritmo, se propunha a insero de elementos de
estranheza. Uma traduo de dtournement seria desvio, mas o termo
tambm carrega o sentido de rapto ou subverso.
Um dos exemplos mais conhecidos do grupo: pegar uma histria em
quadrinhos e inserir textos marxistas sobre os bales9. Em outro exemplo,
um Situacionista subiu ao altar da catedral de Notre Dame (Paris) vestido
como monge dominicano e proferiu um sermo para os fiis presentes sobre
como a Igreja Catlica sugava suas vidas em favor de um Paraso vazio,
logo depois proclamando que Deus estava morto10. Esses pequenos atos de
arte/sabotagem visavam provocar um choque que despertasse reflexes
sobre as expectativas com o cotidiano vive-se em formas pr-concebidas,
esperadas, e quebr-las pode despertar a espontaneidade e a criatividade
que os Situacionistas julgavam necessrias para a vida liberta.
Assim como os coletivos citados no captulo anterior utilizam uma espcie
de dtournement, criando obras efmeras que desviam o ritmo cotidiano, os
ativistas-artistas tambm utilizam essa tcnica no espao pblico.

9 - Ver exemplos em

http://picturebook.
nothingness.org/pbook/
situgraphics/ (acesso em:
02 dez.2005).
10 - Citado em ASSIS,

rico. Tticas ldicomiditicas no ativismo

poltico contemporneo.
Dissertao de Mestrado.
So Leopoldo, UNISINOS,
2006

69

CULTURE JAMMING
A culture jamming a prtica de parodiar peas publicitrias e usar outdoors
para alterar suas mensagens. O termo jamming uma gria da lngua inglesa
associada com a prtica de interferir em transmisses de rdio com rudos
ou sobreposio de transmisses. Vem do verbo to jam, que utilizado com
diversos significados, como entupir, perturbar e confundir. Uma traduo
aproximada de culture jamming seria, portanto, causar confuso na cultura
(ASSIS, 2006: 175). O termo foi cunhado em 1984 pela banda de udiocolagem Negative Land de So Francisco, embora seja praticamente impossvel
apontar as razes da culture jamming porque essa prtica , em si mesma,
uma mistura de grafite, arte moderna, filosofia punk etc. Usar outdoors como
uma tela de militncia tampouco uma nova ttica revolucionria, j que
por exemplo a Billbord Liberation Front tem alterado propagandas h vinte
anos.
Podemos pensar a culture jamming a partir do conceito de guerrilha
semiolgica

de Umberto Eco: uma guerra que se daria atravs de

imagens, por meio da deturpao de signos e significados, uma ao para

impelir o pblico a controlar a mensagem e suas mltiplas possibilidades de
interpretao. (ECO, 1968: 174)
Em aes como a da Billboard Liberation Front (Frente de Libertao dos
Outdoors) - os ativistas colavam novos elementos sobre as peas publicitrias
de forma a alterar, deturpar ou sabotar o sentido delas. Sobre um outdoor de
marca de cigarro que associava o machismo ao tabagismo, por exemplo, foi
colado um suti rosa sobre o peito nu do modelo11 ou da Barbie Liberation
Organization ativistas que trocavam chips de voz entre bonecos Comandos
11 - http://www.billboardliberation.com/turk.html
(acesso em: 2 dez. 2005).

em Ao e bonecas Barbie e levavam os brinquedos de volta loja; as

70

Outdoors alterados
San Francisco - 1987

71

meninas compravam Barbies que diziam frases como a vingana minha!

e meninos ganhavam soldados de plstico que gritavam vamos planejar
nosso lindo casamento! A inteno era questionar a identidade de gnero
estereotipada que os brinquedos propunham, atravs da manipulao das
expectativas, dos signos, associados aos produtos.

ADBUSTERS
Os jammers, enquanto verso contempornea dos Situacionistas e de
seus dtournements, apropriam-se da esttica do mercado (dos logotipos,
da qualidade fotogrfica, dos textos impactantes, do design experimental,
do pop) para contestar os valores que o prprio mercado promulga. Isso
diferencia daquelas aes realizadas diretamente na publicidade com sprays
ou tintas, pelo seu alto nvel de qualidade grfica, dando a impresso real de
que o mesmo anncio impresso com uma outra mensagem.
A Adbusters Media Foundation (Caa-Propagandas) descreve-se como
uma rede global de artistas, ativistas, escritores, brincalhes, estudantes,
educadores e empreendedores que querem levar adiante o movimento de
ativismo social da era da informao12. A ONG foi fundada em Vancouver,
Canad, em 1989, por ativistas ambientais que propunham uma mudana de
foco: em lugar de criticar diretamente o tratamento da natureza, deveriam
ser criticados o consumismo e a promoo dele (a publicidade), que causam
o desperdcio de recursos naturais e danos ao meio ambiente mental.

12- Em http://www.adbusters.org/network/about_
us.php

72

Capas da revista Adbusters

73

Criticar publicidade com mais publicidade e exigir tica dos veculos na

disponibilizao de espaos comerciais na TV tornaram-se caractersticas
permanentes na filosofia da organizao. A Adbusters alcanou fama como a
face mais organizada e popular do movimento culture jamming especialmente
atravs de pardias de anncios publicitrios famosos, com um vis crtico.
Entre eles h, por exemplo, sries de anncios que transformam Joe Camel,
garoto-propaganda dos cigarros Camel, em Joe Chemo, hospitalizado com
cncer terminal (Chemo remete a chemotherapy, quimioterapia). Podem
ser citados tambm anncios que lembram os perigos do lcool, como
dirigir alcoolizado e violncia caseira, esquecidos pela campanha da vodka
Absolut, ou que mostram o palhao Ronald McDonald com um adesivo com
a palavra Gordura sobre a boca.
Alm do website www.adbusters.org, atualizado diariamente com notcias
sobre os mesmos temas e carregado de recursos para comunicao entre
os vrios colaboradores da organizao, os Adbusters mantm a Adbusters
Magazine, que traz artigos, produes artsticas e notcias relacionadas a
poder nas grandes corporaes, consumismo, contestao e outras questes
relacionadas aos males do capitalismo contemporneo.
A revista, alm de fonte de renda (no a nica, pois, como fundao, a
organizao recebe diversas doaes), a face mais conhecida da Adbusters:
tem circulao de 120 mil exemplares por toda a Amrica do Norte e
distribuio (por assinatura) para todo o mundo. Cabe comentar seu projeto
editorial diferenciado: semelhana de revistas experimentais, como a
Colors, a Adbusters Magazine muda seu projeto grfico e estrutura a cada
nmero, adaptando-se ao tema central da edio. H sees fixas, mas a
temtica guia o contedo da edio nas ltimas edies ticeram como
destaque: o narcisismo da arte contempornea, formas de estimular jovens a

74

produzir sua prpria mdia, no-violncia e guerra, os limites da cincia; falta

de perspectivas ecolgicas. Anualmente, uma edio dedicada s melhores
idias para melhorar o mundo guia o contedo da edio.
Alm das pardias publicitrias, os Adbusters mantm campanhas. As mais
conhecidas promovidas pela fundao so: o Buy Nothing Day (Dia Sem
Compras) e a TV Turnoff Week (Semana da TV Desligada).
O Buy Nothing Day consiste em promover aes de rua que convenam
pessoas a no comprar nada no dia seguinte ao Dia de Ao de Graas (toda
ltima sexta-feira de novembro), quando tradicionalmente na Amrica
do Norte a populao aproveita o feriado para fazer as compras de Natal.
Promovido desde o incio dos anos 1990, em 2005 o evento foi realizado em
25 de novembro, quando ativistas em 60 pases desenvolveram aes anticonsumo em lojas, shopping centers e outros espaos comerciais.
A TV Turnoff Week

prope que todas as televises fiquem desligadas

durante a semana na qual emissoras dos Estados Unidos avaliam os ndices

de audincia para definir preos de espao comercial para o resto do ano.
Promovida desde meados dos anos 90, em 2005 a campanha ocorreu entre
25 de abril e 1 de maio. Desde 2004, ela est centrada na promoo do
aparelho TV-B-Gone (Suma, TV!), uma espcie de controle remoto universal,
do tamanho de um chaveiro, que desliga qualquer televiso, e tem como
proposta desligar televises em TV Walls, lojas, bares, restaurantes etc e esse
aparelho vendido no website da Adbusters.
A ltima campanha de destaque da organizao foi a criao do tnis
Blackspot quando a Adbusters passou a ser uma empresa fabricante de tnis
para o mercado jovem. A inteno criticar as prticas anti-trabalhistas
da Nike e outras empresas do setor, criando um produto manufaturado em

75

fbricas com sindicato forte e envolto em princpios de comrcio tico. A

marca do tnis um crculo preto rabiscado mo, o black spot. Como
parte da campanha, a Adbusters estimula todo jovem a rabiscar o black
spot sobre tnis de todas as marcas.

Propaganda do tnis
Black Spot

76

ATIVISMO POLTICO E AES DIRETAS

Mas embaixo, a partir dos limiares que cessam a visibilidade,

vivem os praticantes ordinrios da cidade. Forma elementar
dessa experincia, eles so caminhantes, pedestres,
cujo corpo obedece aos cheios e vazios de um
texto urbano que escrevem sem poder l-lo.

Michel de Certeau

77

O termo ttica, criado por Michel de Certeau, poderia ser considerado um

termo chave para tratarmos das prticas ativistas no espao pblico e suas
relaes com o universo da arte, seja pela forma de articulao, seja pela
prtica colaborativa.
A Ttica seria uma hbil utilizao do tempo, das
circunstncias que o instante preciso de uma interveno
transforma em situao favorvel, rapidez de movimentos
que mudam a organizao do espao, s relaes entre
momentos sucessivos de um golpe (CERTEAU 1994: 45).

Podemos dizer que as mudanas ocorridas na cultura, a partir do crescimento

da globalizao, criaram uma espcie de conscincia global dos problemas
que vivemos, e a possibilidade do contato e do intercmbio entre artistas e
ativistas em todo o mundo.
Desde Seattle (1999) e Gnova (2001), sem esquecer o levante do Ejrcito
Zapatista de Liberacin Nacional no Mxico, em janeiro de 1994, uma nova
dinmica de politizao se disseminou pelas geraes mais jovens. A partir
de ento, as lutas no se dirigem mais a um poder ou governo especfico,
mas contra intangveis e abstratas organizaes do poder global, como a
OMC Organizao Mundial do Comrcio ou o FMI Fundo Monetrio
Internacional, ou o Frum Econmico Mundial, em Davos. Trata-se da
tomada de conscincia, sobre o desejo e a responsabilidade de fornecer novos
modelos de significao produzidos ativamente, criando modelos utpicos
de mudanas sociais e participao poltica.
Ao pensar em utopias, podemos nos remeter ao pensamento do gegrafo
brasileiro Milton Santos. Para ele a utopia no algo inatingvel ou irrealizvel,
mas sim a possibilidade real de mudanas. Baseados nisso, podemos pensar
que a utopia poltica no seria obsoleta nos dias hoje, no algo que tenha
na deva ser considerado mas, naturalmente, em alguns aspectos, tem que

78

ser diferentes das utopias do passado. necessrio se repensar os modelos

utpicos e criar novos. Mais do que nunca, necessrio que as utopias
polticas no sejam hierrquicas nem prescritivas, no sentido de que dita s
pessoas o que fazer, criando uma espcie de gaiola ideolgica, se fizessem
isso, no seriam utopias livres.
A arte pode ser uma ferramenta muito potente para transgredir conceitos,
pois prope uma forma de perceber o mundo diferentemente da lgica que o
sistema capitalista nos impe. A arte prope uma vivncia sensvel das coisas
que nos cercam. um olhar apaixonado e sem preconceito sobre a vida e
um discurso baseado no desejo de se criar relaes com o mundo e com os
outros - um desejo de transgredir, no numa tica panfletria, mas de forma
sensvel. Assim uma esttica revolucionria pode ter a funo de despertar o
espectador para o contedo das idias que esto sendo discutidas.
A arte gera contra-informao, pois tem um substrato valioso e contaminante:
cultura. Contaminado por cultura, o homem s dir sim quilo que
reconhecer como parte desse seu novo multi-universo de compreenso, o
pensador Hakim Bey, nos anos 1980, defendia que o levante mais eficaz
que a guerra. como diluir a ao revolucionria no espao-tempo, em
uma ao elstica, distendida, pontuada por pequenas aes, distribudas
durante muito, muito tempo. Isso faz com que se minem progressivamente
as resistncias, oferecendo momentos libertrios, nos quais se pode viver
plenamente a prpria realidade (BEY, 2004:25).
Ricardo Rosas, em seu texto notas sobre o atual estado do coletivismo
artstico no brasil, aponta que: Se a arte conceitual tradicional
transformou em Arte a rua e elementos incompatveis, temporrios e
cotidianos, atualmente o sentido no transformar esses lugares e coisas em

79

Arte mas diluir-se com arte neles. E aponta que aes pontuais como a
mudana do nome da Avenida Roberto Marinho por avenida Vladimir Herzog
pelo Centro de Mdia Independente, em So Paulo (2005)13, pode no ser
considerado Arte, mas seu poder simblico tal que serve para inspirar
tticas conceituais que desmantelem o ideal simblico dominante.
Na seqncia, sero apresentados o trabalho de trs grupos cujas obras tocam
os limites entre as artes e o ativismo poltico. Reclaim the Street (Europa),
Grupo de Arte Callejero (Argentina) e Frente Trs de Fevereiro (Brasil).

13 - No dia Pela
Democratizao da
Mdia, o Centro de
Mdia Independente fez
um ato de re-batismo
popular da Av. Jornalista
Roberto Marinho para
Av. Jornalista Vladimir
Herzog em So Paulo.
O re-batismo foi uma
reao contra a mudana
de nome da antiga Av.
gua Espraiada para
Av. Jornalista Roberto
Marinho, que buscava
homenagear o empresrio
recm falecido. A ao
aconteceu por volta das
14h30 com a mudana
da primeira placa na
esquina da Av. Santo
Amaro com a Av. Vladimir
Herzog. Ao todo foram
modificadas cinco placas,
at o momento em que
comeou uma ao
policial, que encaminhou
alguns manifestantes para
a delegacia.

80

RECLAIM THE STREETS

Lute pelo direito de festejar!
Festeje o direito de lutar!
(Hino da banda Bestie Boys)

Formado originalmente em Londres, no outono de 1991, o Reclaim the

Streets (RTS) surgiu como um pequeno grupo que se juntou a cultura rave,
a ecologistas radicais, anarquistas e artistas plsticos, ou artistas de circo
para retomar as aes diretas14 contra os carros. Foi o movimento de mais
rpido crescimento desde maio de 1968 em Paris. Nas suas prprias palavras,
eles estavam fazendo uma campanha: Por caminhadas, pedaladas e por
transporte pblico barato ou de graa e CONTRA carros, estradas e o sistema
que os criou. Para eles os carros e o trnsito so elementos que dominam
as nossas cidades, poluem, congestionam e dividem as comunidades. Eles
isolaram as pessoas umas das outras e tornaram as ruas meros meios para
veculos motorizados passarem sem qualquer respeito pelas pessoas. Os carros
criaram vazios sociais ao dispersar e fragmentar atividades cotidianas e ao
aumentar o anonimato social. (LUDD, 2002:42).
O tema comum que comeou a ser discutido entre essas contraculturas
era o direito ao espao no colonizado para morar, para as rvores se
desenvolverem, para as pessoas se reunirem, para danar. O grupo tem como
meta retomar as ruas para as pessoas, o que significa libertar as ruas do
14 - Ao direta uma forma
de ativismo, que usa mtodos
imediatos para produzir
mudanas desejveis ou
impedir prticas indesejveis
na sociedade, em oposio
a meios indiretos, tais como
as eleies de representantes
polticos. Existem grupos
que se tornaram famosos
pelo uso da Ao direta,
como o Greenpeace e
alguns movimentos antiglobalizao, como os Blacks
Blocks e Movimento dos
Sem-Terra.

controle das corporaes e seus anncios, dos carros e do controle estrito do

governo. O RTS acredita que se nos livrarmos do carro poderemos recriar um
ambiente mais seguro e mais atrativo para viver, devolveremos as ruas para
as pessoas.
A forma encontrada pelo RTS para se manifestar foi ocupar as ruas organizando
grandes festas, jogos de futebol, plantando rvores, bloqueando estradas,

81

pintando clandestinamente faixas para ciclistas, intervindo nos cartazes

de publicidade. Desde 1995, eles vm seqestrando ruas movimentadas,
cruzamentos importantes e at trechos de rodovias para reunies espontneas.
O local da festa mantido em segredo at o dia em que acontece e milhares
de pessoas se renem no lugar escolhido.
Antes de a multido chegar, uma van equipada com um potente aparelho de
som estaciona no lugar a ser resgatado. Em seguida, so planejadas algumas
formas teatrais de bloquear o trnsito por exemplo: dois carros velhos
batem e uma falsa briga entre os motoristas comea. Outra tcnica plantar
andaimes de seis metros de altura no meio de uma rodovia com um corajoso
militante pendurado l no alto as bases do andaime evitam que os carros
passem, mas ao mesmo tempo permite que as pessoas circulem livremente.
Com o trnsito bloqueado, a rodovia declarada uma rua aberta e so
erguidas placas com frases como: Respire, Sem Carros e Resgate o
Espao. Assim, a festa comea, num imenso carnaval com homens com
perna de pau, ravers, tambores, caixas de areia, piscinas rasas, sofs, tapetes,
redes de vlei.
A mdia quase sempre descreveu as aes do RTS, como protestos anticarros. Mas a maioria dos membros do grupo defende que isso uma posio
simplista em relao ao movimento. Dizem eles: O carro o smbolo. A
manifestao mais tangvel a da perda de espao comunitrio, ruas onde se
possa caminhar e lugares de livre expresso (LUDD, 2002:42). O RTS sempre
tentou abordar a questo do transporte e do carro como uma crtica mais
ampla da sociedade para sonhar com o resgate do espao para o uso coletivo
do povo. O ataque do RTS aos carros no pode se desligar de um amplo
ataque ao prprio capitalismo:

82

Como os Adbusters, os participantes do RTS tm transposto

a linguagem e as tticas da ecologia radical na selva
urbana, exigindo espaos no comercializados na cidade,
bem como reas naturais no pas ou nos mares(KLEIN,
2003: 340).

Como base de suas intervenes, RTS continuou a se concentrar nos carros,

mas isso tem se tornado algo simblico, e no especfico. O RTS procura
inicialmente criar debates sobre as lutas contra as estradas, questionar o
custo social e ecolgico do sistema de carros:
Os carros que ocupam as ruas estreitaram os pavimentos...
(Se) os pedestres quiserem olhar uns aos outros, eles vo
ver carros no fundo, se eles querem olhar para o prdio do
outro lado da rua eles vo ver carros pela rua: no existe
um nico ngulo de viso onde os carros no sejam vistos,
de trs, pela frente, dos dois lados (KLEIN, 2003: 351).

Em um momento que o RTS estava preocupado com o teor crtico das festas
de rua, que poderiam ser facilmente identificadas apenas como diverso,
comearam a aparecer nas reunies e nas listas de discusses a idia de uma
grande festa que aconteceria em vrios pases do mundo simultaneamente.
A organizao de algo deste porte poderia parecer bastante improvvel, mas
em seis meses foi elaborada a primeira Global Street Party. Eles estavam
certos de que a base poltica dessa festa deveria ser forte e para isso
marcaram a festa para o dia 16 de maio de 1998 dia em que os lderes
do G8 fariam a reunio de sua cpula em Birmingham, na Inglaterra, e
dois dias antes deles seguirem para Genebra para celebrar os 50 anos de
aniversrio da Organizao Mundial do Comrcio. As festas ocorreram em
vinte pases diferentes, com militantes de todos os tipos. A primeira Global
Street Party aconteceu num movimento internacional contra as corporaes
internacionais e a globalizao econmica. Essa festa definitivamente no
tratou s de carros.

83

O RTS pode ser apresentado como um grupo que luta por uma sociedade melhor
numa poca onde a maioria das pessoas se sente alienada e preocupada com
o sistema atual:
O que temos percebido que todos aqueles eventos e aes
tinham uma coisa em comum: RESGATAR. Estejamos ns
resgatando a estrada dos carros, (..) resgatando os campus
universitrios como lugar de protesto e teatro, resgatando
nosso ambiente visual dos outdoors, sempre estivemos
resgatando. Queremos devolver o poder s pessoas como
coletividade. Queremos resgatar as ruas. (RTS Toronto)
(KLEIN, 2003: 351)

O sucesso do RTS vem da ingenuidade em encorajar as pessoas, na persistncia

em articular diferentes discusses e na capacidade de inspirar.

Festa do Reclaim the Streets

84

GAC (GRUPO DE ARTE CALLEJERO)

A Razo do Trabalho o Desejo
No final dos anos de 1990, a Argentina, que se redemocratizara em 1983,
viu-se mergulhada numa profunda crise. Em dezembro de 2001, milhes de
pessoas saram s ruas com diversos objetivos e ideologias e, em comum,
todos repudiavam o governo, a incapacidade dos partidos polticos e a
corrupo na Justia.
No Brasil, na Amrica Latina e em todo o mundo, vemos surgir novamente
neste comeo de sculo uma discusso a respeito das relaes entre a arte
e o ativismo poltico. Neste contexto, a arte prope aos atores sociais uma
criativa e pacfica forma de protesto social. Os artistas, na maioria das vezes,
elegem formas de trabalhar em que o confronto direto com a sociedade
o foco principal. Eles interferem no espao pblico com cartazes, panfletos,
performances etc., na tentativa de conscientizar os cidados dos problemas
polticos que enfrentamos. Nessa prtica, fazem questo de uma atuao
autnoma margem do sistema/circuito de arte e assim as obras produzidas
por esses artistas geralmente so vistas por um espectador casual que se
encontra transitando pelas ruas.
O grupo argentino GAC Grupo de Arte Callejero, formado por artistas,
fotgrafos e designers, em sua maioria filhos e parentes de pessoas
perseguidas durante o regime militar que governou o pas entre 1976 e 1983.
O grupo desenvolve trabalhos que buscam minimizar as fronteiras entre a
arte, a vida e a atuao poltica, desafiando os limites e os conceitos prestabelecidos entre arte e militncia. Dessa forma, seus trabalhos adquirem
um valor maior como mecanismos para a denncia e as possibilidades de
confrontao real.

85

Uma de suas obras mais importantes uma srie de placas de sinalizao,

que mostram a proximidade das casas onde esto vivendo os torturadores
que atuaram durante a ditadura militar e no foram punidos pela justia. As
placas dizem: a 5 km vive um genocida, a 2 km vive um genocida at
chegar s casas, onde se sinaliza: Aqui vive um genocida e, juntamente
com uma multido de pessoas jogam tintas vermelhas nas paredes das casas
dessas pessoas que foram assassinos durante a ditadura. Alm das placas, o
GAC desenvolveu uma cartilha com os endereos, telefones e identidades de
todos esses torturadores, para que isso se torne pblico.
Os trabalhos que o grupo realiza apontam principalmente para a subverso
das mensagens institucionais vigentes, como, por exemplo, placas de
sinalizao, propagandas publicitrias e esttica da televiso em suas aes.
Sua produo busca infiltrar-se nesses sistemas e criar ali pequenas quebras,
falhas e alteraes para desmascarar e tornar evidente os jogos de poder e
dominao.
A ao Invaso, realizada pelo GAC, ocorreu no dia 19 de dezembro de
2001, em Buenos Aires, e consistiu no lanamento de dez mil soldadinhos
de chumbo com pequenos pra-quedas vermelhos, do alto de um prdio no
centro da cidade.
Essa ao tomou parte de um projeto que o GAC vinha realizando com a
inteno de evidenciar as relaes existentes entre a estratgia de mercado
e a estratgia militar. Para isso, elaboraram uma espcie de campanha
publicitria para intervir em outdoors, placas e propagandas da cidade nos
dias previstos para ao. Os cones criados para essa campanha foram: um
soldado, um mssil e um tanque de guerra, todos sobrepostos a um alvo

86

vermelho e branco. O texto dos cartazes e panfletos trazia as seguintes

mensagens:
Multinacionais - Empresas que dominam o consumo, os
bens, os recursos naturais, a economia, e a poltica de um
pas.
Mdia de Massa - Formadores de opinio pblica. Como
suporte para a publicidade influencia o mercado.
Sistema de Segurana - Encarregado de vigiar, controlar
e dissuadir por meio da fora, para prevenir toda forma
desestabilizadora do sistema econmico.

Alm dessas peas publicitrias, no dia marcado, num local no centro da

cidade de Buenos Aires, foram jogados centenas de soldadinhos de brinquedos,
presos a pequenos pra-quedas vermelhos, que iam caindo lentamente sobre
as pessoas que passavam pelas ruas, isso criava uma mancha de cor na cidade
e dava a sensao de que uma invaso estava acontecendo.
A aparente simplicidade da ao traz em si uma mensagem cida a respeito
do processo de militarizao e dominao em que vivemos no mundo
contemporneo. O grupo criou uma metfora que associa um desejo quase
infantil de brincar, de observar as coisas, de soltar pipa, ameaas concretas
de guerras imperialistas em todo o mundo e na Amrica Latina.
Em julho de 2004, o GAC participa, em So Paulo, de uma iniciativa chamada
Zona de Ao, em que alguns grupos realizam aes, workshops, debates etc,
em zonas pre estabelecidas da cidade. O GAC repetiu sua ao Invaso na
avenida Paulista. Dessa vez, utilizaram pra-quedas amarelos com mensagens
como: Seja feliz!, ou A TV domina voc. etc.
A Paulista o corao econmico do pas, com grandes empresas, bancos
e multinacionais. Aqueles pequenos pra-quedas atrapalharam o trnsito e
mudaram toda a relao do tempo daquele espao acelerado ao contrap-lo

87

ao tempo dos pra-quedas que iam lentamente voando sobre a cidade e as

pessoas. Os pedestres quase brigavam para pegar os soldadinhos: havia quem
precisasse correr para pegar os bonecos, e tambm aqueles que recebesse
bem nas mos. Esse trabalho do GAC criou ali um misto de resistncia, com
poesia e beleza.
As mensagens so codificadas diferentemente em cada lugar, a ao dos
soldadinhos caindo sobre nossas cabeas parecia mais uma ao potica do
que uma ao denunciatria. E os soldadinhos remetiam mais a uma lembrana
de brincadeira da infncia do que a uma realidade possvel para ns.

GAC - Aqui vivem genocidas

- 2001

88

GAC - Invsion
Buenos Aires - 2001

89

GAC - Invsion
So Paulo - 2004

90

FRENTE TRS DE FEVEREIRO - NO PAS DO FUTEBOL

No dia 03 de fevereiro de 2004 o jovem negro Flvio Ferreira SantAna foi
morto por seis policiais militares na zona norte da cidade de So Paulo. Ele
foi assassinado com dois tiros e, de acordo com os policiais, foi confundido
com um ladro. Nesse caso, assim como em muitos outros, podemos dizer
que houve racismo policial. Uma pesquisa comprovou que 91% dos jovens
negros do estado de So Paulo j foram abordados pela polcia (Datafolha
2004).
A Frente Trs de fevereiro surge como grupo para protestar contra a morte de
Flvio e, a partir de ento, iniciaram uma srie de proposies para repensar
o racismo no Brasil, especialmente o racismo policial.
A Frente 3 de Fevereiro associa maneiras artsticas de interagir com o espao
urbano resistncia da cultura afro-brasileira. O grupo ficou conhecido por
intervenes de abertura de bandeiras gigantes na partida final da Copa
Libertadores da Amrica entre So Paulo e Atltico Paranaense, em 2005. As
bandeiras estampadas com dizeres como Zumbi somos ns, Brasil Negro
Salve ou Onde esto os negros?.
Esse trabalho surgiu a partir de um caso sem precedentes no Brasil: o
jogador argentino Desbato, do clube Quilmes, foi preso durante dois dias
por injria qualificada por preconceito, durante um jogo. As ofensas racistas
foram dirigidas ao jogador Grafite do So Paulo Futebol Clube. A sociedade
se manifestou revelando jogos ideolgicos para alm do futebol.
A situao foi ponto de partida para a investigao da Frente 3 de Fevereiro: a
multido e sua fora; as transmisses em cadeia nacional; arquivos televisivos;
textos publicados; mesas de debate; depoimentos de jogadores, torcedores,

91

diretores de clubes, juizes; e a construo de apelidos - internalizao indolor

do preconceito.
O documentrio Zumbi Somos ns registrou a interveno realizada em
Berlim, durante a abertura da Copa do Mundo de 2006, quando a Frente Trs
de Fevereiro, pensando a condio do imigrante na Comunidade Europia,
uniu-se a coletivos locais em uma passeata de protesto ao espancamento de
um alemo de origem etope por grupo neonazista. Na passeata foi aberta
uma enorme bandeira de 20x5 m com a inscrio Know Go Area, numa
referncia regio central de Berlim, evitada por imigrantes por causa do
risco de violncia.

92

Frente Trs de Fevereiro

So Paulo
2005/2006

93

CONSIDERAES FINAIS
Para pensar e agir em uma realidade em constante transformao, permeada
por transformaes culturais de diversas escalas e sentidos, se fazem
necessrias novas estratgias.
Se como acreditamos, as obras de arte refletem conceitos, pontos de vista
sobre a realidade, a funo social do artista deve ser deduzida da influncia
que possa ter o significado global de sua obra no processo social (GULLAR,
1965: 43). Tendo em vista os conceitos que Ferreira Gullar coloca, o GAC
e a Frente Trs de Fevereiro cumprem ento a funo social do artista ao
denunciar, com poesia, as relaes de poder e de dominao. Ao romper
com os valores e as atitudes do artista acadmico trabalhando fora de um
circuito de arte viciado, elitista e desvinculado do contexto social no qual
vivemos. Rompem tambm com os interesses das instituies que garantem
a existncia do artista na sociedade, mas com certo controle sobre sua
produo cultural.

94

NFIMOS E EFMEROS

Mosca dependurada na beira de um ralo

Acho mais importante do que uma jia pendente.
Os pequenos invlucros para mmias de passarinhos
que os antigos egpcios faziam
Acho mais importante do que o sarcfago de Tutancmon.
As coisas que no tm dimenses so muito importantes.
Assim, o pssaro Tu-you-you mais importante por seus
pronomes do que por seu tamanho de crescer.
no nfimo que eu vejo a exuberncia.
Manoel de Barros

95

As ruas esto cheias de pessoas que, sem saber, tecem a geografia das
cidades. Debaixo de seus ps um rizoma humano enorme se forma atravs
de inumerveis linhas que se movem e recobrem o espao urbano.
A arquitetura, o movimento, a luz so guias desses habitantes fascinados
pelas cidades, pois o habitante, perdido entre o movimento do rizoma humano
e as escalas monumentais das cidades, pode encontrar tambm o mnimo.
Manoel de Barros escreveu: no nfimo que vejo a exuberncia. A arte
tratou de captar o nfimo. Para alguns artistas, a cidade vista como campo
de investigaes artsticas e de novas possibilidades sensitivas, para mostrar
atravs de suas obras, novas formas de se relacionar com o espao urbano.
A rua conduz a arte em direo a um tempo que desapareceu, e alguns
artistas procuram encontrar/mostrar o nfimo na cidade. Porque o trabalho
de arte na cidade cria um campo que valoriza a passagem do tempo e tudo o
que nela se manifesta como transformao e acontecimento.
Alguns trabalhos, de alguma forma, se diluem na dinmica da cidade ao mesmo
tempo que aproveita de todas as possibilidades de fruio e descontrole que
o ambiente urbano oferece, pois a cidade tem um ritmo que se sobrepem
obra de arte. Cartazes so colados uns sobre os outros em pouqussimo
tempo, panfletos distribudos caem no esquecimento.
A beleza, ento, comea a se desenvolver a partir de pequenos espaos entre
as coisas. Essas obras contrariam o princpio da obra de arte duradoura que
pretende-se efmera, multiplicvel ou transmissvel.
O trabalho se desmonta em infinitas linhas de fuga, instncia corporal do
afeto.

96

CNTHIA E MARIL
A dupla de artistas Cnthia Marcele e Maril Dardot tem o espao pblico
como lugar privilegiado para suas aes. Elas constroem obras que se
relacionam com o espao urbano, mas ao mesmo tempo buscam interlocuo
com instituies de arte, onde veiculam seus trabalhos atravs de registros
fotogrficos ou em vdeo.
Irms foi um trabalho realizado pela dupla em agosto de 2003, quando as
artistas saram pelas ruas de Belo Horizonte colocando flores de papel crepom
embaixo dos ips que florescem entre julho e setembro, e costumam colorir o
cho de toda a cidade. Vestidas com roupas iguais: jeans idnticos, Maril com
uma camiseta roxa, Cnthia com uma camiseta amarela, ambas carregavam,
uma mochila transparente onde Maril levava as flores amarelas e Cinthia
as flores roxas. Ento, debaixo dos ips roxos eram colocadas as flores em
papel crepom amarelo, enquanto nos ips amarelos eram colocadas as flores
roxas do mesmo papel.
Isso criava um estranhamento potico no ritmo do cotidiano do pedestre ou
do motorista que se deparava inesperadamente com as flores roxas sobre a
rvore amarela: elas flores propuseram um novo olhar sobre flores reais e
artificiais.
Em pouco tempo, provavelmente, essas flores foram espalhadas ao vento,
recolhidas ou simplesmente desapareceram, diluindo-se - entre o movimento
acelerado dos carros que atravessam as ruas. A ao foi registrada em um
pequeno livrinho que mostra imagens do trabalho, tornando-o, assim, duradouro
e possibilitando novas experincias para quem tem contato com a obra atravs
apenas do registro fotogrfico. Esse livrinho ainda traz uma proposio para

97

que a ao seja reproduzida por outras pessoas interessadas: Escolher seu par.
Compartilhar o fazer das flores. Passear pela cidade, encontrar as rvores. Nas
amarelas deixas as flores roxas e mas roxas, amarelas.

Chintia e Maril
Irms - Belo Horizonte
2003

No Parque Municipal de Belo Horizonte, uma toalha de xadrez vermelho

forra o gramado para receber um lindo piquenique com frutas, sucos e outros
objetos, todos eles compem uma cena que tem as mesmas tonalidades.
Esse piquenique se espelha em outro, que aconteceu na Praa Paris, no Rio
de Janeiro, porm no Rio os objetos escolhidos tinham todos a tonalidade
amarela. Dessa forma foi feito este outro trabalho da dupla: Hotel Belo Rio,
de 2004: as artistas deixavam em lugares pblicos de Belo Horizonte e do
Rio de Janeiro, praas, parques, objetos, como um guarda-sol, uma rede, uma
escada, um colete salva-vidas, ou mesmo um piquenique montado.
Esse trabalho foi registrado em forma de postais, que apresentam uma
paisagem onde existe uma espcie de perturbao, imagem recorrente da
paisagem de Belo Horizonte, a Praa da Liberdade, ganha um ar de estranheza
ao receber uma escada amarela no meio de sua paisagem principal.

98

Interessante pensar que trabalhos como esses poderiam facilmente se

diluir na dinmica da cidade. Porm, o registro d a eles uma durabilidade
potencial. E a possibilidade do trnsito das artistas e das obras entre os
espaos institucionais da arte (j que esses postais so comercializados em
Galerias) e a experincia ordinria da vida cotidiana.
Alm disso, essas obras nos permitem uma diferente fruio do objeto artstico,
que no se d em forma de exposio, como a maneira mais comum de ver
a arte, mas sim em registros que fezem parte da cultura do impresso. Em
forma de postais ou pequenos livros, a obra de arte perde seu carter de coisa
transcendente e passa a fazer parte de um universo muito prximo de ns.

Chintia e Maril
Hotel Belo Rio
2003

99

Chintia e Maril
Hotel Belo Rio
2003

100

PORO ENTRADA E SADA DA CIDADE

Atuao nas bordas de espaos sem geografias.

A arte conta maravilhosas mentiras que se tornam realidade.

Hakim Bey

O Poro uma dupla de artistas formada por Brgida Campbell e Marcelo

Tera-Nada! Essa dupla entrada e sada da cidade-pesquisa. seu trabalho
que impulsiona a pesquisa que, por sua vez, o alimenta, pois o Poro est
conectado a todas as linhas do rizoma construdas aqui e integra este enorme
cruzamento de idias e maneiras de fazer.
Por que escrever um captulo, nesta pesquisa, sobre o Poro? Essa idia surgiu
na inteno de contribuir para aqueles que tm interesse em saber como
pode funcionar o trabalho de arte em grupo ou dupla e tambm registrar
pensamentos, maneiras de agir dessa dupla, da qual fao parte e cujas aes
circulam nas bordas de espaos sem geografias.
Os trabalhos do Poro so executados em vrias cidades diferentes, como Rio
de Janeiro, So Paulo, Salvador, Mumbai (na ndia), Rosrio (na Argentina) etc.

101

Essas oportunidades foram geradas atravs do contato com outros grupos e

redes virtuais e reais, como o Coro16, um site que pretende ser um coletivo de
coletivos, o Projeto de Interferncia Ambiental (PIA)17, o EIA18, Reverberaes19,
etc. O fato de o trabalho circular em tantas cidades, em lugares diferentes,
pode apontar para o fato de que, independente do lugar, as cidades e seus
habitantes passam por problemas ou discusses semelhantes.
O Poro pratica intervenes no espao urbano de maneira a poetizar por meio
de aes mnimas, micros ou efmeras o cotidiano das pessoas que transitam
pelas ruas da cidade. Dentro do trabalho do Poro, podemos perceber que a
valorizao da natureza, a questo poltica e potica so pontos importantes.
Buscando sempre uma abordagem potica para temas, sejam eles, cientficos,
como a questo das sementes transgnicas, ou bem-humorada da propaganda
poltica, como no caso do panfleto Propaganda Poltica d Lucro.
Dentro de suas proposies, o poro enumera assim seus objetivos:
1. Apontar sutilezas;
2. Criar imagens poticas;
16- Coletivos em rede e
ocupao disponvel em:
www.coro.coletivo.zip.net
acesso em junho de 2007
17 - Projeto de Interferncia
Ambiental disponvel em:
www.piacucaune.org
acesso em maro de 2006
18 - Experincia Imersiva
Ambiental, projeto semelhante ao Salo de M.a.i.o
19 - Projeto de arte coletivo
realizado simultaneamente
ao Frum Cultural Mundial
em So Paulo, em 2004,
contou com a participao de
diversos coletivos brasileiros
que ocuparam as diversas
sedes do Servio Social do
Comrcio (SESC) com proposies artsticas e debates.

3. Trazer tona aspectos da cidade que se tornam invisveis pela vida

acelerada nos grandes centros urbanos;
4. Estabelecer discusses sobre problemas da cidade (falta de cor,
crescimento no sustentvel, concreto/vegetao etc);
5. Refletir sobre as possibilidades de relao entre os trabalhos em
espao pblico e os espaos expositivos institucionais como galerias,
museus etc;
6. Lanar mo de meios de comunicao popular para realizar trabalhos:
cartazes tipo lambe-lambe, panfletos tipo milheiro (cartomantes,
compro ouro) etc;
7. Reivindicar as cidades como espao para a arte.

102

DILOGO COM O PORO: 2005-2007

O texto que segue, em forma de depoimento, pretende discorrer um pouco
a respeito da histria, procedimentos e posturas da dupla. Essas respostas
trazem uma grande quantidade de discusses que perpassam a produo do
Poro.
Na sequncia, uma breve descrio de alguns dos seus principais trabalhos.
Por que trabalhar como um coletivo
O Poro derivado de outras formaes coletivas. Marcelo Tera-Nada!
e eu comeamos a trabalhar juntos buscando formas de potencializar
nossos projetos. Quando se trabalha em grupo cada um contribui com sua
experincia e os trabalhos ficam mais interessantes na medida em que vo
sendo construdos. Alm disso, h trabalhos cuja realizao s seria possvel
com a participao de vrias pessoas. Tambm, paralelamente ao Poro, temos
nossas produes individuais. Nessas produes, cada um desenvolve mais
sua prpria linguagem e sua forma mais pessoal de construir seu trabalho.
A idia de interferncia/interveno urbana
As motivaes dos artistas podem ser as mais diversas, porm podemos
pensar que de alguma forma todos os artistas buscam dividir com os
outros sua forma de perceber e interagir com o mundo. Nossos trabalhos
so recortes de vrias realidades que percebemos ou criamos. E eles ento
passam a ser essa ponte que pretende mostrar alguns pontos de conflitos que
existem em vrias esferas, no campo poltico, tico, potico, ou mesmo na
alimentao, na natureza etc. Nesse sentido, nosso trabalho bem diverso.
Nossas preocupaes so nmades, e transitam em inmeros espaos, desde
a questo dos alimentos transgnicos, como a camiseta que fizemos como

103

pardia a Monsanto, at mesmo a falta de cor nas cidades, como no trabalho

Imagem cor. Ou ainda a vontade de compartilhar idias bem-humoradas que
rompem com a nossa rotina, como no caso dos Aqurios Suspensos.
Para ns, as intervenes servem como uma forma de interromper o
cotidiano, desconstruindo a rotina. Pensamos que todos os espaos podem
ser utilizados de modo crtico ou potico. Exemplo que liustra bem esse
nosso modo de pensar uma ao de autoria annima que vimos certa vez
em Belo Horizonte: nas caixas backlights dos pontos de nibus, a publicidade
era retirada e em seu lugar eram colocadas radiografias e o seguinte dizer:
Todo espao mal utilizado ser roubado.
A publicidade ocupa os espaos transformando o espao pblico em espao
de consumo, transformando o cidado em mero consumidor. Por que no
se pode ocupar esses mesmos espaos com interferncias questionadoras?
Os atos mais radicais de anti publicidade so muito interessantes, pois, no
mnimo, geram discusso sobre essa questo.
Consideramos a publicidade um inimigo grande demais frente a nossas
possibilidades, mas buscamos agir na escala mnima, no contato de um pra
um. Se a publicidade ocupou essa escala gigantesca, com propagandas do
tamanho de prdios, e extremamente abrangente, sendo veiculada em
todos os lugares, inclusive dentro de nossas casas, no celular etc. Procuramos
trabalhar na contra-mo disso, trabalhar na escala do humano.
Relao com o sistema das artes
Acreditamos que podem co existir no mesmo espao diferentes acepes
sobre a arte, desde a arte contempornea mais tecnolgica em grandes
instituies culturais, at mesmo os pintores naifs. Ns nos ocupamos de

104

trabalhar num eixo da arte onde temos autonomia para produzir, dentro
de uma definio de arte como uma espcie de ferramenta que, atravs da
visualidade ou experincia, capaz de criar relaes entre as pessoas e de
romper com certa carga simblica veiculada nas cidades. Acreditamos que
as instituies so muito importantes para difuso e preservao da cultura,
inclusive para profissionalizar uma rea que no Brasil ainda um pouco
esquecida.
O Poro no se identifica com uma forma de arte elitista, para especialistas
e cheia de estruturas de poder corruptas. No entanto, no nosso foco de
crtica utilizar a arte para falar mal dela mesma. Podemos dizer que no
concordamos com esse sistema atuando principalmente nas suas bordas,
atravs de redes e espaos alternativos que no negam a arte, mas afirmam
outras possibilidades. Parcerias com instituies podem viabilizar projetos
que seriam muito difceis de se realizar de maneira auto-financiada, mas
vital que essas parcerias no firam nossos princpios.
Relao com o pblico
Qualquer pessoa com um olhar mais atento bem-vinda como pblico. Em
geral, podemos dizer que quando realizamos o trabalho na rua, no estamos
preocupados em direcionar uma leitura do trabalho, nem mesmo estamos
preocupados se o trabalho vai ser visto ali na hora. Como diria Artur Barrio:
o que importa construir a obra que existir, mesmo que ningum a veja.
Sabemos tambm que na maioria das vezes nosso trabalho observado
posteriormente, atravs dos registros que fazemos e divulgamos Isso
interessante pois essas pessoas vo ter outras reaes ao trabalho, diferntes
daquelas que viram o mesmo na rua. Sabemos tambm que temos um pblico
muito variado. Recebemos mensagens e somos visitados por um nmero

105

enorme de pessoas de universos bastantes distintos, como da street art, do

grafite etc, desde jovens universitrios at artistas, passando por jornalistas
ou pesquisadores.
Como trabalhamos com fatos multiplicveis, idias que usam materiais
baratos, gostamos de incentivar as pessoas a fazerem tambm alguma
forma de interveno no cotidiano. Essa seria uma maneira de pensar que
arte no algo distante de ns, mas faz parte das manifestaes humanas.
Interessa-nos mesmo deixar esse convite no ar, dar uma espetada e abrir
possibilidades.
Escolha dos materiais
Usar materiais baratos acaba sendo uma postura que ns assumimos por
vrias razes. A maior parte dos nossos trabalhos so patrocinados por
ns mesmos, se no fosse a opo por materiais baratos, muitos deles no
poderiam ser realizados ou refeitos (algumas vezes mandamos proposies
para serem realizadas em outros lugares por outras pessoas).
Durabilidade das obras
No nosso caso especfico, a maioria dos trabalhos extremamente efmera.
Mas para ns isso no problema. O fato dos trabalhos desaparecem no fluxo
da cidade tem ligao com o que pensamos em relao questo da sutileza,
do silncio. Pois a cidade assim: uma pessoa cola um cartaz em cima do
outro, vem a chuva e rasga. Plantamos um jardim de flores de papel, algumas
pessoas tiram flores da e plantam em outros jardins, um ou dois dias depois
os garis passam e recolhem tudo. Para ns mais importante gerar dilogos
e possibilidades de significao do trabalho do que criar objetos durveis.

106

Registros
O registro de trabalhos no tem de ser privilgio das linguagens convencionais,
como pintura ou escultura, pois se fossem, as aes experimentais estariam
fadadas ao esquecimento. S para citar dois movimentos importantssimos
para o imaginrio da arte contempornea, o que saberamos dos happenings
dadastas se no fossem os registros? Da Land Art, por exemplo, s nos restam
as fotos-registro e relatos. Pensamos que atravs dos registros podemos
potencializar aquelas aes cujo tempo de durao s vezes foi muito curto,
alm de possibilitar que um nmero maior de pessoas experencie aquela
ao.
Sobre o papel unificador da tecnologia tanto em relao produo
artstica quanto ao ativismo poltico
A tecnologia apenas ferramenta, de suas aplicaes surgem os meios, como
a internet. Os usos das ferramentas e apropriaes dos meios dependem das
pessoas. O que achamos maravilhoso nos dias de hoje o alcance e gama de
possibilidades que a tecnologia proporciona. Exemplos so os sites, fruns e
grupos de discusso da sociedade civil, que servem de ferramenta/meio para
articulao entre pessoas e organizaes em torno de assuntos de interesse
comum. A teconologia gera canais nos quais se pode saber mais e produzir
conhecimento crtico, canais que estimulam a circulao de idias e facilitam
a articulao entre pessoas. Alm de informar e reunir os individuos em
torno de seus interesses, essas ferramentas (sites, fruns e listas de e-mail)
ajudam os cidados a se mobilizarem. No contexto atual, vemos surgir e se
desenvolver vrios projetos muito interessantes que vo ao encontro de um
papel mais humano para a tecnologia, ou pelo menos que impedem que a
tecnologia jogue contra ns. Um exemplo o movimento do Software

107

Livre, ou aplicaes de sua filosofia em projetos como o Metareciclagem,

alm de outros projetos colaborativos de criao e compartilhamento.
Sobre as relaes entre arte e engajamento social
O trabalho do Poro artstico, no temos dvida em relao a isso. O
engajamento poltico faz parte de ns, e esse trao da nossa personalidade
naturalmente produz ecos na nossa produo, em certos trabalhos isso
acontece com mais fora que em outros.
Sobre outros grupos de artistas que realizam intervenes urbanas no
pas
Alguns grupos que admiramos bastante so: GIA (Grupo de Interferncia
Ambiental), Urucum e Esqueleto Coletivo.
Sobre a volatilidade dos coletivos de arte
As pessoas se aproximam (e formam os coletivos) devido vontade de
ftrabalhar em grupo ou por afinidades que levam atuao conjunta. O
que percebemos que acontecem rearranjos entre os grupos um se dilui
e os integrantes vo participar de outras coisas ou que em determinado
momento as pessoas partem para outro tipo de atuao no mundo: seja
trabalhando numa ONG, seja cuidando da sua vida particular. Acontece
tambm de pessoas se juntarem para projetos especficos e depois do projeto
realizado, partirem para outras atividades. E de um certo modo, acreditamos
que a existncia de tantos coletivos tenha se dado muito em contrapartida
ao espao que a mdia, especializada ou no, vem dando a esse tipo de
manifestao. Existem muitos grupos por a, mas e os trabalhos? Se tem
valorizado mais o rtulo de coletivo do que a produo dos mesmos.

108

Sobre o fato de os coletivos terminarem com facilidade, isso no um problema

no. Historicamente sempre foi assim, depende muito da disponibilidade e
do desejo das pessoas, e esses esto em constante transformao. Por isso
essa mobilidade.
Transio do GRUPO para o Poro em 2002 e as mudanas entre essas duas
experincias
Como muitos grupos, o GRUPO (formado na poca por Brgida Campbell,
Marcelo Tera-Nada!, Rafael Martins, Wagner Vila Nova, Daniel Saraiva e
Anderson de Arajo, todos, na poca, estudantes da Escola da Escola de
Belas Artes da UFMG) no teve uma durao muito longa. Realizamos
principalmente conversas em mesas de bar, onde, entre uma cerveja e outra,
planejvamos vrios trabalhos, alguns foram realizados. Um deles chamamos
de Setas: desenhvamos setas que apontavam para plantinhas que nascem
em meio ao concreto. Esse trabalho foi realizado em So Paulo e reproduzido
algumas vezes depois pelo PIA. Alm disso, realizamos tambm uma exposio
na Casa da Grazi - Centro de Contracultura de So Paulo, na qual fizemos
uma residncia de uma semana. L produzimos trabalhos, vivncias e uma
mostra.
A transio foi um processo natural. O GRUPO acabou por disperso de seus
integrantes. Um foi para um mosteiro budista no Rio Grande do Sul, outro foi
trabalhar no Rio de Janeiro, outro mudou-se para o interior de Minas de volta
s suas razes, e assim por diante. Um pequeno ncleo continuou interessado
em trabalhar junto fazendo intervenes. Um tempo depois se diagnosticou
que o GRUPO j no existia mais. Escolhemos um nome diferente para nos
chamar e batizar a nova fase: Poro. No GRUPO, por reunir um nmero muito
maior de pessoas e com poticas diversas, acabava sendo muito difcil, s

109

vezes, definir uma estratgia de atuao. Tudo precisava ser muito discutido
antes de ser realizado e por isso muitos projetos no saram do papel ou do
campo das idias.
A importncia de eventos como Salo de M.a.i.o ou Multiplicidade
O Multiplicidade um evento derivado do Salo de M.a.i.o realizado em 2004
e 2005 pelo GIA, grupo de Salvador. O modelo proposto pelo Salo de M.a.i.o
muito interessante e agregador. Dele surgiram outros eventos como o EIA
(Experincia Imersiva Ambiental) realizado em So Paulo em 2004, 2005 e
2006. Esses eventos so muito importantes em dois sentidos: criar um circuito
autnomo de veiculao de trabalhos e uma rede de pessoas interessadas em
trabalhos de interveno urbana. A cada evento como esse, novas pessoas
chegam para participar e a rede de contatos e amizades se refora. A cada
evento o modelo aperfeioado ou adaptado para o contexto onde ser
realizado. Participar desses eventos foi e muito importante para o Poro
para desenvolver trabalhos para as cidades onde sero realizados, para ter
mais uma oportunidade de veiculao do trabalho e tambm para trocar
experincias, fazer novos amigos, discutir diversas questes relativas arte
em espao pblico etc.
O Coro desde sua primeira proposta, uma rede atuante de pessoas e coletivos.
Foram realizados trs encontros por eles: Reverberaes (So Paulo, 2004),
Encontro de Coletivos Chave Mestra (Rio de Janeiro, 2005) e Reverberaes
(So Paulo, 2006). Cada um desses encontros teve tanto momentos de debate
e palestras quanto viabilizaes de trabalhos de interveno. O grupo de
discusso na web apenas uma das faces do Coro, talvez a mais catica, mas
com forte funo de rede.

110

A troca e fluxos de informaes proporcionados por esses eventos e

redes so muito importantes, pois vrias iniciativas surgiram a partir dos
contatos realizados dentro deles. Tanto os eventos quanto as redes e seus
desdobramentos configuram modos autnomos de circulao de trabalhos e
de propostas de idias.
Sobre a questo da sutileza
Talvez a resposta seja pescar alguma ateno, um deslocamento
momentneo e silencioso do olhar.
Sobre adulterar ou parodiar outdoors e anncios de grandes corporaes
espalhados pelo espao pblico
Temos a maior vontade de fazer isso. Certa poca at fizemos uma srie de
reunies com outro grupo de Belo Horizonte para tentar atacar os mega
outdoors que cobrem as laterais dos prdios. Nossa vontade esbarrou em um
grande obstculo: no encontramos nenhuma estratgia para atingir essas
mega propagandas que no demandasse muito recurso financeiro. Pensamos
tambm que a potica do Poro est mais para pequenas aes, simples e
poticas, do que para um ataque assim to incisivo sobre algo, mesmo que seja
a publicidade que a gente tanto detesta. A camisa que parodia a Monsanto
talvez seja menos um ataque empresa e mais um posicionamento diante
do que est acontecendo na agricultura e sobre o que estas empresas esto
fazendo com a natureza. Ainda bem que existem os Adbusters, eles sim so
bons em deturpar as mensagens das grandes corporaes!

111

A divulgao dos trabalhos pela internet

A internet um veculo incrvel. A maior vantagem que na internet a
veiculao acontece de modo descentralizado (no dependemos que nenhum
veculo da grande mdia, d o seu aval para fazer nosso trabalho circular) e
aleatrio (as mais diversas pessoas com os mais diversos interesses passam
pelo site, seja via Google, seja via algum link que algum colocou para o
nosso site).
Outra vantagem de disponibilizar o trabalho pela internet o custo para se
publicar que muito baixo. Ns somos responsveis pelo site, s gastamos
com a manuteno do domnio e com a taxa de hospedagem, mas criamos
um domnio para colocar outros sites medida que fazemos: o <www.
redezero.org>. Tornamos o redezero.org um domnio compartilhado entre os
sites que j tnhamos e os novos que fizemos. S para se ter uma idia: o
custo de fazer um catlogo como o do Poro d para manter o domnio com
os sites no ar por 50 anos!
Outro ponto interessante que o site uma publicao onde podemos colocar
o que quisermos: as matrizes dos nossos trabalhos para quem quiser baixar
e reproduzir, textos que consideramos importantes para o pensamento da
arte e do ativismo, links para sites que gostamos. Recentemente tivemos a
experincia de colocar a verso digital do Catlogo do Poro para download e,
apesar de ser um arquivo relativamente grande (2Mb), foi muito baixado. 20
O trabalho do Poro como street art?
20 - no dia 26 de julho de
2005, quando respondemos
a essa pergunta, o catlogo
j tinha sido baixado 211
vezes (considerando que a
tiragem impressa foi de 600
exemplares, esse
nmero de downloads um
grande presente)

Localizamos nosso trabalho num espao entre linguagens. H um limite

muito tnue que separa as aes artsticas das aes ativistas ou das
intervenes grficas. Sem entrar em uma discusso de valor, hierarquia ou

112

importncia, gostamos de localizar nosso trabalho dentro do universo das

artes plsticas, e no nos sentimos muito pertencentes a esse universo da
street art, stickers, stencils etc. Embora s vezes utilizemos de adesivos e
cartazes como meio de veiculao de trabalhos, essas linguagens para ns
esto mais ligadas ao repertrio das mdias de comunicao popular, como
panfletos, cartazes do tipo compro ouro ou lambe-lambes.
Valorizao ou destaque em relao s artes de rua nos ltimos tempos
Num certo sentido, boa essa exposio/valorizao feita pela mdia, pois
faz com que cada vez mais pessoas se interessem, o que por sua vez, faz com
que se aumente a produo algo que pode ser bem legal. Como todas as
manifestaes humanas, uma boa parte dessa nova produo no tem muita
qualidade, mas acreditamos que, quando essa onda passar, as pessoas
cujos trabalhos sejam mais interessantes vo continuar, e quem apenas
estava seguindo a moda vai ter desistido e deixado as intervenes.
Disputa visual nas ruas
Concordamos que a maioria das interferncias que esto presentes nas
ruas so desinteressantes e muitas vezes despreocupadas com a prpria
mensagem. Veiculam um discurso esvaziado que s ajuda a poluir e sujar
ainda mais a cidade (incluindo aqui muitos trabalhos de street art). Tentamos
agir dentro de espaos de sutilezas, em contrapartida brutalidade e falta de
cor a que as cidades esto submetidas.
Exposio Desvios no Discurso - Galeria de Arte da CEMIG21- 2005
Desde o incio do Poro sempre tivemos claro que possveis parcerias com
instituies poderiam viabilizar alguns de nossos projetos.
21 - A galeria fica na sede
da Companhia Energtica de
Minas Gerais.

113

Um primeiro aspecto importante de ter realizado a exposio que a CEMIG

financia um catlogo para cada exposio que acontece em sua galeria. Esse
processo acontece de um modo muito interessante: ficamos responsveis
pela criao e produo grfica do catlogo e eles pagam a grfica. Bom,
considerando que a exposio durou vinte dias e o catlogo continua
circulando, isso de extrema importncia, pois viabilizou um grande desejo
nosso: poder compartilhar os registros dos nossos trabalhos atravs de uma
publicao impressa, fora do ambiente digital. J tnhamos experimentado
fazer em CD-ROM uma verso off-line do nosso site para distribuir para as
pessoas, mas no todo mundo que est habituado a ler no computador.
Outro aspecto importante foi fazer um apanhado da nossa produo e a
organizamos em formato de exposio de registros. Isso foi bom para fazer
um balano do que j fizemos e ver boa parte dos trabalhos reunidos num
mesmo lugar. Foi interessante tambm que at aquele momento nossas
propostas no eram muito conhecidas aqui em Belo Horizonte, mesmo que o
trabalho do Poro tenha circulado de diversas formas: atravs das intervenes
multiplicveis (proposies, panfletos, carimbo, adesivos, lambe-lambe), site,
por e-mail, CD-ROM e publicando textos a respeito dos trabalhos. Foi muito
bom ver a identificao e ressonncia de idias causadas pelos trabalhos nas
pessoas que foram exposio e/ou que receberam o catlogo.
Um terceiro aspecto o da ocupao de espao. Do mesmo modo que podemos
ocupar um jardim abandonado com uma interveno potica, encaramos uma
exposio de registros de intervenes+proposies como uma ocupao.
Um lugar que normalmente apresenta exposies de linguagens mais
tradicionais como pintura ou desenho foi ocupado com nossas proposies,
vdeos e fotos de aes.

114

Outro aspecto o fato de exercitar as possibilidades de dilogo entre o

espao institucional e o espao pblico, que uma das questes que sempre
nos interessou e um desafio. Como criar um curto-circuito entre esses
universos distintos? Os trabalhos conseguiram interlocuo tanto com os
executivos que vo ter reunies no prdio da CEMIG quanto com pessoas
que foram resolver problemas em sua conta de luz, ou ainda com pessoas
do meio da arte. Mesmo que tenhamos apresentado registros, os trabalhos
mantinham a fora e as pessoas adoraram!
Muitos que foram exposio e que trabalham com educao voltaram
levando suas turmas. Um poeta de Belo Horizonte, Renato Negro, estava
dando um curso de escrita como ferramenta para mobilizao social e
abordava na poca o terrorismo potico foi um desses educadores. Todo
mundo que foi exposio ganhou catlogo (o que fez com que os catlogos
se esgotassem).
Em algumas vezes que fomos exposio (quase ningum sabe quem o
Poro), pudemos ouvir leituras muito interessantes dos trabalhos e ficamos
satisfeitos que eles tenham conseguido comunicar com os mais diferentes
tipos de pessoas.

115

ALGUNS TRABALHOS DO PORO

/// PASSARINHOS - Rio de Janeiro - 2005

As rvores me comeam
Manoel de Barros

O Poro foi convidado para apresentar um trabalho para uma exposio que
iria acontecer no Rio de Janeiro, no Parque das Runas. Seria um evento
noite e o trabalho derveria se relacionar com o espao do parque, rvores,
jardins, plantas, praas. Queramos trabalhar com pssaros e criamos uma
instalao onde havia uma projeo de pssaros nas rvores. A projeo de
slides era acompanhada pelo som do canto dos pssaros.
Montamos o projetor num pequeno suporte e escondemos o aparelho de
som em meio s folhagens do jardim. O primeiro contato que as pessoas
tinham com o trabalho era atravs do som, em seguida, ao se aproximarem
mais observavam as imagens projetadas. As imagens de vrios pssaros
foram retiradas de livros de biologia, eram desenhos com um trao bastante
cientfico, que se alternavam projetadas na copa de uma grande rvore
enquanto o som tocava.

Passarinhos, Poro, 2005

116

/// JARDIM - Belo Horizonte - 2004 So Paulo - 2005

S aqui possvel pintar.

As ruas possuem tantos tons de cinza...
Walter Benjamin

A falta de cor, o crescimento no sustentvel dos centros urbanos, sempre

foram questes que nos incomodaram. Para esse trabalho, produzimos
centenas de flores de papel celofane vermelho e as plantamos em um canteiro
abandonado em uma das principais avenidas de Belo Horizonte, a avenida do
Contorno. A idia era, alm de discutir uma srie de questes, como a falta
de espaos arborizados, a relao entre natural, artificial e tambm construir
uma grande mancha de cor.
Dependendo do meio de deslocamento e da velocidade com que as pessoas
passavem pelo trabalho, ocorreram experincias diferentes: para quem passava
de carro em alta velocidade o trabalho se apresentava como uma grande
mancha vermelha. Para quem passava caminhando, eram flores de papel.
Alm das diversas apropriaes e ressignificaes do trabalho, como, por
exemplo, o caso que ficamos sabendo atravs de amigos que moram perto
do local da interveno: algumas flores foram vistas em outros canteiros
prximos; algumas pessoas se apropriaram delas e saram replantando em
outros lugares.
Ao participar de um evento, algum tempo depois, em Santo Amaro, uma periferia
de So Paulo, repetimos o trabalho. Para tanto, decidimos fazer as flores com a
ajuda de outras pessoas. Passamos o dia num Poupa Tempo (lugar que centraliza
diversos servios pblicos e onde as pessoas podem tirar documentos como
RG, carteira de motorista etc.) e fizemos as flores com a ajuda de pessoas que
passavam algum tempo esperando os documentos ficarem prontos.

117

A idia era construir um canteiro com flores feitas por todo mundo, mas
tamanha foi a surpresa quando samos para procurar o espao destinado
ao jardim e perceber a completa ausncia desse lugar. Essa uma regio
com alto grau de degradao humana e social, de muito movimento, com
inmeros vendedores ambulantes, nibus, poluio, comrcio, sujeira.
J que no encontramos nenhum lugar apropriado para montarmos o jardim,
decidimos ento criar pequenos canteiros em volta de algumas rvores que
havia em frente ao Poupa Tempo. O interessante foi que, ao andar um pouco,
fomos percebendo que as rvores iam ficando mais raras e onde havia alguma
o cimento subia do cho pelo tronco. Passamos a procurar ento alguma
terra, e era aterrorizante perceber que no havia praticamente nada de terra,
apenas algumas pequeninas frestas que apareciam quando havia alguma
rachadura no cimento. Depois de andar um bom tempo pelas ruas do bairro,
em meio multido de pessoas, carros e nibus, encontramos em frente a
uma obra do metr espaos reservados a uma futura rvore. Terminamos o
trabalho por ali enquanto algumas pessoas que passavam diziam para ns:
Isso mesmo, precisamos de jardins!, A cidade est muito feia e coisas
semelhantes.
Atravs dessa ao conseguimos fazer uma imerso nesse ambiente urbano
predominantemente cinza. Esse trabalho foi uma interveno singela, ao
mesmo tempo, sutil e gritante e resgata um esprito ativo e potico de querer
tornar a cidade um lugar melhor.

118

Jardim, Poro, 2004-2005

119

/// ESPAOS VIRTUAIS - Belo Horizonte So Paulo So Luis Rio de

Janeiro - desde 2002
Esse trabalho se refere a uma srie de fotografias que pretendem ser uma
espcie de iconografia do cho das cidades. So fotos de bueiros e tampas
metlicas de redes subterrneas (redes eltrica, de telefonia, de TV a cabo
etc) impressas em adesivo e coladas no cho de ambientes internos, como
casas e galerias.
Pelo estranhamento, as pessoas passam a perceber os bueiros e a reparar no
cho por onde andam, como se os bueiros perdessem sua invisibilidade.

Espaos Virtais,
Poro, desde 2002

120

/// AQURIOS SUSPENSOS Rio de Janeiro - 2007

A beleza se explica melhor por no haver razo nenhuma nela.
Manuel de Barros

Esse um trabalho bem-humorado e muito potico que brinca com um tipo de

luminria urbana muito comum. Transformamos os globos de luz em aqurios,
colando neles imagens de peixes feitas em vinil recortado. Realizado em
praas, os vrios aqurios apresentam um espao em suspenso. O trabalho
cria uma iluso que desloca o olhar acostumado a essas luminrias para um
olhar ldico sobre peas do mobilirio urbano.

Aqurios, Poro, 2007

121

/// DESENHANDO NO VENTO Salvador Belo Horizonte - 2005

Trabalho arduamente para fazer o que desnecessrio

Manoel de Barros

Decidimos que o melhor lugar para a realizao desse trabalho seria o Edifcio
Niemeyer, na Praa da Liberdade, em Belo Horizonte. L de cima teramos
uma viso privilegiada na cidade e o vento ajudaria a desenhar as linhas no
cu.
Juliana Alvarenga nos acompanhou at o terrao do prdio na experincia
de jogar as tiras de papel para que com elas o vento desenhasse. Resultaram
do trabalho muitas fotos e um vdeo, que mostram as tiras de papel em
movimento no cu. Brincamos que Artur Barrio estava feliz com nosso
trabalho, pois essa ao, embora tenha registros muito interessantes, se
define melhor enquanto experincia: jogar o papel na velocidade certa,
esperar o momento mais adequado, rir daqueles que do errado, observar
o movimento, observar a queda, medir as distncias, criar momentos de
silncios. E, acima de tudo, encarar o cu como uma folha vazia para se
comear um desenho. Um desenho fludo que no adere superfcie, mas
confere inmeras possibilidades linha.

Desenhando no vento,
Poro, 2005

122

/// SIGA SEM PENSAR Belo Horizonte - 2005 - So Paulo 2005 Vitria 2006
O abandono me protege
Manoel de Barros

O panfleto Siga sem Pensar foi pensado para ser distribudo em locais de
grande circulao de pessoas. uma brincadeira com uma frase de duplo
sentido que, ao mesmo tempo, pode significar: continue seguindo sem pensar,
ou algo como siga sem medo, encare os desafios etc. O mais interessante
desse panfleto que quem o recebe toma um verdadeiro susto ao ler aquela
mensagem. Automaticamente comeam a pensar: por que seguir, como
seguir, para onde... As reaes so sempre as mais engraadas.

Siga sem Pensar,

Poro, 2005-2006

123

/// ENXURRADA DE LETRAS Rio de Janeiro - 2004

Com pedaos de mim eu monto um ser atnito.

Aonde eu no estou as palavras me acham.
Manoel de Barros

Percorremos as ruas do bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro colando letras

coloridas, como se estivessem escorrendo de dentro dos canos e escoadouros
de gua que existem nos muros e nas caladas, o que criava a imagem de
que uma enxurrada de letras estava comeando. Realizamos esse trabalho
em vrios pontos do bairro, tanto em ruas movimentadas quanto naquelas
com pouca circulao. Somente os olhares muito atentos perceberam a
interveno.
Mais tarde, circulando pelo bairro, vimos que vrias letras que deixamos,
tinham sido apropriadas pelos moradores, que escreveram pequenos textos
nas paredes e postes, espalhando palavras soltas pela rua.

Enxurrada de Letras,
Poro, 2004

124

/// FMI FOME E MISRIA INTERNACIONAL REVISITANDO CILDO

MEIRELES desde 2002
O carimbo com os dizeres: FMI Fome e Misria Internacional, foi usado
para carimbar notas de dinheiro. uma forma de re-visitar as Inseres em
Circuitos Ideolgicos de Cildo Meireles. O carimbo foi amplamente difundido,
tendo sua matriz na internet para quem quisesse baixar e fazer uma cpia, ou
nos diversos carimbos que fizemos e enviamos para outros grupos e amigos
de outras cidades. Na Bienal de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), que aconteceu em Recife em 2002, todo o dinheiro que circulou no
evento, nas barracas de comida, gua e bebidas, foram carimbadas, o que
criou uma enorme circulao dessa idia.
O grupo argentino Pobres Diablos fez contato conosco para reproduzir o
carimbo na Argentina. Eles fizeram uma verso do trabalho em espanhol
para carimbar as notas em seu pas, que tambm sofreu com as polticas
econmicas do FMI. Algum tempo depois o mesmo trabalho foi feito no
Chile, por um outro grupo de artistas.

FMI - Fome e
misria internacional,
Poro, desde 2002

125

TRANSBORDAR

Os caminhos que se respondem nesse entrelaamento,

poesias ignoradas de cada corpo, um elemento
assinado por muitos outros, escapam legibilidade.
Michel de Certeau

Parti com uma pergunta em mente: como os artistas habitam as cidades?

Comecei a investigar os inmeros processos e possibilidades de atuao
artstica no espao pblico, suas interlocues com outras reas sociais e
culturais, para ento traar o mapa dessa cidade atravs de um pensamento
geogrfico.

126

Observei a cidade e desenhei linhas, traos, trajetos. Caminhei com um mapa

na mo, como um turista que traz consigo uma representao do lugar o
qual visita.
O primeiro momento seria manter sempre o ponto de vista do pedestre,
aquele ser errante, andante, que pratica os caminhos das cidades. Aquele
que observa o movimento, o tempo e a luz na cidade. E se falar est para a
lngua, assim como andar est para a geografia, seria importante conectar
os verbos.
Transitar - transitrio: aquela palavra significa movimento, enquanto a
outra significa algo no durvel. Assim podemos pensar no andar como algo
tambm fugaz, de caminhos e percursos frgeis.
Num certo momento mudei o ponto de vista, que passou ento a uma viso
area do espao. A cidade-pesquisa vista de cima ou o texto visto como
espao geogrfico, ambos materializados em plantas arquitetnicas que
transbordam suas linhas para alm do papel.
No poderia traar as maneiras de utilizar o espao urbano de uma forma
linear, histrica, com um desencadeamento de fatos em seqncia. Deleuze
e Guattari apontam que quando um rizoma fechado, arborificado, acabou,
do desejo nada mais passa; porque sempre por rizoma que o desejo se move
e produz (DELEUZE E GUATTARI, 2004: 23).
Portanto, pretendi criar um CRUZAMENTO congestionado de idias, prticas,
maneiras de perceber e utilizar o espao urbano. A idia da cidade/mapa
enquanto rizoma serve para ilustrar um rizoma urbano e artstico ainda
maior.

127

As inmeras prticas artsticas e ativistas explodem para todas as linhas

desse rizoma e se entrecruzam, se esbarram e se encontram nas esquinas
desta cidade-pesquisa. importante pensar nos eixos/categorias criadas
como maneiras de atuar e pensar. Os grupos e artistas aqui citados circulam
por entre as categorias de forma a criar relaes e ampliar ainda mais o
limite tnue que separa a arte, a vida e o ativismo poltico.
Tanto os grupos e artistas, quanto as categorias, poderiam ser considerados
nmades, transeuntes, cortando e flanando entre avenidas largas, ruas
histricas e praas movimentadas.
Mas o mapa aqui criado apenas uma pequena parte desse enorme rizoma
e as categorias criadas aqui: o Desvio, os Coletivos, Ativismo Poltico e as
Aes Efmeras, so categorias flexveis e intercambiveis, criadas apenas
para orientar o passeio pelo texto e aglomerar outras formas de atuao.
Os grupos citados na primeira parte do texto, o GIA, o Transio Listrada
e o Urucum se movem em direo s outras categorias. Seus trabalhos,
na maioria das vezes, buscam uma desconstruo do cotidiano, em graus
diferentes mas sempre com um teor poltico nas suas aes. Os Adbusters
e o GAC, por exemplo, tambm so coletivos, assim como o Reclaim the
Streets e a Frente Trs de Fevereiro. Ou seja, essas aes habitam a cidade
tomando-a como espao de atuao poltica e artstica.
Nenhum dos grupos ou artistas aqui citados ficam estanques nas categoria
que criei para eles. O movimento deles contnuo e as linhas, infinitas, ligam
uns aos outros.

128

Instituindo-se em todo e qualquer suporte da cidade, ruas, outdoors, muros,

viadutos, sons etc, esses artistas utilizam diferentes estratgias de ocupao
e transgresso do espao urbano via ocupao potica, mesmo que essas
intervenes utilizem diferentes tcnicas e estratgias de acordo com o
propsito de cada um.
As aes se cruzam no espao real e no espao imaginrio desta cidadepesquisa. Assim como existem outros vrios pontos que se tocam, se afastam
e se completam e criam um horizonte de atividades, resistncias e vontades
que recusam uma ordem, propondo linhas de fuga, e criando outros itinerrios
alternativos. O que todas as aes tm em comum o desejo de diluir a arte
na vida, criando campos relacionais que transcendem a idia de arte como
algo esttico e distante, propondo novos modelos estticos que modificam
os modos de sentir e induzem a novas formas de subjetividade polticas e
poticas.

129

GLOSSRIO 01
TRNSITO
sm 1 trajeto, percurso, rota. 2 PASSAGEM, MUDANA, trnsito. Ex: Trnsito da sade para a
enfermidade. 3 EM SENTIDO GERAL movimento, freqncia, circulao. Ex: Havia muito trnsito
de vendedores ambulantes naquele dia. 4 DE VECULOS E PEDESTRES trfego, trfico. Ex: Devemos
obedecer s leis de trnsito. 5 acesso, aceitao. Ex: Ter trnsito na cpula da administrao; essa
teoria tem trnsito entre os estudiosos das artes.
ENCRUZILHADA
sf cruzamento, ENTRONCAMENTO.
passagem
sf 1 DE TEMPO transcurso, decurso. 2 transio, mudana, trnsito. Ex: A passagem da adolescncia
para a idade adulta. 3 transferncia, transmisso, entrega. Ex: Passagem de cargo. 4
corredor, passadio, galeria. 5 bilhete. Ex: Passagem de trem. 6 tarifa. Ex: A passagem de nibus
aumentou ontem. 7 trecho, fragmento, extrato. Ex: Uma passagem do texto. 8 acontecimento,
fato, episdio. Ex: Sua histria tem passagens interessantes.
passar
vtd 1 atravessar, cruzar, cortar. Ex: Passar o rio. 2 transferir, transmitir, entregar. Ex: Passou
o cargo. 3 pular, transpor, galgar. Ex: Passar um obstculo. 4 padecer, sofrer, sentir. Ex: Passar
dificuldades. 5 expedir, mandar, transmitir. Ex: Passar uma mensagem. 6 levar, ter, viver. Ex:
Passavam uma vida de rei. 7 coar, filtrar. Ex: Passar o caf. vlig+vi 8 DE SADE ir, estar, achar-se.
Ex: Como passou a noite? vti 9 exceder, ultrapassar, extrapolar. Ex: Passar dos limites. vti+vi 10
transitar, andar por, percorrer. Ex: Passar por um lugar. vi+vpr 11 TEMPO decorrer, transcorrer,
perpassar. Ex: Passaram-se alguns anos, e ela retornou cidade. 12 acontecer, suceder,
ocorrer. Ex: Vamos ver o que se passa ali. 13 bandear(-se) para. Ex: O traidor passou(-se) para o lado
do adversrio.
transitrio
adj 1 breve, passageiro, efmero. A: duradouro. 2 mortal. A: imortal.
pensar
sm 1 opinio, conceito, ponto de vista, pensamento. Ex: Seguiu o pensar dos pais. 2 prudncia,
cautela, cuidado. A: imprudncia. vtd 3 supor, crer, acreditar. Ex: Penso que tudo se resolver em
breve. vti+vi 4 meditar, refletir, cogitar, matutar. Ex: No conseguia pensar em mais nada alm da
viagem; pensou durante uns minutos e respondeu.
cruzamento
sm 1 encruzilhada, entroncamento. 2 mestiagem, miscigenao. Ex: Este co um cruzamento
de pastor alemo e dinamarqus.

130

caminho
sm 1 estrada, via, trilha. Ex: Siga este caminho e chegar praa. 2 rumo, direo, rota. Ex:
Seguimos no mesmo caminho. 3 maneira, modo, jeito. Ex: Este o nico caminho para conseguirmos
o que desejamos. 4 Rel. via de salvao. Ex: Jesus disse: eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida. *
Caminho de ferro: ferrovia, estrada de ferro. * Caminho de Santiago Astr.: Via-lctea, Galxia.
marcha
sf 1 caminhada, jornada, percurso. 2 ritmo, andamento, curso. Ex: Nessa marcha, terminaremos
logo. 3 progresso, desenvolvimento, evoluo. Ex: A marcha de uma enfermidade. 4 Astr. movimento.
* Marcha r Autom.: r.
pedestre
s m+f 1 peo. Ex: Os pedestres atravessam a rua. adj m+f 2 Fig. humilde, modesto, singelo. A:
luxuoso.
cidade
sf 1 urbe, povoao. 2 centro (da cidade). Ex: Fomos cidade, fazer compras. A: periferia.
periferia
sf 1 permetro, contorno, mbito; DE FIGURA CIRCULAR circunferncia, circuito. 2 DA CIDADE
Ex: Moramos na periferia de So Paulo. A: centro.
estrada
sf 1 via, caminho. 2 direo, rumo, rota. 3 expediente, meio, jeito. * Estrada de ferro: ferrovia, via
frrea.
transbordar
vtd+vi 1 expandir(-se), espalhar(-se), estender(-se), trasbordar. 2 trasbordar, extravasar,
derramar, entornar. Ex: A sopa transbordou o prato; o rio transbordou. vti 3 exuberar,
superabundar de. Ex: Transbordar de alegria. vi 4 sobrar, sobejar, superabundar. A: faltar. 5 passar
dos limites: descontrolar-se, descomedir-se.
povo
sm 1 nao, gente. Ex: Povo brasileiro. 2 populao, habitantes pl, povoao. Ex: O povo de So
Paulo. 3 plebe, vulgo. Ex: Ele no gosta de se misturar com o povo.
geomtrico
adj Fig. regular, simtrico, harmonioso, harmnico. A: irregular.
arquitetar
vtd 1 edificar, construir. Ex: Arquitetar um edifcio. 2 Fig. planejar, idealizar, imaginar. Ex: Os
presos arquitetavam um plano de fuga.
plano
sm 1 superfcie plana. 2 planta, desenho, traado. Ex: O plano de uma casa. 3 projeto, programa,
esquema. Ex: Plano de fuga. 4 intento, inteno, desgnio. Ex: Seu plano convenc-la a sair.
5 lugar, condio, situao. Ex: Colocar algo em primeiro plano. 6 V. plancie. adj 7 liso, raso, cho,
plaino. Ex: Superfcie plana. A: irregular. 8 Fig. claro, compreensvel, acessvel. A: confuso.
plantar
vtd 1 cultivar, semear. Ex: Plantar caf. 2 cultivar, lavrar, arar. Ex: Plantamos alguns alqueires. 3
fincar, enterrar, cravar. Ex: Plantou uma estaca no terreno. 4 criar, fundar, estabelecer.
Ex: Os portugueses plantaram colnias na frica. 5 incutir, inspirar, infundir. Ex: Plantou a
desconfiana no corao dos homens. vpr 6 parar, estacionar, estacar. Ex: Plantou-se ali
e no queria sair de jeito nenhum.
rasgar
vtd 1 TECIDO esfarrapar, esfrangalhar, esbandalhar. 2 lacerar, dilacerar, ferir. Ex: As cordas rasgavam
sua pele. 3 Agr. arar, lavrar, sulcar. Ex: Rasgar a terra. vtd+vpr 4 abrir(-se), romper(-se),
fender(-se). 5 afligir(-se), atormentar(-se), torturar(-se). Ex: A decepo rasgava sua alma. A:
aliviar(-se).

131

resvalar
vti 1 roar, perpassar por. vti+vi 2 escorregar, deslizar. vi 3 fugir, escapar, escapulir.
desvio
sm 1 curva, volta, sinuosidade. 2 deslize, erro, falta. Ex: Perdoem meu desvio. A: acerto. 3 Dir.
peculato. Ex: Desvio de verbas, de bens pblicos. 4 afastamento, distanciamento, apartamento.
Ex: Desvio da rota. A: aproximao. 5 extravio, perda, sumio. Ex: Desvio da correspondncia. A:
encontro.
distncia
sf 1 intervalo, espao. 2 lonjura, longitude. 3 separao, afastamento. A: aproximao.
metrpole
sf 1 cidade importante. 2 Hist. Ex: Os produtos das colnias eram levados para a metrpole. A:
colnia. 3 centro, sede, ncleo. Ex: Atenas foi uma das metrpoles da civilizao na Antigidade.
4 centro de comrcio: mercado, entreposto, emprio.
meio-fio
sm guia (da calada).

132

GLOSSRIO 02

1. Adbusters: uma organizao no-governamental canadense que edita uma

revista e um web site (www.adbusters.org) dedicados a implodir a mdia a partir
de suas prprias armas. A ONG defende a ecologia mental contra a poluio
publicitria, o consumismo desenfreado e o trabalho sem sentido do mundo
contemporneo. Em seus artigos, ensaios fotogrficos e subvertisements
(anncios antipublicidade), denunciam com muito senso de humor as grandes
corporaes como Coca-Cola, Nike, McDonalds, Calvin Klein etc.
2. Ambiental: De acordo com Hlio Oiticica, arte ambiental a derrubada de
todas as antigas modalidades de expresso: pintura, escultura etc. a reunio
indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar.
3. Anonimato: Estado no qual no se identifica o autor ou a identidade ou em
que h uma dissoluo da autoria em produes coletivas.
4. Arte: De acordo com Nicolas Bourriaud, a arte uma atividade que consiste em
produzir relaes com o mundo com a ajuda de signos, de formas, de gestos ou
de objetos.

133

5. Arte pblica: A arte pblica no diz respeito aos monumentos instalados

em espaos pblicos, na maioria das vezes sem significado ntimo para a
populao.
6. Articulao: Articular uma forma de potencializar as aes. Consiste-se na
criao de uma rede de pessoas e iniciativas que, unidas, so mais fortes e
formam laos de solidariedade concretos.
7. Ativismo: Historicamente, o ativismo e a arte vm flertando. Recentes eventos
demonstram que a mistura entre a arte e o ativismo afirma o potencial da arte
como fora revolucionria, como agente de mudanas, e tambm refletem as
antigas e nostlgicas formas de ao direta que ocorreram efetivamente em
1968.
8. Autoria: Nos anos de 1960 houve uma crtica ao fenmeno do artista estrela,
uma desconfiana em relao mdia e o carreirismo. Grupos se esforam em
marcar uma identidade dos produtores e declaram suas autorias coletivas.
9. Bicicletada: Movimento que ocorre no Brasil e em Portugal inspirado no
movimento Massa Crtica, em que ciclistas se juntam para reinvidicar seu espao
nas ruas. Os principais objetivos da Bicicletada so divulgar a bicicleta como
um meio de transporte, criar condies favorveis para o uso deste veculo e
tornar mais ecolgicos e sustentveis os sistemas de transporte de pessoas,
principalmente no meio urbano.
10. Capital cultural: Pierre Bordieu trabalha a noo de capital cultural como
um conjunto de normas, valores e significados que os artistas desenvolvem
trabalhando juntos e ao relacionar seu trabalho realidade.
11. Centro de Mdia Independente (CMI): um espao experimental no
coorporativo de mdia independente criado em 1999 para cobrir o que se
passava pelas ruas de Seatle, quando aconteceu a famosa manifestao contra
a Reunio da Organizao Mundial do Comrcio. Em pouco tempo o CMI se
transformou na maior rede de ativistas de mdia, e tem sedes em todo o mundo.
O site - www.midiaindependente.org a principal forma de divulgao de
idias do grupo.

134

12. Colaborao: Uma colaborao genuna ocorre quando um grupo de pessoas se

rene para criar algo que seria impossvel fazer sozinho. Mas para isso tambm
necessrio haver dilogo, comunicao, concesses. Verdadeiros trabalhos
colaborativos de arte so aqueles em que as pessoas se envolvem, no tempo
e no espao, formando uma rede de interesses comuns. A colaborao, e seus
termos irmos, como livre-cooperao, comunidade, interao e rede so
palavras-chave para uma transformao que est se dando em escala global.
13. Coletivo: Termo usado para descrever grupos de artistas envolvidos em prticas
coletivas.
14. Comunidades: Tradicionalmente aplicado em situaes para designar grupos
de pessoas unidas por uma situao local, amizade, interesses etc.
15. Contra-Informao: quando grupos ou artistas se apropriam das prticas
comunicacionais da publicidade de forma a distorcer as mensagens, alm de
deslegitimar o seu presente estado de poder.
16. Culture jamming: o ato de interferir nas mdias de comunicao de massa,
para que ela produza comentrios negativos sobre si prpria, usando o mtodo
de comunicao do meio original. uma forma de ativismo que geralmente
est em oposio ao comercialismo e aos vetores da imagem corporativa. O
objetivo da culture jamming criar constraste entre as imagens corporativas e
as realidades da corporao.
17. Democracia: o termo inclui noes de participao e representao.
18. Deriva: A Deriva era vista como um modo de comportamento experimental
ligado s condies da sociedade urbana: tcnica da passagem rpida por
vrios ambientes. Ou seja, chamamos de Deriva a prtica de andar sem rumo
pela cidade. Pode designar tambm a durao de um exerccio contnuo dessa
experincia.
19. Dtournement: O Dtournement (ou Desvio) um conceito criado pelos
Situacionistas numa crtica arte institucionalizada e na defesa da criao de
situaes. Buscaria despertar, atravs do choque, a espontaneidade perdida do
cotidiano. Para desviar esse ritmo, prope a insero de elementos de estranheza.

135

20. Documentao/Registro: Inclui muitas formas de materiais impressos, vdeos,

udios, correspondncias. A documentao e o registro levam parte dos projetos
a outros espaos e tempos, permitindo sua ressignificao ou servindo como
matria bruta ou referncia para outros projetos e reflexes.
21. Espetculo: Para os Situacionistas o espetculo a alienao e a passividade
da sociedade. Nesse sentido, os Situacionistas entendiam que o principal antdoto
contra o espetculo seria o seu oposto: a participao ativa dos indivduos em todos
os campos da vida social, principalmente no da cultura (JACQUES, 2003: 13).
22. Glossrio: Elenco de palavras explicadas de um texto; vocabulrio.
23. Grupo: Um grupo serve, entre outras coisas, para viabilizar projetos que os
membros no conseguiriam realizar sozinhos. Num grupo se busca compartilhar
os processos e socializar os resultados. um ncleo de produo em que a
questo da autoria se dissolve. Ver: Coletivo.
24. Inseres em Circuitos Ideolgicos: As Inseres tomaram forma como dois
projetos do artista Cildo Meireles: O Projeto CocaCola e o Projeto Cdula.
Nasceram da necessidade de criar um sistema de circulao, de intercmbio
de informaes que no dependesse de nenhum tipo de controle centralizado.
Consistia na insero de mensagens como Quem Matou Herzog ou Ianques
Go Home em cdulas de dinheiro ou nas garrafas de Coca-Cola.
25. Internacional Situacionista: Criada em 1957 numa conferncia em Cosio
dAroscia, Itlia, por membros da Internacional Letrista e do Movimento por
uma Bauhaus Imaginista, a Internacional Situacionista (IS) constituiu uma
vanguarda artstica que pretendeu - e exigiu aos seus membros - a ultrapassagem
das formas vigentes de arte e a disposio de todas as energias ao servio da
revoluo. O tdio era olhado como a pior das coisas, como forma de patologia
social que conduz a humanidade pior escravido.
26. Interveno: Ao modificadora de algum espao ou contexto. Esse termo
usado quando objetos, imagens ou informaes so colocadas em certos
contextos (museus, jornais ou na rua) interrompendo a percepo da arte e
chamando ateno para a crtica naquele contexto.

136

27. Livre Informao: A defesa da livre informao caminha num sentido de

democratizar a informao, por acreditar que fundamental para o exerccio
sadio da cidadania a livre expresso do pensamento e o conhecimento
verdadeiro dos fatos. Busca-se combater a grande mdia que veicula apenas o
que de interesse de uma pequena parte do poder e que cria situaes falsas
para desmoralizar certos grupos, aes e pessoas.
28. Massa Crtica (Critical Mass): um evento que ocorre tradicionalmente na
ltima sexta-feira do ms em muitas cidades do mundo, em que ciclistas,
skatistas, patinadores e outras pessoas com veculos movidos propulso
humana ocupam seu espao nas ruas.
29. Psicogeografia: Seria uma geografia afetiva, subjetiva, que buscava cartografar
as diferentes ambincias psquicas provocadas basicamente pelas deambulaes
urbanas que eram as Derivas Situacionistas.
30. Relacional: Para Nicolas Bourriaud, relacional o conjunto de prticas artsticas
que tomam como ponto de partida, terico e prtico o conjunto das relaes
humanas e seu contexto social, em vez de considera-las em um espao
institucional e privativo.
31. Ttica: Michel de Certeau recriou o termo ttica, o que para ele, seria uma
hbil utilizao do tempo, das circunstncias que o instante preciso de uma
interveno transforma em situao favorvel com a rapidez de movimentos
que mudam a organizao do espao, e as relaes entre momentos sucessivos
de um golpe.
32. Urbanismo Unitrio: Criado pelos Situacionistas, no era uma proposta de
urbanismo, mas sim uma crtica a ele. uma teoria urbana crtica que buscava o
emprego conjunto de artes e tcnicas que concorrem para a construo integral
de um ambiente em ligao dinmica com experincias de comportamento.

33. Utopia: De acordo com Milton Santos, a utopia no algo inatingvel,

irrealizvel. Mas sim a possibilidade real de mudana.

137

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Surplus
Sucia, 2003 Um filme de Erik Gandini
Msica Original: Gotan Project, David sterberg, Johan Sderberg
Gnero: Documentrio
Durao: 50 min
The Corporation
EUA, 2003. 145 mins. Direo: Jennifer Abbott e Mark Achbar. Com participaes
de: Noam Chomsky, Steve Wilson, Jane Akre, Naomi Klein, Michael Moore,
Vandana Shiva.

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Composto pela fonte Agfa Rotis Sans Serif e

impresso a laser em papel Reciclato 75g
Belo Horizonte, dezembro de 2008