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Remerciements
Je voudrais adresser mes remerciements tous ceux qui, de quelque manire que ce soit, mont
aid et encourag progresser dans llaboration de ce travail de fin dtudes.
Tout dabord, je tiens exprimer toute ma reconnaissance au Professeur Myriam Lorette,
promotrice de ce mmoire, qui a ma brillamment orient dans mes recherches et accompagn
avec bienveillance dans ma rdaction, nhsitant pas sacrifier de son temps en priode de
vacances scolaires... Quelle soit assure de ma profonde reconnaissance.
Jexprime galement toute ma gratitude aux professeurs qui ont particip indirectement
lenrichissement de mes connaissances, travers leur enseignement de qualit ou lors de
passionnantes discussions : en particulier, messieurs Xavier Carlier, Geoffrey Franois, Gilles
Gobert et Denis Menier.
Ces remerciements ne seraient pas complets sans mentionner le soutien et les encouragements
fournis tout au long de ces derniers mois par mes amis et mes proches. Merci toi, Nathalie, pour
toute ton affection et tes encouragements quotidiens !
tous qui lisez ces lignes, permettez-moi de vous souhaiter une agrable lecture.
1. Dfinitions .......................................................................................................................... 7
2. Formes polyphoniques ....................................................................................................... 7
3. Lenseignement de la polyphonie du Moyen Age nos jours ........................................... 17
est vrai, au niveau dune classe, mais aussi, au niveau dun quartier, dune ville, dun pays .2 Si
luvre nest pas neutre, elle permet toutefois de dcouvrir le plaisir de faire de la musique
ensemble car elle peut tre source de joie intense et renforcer les liens entre les tres au-del de
leurs diffrences apparentes. 3
Lapport de la pratique de la polyphonie semble ainsi largement sous-estim et bien loign des
proccupations du monde moderne, favorisant lpanouissement individuel plutt que lharmonie
dune communaut. Nous tenterons dnumrer les qualits du chant polyphonique afin den
raliser un plaidoyer convaincant au XXIme sicle. Citons ici Marcel Ley :
Lenfant qui agit musicalement, ou plus gnralement dans le monde sonore, se
cre un outil de pense supplmentaire. Il se dcouvre des aptitudes nouvelles
quil ne souponnait pas ncessairement et quil pourra mettre au service de son
exploration du monde. 4
La pratique de la polyphonie, activit de groupe, joue pourtant une double fonction de
communication et de socialisation. Par la relation aux autres, au monde environnant, [] lenfant
se construit, il grandit, saffirme. 5
Comme le dit encore Jean-Claude Clerc : Si la musique nous est familire, tout la fois et trop
souvent, elle reste mystrieusement trangre. 6
Heureusement, on semble donner aujourdhui une place relativement importante la pratique de
la polyphonie dans les classes de Formation Musicale de nos Acadmies de Musique. Il est
toutefois regrettable que cette pratique reste bien souvent isole de ces murs.
Mon intrt personnel pour lHistoire me pousse ds lors investiguer la part consacre jadis dans
lenseignement, la matrise de la polyphonie. En tant quorganiste, on manifeste naturellement un
intrt pour la musique ancienne, en particulier pour le dveloppement de la polyphonie,
intimement lie au dveloppement de lorgue, un des premiers instruments capable de polyphonie.
Aussi, situer des uvres dans leur contexte initial, se mettre la place dun individu un moment
donn de lHistoire, permet dapprcier sa juste valeur luvre ancienne tudie. Cela en facilite
bien entendu lappropriation. Quelle plus noble mission que celle de susciter travers diverses
polyphonies, lintrt envers un patrimoine et de transmettre sa passion pour ce qui autrefois, a
anim les passions de nos anctres ?
2
Aprs avoir dfini brivement ce quest la polyphonie, nous remonterons jusqu ses origines
connues et tudierons par ordre chronologique, les diverses formes inventes. Cet inventaire du
rpertoire nous permettra dy voir plus clair lors de labord de la polyphonie en classe. Nous
tudierons ensuite dans ce mme chapitre, ce que nous apprend lHistoire de lenseignement en
ce qui concerne la polyphonie.
Le second chapitre sera consacr lapport de la polyphonie : quelle est son utilit dans un cours
de Formation Musicale ?
Le troisime chapitre sera consacr un inventaire du matriel et des outils pdagogiques
permettant daborder la polyphonie en classe, des formes les plus simples (bourdons, ostinatos et
canons) aux polyphonies plus complexes (contrepoint plusieurs voix). On noncera bien sr les
dispositions corporelles pralables et on proposera quelques exercices prparatoires la pratique
du chant collectif.
Dans le quatrime chapitre, nous voquerons quelques pistes dexploitation possible de la
crativit lors du travail de la polyphonie et quelques mises en uvre.
Je dresserai ensuite le bilan de la mise en pratique, cest--dire les exprimentations que jai eu
loccasion de mettre en uvre au cours de cette anne scolaire, au sein des diffrents
tablissements frquents.
.f., chez les Grecs, assemblage de voix ou dinstruments. Chez les modernes, on ne
[avant,
discantus]) :
superposition
de
lignes
mlodiques
distinctes
et
2. Formes polyphoniques
Rsumer lvolution des formes polyphoniques est une lourde tche qui nest pas lobjet premier
de ce mmoire. Toutefois, en proposer un rsum succinct forcment incomplet apportera un
clairage sur le rpertoire et son volution. Dans un souci de clart, nous proposons une approche
chronologique, sicle aprs sicle. Ces repres chronologiques doivent tre considrs avec
rserve : les limites temporelles de certains courants ont parfois t choisies arbitrairement, faute
dinformations exhaustives.
IXme sicle : polyphonie primitive. Chant grgorien, hymnes, messes, squence, trope.
Organum originel ou parallle / diaphonie (2 voix) la quinte et la quarte. Du grec
organum : instrument, orgue. Le contrechant (vox organalis : voix organale) est adjoint
au-dessous du plain-chant.
Les consonances parfaites autorises sont lunisson, la quarte, la quinte et loctave.
XIIme sicle : Organum fleuri. cole de Notre-Dame (~1160-1240), Lonin ( c.1201). Protin.
En Angleterre : le gymel (du latin gemellus, jumeau) : polyphonie deux voix la tierce
ou la sixte parallle. Ce procd sadapte de faon simple et agrable la mlodie des
laudes, carols, chansons et autres psaumes. Plus tard, le gymel pourra sornementer
dune troisime voix, le bassus, crant de nouvelles consonances. Le bassus volue par
mouvements contraires avec les voix suprieures.
Conduit : forme musicale paraliturgique (textes moralisateurs) dont le cantus firmus est
compos pour loccasion.
Motet simple 2 voix (tenor et duplum) ou motet avec texte (latin ou franais).
Motet double 3 voix (tenor, motetus et triplum). Les voix suprieures ont deux
textes diffrents, le franais et le latin tant mlangs. Le texte la voix de
triplum est plus fourni et donc plus rapide quau motetus.
Motet triple 4 voix (avec quadruplum). Les voix suprieures ont trois textes
diffrents en franais ou sont mlangs avec le latin.
10
Premiers canons : forme musicale polyphonique base sur l'imitation, dans lequel une
ide musicale s'nonce et se duplique en diffr par lentre successive dautres voix,
produisant de cette faon une superposition de mlodies, c'est--dire, un contrepoint.
XIVme sicle : Ars nova (~1320-1377). Lai, virelai, ballade, messe, motet isorythmique :
G. de Machaut.
Ars nova (nouvel art), du nom du trait (c. 1320) de Philippe de Vitry.
Le rythme se disloque les modulations se multiplient. La polyphonie se caractrise par
lutilisation des hoquets (brves coupures dans la mlodie qui dhanchent le chant). Le
rpertoire de lArs nova remplace peu peu le chant grgorien. De par sa complexit
musicale, sa pratique est ds lors rserve aux professionnels. Il est courant quune
pluralit de textes soit chante simultanment.
o
Les divisions binaires sont mises au mme plan que les divisions ternaires. Division
de la semi-brve en minimes et semi-minimes12.
11
12
10
s'ajoutait souvent un contratenor, voix qui volue autour du tnor tout en le compltant et
en toffant lharmonie13.
Technique des canons (J. des Prs) permettant lalternance de voix (deux cinq)
dans les messes.
Hymne en faux-bourdon : la mlodie dune hymne est entonne par un chantre qui
brode en tournant autour des notes principales. Les deux autres chanteurs
improvisent leurs voix en tierces, sixtes et quartes dans des mouvements parallles.
On distingue le faux-bourdon langlaise (cantus firmus au soprano) du faux-bourdon
la franaise (cantus firmus au tnor).
13
14
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 274 ; Encyclopdia Universalis [en ligne], Motet.
Idem, p. 352
11
15
12
Limprimerie gnralise lusage des parties spares imprimes sur des cahiers diffrents :
ce que lon nomme aujourdhui le matriel. Lusage des parties superposes ne sera rtabli
quau XVIIe sicle19. La notation des ornements20 se prcise en toutes notes.
XVIIme sicle : poque baroque. Seconda pratica. Opra, oratorio, cantates, chorals, messes.
volution du canon :
o
canon par mouvement contraire : la mlodie est inverse (si la premire voix
effectue un intervalle de tierce ascendante, la seconde voix fera un intervalle de
tierce descendante) ;
canon par augmentation (ou par diminution) : la seconde voix joue sa mlodie sur
un rythme deux fois plus rapide (ou plus lent) ; la mlodie reste identique ;
19
20
13
canon par ton : chaque reprise, les voix slvent dun ton.
Italie : Monteverdi.
Angleterre : Purcell.
France : Rameau.
Italie : Scarlatti.
Angleterre : Haendel.
21
Id., p. 298.
Johannes Lippius est un thologien, philosophe et thoricien de la musique n le 24 juin 1585 Strasbourg et mort le
24 septembre 1612. Il a invent l'accord parfait sous le terme triade harmonique dans son trait Synopsis musicae
novae publi en 1612
23
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 298.
24
Id., p. 308.
25
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 307-308.
22
14
Pense harmonique :
o
Choc de lopra Tristan et Isolde de R. Wagner (1857) avec son clbre premier
accord, posant un problme danalyse harmonique et emboitant le pas vers la
musique atonale. Les avances chromatiques de Wagner seront embotes par
H. Berlioz, F. Liszt, G. Malher, R. Strauss, etc.
26
Travail sur le timbre. Varse, ionisation (1931). cole spectrale : G. Grisey, T. Murail.
Id., p.307.
15
Micro-polyphonie. Ligeti.
Musique pop .
() Diversit, ouverture des frontires entre les diffrents univers : il est impossible de tout
citer ici.
16
Dsigne les quatre sciences mathmatiques dans la thorie antique : larithmtique, la musique, la gomtrie et
lastronomie. Quadrivium et trivium (apparu durant lAntiquit tardive et qui sera encore dusage au Moyen ge) forment
les 7 arts libraux. Le trivium quant lui, se compose de la grammaire, de la rhtorique et de la logique.
28
ROUCHE Michel, Histoire de lducation, volume I, p. 254.
29
ENGUEGARD Olivier / IFAC, Les matrises, forme davenir denseignement musical ?, p.101.
30
Id., p.102.
31
Punctus contra punctus, dsignant une musique constitue de deux sons divergeant, distance de quarte ou de
quinte, les deux voix commenant et finissant lunisson.
32
PERNON Grard, Histoire de la musique, p. 27.
33
Entre 1170 et 1240, lcole de Notre-Dame de Lonin et Protin pratique lorganum purum (mlodie imagine par le
chantre, sans contrainte rythmique particulire, le plain-chant issu du Graduel tant chant en valeurs trs longues),
triplum et clausule (plain-chant chant sur des formules rythmiques rptitives, les taleae, alors que deux autres
chanteurs improvisent.
34
Dans son article de 1985, Jacques Chailley prcise que ce manuel est largement connu sous lappellation Musica
Enchiriadis dHucbald . Le titre complet tant en fait perdu. Musica enchiriadis ne semble pas correct car il se traduit
par musique de manuel en grec latinis. De plus, ce trait aurait t htivement attribu Hucbald par son premier
diteur, qui le publia avec un ensemble de traits dauteurs diffrents.
35
On peut citer par exemple le trait de chant anonyme, rdig vers 1550, que certains attribuent Vicente Lucitano. Ce
trait est conserv la Bibliothque Nationale de France sous la rfrence manuscrit espagnol 219 .
17
avec deux dcennies de retard36, aidera grandement diffuser les premiers traits faisant
rfrence cette pratique, se rpandant ainsi travers la France, lEspagne et les Pays-Bas.
Le chant sur le Livre consistait ajouter une ou plusieurs voix improvises une mlodie
crite, le cantus firmus. Un contrepoint tait ainsi cr sur le vif. Ce procd tait intimement li
la musique religieuse : pour marquer les diffrents degrs de solennit des ftes liturgiques, on
ajoutait jusqu quatre voix sur le cantus firmus (double canon). Des rgles strictes rendaient
possible limprovisation de cette polyphonie complexe. Ces rgles sont nonces dans louvrage
Chanter sur le Livre , un manuel pratique rdig rcemment par Barnab Janin, enseignant au
C.N.S.M.D. de Lyon. Si la pratique du chant sur le Livre a connu son dclin en France la fin
du XVIIIme sicle37, elle a effet t rcemment renouvele : Jean-Yves Haymoz (Fribourg) en
propose un enseignement depuis le dbut des annes 1990. Jai personnellement assist un
concert donn par lensemble Le Chant sur le Livre dont font partie Barnab Janin et Jean-Yves
Haymoz : jen garde un merveilleux souvenir. Cette polyphonie improvise saisit lauditoire et
procure un plaisir indniable. On relve aussi sans mal une vritable passion commune chez les
musiciens, quun seul pupitre rassemble.
Il est ainsi saisissant que limprovisation puisse ce point ctoyer la composition, alors que le
XXme sicle les a si souvent opposes. En effet, le musicien de la Renaissance apprend la
musique sans la diviser en diffrentes disciplines. Dans sa pratique musicale, il jongle la fois
avec la lecture, la composition, lexcution, lorganologie, lornementation et limprovisation. Lart
du contrepoint runissait la fois la pratique
Des typographes allemands sortent le premier livre franais en 1470, sur une presse installe dans le collge de
Sorbonne Paris.
37
Dans la prface de Chanter sur le Livre (B. JANIN), Jean-Yves Haymoz voque que des enfants de chur continuaient
chanter sur le Livre dans certaines cathdrales et collgiales de France la fin du XVIIIe sicle, comme en
tmoignent le traits de Louis-Joseph Marchand (Trait du contrepoint simple ou chant sur le Livre, ouvrage ncessaire
tous ceux qui aspirent entrer dans la Musique de la plupart des Cathdrales et Collgiales, tant en France, que de
Flandre et autres, 1739) et de Henri Madin (1742). En 1768, Jean-Jacques Rousseau dcrit le chant sur le Livre comme
une pratique contemporaine dans son Dictionnaire de musique.
18
Il est important de noter que lon doit encore dArezzo linvention du nom des notes (solfge) et
de la porte, qui facilita grandement la transmission de lart musical et donc, de lenseignement de
la musique.
38
La technique du comput digital remonte lAntiquit mais connut un grand succs dans les coles au Moyen ge.
laide des doigts des deux mains, on pouvait lorigine calculer les ftes mobiles de la religion chrtienne. Cette
technique stendit rapidement toutes sortes de calculs.
39
ABROMONT Claude, Guide de la Thorie de la Musique, p. 255.
40
Id., p. 258.
41
MEYER Christian, Polyphonies mdivales et tradition orale , p. 3.
42
Id., p. 8.
19
Des coles monastiques, cathdrales et collgiales o lon pratiquait le chant sont mentionnes
depuis le Xme sicle mais la premire institution connue cultivant la polyphonie est la Psalette de
Notre-Dame de Paris, active ds le XIIme sicle. La Psalette (chanter des psaumes ) ou
matrise, compose de clercs et de jeunes garons (enfants de chur), est place sous la
direction dun chantre. La vie des lves y est apparente celle vcue dans les monastres :
tonsure ds larrive, interdiction de quitter le clotre, de parler une autre langue que le latin, de
jouer aux ds ou aux cartes. Lapprentissage pouvait durer jusqu la pubert (une dizaine
dannes). On peut regretter le manque de littrature sur les coles du Xme au XIIme sicle, qui
ont rarement t tudies pour elles-mmes43.
Tournai, la Matrise de la cathdrale existerait depuis le Xme sicle. La pratique musicale est
rapporte par divers historiens et cest Tournai que lon retrouve la plus ancienne messe trois
voix, dite Messe de Tournay, qui date de la fin du XIIIme sicle. Au XIIIme sicle est cr linstitut
des Bons enfants qui formera les choraux et primetiers (chur denfants) pour loffice du chur
o prvaut lart du chant grgorien et des polyphonies. Ce nest que vers 1960 que la Matrise
devient mixte.
Vers la fin du XIIme sicle dans les villes, les coles monastiques, cathdrales et collgiales sont
progressivement remplaces par des coles dites capitulaires (dpendant dun chapitre). Les
futurs clercs ctoient alors de jeunes bourgeois et des enfants de la campagne alentour. La langue
vulgaire est y employe, plutt que le latin. Le systme fodal connat son apoge en France.
Cest cette poque que fut fonde lUniversit de Paris par Robert de Sorbon et que sont bties
les grandes cathdrales gothiques (Reims, Amiens, Notre-Dame de Paris) auxquelles lart
polyphonique accompagne larchitecture lance. Lcole de Notre-Dame, mene par Lonin et
Protin est videmment lune des institutions les plus clbres o lon enseigna la polyphonie.
Soignies, la collgiale fut acheve vers le milieu du XIIme sicle. Elle fut rpute pour les
musiciens et les chantres qu'elle produisit. En 1534, Lessabus44 crivit: Je ne sais si le
Hainault tout entier possde collgiale plus gnreuse et plus musicienne Les musiciens
chantres y affluent de toute part, pareils des abeilles dans une ruche. Pour y faire un large
butin . Lodovico Guicciardini45 explique dans sa description des Pays-Bas: De Soignies sortent
particulirement de trs bons musiciens ayant les meilleures et plus douces et harmonieuses voix
qu'en autre endroit des Pays-Bas ; et c'est l o ordinairement le Roy appointe et rcompense les
chantres qui lui ont fait service.
43
20
Mons, les travaux de la Collgiale dbutrent en 1450 et sarrtrent en 1621 (le clocher de 190
mtres ne fut jamais rig). On ne connat pas bien lactivit musicale du Chapitre de SainteWaudru46, dont la scularisation aurait t acquise dfinitivement entre le XIIme et le XIIIme sicle.
Le chapitre fut dfinitivement supprim par ladministration franaise en 1794. On sait par contre
que Roland de Lassus, lge de 12 ans (c. 1544), tait sopraniste lglise Saint-Nicolas-enHavr quand sa voix attira Ferdinand Ier de Gonzague, cadet de la maison ducale et gnral de
Charles-Quint, qui lemmena en Sicile.
Au XVIme sicle, les coles capitulaires ont presque disparu, il ne subsiste alors que des matrises
denfants de chur dans les glises cathdrales ou collgiales. Le chapitre de ces glises se
charge alors dhabiller, de nourrir, de loger et de fournir un matre assurant lenseignement de la
grammaire et de la musique. Rouen, la fin du XVIme sicle, le matre des enfants de chur
faisait lire Plutarque (en franais) et saint Augustin47. Un beau tmoignage du niveau dinstruction
de lpoque, qui ntait pas seulement musical A la Renaissance, il existe quatre grandes
chapelles musicales : la chapelle du Pape, celle du roi de France, celle du Roi d'Angleterre et celle
des Ducs de Bourgogne, comtes de Flandres. Y sont forms les clbres compositeurs Josquin
des Prs, Clment Janequin, Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy ou le montois Roland de
Lassus. Selon Oliver Enguehard, voici le fonctionnement de ces chapelles :
Le recrutement des enfants s'effectuait par concours. La discipline tait stricte, et
l'emploi du temps charg. Les enfants recevaient une instruction qui comprenait la
musique vocale et instrumentale, la grammaire et le latin. De plus, les enfants devaient
assurer le service du chur et bien sr participer toutes les liturgies, quotidiennes ou
festives. Place sous l'autorit d'un directeur, [la chapelle musicale] vivait dans des
locaux appartenant l'Eglise, et son entretien tait assur par les revenus
ecclsiastiques. A la mue, les enfants frquentaient souvent l'Universit pour y
apprendre la thologie et les mathmatiques. Ils taient ensuite suffisamment instruits
pour tre utilement employs, dans une chapelle ou dans une cour ; et si certains
jeunes gens recevaient les ordres, tous ne se destinaient pas au clerg et nombre
d'entre eux faisaient une carrire profane. 48
A la fin du XVIme sicle, la jeune noblesse est forme dans des acadmies o sont dispenses
des matires absentes des collges : quitation, escrime, danse, dessin et musique49. En 1669,
est ainsi fonde Paris lAcadmie Royale de Musique (Opra de Paris), les abbs Perrin et
Robert Cambert ayant obtenu de Louis XIV le privilge d' Acadmie d'opra ou reprsentations
en musique et en langue franoise . LAcadmie sera qualifie de royale, impriale ou
46
Notons que le 11 octobre 2015, auront lieu des vpres grgoriennes en lhonneur de Sainte Waudru , suite aux
recherches effectues par la musicologue Alicia Scarcez dans les archives de la Collgiale. Des partitions originales du
me
XVI sicle auraient t retrouves peut-tre en apprendrons-nous bientt plus !
47
LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, volume II, p. 319.
48
ENGUEHARD O. / IFAC, Les matrises, forme davenir denseignement musical ?, p. 102.
49
LEBRUN F., VENARD M. et QUNIART J., Histoire de lenseignement et de lducation, volume II, p. 493.
21
nationale selon le contexte politique. Cette Acadmie possdait son cole de chant, pour jeunes
gens et jeunes filles. Des matres clbres sy succdent : Lully (1672-1687)50, Rameau (17331760), Gluck (1733-1779) et partir de 1807, Spontini et Cherubini qui instaurent le style du
e
grand opra la franaise, qui atteindra son apoge au milieu du XIX sicle avec Meyerbeer
et Rossini. noter quen aot 1793, lors de la rvolution franaise, la Convention nationale
influence par Marat, supprime toutes les Acadmies et socits savantes en France,
accuses dtre des repaires daristocrates. Les anciennes Acadmies sont regroupes sous
le nom dInstitut et de nouvelles institutions sont fondes : cest la naissance du Conservatoire
de Musique.
En dehors de ces institutions plus litistes que sont les psallettes et les acadmies, relevant dun
apprentissage plus professionnel, il est important de relever aussi la place du chant (non
polyphonique) dans les petites coles. Ainsi en tmoigne un horaire des classes Turckheim
(Alsace), daprs des rglements rdigs de 1610 162151 : 7 heures, on commenait par
chanter en allemand ou en latin le Veni sancte Spiritus. En fin de journe, le matre gardait en
classe les enfants les plus habiles au chant, afin de prparer les diffrents offices de la paroisse.
Cette pratique rituelle du chant en classe se prolongea jusquau milieu du XXme sicle, comme
pouvait encore en tmoigner ma propre grand-mre.
Au XVIIIme sicle, notons lapparition dun enseignement but lucratif, celui des pensionnats
payants mais aussi des matres privs, dont font videmment partie les matres de musique. Ces
cours ne sont pas que particuliers : ils sont souvent ouverts un petit groupe dlves52. Citons
comme exemple local, le montois Franois Joseph Ftis qui proposait notamment des leons de
solfge et de chant son domicile.
Au XIXme sicle, ce sont les mancanteries qui font leur apparition. En 1907, Paul Berthier et
Robert Martin fondent les Petits Chanteurs la Croix de Bois , un chur conu comme une
matrise ambulante parcourant la France, dglise en glise. Ds 1931, ce chur programme des
tournes travers le monde entier.
En 1946 : la Matrise de Radio-France est cre. Il sagit dun chur-cole destin alimenter
le chur adulte de la Radiotlvision. Les premiers chefs taient des instituteurs.
Des annes 50 date la fdration des Pueri Cantores, celle-ci existe toujours aujourdhui. Ces
mancanteries pour la plupart confessionnelles se dveloppent gnralement dans les collges
privs et sont souvent lies une glise ou une cathdrale. Leur vocation premire est lanimation
liturgique. Cette tradition est perptue grce notamment la valorisation du bnvolat (par
exemple, lengagement des parents et des anciens matrisiens dans la vie du chur) et une
50
22
idologie que lon retrouve aussi dans le mouvement A Cur Joie : dification dun monde
meilleur, le chur est vecteur de fraternit et symbole dune socit idale. Idologie que lon
retrouve galement dans les grands mouvements dducation populaire de laprs-guerre. Les
mancanteries des Pueri Cantores alimentent gnralement un chur dhommes auquel elles
sont lies, permettant ainsi le chant 4 voix mixtes.
Le chur denfants de la Monnaie suit galement le mme principe : il alimente les churs de
lOpra.
On se doit dvoquer encore des pratiques moins scolaires de la polyphonie, peut-tre plus
anciennes, observes particulirement par les ethnomusicologues. Citons par exemple, la
polyphonie spontane dans les chants corses (usage de la tierce infrieure et suprieure), dusage
notamment dans les cantiques dglise. Lors de runions festives avec une de mes chorales
paroissiales, loccasion de la Sainte Ccile, il nous arrive de chanter quelques chants populaires.
Je reste tonn dobserver avec quelle facilit, les plus expriments (et habitus de ces runions
festives) peuvent alors chanter soudainement la tierce infrieure ou suprieure. Dans cette
mme chorale paroissiale, il nest pas rare que lors des rptitions, les dames chantent
naturellement loctave infrieure et parfois mme par accident , la quarte ou la quinte
infrieure sans mme sen rendre compte. Jacques Chailley voque des phnomnes de
polyphonie , auxquels nul ny prte attention, pas mme ceux qui dcriront la scne . Il rajoute
encore : aucun document ne tmoigne dans notre histoire dune polyphonie antrieure notre
IXme sicle ; il serait tmraire den dduire quil nen a jamais exist 53.
53
CHAILLEY Jacques, Comment naquit la polyphonique , article tir du magazine Chant Floral n45, 1985.
23
24
tre lcoute
Lactivit dcoute aide les lves prendre conscience de la forme polyphonique travaille,
percevoir sa structure dans sa globalit (conceptualisation). Par le niveau de concentration,
par la qualit de lcoute (favorise par un environnement musical confortable), llve
apprend souvrir la perception des sons et de la musique. Cette ouverture doit tre
intimement relie une notion de plaisir (dgage de toute contrainte), qui deviendra un
moteur dapprentissage, tant travers lcoute que dans la pratique du chant.
tre autonome
Se retrouver au milieu dun groupe polyphonique oblige llve lutter , rsister
lattirance dune autre voix. Cela favorise le dveloppement de son autonomie et plus
particulirement des comptences suivantes :
Enrichir sa culture
La pratique du chant densemble permet de constituer progressivement et dentretenir un
rpertoire de pices de tous genres et styles : comptines et chansons populaires, uvres du
pass, langages actuels, musiques extra-europennes, etc. Elle dveloppe en outre des
connaissances thoriques et des capacits analytiques :
54
26
Ces pices de tous genres et styles sont intimement lies un Patrimoine, quil soit religieux,
folklorique, rural (par exemple, lvocation dun mtier ancien) ou historique. Sintresser au
texte que lon chante nous amne alors directement sintresser ce Patrimoine.
La pratique de la polyphonie sollicite en outre la construction dune culture personnelle. Le
rpertoire choral, par son large panel culturel, enrichit trs largement la personnalit de llve.
Ce dernier aiguise peu peu son sens critique : il est amen apprcier lArt en fonction de sa
propre sensibilit, participer activement la culture qui lentoure au lieu den tre un simple
consommateur.55
55
27
la tte est redresse (sans lever le menton) afin de ne pas craser la trache,
on peut imaginer un fil qui tire la colonne vertbrale vers le haut et qui nous grandit ;
les mains tombent le long du corps ou peuvent ventuellement sappuyer sur les cts :
cela renforce louverture de la cage thoracique ;
la mchoire est dtendue, les dents desserres afin de laisser le son sortir avec tout son
clat.
son signal, le professeur invite la classe inspirer lentement et profondment par la bouche.
Chacun vrifie que le ventre se gonfle bien et que le diaphragme descend sans hausser les
paules ni bomber le torse. Les lves prennent ainsi conscience du volume des poumons.
Llve peut saider de ses mains afin de ressentir louverture des ctes flottantes, assurant ainsi
une respiration bien ancre au niveau du diaphragme. Faire lexercice inverse en expirant : le
56
28
ventre se dgonfle, le diaphragme monte. Cette exercice respiratoire permet en outre au corps
de se dtendre et dvacuer le stress accumul avant le cours.
On peut stimuler le diaphragme avec les exercices suivants :
rire : ah ah ah ah
Quand on chante, si les ctes flottantes sont maintenues cartes pendant la sortie de lair, cest
que lon soutient bien. On nhsitera pas utiliser des images parlantes : par exemple, celle dun
arbre majestueux qui tend ses racines57. Il est important dveiller ces sensations, qui diffrent
dun individu lautre. On peut galement faire ces exercices les yeux ferms, afin dveiller ces
perceptions. Pour imager le soutien du son, on peut, laide dun lastique tendu horizontalement,
laisser chapper un filet dair tout en relchant lentement llastique.
Quelques mouvements des bras, de la tte et du tronc indiqus par le professeur peuvent la fois
dtendre certains muscles et tonifier les parties du corps plus endormies. Il faut tre conscient que
bien souvent, les lves arrivent au cours sans navoir exerc aucune activit physique de la
journe. Il faut galement garder lesprit que lon ne peut imposer tous une posture parfaite :
certains enfants ont des dformations corporelles ou des tensions musculaires qui les empchent
dadopter une position idale.
La prparation de la posture et le travail de la respiration doivent se faire systmatiquement et
laide dexercices adapts.
Pour la dtente des nombreux muscles faciaux, les fuses (voir 2.2) sont utiles : on peut
simplement se contenter de biller bruyamment ou utiliser diffrentes onomatopes qui font vibrer
les lvres (prrr) ou la langue (zzz). Cet exercice ce fait alors en imitation du professeur,
aucune gestique ntant ncessaire.
57
29
En annexe, on trouvera une srie dexercices extraits du manuel de la Matrise de SeineMaritime58. Ces vocalises sont classes par objectif :
Si lon dispose de suffisamment de temps, on peut aussi stimuler le corps par des massages :
se frotter les mains, les poignets, les bras, le corps, les jambes, comme si on se lavait ;
se masser lgrement le visage (pommettes, ailes du nez, sourcils, front, joues, tempes,
cou) ;
enrouler le corps vers lavant : incliner le buste en arrondissant le dos, laisser pendre les
bras et terminer en laissant tomber la tte (pendant ce temps, un autre lve peut tapoter
buste, cuisses et mollets). On termine en droulant le corps lentement partir du bas du
dos.
30
Ces fuses peuvent aussi tre ralises avec les plus grands et les groupes dadultes afin
de dtendre les muscles faciaux (voir point prcdent), elles contribuent galement
assouplir la voix (cordes vocales, palais mou, etc. ).
En ANNEXE VI, nous joignons quelques exemples.
le serpent : sss
Sous forme de concours , on peut inviter les lves maintenir une note ou un son
choisi le plus longtemps possible sans interruption. Cet exercice se fait idalement aprs
travail de la respiration (voir point 1). Aprs analyse, on dduit gnralement quil est
primordial de ne pas commencer trop fort afin de ne pas gaspiller trop dair. Cet exercice
aide aussi canaliser le son et apprendre conomiser son air.
De mme que pour les fuses 2 voix, on peut introduire progressivement une deuxime
consonance : le professeur chante loctave ou la quinte et invite par la suite un second
groupe maintenir cette deuxime voix. Il est intressant de mettre cette pratique en
parallle avec lorganum primitif du Moyen ge et dy faire brivement allusion (coute dun
exemple sonore). Dans la mme optique, on pourra par la suite adjoindre un texte sur la
note maintenue : le professeur devra alors indiquer le rythme du texte.
2.3. Vocalises
Les vocalises permettent de dlier linstrument vocal et prparent la voix au travail. Il est
important den varier les exercices car chacun relve dun objectif particulier et qui sera
choisi en connaissance de cause par le professeur. Nous en proposons quelques exemples
en ANNEXE VII.
Pendant ces vocalises, on peut adjoindre un mouvement de la tte : par exemple, dessiner
des ronds ou des spirales sur le mur avec son nez, dans un sens puis dans lautre ; ou
tourner sa tte lentement vers la droite et vers la gauche, en allant progressivement plus
31
loin et sans jamais forcer. On peut aussi jouer avec ses yeux : carquiller, plisser,
fermer, cligner, hausser ou froncer les sourcils ; suivre une mouche des yeux ; chanter en
riant avec les yeux. Lidal est de pouvoir dsynchroniser ces mouvements par rapport
au rythme de ce que lon chante.
On peut aussi rajouter quelques grimaces entre chaque vocalise : par exemple, tirer la
langue. Cela favorise larticulation et la dtente de larrire-gorge.
32
3. Premires polyphonies
3.1 Bourdons, ostinatos et canons
Dune seule voix nat une polyphonie : les bourdons, ostinatos et canons sont des procds
immdiats qui procurent un effet prodigieux et permettent de goter plus ou moins
facilement au mlange des sons.
Simple mettre en place, le bourdon est un procd vident, sans doute le plus ancien de
lHistoire de la polyphonie. Il est ds lors logique de sen servir comme approche de la
polyphonie. Le bourdon est facile raliser :
Le professeur peut maintenir un bourdon sur une chanson simple, chante par la
classe. Par exemple : Frre Jacques (en fait un canon, cf. page suivante).
Les canons sont construits de faon ce que chaque phrase puisse se chanter en mme
temps. Proposition de procd dapprentissage59 :
Aprs avoir appris le chant en entier, la classe chante seule la chanson dans son
entiret tandis que le professeur ralise un ostinato sur lune des phrases (le plus
souvent, la dernire phrase). On inverse ensuite les rles. Pour arriver crer deux
vritables groupes, le professeur invite progressivement quelques enfants se
joindre lui.
59
33
Exemple dostinato sur la dernire phrase : O sont mes petits souliers, Henri Ds.
Chaque groupe entre tour de rle et chante le canon continuellement, tel quil est
crit.
alternance des sections par groupes (ceux qui raliseront les diffrentes
entres) ;
travail spar des voix (si des tessitures diffrentes sont employes pour
lexcution du canon, par exemple dans le cas dun canon la tierce ou la
quinte) ;
Afin de sassurer dune bonne synchronisation des groupes, il est ncessaire de marquer la
pulsation avec clart et prcision.
34
La pluie (3 voix) ;
Nous proposons deux de ces canons en ANNEXE IX. Louvrage contient aussi
quelques petites polyphonies simples en tierces parallles.
Frre Jacques, un illustre canon, rcemment attribu Jean-Philippe Rameau60 :
(Wikipdia)
60
35
lecture du texte avec les accents propres la langue et au phras, suivie dune
mise en place rythmique ;
61
36
62
Pour la correspondance des niveaux entre la France et la Belgique, voir lAnnexe XX.
37
(),
Morley,
Monteverdi,
Rameau,
Mozart,
Schubert,
38
des canons ;
39
IV. Crativit
Dans le but dencourager le dveloppement et le respect de la personnalit de chacun, ce qui est
lun des objectifs recherchs en travaillant de la polyphonie, il est souvent utile de faire appel
lexercice de la crativit. Il est dailleurs intressant de rappeler que cette crativit
sexprimentait naturellement quand sexeraient les premiers polyphonistes connus au Moyen
ge, dont la plupart taient encore des enfants. Lexercice de la crativit tait sans doute le plus
absent vers la fin du XIXe sicle, lpoque o les compositeurs laissaient peu de choix
linterprte, face une partition dont la surabondance dinformations ne laissait place aucun
doute (les partitions les plus parlantes sont sans doute celles de Gustave Mahler). La libert bien
souvent donne linterprte dans les partitions de la musique du XXe sicle arrive-t-elle sans
doute en contreraction aux prdcesseurs et dans un souci de regagner cette libert perdue du
musicien-interprte.
Dans la plupart des exercices prparatoires et des premires polyphonies, on peut inviter les
lves chercher eux-mmes les sons correspondant leffet recherch. Par exemple :
sons qui font vibrer les cordes vocales (a, o, z) ;
sons qui ne font pas vibrer les cordes vocales (f, s, t) ;
sons que lon peut produire bouche ferme.
Dans cet exemple, on peut mettre la main sur la gorge pour sentir sil y a vibration ou pas. Lappel
la crativit donnera bien souvent loccasion dintroduire une information thorique. Dans le cas
prsent, on peut parler plus en dtail des cordes vocales.
Comme formation loreille polyphonique, on peut aussi introduire en ostinato dans les chansons,
une seconde voix imitant des sons de la nature, danimaux ou de la vie quotidienne. On peut ainsi
inviter les enfants imiter ces diffrents sons et les comparer avec des sons rels,
pralablement enregistrs. Il est intressant de faire le parallle avec la messe des fous 63 au
Moyen ge o lon faisait parfois appel des sonorits similaires : il en existe plusieurs
reconstitutions enregistres. Citons lenregistrement rcent (2015) de lensemble LObsidenne :
concert cleste, o lon peut par exemple entendre un ostinato vocal qui imite un instrument
embouchure. On pourra galement faire entendre les chansons polyphoniques descriptives de
Clment Janequin, publies en 1527 et 1537, qui sont remplies donomatopes : Les Cris de Paris
(cris des camelots au march), La Guerre ou La Bataille de Marignan, Le Chant des oiseaux, La
Chasse, Le chant de L'Alouette et Le Caquet des femmes.
63
Au Moyen ge, la Messe des Fous, ou Messe de lne, est une messe parodique qui tait clbre lpoque de
Nol. Elle sintgre une longue tradition de rjouissances marquant le solstice dhiver dont lorigine serait les
Saturnales romaines de lAntiquit. La fte donnait lieu des jeux carnavalesques lors dun office burlesque. Des chants
profanes comprenant des bruits danimaux et autres bruitages en tout genre pouvaient alors tre excuts.
40
Lors du travail par rapport un graphisme interprter64, on peut proposer de lire deux lignes
simultanment en confiant lcriture de la deuxime voix (voix organale) aux lves. Diffrents
processus de composition peuvent tre mis en uvre de cette faon : par exemple, la cration
dun ostinato. Il est en outre possible de pratiquer la polyphonie avec des instruments vocation
pdagogique tels quun jeu de cloches, sur lequel on peut par exemple laborer un
accompagnement.
Exemple :
Le jeu de la machine sons65 permet dveiller les plus jeunes au maintien de leur voix dans une
polyphonie complexe : chacun choisit un mot ou un son, une manire de le chanter et un
mouvement qui laccompagne. Lenfant rptera ce geste intervalles rgulier (toutes les x
secondes) tandis que dautres voix originales viennent sajouter. On veillera ce que diffrentes
hauteurs de sons soient employes.
Avec les lves les plus avancs et habitus au travail polyphonique, on peut imaginer des
improvisations trs simples dans le style de lorganum primitif tel que lorganum guidonien
(bourdon dont lambitus maximal est la quarte). Avant de sessayer la production spontane, on
peut tout dabord inventer une ralisation que lon notera au tableau. Dans les classes de
Transition des Acadmies ou dans les classes des Conservatoires Royaux, on pourrait dailleurs
exercer sa crativit par le chant sur le Livre tel que propos dans le manuel de Barnab Janin
et enseign dans quelques tablissements en France et en Suisse.
64
65
41
Prparation de chants dont une adaptation 2 voix de Je rvais dun autre monde
du groupe Tlphone (ANNEXE XVII) et direction de quelques rptitions pour le
spectacle de fin danne de lAcadmie.
Cette chanson a permis le travail de rythmes syncops qui sans tre tout fait
matriss en lecture, le furent en travaillant par imitation. Les lves durent en outre
faire preuve de concentration pour matriser les nombreux silences et les mesures
compter.
42
Ce travail avec un grand groupe toutes les classes de Formation Musicale tant
regroupes a relev limportance dune gestique claire, indiquant avec prcision la
pulsation et les entres des voix.
Travail de polyphonies simples en classe dveil musical aux Acadmies de Musique dAth,
Beloeil et Saint-Ghislain (intrims) :
o
Sur le mme chant, jai aussi utilis un appeau coucou sur les notes do-la en
alternance avec le mme ostinato, comme aprs la double-barre dans lexemple de
ralisation ci-dessous (la ligne infrieure est chante par le professeur) :
43
Travail de polyphonies au sein des stages organiss dans le cadre du Master en Formation
Musicale :
o
Travail du chant sur le Livre avec un petit groupe dtudiants du Conservatoire : canons
improviss deux voix, un temps dintervalle, lunisson, loctave, la quinte et la
quarte ; gymel en tierces infrieures et en sixtes suprieures.
Les quelques sances furent trs amusantes et enrichissantes mais malheureusement, la
disponibilit de chacun a mis mal la survie du projet. Il conviendrait den faire une relle
publicit afin dinstaurer un groupe de travail au Conservatoire qui, longue chance,
pourrait prsenter publiquement le travail ralis. Ce groupe pourrait dailleurs tre encadr
par des professeurs du Conservatoire.
Les quelques sances avec le grand chur du Conservatoire ont permis de sexercer
lcoute dun chur polyphonique. Pour le chef de chur, tre lcoute simultane de
plusieurs voix requiert une certaine habitude dtache de tout ce qui occupe alors lesprit :
gestique, respect de la partition, entre des voix, gestion du temps, etc.
Pendant lanne, diffrents canons ont t appris et dirigs au sein du petit groupe dlves
de Master en Formation Musicale. Dans le cadre de lpreuve devant jury (rptition
publique), nous avons prsent une polyphonie 3 voix : Jai vu le loup, cf. ANNEXE XIX.
44
Jai vu le loup est une chanson traditionnelle du XIVme sicle collecte en Bourgogne. Sa
mlodie a pour particularit dtre emprunte au Dies Irae de la liturgie des dfunts du
XIIIme sicle. Cest donc en sorte, une parodie dune uvre religieuse, comme la pratique
le permettait au Moyen ge (cf. messe des fous , p. 40). La polyphonie prsente est un
arrangement 3 voix dEtienne Daniel.
Voici le plan de rptition tel quil tait prvu :
Lors de cette rptition publique, jai prouv quelques difficults matriser la gestique,
encore un peu fraiche, tout en prtant attention lexcution des 3 voix simultanes, alors
que mon esprit tait proccup par le temps imparti, le respect des prises de dcisions et
du droulement de la rptition. Certaines imperfections la voix dalto mont ainsi
chappes. Jaurai pu galement faire preuve dexigences supplmentaires quant au
respect des accents et des nuances dcides. Sans doute le temps manquait-il cette
anne pour aiguiser mes comptences en direction, nayant pu rellement diriger que deux
fois le grand chur avant cette preuve. Lan prochain, je souhaite poursuivre ritrer
lexprience en minscrivant en Direction de Chur, cela ne peut mtre que bnfique !
45
VI. Conclusion
Si la pratique du chant polyphonique tend disparatre de notre paysage artistique, tout nest pas
vraiment perdu. La classe de Formation Musicale reste en effet le bastion idal pour initier et
donner got au chant choral. Cest au professeur de Formation Musicale que revient le rle
dimmerger les plus jeunes avec enthousiasme dans un chant de qualit, qui donnera envie de
prolonger lexprience une fois parvenu lge adulte.
Nous lavons vu, outre le fait dassurer lavenir du chant choral, le travail duvres polyphoniques
possde de nombreuses qualits pdagogiques qui forment lenfant un idal social et culturel,
tout en dveloppement ses comptences musicales et artistiques.
Le travail polyphonique a pour autre avantage de mettre en pratique certains phnomnes
physiques qui sont enseigns dans notre thorie musicale souvent rbarbative la rendant au
contraire ludique, voir passionnante.
Le fonctionnement dune classe de Formation Musicale est assez proche de celui dun chur
dadultes : le plaisir partag devrait donc y tre similaire, tant pour lenfant que pour le matre. Il
nest pas toujours vident de stimuler cet enthousiasme mais transposer certaines situations
vcues, certains tats de grce, aide garder le cap. Mme travers une polyphonie des plus
simples, on peut dj smerveiller du rsultat. Il est du rle du professeur dveiller la beaut et
la puret des sons. Une simple quinte ou une octave chante avec justesse devrait dj
prtendre la fascination. Lexigence du professeur ne peut dans ce cas que mener bien cette
exprience. Un certain laxisme ruine en effet rapidement leffet escompt.
cette fin, une approche historique de la polyphonique permet de se sensibiliser au plaisir qui
fascinait dj nos anctres. On nhsitera pas faire couter de belles choses pour ensuite inviter
recrer la magie des sons. Comment peut-on en effet dvelopper un idal sonore si nous
navons pas de modle ? Avant de produire un son, il faut tre capable de l'imaginer.
En tant que professeur, il ne faut pas perdre lesprit que nos lves sont seulement au dbut du
chemin : nous de lamnager pour amener de belles rencontres. Construire un programme de
formation musicale autour de la polyphonie se fera donc avec beaucoup de rflexion, afin de
construire une approche naturelle et sensorielle. On sen doute, plusieurs annes dexprience
seront srement ncessaires pour prtendre une bonne vision densemble. Le rpertoire est
dailleurs si riche, quon ne pourrait se contenter que de quelques propositions.
46
Linventaire tabli dans ce mmoire nest donc quun dbut, il devrait suffire une premire anne
dexprimentations. On veillera se remettre rgulirement jour au niveau des publications et
fouiller continuellement dans le rpertoire.
Les quelques outils pdagogiques proposs permettront de mettre en place quelques
polyphoniques simples, tout en veillant une pratique adquate du chant. Il faudra galement
veiller adapter constamment son rpertoire de vocalises et autres chauffements, afin de
prparer avec efficacit au travail des pices. On se donnera un point dhonneur grer
efficacement le temps imparti de la leon, temps qui est bien souvent cruellement court si on veut
en fin danne, arriver remplir toutes les exigences pourtant ncessaires de nos programmes.
Transmettre lamour de la polyphonie sera sans doute une mission difficile mais soyons-en certain,
le jeu en vaut vraiment la chandelle !
47
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Illustration de couverture
DELLA ROBBIA Luca, panneau de la Cantoria (tribune des Chantres), chef-duvre sculpt entre
1431 et 1438 pour la cathdrale Santa Maria del Fiore (Florence).
49
ANNEXES
Anne Acadmique 2014-2015
p. 3
- ASSOUPLIR
II :
p. 5
- TONIFIER
III :
p. 7
- TENDRE
IV :
p. 9
- ARTICULER
V:
p. 11
- RENFORCER
VI :
p. 13
FUSES ET SIRNES
VII :
p. 14
VOCALISES
VIII :
p. 16
IX :
p. 17
X:
p. 18
XI :
p. 20
XII :
p. 23
XIII :
p. 25
XIV : p. 29
XV :
MAKOTOUD (CANON)
p. 30
XVI : p. 31
XVII : p. 34
XVIII : p. 36
XIX : p. 39
JAI VU LE LOUP
XX :
p. 40
EN BELGIQUE
XXI : p. 41
LA MAIN GUIDONIENNE
ANNEXE I : ASSOUPLIR
ANNEXE II : TONIFIER
ANNEXE IV : ARTICULER
10
ANNEXE V : RENFORCER
11
12
13
14
15
16
ANNEXE IX : CANONS
17
ANNEXE X : KODLY
18
19
ANNEXE XI : O. GARTENLAUB
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22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
GE
FRANCE
BELGIQUE
5-7 ans
Dbutant 1
Formation 1
Dbutant 2
Formation 2
Prparatoire 1
Formation 3
Prparatoire 2
Formation 4
lmentaire 1
lmentaire 2
Transition 2
Moyen 1
Transition 3
Moyen 2
Transition 4
Suprieur 1
Transition 5
Cycle 1
7-8 ans
Cycle 2
11 ans
Suprieur 2
Cycle adulte 1
14 ans
Formation Adulte 1
Formation Adulte 2
Cycle adulte 2
16 ans
Qualification Adulte 1
Qualification Adulte 2
39
40