UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORNEA - ECCO

JASSON ANDRE FERREIRA SOBRINHO

O PROCESSO CONTEMPORNEO DE COMPOSIO PARA

SAXOFONE: A UTILIZAO DAS TCNICAS ESTENDIDAS.

CUIAB-MT
2013

JASSON ANDRE FERREIRA SOBRINHO

O PROCESSO CONTEMPORNEO DE COMPOSIO PARA

SAXOFONE: A UTILIZAO DAS TCNICAS ESTENDIDAS.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao

em
Estudos
de
Cultura
Contempornea da Universidade Federal de
Mato Grosso como requisito para a obteno do
ttulo de Mestre em Estudos de Cultura
Contempornea na rea de Concentrao
Interdisciplinar. Linha de Pesquisa: Poticas
Contemporneas.

Orientador: Prof. Dr. ROBERTO PINTO VICTORIO

CUIAB-MT
2013

Dedico este trabalho minha famlia, meus irmos,

minha me e em especial, meu pai Antonio Andr Sobrinho
pelo apoio e incentivo aos estudos, sobretudo na msica.
minha

companheira

Rafaela

Sampaio,

companheirismo, compreenso e amor.

pelas

horas

de

AGRADECIMENTOS
A Deus.
Ao professor Dr. Roberto Victorio pela pacincia e orientao neste e em outros
momentos.
professora Dra. Teresinha Prada pelos auxlios durante os processos burocrticos.
Ao ECCO pela pelas disciplinas oferecidas durante o perodo de estudo.
Ao amigo e saxofonista Pedro Bittencourt pelas orientaes e conselhos durante a
pesquisa.
Ao amigo e saxofonista Carlos Gontijo pela incansvel assistncia e orientaes nas
dvidas e questes referentes ao saxofone.
Orquestra Jovem do Estado de Mato Grosso pela disposio em executar a pea
elaborada durante a pesquisa.

RESUMO

Dentro das possibilidades de procedimentos e materiais sonoros utilizados no

processo de composio musical contemporneo, o uso das tcnicas estendidas tem sido
um elemento transformador e marcante da percepo sonora e visual desta msica de
concerto. Falando especificamente do saxofone, as tcnicas estendidas tm estado
presentes em muitas obras compostas para o instrumento, fazendo com que as pessoas
envolvidas neste processo de realizao musical sejam levadas a se deparar com
constantes e novas possibilidades de composio e interpretao. O presente trabalho
tem como objetivo traar, atravs das tcnicas estendidas, um panorama esttico e
propor discusses sobre alguns processos composicionais presentes nas obras de
concerto contemporneas para saxofone. Analisando a utilizao destas sonoridades em
obras especficas juntamente com as necessidades relacionadas execuo geradas por
tais sonoridades, procuramos partir da percepo e compreenso das rupturas ocorridas
nos processos criativos, culminando na necessidade de expanso das tcnicas
composicionais e performticas por parte de intrpretes e compositores. Como parte
importante do trabalho, nos propomos tambm composio de uma msica em que se
faam presentes os elementos tratados no desenvolvimento da pesquisa, de modo a
servir como material final para a experincia prtica nos assuntos aqui tratados.

Palavras-chave:

Processos

Composicionais,

Contempornea, Saxofone, Idiomtico.

Tcnicas

Estendidas,

Msica

ABSTRACT

Within the possibilities of sound procedures and materials used in the process of
contemporary musical composition, the use of extended techniques has been a
remarkable and transformative element of aural and visual perceptions of this music.
Speaking specifically of the saxophone, extended techniques have been present in many
compositions for the instrument, so that people involved in the process of making music
are brought to find new possibilities for creation and interpretation. The present paper
aims to trace, through extended techniques, an aesthetic overview and to propose
discussions on some compositional processes present in works of contemporary concert
music for saxophone. Analyzing the use of these sounds in specific works together with
the needs related to the implementation generated by such sounds, we depart from the
perception and understanding of the ruptures occurred in creative processes,
culminating in the need for expansion of compositional techniques and by performance
by players and composers. As an important part of the work, we propose also the
composition of a song where the elements developed across research can be included to
serve as final material for practical experience subject.

Key words: Compositional Processes, Extended Techniques, Contemporary Music,

Saxophone, Idiomatic.

Sumrio

Lista das Figuras ......................................................................................................................... 1

Introduo ................................................................................................................................... 5
Captulo 1 .................................................................................................................................. 7
Transformaes e percepes na msica de concerto no sculo XX.
O advento da ps-modernidade......................................................................................... 7
A quebra do tonalismo ...................................................................................................... 9
Novos materiais sonoros ................................................................................................. 12
O advento da ps-modernidade......................................................................................... 7

Captulo 2 ................................................................................................................................. 16
O Saxofone na msica de concerto: do tradicional ao contemporneo
Percurso histrico do saxofone ....................................................................................... 16
Primeiras obras ................................................................................................................ 17
Insero no repertrio contemporneo ............................................................................ 20

Captulo 3 ................................................................................................................................. 28
As Tcnicas estendidas para Saxofone: notao e aspectos sonoros
Altissimo register ............................................................................................................ 30
Bisbigliando .................................................................................................................... 32
Breath attack ................................................................................................................... 34
Circular breathing .......................................................................................................... 35
Double and Triple staccato ............................................................................................. 39
Eolian sounds .................................................................................................................. 40
Flutter tongue .................................................................................................................. 41
Ghost note ....................................................................................................................... 43
Growl .............................................................................................................................. 45
Key sound ........................................................................................................................ 47
Mouth noises ................................................................................................................... 49
Multiphonics.................................................................................................................... 50
Overtones ........................................................................................................................ 52
Portamento ...................................................................................................................... 54
Quarter tone .................................................................................................................... 56
Slap tone .......................................................................................................................... 58
Subtone ............................................................................................................................ 61

Timbre variation ............................................................................................................. 63

Vibrato manipulation ...................................................................................................... 66

Captulo 4 ................................................................................................................................. 68
Processo Composicional Contemporneo: a utilizao das tcnicas estendidas no
desenvolvimento temtico.
Formas de desenvolvimento temtico ............................................................................. 68
Primeiro elemento estrutural ........................................................................................... 70
Processo imitativo ........................................................................................................... 71
Processo de variao ....................................................................................................... 76
A utilizao das nuances ................................................................................................. 80
Ryo Noda - Biografia ...................................................................................................... 90
Consideraes sobre a obra Ma ..................................................................................... 91
Comparao e descrio dos materiais sonoros e estruturas composicionais: uma
percepo sobre Ma ....................................................................................................... 94

Captulo 5 ............................................................................................................................... 105

Fantasia Mato-Grossense: descrio do processo composcional
Consideraes iniciais sobre a obra .............................................................................. 105
Resumo estrutural da obra............................................................................................. 108
Descrio do processo de desenvolvimento temtico ................................................... 110

Concluso ............................................................................................................................... 125

Referncias bibliogrficas ...................................................................................................... 128

Anexo ..................................................................................................................................... 134

Fantasia Mato-Grossense para Saxofone Alto e Orquestra - Partitura

Lista das Figuras

Figura 1 - Bifurcaes em Ossia (2006), do compostior Nicolas Tzortzis (1978) a serem
seguidas pelo saxofonista (excerto) ................................................................................ 23
Figura 2 - "Medusa de Lumbre (2006), de Juan Camilo Hernandez Sanchez (1982) .. 24
Figura 3 - Trecho da pea Planeta dos Macacos (2009) para saxofone e grupo de
cmara, de Pauxy Gentil Nunes (1963). ......................................................................... 26
Figura 4 - Parte da cadncia com os superagudos do saxofone no Concertino da Camera
(1935) de Jacques Ibert (1890 1962). .......................................................................... 32
Figura 5 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Les silences dun trange
jardin (1994), para flauta solo, de Silvio Ferraz (1959). ................................................ 33
Figura 6 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Phoenix (1983), para saxofone
solo, de Ryo Noda (1948). .............................................................................................. 33
Figura 7 - Exerccio de Breath Attack, escrito por Gerard Presencer (1972). ................ 35
Figura 8 - Segunda parte do segundo movimento de Improvisation Et Capcrice (1952),
de Eugne Bozza (1905 1991). .................................................................................... 37
Figura 9 - Trecho de Ma (1975), para saxofone alto solo, de Ryo Noda (1948) .......... 38
Figura 10 - Trecho de Hora Staccato (1906), de Grigoras Dinicu (1889 1949). ........ 40
Figura 11 - Notao de Eolian Sound, optada por Matthias Ziegler (2013). ................. 41
Figura 12 - Exemplo de notao do frulato na obra Oiseau Mir (2001), para flauta
transversal, de James Romig (1971). .............................................................................. 42
Figura 13 - Exemplo de notao do frulato na parte do clarinete da pea Introsfera
(1997), de Roberto Victorio (1959). ............................................................................... 43
Figura 14 - Exemplo de notao da Ghost Note. ............................................................ 44
Figura 15 - Exemplo de notao de Ghost notes na pea Buzz de Bem Allison (1966). 45
Figura 16 - Primeiros exerccios de Growl presentes no mtodo de Ronald Caravan
(1946). ............................................................................................................................ 46
Figura 17 - Key sound seccionados por um ritmo, presentes em Ultimate Strenght
(1999) para quarteto de saxofone, de Joo Pedro Oliveira (1959). ................................ 47
Figura 18 - Notao mtrica de Key sound, no primeiro movimento da obra Quatro
Eras da Vida Humana (2011) de Jasson Andr (1988). ................................................ 48

Figura 19 - Notao irregular de Key sound em grfico, para serem executadas

irregularmente pelo intrprete, no quarto movimento da obra Quatro Eras da Vida
Humana (2011) de Jasson Andr (1988). ..................................................................... 48
Figura 20 - Pedao de vento (2008), para quinteto de saxofone, de Vanessa Rodrigues
(1979). ............................................................................................................................ 49
Figura 21 - Integrais IV (1987), para saxofone solo, de Joo Pedro Oliveira (1959). ... 51
Figura 22 - Estudos da primeira sesso de Caravan para os multifnicos. .................... 52
Figura 23 - Utilizao de Overtones em Phoenix (1983), para sax solo, de Ryo Noda
(1948). ............................................................................................................................ 53
Figura 24 - Exemplo de notao do portamento utilizando linha................................... 55
Figura 25 - Portamentos na obra Madoromi III (2003), de Akira Nishimura (1953)..... 55
Figura 26 - Exemplo de notao do portamento, utilizado por Noda em Improvisation I
(1972). ............................................................................................................................ 56
Figura 27 - Tabela de digitaes para quartos de tons de Ronald Caravan .................... 57
Figura 28 - Tabela de digitaes para quartos de tons de Ronald Caravan (cont.). ....... 58
Figura 29 - Notao de Slap na pea Jungle (1997), de Christian Lauba (1952). .......... 60
Figura 30 - Uso de Slap na cadncia presente no terceiro movimento do Concetino da
Camara (1935), de Jacques Ibert (1890 1962). ........................................................... 61
Figura 31 - Notao de Subtone na pea Savane (1997), para saxofone solo, de Christian
Lauba (1952)................................................................................................................... 63
Figura 32 - Primeiro estudo para variao de timbre de Caravan. ................................. 65
Figura 33 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation I (1972), do
compositor Ryo Noda (1948). ........................................................................................ 67
Figura 34 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation III (1974), do
compositor Ryo Noda (1948). ........................................................................................ 67
Figura 35 - Cano folclrica Francesa. Composta em meados do sculo XVII. .......... 72
Figura 36 - Trecho em fugato do Concerto de Brandenburgo no. 3, em sol maior, de
Johann S. Bach - BWV 1048. ......................................................................................... 73
Figura 37 - Fugue in G minor de Johann S. Bach - BWV 578. ..................................... 74
Figura 38 - Canto 2 transcrito das gravaes em udio contidas na enciclopdia Borro
elaboradas por Csar Albisetti. ....................................................................................... 76
Figura 39 - Primeiro movimento da sute para saxofone alto e piano (1944), de Paul
Bonneau (1918 1955).. ................................................................................................ 77

Figura 40 - Primeiro movimento da verso reduzida para piano de Escapades (2002),

pea para saxofone alto e orquestra, de John Williams (1932).. .................................... 78
Figura 41 - Primeiro movimento da sonata para saxofone alto e piano (1939), de Paul
Creston (1906 1985).. .................................................................................................. 79
Figura 42 - "Paisagem sonora n 6 (2004), de Rodrigo Lima (1976).. ......................... 80
Figura 43 - Segunda pgina da sonata para saxofone alto solo (1943), de Jeanine
Rueff (1922 1999). ...................................................................................................... 81
Figura 44 - Quarta pgina da sonata para saxofone alto solo 1943), de Jeanine Rueff
(1922 1999). ................................................................................................................ 82
Figura 45 - Incio da pea Wings (1981), para saxofone solo, de Joan Tower (1938).. . 83
Figura 46 - Caprice en forme de Valse (1950), de Paul Bonneau (1918 1995).. ........ 84
Figura 47 - Primeira pgina de Phoenix (1983), do Compositor Ryo Noda (1943)....... 85
Figura 48 - Cadncia de Tarentelle (1968), para saxofone alto e piano, de Eugne Bozza
(1905 1991). ................................................................................................................ 87
Figura 49 -Sopro de cmara (2009), para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976)..
........................................................................................................................................ 88
Figura 50 - "Sopro de Cmara (2009, para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976), a
partir do compasso 40. .................................................................................................... 89
Figura 51 - Nota de informaes notacionais de Ma..................................................... 93
Figura 52 - Motivo original de Ma e sua primeira variao. ......................................... 94
Figura 53 - Frases desenvolvidas at o segundo repouso nota geradora (parte A de
Ma). ............................................................................................................................... 95
Figura 54 - Segunda metade da parte A de Ma. ............................................................ 96
Figura 55 - Parte B de Ma. ............................................................................................ 98
Figura 56 - Continuao da parte B de Ma.................................................................... 98
Figura 57 - Primeira metade da parte C de Ma. ............................................................ 99
Figura 58 - Segunda metade da parte C de Ma. .......................................................... 100
Figura 59 - Incio da parte D de Ma. ........................................................................... 102
Figura 60 - Trecho dos multifnicos na quarta pgina de Ma. .................................... 103
Figura 61 - Final de Ma. .............................................................................................. 105
Figura 62 - Motivo da Fantasia mato-grossense (motivo). ......................................... 110
Figura 63 - Frases de multifnicos contida no incio da cadncia................................ 111
Figura 64 - Frase do segundo sistema da primeira pgina. .......................................... 111
Figura 65 - 2, 3 e 4 sistemas da primeira pgina. .................................................... 112
3

Figura 66 - Mudana de andamento a partir do 5 sistema da primeira pgina. .......... 113

Figura 67 - Final da cadncia. ...................................................................................... 113
Figura 68 - Entrada da progresso harmnica das cordas no segundo compasso. ....... 114
Figura 69 - Desenvolvimentos do saxofone durante a segunda parte. ......................... 115
Figura 70 - Frase fragmentada executada pelas madeiras no compasso 26. ................ 116
Figura 71 - Frase fragmentada executada pelas cordas no compasso 26. .................... 116
Figura 72 - Entrada da terceira parte de Fantasia Mato-Grossense a partir do compasso
37. ................................................................................................................................. 117
Figura 73 - Entrada da segunda metade da terceira parte ............................................. 118
Figura 74 - Finalizao da terceira parte. ..................................................................... 118
Figura 75 - Frase do saxofone na quarta parte (trecho a partir do compasso 76). ........ 119
Figura 76 - Acompanhamento desenvolvido pelas cordas durante a quarta parte. ...... 120
Figura 77 - Linha da percusso na entrada da quinta parte. ......................................... 120
Figura 78 - Constantes interrupes do fluxo temporal da pea contida na quinta parte.
...................................................................................................................................... 121
Figura 79 - Textura feita pelas cordas na sexta parte. .................................................. 122
Figura 80 - Efeitos com frases realizados pelo saxofone na sexta parte. ..................... 122
Figura 81 - Incio da stima parte. ................................................................................ 123
Figura 82 - Incio da oitava parte pelas cordas. ............................................................ 124
Figura 83 - Finalizao da msica (naipe de cordas). .................................................. 124
Figura 84 - Linha final do saxofone, terminando com a apresentao do motivo. ...... 125

Introduo
Na msica de concerto contempornea, o processo de composio concentrou-se
nas inmeras possibilidades tmbricas dos instrumentos. Tonar presente em uma obra
musical, sonoridades no convencionais para uma msica at o sculo XX. Isto fez com
que tais sonoridades assumissem o papel de principal desenvolvedor de uma obra
musical. Como consequncia, elementos sonoros como efeitos, rudos, configuraes
harmnicas distintas, por exemplo, fossem usados com maior frequncia e importncia
dentro de uma msica. Assim os compositores no s mudaram suas concepes em
relao estruturao das peas, no quesito tempo, notao, forma e outros, como
tambm nos pequenos incisos composicionais.
O saxofone devido a sua insero tardia ao repertrio da msica de concerto
tradicional, por conta da poca de sua inveno, no desenvolveu grande repertrio e
tradio em orquestra como outros instrumentos de sua poca. Porm na msica de
concerto contempornea, com o advento da busca por novas sonoridades, instrumentos
e formaes instrumentais por parte dos compositores, o saxofone se tornou um
instrumento muito utilizado. Contudo, mesmo nesta situao, este instrumento
desenvolveu grande repertrio na msica de concerto tradicional. Principalmente com
obras solos, em bandas, grupos de cmara, quartetos e demais formaes.
Esta insero no se deve apenas ao perodo de tempo comum do saxofone com
a msica contempornea, mas tambm s inmeras possibilidades sonoras do
instrumento, principalmente as tcnicas estendidas. Tcnicas essas provenientes no s
dos aspectos fsicos do instrumento, como tambm das exploraes sonoras constantes,
feitas por diversos saxofonistas ao longo dos anos. E se tratando especificamente do
processo composicional contemporneo para saxofone, as tcnicas estendidas se
tornaram um importante elemento sonoro de desenvolvimento temtico.
Neste trabalho ser discutido o processo de composio contemporneo para
saxofone, tendo as tcnicas estendidas como principal elemento de desenvolvimento.
Para discutir o processo de transformao do processo composicional e do discurso
musical (Captulo 1) durante o sculo XX. No Captulo 2 falaremos sobre os aspectos
histricos do saxofone, juntamente com o seu percurso dentro da msica de concerto,
levando-o ento a sua insero na msica contempornea. No Captulo 3 discorremos
sobre as tcnicas estendidas do saxofone, falando sobre aspectos notacionais, tcnicos e
5

sonoros. No Captulo 4 falaremos sobre o processo composicional em si, focando nos

elementos bsicos que compem este processo. Sero feitas comparaes com algumas
obras para saxofone, apresentando nelas, atravs de analise, como os elementos
temticos se desenvolvem. Juntamente com esta primeira parte, ser feita uma analise
completa da obra Ma para saxofone solo de Ryo Noda, a fim de focar em uma s
composio, todos os elementos discutidos ao longo do captulo.
Como proposta final do trabalho foi composta uma pea para saxofone e
orquestra contendo em seu processo composicional, o uso das tcnicas estendidas como
material de desenvolvimento, bem como os tpicos tratados ao longo do trabalho. No
quinto captulo ento relatado o processo composicional utilizado na pea, expondo
cada ponto pensado e trabalhado ao longo de toda a obra.

Captulo 1
Transformaes e percepes na msica de concerto no sculo XX
A multiplicidade de possibilidades de realizao humana, juntamente com as
rupturas com a tradio nas artes e o surgimento de inmeras novas tecnologias
principalmente a partir da segunda guerra mundial, tm colocado o ser humano em
constante processo de mudana e busca por novos caminhos que possam permitir de
modo contnuo a explorao de novas possibilidades de realizao artstica.

O advento da ps-modernidade
O processo de mudana cultural pela constante busca e acumulo de
conhecimento, tem feito parte da humanidade desde tempos primrdios. Porm muitas
eras se caracterizaram pela estaticidade e pela reduo deste comportamento, como a
Idade Mdia, por exemplo. Sendo ento retomado, a partir da Renascena com maior
atividade no ps-guerra. A busca pelas constantes mudanas fez com que a cultura
ocidental especificamente ao longo dos tempos passasse por constantes transformaes,
no sentindo de expanso das possibilidades, dos recursos e percepes quanto a sua
definio atrelada a um povo. Dentro deste pensamento Edward Tylor (1871), comenta
que a cultura entendida como um processo evolutivo, onde cultura todo o complexo
que inclui conhecimentos, crenas, arte, direito, moral, costumes e quaisquer outras
capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade. O que nos
leva a pensar que ao longo dos sculos, no campo das artes, especificamente a arte
ocidental, o homem percebeu e adquiriu determinados conhecimentos, proporcionando
novos recursos e possibilidades de expanso em diversos sentidos. Principalmente no
sentido quanto ao como se fazer arte e a sua significncia.
Franz Boas (1932) ainda comenta que cultura pode ser definida como a
totalidade das reaes mentais e fsicas e atividades que caracterizam o comportamento
dos indivduos que compem um grupo social, coletiva e individualmente nas relaes
com seu ambiente natural, para outros grupos, para os membros do prprio grupo e de
cada indivduo para si mesmo. Assim entende-se que as reaes mentais artsticas
7

(pensamentos estticos), caractersticas do sculo XX, so frutos de uma totalidade ou

resultado de diversos perodos transitrios no campo das artes vivido pelo homem.
Eventos cujas consequncias adquiriram propores muito mais volumosas do que as
ocorridas at o sculo XIX. Vemos que as atividades industriais, tecnolgicas e sociais
que caracterizaram o sculo XX, por outro lado, levaram aos indivduos possibilidades
de exploraes em pontos de determinadas reas do conhecimento, que at ento no
seriam possveis.
possvel compreendermos esta poca de constantes mudanas, descobertas,
rupturas e quebras como um perodo distinto aps o que foi classificado como perodo
moderno, ou ainda estaramos vivendo os desdobramentos dos avanos da
modernidade? Por outro lado, o advento do ps-modernismo, a partir da dcada de
1980, pe em questo a continuidade do modernismo. Jnger Habermas (1983, p. 86)
pensa que o projeto de modernidade ainda no estaria completo, apesar de reconhecer
que a vanguarda de outrora envelheceu. Jean Franois Lyotard (1989, p. 95)
compreende o ps-modernismo como uma espcie de apogeu da modernidade, se em
extenso e renovao constante. Por outro lado, Fredric Jameson (1996, p. 13), comenta
a ideia de uma periodizao em que a ps-modernidade apresentada exatamente como
uma mudana de poca. Jameson (1996) ainda coloca que o modernismo tambm se
preocupava compulsivamente com o novo e tentava captar sua emergncia, e que, para
isto, passou a inventar diversos mecanismos e explorar possibilidades em diversos
segmentos para proporcionar a constante descoberta pelo novo. O ps-modernismo,
porm, busca rupturas, busca eventos em vez de novos mundos, busca o instante
revelador depois do qual nada mais foi o mesmo, ou melhor, busca os deslocamentos e
mudanas irrevogveis na representao dos objetos e do modo como eles mudam.

No modernismo (...) ainda subsistem algumas zonas residuais da

natureza, ou do ser, do velho, do mais velho, do arcaico; a cultura
ainda pode fazer alguma coisa com tal natureza e trabalhar para
reformar esse referente. O Ps-modernismo o que se tem quando o
processo de modernizao est completo e a natureza se foi para
sempre. um mundo mais completamente humano do que o anterior,
mas um mundo no qual a cultura se tornou uma verdadeira
segunda natureza (JAMESON, 1996, p.13).

As mudanas advindas da modernidade tm ainda muitos reflexos na produo

artstica contempornea. Jean Franois Lytoard (1989, p. 95) aponta o que muitos
tentam enquadrar no termo ps-moderno como uma reao utopia presente nas
metanarrativas1. Considera justamente como uma das caractersticas desse perodo de
ps-rupturas, a incredulidade em relao aos metarrelatos2 direcionando a abertura para
as significativas mudanas ocorridas nos diversos segmentos da sociedade global.
Apesar de algumas divergncias quanto denominao do perodo, ou emprego
da definio temporal do conceito ps-moderno ou no, h consenso entre os autores a
respeito da percepo gerada a partir das grandes mudanas ocorridas no sculo XX. O
dito rompimento com as prescries rumo liberdade de aes nas mais diversas
atividades humanas possibilitou que se descortinasse um novo cenrio, onde podemos
verificar substanciais mudanas no modo como o saber produzido, distribudo,
circulado e legitimado. As artes de vanguarda tiveram uma transformao em sua
significncia, onde passou a se considerar que se explicavam por si ss, e no mais
necessitavam de acrscimos lingusticos ou representativos a fim de dar um sentindo
emocional ou visual/sonoro a elas.

A quebra do tonalismo
Nesta situao, a msica deu um salto gigantesco na sua perspectiva de
construo. Segundo Griffiths (1998), o fim da linguagem comum foi um fator
determinante deste perodo. Ainda podemos ver que com a quebra da horizontalidade do
discurso musical e o convvio com o imprevisto, a escrita musical passou a ser no
somente registradora de sons musicais, mas tambm de ambincias sonoras
(VICTORIO, 2009, p. 3). Com isto, os instrumentos musicais passaram a desenvolver
novas possibilidades sonoras provenientes das exploraes por parte tanto de
compositores quanto dos intrpretes, visando a interao com estes novos registros
ambientais. Isto aconteceu durante a instalao do modernismo, a partir do sculo XX,
onde a msica passou a ter uma nova perspectiva de manipulao sonora, desvinculada
do pilar tridico do tonalismo. Passa ento, a coexistir dentro de diferentes estticas
1

Na proposta crtica apresentada por J. F. Lyotard, as metanarrativas so compreendidas como

discursos totalizantes e multiabarcadores, que assumem o entendimento de fatos de carter cientfico,
histrico e social de forma absolutista, pretendendo dar resposta e soluo a toda contingncia.
2
Discursos que validam outros discursos foi o termo usado por Lyotard para designar narrativas
totalizantes, dogmticas e dominantes.

como fim da linguagem comum, proporcionando a intrpretes e compositores uma

mudana no modo de pensar e conceber a performance e a composio dentro da
msica de concerto.
Novas possibilidades da utilizao, reproduo e manipulao da escrita
musical, combinao harmnica, timbrstica, entre outras, criaram uma nova relao
entre intrprete e compositor. Essa relao fez com que o intrprete desenvolvesse
novas percepes sobre o ato da execuo e interpretao. Muitas dessas percepes
fizeram com que o mesmo assumisse, em alguns momentos, o papel de autor secundrio
da obra, possibilitando-o certa liberdade e causando em alguns pontos, a
desconstruo de vrios conceitos ligados esttica interpretativa e tcnica do
instrumento. Por outro lado, os compositores desenvolveram novas relaes com a
msica, criando novos tipos de notao para os novos registros sonoros, quebrando
padres construtivos de obras e em muitos momentos (a exemplo da msica
eletroacstica) desempenhando o papel de intrpretes de suas obras, onde estes mesmos
controlam e pr-executam as mesmas em softwares.
Podemos entender ento que, no sculo XX, as mudanas estticas aconteceram
mais intensamente do que nos sculos anteriores, considerando que outros perodos
estticos perduraram por muito mais tempo (Renascena, Perodo Barroco, Clssico,
Romntico, por exemplo). O perodo abarcou variadas tendncias estticas em pouco
tempo. Tendncias, tais como o Dodecafonismo, O serialismo Integral, A Msica
Concreta, Aleatria, Minimalismo, O Espectralismo, por exemplo. Alguns compositores
destacaram-se e tornaram-se responsveis por estas rpidas mudanas. Por exemplo,
novas abordagens harmnicas3, meldicas e texturais de Schoenberg, Boulez, Webern,
Debussy e Stravinsky.
O esforo e a incessante busca por parte dos compositores no sentido de
transmitirem em suas obras a essncia do mundo contemporneo acarretou mudanas
inimaginveis nas possibilidades de organizao do som. Foram desenvolvidos os meios
para possibilitar a consolidao e a utilizao plena de todas as vantagens de recursos
alcanados nas dcadas anteriores..

Harmnicas so entendidas aqui no como encadeamentos derivados das regras do tonalismo,

mas sim como elemento oriundo dos parmetros sonoros, aonde harmonia, a resultante de dois ou mais
sons executados simultaneamente.

10

A msica na dcada de 1930-40 deu nfase ao declnio evidente da

fase experimental da msica contempornea. Durante quase quarenta
anos, a msica passara por uma srie de crises revolucionrias, em
resultado das quais todas as regras embrutecedoras de harmonia,
frase rtmica e construo meldica haviam sido rompidas. Por volta
de 1930, os compositores comearam por toda parte a sentir
necessidade de consolidar as conquistas feitas em favor de sua arte
atravs de tantos anos de experincia. (COPLAND, 1969, p. 103).

Este sentimento que pairava no ar, acerca da necessidade de consolidao dos

avanos sobre o establishment musical de ento, foi logo adiante de certo modo
favorecido pelas barreiras criadas pela Segunda Guerra, uma vez que cada compositor
acabou de algum modo seguindo seu prprio caminho. Entretanto, por esta ocasio,
muitas iniciativas foram tomadas com o objetivo de caminhar rumo organizao de
todo o arcabouo de novas ferramentas composicionais e outros aspectos ligados
realizao desta msica.
Para Griffhs (1998, p. 9, traduo Clvis Marques) quanto ao colorido,
Debussy foi um mestre nas delicadezas das nuances orquestrais, e um pioneiro na
utilizao sistemtica da instrumentao como elemento essencial da composio
(traduo . Alm das inovaes propostas por Debussy, a desagregao da tonalidade
foi elevada a propores extremas, evidenciando um claro limite.

Gradualmente,

compositores, visando a superao deste limite buscaram novas possibilidades e

procedimentos de organizao do som em inmeras formas de composio durante todo
o transcorrer do sculo XX. Jos Miguel Wisnik (1989, p. 18) sintetiza esse longo
processo:

A formao gradativa do tonalismo remonta polifonia medieval e se

consolida passo a passo ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII
(quando se pode dizer que o sistema est constitudo). Na segunda
metade do sculo XVIII e comeo do Sculo XIV, poca do estilo
clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu
ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da msica
erudita), passando em seguida por uma espcie de saturao e
adensamento,
que
o
levam
desagregao
afirmada
programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Neste arco
histrico que inclui a afirmao e a negao do sistema, a linguagem
musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo que se costuma
entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade. (WISNIK,
1989 p.18).

11

No decorrer dessas mudanas surgiu o entendimento do rudo como um

elemento a ser aproveitado no pensamento musical - atitude inovadora, se pensarmos
que no universo do sistema tonal o rudo no era concebido como uma possibilidade
sonora musical, e sim algo a ser evitado e tido como um erro ou interferncia sonora
dentro da msica. O compositor Pierre Boulez (1981) esclarece em seu livro A Msica
Hoje como a esttica musical tambm passou a compreender o rudo como um evento
sonoro potencialmente musical.

Com esse propsito abrirei um parntese sobre as relaes que rudo e

som mantm entre si. certo que a hierarquia, na qual viveu o
Ocidente at agora, praticamente exclui o rudo de seus conceitos
formais; a utilizao que dele se faz depende naturalmente de um
desejo de ilustrao para-musical, descritiva. No vejamos a uma
coincidncia ou uma simples questo de gosto: a msica do Ocidente
recusou, durante muito tempo, o rudo porque sua hierarquia
repousava no princpio de identidade das relaes sonoras
transponveis para todos os graus de uma escala dada; sendo o rudo
um fenmeno no diretamente redutvel a um outro rudo, , pois
rejeitado como contraditrio ao sistema. Agora que temos um
mecanismo como a srie, cuja hierarquia no est mais fundada no
princpio de identidade por transposio, mas, ao contrrio, em
dedues localizadas e variveis, o rudo se integra mais logicamente
a uma construo formal, contanto que as estruturas por ele
responsveis se fundem em critrios prprios. Eles no so,
fundamentalmente, diferentes acusticamente falando dos critrios
de um som. (BOULEZ, 1981, p. 40-41).

Novos materiais sonoros

Wisnik (1989) tambm fala a respeito do pensamento em torno do rudo4 (como
material sonoro no-tnico), considerado como elemento de interferncia na
comunicao, tornando-o elemento de categoria mais relacional do que natural. Wisnik
(1989, p. 39) apresenta o rudo como elemento que naturalmente causa desordem e
4

O rudo entendido como material sonoro no-tnico. Em outras palavras, sons provenientes
de qualquer emissor sonoro sem altura definida, ou mesmo uma nota com altura definida, que,
dependendo do contexto inserido, acaba interferindo na estrutura harmnica estabelecida pelo tonalismo.

12

quebra na comunicao e sentido nos padres tradicionais e comuns a nossa sociedade.

Porm este entendido na arte de vanguarda como elemento importante, material capaz
de proporcionar relaes peculiares com outros elementos. Valorizando o timbre como
parmetro de realizao musical, em detrimento do som tnico.
O rudo aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o
canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o cdigo. A microfonia
rudo, no s porque fere o ouvido, por ser um som penetrante,
hiperagudo, agressivo e estourado na intensidade, mas porque est
interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definio de
rudo como desordenao interferente ganha um carter mais
complexo em se tratando de arte, em que se torna um elemento
virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/cdigos
cristalizados e provocador de novas linguagens (WISNIK, 1989, p.
33).

Para Wisnik (1989, p. 39) a msica tonal moderna, especialmente a msica

consagrada como clssica, uma msica que tambm evita o rudo que est nela
recalcado ou sublimado. A msica sinfnica ou camerstica evita a percusso,
limitando-a pontuao localizada de pratos ou tmpanos, que so, por sinal, esses
ltimos, percusso afinada- rudo tendendo altura definida. Na msica do sculo XX,
por outro lado, o rudo passa a fazer parte essencial das obras. Opera-se uma grande
reviravolta no campo sonoro original, filtrado de rudos, j que qualquer informao
sonora, de qualquer natureza, passa a ser concebida como integrante efetivo da esttica
musical, tornando-se material vlido para a composio musical.
Correntes nacionalistas foram manifestadas nas obras de compositores de vrias
partes do mundo ainda no final do sculo XIX. Outras correntes desenvolveram-se ao
longo do sculo XX, dentre elas o serialismo, a msica eletrnica, aleatria, o teatro
musical e o concretismo.
Algumas levaram compositores a incorporar elementos de culturas no
ocidentais, como a hindu, a chinesa ou a africana em suas obras.
Entre eles, o italiano Luciano Berio, que incorporou em sua potica elementos
da polifonia contida na msica africana, o alemo Karlheinz Stokhausen e suas obras
baseadas na filosofia hindu. Tambm Gyorgy Ligeti, principalmente na sua fase de
grande interesse na questo rtmica, onde notvel sua aproximao e interesse pela
msica africana, em especial a dos pigmeus. E ainda os compositores que se voltam
msica tonal e modal, como os minimalistas Phillip Glass (1937), Terry Riley (1935) e
13

Steve Reich (1936), com suas msicas que tambm eram destinadas produo musical
utilizada no cinema.
J no incio do sculo XX, compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss,
Debussy e mesmo Richard Wagner e Franz Liszt (um pouco antes), j exploravam os
limites da tonalidade, buscando desvencilhar-se dos limites expressivos encontrados na
linguagem musical at ento. A nova gerao de compositores encontrou o terreno
preparado para as novas possibilidades.
O comentrio de Debussy sobre a msica da Wagner sintetiza essa realidade:
um belo crepsculo que foi confundido com uma aurora (GRIFFTHS, 1998, p.24).
Tal comentrio evidencia o entendimento dessa nova gerao de compositores de que a
msica realizada por Wagner, tido como o grande salto inovador, era na verdade o
prenncio das substanciais mudanas ocorridas na msica do perodo vindouro, j que
ele percorreu um caminho novo que terminou de certo modo por mostrar que para a arte
musical ter continuidade no seu desenvolvimento, seria necessrio o rompimento com a
tradio.
Essas mudanas esto diretamente ligadas ao fato de cada compositor possuir a
partir de ento a possibilidade de lanar mo de inmeras novas formas de expresso
para nortear a sua obra, ocorrendo em muitos casos inclusive a utilizao de tcnicas
diversas para uma mesma obra.
Analisando o aspecto da abertura que essas mudanas proporcionaram podemos
entender a proliferao de inmeras tendncias estticas e poticas de composio
advindas da ruptura gradativa com a tradio. Essa ruptura com a tradio e
especificamente com o sistema tonal teve seu incio com o Prlude laprs-midi dun
Faune de Claude Debussy (1862-1918).

Uma das principais caractersticas da msica moderna, na acepo no

estritamente cronolgica, sua libertao do sistema de tonalidades
maior e menor que motivou e deu coerncia a quase toda a msica
ocidental desde o sculo XVII. Neste sentido, o Prlude de Debussy
incontestavelmente anuncia a era moderna. Suavemente ele se liberta
das razes da tonalidade diatnica (maior-menor), o que no significa
que seja atonal, mas apenas que as velhas relaes harmnicas j no
tm carter imperativo. (GRIFFTHS, 1998, p.7).

14

Talvez o ponto onde as novas tendncias criativas comearam a se fixar seja

exatamente o marco para o surgimento de outro fenmeno totalmente antagnico a esta
realidade. Na outra ponta da nova chegado ao seu limite e tudo j teria sido dito sobre
os sons? Hoje percebemos que o que se esgotou era apenas uma possibilidade tcnica.
Restam ainda infinitas prticas de organizao sonora, apenas com a dependncia do
surgimento de artistas comprometidos com o mundo, com as particularidades de seu
tempo, e com a sensibilidade de seguir adiante conduzindo uma arte que pudesse
continuar a refletir os anseios, medos e expectativas de seu homem contemporneo. Na
composio musical, as possibilidades e materiais disponveis geraram uma imensa
gama de poticas com particularidades de desenvolvimento e criao interessantes,
principalmente no ponto relacionado ao modo de como esses materiais sonoros tpicos
dessa esttica contempornea so desenvolvidos e at criados a partir de fundamentos
composicionais.
Nos prximos captulos sero abordadas questes histricas relacionadas a um
dos elementos caractersticos da msica contempornea de concerto: a tcnica
estendida. O estudo deste elemento composicional abre a discusso a respeito da
utilizao do timbre como material de desenvolvimento temtico em obras
contemporneas para saxofone. Tendo como delimitao este instrumento, traado o
perfil histrico musical, apresentando seu percurso na msica de concerto tradicional
at sua insero na msica de concerto contempornea. A anlise a partir das
possibilidades composicionais advindas da utilizao das tcnicas estendidas do
saxofone, juntamente com anlise e descrio do processo estudado e empregado na
composio da pesquisa e de obra para o instrumento completam o resultado visado
pela presente pesquisa, voltado para o processo composicional.

15

Captulo 2
O Saxofone na msica de concerto: do tradicional ao contemporneo.

A histria do saxofone comea ao contrrio

do que qualquer outro instrumento no esprito
de seu inventor (RASCHER, 2010, p.1).

Antoine-Joseph Sax (conhecido como Adolphe Sax), nasceu em Dinant, uma

cidade no vale de Meuve na Blgica, no dia 6 de novembro de 1814, filho de CharlesJoseph Sax. Foi carpinteiro, dono de uma fbrica para instrumentos de sopro de madeira
e inventor do instrumento. O saxofone, segundo Oliveira (2009), um dos poucos que
foram inventados, j que a maioria deles foi fruto de aperfeioamentos e mudanas
em sua construo original, ou aprimoramento de outro instrumento semelhante.

Percurso histrico do saxofone

Ronald Caravan (1980) fala de dois momentos transitrios do saxofone: o ano de
sua inveno em 1842 e posteriormente o ano de sua patente em 1846 em Paris. Embora
o esboo bsico do instrumento nunca tenha mudado, muitos aperfeioamentos foram
feitos em sua mecnica, material e medidas.
Desde que Adolphe Sax inventou o saxofone (ver LIMA 2004, p.17), numerosos
saxofonistas influenciaram a histria do instrumento. O primeiro deles foi o prprio
inventor, por volta de 1842, em Bruxelas. Adolphe Sax tocou publicamente pela
primeira vez o saxofone baixo, repetindo esta performance no Conservatrio de Paris
em 1842. Isto serviu como meio de divulgao para o inventor e consequentemente sua
inveno, j que com esta atuao no conservatrio, o nome do fabricante do
instrumento passou a percorrer todo o cenrio musical daquela poca. Adolphe foi
tambm quem tocou pela primeira vez, em trs de fevereiro de 1844, o Hino Sacro, de
Hector Berlioz (amigo e compositor), e, alguns meses mais tarde, viria se apresentar
com Le Dernier Roi de Juda de Georges Kastner.
16

Neste mesmo ano de 1844, Rossini encontrava-se em Paris e, depois

de ouvi-lo tocar saxofone, confessa a seu amigo Troupenas que era o
instrumento mais rico e perfeito de todos os instrumentos de sopro,
chegando a aconselhar Sax a dedicar-se formao de alunos (LIMA,
2004, p.17).

Primeiras obras
Ainda em dezembro de 1844, apresentada a primeira obra original para
saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, "Le dernier roi de jud

("O

ltimo rei de jud"), no Conservatrio de Paris. Segundo Oliveira (2009), em 1845,

Adolphe Sax, observando o panorama musical da banda de infantaria francesa, sugeriu
ao Ministro da Guerra que fosse elaborada uma competio entre uma banda contendo
os instrumentos tradicionais da poca e outra contendo os instrumentos de sua inveno,
em especial os saxofones. Nesta nova formao Adolphe Sax substitui o obo, fagote e
trompas francesas pelos seus instrumentos: saxofones, saxhorns em sib e Mib. Relatos
da poca apontam que a mudana instrumental proporcionou a banda maior
homogeneidade sonora, e que com essa mudana a audincia pela sua formao foi a
maior. A partir de ento os saxes foram adotados na msica militar francesa.
A partir desde episdio, Adolphe Sax foi convidado a lecionar no Conservatrio
Nacional de Paris de 1858 at 1867, tornando-se o primeiro professor de sua inveno, e
propagador dos ensinamentos do instrumento. Entre 1857 e 1870, Adolphe formou
cerca de 130 saxofonistas, ampliando cada vez mais o nmero de difusores do
instrumento. Foram compostas mais de 30 obras como peas de concurso do
Conservatrio, escritas principalmente por Jean-Baptiste Singele (1815-1875) e Jules
Demersseman (1833-1866). As obras escritas para saxofone no final do sculo XIX
eram, essencialmente, fantasias e variaes sobre vrios temas (especialmente temas de
pera).
O saxofone consolidou-se como instrumento na composio sinfnica e de pera
de sua poca, com as seguintes obras: Le Dernier Roi de Juda, Georges Kastner (18101867), lanado em 1844, Hamleti, de Ambroise Thomas (1811-1896) criado em 1868,
O Rei de Lahore e Da Virgem, de Jules Massenet (1842-1912) em 1877 e,
5

Obra citada acima em Frances como Le Dernier Roi de Juda.

17

especialmente, o Arlesiana, de Georges Bizet (1838-1875), em 1872. E ao contrrio

do que muitos pensam, foi com a msica de concerto e com as bandas militares ou civis
que o instrumento foi levado aos Estados Unidos (Villafruella 2010, p. 2).
As bandas formadas nos Estados Unidos eram formadas a partir de pequenos
grupos que tocavam msicas populares e ragtime. Aparecendo nos parques e ruas, o
instrumento tornou-se popular em 1911, e em 1918 causou um grande furor, s
comparvel da guitarra eltrica na dcada de 60 (Villafruela 2010, p. 3). Ainda
segundo Villafruella, foi provavelmente vaudeville6, que gerou uma forte imagem
pblica do saxofone. A maioria das pessoas comeou a se identificar com as disposies
frvolas dos saxofonistas, que no poupavam os efeitos vulgares e triviais das
possibilidades do instrumento.
Em 1918 o saxofonista Rudy Wiedoeft (1893 1940) adquiriu um alto nvel
tcnico de interpretao na msica ligeira7. Suas interpretaes incorporaram muitas das
possibilidades do instrumento, marcando os anos do ps-guerra. Tornou-se um
renomado virtuose de sua poca, ganhando entusiasmo pblico em suas apresentaes,
inspirando muitos outros artistas a explorar as potencialidades expressivas e tcnicas do
saxofone. Vale lembrar que Wiedoeft tocava o saxofone em d (C melody, entre o Alto
e o Tenor).
Devido imensa popularidade que o saxofone adquiriu participando desses
grupos instrumentais, juntamente com crescente venda no mercado, orquestras de dana
comearam a incorpor-lo sua formao instrumental, a fim de aumentar o volume do
conjunto, juntamente com a agregao sonora proporcionada pelo instrumento. Muitas
pessoas atribuem a popularidade do saxofone apenas ao jazz, porque apesar de o
interesse pblico no saxofone, poucos jazzistas profissionais tocaram antes de 1920
(Villafruela 2010, p. 3). Muito antes do instrumento atingir a categoria de instrumento
mundialmente conhecido pelo jazz, o mesmo j se despontava em gneros populares da
poca nos EUA.

Gnero de entretenimento de variedades predominante nos Estados Unidos e Canad do incio

dos anos de 1980 ao incio dos anos de 1930. Desenvolvendo-se a partir de muitas fontes, incluindo salas
de concerto, apresentaes de cantores populares, circos de horror, museus baratos e literatura burlesca.
O vaudeville tornou-se um dos mais populares tipos de empreendimento dos Estados Unidos. A cada
anoitecer, uma srie de nmeros eram levados ao palco, sem senhum relacionamento direto entre eles.
Entre outros msicos (tanto eruditos quanto populares), danarina(o)s, comediantes, animais treinados,
mgicos, imitadores de ambos os sexos, acrobatas, peas em um nico ato ou cenas de peas, atletas,
palestras dadas por celebridades, cantores de rua e filmetes.
7
A msica ligeira (em ingls, easy-listening), um gnero de msica popular que se caracteriza
pelas melodias simples com harmonizaes sem muitas elaboraes.

18

Em 1983, se tem registro de cerca de 2.000 peras, bals, sinfonias e peas

utilizando o saxofone dentro da orquestra (a grande maioria escrita depois de 1900). E
atualmente, mais de 6.000 obras. Durante a temporada 1999-2000, a Filarmnica de
Nova York realizou turn com 15 obras utilizando saxofones, incluindo duas novas
obras encomendadas. No Concerto de Phillip Glass para quarteto de saxofone e
orquestra (1995), foi colocada o naipe completo de saxofones (Soprano, Alto, Tenor e
Bartono). Tal formao acabou ficando no centro das atenes do pblico, sendo esta
uma das peas mais tocadas nos anos 1990 (PIMENTEL, 2010, p.2).
A popularidade crescente de obras orquestrais com o saxofone uma boa notcia
para saxofonistas, mas cadeiras de saxofone em orquestras sinfnicas ainda so escassas
em comparao com outros instrumentos de sopro. Um efeito positivo dessa escassez,
segundo Pimentel (2010), que a competio por posies em orquestra carregou os
padres tcnicos do saxofone para nveis muito elevados.
Nesta trajetria, tal como afirma Figueiredo (2005, p.132), o saxofone o
instrumento que mesmo sendo relativamente novo sem dvida, um dos instrumentos
mais presentes, assumindo muitas vezes o papel de solista. Mesmo no estando
presente nas orquestras com tanta frequncia, o saxofone, por seu peculiar timbre e
grandes possibilidades sonoras e de expressividade, tem sido chamado a atuar com
maior frequncia como solista em grupos orquestrais tradicionais. Por outro lado, seu
papel dentro das bandas musicais e sinfnicas tem merecido papel de destaque. O
saxofone na banda sinfnica, em especial, tem tido seu lugar desde a sua implantao
nas bandas militares. Hoje alm, de termos um naipe saxofone contendo os saxofones
soprano, alto, tenor e bartono, h uma grande quantidade de peas escritas e arranjadas
para saxofone solista dentro da banda sinfnica, como tambm peas para quarteto de
saxofone solo e banda sinfnica. Alguns exemplos de compositores que escreveram
para esta formao so: Frigyes Hidas (1928 2007), Alfred Reed (1921 2005),
Warren Barker (1923 2006), Lennie Niehaus (1929), Jerome Naulais (1951) entre
outros.
Segundo Sigurd Rascher (2010), o saxofone tem ao longo dos ltimos 20 ou 30
anos, sofrido mudanas maiores do que qualquer outro instrumento musical. Isto
acontece devido s novas exploraes que os intrpretes vem buscando cada vez que o
instrumento inserido em novo contexto musical. O intrprete tem descobertos novos
meios de extrao sonora, fazendo com que a tcnica convencional o saxofone passe por
inovaes.
19

Tcnicas do saxofone tm sido ampliadas nos ltimos anos. Entre as

numerosas tcnicas convencionais para o uso da msica
contempornea, so existentes os multifnicos8, quarto de tons, a
variao de timbre, glissando, portamento e manipulao de vibrato
(CAVARAN, 1980 p. 1).

Em seu trabalho de pesquisa e levantamento de obras para saxofone do

compositor Robert Lemay, Aaron Dust (2008) aponta possveis caminhos para
compositores, valendo-se da explorao das possibilidades do instrumento (o

virtuosismo novo) e uma utilizao optimizada (sic) do intrprete na definio do

concerto (gesto e espao). O que se observa no trecho de Dust uma recomendao
para que os compositores explorem esse lado potico novo, presente nas obras do sculo
XX. As novas possibilidades de virtuosismo que o saxofone apresenta devido a anos de
explorao, poderiam agora ser tratadas como materiais importantes e se fazer presentes
em obras, algo incomum como dito anteriormente em peas de sculos passados.
Independentemente das razes por trs da negligncia implantada do saxofone
no reino da msica de concerto e educao musical em pocas remotas e atuais tambm,
podemos notar que este instrumento, em contrapartida, tem uma vasta popularidade e
uma grande contribuio para a msica. Afinal, difcil encontrar pessoa que, mesmo
que tenha um conhecimento deficiente ou mnimo acerca da msica de concerto ou
msica nas suas diversas formas e possibilidades de manifestao, no conhea o
Saxofone.

Insero no repertrio contemporneo.

Com as novas perspectivas estticas desenvolvidas durante o sculo XX, o
saxofone viu-se em um ambiente onde podia ganhar mais um espao dentro da msica
de concerto. Por ser um instrumento relativamente novo, de possibilidades sonoras
tambm inovadoras, o saxofone instigou diversos compositores a escrever obras que
exploram no somente suas caractersticas tradicionais.

Produo simultnea de mais de um som no saxofone (acorde).

20

A instaurao de novos cdigos, como consequncia do

alargamento sonoro, patenteou a nova condio da escrita musical
como no somente registradora de sons musicais, mas tambm de
ambincias sonoras. A notao passou da leitura propriamente dita
da fidelidade da reproduo, para o registro de atmosferas, a
percepo de texturas e o convvio com o imprevisto. (VICTORIO,
2009 p.3).

O impacto das inovaes tecnolgicas e estticas, sobretudo a partir da segunda

metade do sculo XX, indubitavelmente alterou as relaes dos artistas com suas obras
(seus modos de concepo e de produo) e com o seu pblico (BITTENCOURT, 2009,
p.1). Os compositores de msica dita concreta9, acusmtica10 e eletroacstica11, por
exemplo, ganharam maior controle e velocidade na manipulao do som, e se tornaram
intrpretes ao difundirem em concerto suas obras musicais. A atividade dos
instrumentistas tradicionais tambm sofreu mutaes, confrontando-se com novas
escritas e formas abertas, que ainda hoje desafiam a sua criatividade e impulsionam o
progresso das suas tcnicas. O trabalho de unio da msica eletroacstica e da msica
instrumental resultou no gnero musical misto. Gnero este que associa instrumentos
acsticos ao vivo s matrias sonoras elaboradas com meios eletroacsticos e difundidas
por caixas de som. Assim, h pelo menos um instrumentista tocando ao vivo, muitas
vezes amplificado, com uma parte eletrnica, que pode se constituir de sons fixos (prgravados) em tempo diferido (fita magntica, CD, arquivos digitais), ou em
transformaes sonoras simultneas, mais conhecidas como em tempo real.
Entre as primeiras peas mistas pra sax na Europa est DO-MI-SI-LA-DO-RE
de Costin Miereanu e Aulodie de Franois Bernard Mche, ambos de 1983, para
9

Basicamente se constitui de sons gravados em fita magntica e transformados. Desenvolvida

pelo pioneiro francs Pierre Schaeffer. Schaeffer props as noes de objeto sonoro e escuta reduzida
para compreendermos a msica concreta: os sons deviam ser escutados por eles prprios, fazendo ato de
abstrao de sua origem e dos sentidos que poderiam eventualmente ser veiculados (por exemplo: sons de
trens, carros ou mquinas). MENEZES (1996) nos esclarece ainda que o fenmeno musical poder
emergir, segundo Schaeffer, apenas por meio de uma variao da matria destituda de significao.
Henri Pousseur, citado pelo mesmo autor, diz que o grande mrito da msica concreta foi mostrar que os
meios de reproduo sonora podiam ter objetivos menos previsveis e percursos mais criativos.
10
Termo utilizado inicialmente na msica em 1973 pelo compositor francs Franois Bayle, que
tambm trabalhou com Pierre Schaeffer. Bayle prope a escuta sem imagens e sem fontes sonoras ao
vivo. O Acousmonium, sistema de caixas de som desenvolvido por Bayle no GRM (Groupe de
Recherches Musicales) tambm chamado de espao de projeo. A msica acusmtica prope assim
um modo de escuta, e no define como os sons so produzidos.
11
Termo mais abrangente que designa a produo e difuso sonora atravs de meios eletrnicos
(como a fita magntica ou a informtica) e acsticos (qualquer objeto ou instrumento musical). A
gravao e o tratamento de sons acsticos so parte do trabalho da eletroacstica, assim como as diversas
snteses sonoras e outras formas de escrita, como a programao. No incio dos anos 50 em Colnia,
Alemanha, encontramos ainda o termo Elektronische Musik (msica eletrnica) para se referir
produo de sons sinteticamente.

21

saxofone soprano e fita magntica, estreados na Frana por Daniel Kientzy12. Antes
dele, outros saxofonistas j haviam trabalhado no desenvolvimento de novas formas de
expresso, sem interveno eletrnica. Como falado anteriormente, em sua carreira nos
Estados Unidos a partir dos anos 40, o alemo Sigurd M. Rascher desenvolveu sua
sonoridade numa tessitura de quatro oitavas no sax alto (extraordinria para a poca).
Jean-Marie Londeix, um dos pilares do saxofone erudito na segunda metade
do sculo XX, preparou um volumoso livro sobre a histria mundial do saxofone em
todos os estilos, intitulado Crnicas do saxofone, de Adolph Sax aos nossos dias (em
francs: Croniques du saxophone, d'Adolph Sax a nos jours). Autor de diversos
mtodos e obras pedaggicas para saxofone, foi durante muitos anos professor de sax
no conservatrio de Bordeaux. Entre muitas outras estreou a pea intitulada Sonata para
sax alto e piano, de Edison Denisov, em 1970 - uma das primeiras obras escritas a
explorar tcnicas estendidas do instrumento, como slaps, glissandi, sons mltiplos e
growls.
Mais recentemente, a saxofonista Marie-Bernadette Charrier13 vem explorando a
interao do sax com a eletrnica na msica de cmara, sobretudo nas peas em
colaborao com o compositor Christophe Havel. O saxofonista Claude Delangle14
tambm desenvolve o seu repertrio neste sentido, e seus alunos tm a oportunidade de
tocar obras mistas de compositores em formao no IRCAM.
Daniel Kientzy (1951) enfatizou que foi por influncia dos sons eletrnicos que
ele comeou suas pesquisas. O msico explica que essas novas formas de tocar (em
francs modes de jeux) no foram invenes, mas exploraes sobre novos modos de
expresso no sax, impulsionados pela variedade de sons produzidos eletronicamente no
incio dos anos 80, inclusive na msica pop. Se naquela poca as tcnicas estendidas no
sax tiveram de serem desbravadas, hoje elas so bastante utilizadas. Isso se deve
tambm graas institucionalizao do repertrio, atravs do ensino nos conservatrios
12

Primeiro saxofonista francs dedicado exclusivamente criao de novas peas musicais com
eletrnica (na grande maioria sons fixos) e pesquisa de novas possibilidades no instrumento. Autor do
livro de referncia de sons mltiplos no sax (Les sons multiples aux saxophones, d. Salabert, 1982) e
da tese de doutorado O potencial acstico-expressivo do saxofone (Le potentiel acoustique-expressif
ds saxophones, Universit Paris 8, 1990).
13
Aluna e sucessora de J.M. Londeix no conservatrio de Bordeaux. Alm do saxofone, ministra
a classe de msica de cmara contempornea (para todos os instrumentos) no mesmo conservatrio, desde
1993. Diretora artstica do ensemble Prxima Centauri. Entre as obras a ela dedicadas, podemos citar S
para sax soprano/bartono e eletrnica de Christoph Havel, e Chimish para sax bartono e eletrnica de
Hector Parra.
14
Concertista internacional em diversos estilos musicais. atualmente professor de saxofone no
Conservatrio Internacional de Paris (CNSMDP).

22

e escolas de msica, da imposio de determinadas peas em concursos, e da publicao

de livros e partituras15.
Na obra Ossia (Figura 1) do compositor Nicolas Tzortzis (1978), pea composta
para sax soprano, sax bartono e eletrnica, o compositor explora a forma aberta
delegando decises ao computador. A partitura apresenta bifurcaes que o saxofonista
deve seguir de acordo com a escolha aleatria para a qual o computador foi
programado. O caminho indicado por convenes sonoras pr-gravadas, conhecidas
pelo saxofonista. H ento oito peas em uma (quatro para sax soprano e quatro para
sax bartono, com incio no sax soprano). Ao comear a tocar, o instrumentista no sabe
qual verso ser escolhida pelo computador. Alm disso, durante a pea h diversas
transformaes simultneas assim como sons fixos que so acionados pelo compositor,
sempre seguindo o saxofonista durante o concerto.

Figura 1 - Bifurcaes em Ossia (2006), do compostior Nicolas Tzortzis (1978) a serem seguidas pelo
saxofonista (excerto)
15

Importante chamar a ateno para os virtuosos estudos de Christian Lauba para sax solo,
publicados pela editora Leduc, Paris, entre 1992 e 1994, que hoje so ensinados em muitos cursos
superiores para saxofonistas. O compositor explorou exaustivamente tcnicas expandidas do saxofone
durante longa colaborao com diferentes saxofonistas, como Jean-Marie Londres, Marie-Bernadette
Charrier, Arno Bonkamp, Richard Ducros e Joel Versavaud.

23

Em Medusa de Lumbre (Figura 2) do compositor Juan Camilo (1982) para

saxofone bartono e eletrnica, o compositor optou por no usar nenhum som fixo na
primeira parte. Todos os estratos sonoros so produzidos a partir do sax, e por ele
controlados (em tempo real). O instrumentista deve, no entanto respeitar o tempo para
que esses estratos sejam corretamente adicionados (BITTENCOURT, 2009, p. 3). As
variaes de nuance do instrumento efetuam glissandos microtonais na parte eletrnica,
com consequncias no timbre do conjunto (sax e eletrnica). Na segunda parte da pea,
amostras de som de slaps so controladas pelas nuances do sax (quanto mais forte o sax
tocar, mais densa a parte eletrnica).

Figura 2 - "Medusa de Lumbre (2006), de Juan Camilo Hernandez Sanchez (1982).

Entendemos ento que, a partir na metade do sculo XX, o saxofone comeou a

explorar fronteiras jamais imaginadas pelo seu inventor. Cada vez mais compositores
tm explorado sonoridades dos instrumentos, a fim de romper as barreiras ligadas aos
resqucios dos conceitos de construo musical do passado. Com isso, estimulando a
criatividade tanto de intrpretes quanto de compositores s novas tcnicas de aquisio
sonora - no caso, as tcnicas estendidas.
Vemos (Figura 3) no somente uma mudana de uma esttica composicional
relacionada a novos elementos notacionais e combinaes rtmicas e meldicas no
comuns aos moldes tradicionais de desenvolvimento musical: na pea Planeta dos
24

Macacos (2009), para saxofone soprano, vibrafone, guitarra eltrica, contrabaixo

eltrico do compositor Pauxy Gentil-Nunes (1963), podemos observar como a
disposio das nuances sonoras presentes nas dinmicas, articulaes e rtmicas fazem
com que o gesto corporal e sonoro do intrprete assuma papel fsico, diferenciado da
esttica proposta, por exemplo, em uma pea com elementos composicionais
tradicionais. Um ponto de destaque primordial o efeito sugerido pelo compositor a ser
realizado pelo saxofone, proporcionando um destaque timbrstico com a tcnica
tradicional do instrumento e com as conexes sonoras provenientes dos outros
instrumentos pertencentes a formao da obra.

25

Figura 3 - Trecho da pea Planeta dos Macacos (2009) para saxofone e grupo de cmara, de Pauxy
Gentil Nunes (1963).

As tcnicas estendidas so elementos presentes nessa obra. Tais como

multifnicos, slaps, vibrato manipulation etc. O intrprete precisa lidar com as novas

26

possibilidades sonoras do instrumento, uma desconstruo e reconstruo das novas

utilizaes dentro de um processo diferenciado.
Na msica contempornea, o intrprete mantm este status e em muitos casos
encontra abertura para uma interao muito maior com a obra. Havendo, entretanto, a
necessidade de encontrar de alguma maneira uma forma de se aproximar da potica
especfica do compositor em questo para ento ser iniciado ao processo de
compreenso da obra. Para tanto, o intrprete da msica de nosso tempo precisa estar
aberto para os novos procedimentos ligados ao fazer musical em todas as suas etapas,
buscando compreender o porqu de todas as rupturas ocorridas e quais as novas
demandas para uma boa e fiel execuo da msica contempornea.

27

Captulo 3
As Tcnicas estendidas para Saxofone: notao e aspectos sonoros
Para Cherry (2009), a tcnica estendida definida como conjunto de
procedimentos incomuns de performance no instrumento para conseguir determinados
sons e efeitos musicais, muitas vezes inesperados. Essa demanda por explorao e
novos timbres, pode surgir por requisito de compositores ou pode fazer parte da
pesquisa do prprio msico. As tcnicas estendidas podem ser consideradas como um
vocabulrio adicional do instrumento, para ser usado quando uma ideia no pode ser
expressa de nenhuma outra maneira (HILL, 1983 p. 5).
Evidentemente, toda prtica instrumental sempre implicou em tcnicas
estendidas, resultantes da prpria experimentao musical com recursos instrumentais e
vocais. No entanto, possvel determinar alguns momentos importantes para a
maturao do que hoje se compreende pelo termo, principalmente a partir da
consolidao da composio instrumental e da notao musical.
De acordo com Toffolo (2010) e Burtner (2010), a definio do que usual e do
que ortodoxo na tcnica dos instrumentos pode mudar dependendo do contexto
histrico. Isso aconteceu com o pizzicato, cujo uso era incomum no incio do perodo
Barroco e aconteceu com a extenso do fagote, quando Stravinsky escreveu um d
agudo no incio do solo de fagote na Sagrao da Primavera. Ambas as situaes hoje
em dia foram incorporadas ao estudo da tcnica dos instrumentos.

O mundo habitado pelo msico improvisador permitiu um

desenvolvimento de muitas tcnicas. Os msicos so capazes de
desvendar uma simples tcnica e exp-la para explorao cuidadosa,
criando diferenciaes de som no que pode ser considerado um
esquema simples. As peas improvisadas para cello de Hugh
Livingston, por exemplo, que usam mais de 100 tipos de pizzicatos
diferentes, uma mostra desta abordagem exaustiva. Onde um
compositor escreve pizz na partitura, Livingston, como intrprete,
pode traduzir esse termo em um rico universo timbrstico.
(BURTNER, 2010, p.1)

Grande parte dos pesquisadores concorda que as fronteiras entre tcnica

tradicional e tcnica estendida so crescentes. O que considerado uma expanso da
28

tcnica hoje pode vir a ser incorporado com o passar do tempo como tcnica
convencional no cnone dos instrumentistas. A normalizao de uso estendido deve-se,
em parte, melhoria na construo dos instrumentos incorporando as novas tendncias,
como foi o caso da chave de f# para o saxofone (BURTNER, 2010, p. 1), assim como
tambm a chave de sol agudo para o saxofone soprano. Essas transformaes tambm se
devem a pesquisa e ensino dessas tcnicas, absorvidas pelas novas geraes de msicos.
A produo dos compositores e msicos que propem novas formas de tocar o
instrumento outro fator importante para a disseminao e uso das tcnicas estendidas e
pare ter uma relao no ensino destas tcnicas.
A performance do saxofone na sua trajetria desde a criao, tem recebido a
contribuio de inmeros saxofonistas conhecidos e desconhecidos, que contriburam
de forma criativa e pessoal para o universo das prticas musicais, tais como: Adolph
Sax, Marcel Mule, Elise Hall Rudy Wiedoeft, Sigurd Rascher, Charlie Parker, John
Coltrane, Daniel Deffayet, Claude Delang, Daniel Gremelle, entre outros.
Uma das principais motivaes para a explorao das tcnicas estendidas em
qualquer instrumento a possibilidade de se criar uma sonoridade diferenciada, um
timbre novo, desconhecido, que chame a ateno do ouvinte.
Ao longo da histria da msica, a notao musical tem passado por diversas
transformaes. Transformaes essas que modificaram seu aspecto de registro sonoro e
grfico.
Desde sua idealizao, a notao musical foi incorporando seus elementos
grficos a partir da necessidade de registro dos diversos eventos sonoros. Elementos que
adotam vrios sinais, grficos e formas, que foram desenvolvidos ao longo do tempo,
atendendo esttica sonora de cada perodo musical. Desde o perodo Clssico da
Histria da Msica de Concerto at o final do Romantismo, a notao musical
tradicional

no

sofreu

grandes

transformaes

apenas

alguns

elementos

complementares foram adicionados, proporcionando um registro mais complexo de

eventos sonoros.
A notao, at o incio do sculo XX, tinha funo de indicar as propriedades do
som referentes durao, intensidade, altura e timbre, dentro das possibilidades
instrumentais/tcnicas e pensamentos estticos composicionais da poca. Porm a partir
do sculo XX, no momento em que a msica passou a ter uma nova perspectiva de
manipulao sonora, desvinculada do pilar tridico do tonalismo, passou a desenvolverse dentro de uma nova esttica. Esttica que proporcionou a mudana na construo
29

musical e que transformou a notao para no ser apenas um registro de sonoridades,

tambm de ambincias sonoras.
Novas possibilidades e efeitos foram agregados ao processo composicional da
msica de concerto e novas grafias foram criadas e modificadas para atender essa
necessidade. Dentro deste novo universo esttico de composio musical desponta a
notao irregular ou mesmo a no-notao. Que possibilita o compositor a trilhar por
novos registros sonoros e temporais.
Falando especificamente do saxofone, algumas sonoridades foram criadas,
importadas ou adaptadas de outros instrumentos para compor efeitos e nuances
utilizados na msica de concerto contempornea, fazendo com que novas grafias fossem
inseridas dentro dos processos composicionais de obras voltadas para o instrumento.
Simultaneamente a isto, as novas aberturas sonoras possibilitaram, dependendo da
situao ou desejo composicional por parte do compositor, a criao de notaes
especficas, para ilustrar uma determinada ambincia.
Durante a pesquisa foram catalogados alguns exemplos de tcnicas estendidas
para saxofone, mediante os exemplos encontrados nas partituras pesquisadas. Em outras
palavras, neste captulo no se encontram todas as possibilidades sonoras estendidas
para saxofone, apenas as encontradas nas partituras analisadas. Ainda assim, nota-se
uma grande quantidade de tcnicas estendidas. Estas por sua vez, podem ser
classificadas em grupos meldicos, texturais, harmnicos e de recursos tcnicos. Muitas
tcnicas estendidas, aqui catalogadas, possuem parentescos entre si, e estes parentescos
so discutidos ao longo do captulo. Assim, a fim de proporcionar uma melhor
compreenso e facilidade de busca, as tcnicas estendidas foram organizadas em ordem
alfabtica.

Altissimo register (super agudos)

So todas as notas que ultrapassam ascendentemente o registro normal
(tessitura) do instrumento. O super agudo no uma tcnica idiomtica ao saxofone,
sendo aplicada outros instrumentos. No saxofone especificamente so considerados
super agudos, todas as notas tocadas acima do F# 5 escrito. Podem ser alcanadas com
a alterao da cavidade bucal com diversas combinaes de digitaes alternativas.
30

Segundo Sinta e Dabney (2009, p.1), a maioria das notas agudas podem ser
produzidas com uma infinidade de digitaes e o domnio do controle da cavidade bucal
est diretamente relacionada ao nmero de digitaes disponveis para o saxofonista.
Em outras palavras, para uma determinada nota existem inmeras possibilidades de
digitaes, o que implica em situao que, dependendo do comportamento bucal interno
do instrumentista e habitual tcnica, uma posio lhe proporcionar melhor execuo e
outra nem tanto. Alm disso, existe a questo de mudana de voz instrumental, ou seja,
a mudana de soprano para alto, tenor e bartono, em outras palavras, uma digitao
caracterstica para o saxofone soprano no funcione com um saxofone bartono - por
exemplo.
Lang (1988), em seu mtodo de estudos intitulado Beginning studies in the
Altissimo Register, fala sobre a diferenciao das digitaes existentes para os super
agudos.

As digitaes para os superagudos no so padronizadas e uniformes

com todos os saxofones, como so as digitaes para os intervalos
normais. Algumas flexibilidades devem ser permitidas, desde que a
eficcia das digitaes dos super agudos no faam com que o
instrumento varie as dimenses e foras da boca e da palheta (LANG,
1988, p. 2).

Na pea Concertino da Camera (Figura 4) do compositor fracs Jacques Ibert

(1890 - 1962), dedicada a Sigurd Rascher, podermos ver como os super agudos so
notados, e como o compositor faz uso desta tcnica neste trecho obra. As notas que
ultrapassam a tessitura do instrumento so notadas normalmente na regio que soam,
podendo ser tocadas opcionalmente.

E tambm, podendo ser notadas com uma

indicao de oitava acima. Algumas obras ainda apresentam notao proporcional,

contendo uma indicao para tocar a nota mais aguda, ou equivalente.

31

Figura 4 - Parte da cadncia com os superagudos do saxofone no Concertino da Camera (1935) de

Jacques Ibert (1890 1962).

Bisbigliando (alternancia de timbre)

Para Artaud (1980), o bisbigliando uma alternncia rpida de digitao em
uma nota. Ao que permite obter uma mudana de timbre em uma mesma nota,
atravs de alternncia de varias digitaes (ARTAUD, 1998, p.77).
Pode ser realizado em forma de trinado, alternncia irregular, regular ou como o
intrprete ou o compositor desejar ritmicamente que a mesma seja executada. uma
tcnica aplicvel diversos instrumentos de sopro, no sendo idiomtica o saxofone.
O bisbigliando permite alm da alternncia timbrca, a repetio de uma mesma
nota isenta de ataques. As notas so tocadas repetidamente em uma alternncia
microtnica e tmbrica, fazendo com que a resultante sonora seja a repetio de uma
nota sem sua articulao. A notao do bisbigliando no padronizada, ocorrendo de
vrias maneiras. Nos exemplos a seguir so apresentadas duas possibilidades, porm
conforme o compositor a notao ser diferente. Nas peas analisadas encontramos duas
classificaes notacionais: uma utilizando indicao textual, outra utilizando elementos
grficos e alteraes nas notas. Tambm pode-se encontrar essas classificaes, atuando
simultaneamente. Na obra Les silences dun trange jardin para flauta solo de Silvio
Ferraz (1959), o compositor indica o momento do efeito de bisbigliando textualmente,
juntamente com a indicao nas notas que tero o timbre alternado.

32

Figura 5 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Les silences dun trange jardin (1994), para
flauta solo, de Silvio Ferraz (1959).

No saxofone o bisbigliando tambm realizado atravs de digitaes especficas

sobre uma determinada nota. Na obra Phoenix (Figura 6) do compositor japons Ryo
Noda (1948), o saxofonista toca a primeira nota dentro da digitao normal e a segunda
com uma digitao sugerida para fazer o bisbigliando criando uma mudana de timbre
nesta mesma nota, e assim sucessivamente com as prximas que possuem a digitao
acima.

Figura 6 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Phoenix (1983), para saxofone solo, de Ryo
Noda (1948).

33

Breath attack (atque de sopro ou articulao zero)

A nota atacada somente com o ar, sem a presena da articulao da lngua. O

instrumentista ataca a nota usando sua coluna de ar, fazendo com que a nota tenha um
incio sonoro desprovido de ataque pouco mais incisivo. Segundo Oliveira (2009),
muitos instrumentistas usam a entonao silbica ho e hu para a realizao deste
efeito.
O efeito provocado pelo ataque de sopro faz com que a nota tocada, tenha em
sua iniciao sonora, uma textura ventada (som com ar), desprovida de um ataque
preciso ou em uma intensidade sonora baixa. Assim, este efeito que no exclusivo do
saxofone, porm bastante comum ao mesmo, constantemente usado para a aquisio
de uma dinmica na qual a intensidade exigida seja muito baixa, ou para omitir o ataque
inicial da nota.
Em seu exerccio de breath attack (Figura 7), Gerard Presencer (1972) pede para
que todo o exerccio seja tocado utilizando este efeito. Nota-se que no h nenhuma
alterao na notao das notas. O autor opta por utilizar uma indicao textual (no
tonguing) no incio do exerccio. Esta indicao textual orienta o intrprete a executar
articuladamente toda a frase sem o usar a lngua, utilizando apenas o impulso da coluna
de ar. Isto faz com que a resultante sonora desta frase, possua uma limitao na
velocidade de execuo, bem como a grande quantidade de ar em cada ataque. Porm o
breath attack utilizado e diversas possibilidades, e no apenas em frases meldicas
caractersticas de uma linguagem musical.

34

Figura 7 - Exerccio de Breath Attack, escrito por Gerard Presencer (1972).

Circular breathing (respirao circular)

Circular Breathing ou respirao circular um recurso tcnico que consiste na

respirao contnua por parte do instrumentista, sem a interrupo sonora da nota - em
outras palavras, o instrumentista executa determinada nota e respira ao mesmo tempo.
Inalando o ar atravs do nariz enquanto expele o ar contido na boca atravs da
presso da lngua ou das bochechas (ARTAURD, 1980, p. 121, traduo Cssia
Bomfim). Este recurso tcnico utilizado, por vrios instrumentos de sopro quando,
eventualmente, precisam tocar algum trecho muito longo sem interrupo sonora.
No saxofone a tcnica executada da mesma forma. A diferena esta na
quantidade de presso e ar necessrios para sustentar uma determinada nota. Alm deste
fator, a tessitura influencia a quantidade e presso de ar necessria para manter a nota.
Na pea Improvisation Et Caprice (1952), (Figura 8), para saxofone solo
(qualquer tipo), de Eugne Bozza (1905 1991), o saxofonista depara-se com uma
progresso meldica contnua desprovida de pausas com duraes longas, suficientes
para uma respirao lenta. O instrumentista pode optar por tocar todo o movimento
35

utilizando-se da respirao circular, ou mesmo pode optar por interrupes entre as

frases ou nas poucas pausas de pequena durao.
Nesta situao, vemos que a notao no se refere tcnica em si, mas a tcnica
referente e subsidiria notao utilizada. A tcnica torna-se presente a partir da
notao na qual o percurso meldico muito extenso, no permitindo a interrupo para
que seja feita a respirao.
Outra obra que exige tal recurso Ma (1975) (Figura 9), para saxofone alto
solo, de Ryo Noda (1948). Em vrios pontos da obra, podemos observar a possibilidade
ou quase necessidade de utilizao da respirao circular, principalmente para que no
haja o corte das frases escritas. Neste trecho especifico (vivo) das quialteras, nota-se
tambm a ausencia de pausas e notas de finalizao fraseolgica (valor longo), com
excesso do incio sexto pentagrama. Sendo assim, a frase tcnicamente comtempla
todo o trecho da indicao de vivo at o final da pgina, sendo necessrio o uso do
recurso tcnico da respirao circular.

36

Figura 8 - Segunda parte do segundo movimento de Improvisation Et Capcrice (1952), de Eugne

Bozza (1905 1991).

37

Figura 9 - Trecho de Ma (1975), para saxofone alto solo, de Ryo Noda (1948)

O princpio da respirao circular est na capacidade de liberao de uma

quantidade significativa de ar apoiada pelo diafragma, sem que este mesmo ar sofra
variaes em sua frequncia ou intensidade (quando no lhe solicitado pela partitura).
Segundo Kynaston (1982), o importante ponto a ser levado em considerao nesta
tcnica a aquisio da prtica de empurrar o ar retido na cavidade bucal utilizando os
38

msculos faciais presentes nas regies laterais, mais conhecidos como bochecha,
juntamente com a presso de ar exercida pelo diafragma.

Double and Triple staccato (staccato duplo e triplo)

Essa tcnica consiste na possibilidade de execuo rpida do staccato (tanto o
duplo quanto o triplo). um recurso no idiomtico ao saxofone, em que o
instrumentista usa intercaladamente golpes de diferentes pontos da lngua para criar
maior velocidade nos ataques, podendo ganhar at o dobro de velocidade de staccato em
relao ao simples. Utilizando por exemplo consoantes t-k-t-k, ou outras quaisquer a
critrio do intrprete.
Para um staccato muito rpido usa-se o staccato duplo, que a
alterao da slaba tu feita pelo batimento da ponta da lngua contra
o palato duro com a slaba ku, feita com o movimento do meio da
lngua contra a parte de trs do cu da boca (Galaway, 1990, p.121,
traduo Cssia Bomfim).

O duplo, por possuir uma caracterstica binria, utilizado frequentemente em

enquadramentos mltiplos de 2 por pulsao. J o triplo, por possuir uma caracterstica
ternria, utilizado em enquadramentos mltiplos de 3 por pulsao (exemplo das
tercinas).
Assim como em outros instrumentos de sopro, a execuo deste recurso tcnico
no saxofone semelhante. Para Teal (1994) o staccato duplo e triplo so tcnicas que
requerem do intrprete um bom controle da lngua. Pois a execuo desta tcnica alm
de demandar grande tempo de estudo, requer um grande controle tcnico, pois a
boquilha do saxofone ocupa boa parte da regio interna da boca do instrumentista,
dificultando a movimentao da lngua.
Na pea Hora Staccato (Figura 10) do compositor Grigoras Dinicu (1889
1949), podemos visualizar o desenvolvimento meldico aplicado pelo compositor, na
qual constituda de uma frase de rpida execuo em staccato. Por conta disto, no caso
do saxofone, uma possibilidade de soluo e execuo precisa, poderia ser a utilizao
do staccato duplo (apesar de que, para alguns instrumentistas, seja possvel a realizao
de tal articulao no determinado andamento em staccato simples), a fim de
proporcionar uma velocidade de articulao compatvel com o andamento e as
39

articulaes propostas pelo compositor. E assim como na tcnica anterior, a notao no

se refere tcnica em si, mas a tcnica referente e subsidiria notao utilizada. A
tcnica torna-se presente a partir da notao na qual o percurso meldico muito
rpido, contendo uma articulao em staccato.

Figura 10 - Trecho de Hora Staccato (1906), de Grigoras Dinicu (1889 -1949).

Eolian sounds (som elio)

A expresso Aeolian vem do termo Elica, que tambm escrito Elias.
Significado do som quando vento encontra algum tipo de obstculo. Sejam objetos
fixos, como os edifcios e os fios, provocando zumbidos ou outros rudos constantes
chamados sons elicos; como tambm em objetos mveis, tais como galhos e folhas.
Em um instrumento de sopro, por exemplo, ao soprar para dentro do corpo atravs da
40

boquilha/bocal, o ar ir produzir uma sonoridade como consequncia do percurso do ar

traado durante todo o corpo do instrumento. Este efeito pode ser feito quando soprando
para dentro do instrumento com a embocadura desfocada a ressonncia do tubo
produzir um som ventoso claro (ZIEGLER, 2013 p. 1, traduo minha).
No caso do saxofone, este efeito consiste na execuo de notas cheias de ar
sobressalente, ou seja, a execuo de um som quase falhado, em que se escuta a nota
produzida juntamente com uma corrente de ar. Geralmente produzido quando
instrumentista deixa uma pequena quantidade de ar fora do conjunto de presso
necessrio para produzir a nota, fazendo com que a mesma seja tocada quase que
falhando, ou mesmo o instrumentista pode se utilizar de um recurso aonde ele toca uma
determinada nota e deixa vazar ar por algum ponto externo da boquilha.
Este tipo de sonoridade interessante pela sua textura, proporcionando um
aspecto mltiplo sonoro, na qual podemos perceber dois planos, um vindo da nota
executada, e outro vindo do ar sobressalente produzido pelo instrumentista. Em seus
estudos de eolian sound (Figura 11), o compositor Matthias Ziegler (2013) opta por
uma notao em que as notas tm suas cabeas alteradas, a fim de diferencia-las das
demais. Assim as notas so tocadas em seus respectivos tempos, introduzindo os efeitos
de acordo com a notao. Tambm possvel outras possibilidades notacionais,
utilizando indicao textual ou mesmo outro tipo de alterao na nota.

Figura 11 - Notao de Eolian Sound, optada por Matthias Ziegler (2013).

Flutter tongue (frulato)

O Flutter-tonguing um efeito comum flauta transversal e tambm muito

utilizado em composies da msica de concerto, especialmente no sculo XX e em
41

oenberg e Shostakovich. Este efeito tambm usado por Claude Debussy

obras de Schoenberg
em Prelude laprs midi
di dum faune.
faune O frulato possui uma sonoridade semelhante ao
rulo de um instrumento de percusso, ou mesmo um trmolo feito por instrumentos de
cordas friccionadas. O frulato pode ser obtido de duas maneiras: atravs da vibrao
da lngua ou vibrando a garganta
ga
(ARTAUD, 1980, p. 1916). Tambm
Tambm chamado
flatterzungue, que em alemo significa ligeiro tremor da lngua (ARTAUD, 1998,
p.76).
No saxofone o efeito realizado semelhantemente. O instrumentista
nstrumentista ao tocar
uma nota, provoca a vibrao da lngua atravs de entonao silbica. trrr.. ou rrrr por
exemplo. possvel tambm realizar este efeito produzindo-o
produzindo o atravs de entonao
simultnea a execuo da nota, fazendo com que o som proveniente da garganta entre
em conflito
flito com o produzido pela vibrao da palheta. Resultando assim em um efeito
semelhante ao frulato.
Sua notao semelhante utilizada nos rulos para percusso, ou mesmo nos
trmolos para diversos instrumentos (Figuras 12). O que diferencia o frulato destes
de
demais ornamentos a indicao acima da nota: fru

ou flz. Tambm possvel

colocar a indicao de frulato acima da nota, sem a alterao da haste (Figura 13).
1 Essas
so as formas mais comuns de notao deste efeito. Porm possvel encontrar outras
ou
possibilidades, dependendo da estruturao em que o efeito se encontra, ou mesmo
critrio do compositor.

Figura 12 - Exemplo de notao do frulato na obra Oiseau Mir (2001), para flauta transversal, de
James Romig (1971).

16

[Flatterznge] can be obtained in

in two different ways: by wagging the tongue or by vibration of

the throat.

42

Figura 13 - Exemplo de notao do frulato na parte do clarinete da pea Introsfera (1997), de Roberto
Victorio (1959).

Ghost note (nota fantasma)

Ghost note ou nota fantasma um efeito comum no jazz, no qual a nota

omitida ou quase no executada. Isto faz com que notas de uma determinada melodia,
na qual tenha nota fantasma, tenham constantes ocultaes nas notas marcadas, ou
mesmo o efeito de diminuio brusca da intensidade da nota marcada referente s
demais. Este efeito comumente usado por bateristas e baixistas para proporcionar
diferentes acentuaes em diferentes ritmos. Uma nota que digitada em um
instrumento de sopro, mas soprada to leve ao ponto de se tornar inaudvel
(CCNMTL, 2013 p. 1, traduo minha).
No saxofone, este efeito geralmente executado quando o instrumentista
atravs da coluna de ar omite o ataque de uma nota, ou mesmo cria defasagens entre
corrente de ar e digitao exatamente na nota em que ele deseje ou que seja aplicada a
ghost note. Assim marcada no tocada, ou tocada com intensidade muito baixa.
Esse efeito geralmente notado com a utilizao de parnteses na a ser alterada
(Figura 14). Assim o instrumentista toca as outras notas normalmente - j a nota entre
parnteses, omite ou faz com que ela fique implcita. Porm pode-se tonar este efeito
alterando a cabea da nota, substituindo-a por um x (Figura 15). Na notao do jazz
43

para instrumentos de sopro ou instrumentos de cordas, uma nota fantasma indicada

usando um x n a cabea da nota em vez da oval de costume (ORGANIZATION, 2013
p. 1, traduo minha). O auxilio de indicao textual, ou mesmo explicao da notao
escolhida na nota de referencia, tornar a compreenso consistente.

Figura 14 - Exemplo de notao da Ghost Note.

44

Figura 15 - Exemplo de notao de Ghost notes na pea Buzz de Bem Allison (1966).

Growl (entonao ou uso livre da voz )

Growl a entonao vocal feita pelo instrumentista de uma nota enquanto ele
executa outra nota no instrumento simultaneamente, no sendo uma tcnica idiomtica o
saxofone. O Growl tambm conhecido como uma indicao livre do uso da voz,
geralmente com sonoridades agressivas em nuances fortes ou fortssimas. Este efeito
utilizado para proporcionar mltiplas sonoridades, gerando texturas ou mesmo
sonoridades harmnicas. O instrumentista pode tocar uma nota e entoar, por exemplo,
uma tera menor ascendente, fazendo com que o instrumento se torne um instrumento
harmnico, ao executar dois sons simultaneamente.
No saxofone o Growl pode ser confundido com uma das possibilidades de
aquisio do frulato no saxofone. Pois o princpio deste efeito tem a ver com a
possibilidade do uso da garganta para proporcionar a vibrao do som. A diferena
que no Growl o instrumentista usa a voz junto com o ar para produzir o efeito, que tem
mais um sentindo harmnico do que percussivo.

45

Cantar enquanto estiver tocando tem sido utilizado extensivamente ao

longo dos anos por jazzistas, onde um "grownling tone, ou "buzz
tone" muitas vezes produzidos por entonaes em uma nota
diferente a executada pela linha meldica... A produo simultnea de
sons desta forma difcil para o saxofonista que tem feito pouca ou
nenhuma experincia com esta tcnica. Normalmente, o obstculo
mais difcil, se acostumar com a sensao de cantar e soprar o
instrumento, ao mesmo tempo. (A demanda no fluxo de ar
substancial, e os hbitos de respirao correta essencial)
(CARAVAN, 1980, p. 30).

Em seu mtodo Preliminary Exercises & tudes in Contemporary Techniques

for Saxofophone, na parte do estudo de Growl (Figura 16), o saxofonista Ronald
Caravan (1946) expe alguns exerccios referentes a esta tcnica. A notao feita pelo
autor semelhante a notao utilizada para duas vozes, na qual as notas com hastes para
cima devem ser tocadas enquanto as notas de hastes para baixo devem ser entoadas pelo
instrumentista. Esta notao no idiomtica para esta tcnica, porm a mais utilizada
nas obras para saxofone. Ainda possvel not-la com apenas uma indicao textual,
seja ela na legenda ou com alterao da cabea de nota.

Figura 16 - Primeiros exerccios de Growl presentes no mtodo de Caravan (1946).

46

Key sound (som de chaves)

Key sound o resultado sonoro percussivo produzido pelo fechamento e abertura

das chaves em qualquer registro do saxofone (pode tambm ser realizado em outros
instrumentos de sopro que possuam o mecanismo de chaveamento), criando uma
sonoridade que se assemelha aos instrumentos de percusso, podendo ter variao de
timbre de acordo com a tessitura em que as chaves so fechadas. Na regio grave do
instrumento ele possui uma maior intensidade sonora, com uma sonoridade mais. Na
regio aguda, sua intensidade sonora diminuda e sua caracterstica timbrstica se torna
aguda. Este efeito tambm conhecido como Pad sound (som abafado). Alguns autores
classificam estes dois efeitos (key sound e Pad sound) separadamente, classificando-os
pelas suas respectivas regies. O key sound caracterstico da regio aguda e o Pad sound
caracterstico da regio grave. Alm destes termos, tambm encontramos outros, como
Key slap, Key click ou batida de chaves. A percusso (de chaves) possvel em
qualquer digitao bsica, mesmo quando a resultante mais ou menos audvel de
acordo com a chave ou as chaves que so usadas (ARTAUD, 1980 p.112).
Podemos ver alguns tipos de notao em relao a este efeito. Na pea
Ultimate Strengh (Figura 17) do compositor portugus Joo Pedro Oliveira (1959),
podemos ver que se optou por alterar a cabea da nota juntamente com uma pequena
legenda indicando quais chaves deveriam ser fechadas para proporcionar o efeito
percussivo sobre a nota.

Figura 17 - Key sound seccionados por um ritmo, presentes em Ultimate Strenght (1999) para quarteto
de saxofone, de Joo Pedro Oliveira (1959).

47

Tambm podemos utilizar mais dois tipos de notao. Estas possuem carter
aleatrio em relao figura anterior. Uma tem sua mtrica notada em figuras de valor
(Figura 18), e outra possui uma notao referente sua execuo aleatria e resultante
sonora no ambiente (Figura 19). Ambos os exemplos na linha do saxofone alto de uma
composio minha intitulada Quatro Eras da Vida Humana (2011).

Figura 18 - Notao mtrica de Key sound, no primeiro movimento da obra Quatro Eras da Vida
Humana (2011) de Jasson Andr (1988).

Figura 19 - Notao irregular de Key sound em grfico, para serem executadas irregularmente pelo
intrprete, no quarto movimento da obra Quatro Eras da Vida Humana (2011), de Jasson Andr (1988).

48

Mouth noises (efeitos de boca)

Mouth noises so efeitos sonoros criados com a manipulao da boca em
diversos pontos e situaes sonoras no instrumento, tais como: som de um estalar de
lbios (semelhante a um som de um beijo), estalar de lngua, assobios, sons com timbres
metlicos, sopro de ar, suco e uma diversidade de possveis exploraes por parte do
compositor e do intrprete. Sua execuo no exclusiva do saxofone, sendo aplicada a
diversos instrumentos de sopro que utilizem embocadura. Estes efeitos consistem na
proposta apresentada pelo compositor ou na livre explorao corporal do intrprete,
quando h improvisos ou situaes de criao instantnea. Por conta disto todos os tipos
de pequenas exploraes texturais, timbrsticas e derivadas utilizando a boca em contato
com o instrumento ou no durante a performance musical podr ser considerado Mouth
noises.
Sua notao pode variar e fica disposio da criatividade e coerncia do
compositor, na qual atravs de uma legenda ou notao representativa, o intrprete
consiga reproduzir a sonoridade pensada pelo compositor. Em Pedao de Vento (2008)
(Figura 20) de Vanessa Rodrigues (1979), para quarteto de saxofones, a compositora
pede para que os saxofonistas soprem sem presso para dentro do instrumento,
proporcionando um Mouth noise, em outros termos, uma textura semelhante a
caracterstica sonora de uma corrente de ar passando em algum local com resistncias
materiais.

Figura 20 - Pedao de vento (2008), para quinteto de saxofone, de Vanessa Rodrigues (1979).

49

Multiphonics (multifnicos)

Multifnicos a produo de dois ou mais notas simultneos no instrumento,

criando diversas possibilidades de acordes. Podemos analisar que dentre os inmeros
recursos sonoros no convencionais que comearam a aparecer na literatura do saxofone
durante a segunda metade do sculo XX, o mais conhecido e usual seria justamente a
produo simultnea de mais de um som audvel. Sendo possvel em diversos
instrumentos de sopro, e no idiomtico ao saxofone.
O efeito consiste executar um acorde (diferente dos moldes tonais, tais como
trades perfeitas, etc.) no instrumento, utilizando-se de uma combinao especfica de
digitao aliada alterao na coluna de ar do instrumentista. Geralmente so notados
em forma de acorde, com a digitao sugerida acima das notas sobrepostas. Porm
tambm comum encontrarmos o multifnico notado apenas com a sua nota pedal
(mais grave) aliado a uma legenda indicando que naquela nota especfica seja executado
um multifnico.
No saxofone Caravan (1980), h duas maneiras bsicas de conseguir
multifnicos no saxofone. Uma tcnica combinar o som da produo convencional do
saxofone

com

sons

vocais

produzidos

simultaneamente

pelo

instrumentista

(diferentemente do Growl, no entonao devida a voz apenas interferir na frequencia

da nota, e no ser cantanda criando uma segunda voz). A outra fonte bsica para a
produo simultnea de mais de um som no reside na introduo de um outro gerador
de som (a voz), mas na alterao do fluxo da coluna de ar dentro do instrumento, para
que dois ou mais sons sejam processados ao invs de apenas um.
Quanto a notao, podemos visualizar na pea Integrais IV (Figura 21a e 21b )
do compositor portugus Joo Pedro Oliveira (1959), para saxofone solo, que se
encontram exemplos notacionais de multifnicos. Neste trecho especfico, podemos
notar algumas sequncias de multifnicos, formando uma progresso acordal. Percebese que o compositor optou pela notao acordal juntamente com a legenda da digitao
para o intrprete.

50

Figura 21 - Integrais IV (1987), para saxofone solo, de Joo Pedro Oliveira (1959).

51

Em seu mtodo, o saxofonista Ronald Caravan (Figura 22) prope alguns

estudos preliminares a respeito dos multifnicos. Neste estudo especificamente a
notao acordal no ocorre, o autor coloca a nota pedal do acorde a ser formado pelo
multifnico, juntamente com a digitao sugerida.

Figura 22 - Estudos da primeira sesso de Caravan para os multifnicos.

Overtones (harmnicos)
Para Canirs (2013) Overtones ou harmnicos so notas derivadas da srie
harmnica de notas graves no instrumento, atingidas atravs da manipulao da
cavidade bucal e da presso do ar. Isto faz com que determinada nota com sua
respectiva digitao atinja outra nota mantendo a mesma digitao. Nessa classificao
especfica, no se assemelham aos super agudos (citados anteriormente). A diferena
que neste ponto, os harmnicos so consideradas as notas que no ultrapassem o
registro normal do instrumento, em outras palavras, notas executadas atravs de

52

digitao no tradicional com manipulao de corrente de ar que no ultrapassam o f#

5.
No saxofone os overtones so feitos semelhantemente como em outros
instrumentos de sopro. Atravs da mudana da presso do ar juntamente com
manipulao da cavidade bucal, para atingir as notas respectivas da srie harmnica
contidas na nota na qual se faz o efeito. Sua notao geralmente feita atravs de
legenda. A nota tocada com sua posio normal, possuindo seus respectivos aspectos
timbrsticos, depois esta mesma nota tocada alternando sua digitao convencional.
Nesse momento a nota passa a transmitir uma sonoridade com timbre diferenciado da
nota real. No exemplo a seguir, temos o tipo de notao escolhida pelo compositor Ryo
Noda em Phoenix (Figura 23), em que o mesmo optou por apenas utilizar a legenda da
digitao para indicar o momento e para qual digitao o instrumentista iria aplicar.

Figura 23 - Utilizao de Overtones em Phoenix (1983), para sax solo, de Ryo Noda (1948).

Como visto na figura anterior o compositor Ryo Noda utilizou os harmnicos

para proporcionar uma mudana timbrstica no sol 4 do registro do saxofone. Nesta
parte, o intrprete executa a nota sol quatro na posio do d 3 e depois muda para a
posio normal do sol 3 sem alterar a frequncia da nota sol 4. Em seguida ele prope o
caminho inverso. Resultando em um episdio de mudana timbrstica entre uma mesma
nota.
53

Portamento (portamento)
A palavra portamento vem do verbo francs Porter, que significa carregar um
objeto de um lugar a outro. O efeito consiste em carregar, ou deslizar uma
determinada nota a outra, em uma transio de frequncia gradual e ininterrupta. Apesar
de apresentar aspectos semelhantes ao glissando, o portamento possui aspectos sonoros
diferentes do glissando. Em outras palavras o portamento seria um glissando realizado
com uma escala no temperada, j o glissando, seria uma execuo de uma escala
temperada, por exemplo, de uma escala cromtica. Tambm considerada a ideia de
que se uma escala cromtica for tocada muito rapidamente, o efeito ser de glissando ou
portamento, porm preferimos adotar esta diferenciao citada acima, para fins de
melhor compreenso do efeito.
No saxofone, o portamento realizado utilizando uma mudana de digitao
diferente da habitual utilizada para passagens temperadas como as do glissando, ou a
utilizao de alterao de embocadura sem mudana de digitao Na utilizao da
mudana de digitao o instrumentista abre de maneira irregular as chaves de acordo
com a passagem (deslizamento de uma nota para outra) a ser feita, juntamente com uma
pequena alterao na coluna de ar, fazendo com que a nota deslize de um ponto ao outro
utilizando a frequncia harmnica das notas. Na realizao do efeito sem mudana de
digitao o instrumentista altera o apoio exercido pela embocadura na boquilha,
especificamente no maxilar, juntamente com a alterao na coluna de ar e cavidade
bucal. Neste ultimo caso, o efeito possui melhor funcionamento na regio aguda e super
aguda do instrumento. Na mudana de registro, especificamente na regio grave, este
efeito pode ser prejudicado, caso opte pela execuo sem mudana de digitao. Porm
utilizando a mudana de digitao para esta regio, a realizao do efeito torna-se mais
satisfatria.
A notao do portamento (Figura 24) pode ser realizada traando uma linha reta
de um ponto sonoro ao outro, ostentado por uma legenda indicando o nome do efeito.
Porm, podemos encontrar notaes semelhantes do glissando (linha em formato no
linear), porm para que seja melhor compreendida, a legenda indicativa do efeito
notada.

54

Figura 24 - Exemplo de notao do portamento utilizando linha.

Em Madoromi III (2003) (Figura 25) de Akira Nishimura (1953), vemos um

exemplo de notao do portamento, utilizando-se de linhas com a indicao da legenda
do efeito acima da mesma. Podemos tambm visualizar perceber algumas indicaes de
variaes de velocidade na execuo do portamento. O compositor pede para que o
instrumentista execute certos portamentos em (Slowly). Em outras palavras, grande
parte dos portamentos so tocados com velocidade menor em relao aos outros, sem a
indicao.

Figura 25 - Portamentos na obra Madoromi III (2003), de Akira Nishimura (1953).

O compositor japons Ryo Noda em sua pea Improvisation I (Figura 26)

utilizou outra possibilidade de notao para o portamento. Nesta notao, o compositor
utilizou-se de linha reta juntamente com um pequeno arco conectando as duas

55

extremidades do portamento. Porm seu reconhecimento fica exemplificado na legenda

posta no incio da obra.

Figura 26 - Exemplo de notao do portamento, utilizado por Noda em Improvisation I (1972).

Quarter tone (quarto de tons)

Quarto de tons so intervalos menores do que um semi tom. Porm quarto de

tons no so os nicos intervalos menores possveis, tambm podemos acrescentar
teros de tom, quintos de tom etc. Estes intervalos so classificados como microtons, e
so possveis em diversos instrumentos. Nos instrumentos de sopro, por exemplo, so
realizados atravs de mudana na digitao ou posio (no caso do trombone de vara,
por exemplo).
Estes

intervalos

menores

do

que um

semi

tom

so

representados

notacionalmente por acidentes (meio sustenido, meio bemol etc.), que determinam
quantos microtons a nota alterada ir mover-se.
No saxofone este efeito tambm realizado alterando a digitao, fazendo com
que as notas sofram micro alteraes em suas frequncias.
Sem fazer ajustes estruturais para o mecanismo convencional de
chaveamento do saxofone, os intervalos de quarto de tom podem ser
tocados no instrumento atravs do uso de digitaes especiais para
produzir os sons entre as notas convencionais da escala cromtica.
(CARAVAN 1980, p. 9).

56

Ronald Caravan (Figuras 27 e 28), em seus exerccios de quarto de tom, utiliza

acidentes para notar as alteraes microtonais nas notas. Podemos notar tambm a
presena da legenda, como digitao sugerida pelo autor, a fim de auxiliar a execuo
do intrprete.

Figura 27 - Tabela de digitaes para quartos de tons de Ronald Caravan

57

Figura 28 - Tabela de digitaes para quartos de tons de Ronald Caravan (cont.).

Slap Tone (tapa)

Slap um efeito (no caso do saxofone e da clarineta), resultante da ao

percussiva da lngua contra a palheta. Para Easton (2013) o slap feito quando o
instrumentista pressiona a lngua contra a palheta ao mesmo tempo em que faz uma
suco de modo a criar o efeito denominado: ventosa. Assim lngua , ento, retirada
58

bruscamente para que a ventosa seja quebrada e a palheta liberada, produzindo um

som percussivo, que pode ser executado tanto com dinmica forte quanto fraca.

O saxophone slap tongue, ou slap um efeito percussivo

criado pelo som da palheta rebatida na boquilha. Existem numerosos
tipos de efeitos de tapa, mas os dois mais comuns so slap open ou
unpitched, no qual possui pouco ou nenhum teor de ressonncia, e
o slap closed ou melodic, que possui maior ressonncia aps o
ataque inicial. (TAYLOR, 2012 p. 15, traduo minha).

.
Os slaps apresentam maior projeo sonora na regio grave do instrumento, pois
o efeito aps ter seu incio na boquilha do instrumento, amplificado no corpo do
saxofone, sendo assim, quanto maior o percurso sonoro do efeito pelo corpo do
instrumento, maior ser sua intensidade e reverberao. Sendo assim, podemos entender
que, se o mesmo for realizado na regio aguda do instrumento, ainda mais sugerido para
que seja feito com registro de oitava, o mesmo no ter ressonncia ou mesmo no ser
possvel, devido ao corte sonoro feito pelo acionamento da chave de oitava.
A notao deste efeito segundo Taylor (2012) tornou-se bastante comum e
padronizada com a utilizao do smbolo + acima da cabea da nota. E outra
possibilidade comum para notao deste efeito, seria o uso de um x como cabea de
nota. Na obra Jungle (Figura 29) para saxofone solo de Christian Lauba (1952), nota-se
a utilizao de outro tipo de notao para o Slap. Nesta notao o compositor faz uma
indicao textual no local a no qual o efeito deve ser realizado, juntamente com uma
articulao referente resultante sonora.

59

Figura 29 - Notao de Slap na pea Jungle (1997), de Christian Lauba (1952).

60

No Concertino da camera para saxofone alto e onze instrumentos (figura 30) de

Jacques Ibert (1890 1962) temos outro exemplo de notao do slap. Nesta obra, o
efeito indicado por um + acima ou abaixo da cabea da nota (dependendo o sentido
da haste). Este efeito esta presente na cadncia do terceiro movimento da pea, onde o
compositor, utilizando-se de tcnicas composicionais, combinou os slaps do saxofone
com os pizzicatos executados pelas cordas. Deste modo, combinando sonoridades
semelhantes e elaborando um movimento contrapontstico caracterstico.

Figura 30 - Uso de Slap na cadncia presente no terceiro movimento do Concetino da Camara

(1935), de Jacques Ibert (1890 1962).

Subtone (subtonao)
Subtone um efeito resultante da produo sonora em uma intensidade
extremamente baixa, aliada a uma pequena alterao timbrstica, caracterizada por um
som abafado no qual os harmnicos agudos so filtrados, restando principalmente os
graves. No sendo uma tcnica idiomtica do saxofone, porm muito conhecida. O
subonte no saxofone acontece quando o instrumentista mantm a lngua posicionada em
contato constante com a palheta, fazendo com que sua vibrao seja afetada, e assim
consequentemente a resultante sonora sofra alteraes harmnicas.
61

Um som surpreendentemente suave pode ser obtido no registro grave

com a utilizao do subtone; a presso da mandbula inferior
substituda pela lngua... a lngua levemente toca a palheta... a palheta
parcialmente impedida de vibrar e os harmnicos superiores so
omitidos (DELANGLE e MICHAT 1998, p. 175, traduo minha).

Este efeito se tornou muito comum entre os jazzistas tais como: Ben Webster,
Stan Getz, Johnny Hodges e Paul Desmond. Muitos solistas de baladas17.

Estes

saxofonistas usavam este efeito para incrementar suas melodias, proporcionando efeitos
interessantes, j que a mudana timbrstica causada por este efeito fazia com que o som
do saxofone nas regies graves ficasse com um aspecto macio. Consequentemente as
notas detinham este timbre escuro e abafado por conta da ausncia de seus
respectivos harmnicos. Porm tornou-se um efeito constantemente presente nas obras
contemporneas.
Na pea Savane (Figura 31) do compositor Christian Lauba (1952), visualiza-se
que a notao do efeito feita atravs de uma indicao textual, e que no h notao
grfica para ilustrar a execuo do efeito.

17

Refere-se a um movimento musical, uma pea com narrativa dramtica e lrica.

62

Figura 31 - Notao de Subtone na pea Savane para saxofone solo de Christian Lauba.

Apesar do subtone ter resultados sonoros em diversas tessituras do saxofone, sua

sonoridade fica mais evidente na regio grave do instrumento. Isso acontece por conta
da disposio acstica do corpo do saxofone, onde as notas graves possuem ressonncia
maior em relao s notas da regio media e aguda do instrumento.

Timbre variation (variaes de timbre)

Variao de timbre aqui entendida como uma tcnica que consiste em alterar o
timbre de uma nota determinada. Diferente do bisbigliando que possui um carter
rtmico e mais rpido de execuo, o timbre variation especificamente, de carter mais
sonoro, executado sobre notas em repouso. Neste caso especfico, a tcnica consiste em
proporcionar diferentes timbres de forma lenta ou estagnada para uma nica nota, com
digitaes alternativas. Os estudos de variao de timbre explora algumas
possibilidades para variar cores do som atravs de digitaes alternativas.
(CARAVAN, 1980 p. 2, traduo minha).
63

No saxofone este recuso se tornou muito utilizado na msica contempornea.

Porm no se restringiu a somente esta esttica musical. No jazz e na msica popular
em geral tornou-se muito utilizado em solos e improvisaes, ficando conhecido como
False fingering.
Figueiredo (2009) explica o significado do false fingering. Segundo a explicao
do autor, podemos notar a semelhana deste temor com o timbre variation.
False fingering uma tcnica que consiste em utilizarmos uma
posio alternativa para a execuo de determinadas notas no
saxofone, obtendo assim uma mudana no timbre da nota. Essa
alterao timbrstica ocorrer devido abertura ou ao fechamento de
determinadas chaves, alterando levemente o som das notas, que
podem ganhar maior ou menor brilho (FIGUEIREDO, 2009, p.133).

Caravan em seu mtodo Preliminary Exercises & Etudes In Contemporary

Techniques For Saxophone (Figura 32) prope alguns estudos referentes variao de
timbre. Podemos perceber que a notao deste efeito elaborada pelo autor,
caracterizada pelo uso de digitaes indicadas acima das notas a terem seu timbre
variado. Vemos tambm que, para uma determinada nota, existe varias de digitaes.
Assim, entende-se que h vrias possibilidades de variao sobre uma nica nota.

64

Figura 32 - Primeiro estudo para variao de timbre de Caravan.

65

Vibrato manipulation (manipulao do vibrato de altura/frequencia)

O Vibrato Manipulation uma alterao na pulsao, velocidade e comprimento
do vibrato. Em outras palavras, uma tcnica que consiste na alterao de maneira
variada, irregular e exagerada do vibrato produzido pelo instrumentista.
Este efeito usado para proporcionar micro-oscilaes ininterruptas em uma
mesma nota. Isso far com que uma mesma nota tenha vrias frequncias sonoras, ou
mesmo, criar oscilaes to exageradas que chegam a distorcer a sonoridade. Desta
forma, criam-se desafinaes propositais entre os instrumentos. Esta tcnica (vibrato)
est relacionada interpretao... diferentes formas de vibrato so usadas na msica
contmporneas (ARTAUD, 1998, p. 76).
Est tcnica no idiomtico ao saxofone, porem bastante comum no
repertrio contemporneo. No saxofone este efeito realizado com o mesmo princpio
do vibrato tradicional movendo lbios inferiores ou oscilando a corrente de ar com o
diafragma. A diferena est na amplitude e velocidade aplicada pelo intrprete ao
executar o vibrato.
Na obra Improvisation I (Figura 33) de Ryo Noda (1948), podemos visualizar
o tipo de notao grfica utilizada pelo compositor, uma notao que possui carter
representativo da resultante sonora do efeito. Nesta obra o saxofonista inicia a pea com
uma nota, e em seguida o grfico indica como deve ser a oscilao do vibrato a ser
aplicado nesta mesma nota. Partindo da estabilidade sonora uma oscilao extrema da
frequncia da nota, o efeito culmina um ataque sbito de uma variao da primeira
informao sonora da obra. Em seguida o vibrato oscilado novamente sobre a nota l4,
seguindo a indicao de microtons da partitura.

66

Figura 33 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation I (1972), do compositor Ryo Noda
(1948).

Abaixo podemos ver mais um exemplo de notao da manipulao de vibrato

utilizado mais uma vez pelo compositor Ryo Noda (1948) em Improvisation III
(1974) (Figura 34). Percebe-se pelas representaes grficas que as oscilaes no so
regulares e nem padronizadas, consequentemente a resultante sonora esperada por parte
do intrprete seja a retratao sonora da informao grfica proposta na partitura. Em
outras palavras, a leitura do grfico representativo em sua mxima integridade possvel,
resultando na traduo sonora por parte do intrprete.

Figura 34 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation III (1974), do compositor Ryo
Noda (1948).

67

Captulo 4
Processo Composicional Contemporneo: a utilizao das tcnicas estendidas no
desenvolvimento temtico.
Neste captulo ser feita uma discusso a respeito da utilizao das tcnicas
estendidas como elemento de desenvolvimento na composio de uma obra musical,
especificamente para saxofone. Sero feitos comentrios a cerca de elementos bsicos
concernentes as tcnicas composicionais, desde criao do motivo elaborao de
estruturas maiores derivadas do desenvolvimento dos elementos citados inicialmente na
obra. No buscando expor ou discutir sobre um assunto que j contempla seu desgaste
relacionado ao estudo nas aulas de composio, mas uma observao sobre outro ponto
de vista em relao ao processo com que tais elementos e formas de desenvolvimento,
acontecem sob uma perspectiva contempornea. Utilizando elementos sonoros no
convencionais as regras propostas inicialmente nos tratados e mtodos de estudos
composicionais. E para que leitores que no tenham algum estudo formal a cerca de
composio, ou mesmo para aqueles que no esto habituados a este universo.
Auxiliando a discusso proposta, ser apresentada uma analise de uma obra para
saxofone

contempornea,

buscando

expor

os

elementos

procedimentos

composicionais tratados neste captulo.

Formas de desenvolvimento temtico

Arnold Schoenberg (1874 - 1951) acreditava que o estudante de composio
deveria dominar perfeitamente as tcnicas bsicas e os mtodos construtivos
tradicionais. Possuir um conhecimento amplo e ntimo dos itens que compe a literatura
musical, para que pudesse ento estar apto a no s compor algo realmente consistente,
como tambm saber falar, analisar e entender a msica primeiramente, em sua forma
estrutural. E para que possamos dar sentido ao processo comparativo proposto neste
trabalho, importante que algumas questes bsicas sobre as tcnicas composicionais
sejam expostas. Questes mais profundas sero abordadas, porm o trabalho esta focado
nos elementos bsicos da composio.
68

Um dos principais vetores da tcnica composicional a utilizao do

desenvolvimento. A explorao de maneira no saturada de um elemento musical, seja
ele um acorde, arpejo, escala, efeito ou qualquer outro elemento sonoro. Sendo assim,
podemos entender que a partir desta informao compreende-se que na composio
musical a criao constante de novos elementos no a principal atitude que um
compositor deva buscar, mas sim o reaproveitamento do material utilizado propondo
uma reciclagem constante. E para que tal evento seja possvel, existem tcnicas e
elementos que possibilitam o desenvolvimento de uma ideia composicional, fazendo
com que pequenos incisos sonoros, culminem numa grande obra musical. Sobre a
perspectiva de que um o pequeno elemento musical gerador, desencadeie todo o
discurso sonoro da pea. Em outras palavras, essas tcnicas de desenvolvimento so os
pilares da composio musical.
Em se tratando de processo composicional, a forma o termo designado para a
estrutura organizacional da obra musical. Arnold Schoenberg (1996) em seu livro
Fundamentos da composio musical diz que para que uma obra musical seja bem
estruturada, contendo uma forma compreensvel, a mesma deve atender dois requisitos
essenciais; lgica e coerncia. A apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das
ideias devem estar baseadas nas relaes internas, e as ideias devem ser diferenciadas de
acordo com sua importncia e funo. Para Schoenberg (1996, p. 1) Sem organizao,
a msica seria uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou
to desconexa quanto um dilogo que saltasse despropositadamente de um argumento a
outro. Tal afirmao vinda do autor pode ser e em muitas situaes mal interpretada
por msicos que desconhecem a esttica e histria da composio musical
contempornea. Chegando ao ponto de em muitos momentos, afirmar que tal
composio, no dotada de organizao, pois no tem forma, ou mesmo apresente
elementos estruturais e sonoros que "no so musicais ou que no fazem sentido.
possvel percebermos esta no compreenso e distanciamento existente entre
certos msicos e a msica de concerto contempornea. O motivo dessa no
compreenso em tempos passados e atuais discutida por diversos autores. Henry
Barraud (1975) aponta uma possibilidade que evidencia uma caracterstica que sempre
esteve presente na natureza humana. A facilidade com que o homem se adapta a uma
situao confortvel e o modo como lutam para que este porto seguro no seja de
modo algum desestruturado. Analisando tal pensamento no mbito da composio
musical, podemos imaginar o ambiente que um determinado compositor vive em
69

relao a sua perspectiva musical auditiva e compositiva. E assim supomos que tal
compositor se depare com uma nova forma de organizao e um novo modo de se
pensar a estruturao de formas musicais. Ora, possvel que este mesmo compositor,
confinado em suas formas composicionais e modelos estticos, dificilmente sair
deixara tal leito constitudo por um determinado conforto.

Leito este constitudo

possivelmente de estagnao de estudos ou mesmo, prestgio pelo trabalho j

desenvolvido em um universo em que todas as formas j foram feitas, e o que restou
foram apenas formas de formas musicais imitativas, condicionadas a pequenas
modificaes a fim de se no distancie da esttica na qual ela pertena.
Ainda segundo Barraud (1996), tal atitude limita a experincia da escuta
musical busca e entendimento da previsibilidade, de modo que todo o processo
permanea inalterado e mantenha-se o padro desejado. No querendo muitas vezes,
estudar ou entender novas formas de composio sonoras. Criando ento, o
distanciamento ou o fechamento da mente ao entendimento das organizaes estruturais
contidas em uma obra contempornea. E que tais organizaes no so to diferentes
das encontradas em uma msica de concerto tradicional, pois elementos bsicos
caractersticos da formao estrutural musical tradicional continuam fazendo parte das
obras contemporneas. Elementos como: frase, motivo, imitao, variao e outros
mais. Porm em termos mais resumidos, poderamos dizer que estes elementos na
msica de concerto contempornea esto sendo pensados com novas roupagens, e que
elementos sonoros no comuns a msica de concerto tradicional, esto sendo utilizados.
Assim como na obra tradicional os elementos citados acima fornecero material
para construir unidades maiores de vrios tipos, de acordo com as necessidades da
estrutura. E assim, estaremos atendendo os requisitos da lgica, coerncia e
compreensibilidade musical. A msica ento ter uma forma, no no sentido restrito
apenas a o tipo de exposio e enquadramento de temas e ideias j conhecidas, mas
tambm a formulao de novas formas que apresentem os dois requisitos citados acima,
coerncia e compreensibilidade.

Primeiro elemento estrutural

Como primeiro elemento a ser usado em uma composio, temos o Motivo.
Entendido como a menor unidade reconhecvel de uma determinada obra musical.
Incompleto em si mesmo, sendo utilizado como ponto de partida para a construo de
70

unidades mais extensas. E dentro de um abra musical o motivo pode ser caracterizado
por uma formao meldica caracterstica (compostas por intervalos), uma formao
rtmica (composta por uma clula rtmica), ou mesmo uma formao tmbrica
(composta por um efeito ou sonoridade especifica). Ele tambm pode ser entendido
como um fragmento recorrente, perceptvel ou saliente de uma obra musical, sendo
reexposto em sua essncia apresentando aspectos que o afastam de sua forma original,
de maneira mais ou menos distante.
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um
motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir
um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto
que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de
afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado
o germe da ideia: se ele inclui elementos, em ultima anlise, de
todas as figuras musicais subsequentes, poderamos, ento, consideralo como o mnimo mltiplo comum; e, como ele esta presente em
todas as figuras subsequentes, poderia ser denominado mximo
divisor comum (SCHOENBERG, 1996 p. 3).

E para que este elemento inicial seja desenvolvido necessria utilizao das
formas de desenvolvimento temtico. Formas estas que atuam utilizando o processo
imitativo, processos de variao e nuances. Estes grupos se diferenciam entre si no
sentido vertical, horizontal e no aspecto de profundidade no que se diz respeito a
resultante total da musica, podendo ainda ser classificados em grupos responsveis pelo
processo de repetio, extenso/afunilamento e ocupao espacial musical.

Processo imitativo
Sob o processo de imitao entende-se que podemos realiza-lo, por exemplo, de
forma cannica, em fugato, fuga e rtmica. E esta ultima possibilidade, pode ser
desdobrada a realizao de maneira fragmentada, reduzida, ampliada, retrgada e
quaisquer outras mais dentro das possibilidades existentes para o elemento rtmico.

71

A melodia tende a estabelecer o equilbrio pelo caminho mais direto.

Ela evita a intensificao do conflito; ela auxilia a compreensibilidade
atravs da limitao e facilita a transparncia mediante a subdiviso;
ela se amplia, antes pela continuao do que pela elaborao ou
desenvolvimento.
Ela
utiliza
formas-motivo
ligeiramente
transformadas, que adquirem variedade devido apresentao dos
elementos em situaes diferentes. Ela permanece no mbito de
relaes harmnicas vizinhas (SCHOENBERG, 1996 p. 130).

Falando especificamente da forma cannica sabe-se que uma forma polifnica

em que uma determinada linha meldica executada por uma voz repetida nas demais
vozes. Com isto a cada entrada de uma determinada voz, temos um adensamento e
desenvolvimento harmnico, como consequencia da sobreposio das vozes. A seguir
temos um exemplo de uma imitao na forma cannica na cano folclrica francesa
intitulada Frre Jacques (Figura 35).

Figura 35 - Cano folclrica Francesa. Composta em meados do sculo XVII.

No estilo fugato temos uma forma contrapontstica que se desenvolve de

maneira que no em si uma fuga. Embora parea uma fuga, por conta das repeties e
entradas subsequentes. Diferentemente da mesma, no contm as regras de
desenvolvimento da fuga, como por exemplo, as mudanas de regio tonal no
desenvolvimento do tema e demais entradas. O fugato caracteriza-se por uma linha
meldica ser imitada em demais planos em sequencia, mantendo seu aspecto rtmico e
72

intervalar, enquanto acompanhada por outras vozes. Assim, formando um constante

processo imitativo de determinada melodia sob um determinado acompanhamento. No
Concerto no. 3 de Brandeburgo (Figura 36) de Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
podemos ver um exemplo de utilizao do processo imitativo em estilo fugato

Figura 36 - Trecho em fugato do Concerto de Brandenburgo no. 3, em sol maior, de Johann S. Bach BWV 1048.

Diferentemente do estilo fugato, a fuga estilo contrapontstico, polifnico e imitativo,

com principal e com uma srie de regras e com desenvolvimento mais extenso,
constituindo forma composicional completa, e no apenas um estilo. Na Fuga, o tema
imitado em todas as vozes, com entradas sucessivas e em ritmo relativamente constante.

Fuga uma composio polifnica, escrita em estilo contraponteado,

sobre um tema nico ou Sujeito, exposto sucessivamente numa ordem
tonal determinada pela lei das cadncias. Ela , por definio,
monotemtica e unitnica (SIQUEIRA, 1962 p. 12).

73

Na pea Abaixo temos o exemplo de um processo imitativo na obra Fugue in G

Minor (Figura 37) de J. S. Bach BWV 578, podemos visualizar este processo.

Figura 37 - Fugue in G minor de Johann S. Bach - BWV 578.

Na imitao rtmica especificamente podemos aplicar a observao sobre um

determinado ritmo propriamente dito, seja ele executado por um instrumento de
percusso ou qualquer outro instrumento que desempenhe em um trecho especfico de
determinada obra, um aspecto rtmico e alguma forma. Seja esta forma uma tcnica
estendida ou um efeito no comum as especificaes tcnicas do instrumento. Porm a
74

analise tambm se estende aos aspectos rtmicos presentes nas linhas meldicas de uma
determinada frase. Em ambos os casos um elemento rtmico pode ser imitado tanto na
mesma voz em que foi apresentado, quanto nas outras vozes seguintes, dentro das
possibilidades citadas anteriormente; reduzida, ampliada, fragmentada, retrgada e
demais possibilidades. Isto faz com que, dentro do aproveitamento do material j
elaborado, tenhamos uma constante derivao e mudana do material sonoro em
questes mtricas. Um exemplo de constantes mudanas rtmicas esta no Canto 2, que
faz parte de uma srie de transcries de cantos Bororos18 elaboradas pela pesquisadora
Maria Helena Rosas Fernandes. Cantos estes extrados das gravaes pelo padre Csar
Albisetti. Autor de uma enciclopdia Bororo escrita em parceria com o Padre Angelo
Venturelli. Podemos observar (Figura 38) em vrios momentos os ritmos sendo
fragmentados, ampliados e reduzidos. Bem como as conexes entres essas
possibilidades.

18

Os Bororos so uma etnia indgena que habita o Estado de Mato Grosso, especificamente a
regio do planalto central do Estado. Eles esto distribudos em cinco terras indgenas demarcadas:
Jarudore, Meruri, Tdarimana, Tereza Cristina e Perigara. Sua populao atualmente de cerca de 2.000.
Os Bororos tambm possuem uma grande e rica ligao com a msica, principalmente na
utilizao da mesma em diversas cerimnias.

75

Figura 38 - Canto 2 transcrito das gravaes em udio contidas na enciclopdia Borro elaboradas por
Csar Albisetti.

Processo de variao
A variao tambm um processo utilizado no desenvolvimento do motivo. E
tal processo consiste na mudana, transformao ou qualquer distanciamento da
estrutura original proposta pelo motivo e suas conexes. Podendo ser aplicando sobre
motivos constitudos por uma nota apenas, grupo de notas, ritmo especfico, textura,
acodes, efeitos e quaisquer possibilidades de construo motvica.

76

A variao consiste numa sucesso lgica de exposies integrais de

um Tema, oferecendo cada vez um aspecto rtmico, meldico ou
harmnico diferente, sem deixar de ser reconhecvel, como forma de
composio ela em geral destinada a um s instrumento recitante,
tocando s ou acompanhado, e teve sua origem nas repeties
variadas, chamadas doubles, em uso nas peas lentas e, sobretudo nas
peas moderadas pertencentes s antigas Sutes (SIQUEIRA, 1962 p.
28).

Na sute para saxofone alto e piano (Figura 39) do compositor francs Paul
Bonneau (1918 1955) podemos ver um exemplo de um tipo de variao do motivo.
No primeiro movimento Improvisation o saxofone apresenta pequena cadncia de
dois compassos, na qual apresenta o motivo que composto por inciso ternrio. Aps o
desenvolvimento subsequente, gerador de semifrases, frases e outras variaes deste
motivo. O piano apresenta o motivo a variao do motivo transposta uma quarta justa
acima.

Figura 39 - Primeiro movimento da sute para saxofone alto e piano (1944), de Paul Bonneau (1918
1955).

77

Na pea Escapades (Figura 40), para saxofone alto e orquestra, do compositor

estadunidense John Williams (1932), especificamente a verso reduzida para saxofone e
piano, temos exemplos de inmeras variaes de motivo. Em especial, no primeiro
movimento Closing In o piano executa um motivo composto por um intervalo
harmnico entre a nota sol2 e sua duas oitavas abaixo. Conforme a parte vai
avanando, a cada compasso uma nota acrescentada, e consequentemente ocorre
intensificao rtmica. Se no primeiro compasso temos o intervalo harmnico em
oitavas do sol, no segundo compasso este intervalo acrescido de um movimento
meldico composto por uma tera menor ascendente, resultando em duas colcheias
(primeira sol, segunda sib). No compasso seguinte ocorre um desdobramento da
segunda clula, agora em forma de quiltera com resoluo em uma semnima. Sendo
assim, podemos dizer que neste trecho o motivo possui uma variao composta por
acrscimos de nota e desdobramento rtmico.

Figura 40 - Primeiro movimento da verso reduzida para piano de Escapades (2002), pea para
saxofone alto e orquestra, de John Williams (1932).

Na sonata para saxofone alto e piano (Figura 41) do compositor estadunidense

Paul Creston (1906 1985), temos um exemplo de omisso de nota, juntamente com
78

aumento de valor rtmico na variao de um motivo. No primeiro movimento da sonata

o saxofone alto expe motivo que composto por um grupo de quatro semicolcheias:
d4, sib3, sol3 e lb3, que ocupam o primeiro tempo do primeiro compasso. Aps a
exposio acontece a primeira variao, na qual consiste em: aumentar o valor do d4
de de tempo para um tempo, e consequentemente a omitir das trs notas restantes. No
terceiro tempo do primeiro compasso o motivo exposto novamente na integra, seguido
depois por uma variao contraria a executada no segundo tempo. No quarto tempo as
notas do motivo tem sua direo mudada, alterando as notas intermedirias, e mantendo
a primeira e a ultima nota na mesma posio.

Figura 41 - Primeiro movimento da sonata para saxofone alto e piano (1939), de Paul Creston
(1906 1985).

Como mais um exemplo, podemos citar a obra Paisagem Sonora n6 (Figura

42) para saxofone alto solo do compositor brasileiro Rodrigo Lima (1976). Nesta pea
especificamente, o compositor utiliza constantes variaes sobre o motivo, um si3,
porm procura manter sua essncia o mais evidente possvel, proporcionando uma
resultante sonora em que o motivo no parece variado, mas sim ornamentado ou
contornado. Aps a apresentao da nota geradora, o motivo acrescido de mais meio
tempo atravs da colcheia do terceiro compasso. Neste mesmo compasso o motivo
tem sua durao diminuda e constantemente desdobrado em figuras de valores
diferentes e curtos, sendo em um momento ornamentado por appogiatura, e em outro
por nuances de intensidade. Podemos notar que ao longo do desenvolvimento meldico,
79

outros elementos ornamentais e rtmicos so acrescentados, buscando sempre preservar

com maior presena a sonoridade da nota geradora. Um constante retorno tnica.

Figura 42 - "Paisagem sonora n 6 (2004), de Rodrigo Lima (1976).

A utilizao das nuances

O terceiro elemento presente no desenvolvimento de uma obra musical pode ser
considerado como o acabamento de uma obra. Fazendo com que a mesma no seja
observada e ouvida no apenas pela sua construo rtmica, harmnica e meldica, mas
tambm pela sua profundidade.
As nuances so mudanas constantes ou alternadas dos parmetros sonoros,
proporcionando o efeito de profundidade e maior espacializao da msica. A
combinao de nuances em altura, durao, intensidade e entre outras mais. Gerando o
processo de movimentao e profundidade de uma obra musical. As nuances podem ser
classificadas nos seguintes tipos: nuances de altura, durao, intensidade, timbre,
ataques, textura e conexes.
A respeito da nuance de altura, poderamos dizer que se trata da mudana
constante ou alternada das oitavas ou registros de alguns instrumentos, ou mesmo de
80

uma determinada linha que esteja sendo executada em uma determinada regio,
passando a transitar por outras regies atravs das mudanas nas oitavas. Seja ela feita
pelo mesmo instrumento que a lhe apresentou originalmente ou mesmo por outros
instrumentos. Este movimento por sua vez proporciona uma maior ampliao da
ocupao sonora de uma linha meldica, ou mesmo harmnica dentro de uma msica.
Um fator importante que determina a clareza e maior aproveitamento da nuance, por
exemplo, a formao instrumental. Dependendo da formao as nuances sobre alturas
podero ser mais ou menos exploradas.
Um exemplo de uso da nuance de altura esta na Sonate pour Saxophone Alto
Seul (Figura 43) do compositor francs Jeanine Rueff (1922 1999). Na segunda
pagina da obra quando temos a mudana de compasso de 8 por 16 e a entrada de um
novo tema o compositor apresenta uma linha meldica dentro de uma determinada
regio, e mantm seu desenvolvimento dentro desta mesma regio (tessitura).

Figura 43 - Segunda pgina da sonata para saxofone alto solo (1943), de Jeanine Rueff (1922
1999).

81

Na quarta e ultima pagina da obra (Figura 44) ele reapresenta o tema quando
entra o 8 por 16 (primeiro), com uma nuance na altura da linha meldica, agora ento,
transitando nas trs oitavas do saxofone. Sonoramente temos um desenvolvimento
meldico com amplitude de tessitura maior do que o anterior, aproveitando maior a
ocupao sonora proporcionada pelo instrumento.

Figura 44 - Quarta pgina da sonata para saxofone alto solo (1943) de Jeanine Rueff (1922 1999).

A nuance de durao entendida como a mudana constante ou alternada da

durao das notas ou de determinados elementos musicais, proporcionando
diferenciaes mtricas, podendo ter diferentes escutas concernente ao ritmo sob uma
linha meldica por exemplo. Na pea Wings (Figura 45) para saxofone solo da
compositora americana Joan Tower (1938), a compositora expe uma linha meldica
que ao longo de seu desenvolvimento possui mudanas nas duraes das notas. Em um
determinado momento a reduo da nota de incio da frase, e em outro, o aumento da
durao das notas intermedirias e finais da frase. Sendo o processo feito
intercaladamente entre comeo, meio e fim de frase.
82

Figura 45 - Incio da pea Wings (1981), para saxofone solo, de Joan Tower (1938).

A nuance de intensidade uma das mais perceptveis nas obras musicais pelos
msicos. Dentre as j citadas esta que apresenta maior percepo para o ouvinte no
acostumado a uma escuta mais apurada dos eventos dentro da msica. Esta nuance trata
da mudana constante ou alternada das dinmicas sonoras, tais como: p, mp, f,
crescendo.... Podendo ser aplicada em uma s linha meldica ou mesmo a toda a
massa sonora proposta na obra. Tal nuance proporciona o efeito de afastamento ou
aproximao da percepo auditiva de um ou mais elementos musicais. Podemos
entender que quando somos atingidos por uma onda sonora com maior intensidade seu
impacto maior e sua presena mais intensa. Porm caso esta mesma onda sofra
diminuio na sua intensidade gradativamente, sentiremos que seu impacto sobre nosso
corpo ser amenizado e que a sensao ttil e auditiva ser de afastamento e de menos
presena. Este elemento ainda pode ser manipulado de vrias formas e conexes a fim
de ter inmeras resultantes.
Um exemplo de nuance sobre intensidade esta na obra Caprice em forme de
Valse (Figura 46) para saxofone solo do compositor francs Paul Bonneau (1918
83

1995). No incio da obra possvel perceber que o motivo tem sua constante
reexposio com constantes variaes de dinmicas. Comeando com o forte, seguido
pelo piano sbito e novamente um forte precedido de um crescendo. Conforme a linha
meldica vai se desenvolvendo possvel notar que o tempo de nuances entre as
dinmicas vai ficando menor e ao longo da pea pode-se notar que em outros momentos
o tempo entre as nuances maior, permitindo desta forma o compositor trabalhar a
diferenciao temporal das nuances de intensidade.

Figura 46 - Caprice en forme de Valse (1950), de Paul Bonneau (1918 1995).

A nuance de timbre caracterizada pela mudana constante ou alternada dos

instrumentos, tipo de som, ou mesmo a combinao de dois ou mais tipos de som,
formando a partir dessa juno, um novo timbre. Em outras palavras, a nuance de
timbre pode ser realizada mudando um determinado plano sonoro realizado por uma
sesso instrumental, para outra sesso instrumental. Ou tambm a insero ou a extrao
de um ou mais instrumentos dentro de um plano especfico. Porm um caso no to
84

comum de uso de nuance de timbre a realizada no mesmo instrumento, ou seja, o

mesmo instrumento alternando seu timbre em uma nota ou linha meldica. Tal ao
mais comum em obras contemporneas, porm podemos ver vrios exemplos desta
nuance em diversas possibilidades de realizao musical. Um exemplo disso pode ser,
por exemplo, o uso das surdinas pelos trompetes em determinado momento durante uma
msica. Tal nuance tambm utilizada a fim de proporcionar a caracterizao de um
elemento sonoro ou a reutilizao de deste elemento, com a insero de um segundo
elemento. Tornando a linha na qual esta sendo aplicada a nuance constituda de sempre
uma sonoridade nova, mesmo sendo executada pelos mesmos instrumentos.
Na pea Phoenix (Figura 47) para saxofone solo do compositor japons Ryo
Noda (1948), temos um exemplo de mudana de timbre realizada por um nico
instrumento, sem a interferncia de outro para que a soma de ambos gere um terceiro.
Em um determinado trecho o saxofone executa a nota sol 4, porm o compositor sugere
uma digitao diferente da usual para esta nota. Isso far com que a nota tocada fique
com um timbre diferente do que o instrumentista tocaria utilizando a digitao normal.
Em seguida o compositor pede para que o intrprete volte digitao original da nota,
seguindo com a mesma proposta adiante.

Figura 47 - Primeira pgina de Phoenix (1983), do Compositor Ryo Noda (1943).

85

A nuance de ataque tambm das mais usadas, pois consiste na mudana

constante ou alternada das articulaes impostas em cada nota, seja elas pertencentes a
linhas meldicas ou blocos harmnicos. Nuances de ataque tambm so muito comuns
em obras para percusso, ou mesmo peas que tenham partes para percusso. As
articulaes so importantes vetores na especificao de um ritmo caracterstico por
exemplo. Ou mesmo, na quebra de acentuaes mtricas atravs de deslocaes de
acentos nos tempos do compasso.
Na pea Tarentelle (Figura 48) para saxofone alto e piano do compositor
francs Eugne Bozza (1905 1991) vemos que na cadncia contida na ultima pagina o
compositor apresenta uma determinada linha com uma grande quantidade de
informaes articulatrias. Alm dos inmeros acentos, staccatos e tenutos, possvel
visualizar especificamente no quarto sistema uma progresso meldica com diferentes
posicionamentos articulatrios contendo diferentes inseres de ligaduras juntamente
com diferentes posicionamentos dos acentos nos grupos de sextinas. E em seguida no
prximo grupo de sextinas com um movimento descendente, o compositor aplica
diferentes articulaes aproveitando a oposio em relao ao ascendente da frase
anterior. Alm de conter ligaduras de expresso, a frase contm indicaes de tenuto em
pontos de transio harmnica potencializando a mudana de frase como tambm a
demarcao e valorizao da mudana harmnica. Mais a frente, podemos visualizar
inmeras combinaes articulatrias proporcionadas pelo uso de nuances de ataques.
Sabendo do resultado sonoro proporcionado por esta notao, pensamos ento que o
resultado sonoro deste trecho, caso no houvesse nenhum tipo de articulao, no seria
to interessante.

86

Figura 48 - Cadncia de Tarentelle para saxofone alto e piano de Eugne Bozza.

Podemos entender as nuances como modificaes, requalificaes, mudanas

alternadas ou constantes nas texturas de uma obra musical. Texturas essas provenientes
da soma de vrios elementos sonoros, tais como dinmica, articulao, ritmo, harmonia
e outras. Com isso, podemos criar nuances de diversas combinaes de elementos
sonoros. Potencializando ou diminuindo a presena de certa textura em um trecho,
desdobrando-a para outros naipes, ampliando sua durao, aumentando sua intensidade
ou qualquer outro tipo de modificao.
Dentre as inmeras possibilidades de exemplificao possveis para este tpico,
a pea escolhida Sopro de Cmara do compositor brasileiro Rodrigo Lima (1976).
Esta pea especificamente apresenta elementos muito promissores para a anlise de
texturas. Por conta da formao da obra ser composta por flauta, saxofone alto e
clarinete baixo, a pea explora uma sonoridade no s rica em uma espacializao
sonora, como tambm uma rica juno tmbrica.
A pea comea apresentando uma textura composta por entradas subsequentes
dos instrumentos com notas longas que se intercalam em suas respectivas entradas e
finalizaes. Alm da sonoridade resultante desta ao, a textura apresenta constantes
oscilaes das notas tocadas pelos instrumentos, atravs do uso de micro tons e outros
87

efeitos, proporcionando um afastamento do campo da escala temperada, ampliando a

escuta harmnica do ouvinte, composta por uma intensidade em ppp (Figura 49).

Figura 49 - Sopro de cmara (2009), para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976).

A partir do compasso 40 (figura 50) temos um exemplo de mudana de textura

em relao sonoridade apresentada no incio da obra. Aps muitas inseres e
desenvolvimentos e pequenas transies, a pea foi se modificando e apresentando
novas texturas resultantes dos elementos empregados. Neste compasso especificamente
vemos o contraste desta textura em relao apresentada anteriormente. Aqui temos um
desenvolvimento totalmente rtmico, em relao ao anterior. Podemos notar tambm o
contraste dinmico, antes em uma intensidade menor, agora com uma intensidade muito
grande, e com grandes oscilaes proporcionadas pelos sf. Juntamente com as
informaes descritas, temos a grande quantidade de articulaes e ligaduras nas linhas
meldicas, dando o sentido de um carter muito mais enrgico para este trecho em
relao ao citado anteriormente. Alm de linhas interagindo simultaneamente com
pequenos deslocamentos rtmicos, diferentemente das entradas em fugato da textura
anterior.

88

Figura 50 - "Sopro de Cmara (2009), para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976), a partir do
compasso 40.

Agora que os elementos bsicos da tcnica composicional foram apresentados e

explicados, podemos traar a relao entre tais procedimentos com os que se aplicam
em uma obra contempornea. Como por exemplo, as obras para saxofone. Parte-se da
ideia de que assim como na composio tradicional, as obras contemporneas podem
utilizar-se dos processos tradicionais de estruturao, aplicando-se a elas, materiais no
tradicionais. Assim como em obras tradicionais, na qual os elementos sonoros so
usados como ponto de partida e trabalhados atravs de processos de imitao, variao e
nuances em diversas possibilidades, nas obras contemporneas podemos observar que
elementos sonoros, tais como as tcnicas estendidas, so trabalhados desta mesma
forma. Para isto, foi escolhida uma obra contempornea para saxofone, com a finalidade
de identificar e observar de que forma as tcnicas estendidas, e outros elementos
sonoros so trabalhados e estruturados pelo compositor, atravs das formas de
desenvolvimentos discutidas anteriormente.
Para este trabalho analtico, descritivo e comparativo foi escolhida a obra Ma
para saxofone solo do compositor japons Ryo Noda (1948). Trs motivos me levaram
a escolha desta obra. O primeiro o tempo de estudo interpretativo que tenho sobre esta
pea. Tenho estudado esta pea por mais de trs anos, e durante este tempo pude
entender que, devido a experincia obtida ao longo dos anos, pude constatar questes
que seriam importantes a serem citadas em um trabalho um pouco mais elaborado. O
segundo motivo que alm de ser uma tima pea para a insero de estudos
performticos no repertrio contemporneo para saxofone, ela apresenta, didaticamente,
89

um desenvolvimento composicional bem espaado e trabalhado, sendo uma importante

obra de analise da aplicao das formas de desenvolvimento temtico tendo sonoridades
estendidas e tradicionais. O terceiro motivo que me levou a escolha desta obra para a
analise comparativa na pesquisa, foram as informaes obtidas ao longo destes anos
atravs de encontros outros saxofonistas, sendo a mesma considerada como uma das
primeiras grandes peas contemporneas escritas para saxofone solo. Esta obra
apresenta em seu cerne uma grande quantidade de tcnicas estendidas, trabalhadas sob
uma forma potica forte e dentro de uma esttica peculiar, considerada tambm uma das
mais importantes obras musicais de carter experimental descritivo da literatura do
saxofone.

Ryo Noda - Biografia

A histria do saxofone comea ao contrrio do que qualquer outro instrumento
no esprito de seu inventor (RASCHER, 2010 p. 1). Traando um paralelo desta
afirmao proposta por Rascher, poderamos concluir que antes de traarmos um
comentrio sobre a obra, faz-se necessrio relatar uma breve histria de seu compositor.
Ryo Noda nasceu em 1948 em Amagasaki no Japo e quando adolescente se
formou em saxofone pelo Conservatrio de Osaka. Aps sua formao no Japo, Noda
se dirigiu aos Estados Unidos para se aperfeioar em saxofone na Northwestern
University com Frederick Hemke19. Depois de sua temporada de estudos nos Estados
Unidos Noda foi Frana para se especializar em saxofone com o saxofonista e
pedagogo Jean-Marie Londeix20 no Conservatrio de Bordeaux.
Segundo Carlos Gontijo (2013) fora em Bordeaux onde o interesse pela
composio efloresceu em Noda, pois a Escola de Bordeaux21, fundada por Londeix,
era cenrio propcio para as inovaes e experimentaes no campo da composio e
19

Frederick L. Hemke nasceu em 1935. saxofonista estadunidense e ex-professor de msica

da Northwestern University School of Music. Hemke graduou-se pela Universidade de WisconsinMilwaukee em 1958. O ttulo de mestre veio pela Escola de Msica Eastman na Universidade de
Rochester em 1962. E em 1975 obteve o ttulo de doutor em artes musicais pela Universidade de
Wisconsin-Madison. Em 1955 estou com Marcel Mule no Conservatrio Nacional Superior de Paris a
onde ganhou o primeiro prmio em 1956, tornando-se o primeiro saxofonista norte americano a ganhar
este prmio.
20
Saxofonista, pedagogo, criador e fundador da Escola de Bordeux. (PROST, Nicolas.
Saxophone la Franaise. 1 Edio. Associaciation: Saxiana e Sax cest 1air!, Paris, 2008, p.38).
21
Movimento musical criado por Jean-Marie Londeix onde msicos, compositores e
colaboradores se jantaram para a produo e divulgao de msica contempornea.

90

performance musical. Uma caracterstica particular de Noda em suas obras, sempre foi a
incorporao de elementos da cultura japonesa. E para Noda o saxofone um
instrumento perfeito para reproduzir tais elementos (GONTIJO, 2013 p. 1). Com o
advento da Escola de Bordeaux e a dedicao aos estudos de composicionais, logo suas
obras assumiram grandes propores, alcanando a Europa, Amrica e o Oriente. Como
ponto culminante na sua carreira como compositor, em 1973 Noda ganhou um
importante prmio de composio na Frana denominado SACEM22.

Consideraes sobre a obra Ma

A pea Ma foi composta em 1975 na cidade de Paris. Com um carter
descritivo, o compositor retrata uma histria de amor de um grande general samurai
japons pela sua tropa (GONTIJO, 2013 p. 2).
A histria, denominada A Batalha do Mar, descreve um suicdio de
um general samurai japons que comete tal ato ao perceber que a
batalha naval estava perdida e que para poupar a vida de seus soldados
se faria necessrio a morte do comandante da tropa. Minutos antes do
suicdio o general comea a tocar sua flauta e logo em seguida
desembainha seu punhal e comete o suicdio. Ao cair no mar o espirito
do general samurai viaja at a sua casa para encontrar sua amada
esposa. Ao deparar com ela, ele relata que se matou, pois tinha um
profundo amor por sua tropa e no queria sacrificar a vida de todos os
soldados. A esposa muito triste consegue proferir uma s frase: ...E
em mim, voc pensou?.... Noda dedicou a pea sua esposa (Ma)
(GONTIJO, 2013 p. 2).

Agora que todos os elementos pr-analticos foram introduzidos, podemos traar

uma analise descritiva e comparativa da obra, tendo como objetivo a visualizao do
uso das formas de desenvolvimento temtico por parte do compositor. Alm da
compreenso perceptiva no uso das tcnicas estendidas, e caractersticos do processo
composicional.

22

SACEM. Unio dos compositores e editores franceses. http://www.sacem.fr

91

Segundo Bunte (2010), as obras de Ryo Noda possuem grande influncia da

msica folclrica japonesa, principalmente da sonoridade proveniente da Sakuhachi23.
Em Ma especificamente, Noda apresenta elementos sonoros caractersticos que
permearo todas as estruturas temticas da obra. Um dos primeiros elementos a
indicao mtrica e durao imposta pelo compositor. Noda optou por desenvolver Ma
com uma notao quase integralmente tradicional, porm sem a utilizao de formulas
de compasso. Ou seja, a relao que o msico ter que fazer em relao mtrica da
obra, e a indicao do tempo, ser baseada nos valores atribudos as figuras, e no nos
tempos atribudos as figuras mediante a uma formula de compasso. Sendo ento uma
pea amtrica. Outro aspecto importante ocorrido como consequncia da primeira ao
tomada, foi o no uso de barras de compasso, j que no h formulas de compasso, e tal
elemento no se fazia necessrio para enquadrar os tempos dentro de uma determinada
formula. Dando um carter ad libtum para a obra. Porm a ausncia de barras de
compasso, juntamente com a formula de compasso potencializa a concepo de no
enquadramento dos tempos, porm, no dispensa o controle mtrico do tempo.
Apesar do carter ad libitum, a pea extremamente rgida com
relao rtmica. Ao colocar a durao mxima de oito minutos e um
andamento de semnima igual a 50 (aproximadamente) na segunda
pgina e semnima igual a 80 na terceira pgina, Noda deixa claro que
a pea no ad libitum e que o elan da pea justamente a rigidez
temporal-rtmica mesclada com os elementos atemporais (fermatas,
suspenses, cesuras, respiraes, silncio proposital, acelerandos,
ralentandos, etc.) (GONTIJO, 2013 p. 2).

Partindo do aspecto descritivo da obra, podemos observar que Noda buscou

explorar uma diversidade de sons e efeitos produzidos pelo saxofone, a fim de descrever
a histria do general samurai. Dentre os efeitos expostos anteriormente podemos citar:
Altssimo Register, Circular breathing, Growl, Multiphonics, Portamento, Quarter
Tone, Vibrato Manipulation, entre outros. A pea pode ser dividida analiticamente em
trs grandes sees que retratam o Antes, o Durante e o Ps-Suicdio do general
samurai.

23

uma flauta tradicional japonesa feita de bambu com cinco orifcios. Possui medies
rigorosas e sua digitao baseia-se em uma escala pentatnica. Sua caracterstica sonora marcada pelo
uso de portamentos e oscilaes na frequncia das notas, gerando criando micro tons.

92

Segundo Gontijo (2013) a seo A (pr-suicido) inicia-se na segunda pgina e

vai at primeiro sistema da terceira pgina, retratando as aflies de ver e sentir que a
batalha estava perdida e que como comandante da tropa, ele tinha que tomar uma
deciso. A seo B (ato suicida) descreve a aflio da deciso tomada e o transtorno
do ato em si juntamente com o suicdio, inicia-se no segundo sistema da terceira pgina
e vai at o final da mesma. A seo C (ps-suicido) comea na quarta pgina refere-se
ao sombrio encontro do espirito do general samurai com sua esposa. Neste trecho
especfico Noda sabiamente, utiliza como elemento dramtico para descrever a cena
um encadeamento de multifnicos (GONTIJO, 2013 p. 3).
Aps este momento, Noda insere uma reposio do tema inicial para
retratar o misterioso silncio da esposa do general samurai que em
seguida profere sua pergunta, retratada aqui pelos os sons super
agudos do saxofone imitando uma voz aflita, aguda, de uma mulher
japonesa, terminando com um silncio proposital demonstrando a
pergunta proferida e a resposta ausente (GONTIJO, 2013 p. 3)

A fim de auxiliar as observaes notacionais contidas na partitura atravs das

figuras anexadas, a seguir (Figura 51) encontra-se a primeira pgina de Ma. Contendo a
nota de informao referente a algumas notaes utilizadas pelo compositor.

Figura 51 - Nota de informaes notacionais de Ma.

93

Comparao e descrio dos materiais sonoros e estruturas composicionais: uma

percepo sobre Ma.
Ma apresenta seu motivo composto pela nota si4 (Figura 52) juntamente com
uma appoggiatura ascendente d5. E ao longo da pea poderemos perceber que este
motivo no s desenvolvido, como tambm, os elementos que o compe, tal como:
relao intervalar, ornamento utilizado, proporcionalidade rtmica e valores de figuras,
esto presentes em todo corpo da pea.
Aps a apresentao do motivo, temos a seguir a primeira variao do mesmo,
que pode ser dividido em duas partes. A primeira composta pela diminuio rtmica do
motivo original, em que a nota de chegada original (si4), assume uma figura de valor
curta, semelhante a uma appoggiatura. E a segunda parte sendo composta por um
acrscimo de duas notas como ponto de chegada. Um f com alterao de um quarto
de tom abaixo seguido de um portamento ascendente para um f natural. Podemos ver
neste trecho, a primeira inciso de tcnica estendida na obra, como material de
desenvolvimento. Podemos dizer ainda que, teramos neste contra motivo uma
expanso da relao intervalar proposta pela ao sonora da appoggiatura no motivo
original entre as extremidades do contra motivo.

Figura 52 - Motivo original de Ma e sua primeira variao.

94

Aps a respirao (Figura 53), o motivo continua seu desenvolvimento. Agora se

apresentando com inverso da appoggiatura, comeando com o l4, que proporciona
uma mudana de direo para a nota de chegada (si4), juntamente com a ampliao do
valor de durao desta ultima nota. Seguindo temos uma inverso entre nota de chegada
e de incio, juntamente com expanso intervalar da appoggiatura. Neste caso, a nota
apoiada o d5 e a nota ornamental , por conta da a expanso intervalar e alterao
cromtica, o sib3. Continuando a frase com a primeira insero de nuance de
intensidade temos um desenvolvimento rtmico da relao intervalar proposta no inicio
da frase, seguido pela repouso na tnica si4 (nota geradora).
Nas duas frases seguintes possvel notar a concluso da sentena mediante a
reexposio primeiramente, da frase com a expanso intervalar entre a appoggiatura
(sib3) e a nota apoiada (d5), seguido pela variao da frase anterior com alteraes nas
appoggiaturas e repouso com inverso de direo para nota geradora. E em segundo,
pela reexposio do motivo com inverso de valores rtmicos, em que a nota d5
possui um valor de durao maior que a nota geradora si4. Sendo a frase ento,
finalizada pelo repouso curto sobre a nota geradora, mediante a um portamento
descendente.

Figura 53 - Frases desenvolvidas at o segundo repouso nota geradora (parte A de Ma).

No trecho seguinte temos a segunda metade da parte A (Figura 54), composta

por um desenvolvimento de frases com os aspectos similares da primeira parte, porm
apresentando um carter rtmico mais ativo. Contendo tambm, maior frequncia no uso
95

de portamentos e ampliao da tessitura. Nota-se a reexposio do motivo transposto,

juntamente com a adio de uma nota, resultando em uma dupla appoggiatura atravs
do rb5 colocado entre o d5 e o si4.
Depois da reapresentao da variao do motivo, com a inverso de direo da
nota de apoio, contendo aumento de durao proporcionada pela figura e fermata para a
nota geradora, possvel notar uma maior ocupao do registro sonoro do instrumento.
Ocupao esta que ocorre com o processo de aumento intervalar entre as appoggiaturas
e as notas apoiadas da frase. Consequentemente, gerando uma frase em dois planos: um
plano contendo um desenvolvimento meldico na regio aguda do instrumento, e outro
na regio grave do instrumento com movimentos cromticos.
importante notar o crescimento gradativo da intensidade proposta a partir da
segunda frase da msica, no qual ter o seu cume na finalizao desta parte. Juntamente
com esta nuance de intensidade, temos tambm nuances de ataques. E estes ataques em
particular, so frutos de um efeito entendido como tcnica estendida, proposto pelo
compositor, no qual o mesmo busca a reproduo dos ataques curtos secos e
exagerados caractersticos da Shakuhachi.
Ao final da frase temos sua finalizao baseada no repouso sobre uma nota que
no a nota geradora. Porm entendida como sendo a nota de interrupo brusca do
portamento.

Figura 54 - Segunda metade da parte A de Ma.

96

Alm do carter rtmico da parte A, pudemos perceber tambm a insero

constante de movimento entre notas atravs do uso do portamento, em alguns momentos
em um nico sentido, em outros com pequenas curvas e alteraes no sentindo at a
nota de chegada. Outro fator importante foi tambm a interrupo constante entre frases
e trechos atravs das pausas. Poderamos levar em conta caracteristicamente que tal
ao, seria uma imitao esttica do jeito tradicional de se tocar a shakuhachi, como
tambm respiraes que fazem parte do fluxo descritivo na qual esta parte retrata na
histria do samurai japons.
Na parte B da msica (Figura 55) temos uma textura oposta a apresentada
anteriormente. Com um carter mais sonoro do que rtmico esta parte apresenta novos
elementos, tais como trinado, dinmicas novas e conexes. Esta parte inicia-se com uma
variao do motivo, contendo uma transposio para o registro mais grave, juntamente
com a mudana de direo na intercalao das notas si e d. Se antes tnhamos um
movimento entre d descendo para si, temos o inverso, si ascendendo para d
intercaladamente atravs do trinado.
Aps isso temos as constantes variaes e imitaes subsequentes desta variao
motvica citada acima. Noda ainda sobrepe estas variaes com constantes nuances de
intensidade em grande nmero, porm em pequenas escalas. Com excees de alguns
pontos de pequenos impactos sonoros atravs dos acentos e das dinmicas fp e sfz.
Nota-se que neste trecho temos um desenvolvimento em dois planos, consequncia da
ininterrupo dos trinados que se perpetuam ao longo de todo o trecho, sendo inevitvel
a interrupo dos mesmos entre as frases.
O primeiro plano composto por uma melodia com as notas reais escritas em
diferentes figuras sugerindo inicio, meio e repouso de frases. O segundo plano
composto pelas notas indicativas do trinado constante, que ficam variando entre trs
notas: do4, si3 e sib3.
Aps este desenvolvimento, temos uma reexposio do motivo original
transposto meio tom acima atravs do processo imitativo (Figura 56), juntamente com o
seu desenvolvimento subsequente. Neste trecho so apresentados elementos expostos na
parte A da msica juntamente com elementos desta parte (B), intercalando-se at o final
do trecho.

97

Figura 55 - Parte B de Ma.

Figura 56 - Continuao da parte B de Ma.

A partir da indicao de vivo na segunda pgina (Figura 57), temos o incio da

parte C. Com um carter rtmico esta parte tem seu motivo baseado em trs notas
enquadradas dentro de um grupo de nove semicolcheias. As notas do motivo so: r3,
f3 e mi3. Aps a apresentao do motivo, podemos observar quais so os
desenvolvimentos seguintes, na qual o primeiro a imitao constante do mesmo,
criando ento a frase 1. Junto com a insero de nuance de dinmica gradativa (poo
a poo cresc.), temos a seguir a alterao da nota inicial do motivo, sendo transposta do
r3 para o si3. A frase ento continua preservando as duas notas restantes do
motivo, culminando ento na frase 2. A frase 3 apresenta a mesma inteno de
variao e imitao proposta na frase anterior, alterando a nota inicial do motivo de
mi3 para r#3 e tambm, aplicando uma alterao na ordem das ultimas notas
restantes. A frase 4 apresenta as mesmas notas da frase 3 e com mesma imitao

98

rtmica, porm com a alterao na ordem das notas e transposio para um registro mais
agudo (uma oitava).
No centro da parte C ocorre uma reexposio da ideia desenvolvida na parte
anterior atravs da frase composta em dois planos, sendo ornamentada pelo trinado.
possvel notar o desenvolvimento meldico proposto pelas notas reais e suas
respectivas figuras de valor, juntamente com as notas que esto apoiando as reais.
Enquanto a intensidade da msica vai aumentando gradativamente pela indicao das
dinmicas postas ao longo desta parte, poderamos dizer que este trecho de reexposio
uma ponte de conexo a segunda metade da parte C.

Figura 57 - Primeira metade da parte C de Ma.

Voltando para o desenvolvimento da parte C (Figura 58) temos a frase 5

contendo a mesma ideia que vinha sendo trabalhada nas frases anteriores. Ideia esta
composta pela alterao da nota inicial do motivo, preservando as duas notas restantes,
e consequentemente aplicando o processo imitativo sobre esta variao do motivo. A
frase 6 ento apresenta uma transposio da frase 3, seguida pela insero do
movimento retrgado, a onde a ltima nota se torna a primeira, e a primeira nota se
99

torna a ultima. Na frase 7 temos uma variao contendo omisso de notas,

transposio de tessitura e desdobramento rtmico as notas atravs da adio de notas
cromticas. Na frase 8 ocorre uma variao completa, contendo a combinao do
aspecto rtmico caracterstico deste trecho ornamentado pelos trinados nas notas bases
de cada movimento meldico. Finalizando esta parte, temos o segundo cume da
intensidade em fff, seguido da fermata sobre a pausa (silence long) com indicao de
durao, mantendo o aspecto rgido sobre o controle de cada ao proposta na pea.

Figura 58 - Segunda metade da parte C de Ma.

Com a nuance no andamento nesta parte imposta pela retratao da cena do

suicdio do samurai caracterizado pelo vivo, juntamente com os elementos apresentados
anteriormente, podemos perceber que o desenvolvimento do motivo e frases
subsequentes, apresenta uma textura similar a do minimalismo. E que as frases
apresentam uma relao rtmica idntica, e que se matem constantes. Pontuando
algumas alteraes de notas pedais, ou simplesmente aplicando a transposio da
frase toda, mudando o registro de atuao. Esta assimilao com o minimalismo
latente a medida que as frases rpidas so tocadas ininterruptamente, juntamente com a
no insero de respiraes, pausas ou algo que proporcione isso. Fazendo com que o

100

uso de circular breathing seja indispensvel para a execuo fiel notao imposta pelo
compositor.
A parte D tem seu incio a partir da indicao de Tempo I (Figura 59) da
quarta pgina, partindo para um desenvolvimento aps um trecho de muita intensidade
rtmica e dinmica.
Neste trecho notvel a apresentao de novos elementos, como tambm a
reexposio de elementos da parte A. O primeiro elemento desta parte um motivo
composto por um portamento partindo da nota fa4 em ppp para a nota f#4.
Aplicando a variao sobre o motivo, temos a alterao da nota f#4 para uma
sonoridade harmnica (multifnico), que composta pela emisso simultnea do f#4
juntamente com a sua oitava abaixo fa#3. E apesar da notao deste efeito ser
semelhante notao utilizada para frulatos, a indicao grfica colocada acima da
figura denominada relax the lips, faz com que a ao sonora resultante desta
indicao, seja a execuo de um multifnico, formado por dois sons. Encerrando a
frase, a nota tem o seu retorno ao estado normal sem a interrupo sonora, atravs da
ligadura de valor que abrange toda a frase. Adiante temos a repetio desta frase com a
ampliao do intervalo realizado pelo portamento entre a nota f4 e a nota sol4,
finalizando a frase com o mesmo desenvolvimento da frase anterior.
Seguindo temos constantes aplicaes sob as demais frases, tais como a
reapresentao da nota geradora alcanada por portamento pela nota de apoio
descendente, sendo posteriormente aplicado um movimento da frequncia da nota
passado por quartos de tom at alcanar o cume em um f5. Seguido depois pela a
ampliao do espao sonoro, atravs da transposio (opcional) da frase uma oitava
acima, juntamente com uma variao composta pela omisso da nota apoiadora e a
mudana da nota de chegada pela nota mib5. Apresentando por ultimo, uma frase
com caracterstica mais rtmica, contendo relaes intervalares estreitas envolvendo a
nota geradora, juntamente com o segundo pice da intensidade da dinmica.

101

Figura 59 - Incio da parte D de Ma.

Aps este trecho a musica entra na sua parte mais densa, a progresso de
multifnicos. Naturalmente os multifnicos devido a sua sonoridade possuem um alto
poder te impacto sonoro, devido ao choque entre si que as notas do saxofone
proporcionam ao serem tocadas harmonicamente. E neste trecho a seguir,
especificamente, a dinmica vai de f ffff, explorando a capacidade mxima de
potencia do instrumento e do intrprete.
Fazendo uma analise das notas envolvidas na progresso harmnico/meldica
dos multifnicos, podemos ver que assim como em uma conduo de vozes, as notas
de cada multifnico criam movimentos meldicos entre si, seja por movimentos
oblquos, paralelos ou contrrios. Alm de algumas notas que se mantm e outras que se
movimentam, possvel notar na progresso dos multifnicos na qual as
fundamentais desenvolvem uma melodia cromtica utilizando quartos de tons em um
primeiro momento, e em um segundo momento uma movimentao meldica com
saltos, utilizando-se tambm de quartos de tons. possvel notar tambm a organizao
fraseolgica feita pelo compositor nos multifnicos, sendo que a primeira frase abrange
o primeiro multifnico. E aps a pausa de semicolcheia (sugerindo respirao), temos a
segunda frase composta por trs multifnicos. E podemos observar que estes trs
multifnicos so afirmados como pertencentes a uma mesma frase, sem interrupo do
fluxo, por uma seta indicativa traada pelo compositor, mostrando a continuao da
frase at a sua finalizao, e posteriormente sua respirao na pausa de semicolcheia.
102

Seguindo temos a terceira frase que abrange dois multifnicos contendo fundamentais
em movimentos cromticos descendente, juntamente com uma primeira exploso
sonora com a dinmica em fff. Por ultimo ento temos a quarta frase formada por
dois multifnicos, contendo o movimento por salto entre suas fundamentais de quarta
semiaumentada descendente. Juntamente com este movimento, temos a segunda
exploso e uma das mais fortes da msica em ffff no ultimo multifnico,
acompanhado por uma indicao de vibrato. Alm destes elementos citados, uma
constante que tambm notvel nesta progresso harmnico/meldica, a mudana
progressiva (acelerao) do tempo (andamento).
Vemos que a indicao (Figura 60) do accel. vai da metade do primeiro
multifnico at o final desta parte, quando temos a seguir a indicao de a tempo.
Com isto este trecho prope alm da ampliao mxima na intensidade de texturas, a
micro oscilao de frequncia, variaes de frases, insero de efeitos e variao de
tempo. Atuando em cinco planos temticos: efeito harmnico, frase, tempo, intensidade
e frequncia.

Figura 60 - Trecho dos multifnicos na quarta pgina de Ma.

No a tempo temos um contraste de textura e de intensidade em relao ao

trecho anterior. Em relao a textura temos, a reexposio da parte A, sendo
considerado aqui ento a parte A (linha). Em relao ao contraste de intensidade temos
103

de inicio a dinmica ppp, criando um grande afastamento em termos de

distanciamento sonoro, a onde aps a exploso imposta pela dinmica anterior, a nova
dinmica proporciona o efeito de que o msico se teletransportasse imediatamente para
outro lugar mais afastado, e que por conta disso, seu prximo ataque sonoro seja to
baixo, por conta da distncia.
Nesta reexposio ocorre uma transposio das notas da parte A, abrangendo
todo trecho at a fermata do antepenltimo pentagrama desta pgina. Aplicando assim,
de maneira temtica todos os desenvolvimentos feitos da parte A.
Aps a fermata temos o trecho denominado como CODA, preparando a
msica para seu final. Neste trecho temos a variao sobre duas notas. A primeira nota
f4 contornado por um quarto de tom em portamento at a nota geradora (tnica)
si4. Aps a respirao e inflexo do silencio, temos a imitao da frase acrescida de
uma appoggiatura descendente, desenvolvendo-se da mesma forma anterior: contorno
atravs do portamento sobre quarto de tom e repouso sobre a nota geradora. A seguir
temos o trecho contendo a aplicao mais ampla de espacializao sonora da pea.
Trecho este que explora de maneira gil e tecnicamente difcil, saltos meldicos
contendo uma grande distancia de trs oitavas entre os intervalos. Atuando em uma
tessitura alm do registro normal do instrumento. Porm para que isso sonoramente seja
possvel, o intrprete precisa realizar todas as notas no plano superior uma oitava acima
do que esto escritas, j que este ao de oitavar estas notas opcional (ad. lib.). E as
notas no plano inferior no so oitavadas, ficando assim caso o intrprete opte por
oitavar as notas agudas, um trecho meldico contendo elementos da parte A em dois
planos com espaamento ampliado em relao ao realizada anteriormente na parte A.
A pea ento finalizada (Figura 61) com imitao do motivo original
transposto uma oitava acima (opcional) com duas nuances: uma de frequncia atravs
do vibrato crescente em amplitude e outra de intensidade atravs do grande crescendo
at o cume explosivo em ffff. Tambm temos a insero da pausa de silencio
absoluto, aplicando um contraste sob a ao sonora realizada anteriormente (ffff), com
tambm a descrio da reao do samurai mediante a pergunta de sua esposa: ...E em
mim, voc pensou?...

104

Figura 61 - Final de Ma.

Com isto encerramos nosso processo analtico e descritivo dos aspectos

composicionais de Ma. Como dito anteriormente, esta obra est estruturada de uma
forma que tornou possvel o processo de observao e descrio dos elementos
composicionais, atravs das tcnicas estendidas. Alm de uma obra que em processo
composicional, apresenta grandes possibilidades de analise, no aspecto histrico e
interpretativo Ma torna-se uma importante pea de estudo ao universo contemporneo
para saxofone.

Atualmente Ma considerado uma das peas para saxofone solo,

mais importantes da literatura para o instrumento. A obra geralmente
solicitada em grandes concursos de saxofone e em provas dos ltimos
anos de estudos nos conservatrios e universidades europeias. A pea
tornou-se repertrio bsico para os saxofonistas e obra didtica para o
incio aos estudos do repertrio contemporneo. A obra
recomendada para saxofonistas com no mnimo seis anos de estudos
no instrumento (GONTIJO, 2013 p. 4).

105

Fica latente na obra a potica do compositor, seja no uso de elementos da cultura

japonesa, como tambm procedimentos de escrita e desenvolvimento caracterstico. O
uso constante das dinmicas em crescendo, alcanando um cume e depois retrocedendo
para alcanar outro cume ou tomar direes diferentes muito evidente. Os constantes
momentos de silencio e breve repouso entre frases ou sesses. Outro fator para esta
pea o uso das tcnicas estendidas nas frases, entre as notas e elementos tradicionais
ao instrumento, ou a inverso desta situao. Todos esses aspectos tornaram a escolha
desta obra, mediante a disponibilidade de partitura e resultado de pesquisa a mais
indicada para abordar os processos composicionais contemporneo para saxofone, tendo
das tcnicas estendidas como material de desenvolvimento.

106

Captulo 5
Fantasia Mato-Grossense: descrio do processo composicional
Este captulo descreve o processo composicional da pea Fantasia MatoGrossense para saxofone alto e orquestra, como material de concluso da pesquisa
desenvolvida. O processo de composio desta pea partiu da aplicao das tcnicas
estendidas como processo de desenvolvimento, juntamente com os processos de
desenvolvimento temtico descritos nos captulos anteriores.
O processo aplicado na composio desta pea baseou-se no princpio de que
tanto o motivo, quando o desenvolvimento temtico de toda obra, pode ser trabalhado
utilizando as tcnicas estendidas. E que todo o elemento de desenvolvimento tivesse
alguma relao direta ou indireta com as sonoridades provenientes das tcnicas
estendidas. Outro fator, que a resultante sonora das tcnicas estendidas do saxofone
fossem potencializadas, ou mesmo complementadas com as possibilidades sonoras dos
instrumentos da orquestra, criando conexes entre as sonoridades estendidas do
saxofone, e os elementos sonoros executados pelos instrumentos da orquestra.

Consideraes iniciais sobre a obra

O ttulo da obra faz meno ao tipo de estruturao da musica, proveniente de
uma ideia perceptiva do compositor, mediante ao ambiente musical na qual o mesmo
est inserido. Alm de a obra fazer parte do trabalho de concluso da dissertao, uma
dedicatria Orquestra Jovem de Mato Grosso, grupo do qual fao parte h seis anos, e
que tambm ser o grupo a estrear esta pea.
A instrumentao utilizada foi pensada na prpria formao da orquestra jovem,
contando com a disponibilidade de msicos e instrumentos. Outro ponto relacionado a
escolha da instrumentao, foram as possibilidades sonoras que os instrumentos da
orquestra, poderiam proporcionar em termos de apoio harmnico e de efeitos para as
linhas desenvolvidas pelo saxofone. Sendo assim, a instrumentao utilizada alm do
saxofone alto solo, nas madeiras foi: duas flautas, dois obos, dois clarinetes, um
clarone, um saxofone soprano, um saxofone alto (no solista) e dois fagotes. Nos metais
107

a instrumentao usada foi: duas trompas, dois trompetes, dois trombones, um eufnio e
uma tuba. Na percusso temos: um bumbo sinfnico, um prato suspenso e uma caixa
clara. E finalmente na sesso das cordas temos: 1 violinos, 2 violinos, violas,
violoncelos e contrabaixos.
Para a composio desta pea no foram utilizadas todas as tcnicas estendidas
citadas na pesquisa. Isso se deve pelo fato de que nem todas seriam necessrias para os
resultados sonoros pensados nesta obra. Sendo assim, as tcnicas estendidas
selecionadas para a composio da pea foram: os multifnicos, sons de chaves,
portamentos, frulatos, sons elios e super agudos.
Como a pea possui a finalidade de apresentar uma obra contendo
desenvolvimento temtico baseado nas tcnicas estendidas do

saxofone, e

consequentemente a capacidade virtuosstica do instrumento, a parte da orquestra

essencialmente de acompanhamento. A orquestra ao longo da obra possui alguns pontos
de solos, e de maior presena, porm no foi exigido muito da mesma, devido tanto ao
nvel do grupo, como tambm a no necessidade de explorao desta parte.

Resumo estrutural da obra

Fazendo um resumo da pea, Fantasia Mato-Grossense esta dividida em 8
partes. Sendo que a primeira parte contm uma cadncia do saxofone alto solo, como
sesso introdutria. Nesta parte o saxofone estar apresentando todos os elementos
fraseolgicos e harmnicos que sero utilizados ao longo da pea.
A segunda caracterizada pela entrada de toda a orquestra. E neste trecho temos
constantes progresses harmnicas dos instrumentos, com destaque para as cordas que
trabalham homofonicamente conduzindo a harmonia. Tambm so apresentadas frases
completas e fragmentadas que se intercalam entre todos os instrumentos da orquestra.
Esta parte tambm caracterizada pelas pequenas incises feitas pelo naipe de
percusso, ajudando a moldar a atmosfera harmnica e textural criada neste trecho pelo
solista e orquestra.
A terceira parte ocorre aps uma ponte feita entre o compasso 28 e o compasso
36. Aps uma frase executada por toda a orquestra, h um pequeno trecho que conecta o
final desta parte com a prxima parte. Na terceira parte ento, temos uma nota pedal
executada pelos graves. Esta nota pedal fica ento, se alternando em acentuao
108

mediante a entrada de outros instrumentos de sopros. Tambm possvel notar que os

sopros comeam a desenvolver uma textura repleta de efeitos, e que esta mesma textura
vai adensando e se intensificando pouco a pouco, at chegar ao trecho da parte seguinte.
Na quarta parte temos um trecho com carter mais rtmico como consequncia
do adensamento rtmico/harmnico que vinha se desenvolvendo ao longo das partes
anteriores. Neste trecho acontece a quebra da continuidade mtrica, devido ao uso dos
compassos irregulares e acentuaes deslocadas. A parte do saxofone tambm apresenta
um aspecto mais intenso atravs das frases rpidas e dos constantes saltos feitos
ligeiramente, proporcionando frases com mltiplos planos.
A quinta parte caracterizada por desenvolver um tema que foi apresentado na
cadncia do saxofone, sob um acompanhamento rtmico composto de alguns elementos
regionais. Buscando o aproveitamento de um elemento que contem no s
caractersticas polirrtmicas, como tambm aspectos harmnicos e meldicos que
podem ganhar nova roupagem.
A sexta parte apresenta uma textura repleta de efeitos, tanto por parte das cordas
quanto por parte do saxofone solo. Alm de apresentar com maior presena, constantes
nuances de intensidade sobre os efeitos realizados, nesta parte as cordas desenvolvem
uma progresso em portamentos constantes, em direes opostas entre eles. Isso faz
com que a textura tenha um efeito de dupla movimentao de grupos sonoros, enquanto
o saxofone desenvolve a sua linha contendo efeitos. Linha esta, caracterizada por conter
momentos de efeitos percussivos, efeitos de execuo harmnica e efeitos de alterao
na frequncia da melodia.
Na stima parte temos a reexposio pelos sopros dos elementos apresentados na
segunda parte da msica pelas cordas. A reexposio caracterizada pela transposio
da textura harmnica, antes executada por um determinado grupo de instrumentos, para
outro grupo. Proporcionando assim, uma nuance no timbre em que a ideia
apresentada. Em sequencia ocorre um processo de mudana na progresso harmnica,
desenvolvendo uma ponte para a ltima parte da msica.
Na ultima e oitava parte da msica acontece o processo em que a textura da pea
comea a se descondensar. Depois de uma grande massa sonora desenvolvida pelos
sopros e dialogada pelas cordas na parte anterior, este trecho apresenta uma sesso
composta por desenvolvimentos harmnicos e meldicos proveniente das cordas. Alm
de conter algumas entradas do saxofone reexpondo materiais temticos, e pequenas
incises da percusso como efeito para o desenvolvimento elaborado pelas cordas e
109

saxofone. Ao final ocorre a concluso do desenvolvimento harmnico e meldico

elaborado pelas cordas em um acorde que se sobrepe as notas geradoras executadas
pelo multifnico do saxofone.
Descrevendo estritamente o processo composicional da pea, partimos da
primeira parte. Comeando com uma cadncia executada pelo saxofone solo temos
atravs desta forma, a possibilidade de execuo livre dos elementos sonoros, optou-se
por iniciar a pea com esta forma, a fim de desenvolver em um primeiro momento as
ideias sonoras fora de uma marcao mtrica regular. Porm, no deixando a relao
das figuras rtmicas com a indicao de tempo. E como primeiro material sonoro, temos
um multifnico como o motivo (Figura 62). Acompanhando uma pequena inflexo na
intensidade de sua execuo. Nota-se tambm a presena da digitao do multifnico,
como material de auxilio ao interprete. Tal ao se faz presente em muitas obras
contemporneas, pois se entende que o intrprete ainda no esta familiarizado com tal
efeito, e consequentemente sua possvel digitao.

Descrio do processo de desenvolvimento temtico

Figura 62 - Motivo da Fantasia mato-grossense (motivo).

Aps a apresentao do motivo, um segundo multifnico apresentando,

contendo uma sonoridade diferente do anterior, porm possuindo a mesma inteno
textural (Figura 63). Aps a respirao foi elaborada uma frase de multifnicos. Frase
esta, em que as notas envolvidas nos acordes criam relaes meldicas entre si. Com
110

isso, temos um movimento harmnico/meldico, criando uma expanso de durao do

efeito, expanso da intensidade e movimentao rtmica.

Figura 63 - Frases de multifnicos contida no incio da cadncia.

Com o desenvolvimento da cadncia outras combinaes de efeitos so

apresentadas. No trecho a seguir temos duas frases (Figura 64). A primeira composta
por um portamento descendente partindo do l#4 em tenuto para o mi4, e em
seguida o efeito key sound acrescentado como extenso da frase. Na frase seguinte
temos a reexposio da frase com o acrscimo de appogiatura na nota inicial e
acrscimo do mib4 em trinado como mudana de movimento da nota de chegada.
Juntamente com estas variaes temos tambm uma nuance de intensidade aplicada na
nota de chegada, e posteriormente a reexposio do efeito.

Figura 64 - Frase do segundo sistema da primeira pgina.

A seguir possvel ver que conforme a cadncia vai se desenvolvendo os

materiais sonoros vo se apresentando em diferentes possibilidades. Na figura abaixo
podemos ver que logo aps as duas frases contendo o efeito de chaves, temos uma frase
rtmica contendo portamento e ampliao de intervalos. Em sequencia no segundo
sistema da pea, aps a pausa de mnima, temos uma ampliao da tessitura e ocupao
111

do registro, possibilitado pela intercalao dos super agudos com a nota mais grave.
Alm de esta frase estar utilizando dois planos de intensidade, um forte com as notas
agudas, e um meio piano com a nota mais grave, tambm possvel visualizar a
utilizao de quartos de tom na finalizao da frase do terceiro sistema. Esta utilizao
amplia as possibilidades sonoras da frase, explorando frequncias diferentes das usadas
normalmente.
No quarto sistema da primeira pgina (Figura 65), logo aps uma frase que
utiliza o processo similar de nuance de intensidade feito no comeo do terceiro sistema.
Temos um desenvolvimento fraseolgico em dois planos, contendo uma progresso
meldica ornamentada por constantes trinados. Semelhante ao utilizado pelo compositor
na obra analisada do captulo anterior.

Figura 65 - 2, 3 e 4 sistemas da primeira pgina.

A partir do quinto sistema (Figura 66) a cadncia apresenta um desenvolvimento

meldico rtmico e intenso. Com a mudana de andamento para semnima igual a 80, e
frases com notas de valores curtos, sendo ornamentadas por appoggiaturas intercaladas
por pausas, o trecho assume uma textura diferenciada da anterior, fazendo com que haja
contraste da ideia apresentada anteriormente. possvel notar que com a utilizao de
figuras mais curtas, nuances de articulaes (principalmente acentos) proporcionando
deslocaes das acentuaes de tempo, e interrupes do fluxo fraseolgico atravs das
pausas, pode se criar esta textura.

112

Figura 66 - Mudana de andamento a partir do 5 sistema da primeira pgina.

No ultimo sistema da cadncia (Figura 67) temos a finalizao dos elementos

apresentados, com uma fermata no motivo. Iremos ver que muitos elementos aqui
apresentados apareceram na integra, ou quase sempre variados de acordo com o
momento ou frase especfica durante toda a pea.

Figura 67 - Final da cadncia.

Aps o trmino da cadncia, as cordas juntamente com outros instrumentos

entram na segunda parte expondo uma progresso harmnica (Figura 68), em que seu
primeiro acorde derivado das notas presentes no multifnico (motivo) tocando
anteriormente pelo saxofone. E baseado no padro da formao intervalar do
multifnico, as cordas juntamente com todos os instrumentos da orquestra,
desenvolvem esta progresso. Os instrumentos de sopro vo realizando entradas
subsequentes a medida que a progresso harmnica vai avanando. Neste trecho, a
113

percusso d suporte ao movimento harmnico da progresso atravs de rulos, ataques

do prato e nuances de dinmicas. Nota-se a constante mudana de compasso,
proporcionando mudanas na acentuao mtrica dos compassos. Isso faz com que a
mtrica fique irregular.
possvel notar tambm a utilizao constante e simultnea entre as cordas do
movimento da intensidade. Movimento simultneo em que todas as cordas
movimentao no s ritmicamente ao mesmo tempo, como tambm, as dinmicas
mudam simultaneamente, trabalhando como um nico instrumento harmnico.
Semelhante ao rgo de tubo.

Figura 68 - Entrada da progresso harmnica das cordas no segundo compasso.

Nesta parte ento o saxofone comea a desenvolver linhas meldicas

fragmentadas. Linhas estas provenientes das informaes apresentadas no decorrer da
cadncia. No trecho abaixo temos uma apresentao de como a textura proveniente da
sonoridade das madeiras interage com a frase do saxofone. Nas madeiras temos um
trmulo entre notas feitas com vozes diferentes. Isso faz com que a resultante sonora
desta configurao harmnica gere uma textura mais densa, do que se todos estivessem
tocando a mesma nota. E sob esta base de efeito temos o saxofone (Figura 69)
desenvolvendo uma progresso meldica contendo uma resoluo por movimento no
temperado. Isso se d atravs do uso do portamento ligando a nota r#4 nota r#5.

114

Figura 69 - Desenvolvimentos do saxofone durante a segunda parte.

No trecho abaixo temos a finalizao da segunda parte da pea. Finalizao esta

que consiste de uma frase que se fragmenta ao logo de toda a instrumentao da
orquestra. O 1 clarinete e o 1 violino tocam a frase na integra, porm outros
instrumentos tocam fragmentos da frase. Isto faz com que a frase seja constantemente
pontuada por diferentes timbres no decorrer de toda sua extenso. Aps a fermata
comea a ponte para a 3 Parte da msica, caracterizada pela entrada dos violoncelos e
contrabaixos juntamente com os instrumentos graves na nota pedal d1 (Figura 70).
Alm da mudana de andamento possvel notar a frase em bloco das madeiras, tendo
sua resoluo apoiada pelas cordas (Figura 71) e metais. Frase esta com uma
caracterstica introdutria para o tema desenvolvido a seguir.

115

Figura 70 - Frase fragmentada executada pelas madeiras no compasso 26.

Figura 71 - Frase fragmentada executada pelas cordas no compasso 26.

A partir do compasso 37 (barra dupla) comea a terceira parte. Neste trecho o

saxofone comea apresentar um desenvolvimento composto pelo uso de duas tcnicas
estendidas (Figura 72). Primeiramente o frulato nas frases com colcheia em crescendo e
decrescendo, depois com o som elio. Alm destes estes efeitos realizados pelo
saxofone, as madeiras fazem inseres de blocos harmnicos que interagem com a
116

meldica desenvolvida pelas cordas, e tambm com as sonoridades emitidas pelo

saxofone. Vale ressaltar que as notas tocadas pelo saxofone neste trecho, servem de
suporte ao movimento harmnico elaborado ao contrapontstica das cordas,
juntamente com a nota pedal que se fragmenta ao longo de todo o trecho. Outro ponto
a reexposio e desenvolvimento da nota pedal pelos violoncelos e contrabaixos. Nota
esta que foi exposta logo aps a frase fragmentada, durante a ponte de transio para a
terceira parte.

Figura 72 - Entrada da terceira parte de Fantasia Mato-Grossense a partir do compasso 37.

No compasso 63 entra a segunda metade da terceira parte. Esta sesso

caracterizada pelo adensamento da textura em relao ao trecho anterior, contendo uma
maior variedade rtmica e maior movimentao harmnica. Alm dos instrumentos
desenvolverem linhas mais rtmicas, notvel que na parte do saxofone a apresentao
de rtmicos mais intensos, mesmo em um andamento lento. Alm disso, os constantes
clusters executados pelas madeiras potencializam a sonoridade, tornando o trecho
denso. E este adensamento tem sua inteno aumentada com a indicao de poco accel,
que gradativamente aumenta o intervalo de tempo entre as execues dos clusters e a
velocidade da frase do saxofone (Figura 73).

117

Figura 73 - Entrada da segunda metade da terceira parte.

Na finalizao da terceira parte feita a reexposio da primeira variao do

motivo, apresentando como nota de transio para a anacruse do prximo tema.
Acompanhando a frase que culmina no multifnico, temos toda a sesso de madeiras
em clusters, apresentando resqucios da parte que se encerra e conecta a prxima.
Porm neste bloco sonoro foi aplicada uma dissoluo sobre o acorde, que consiste na
retirada dos instrumentos, mantendo a mesma intensidade um do outro, medida que o
efeito vai avanando at a nota final da frase (Figura 74).

Figura 74 - Finalizao da terceira parte.

Na quarta parte que tem seu incio no compasso 71, o saxofone desenvolve uma
linha meldica exposta anteriormente na cadncia (Figura 75). Esta linha foi escrita
118

explorando no s a agilidade do saxofone em realizar escalas em grau conjunto com

rapidez, como tambm a possibilidade de realizar grandes saltos meldicos mantendo a
homogeneidade do som. Alm dos aspectos citados sobre os movimentos meldicos,
outro ponto foi o tipo de articulao utilizada para proporcionar maior variedade a este
trecho. Ligaduras, acentos, tenutos e staccatos fazem com que a frase ganhe alm de um
carter mais percussivo, maior mobilidade na execuo, fazendo com que esta
mobilidade potencialize as acentuaes da formula de compasso, como tambm as
deslocaes mtricas.

Figura 75 - Frase do saxofone na quarta parte (trecho a partir do compasso 76).

Ainda neste trecho podemos ver que o naipe de cordas (Figura 76), responsvel
pelo o acompanhamento da frase apresentada na figura acima, esta dividido em trs
partes. Uma parte esta com o contrabaixo, que realiza a marcao das acentuaes do
compasso. Outra parte esta com violoncelo e viola com abertura de vozes, que realizam
o contraponto em relao ao contracanto feito pelos violinos. Um ponto a se destacar a
diferenciao tmbrico entre contrabaixo e demais cordas. J que o contrabaixo neste
trecho esta em pizzicato e as demais cordas esto tocando em arco. Isto faz com que o
acompanhamento do baixo em relao s demais cordas, tenha um carter mais
percussivo, fazendo com que alm dos trs planos meldicos contidos aqui, tenhamos
dois planos timbrcos evidentes no naipe. As cordas entre si j possuem uma
diferenciao de timbre, porm com esta mudana de execuo por parte do
contrabaixo, torna-se mais latente uma diferenciao no resultado sonoro.

119

Figura 76 - Acompanhamento desenvolvido pelas cordas durante a quarta parte.

A quinta parte da msica tem seu incio no compasso 91, entra um novo tema
que tambm foi exposto pelo saxofone na cadncia. Este tema foi desenvolvido sob
alguns aspectos rtmicos e harmnicos que remetem sonoridades da cultura local. A
percusso executa um acompanhamento rtmico caracterstico (Figura 77) no decorrer
do trecho. Este ritmo composto por trs planos. Um plano feito pelo bumbo que
realiza quilteras de semnima (trs por compasso), que tambm imitado pelos graves
da orquestra, como a tuba, por exemplo. Outro plano realizado pelo prato suspenso,
fazendo ataques curtos e acentuados no contratempo de cada pulsao. E por fim a caixa
clara realizando um desdobramento da clula rtmica do bumbo em quilteras de
colcheias (seis por compasso). Porm a caixa fica variando a sua acentuao atravs dos
acentos e rulos em diferentes pontos.

Figura 77 - Linha da percusso na entrada da quinta parte.

120

Ainda neste trecho constantes interrupes e deslocaes do fluxo meldico so

elaboradas (Figura 78). Podemos visualizar que as inseres das formulas de compasso
cinco por oito quebram o fluxo de continuidade estabelecido pela linha meldica do
saxofone, juntamente com o ritmo feito pela percusso. Alm da mudana na formula
de compasso os instrumentos da orquestra realizam diversos tipos de frases, em alguns
momentos escalas, e em outras frases fragmentadas entre naipes ou toda a orquestra.

Figura 78 - Constantes interrupes do fluxo temporal da pea contida na quinta parte.

Ao chegar sexta parte temos o trecho mais cheio de efeitos da pea. Neste
trecho especificamente so trabalhados trs planos atravs das cordas, percusso e
saxofone solo. Neste trecho as cordas se dividem em dois grupos: um grupo responsvel
por realizar um portamento descendente, da regio aguda para a regio mdia, e outro
grupo responsvel por realizar um portamento em sul pont. com trmulo, da regio
grave a regio mdia. Criando assim dois planos com direes, timbres e sonoridades
opostas (Figura 79). Outro plano realizado pela percusso, que assume um papel de
complementar os efeitos da textura presente neste trecho. J o saxofone solo (Figura 80)
desenvolve uma linha contendo os efeitos e frases apresentadas anteriormente na
cadncia. Utilizando o processo de imitao, expanso rtmica e intervalar, a frase do
saxofone apresenta neste trecho uma sequencia de quatro frases. A primeira atravs do
121

key sound. A segunda feita pelas notas com portamento e finalizao de frase em
trinado, com nuance de dinmica. No ff temos a terceira frase executada novamente
com o key sound, porm apresentando com a notao exigindo menor intensidade na
quantidade de sons das chaves. A ltima frase comea tambm com as notas em
portamentos, contendo mudana de direo, diminuio de notas, e demais aspectos de
variao.

Figura 79 - Textura feita pelas cordas na sexta parte.

Figura 80 - Efeitos com frases realizados pelo saxofone na sexta parte.

Na stima parte que comea no compasso 164, temos a reexposio dos

elementos apresentados na segunda parte da msica. Conforme os instrumentos da
famlia dos sopros vo entrando, o acorde vai tomando forma. E assim que o acorde
formado e estabilizado e a progresso harmnica comea a se movimentar. A
reexposio deste trecho caracterizada pela transposio da textura harmnica, antes

122

executada por um determinado grupo de instrumentos, para outro grupo. Isso

proporciona uma nuance no timbre em que a ideia apresentada.
Juntamente com esta progresso, as cordas apresentam um desenvolvimento
meldico resultado da variao do tema exposto originalmente pelo saxofone na
segunda parte. Segundos violinos, violas e violoncelos fazem contrapontos em relao
meldica, reexposta e variada do primeiro violino, aumentando mais ainda o plano
sonoro desta parte. Aps a mudana de progresso meldica (Figura 81), um acorde
elaborado pelos sopros, servindo com elo de conexo para a ltima parte.

Figura 81 - Incio da stima parte.

Na oitava parte que comea a partir da barra dupla, temos um processo de

diminuio instantnea da grande massa sonora que finalizou a ponte anterior, sendo
intermediada pelo o acorde de conexo executado pelos sopros. A partir deste trecho as
cordas assumem tanto a conduo harmnica, quanto a conduo meldica,
desenvolvendo um tema no qual a melodia fica transitando entre o naipe. O saxofone
123

realiza pequenos incisos pontuando alguns tempos e reexpondo materiais temticos

expostos ao longo da pea. Tais como: portamento, trinado e frases que contrape o
tema desenvolvido pelas cordas. Podemos ver que a percusso tambm realiza pequenas
incises como efeito, pontuando o desenvolvimento elaborado pelas cordas, e
contraponto as frases do saxofone (Figura 82).
Dentro deste trecho (Figura 83) ainda podemos dizer tambm que a textura
apresenta diminuio gradativa da intensidade, atravs dos dim. e outras redues de
dinmica, proporcionando o afastamento sonoro de toda a sesso at o final da msica.

Figura 82 - Incio da oitava parte pelas cordas.

Figura 83 - Finalizao da msica (naipe de cordas).

Ao final da pea temos a concluso do desenvolvimento harmnico e meldico

elaborado pelas cordas em um acorde que se sobrepe as notas geradoras executadas
124

pelo multifnico do saxofone (motivo). Nota-se que a linha do saxofone aps uma
fermata no ff caminha com a dinmica gradativamente em movimento descendente at o
p. Algo que as cordas tambm realizam, como citado acima, acompanhando a frase do
saxofone. Sendo assim temos o encerramento da obra atravs da reexposio integral do
motivo, traando o entendimento de um grande arco, no qual o elemento musical teve
incio em um ponto, e aps traar um grande percurso volta ao ponto no de partida,
mas do mesmo plano (figura 84).

Figura 84 - Linha final do saxofone, terminando com a apresentao do motivo.

125

Concluso
Atravs do levantamento histrico sobre como o ambiente musical
contemporneo vem sendo encarado ao longo dos anos, bem como o processo de
composio envolvido nas obras, a reviso e discusso tcnica e esttica dos processos
composicionais culminando na analise de obras e a realizao de uma composio
musical, chegamos a concluso desta pesquisa.
Partindo da compreenso de que o processo de composio da msica
contempornea ao longo dos anos vem se transformando e passando por diversas
tendncias, formas e estticas, nos deparamos que alguns elementos e processos no
foram totalmente erradicados, e que eles estariam ainda presente fortemente em
muitas vertentes composicionais atuais. No primeiro captulo este assunto foi exposto, e
assim pudemos ter uma pequena noo e direo de onde seria o foco da pesquisa.
Com o foco voltado para o processo composicional contemporneo para
saxofone, buscamos compreender cada etapa existente na composio, especificamente
no uso das tcnicas estendidas. Foram apontamos questes abrangentes como a
importncia da organizao das formas, estabelecimento e organizaes dos materiais a
serem trabalhados, formao instrumental e sua resultante sonora, dentre outras. A
elaborao de um motivo e os processos que o desenvolvem, foi o assunto chave para a
compreenso da maneira que um efeito, nota ou ritmo caracterstico toma a proporo
de uma obra musical completa.
Como o saxofone foi um elemento importante da pesquisa, no podamos ter
deixado de falar de seu percurso desde sua inveno, a sua situao dentro da msica de
concerto hoje, especificamente da msica contempornea. Podemos entender que boa
parte de seu repertrio se deve ao fato da curiosidade dos compositores para com o
instrumento. Instrumento este que era novo e cheio contendo possibilidades sonoras a
serem exploradas. Outro ponto foram as diversas formas de encomendas realizadas ao
longo dos anos, bem como as constantes dedicatrias a grandes saxofonistas, que
alcanaram patamares interpretativos muito elevados, e que constantemente
quebravam os limites tcnicos conhecidos do instrumento. E estas constantes buscas
pelas quebras tanto por parte dos intrpretes como por parte dos compositores, abriram
um novo universo de possibilidades composicionais para o saxofone. Um dos principais
resultados: as tcnicas estendidas.
126

A catalogao das tcnicas estendidas exibidas no 3 captulo tambm foi um

importante elemento para pesquisa. No apenas um sumrio das tcnicas, mas tambm
um registro das caractersticas sonoras, tcnicas e notacionais. Fornecendo assim,
informaes para que tanto interpretes como compositores tenham conhecimento das
caractersticas visuais e sonoras dos efeitos. Outro ponto importante na pesquisa de
catalogao das tcnicas foi a oportunidade de analisar cada sonoridade proveniente das
tcnicas estendidas. Este processo fez com que a concepo criada em relao ao
processo de conexo e desenvolvimento da sonoridade, tivesse maior propriedade. No
s mediante ao conhecimento do resultado sonoro, mas o conhecimento da estrutura e
possibilidades de uso da sonoridade em diversas combinaes contrapontsticas e
temticas.
Chegamos ao entendimento de que mesmo nas composies contemporneas
para saxofone, as formas de desenvolvimento temtico ainda se fazem presentes, e
necessrias para que um inciso sonoro desenvolva-se ao ponto de culminar em uma
grande obra musical, dotada de partes, formas e estruturas que a caracterizem como tal.
Porm este tipo de desenvolvimento e organizao no se aplica a todas, dependendo da
vertente, esttica ou potica do compositor, podemos nos deparar com organizaes
totalmente diferentes das propostas e das obras analisadas na pesquisa. Porm
conclumos que este tipo de organizao citado aqui na pesquisa possui uma forte
presena em diversas obras tradicionais e modernas para saxofone.
A anlise das peas foi um fator importante que possibilitou a identificao dos
dados citados, bem como a resoluo de duvidas. Porm o maior resultado veio da
analise da pea Ma do compositor Ryo Noda elaborada no 4 captulo. Alm da analise
e estudo histrico sobre o compositor e a obra, pode-se constatar o uso constante das
formas de desenvolvimento temtico. A partir de uma analise minuciosa, podemos
destrinchar a pea e entender desde quantas partes se dividem a pea, como o
descobrimento do motivo e suas mltiplas reaparies e desenvolvimento na pea.
Vimos que Noda alm de incorporar elementos sonoros de sua cultura, atravs da
notao e forma de organizao dos elementos temticos, criou uma forma particular de
explorar a textura em suas obras. Bem como um padro na organizao dos efeitos e dos
desenvolvimentos fraseolgicos.
Por conta desta analise e de demais informaes obtidas com a pesquisa, a
composio da obra mediante ao contedo estudado se tornou latente. Com todas as
127

informaes adquiridas juntamente com o conhecimento e experincia prvia no campo

da composio, a elaborao de uma obra contendo a aplicao prtica do assunto
tratado, a composio da Fantasia Mato-Grossense foi no s inevitvel como
extremamente necessria. A descrio do processo pr-composicional at sua
finalizao foram expostos no ultimo captulo. Isto se fez necessrio para que o leitor
pudesse acompanhar o processo potico, no que concerne ao percurso composicional,
como tambm evidenciar os procedimentos e aspectos de desenvolvimentos citados
durante a pesquisa, sendo aplicados na prtica.
Com isso a presente pesquisa contribuir no s no fornecimento de
conhecimento e informaes sobre a possibilidade de desenvolvimento temtico tratado
aqui, como tambm contribuir para a ampliao do repertrio de concerto
contemporneo para saxofone, tendo como principal caracterstica, uma obra
desenvolvida atravs da utilizao das tcnicas estendidas.

128

Referncias Bibliogrficas
ARTAUD, Pierre-Yves. La Flauta. Espanha: SpanPress Universitria, 1998.
___________________. Presente day flutes. Paris: Editions Jobert, 1980.
___________________. Fltes au Present: traite ds techniques comtemporaines
sur les flute traversires lusage ds compositeurs et ds flutistes. Paris: Editions
Jobert, 1980.
BARRAUD, Henry. Para Compreender as Msicas de Hoje. So Paulo: Perspectiva,
1975.
BITTENCOURT, Pedro. Msicas Mistas para Saxofone. Revista eletrnica de
musicologia: volume XII, Maro de 2009. Disponvel em:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv12/06/musicas_mistas_para_saxofone.htm.
Acesso em: abril de 2010.
BOAS, Franz. Os Objetivos da pesquisa antropolgica [1932]. In: CASTRO, Celso
(org.). Evolucionismo Cultura: Textos de Morgan, Tylor e Frazer. Rio de Janeiro: Jorge
Zahara Editor, 2005, PP. 67-99.
BOMFIM, Cssia Carrascoza, A flauta solista na msica contempornea brasileira:
trs propostas de anlise tcnico-interpretativas. Dissertao de mestrado
apresentada ao programa de ps-graduao em msica. Universidade de So Paulo. So
Paulo, 2009.
BOULEZ, Pierre. A Msica Hoje. So Paulo: Perspectiva, 1981.
Bunte, J. A Players Guide to the Music of Ryo Noda: Performance and
Preparation of Improvistaion I and Ma. Doctoral Dissertation in Arts
musicals, Uiversidade de Cincinnati 2010.
BURTNER, Matthew. Making Noise: Extended Techniques after Experimentalism.
In: New Music Box, the web magazine from the American Music Center. Disponivel
em: http://www.newmusicbox.org/articles/Making-Noise-Extended-Techniques-afterExperimentalism/ Acesso em: junho de 2012.

129

CANIRS, Leanne. How to play overtones on the saxophone. Disponivel em:

http://www.ehow.com/how_5058421_play-overtones-saxophone.html . Acesso em:
fevereiro de 2013
CARAVAN, Ronald L. Preliminary Exercises&Etudes In Contemporary
Techniques For Saxophone: by Dorn Productions printed in USA, 1980.
CHERRY, Amy K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy.
Doctoral Thesis. Conservatory of Music, University of Cincinnati. Cincinnati, 2009.
CCNMTL, Columbia Center for New Media Teaching and Learning. Jazz Glossary
Web Site. Disponivel em:
http://ccnmtl.columbia.edu/projects/jazzglossary/g/ghost_note.html. Acesso em:
fevereiro de 2013.
COPLAND, Aaron. A Msica Nova. Rio de Janeiro: Grfica Record, 1969.
DELANGLE, Claude; MICHAT, Jean-Denis. "The Contemporary Saxophone," in
The Cambridge Guide to the Saxophone, edited by Richard Ingham, 161-183.
Cambridge: Cambridge University, 1998.
DURST, Aaron M. A Descripte catalog of the Saxophone Compostitions Of Robert
Lemay. B.M. The University of South Dakota, 1995 M.A. The University of Alaska,
Fairbanks, 1999, A Document Submitted to the Graduate Faculty of The University of
Georgia in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree ATHENS:
GEORGIA 2008.
EASTON, Jay C. Extended Techniques for Saxophone. Disponivel em:
http://www.baxtermusicpublishing.com/samples/books/easton_excerpt4.pdf. Acesso
em: fevereiro de 2013.
FIGUEIREDO, Afonso Cludio Segundo. False fingering. Recurso tcnico
adicional para o saxofone. Anais III Frum de pesquisa cientifica em Arte: Escola de
Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005.
GALAWAY, James. Flute. London: Kahn and Averill, 1990.
GONTIJO, Carlos. A pea para Saxofone Alto Ma do compositor japons Ryo
Noda: aspectos histricos e interpretativos. Recebida via e-mail no dia 15 de
fevereiro de 2013.
130

GRIFFITHS, Paul. A Msica Moderna. Traduo de Clvis Marques; com a

colaborao de Silvio Augusto Merhy - Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
HABERMAS, Jrgen. Modernidade versus Ps-modernidade. So Paulo: Arte em
Revista nmero 7, 1983.
HILL, Douglas. Extended techniques for the horn: a practical handbook for
students, performers and composers. Miami, Florida: Warner Bros., 1983.
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo, a Lgica Cultural do Capitalismo Tardio.
Traduo: Maria Elisa Cevasco. Reviso da traduo: In Camargo Costa. So Paulo:
tica, 1996.
KYNASTON, Trent P. Circular Breathing. Publisher Warner Bros Pubns: format
Paperback, 1982.
LANG, Rosemary. Beginning Studies in the Altissimo Register. Lang music
publications. 1971. Rvised edition and third printing July, 1988.
LIMA, Csar Edgar Ribeiro. Saxofone-Guia- A histria e evoluo curiosidades do
sax. Prova de Aptido Profissional: III CI 2004.
LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna. Lisboa: Gradiva editores,
1989.
OLIVEIRA, Marcos. Introduo ao Estudo de Saxofone Erudito. Todos os direitos
esto em processo de registro na Biblioteca Nacional. Disponvel em
http://www.4shared.com/document/2-AXJonO/GUIA_DE_SAX__Introduo_ao_Estu.htm. Acesso em: maio de 2010.
ORGANISATION, Dolmetsch. Music dictionary: musical sumbols. Disponivel em:
http://www.dolmetsch.com/musicalsymbols.htm. Acesso em: fevereiro de 2013.
PIMENTEL, Bret. The modern saxophonist, the changing career climate of the
concert saxophone artist. Written on March 1, 2002. Disponvel em
http://www.bretpimentel.com/the-modern-saxophonist-the-changing-career-climate-ofthe-concert-saxophone-artist/. Acesso em: maro de 2010.
RASCHER, Sigurd M. A Musical Instrument of Modern Times. Disponvel em
http://www.classicsax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=53:amusical-instrument-of-modern-times&catid=34:adolphe-sax-institute&Itemid=53.
Acesso em: maro de 2010.
131

RUBINOFF, Daniel I. The stylistic diversity of the cocnert saxophone. Graduate

Program In Music York University Toronto, Ontario July, 2007..
SEBASTIANI, Marcelo. Jazzitalia.net. Disponivel em:
http://www.jazzitalia.net/lezioni/basso/cb_ghostnotes.asp#.UVb9XxyG2Hg. Acesso
em: fevereiro de 2013.
SINTA, Donald J; DABNEY, Denise C. Voicings: An Approach to the Saxophone's.
Third Register. Pusblisher Sintafest 1992.

SIQUEIRA, Jos. Formas Musicais. Rio de Janeiro 1962.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Traduo de

Eduardo Seineman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996- (Ponta;3)
TAYLOR, Matthew J. Teaching Extended Techniques on the Saxophone: A
Comparison of Methods. University of Miami. Scholarly Repository Open Access
Dissertations 05/08/2012.
TEAL, Larry. The Art of Saxophone Playing. Suzuki Method International. November
1, 1994.
TOFFOLO, Rael B. G. Consideraes sobre a tcnica estendida na performance e
composio musical. In: Congresso Anual da Associao de Ps-Graduao e Pesquisa
em Msica, 20, Florianpolis. Anais... Florianpolis: ANPPOM, 2010. P. 1280 1285.
TYLOR, Edward Burnett. A Cincia da Cultura [1871]. In: CASTRO, Celso (org.).
Evolucionismo Cultura: Textos de Morgan, Tylor e Frazer. Rio de Janeiro: Jorge Zahara
Editor, 2005, PP. 67-99.
VICTORIO, Roberto. Timbre e Espao tempo musical. Disponvel em
http://www.robertovictorio.com.br/artigos/ArtigoTeseTimbre.pdf. Acesso em: outubro
de 2009.
VILAFRUELA, Miguel. Histria del saxofn. Disponvel em
http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=184:teo
ria-historia-del-saxofon&catid=48:saxofon&Itemid=316. Acesso em: maro de 2010.

WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras 2

Edio, 1989.

132

ZIEGLER, Matthias. Soundworlds - Playing Techniques Instruments. Disponvel em

http://www.matthias-ziegler.ch/english/klangwelten/index.html. Acesso em: fevereiro
de 2013

133

ANEXO

Segue em anexo, a partitura completa da composio: Fantasia MatoGrossense para Saxofone Alto e Orquestra.

134

 Orquestra Jovem de Mato Grosso

Partitura Transposta

Fantasia Mato-grossense
-Para saxofone ALto e OrquestraMaro de 2013

Lento q = 60

-Cadncia do Saxofone-

Saxofone Alto Solo

digitao

bb

bb
bb c
c

Jasson Andr

b
c

3
3
3

sfz

mp

pp

Sax. Alto Solo

*key sound

port.

port.

mp

ff

mf

ff

Sax. Alto Solo

mp

mp

mp

Sax. Alto Solo

mf

p
f 3

mp

p subito

cresc.

q = 80

Sax. Alto Solo

Sax. Alto Solo

cresc.

mf

Sax. Alto Solo

Sax. Alto Solo

ff

mf

ff

Copyright Jasson Andr

2013

Sax. Alto Solo

Sax. Alto Solo

q = 60

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

mp

div.

mf

Vln. 2

mf

Vla.

mf

div.

Vc.

Cb.

mp

C. C.

Vln. 1

mp

ff

Prt. S.

Euf.
mp

Tba.

B. S.

3
3 3

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Claron.

Cl. 2

div.

mf

mf

mp

mp

* aro

f

pp

pp

pp

mf

mf

mf

mf

mf

pp

mp

mf

pp

pp

pp

p


p

con sord.

p con sord.

mp

mp

mp

mp

mp

mp

Sax. Alto Solo

Claron.

mf

Sax. Alto

Tpt. 1 e 2

Prt. S.

Vla.

Vc.

C. C.

Vln. 2

B. S.

Euf.

Tbn. 1 e 2

Sax. Sop.

Cb.

mf

Cl. 2

Vln. 1

mf

3
mf

mf

mf

mf

mf

mp

mf

mf

mf

mf

sfz

sfz

mf I

mp

mf

mp

mf

mf

mf

mf

mf

mp

mp

mf

mp

mf

mp

mf

mf

port.

mf

mp

mf

mf

ff

Cl. 1

Tba.

Ob. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Fl. 1 e 2

Fgt. 1 e 2

10

mp

mf

mf

Sax. Alto Solo

18

Fl. 1 e 2

Cl. 1

mp

Ob. 1 e 2

a2

a2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

mp

Vla.

mp

Vc.

mf
3

mp

mp

mp

mp

mp

mf

3
mf

mf

mf

mp

mp

mp

mp

mp

mf

mp

mp

mf

mp

mp

mf

mp

mp

mp

mp

mf

mp

mf

mp

port.

mf

mf

mp

mf

mp

Vln. 2

Cb.

mp

Vln. 1

mp

mf

mf

Prt. S.

C. C.

Cl. 2

Sax. Alto Solo

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Sax. Alto

Sax. Sop.

Euf.

Vln. 1

Vln. 2

senza sord.

Vla.

Vc.

Cb.

mf

Prt. S.

C. C.

B. S.

3
f

3
f

sf

sf

f
f

sf

sf

II

ff

ff

sf mp
mp

f
3
3

sf

sf

sf

sf

ff

mf

sf

sf
f
mp

mf

sf

ff

ff

q = 70

sf

sf
f

Tbn. 1 e 2

Tba.

Claron.

f
3

Cl. 2

Trp. 1 e 2

Cl. 1

Fgt. 1 e 2

25

Sax. Alto Solo

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Trp. 1 e 2

mp

mp

mp

Prt. S.

mp

mp

mp

mp

mp

mf

mp

II

mf

mf

mp

mp

con sord.

mp

mf

mp subito

mf

mp subito

II

Vc.

mp

mp

pp

mp

Vla.

mp

pp

Fru...

mp

*eolian sound

mp

mp

pp

Fru...

pp

Vln. 2

mp

mp

Fru...

mp

mp

mp

Cb.

B. S.

Vln. 1

Euf.

C. C.

Tbn. 1 e 2

mp

Tpt. 1 e 2

Tba.

Fl. 1 e 2

Fgt. 1 e 2

33

mf

mf

cresc.

cresc.

Sax. Alto Solo

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Sax. Sop.

Sax. Alto

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

mp

mp

mf

mp

mf

mf

mp

mp

mf

mp

mf

mp

mp

mp

mp

mp

a2

mp

mf

a2

mf

mf

mf

mp

mp

mp

mp

Vc.

mp

mp

Vla.

Cb.

fru..

mf

Vln. 2

Prt. S.

mp

Vln. 1

B. S.

C. C.

mp

a2

Claron.

Cl. 2

Fgt. 1 e 2

50

mf

mf f

mf

mf

mf

mp

mf

mf

Sax. Alto Solo

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

62

Claron.

Sax. Sop.

Cl. 2

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

mp

mp

mp

mp

poco accel.

mf

Cl. 1

port.

mp

mp

poco a poco

cresc. poco a poco

B. S.

Prt. S.

C. C.

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vc.

mp

Cb.

mp

mp

Sax. Alto Solo

68

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

sfz

sfz

sfz

mp

sfz

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

mp

sfz

sfz

mf

Prt. S.

C. C.

Euf.

Tba.

B. S.

Vln. 1

Vln. 2

Vla.

Vc.

Cb.

q = 75

mf

ff

mf

mf

ff

sfz

Tpt. 1 e 2

sfz

Sax. Sop.

bb

mf

mf

ff

mf

mf

mf

mf
pizz.

mf

mp

10

Sax. Alto Solo

72

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

C. C.

Vln. 1

mp

Cb.

mf

mp

mf

mf

mf

mf

mf

mp

mp

mp

mp

mp

mp

II

II

mp

Vc.

mp

Vla.

mp

Vln. 2

mf

B. S.
Prt. S.

mf

mp

mp

mp

mp

mf

11

Sax. Alto Solo

76

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

mp

II

mp

Tba.

mf

B. S.

mf II

Vln. 1

Vln. 2

mf

II

mf

mf

II

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

Vc.

mf

mf

Vla.

Cb.

C. C.

Prt. S.

12

Sax. Alto Solo

82

cresc.

ff

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

mf

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

senza sord.

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

mf

Euf.

Tba.

B. S.

Prt. S.

C. C.

Vln. 1

Vln. 2

mf

mf

Vc.

Vla.

Cb.

mf

cresc.

mf

cresc.

cresc.

mf

mf

cresc.

cresc.
mf

mf

cresc.

ff

ff

ff
f

ff

ff

ff

ff

ff

13

Sax. Alto Solo

Fl. 1 e 2

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

B. S.

Prt. S.

f
3

mp

3 3 3 3

C. C.
mp

mp

mf

Euf.

Tba.

Cl. 1

Trp. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Fgt. 1 e 2

q = 130

91

(4)

(8)

(4)

(8)

3
3
3
3

3 3 3 3 3

Vla.

Vc.

Cb.

Vln. 1

Vln. 2

mf

14

Sax. Alto Solo

101

sfz

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Sax. Sop.

3
3

Claron.

Cl. 2

Cl. 1

Ob. 1 e 2

Fl. 1 e 2

B. S.

Vla.

Vc.

Vln. 1

Vln. 2

Cb.

3
3

mp

mf

mf

mf

mp

mp

mp

mf
mp

3 3 3 3

mp

mf

mp

(4)

C. C.

(12)

Prt. S.

(12)

mf

mf

mf

mp

mf

mp

mf

mf

mf

mf

mp

mf

mf

sfz

mf

port.

Sax. Alto Solo

110

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Tpt. 1 e 2

Sax. Alto

Sax. Sop.

Claron.

Trp. 1 e 2

Cl. 2

Fgt. 1 e 2

mf

mf

mf

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

Prt. S.

B. S.

mp

mp

mp

C. C.
3

mp

Vla.

Vc.

Cb.

mp

mf

Vln. 2

mf

pizz.

pizz.

pizz.

pizz.

mp

mf

mf

mf

mf

mp

mf

mf

mf

mf

Vln. 1

mf

mf

port.

15

mf

mf

mp

mf

mf

mp

mp

3 3

mf

mp

mp

mf

mp

16

Sax. Alto Solo

118

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

sfz

Sax. Sop.

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

sfz

mf

sfz

mf

3


mf

sfz

mf

Vc.

Cb.

mp

mf

mf

mp

(4)

mf

Vla.

3
3 3 3 3 3

C. C.

Vln. 2

mf

Vln. 1

B. S.
Prt. S.

mf

sfz

Sax. Alto

mf

sfz

Claron.

mp

mf
mp

3 3 3 3

mp

arco

arco

mf

mf
arco

mf
arco

mf

17

127

Sax. Alto Solo

f

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

mp

mp

mp

mp

(4)

C. C.

(4)

3
3

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

3 3 3

mf

Prt. S.

Cb.

Vc.

Vla.

mp

Vln. 2

Vln. 1

mp

(4)

B. S.

18

Sax. Alto Solo

Sax. Sop.

Sax. Alto

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

B. S.

Prt. S.

Vc.

Cb.

mf

mf

mf

mf

mf

mf

3 3

mf

mf

mp subito

mp

mp

mp

mf

mf

mp

mf

mf



mf

mp

mf
mp

Vln. 1

Vla.

C. C.

Vln. 2

Claron.

Cl. 2

Cl. 1

Tba.

Ob. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Fl. 1 e 2

Fgt. 1 e 2

135

mp subito

mp subito

3 3

mp subito

mf subito

19

Sax. Alto Solo

142

Fl. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

ff

mf

Cb.

mf

Vc.

mf

Vla.

mf

Vln. 2

C. C.

Vln. 1

Prt. S.

Ob. 1 e 2

20

Sax. Alto Solo

147

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Tba.

Prt. S.

Vc.

Cb.

Vla.

Vln. 2

C. C.

B. S.

Vln. 1

Euf.

Tbn. 1 e 2

Sax. Alto

21

Sax. Alto Solo

151

rall.

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

C. C.

Vln. 1

fff

div.

* ataque na cupula mf

mf

div.

Cb.

sul pont.

mp

mp

tutti

tutti

mf

mf

Port.

Port.

tutti
semelhante

tutti

semelhante

semelhante

*marcao da transio

semelhante

mf

mf

semelhante

tutti

*marcao da transio

*marcao da transio

Port.

mf
*marcao da transio

Port.

*marcao da transio

Port.

mp

arco

mp

sul pont.

mp

div.

Vc.

ff

Vla.

Vln. 2

fff

port.

mp

Prt. S.

Tbn. 1 e 2

Sax. Sop.

mp

Claron.

ff

port.

Cl. 2

Cl. 1

port.

q = 60

mp

mp

mp

mp

mp


bb
eb
c

bb

158

Sax. Alto Solo

22

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Sop.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

C. C.

Vln. 1

mp

mp

mp

mp

mp

mp

mp

mp

Vc.

Cb.

Vla.

ff subito

Vln. 2

mp

Prt. S.

Tbn. 1 e 2

bb

Tpt. 1 e 2

sfz

bb

mp

mp

23

Sax. Alto Solo

162

mp

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Sax. Alto

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

mf

mp

mf

mp

Tba.

mf

B. S.

mf

mf

Vla.

Vc.

Cb.

C. C.

Vln. 2

mf

pp

ff

ff

ff

mf

normal

normal

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

Vln. 1

Prt. S.

mf

mf

Euf.

mf

mf

mf

mf

Tbn. 1 e 2

Tpt. 1 e 2

Sax. Sop.

24

Sax. Alto Solo

mf

173

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Cl. 2

Claron.

Fgt. 1 e 2

Trp. 1 e 2

Tbn. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

Prt. S.

C. C.

Vln. 1

Cb.

Vc.

ff

mf

mp

mp

mp

mf

mp

mp

mp

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

mf

mf

cresc.

mp

mp

ff

Vla.

Vln. 2

Tpt. 1 e 2

mf

cresc.

Sax. Alto

Sax. Sop.

Sax. Alto Solo

179

Fl. 1 e 2

Ob. 1 e 2

Cl. 1

Sax. Sop.

Trp. 1 e 2

Euf.

Tba.

B. S.

Vln. 1

mf

mf

port.

Vc.

Vla.

Vln. 2

Cb.

Prt. S.

C. C.

ff

25

Tbn. 1 e 2

rall.

Tpt. 1 e 2

Claron.

Fgt. 1 e 2

Cl. 2

Sax. Alto

ff

ff

ff

ff

mp

mp

ff

mp

mp

mp

dim. 3

dim.

dim.

dim.

dim.