Cultura nordestina, sociedade carioca

(Representaes de migrantes nordestinos

na chanchada, 1952-1961)
JLIO CSAR LOBO*

Resumo: Este ensaio visa localizar, descrever e interpretar aspectos de representao de

uma suposta identidade regional nordestina no cinema brasileiro de fico entre os anos de
1952 e 1961. Alm disso, buscamos fazer um breve levantamento de algumas das matrizes
dessas representaes e as suas motivaes para tanto. Com esse propsito, buscamos
analisar quais os traos culturais que as narrativas da amostra consideram como exclusivos
daqueles que nasceram ou se formaram no Nordeste do Brasil; verificar e discutir se, nessa
amostra de representaes, h dados que possibilitem uma caracterizao dos nordestinos
por naturalidade, e se seria a auto-atribuio um fator relevante para o processo de construo
de uma identidade nordestina no nosso cinema.
Palavras-chave: nordestinos; chanchada carioca; histria e crtica; cinema brasileiro; sculo 20.

Introduo
A nossa tarefa neste texto analisar as
representaes de migrantes nordestinos em um
conjunto de filmes de longa-metragem de fico,
no subgnero chanchada, realizados no Rio de
Janeiro entre os anos de 1952 e 1961. Naquele
perodo, essas obras tiveram uma maior regularidade de produo e uma maior aceitao
popular. O nosso recorte teve como critrio principal a presena de uma personagem identificada como nordestina e migrante no papel
principal ou em papel secundrio.
Enfatizamos os migrantes, uma vez que,
com eles, temos elementos que tornam pertinente o aporte de conceitos e mtodos do estudo
da assimilao de migrantes no meio urbano
(Germani, 1974, p.141-65), estudo esse interesDoutor em Cincias da Comunicao (Universidade de So
Paulo). Professor-orientador do Programa Multidisciplinar
em Estudos de Ps-graduao em Cultura e Sociedade da
Universidade Federal da Bahia e do Mestrado em Educao
e Contemporaneidade da Universidade do Estado da Bahia.

sado nas seguintes indagaes: quais as origens

dos migrantes? Quais as motivaes deles para
a migrao? Como se d a participao do
migrante na metrpole? H ocorrncia ou no
da assimilao? Quais as caractersticas dos
migrantes antes da migrao? Quais as condies objetivas ou ambientais que se apresentavam para eles at ento? Tende-se a considerar como majoritria a presena de migrantes
de origem rural nas metrpoles brasileiras, uma
vez que caractersticas de modernizao tenderiam a constituir fortes fatores atrativos para as
migraes.
As mudanas caractersticas do processo
de modernizao ocorrem em quatro nveis, mas,
para nossos propsitos, trataremos apenas de
dois deles, a saber:
no nvel social, ocorre o desenvolvimento
urbano e a intensa migrao do campo para
a cidade, entre outros aspectos;
no plano cultural, expandem-se os meios
de comunicao de massa e a educao
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LOBO, JLIO CSAR. Cultura nordestina, sociedade carioca.

secular, retirando da famlia parte de suas

tarefas de socializao do indivduo e
contribuindo para o desenvolvimento de
uma nova escala de valores, que rompe com
a estrutura da famlia tradicional (de carter
patriarcal).
Simultaneamente, atravs da anlise de
esteretipos, tentamos levantar os traos que
nos interessam para os objetivos propostos.
Nunca demais frisar que a estereotipao
um processo. Em geral, ele assim ocorre: h a
produo de uma matriz, que pode provir da srie
literria, da ensastica, do folclore e da msica
popular, entre outras fontes. Um segundo passo
em um processo de estereotipao a duplicao, em que o trao destacado, freqentemente deslocado do contexto que o gerou,
comea a ser produzido em srie. Tem-se ainda
a simplificao, em que as nuances de uma
caracterizao so como que apagadas para
facilitar o consumo rpido de um pr-conceito.
Ao final desse processo, tem-se a generalizao,
tipo tudo a mesma coisa.
Por que se estudar representaes de uma
identidade social regional atravs da anlise de
esteretipos? Essa indagao talvez fosse mais
funcional para o nosso uso aqui se reformulada
assim: para que servem os esteretipos?: a) o
esteretipo comporta uma conjunto de imagens
de segunda mo (Lippmann, 1973) que mediatizam nossa relao com o real atravs do que
a nossa cultura definiu previamente. Essas
imagens compem figuraes invariveis, artificiais e superficiais, que se repetem automaticamente ao infinito (Starfield, 1993, apud Amncio, 2001, p. 32); b) os esteretipos fornecem
tambm ao indivduo uma espcie de ajuda
psicolgica para uma rpida apreciao de
situaes (e rpida justificativa), como j apontara Lippmann, em 1922, porque, sendo eles
estruturaes prontas, sinalizam como certas
situaes devem ser padronizadas pelos indivduos em uma situao identificada especificamente ou no. O esteretipo acionado ao
se denominar automaticamente um objeto atravs de um conjunto de atributos.
No entanto, no corpus trabalhado, raras
so as personagens devidamente identificadas
pela origem rural para que a cultura urbana
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pudesse surgir como diferena. Ainda com

relao origem dos migrantes, a naturalidade
talvez seja o atributo mais utilizado na caracterizao mais rpida de uma personagem com
relao sua identidade social regional, a
despeito de esse atributo, em nosso entendimento, parecer ser o mais frgil de todos. Entre
outras desvantagens, esse atributo tende a
naturalizar o social, como na comdia Sai dessa,
recruta! (RJ, 1961), em que Mrio Tupinamb
interpreta um cabo do Exrcito a servio no Rio
de Janeiro. Para ele, o simples fato de ter nascido
na Bahia j seria o suficiente para que fosse
dotado, bem como seus conterrneos, de uma
srie de virtudes, proclamadas com nfase, a
saber: Baiano no sobe em coqueiro errado e
Um baiano no tem medo, o que um baiano
tem prudncia.
claro que uma comdia trabalha com
tipos, esteretipos e clichs verbais, mas o curioso, no primeiro filme citado, que as nicas
identidades regionais identificadas so as de dois
baianos, como se as identidades regionais das
outras personagens principais ou coadjuvantes,
militares do Exrcito e residentes de uma penso
prxima ao quartel no Rio de Janeiro, no fossem
relevantes.
O enfoque da questo da origem, associada
identidade regional, atravs da auto-atribuio,
talvez seja o de maior riqueza instrumental nessa
anlise, uma vez que diz respeito s identidades
negociadas, comuns na contemporaneidade. Ou
seja, a questo da auto-atribuio traz tona,
entre outras coisas, o fato de que uma identidade
que um grupo de fora etiqueta em uma pessoa
ou em um grupo social pode no ser a identidade
pretendida por ele ou pelo grupo por vrios motivos. Para a personagem interpretada por Tupinamb, no ltimo filme citado, uma certa baianidade a sua essencialidade, baianidade esta que
duramente rejeitada, em Quem roubou meu
samba? (RJ, 1958), pela enfermeira Iolanda
(Nancy Wanderley), a eterna noiva (doze anos
de noivado) do empresrio Leovigildo Coruja
diretor-proprietrio da agncia de investigaes A Eterna Vigilncia , interpretado por
Ankito. Ele se diz o representante de um compositor do morro que vende um mesmo samba
para duas gravadoras. Um terceiro interessado
seqestra o citado sambista. A participao de

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Iolanda acentua-se quando ela se envolve em

uma briga com seqestradores do compositor,
que havia sido retirado do hospital onde ela
trabalha, saindo-se bem na empreitada. Ao ser
elogiada em sua performance pugilstica por um
dos seus colegas com um ta, baiana!, ela
prontamente lhe responde: Baiana, vrgula. Eu
sou pernambucana.
Da mesma forma que em O camel da
Rua Larga, Nancy Wanderley representa, em
Quem roubou meu samba?, a migrante pernambucana cujos valores positivos dificilmente
conseguem influenciar os seus eternos noivos
picaretas, como se traduz dessa fala dela para
Leovigildo: E a, arranjou emprego? , xente!
Dou um duro danado da molstia... e ele fica
vagabundeando. Se voc quer ganhar sem fazer
nada, arranje uma vaga de jacar no jardim
zoolgico. O tipo interpretado por Ankito1 se
inseria em uma ampla galeria de que se alimentava a chanchada, que, segundo Srgio Augusto
(1989), apenas abrasileirava um repertrio
italiano:
Pobretes que se fingem de ricaos, gmeos
que se engalfinham por uma herana, mulheres
que simulam adultrio para despertar a ateno
de maridos relapsos e prevaricadores, motoristas de praa e modestos comerciantes, enredados em intrigas policiais, humildes funcionrios pblicos iludidos pela sorte grande,
compositores ludibriados por vigaristas teatrais
e radiofnicos. (1989, p.69)

Um outro procedimento de estereotipao,

ainda no tpico origem dos migrantes, a
associao de alguns de seus traos fisiognmicos a uma naturalidade com tons discriminatrios. No Brasil, isso se d freqentemente
com relao a nortistas ou nordestinos, fato que
repercute nas artes tambm. Em Virou baguna (RJ, 1960), o Trio Jerimum (Trio Irakitan)
despachado sumariamente de uma oportunidade
de participar de um show em uma TV carioca
sob o argumento de um de seus diretores de
que ele no queria um cabea-chata na tela
de sua emissora porque o povo iria pensar
1. O tipo do empresrio desonesto, que sobrevive ludibriando sambistas de morro, encontra-se representado, na poca
urea das chanchadas, tambm em dramas como Rio, Zona
Norte (RJ, 1957), no caso, interpretado por Jece Valado.

que os seus televisores estavam com defeito.

Essas discriminaes em torno do cabeachata so a popularizao tambm de uma
prtica tida como cientfica, que era o discurso
socioantropolgico ancorado em uma biotipologia.
A estigmatizao e a correspondente associao de um trao fisiognmico aos naturais
de um determinado estado brasileiro tm uma
matriz literria bem pontual no romance O
sertanejo, de Jos de Alencar (1978 [1875]),
precisamente nesse trecho: O sobrinho do
capito-mor [...] era mancebo de trinta anos,
de baixa estatura, mas robusto, com ombros
largos e cabea-chata, tipo mais comum do
sertanejo cearense e que o distingue de seus
vizinhos limtrofes (p. 222). Para que esse
discurso migrasse para a cultura popular foi um
pulo, como se comprova nesses versos: reia
de abana fogo/ Cabea de bate-sola/ pestana
de porco ruivo/ queixada de graviola/ canela de
maarico/ p de macaco de Angola (Navarro,
1998, p. 52)
Ainda com relao a caractersticas dos
migrantes em suas origens, tende-se a considerar a investigao sobre a motivao como
um aspecto fundamental em estudos migratrios. Esses motivos variam, podendo ser da
seguinte natureza: de bases econmicas (salrios
baixos ou desocupao etc.); domsticas (desejo
de se reunir a um ou a mais membros da famlia), e educacionais. Esse ltimo item rarssimo
no cinema de fico. H ainda outras motivaes, relacionadas ao desejo de novas experincias, de escapar do ambiente tradicional, de
mobilidade e aspiraes maiores etc., mas que
no se apresentam com freqncia significativa
em nosso corpus.
Em sntese, poucos so os filmes de fico
trabalhados em nosso corpus que tm algum
cuidado em fornecer dados a respeito das motivaes para as migraes em direo ao Sudeste do Pas. Quando isso acontece, a motivao
generalizante: busca de melhores condies
de vida. Quanto deciso de migrar, so
privilegiados os indicadores relativos aos fatores
de expulso, principalmente no campo, e fatores
de atrao. Sabe-se que, em regies tidas como
desenvolvidas, a migrao para l est relacionada principalmente com o aumento da demanda
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de trabalho, criado pelo crescimento industrial

(Germani, 1974, p. 142). No entanto, nos filmes
do ciclo da chanchada carioca, a indstria
cultural (restrita ao rdio e s gravadoras) e o
palco do teatro de revista ou de uma boate na
Zona Sul so os principais fatores atrativos para
migrantes nordestinos, vistos quase sempre j
alojados na metrpole. Alguns filmes chegam
at a ter discretos sambas-exaltao ao Rio de
Janeiro que funcionam, no universo da indstria
cultural, como uma espcie de fator atrativo, a
exemplo dos registrados em Rio fantasia (RJ,
1957) e em Virou baguna.
No primeiro dos filmes citados, enquanto a
migrante nordestina Elisa (interpretada pela
fluminense Eliana) acaba de se alojar na penso,
sonhando com um determinado futuro (colcho
de molas, telefone, retrato no jornal e banheiro
no quarto), ouvem-se em off os versos de
Assim o meu Rio (I. Oliveira J. Arajo)
celebrando alguns fatores atrativos da ex-Cidade
Maravilhosa, a saber: Vem ver a morena
queimada/ Na areia deitada/ Vem ver edifcios
subindo/ L longe sumindo/ rasgando o espao/
a imagem de Cristo/ braos abertos a simbolizar/
De janeiro a janeiro/ Esse Rio.../ Esse povo que,
cedo/ levanta para ir trabalhar.2 Em Virou
baguna, a louvao serve como fundo musical
para os crditos de abertura: Eu vim morar no
Rio/ No Rio, eu vim ficar. Foi s chegar, olhar,
descer, vencer/ e ao Rio amar. Eu vim vencer
no Rio/ Eu vim me endinheirar/ Eu vim ganhar
milhes, bilhes, trilhes/ Eu vim me arrumar.
Um outro aspecto que se deve levar em
conta nas condies objetivas para a migrao
est nas circunstncias da translao (Germani,
1974, p. 161-2), as quais dizem respeito aos
canais pelo quais ocorre a translao e que
podem estar relacionados com o trabalho, com
parentes e amigos. Esses ltimos tm-se caracterizado nas migraes em cadeia: os pioneiros,
j estabelecidos razoavelmente, servem como
um estmulo para os que quedaram na origem
regional comum. Esses pioneiros so fundamentais na ajuda para uma ocupao e como
2. Com relao a essa ltima imagem positiva dos cariocas,
Vinicius de Moraes (1992) pensava ao contrrio, pelo menos o que aparece como epgrafe de seu Roteiro lrico e
sentimental da cidade do Rio de Janeiro: O carioca um
sujeito que, por princpio, acorda tarde e chateado (p. 7).

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uma espcie de tradutor dos cdigos das

metrpoles para aqueles que vm de regies de
outro perfil socioeconmico e cultural. Esse
aspecto, de fundamental importncia, na realidade imediata, para a migrao de mulheres at
algum tempo, somente pode ser notado em Virou
baguna, pois o trio vem ao Rio, seguindo a
trilha de um tio bem-sucedido. Ao chegar excapital federal, o trio descobre que o tio de um
deles j morreu h anos, deixando-lhe como
herana um sobrado em runas.
Normas, crenas e valores de origem
O estudo do nvel normativo das migraes
pressupe uma ateno a normas, crenas e
valores da sociedade de origem (Germani, 1974),
itens que podem vir a traduzir no somente os
critrios que pesaro na avaliao dos fatores
expulsivos e atrativos, brevemente expostos
acima, bem como regulam as migraes. Essas
ltimas compem as condies objetivas: oportunidades de emprego, moradia, salrios, educacionais e similares. O fato que normas, valores e
pautas comportamentais so traos culturais
relevantes quando se busca caracterizar uma
dada identidade social. Nesse aspecto, uma outra
construo cinematogrfica muito freqente a
propsito de nordestinos ou nortistas, to forte
quanto a de um mstico nato, a de uma elogiada
valentia, de uma singular macheza, que se
anuncia por trs da expresso cabra macho,
que, naturalmente, surgiu em um contexto de
valorao positiva, mas que retorna, via processo
de estereotipao, com uma carga negativada.
Uma certa leitura dessa estereotipao pode
acentuar uma recusa a um racionalismo ou a
uma postura conciliatria, no mnimo, por parte
de determinados brasileiros que nasceram em
determinada regio do pas. Albuquerque Jr.
(2005, p. 32-36), ao analisar o esteretipo do
macho nordestino, chama a nossa ateno para
esses aspectos: a influncia de Euclides da
Cunha na difuso de atributos relacionados a
coragem, destemor, valentia e virilidade; a
associao desse ltimo dos machos com as
representaes mais corriqueiras do coronel, do
jaguno e do cangaceiro, e a perigosa associao ser nordestino ser macho (p. 32-36).

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Ao final do seu ensaio, intitulado Cabra da

peste!, esse historiador nordestino adverte:
Alimentar o mito do cabra macho contribuir
para a permanncia, inclusive, da violncia
contra as mulheres e, ao mesmo tempo, alimentar
um modelo de masculinidade, que tenta manter
um tipo de relao entre homens e mulheres
que viria desde o perodo colonial e que, por
isso mesmo, vista como natural, como eterna.
Este modelo vitima os prprios homens, j que
os coloca em constantes situaes de risco e
deles exige renncias afetivas e emocionais
importantes, como a do exerccio da paternidade
e da expresso de sentimentos e emoes. (p.
36)

Curiosamente, a representao de valentia

como um trao cultural de nortistas ou nordestinos migrantes vai-se fixar nas chanchadas
atravs de personagens femininas, interpretadas
principalmente pela cearense Nancy Wanderley
sempre em papel de pernambucana. Para
o que se quer discutir aqui, os filmes com Nancy
que se mostram mais produtivos so aqueles em
que ela contracena com baianos, principalmente
com Z Trindade.
Nancy a costureira em uma boate e a
eterna noiva do camel do ttulo (Z Trindade)
em O camel da Rua Larga (RJ, 1958). Aps
uma confuso nos bastidores daquele local, a
personagem-ttulo troca a sua mala de muamba
por uma outra idntica, contendo dinheiro falso.
Ignorando o fato, ele no se aproveita da sbita
fortuna, que descoberta pela dona da penso
em que reside. O camel-protagonista vive a
fugir do rapa, dos marginais, a quem pertence
a mala venal, e do assdio da sua eterna noiva.
No momento em que os marginais buscam recuperar sua mala, trava-se uma briga nos bastidores, e o camel arremeda um discurso de
valentia, enunciando-a juntamente com sua
naturalidade: Num baiano decidido, ningum
bota a mo: vai tudo virar mungunz. O que se
segue o citado camel fugindo luta. Enquanto
ele arrota valentia, ela, discreta, quem valente
e bastante dura com ele, aplicando-lhe safanes
quando ele tenta assediar sexualmente as coristas da boate. Tem-se, ento, no caso desse filme,
um ato curioso: a auto-identificao no vem
associada a uma auto-estereotipao positiva,

mas, sim, com uma inverso, que aponta para

uma covardia. claro que a composio da
personagem-ttulo3 no comporta apenas covardia, uma vez que, para trabalhar, ele precisa
desafiar a lei, o que demanda algumas virtudes,
como aponta Chaia (1980): S o desejo de
trabalhar, no caso, vender seus trambiques, no
basta; ele deve ser manhoso, esperto ou ladino
para driblar os homens da lei (p. 63).
Em No mundo da lua (RJ, 1958), Nancy
faz parte de uma quadrilha que pe um agricultor
potiguar no lugar de um ssia seu, o proprietrio
de uma fbrica de cimento, papel duplo desempenhado pelo gacho Walter Dvila (19141996). O agricultor est vindo ao Rio de Janeiro
em busca de uma mulher que conhece apenas
por correspondncia, sendo acompanhado na
viagem por um sanfoneiro potiguar, interpretado
pelo fluminense (de Nova Friburgo) Reginaldo
Farias. A funo de Nancy estratgica no
bando, mas as suas falas buscam realar uma
propenso grossura e a uma proposta de
truculncia fsica, como se tem nesses trechos:
Guarde essa valentia a, palhao! (para um
comparsa) e no grita comigo, no, , careca,
se no vai acabar conhecendo o gostinho do
chumbo quente (para o violento chefe). Em
um outro momento da narrativa, ela defende a
tortura do seqestrado. Nesse filme, como em
muitos outros, Nancy a vil e caracterizada
como pernambucana, mas, em nenhum dos
outros, ela aparece como seqestradora e
torturadora.
Em O batedor de carteiras (RJ, 1960), a
cearense Nancy Wanderley novamente uma
pernambucana, que vem ao Rio de Janeiro tentar
a vida como domstica. A necessidade de deixar
claro desde o incio a sua pernambucanidade
fica evidente logo que ela salta do trem na
Central do Brasil e saudada por um Salve a
Bahia!, de Mo Leve (Z Trindade), personagem-ttulo: Sou pernambucana, visse? E meu
nome Honorina. Imediatamente, Mo Leve
se identifica como mineiro. Essa identificao
serve to-somente para estimular no espectador,
especialmente aquele de 1958, as associaes
3. De passagem: nem era nordestino o primeiro camel do
Rio de Janeiro real. Tratava-se do americano Whitemore,
que vendia um elixir contra o mau hlito na Rua do Ouvidor,
a partir de 1853 (Castro, 2003, p. 152).

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com figuras dos mineiros no poder, como

Juscelino Kubitschek, presidente da Repblica,
Negro de Lima e o responsvel pela construo
de Braslia, Israel Pinheiro. Diferentemente do
filme anteriormente citado, O batedor de carteiras tem um final regenerador: Mo Leve
resolve deixar de ser um meliante, promete
procurar um emprego e se casa com a domstica
pernambucana.
A ltima e talvez mais acentuada caracterizao da cearense Nancy Wanderley como a
copeira pernambucana em Samba em
Braslia (RJ, 1960). O dado novo aqui que a
sua naturalidade no anunciada, mas, sim,
subentendida pelos referenciais culturais que ela
distribui e que so tidos como relativos ao que
se entende por cultura pernambucana, como
Eu no disse que essa bichinha era praticante
de catimb. A bichinha a fluminense Eliana
Macedo, interpretando Terezinha, uma cozinheira baiana. Durante toda a narrativa, a postura da copeira pode ser tomada como fortemente antiptica e acaba servindo como uma
escada para o brilho de Terezinha, talvez a
representao mais completa da internalizao
dos valores da sociedade recipiente de todas as
chanchadas deste corpus.
O brilho, a que nos referimos acima, pode
ser melhor nuanado no sucesso com que
enfrenta diversas contendas de natureza identitria: a) no morro onde mora, ela disputa o posto
de porta-bandeira de uma escola de samba com
uma carioca, que a discrimina racialmente (essa
branquinha... tambm a primeira vez que eu
vejo uma branca assim metida a porta-bandeira...), e ganha a parada sem praticar a excluso;
b) na cozinha dos gr-finos, em que vai substituir
temporariamente uma tia, ela enfrenta outra
disputa, aquela j citada com a copeira, mas,
aqui, o conflito de natureza intra-regional com
ranos tnico-religiosos, pois a pernambucana
subestima as realadas, no filme, virtudes de uma
culinria afro-baiana, alm de se referir pejorativamente ao candombl, e c) finalmente, para
variar, ela fragiliza a identidade de classe
burguesa ao seduzir e namorar o filho dos
patres. Como se tudo isso ainda fosse pouco,
cabe a essa cozinheira baiana e favelada, em
longa e bela seqncia, cantar uma utpica
Braslia.
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Em Mulheres vista (RJ, 1959), Z Trindade Joo Flores, um malandro que tenta
seduzir uma viva rica (Estelita Bell), tendo
como objetivo escuso que ela patrocine o show
de um grupo de artistas, abandonados por um
empresrio desonesto (o eterno vilo Renato
Restier). As expresses relativas naturalidade
da personagem e de quem a interpreta (Z
Trindade) so como acontece na maioria dos
filmes estrelados por ele veiculadas gratuitamente. Assim, o dado da identidade regional
no surge como contrafao a uma alteridade,
mas, sim, como o sinal mais visvel de uma distino, como se a naturalidade pura e simplesmente constitusse fonte de prestgio, como se
tem nessas falas dele: Quem nasce na Bahia
escorrega, mas no cai e Baiano burro nasce
morto.
Em Marido de mulher boa (RJ, 1960), Z
Trindade o scio de Otelo Zeloni em uma casa
de modas e casado com a ex-mulher deste,
interpretada por Renata Fronzi. Ancorado em
um bordo machista Sou casado, mas no
sou fantico , o protagonista vive a assediar
sexualmente clientes e jovens modelos dessa
loja. Como acontece nos filmes em que Z
Trindade co-argumentista ou autor de dilogos
adicionais, abunda a auto-identificao de
finalidades duvidosas, tais como nas frases Vai
comear o baianicdio, Perdoa o seu baiano,
velho de guerra (dirigindo-se esposa) e nessa
pilhria: a primeira vez que um baiano
apanhado em flagrante, pela prpria mulher, com
a prpria mulher. Quando a Bahia souber disso,
vai ser um vatap para conferir. claro que
uma comdia trabalha com tipos e corroses,
mas, se a identificao regional parece ser um
dado importante para a produo do riso de
escrnio, estranha-se que no haja qualquer
referncia ou auto-referncia origem italiana
de Zeloni nem origem argentina de Fronzi nem
aos carregados sotaques de ambos.
Um dado importante a mais nas observaes sobre os filmes Mulheres vista e Marido
de mulher boa talvez esteja no fato de que esse
movimento de distino pela naturalidade acionado obsessivamente pelas personagens de Z
Trindade pode voltar com sinal trocado, agora
associando-se defeitos e traos negativos de
parabas e baianos simples naturalidade

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de suas personagens principais. Por sinal, a

composio das personagens desse ator baiano
em todas as chanchadas de que participou
curiosa: enquanto ele tem uma preocupao em
anunciar sua naturalidade (verdadeira), o seu
comportamento tende a ser associado ao que
se tem como traos de representao estereotipada de uma outra identidade regional, a carioca,
que a do malandro, uma construo que, por
si s, j demandaria um outro ensaio. Essa
peculiaridade j foi assim apontada por Vieira
(1990): J o coroa, na pele de Z Trindade, era
a prpria imagem do cafajeste moderno, esperto,
cheio de sabedoria popular (p. 174-5).
Notamos atrs que a representao da
valentia como trao cultural de nortista ou
nordestino na chanchada aparece freqentemente associada mulher. Talvez essa estereotipao tenha uma matriz bem clara: a cano
Paraba (L. Gonzaga H. Teixeira), principalmente nesses versos: Paraba, masculina/
Mui-macho, sim sinh!. Vamos trazer aqui um
pouco da memria da sua construo para
termos uma idia dessa sbita masculinizao
(estereotipao) da mulher natural da Paraba.
A cano fora encomendada pela Casa Civil
do presidente Eurico G. Dutra para promover a
candidatura de Jos Amrico de Almeida, o
autor de A bagaceira, a governador da Paraba
em 1950. O refro buscava enfatizar o posicionamento daquele estado durante a Revoluo
de 1930 quando a cidade de Princesa Isabel
depois, Joo Pessoa , chefiada por Jos Pereira
Lima, declarou-se territrio livre e resistiu s
tropas do governador lvaro Pereira de Carvalho, incapaz de domin-la. Inicialmente, o citado
refro foi considerado pela oposio como um
insulto mulher paraibana, criando-se um
tumulto quando ela foi cantada em comcio de
Jos Amrico no ms de maio. Independente
dessa reao, uma das rainhas do rdio, Emilinha, gravou-a com enorme sucesso ainda em
1950. A gravao de Luiz Gonzaga somente
viria dois anos depois.
Ainda no mesmo ano de 1952, uma gil
chanchada pegava na onda do sucesso regional
para tom-la como inspirao para a composio
da personagem Madame Pau-pereira (Violeta
Ferraz), do filme fogo na roupa. Em uma
das primeiras seqncias, o mestre de cerim-

nias do Hotel Quitandinha (Petrpolis, RJ)

apresenta publicamente a presidente do 1o
Congresso das Esposas em Defesa da Fidelidade
Conjugal e a sua primeira apario j a caracteriza fortemente: ela surge em cena vestida de
palet e gravata, fumando um charuto e com
gestos grosseiros, configurando o esteretipo
fcil de homossexual feminina em comdias.
Para o que se busca discutir aqui, torna-se difcil
precisar o que teria tido mais efeito na generalizao da Paraba masculina, se a cano
de Gonzaga ou se essa chanchada de difcil
acesso. A propsito das caracterizaes de
mulheres na chanchada e no somente as
nortistas ou nordestinas , Chaia (1980) argumenta que, nesse ciclo de filmes, h uma
inverso do esquema habitual de dominao,
sabidamente masculino, pois, aqui, a mulher a
dominadora. Com isso, entende ele, surge um
modo interessante de se ridicularizar o mando,
a dominao: Coloca-se no papel de dominador
quem menos se espera. O mando da mulher
sobre os outros, nestes filmes, uma tcnica de
poder dos subalternos (p. 69).
O deputado nordestino
Um outro tipo freqente em representaes
satricas de nordestinos, com relao a traos
culturais naturalizados, a do tribuno, batizado
com freqncia de deputado nordestino.
Provavelmente o mais antigo registro dessa
representao que os chanchadeiros entendiam
como o deputado nordestino esteja em Na
corda bamba (1957), em que um afinador de
pianos (Z Trindade) envolve-se em complicaes com bandidos procura de um valioso
colar. Na ltima meia hora do filme, Z Trindade
alardeia, por vrios motivos, que baiano, o que,
entre outras coisas, serve como mote para que
seu colega (o palhao Arrelia) o convide a
discursar, sob o argumento de que baiano gosta
de fazer discurso.
Dois anos depois de Na corda bamba, a
associao estereotipada de baiano com discursividade gratuita retorna nas chanchada atravs
do citado Mrio Tupinamb em um quadro, que
tem de engraado o que tem de deslocado na
trama geral da narrativa em que se insere. Tratase do filme Titio no sopa (RJ, 1959), prota167

LOBO, JLIO CSAR. Cultura nordestina, sociedade carioca.

gonizado por Procpio Ferreira. Em determinado

momento, Procpio vai boate que seu afilhado
montara com o seu dinheiro sem que ele soubesse. O primeiro dos quadros musicais que l
ocorrem tem uma inusitada introduo: do alto
de um coreto, em uma cenografia que remete a
uma cidadezinha do interior, com os transeuntesdanarinos fantasiados para uma quadrilha
junina, Mrio Tupinamb, que no participa da
trama do filme, faz a seguinte predileo, bem
no tipo que ele criou para a sua identificao no
mercado carioca de rdio e TV nos anos 50 e
60: Na qualidade de baiano ilustre, venho
protestar contra esse negcio de carioca se
juntar com paulista para dizer que baiano sobe
no coqueiro, em dia de chuva, para ver como
que entra gua no coco!.
Voltando s representaes de uma exacerbada oralidade como trao especfico de
nordestinos, em Virou baguna (RJ), h no
apenas um deputado nordestino, mas um trio,
que convidado a se apresentar em um programa tipo mesa-redonda na TV Olho sobre a
seca, sobre a fome no Norte. Um pouco antes
de o programa comear, esses parlamentares
so confundidos com os membros do Trio
Jerimum (Trio Irakitan) e so postos a esperar.
Introduzidos na sala da gerncia, os parlamentares so barrados pelo diretor de programao
da emissora, e um deles responde, ao que
considera uma desfeita, com um curto e acalorado discurso, bem na composio do tipo
deputado nordestino, que celebrizou Mrio
Tupinamb. Desfeito o equvoco, o trio de parlamentares volta a se encontrar com o diretor de
programao da TV, que justifica a necessidade
da presena deles em um programa tipo mesaredonda porque eles so nortistas e, como
tal, conhecem a seca, conhecem o problema
da fome. Temos aqui um clich, til certamente
a revistas ilustradas e a certos parlamentares: a
associao automtica de nortistas ou nordestinos com fome e seca, temas, por sinal, presentes no rico repertrio de Luiz Gonzaga, por
exemplo. A argumentao final da personagem
interpretada por Paulo Celestino associa representaes da seca e da fome com ibope: isso
que o pblico quer.
Pelo que se levantou at aqui, pode-se
aventar a hiptese de que uma oralidade exacer168

bada seria privilgio de nordestinos? Acreditamos que no, mas essa generalizao, desprovida de demonstrao, tem uma histria, digamos, cientfica. Um das mais antigas associaes
de uma nordestinidade ou, mais precisamente,
de uma baianidade com um gosto pela retrica
gratuita, mais com objeto de adorno do que como
um elemento importante em estratgias de argumentao oral, est em um ensaio de Oliveira
Lima, publicado originalmente em 1911, intitulado
Formao histrica da nacionalidade brasileira. Em seu captulo Bahia, centro de luxo, e
Minas gerais, centro de atividade, l se pontifica:
Centro do governo at que o Rio de Janeiro lhe
arrebatasse essa posio [...], a Bahia foi
naturalmente o ponto de reunio de um mundo
de funcionrios, de padres e de magistrados
[...]. Foi a cidade por excelncia, no Brasil dos
oradores sacros, dos poetas didticos e dos
acadmicos verbosos. Os tonitruantes sermes
substituam o teatro, a nfase bania a sinceridade, e a retrica dispensava-se do estudo.
(Lima, 2000, p. 101-2)

Em maio de 1924, ao resenhar o Manifesto

da poesia pau-brasil, de Oswald de Andrade,
o historiador paulistano Paulo Prado estende a
todo o territrio nacional o locus de uma
exacerbada oralidade: Esperemos tambm que
a poesia pau-brasil extermine de uma vez um
dos grandes males da raa o mal da eloqncia
balofa e roagante (2004, p. 313).
Por que tantos nordestinos?
Tomamos como recorte de tempo nesta
anlise de representaes de nordestinos na
comdia musical carioca os anos compreendidos
entre 1952 e 1961. Sabe-se que a dcada brasileira de 1950 se inicia com o registro de uma
forte migrao em direo ex-capital federal,
So Paulo e Minas Gerais. Fixemo-nos apenas
na tambm ex-Cidade Maravilhosa. Em sua
rea de influncia, passam a residir naquele
momento 191.917 mineiros, 55.746 capixabas,
46.990 paulistas, 45.157 pernambucanos, 44.936
baianos, 27.267 alagoanos, 23.209 paraibanos,
18.001 cearenses e 13.468 potiguares, entre outros (Brasil, 1953). Curiosamente, os migrantes
naturais de maior expressividade quantitativa no

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perodo na regio da ex-capital federal provenientes dos vizinhos estados de Minas Gerais,
Esprito Santo e So Paulo no se encontram
caracterizados nas chanchadas da poca, que,
como mostraremos, vo privilegiar a caricatura
de nordestinos: pernambucanas (interpretadas
pela cearense Nancy Wanderley e pela carioca
Snia Mamede), em maior nmero, e baianos
(interpretados principalmente por Z Trindade
e Mrio Tupinamb). Tentemos abordar inicial
e brevemente esse descompasso entre estatsticas do IBGE e nordestinos nas telas com base
em enfoques diversos: do ponto de vista socioeconmico, do ponto de vista sociocultural, do
ponto de vista da sociologia da modernizao e
do ponto de vista da psicologia social dos
esteretipos.
Do ponto de vista socioeconmico, um dado
forte que as grandes secas de 1951, 1953 e
1958 e as conseqentes levas migratrias dentro
do Nordeste e em direo ao ento SulMaravilha acabaram por colocar problemas de
desenvolvimento econmico na ordem do dia,
espao para o florescimento de um discurso
sobre a desigualdade no desenvolvimento
nordestino. Essa aposta no se desenvolve
porque as chanchadas, obviamente, no discutem polticas econmicas. Uma outra dificuldade
dessa aproximao entre os migrantes das
estatsticas do IBGE e aqueles da chanchada
que os primeiros, aparentemente, teriam sido
atrados pela ex-capital federal pelo seu grande
nmero de estabelecimentos industriais: 4.158.
Um nmero que era trs vezes maior do que o
apresentado pelo estado do Rio, 1.760, regio
de onde provinham mais de 102 mil dos seus
migrantes, nmero inferior apenas ao de mineiros.
Um dado curioso que, a despeito dessa
oferta de empregos na realidade mais imediata,
mencionada acima, a chanchada jamais achou
alguma graa em narrativas sobre operrios ou
sobre tramas passadas em oficinas, manufaturas
ou fbricas, preferindo auditrios de rdio e TV,
palcos de boates, de teatro de revistas e picadeiros. Uma exceo ao que se afirma aqui est
em duas participaes do ator paraibano Rafael
de Carvalho (1918-1981) ainda na chanchada.
A primeira como um pedreiro compenetrado,
em Titio no sopa, e a segunda como o

encarregado de um alojamento de trabalhadores

durante a construo de Braslia, em Um
candango na Belacap. Nesse ltimo, a sua
participao breve e se d logo nas primeiras
seqncias, quando intermedia junto polcia a
soltura de colegas que haviam brigado durante
um forr no barraco. Ele usa a expresso
forrobod como sinnimo de confuso, e essa
uma das etimologias para forr. No por acaso,
e denunciando uma matriz regional e musical
para mais uma estereotipia, h um conjunto de
canes valorizando positivamente uma virtual
valentia nordestina durante forrs, entre as quais
esto Forr em Limoeiro (Edgar Ferreira):
Eu que sou do morro, no choro, no corro,/
No peo socorro quando h chu/ Gosto de
sambar na ponta da faca/ Sou nego de raa e
no quero apanhar; Cumpadre Joo (R.
Cavalcanti e J. do Pandeiro): Cheguei em
Caxias num dia de feira/ Me fiz na peixeira e
no vi valento./ No meu Pernambuco, j fui
num forr/ Fiz trana, dei n, l no ribeiro/ De
punhal na mo l em Limoeiro/ Botei cangaceiro
pra baixo do cho, e Forr de Caruaru (Z
Dantas): No forr de S Joaninha/ No Caruar/
Cumpade Man Bento/ S fartava tu. [...] Ns
dansemo sem par/ Num galope de mat/ Mas
arta madrugada/ Pro mode uma danada/ Qui
vei de Tacarat/ Matemo dois sordado/ Quato
cabo e um sargento/ Cumpade Man Bento/ S
fartava tu.
Do ponto de vista sociocultural, uma outra
chave para tamanha visibilidade de nordestinos
nas chanchadas talvez pudesse ser buscada em
uma forte radiao do rico imaginrio que Luiz
Gonzaga, por exemplo, trouxe mdia da poca
em canes de sucesso, como Assum preto,
A dana da moda (1950), Baio da Penha
(1951), Paraba, Pau-de-arara, Tudo
baio e Xaxado (todas de 1952), ABC do
serto, Vozes da seca (1953) e Cabra da
peste (1955). Uma das limitaes dessa aposta
que o perodo de mais ricas caracterizaes
de nordestinos, coincidindo com filmes de melhor
apuro artstico, se d entre os anos de 1957 e
1960, quando o Rei do Baio j no era mais
um recordista de vendas e execuo de msicas
em todo o pas, dado que se registra a rigor para
ele entre os anos de 1950 e 1952.
169

LOBO, JLIO CSAR. Cultura nordestina, sociedade carioca.

Mais uma outra possvel associao entre

representao de migrantes nordestinos e
chanchadas talvez pudesse ser produzida com
a incluso de dados da Baixada Fluminense e
de sua personagem mais conhecida na poca: o
alagoano Tenrio Cavalcanti. Migrantes nordestinos e do norte de Minas comeam a se deslocar
para aquela regio, aps a Segunda Guerra
Mundial. Esse perodo assinala o surgimento de
loteamentos clandestinos em reas antes ocupadas por grandes plantaes de laranja, adensando
ou originando municpios como Duque de Caxias,
Nilpolis e Nova Iguau. No comeo dos anos
50, com uma populao estimada em mais de
trezentas mil pessoas, a Baixada Fluminense
tida como uma das regies mais pobres do pas.
Apesar das estatsticas, a Baixada Fluminense
somente comparece nas chanchadas em apenas
um filme, hoje desaparecido: Carnaval em
Caxias (RJ, 1953), em que Jos Lewgoy interpreta Honrio Boamorte, personagem calcada
no deputado federal udenista Tenrio Cavalcanti,
que para l migrou de Alagoas.
Os donos das vozes
Ao falarmos de estereotipia, pressupomos
obviamente um sujeito para executar esse
processo. Em uma obra to coletiva como um
filme de fico, talvez seja muito difcil precisar
o seu principal emissor. Seria este o produtor?
Seria o diretor? Seriam os roteristas? Seriam os
artistas, preservando assim tipos provenientes
do rdio, do teatro de revista ou do circo? Com
relao ao primeiro suspeito, o produtor, isso fica
tambm muito difcil de ser afirmado, pois so
diversos os produtores do filmes aqui discutidos,
se bem que esses poucos diversos se multiplicam
em funes diversas na indstria do audiovisual
brasileiro. O produtor a bancar mais representaes estereotipadas de nordestinos na nossa
chanchada, entre os filmes aqui discutidos,
Oswaldo Massaini, um paulistano, tambm
distribuidor (Cinedistri). Ainda neste corpus,
quem lhe sucede o responsvel juntamente
com Carlos Manga pelas nossas melhores
chanchadas: Watson Macedo. H a assinatura
desse fluminense, tio de Eliana, seja como
produtor, diretor, argumentista, cengrafo e
diretor em seis filmes. A despeito das estereo170

tipias, os nordestinos saem-se bem ao final dos

seus filmes. Ainda no campo da produo,
alternando com algumas poucas direes, est
Herbert Richers, que, em nosso corpus, o
produtor de cinco filmes. Na verdade, Richers
o responsvel por quase todos os filmes de Z
Trindade de 1958 at 1961, justamente as pelculas que esse ator baiano protagonizou. Com
relao a esses produtores, com pesos diversos
na fatura final dos filmes citados, pode-se
aventar uma suposio que eles estariam tosomente investindo naquilo que lhes parecia um
retorno mais rpido: fazer filmes que atingissem
um grande pblico, a partir de tipos j consolidados pela ento incipiente indstria cultural
brasileira.
Se inquestionvel que a representao
humorstica de nordestinos poderia estar atendendo mercadologicamente queles mistos de
diretor-produtor-exibidor (Lus Severiano Ribeiro
Jr., proprietrio da Atlntida nos dois ltimos
itens do trinmio), talvez isso pudesse ser afirmado tambm para determinados astros, como
Nancy Wanderley4 e Z Trindade, que, filme
aps filme, repetiam as mesmas caracterizaes
e, no caso do baiano, s vezes os mesmos
bordes machistas. A profuso dessas representaes alimentava o mais longo ciclo que o
cinema brasileiro j teve, mas claro que a
chanchada, e no somente ela, se beneficiou das
leis de proteo ao cinema brasileiro que, desde
1939, reservavam uma parte, mesmo que minscula, do mercado nacional para o nosso cinema
de fico.
Se praticamente impossvel se saber
quem assistia a esses filmes, no difcil entender
que esprito estava por trs de sua produo,
alm dos j indicados nas funes de produtores,
distribuidores e exibidores. Para Chaia (1980),
por um lado, havia uma inteno dos produtores
de irem ao encontro dos interesses de um
projeto burgus de desenvolvimento (p. 2); b).
Assim, o discurso veiculado pela chanchada, a
nvel da totalidade flmica, esta[ria] em consonncia com a ideologia dominante da sociedade
4. Pelo que sabemos, a mais antiga caracterizao da cearense
Nancy Wanderley como pernambucana em Um americano em Recife, uma pardia do filme Sinfonia de Paris (An
American in Paris), em forma de show, montado na boate
Monte Carlo, na Praia Vermelha, Rio de Janeiro.

SOCIEDADE E CULTURA, V. 9, N. 1, JAN./JUN. 2006, P. 161-172

brasileira da poca (p. 39). Por outro lado, ele

aponta uma contradio no fato de as situaes
criadas nos filmes analisados no se colocarem
no interior de um processo de produo e, portanto, de existncia capitalista. Os personagens,
com raras excees, ou desconhecem ou no
participam das regras ditadas pela forma industrial de produo e pelas normas de convivncia
urbana (p. 95). E, mais ainda, as personagens
so seres cujas existncias no se enquadram
no padro burgus estabelecido para o desenvolvimento urbano-industrial vigente na sociedade
brasileira mesmo nas dcadas de 50 e 60 (p.
96). Por fim, ele afirma: A chanchada trata
dos simplrios que no entram no jogo desenvolvimentista (p. 97). A forte presena dos simplrios leva Chaia a ver nisso uma contradio,
pois os filmes seriam o produto de uma burguesia,
mas, paradoxalmente, pois em nvel de unidades
narrativas mnimas e personagens, o discurso
da chanchada reproduz a concepo de mundo
do homem simples brasileiro e at coloca
criticamente aspectos de sua vivncia cotidiana
(p. 39). Essa reproduo, citada acima, se concretizaria na preocupao com a sobrevivncia
ou com o cotidiano, recuperao ou nfase da
origem rural, vizinhanas e amizade e contato
com valores urbanos (p. 60). O conceito fundamental para a anlise sociolgica da chanchada
que Chaia destaca o do homem simples:
portador de uma concepo de mundo prxima
do folclore e do senso comum, que se contrape
s concepes do mundo oficial (p. 90). Essa
concepo de mundo do simplrio , parcialmente, embrionria ao grupo social subalterno
e, nela, esto presentes, ainda segundo esse
autor, determinados elementos que poderiam ser
considerados como relacionados a uma moral
do povo (p. 90).
Consideraes finais
A despeito das estereotipagens, a recepo
do migrante nordestino nas chanchadas, em
geral, positiva, para o que argumenta Dias
(1993): Os migrantes das chanchadas obtinham, diferentemente da maioria das pessoas
que migravam, sucesso e reconhecimento na
cidade grande (p. 102). O seu argumento o
seguinte: Isto no significa que as chanchadas

falassem de um Brasil que no existia [...] [mas

sim] que a sociedade presente nas chanchadas
articulava um mundo oposto ao das classes e
elites dominantes desse Pas na dcada de 50
(p. 102). No entanto, Chaia j havia ressaltado
a especificidade desse sucesso: Na chanchada, configura-se quase sempre o trabalho marginal. Ou se trabalhador marginal ou descaracterizado ou desempregado (p. 96). Seguindo
esses argumentos, talvez pudssemos apostar,
para a construo de uma resposta para essa
estereotipao, no fato de que os migrantes
nordestinos eram representados majoritariamente como artistas em busca de um estrelato
nas rdios e boates cariocas, ou seja, no tnhamos ainda representao deles como competidores no mercado formal de mo-de-obra noespecializada, aviltando os salrios, como se ter
depois, em outros gneros, no cinema carioca.
Nos filmes elencados, h quase que uma
tendncia a se tomar como dado que sobreviver
em um certo Rio de Janeiro pressupe o aprendizado de atividade na contraveno. Podemos
tomar isso como assimilao? Entendida essa
ltima como um processo que se d pela imitao, despercebida e inconsciente, podendo at
contrariar a inteno do indivduo (Torre, 1976,
p. 93). Quando se fala em valores da sociedade
recipiente, especialmente nas metrpoles brasileiras, -se tentado a perguntar se determinados
atos de contraveno poderiam ser caracterizados como tal e, se positivo, se eles seriam
exclusivos da metrpole.
No corpus trabalhado, talvez haja apenas
um caso em que se pode verificar a assimilao
de um migrante nordestino atravs do indicativo
do acesso franco a crculos restritos da sociedade maior (Germani, 1974). Trata-se da personagem interpretada por Z Trindade em Depois,
eu conto (RJ, 1956), o diretor-artstico de uma
boate, ponto de encontro dirio de uma colunista
social, burguesas e um frentista de posto de
gasolina (Anselmo Duarte), querendo se passar
por um paulista de quatrocentos anos. Esse
talvez seja o dado mais prximo de uma assimilao de migrantes nordestinos em chanchadas.
O modo como o migrante desempenha seus
papis um ndice de sua adaptao ou no
sociedade recipiente, adaptao essa que se
171

LOBO, JLIO CSAR. Cultura nordestina, sociedade carioca.

traduz em geral na capacidade do migrantes em

desempenhar os papis sem tenso psicolgica
excessiva ou intolervel. Com relao assimilao, as personagens melhor sucedidas nesse
aspecto no corpus trabalhado talvez sejam
aquelas interpretadas por Z Trindade. Se a
cearense Nancy Wanderley pde ter marcada
sua passagem pelas chanchadas como uma de
suas pernambucanas, Z Trindade, baiano de
Salvador, resolveu faz-lo pelo que lhe parecia
mais natural: ser o baiano oficial desse ciclo em
que colaborou como co-argumentista em vrios
dos ttulos que protagonizou, ou seja, ele tinha
chances de ter uma maior controle de suas
representaes. Por isso, dificilmente se tem
algum filme que ele no se utilize da autoidentificao para o que acredita ser a localizao natural (regional) de uma qualidade dele.

Abstract: This paper aims to search, to describe and to

discuss a presumed Northeastern regional identity in
Brazilian fictional cinema (1952-1961), mainly in Carioca
musical comedy, also known as chanchada. W e tried to
make a brief survey of those representations matrixes
and their motivations. With this aim we tried to analize
which cultural traits those films have shown as exclusive
ones from those people who had born or people had
brought up in Brazilian Northeastern; we tried to check
and discuss if, in those films, there are data which give us
some Northeastern characterization by birth; and we tried
to check and discuss if the self-atribution is an important
factor when we talk about the process of building of a
Northeastern regional identity in brazilian cinema.
Key-words: Northeastern; Carioca chanchada; history
and criticism; Brazilian cinema; 20th Century.

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