FACULDADE DE ESTUDOS AVANADOS DO PAR

CURSO DE DESIGN GRFICO

JESSICA SEGURA RODRIGUES

MARA THAIS MARTINS DE SOUZA
MISLENE DOS SANTOS SILVA
REBECA CRISTINA VINHAS ALVAREZ

O GRAFITE APLICADO AO DESIGN DE SUPERFCIE COMO

PROPOSIO DE INSERO SOCIAL

BELM
2013

JESSICA SEGURA RODRIGUES

MARA THAIS MARTINS DE SOUZA
MISLENE DOS SANTOS SILVA
REBECA CRISTINA VINHAS ALVAREZ

O GRAFITE APLICADO AO DESIGN DE SUPERFCIE COMO

PROPOSIO DE INSERO SOCIAL

Trabalho de concluso de curso

apresentado como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel em Design
Grfico pela Faculdade de Estudos
Avanados do Par (FEAPA).
Orientadora: M.Sc. Vnia L. Machado

BELM
2013

JESSICA SEGURA RODRIGUES

MARA THAIS MARTINS DE SOUZA
MISLENE DOS SANTOS SILVA
REBECA CRISTINA VINHAS ALVAREZ

O GRAFITE APLICADO AO DESIGN DE SUPERFCIE COMO

PROPOSIO DE INSERO SOCIAL

Trabalho de concluso de curso apresentado como requisito parcial para obteno

do grau de Bacharel em Design Grfico pela Faculdade de Estudos Avanados do
Par.

BANCA EXAMINADORA

1 ___________________________________ (Orientadora)
Prof: M.Sc. Vnia L. Machado
2___________________________________ (Membro)
Prof:
3___________________________________ (Membro)
Prof:

Julgado em: ___/___/___

Conceito: ____________

Dedicamos este trabalho primeiramente a

Deus, pela fora e coragem ao longo
dessa caminhada, as nossas famlias por
todo apoio e carinho, aos nossos amigos
pelo incentivo, a nossa orientadora Vnia
Leal, por toda dedicao e amizade, ao
grupo Cosp Tinta pela colaborao e
receptividade, aos docentes da Faculdade
de Estudos Avanados do Par (FEAPA),
que contriburam de forma significativa em
nossa formao profissional. E a todos
aqueles que estiveram presentes de
forma direta ou indireta na realizao
deste sonho.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus que me iluminou, dando sabedoria e foras

para trilhar este caminho at aqui. Agradeo a minha famlia, que me incentivou em
todos os momentos, em especial em memria da minha av Elza, que foi a
responsvel pela concretizao deste sonho. Agradeo imensamente a minha me
Ftima, que me apoiou de forma significativa, ensinando-me a enfrentar todos os
obstculos, sendo minha maior incentivadora na profisso que escolhi e meu maior
exemplo de vida.
Agradeo ao meu namorado Paulo, pelo apoio, incentivo e compreenso.
minha orientadora Vnia Leal, pela dedicao, amizade, carinho, incentivo e
esforo. Sem dvidas meu exemplo como profissional.
Ao grupo Cosp Tinta, em especial ao Ed Paulo e o Almir Rogrio, pela
receptividade, amizade e apoio.
As minhas colegas de equipe, que estiveram ao meu lado em todos os
passos dessa caminhada acadmica.
Aos docentes da Faculdade de Estudos Avanados do Par (FEAPA), que
contriburam para minha formao profissional.
A minha amiga Lorena Lima, pelos anos de amizade e pelo apoio na
construo deste projeto.
Aos meus amigos e todos aqueles que contriburam de forma direta ou
indireta para a realizao deste trabalho.

Jessica Segura Rodrigues

Em primeiro lugar agradeo a Deus por ter me abenoado e me iluminado

para concluir mais essa etapa da minha vida. Obrigada senhor por sempre me guiar
e me amparar nos momentos mais difceis. Aos meus pais que sempre incentivaram
meus estudos, principalmente a minha me Maria Raimunda, que foi a pessoa que
sempre esteve do meu lado em todas as etapas da minha vida, lutando pelo meu
futuro, me dando apoio, fora de vontade e agradeo por estar sempre acreditando
em mim.
Ao meu namorado Tlio Favacho pela sua pacincia, e por sempre estar do
meu lado me dando conselhos, com palavras de motivao, pois todo o seu
incentivo me deu foras para continuar.
Agradeo tambm ao meu irmo Mauricio Fabio e sua esposa Lene dos
Anjos que por muitas vezes cederam um espao em sua casa para me ajudar.
Agradeo profundamente a minha orientadora Vnia Leal, pela pacincia,
ateno, amizade e pelo impulso que deu a mim e ao meu grupo, nos dando um
grande suporte, e nos repassando todo o seu conhecimento acadmico.
A minha equipe de trabalho que juntas conseguimos concluir e tornar possvel
este projeto.
E aos meus professores da FEAPA que durante esses anos colaboraram para
minha formao.

Mara Thais Martins de Souza

A Deus primeiramente, pela vida, fora, bnos e luz, que me concedeu, por
todo momento esta presente em minha jornada orientando-me para onde seguir e
ter me dado a graa de ser me. A toda minha famlia, de modo especial aos meus
pais, por terem dado a mim base familiar, estrutura psicolgica, educao, amor,
carinho e auxlio, me proporcionando ser hoje a mulher que sou principalmente a
minha me que esteve presente em minha vida a todo instante. Aos meus irmos,
irms, por estar sempre presente em minha vida, pelo carinho, amizade e
companheirismo, pois sei que o senhor tem um propsito e uma misso para cada
um de ns, e uma de nossas misses semear a paz, o amor, unio e humildade,
tenho a plena certeza de que tudo o que vivemos foi apenas para fortalecer o grande
lao de amor que sentimos um pelo outro. Pelos grandes momentos de alegria e
emoes que vivenciamos juntos.
Ao meu esposo por me proporcionar alegria, felicidade, amor, paz,
companheirismo, compreenso e pacincia. Meu amado esposo, Deus te uniu a
mim para que fossemos apenas um, do fruto dessa unio e do nosso amor foi
concebida a nossa filha Jamile. E a minha filha querida e amada que todos os dias
tem me fortalecido com seu lindo sorriso, alegria e com um olhar radiante de pureza,
sublime e sereno. Aos meus sobrinhos e sobrinhas pela amizade, carinho, amor e
confiana. Aos cunhados, cunhadas, tios e tias que tanto me fortaleceram com suas
palavras de apoio, para que eu no desanimasse. E os meus avs e tio in
memria, a uma grande saudade.
A nossa orientadora Vnia Leal, pelo compromisso, amizade e estimulo em
todo esse percurso. Aos amigos acadmicos Jessica Segura, Rebeca Alvarez, Mara
Thais, Giordana Anjos, Arthur Gaia, e a todos os outros por terem compartilhado de
todo o aprendizado conquistado, pelos momentos de alegrias e nervosismos, que
vivemos juntos, pelo apoio em minha gravidez. Aos amigos Henrique Sawaki, Adma
Santana, Isabel Margalho, Jossandra Pinheiro, Bruna Ribeiro, Francynete Pantoja,
Patrick Passos, Cintia Silva, Lidiane Souza, Jane Matos, Paulo Ricardo, Igor Viana,
pelo apoio e lao de amizade, pelas alegrias, vitrias e momentos que ficaram para
sempre em nossa memria. Enfim, obrigada a todos por fazerem parte de minha
vida e de alguma forma terem contribudo para que eu chegasse ate aqui.
Mislene dos Santos Silva

Dedico este TCC minha me, mesmo sem compreender o que design,
sempre me apoiou com seu amor incondicional.
Aos meus irmos, mesmo com as brincadeirinhas designer s sabe
desenhar, agradeo pelos seus incentivos e conselhos, que de alguma forma foram
teis para tomar decises.
Aos meus amigos acadmicos por proporcionarem momentos agradveis e
pelo troca de conhecimento. Principalmente aos meus irmozinhos do peito Cid Lo,
Dwuan Cunha, Sidney Pereira, pela amizade, apoio e claro pelas vrias risadas
desde o incio da vida acadmica.
Aos meus docentes pelo ensinamento dentro e fora da sala de aula, no qual
contriburam para minha formao.
minha mestra Vnia Leal, que serve como exemplo de dedicao e amor
profisso. Pela dedicao e paciente na construo deste projeto e por despertar e
ampliar a viso sobre a beleza existente no mundo arte.
Aos meus amigos do Cosp Tinta, pela disponibilidade e pelos momentos
massa (rsrsrsrs), principalmente Ed Paulo, Fabio Graf, George e Roger por afirmar
mais ainda nosso lao de amizade.
Tia Fof pelos puxes de orelha e pelo lanches maravilhosos, sobretudo
pela amizade construda.
Por fim a todos meus amigos que me ajudaram diretamente ou indiretamente em
minha vida tanto acadmica, como pessoal.

Rebeca Cristina Vinhas Alvarez

Se tudo tem superfcie e cor, ento tudo que

temos a fazer aperfeioar o trato e afeioar
o olhar sobre elas.
Renata Rubim

RESUMO

A presente pesquisa faz parte do trabalho de concluso de Curso de Design Grfico

da Faculdade de Estudos Avanados do Par (FEAPA) e visa compreender de que
forma o designer grfico atua como disseminador de culturas e linguagens,
evidenciando o design de superfcie como proposta de insero social. O objetivo
geral deste estudo evidenciar a importncia do designer grfico, como agente
disseminador da cultura urbana no meio social. E especficos: estudar as
expresses urbanas do grafite, mediando relao com o design de superfcie;
Elaborar uma linha de produo personalizada de texturas originadas do grafite
urbano Cosp Tinta Crew (Grupo de artistas populares de grafite da cidade de
Belm/PA), permitindo popularizar esta linguagem; Criar um catlogo com as
texturas extradas do grafite no espao urbano, propondo sua aplicao em cases
de celular. Como metodologia, utilizou-se a pesquisa de carter descritivo,
juntamente com a anlise metodolgica, partindo de trs momentos principais, o
levantamento bibliogrfico, a pesquisa de campo e a anlise dos dados. Constatouse atravs dessa pesquisa o grafite do grupo Cosp Tinta, como elemento de
narrativa visual, capaz de propor integrao entre o meio urbano e social.

Palavras - chave: grafite. design grfico.Cosp Tinta.insero social.

ABSTRACT
The present research is part of a Graduation's conclusion work from Graphic Design
course in the College of Advanced Studies of Par (FEAPA) and aims to understand
how the Graphic Designer acts as a disseminator of cultures and languages, pointing
design surface as a proposal of social insertion.The general goal of this study is to
show Graphic Design's importance as a disseminator agent of the urban culture in
social environment. The specific goal is to study the urban expressions of Graffiti,
mediating it's relation with the design surface; Elaborate a custom production line of
textures from the urban graffiti - Cosp Tinta Crew (Group of popular graffiti artists
from Belm/PA), allowing the popularization of this language; Create a catalogue
with the textures extracted from the graffiti in the urban space, proposing its
application on mobile phone cases. As methodology was used a descriptive
research, with the methodologic analysis, starting from three main moments, the
bibliographic survey, the field research and the Data analysis. It was found trough
this research the group Cosp Tinta and their graffiti as a element of visual narrative,
able to propose an integration between the urban and the social environment.

Key-words: graffiti. graphic design. Cosp Tinta. social insertion.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1- Referente ao movimento Arts and Crafts .................................................. 22

Figura 2 - Referente ao movimento Art Nouveau .................................................... 23
Figura 3 - Referente ao movimento Art Dco .......................................................... 24
Figura 4 - Referente ao movimento Cubista ............................................................. 25
Figura 5 - Referente ao movimento Futurista ........................................................... 26
Figura 6 - Referente ao movimento Construtivista ................................................... 27
Figura 7 - Referente ao movimento De Stijil ............................................................. 28
Figura 8 - Referente ao movimento Dadaista ........................................................... 28
Figura 9 - Referente ao movimento Surrealista ........................................................ 29
Figura 10 - Referente ao movimento Swiss Style ..................................................... 34
Figura 11 - Referente ao movimento Pop Art ........................................................... 35
Figura 12 - Referente coleo de cases Youts Street Art Collection ..................... 78
Figura 13 - Referente aos modelos editoriais ........................................................... 79

SUMRIO
1. INTRODUO ...................................................................................................... 13
2. DESIGN GRFICO, HISTRIA E EVOLUO: UM CAMPO LQUIDO A
NAVEGAR ................................................................................................................ 17
2.1. DESIGN GRFICO COMO AGENTE SOCIAL E DISSEMINADOR DE
CULTURA .............................................................................................................. 37
2.2. GRAFITE: PENSANDO E DESENHANDO PERCURSOS ............................. 45
2.3. A CIDADE COMO PROPOSITORA DE INTERVENES ............................. 55
2.4. O DESIGN DE SUPERFCIE CRIA CAMADAS NA CIDADE ......................... 57
3. MTODOS E PROCEDIMENTOS DE PESQUISA: FIO CONDUTOR PARA
RESULTADOS E DISCUSSES .............................................................................. 61
4. PROJETO GRFICO CATLOGO COSP TINTA: POESIA IMAGTICA ........... 76
4.1. FORMULAO DE IDEIAS ............................................................................ 76
4. 2. LEVANTAMENTO INFORMACIONAL: REFERNCIAS ................................ 78
4.3. PROJETO CONCEITUAL ............................................................................... 79
4.4. DETALHAMENTO: PROJETO GRFICO ...................................................... 82
4.4.1. Planejamento Grfico ............................................................................. 82
4.4.2. Materiais Utilizados ................................................................................ 85
4.4.3. Especificaes de fabricao ................................................................ 86
5. CONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 87
REFERNCIAS ......................................................................................................... 90
ANEXO A QUESTIONRIO .................................................................................. 92
ANEXO B PROJETO GRFICO CATLOGO COSP TINTA: POESIA
IMAGTICA .............................................................................................................. 93

13

1. INTRODUO

Antes mesmo da histria da humanidade ser escrita, o homem no perodo

paleoltico superior, j manifestava suas necessidades inerentes atravs de diversas
formas, a exemplo das pinturas rupestres subscritas em paredes de caverna e
rochas a cu aberto, a fim de estabelecer uma comunicao com o mundo exterior.
No decorrer da histria notamos que o uso da imagem como forma de comunicao,
se tornou uma ferramenta poderosa, capaz de influenciar na percepo do homem,
onde as imagens provavelmente se tornaram o meio mais democrtico de se
comunicar, caracterizando-se em uma linguagem universal. Dessa forma, o homem
descobriu o poder que a imagem proporciona, de manipular, expressar e protestar
os seus interesses.
Com a Revoluo Industrial, a imagem adquiriu caminhos originando uma
representao

artstica,

conhecida

como

grafite,

caracterizado pelos registros em muros e paredes.

um

elemento

imagtico,

Eventualmente, o grafite foi

emanado pelas inquietaes do homem em relao ao sistema em que vive, tomou

as ruas como palco de protesto pelo mundo, e a sociedade se tornou espectadora
desse novo cenrio urbano.
Na Segunda Guerra Mundial o grafite era usado como provocao contra os
judeus pelos nazistas, j no final da dcada de 70 nos subrbios de Nova York,
atravs do movimento hip-hop, constitudo at ento por jovens negros e latinos de
condies sociais desfavorveis, servia para afrontar os poderosos da sociedade.
A partir do grafite norte americano o fenmeno se espalhou por diversos
continentes, quando os grafiteiros nova-iorquinos saem em visita a demais lugares
do pas, e tomam como alvo das suas inseres os trens na Europa.
Nos ltimos anos, temos percebido a ascenso desta linguagem urbana
caracterizando espaos, como se este meio estivesse invadindo o nosso ntimo,
atravs de objetos de desejo. O grafite mesmo passando pela sua marginalizao
na histria, certamente alcanou sua aceitao na sociedade contempornea. Uma
prova dessa suposta aceitao a sua comercializao, que vem se expandido
alm das superfcies urbanas. Hoje o grafite j no est configurado somente para

14

suprir as vontades do autor, mas tambm para atender as vontades de uma

demanda. Sendo assim, o grafite j no abrange exclusivamente a rea da arte, pois
suprindo a necessidade de um pblico-alvo, caracteriza-se como atividade projetual
do design grfico.
O designer responsvel por controlar o processo de vida do produto dentro
da indstria, pluralizando a linguagem nica e exercendo o papel social de intervir
em culturas, agregando valores a objetos de consumo, capaz de atuar em nossas
emoes, estando presente em todas as partes e contextos.
Com base neste assunto problematizamos a seguinte questo: de que
maneira o design grfico pode proporcionar uma insero social do grafite urbano na
vida das pessoas, atravs dos meios de consumo? Partindo desta questo
problema, acreditamos na hiptese da utilizao do design de superfcie como
ferramenta mais vivel para alcanar a insero do grafite urbano ao convvio das
pessoas, pois a superfcie est presente em todas as partes, servindo como suporte
para a expresso humana desde a pr-histria. Sendo assim suponha-se que seja o
modo mais acessvel para obter essa relao.
Nesta perspectiva a presente pesquisa tem como objetivo geral, evidenciar a
importncia do designer grfico, como agente disseminador da cultura urbana no
meio social. Especificamente prope:
Estudar as expresses urbanas do grafite, mediando relao com o design
de superfcie; Elaborar uma linha de produo personalizada de texturas originadas
do grafite urbano Cosp Tinta Crew (Grupo de artistas populares de grafite da
cidade de Belm/PA), permitindo popularizar esta linguagem; Criar um catlogo com
as texturas extradas do grafite no espao urbano, propondo sua aplicao em cases
de celular.
A pesquisa foi desenvolvida na cidade de Belm a partir de trs momentos
principais, primeiramente utilizamos o levantamento bibliogrfico que contou com a
anlise de livros e sites com o intuito de aprimorar nosso referencial terico a cerca
da temtica estudada, provocando assim um dilogo entre os autores com o objetivo
de construir bases edificantes na constatao da histria e conceitos pertinentes a
pesquisa.
Em um segundo momento realizamos a pesquisa de campo, onde buscamos
contato direto com o objeto de estudo. Em entrevista com grupo Cosp Tinta

15

conseguimos compreender de que forma suas intervenes puderam fundamentar a

elaborao deste trabalho.
Outro elemento de grande importncia para a pesquisa foi o registro visual,
atravs da fotografia, inspirando-nos a desenvolver o projeto grfico oriundo das
manifestaes visuais do grupo Cosp Tinta.
Ainda na pesquisa de campo realizamos aplicao de 50 questionrios
utilizando perguntas fechadas, a fim de identificar a percepo das pessoas a
respeito do tema abordado. No terceiro momento fizemos a anlise dos dados
partir do referencial terico e da pesquisa de campo, exaltando a relao existente
entre o pblico e o objeto de estudo. Reunimos os dados coletados e conseguimos
gerar contedo, para obtermos os resultados e discusses da pesquisa.
O presente estudo possui relevncia sociedade e a academia de design,
pois evidencia o papel social do designer grfico, ao trazer elementos importantes
para reflexo de um contexto presente em nosso cotidiano, mas nem sempre
percebido com seus sentidos, influncias, e, portanto com a devida importncia que
merece.
Outro aspecto importante contido nesta pesquisa sua contribuio no
mbito mercadolgico, ressaltando a valorizao do profissional designer, sendo
indispensvel para a propagao da cultura urbana atravs da suscitao de
propostas de texturas extradas do grafite.
Desta forma o trabalho organizado em trs captulos. O segundo discute o
design, suas influncias e repercusses ao longo da histria, alm de evidenciar
conceitos de cultura, consumo e as relaes do grafite com o designer grfico o que
serve de instrumento balizador para a proposta deste trabalho. Aborda a discusso
da arte do grafite sua contextualizao histrica e atual. Dando nfase trajetria do
grupo Cosp Tinta na cidade de Belm do Par. Discorre sobre a cidade como
propositora de intervenes e o design de superfcie na construo de suas
camadas.
O terceiro captulo apresenta o projeto de design de superfcie, descrevendo
seus processos at a sua concepo final, tendo como desdobramento a
metodologia. Expe ainda as consideraes finais acerca da pesquisa realizada.
Seguido do referencial terico para o desenvolvimento deste projeto.
Assim, este estudo, inicia um aspecto importante acerca da superfcie atravs
do grafite e desejamos que seja o comeo do fio da meada para uma pesquisa mais

16

densa em outros contextos acadmicos. Acreditamos que uma pesquisa no se

esgota e devido relevncia do assunto, verificamos esse campo propcio para a
investigao no design grfico.

17

2. DESIGN GRFICO, HISTRIA E EVOLUO: UM CAMPO LQUIDO A

NAVEGAR

Os primeiros passos para o surgimento do design grfico deu-se com o

advento da imprensa, principalmente com a inveno dos tipos mveis, no qual
possibilitou a disseminao da escrita, permitindo a reproduo em maior escala de
textos e livros. Com isso, ocorreu um aumento do nmero de pessoas alfabetizadas
e com acesso a esses materiais, os livros se tornaram mais democrticos, j no
sendo configurados somente como artigo de luxo para o alto clero e nobreza.
Para entendermos como esse processo se originou, voltamos ao perodo da
pr-histria, onde os homens se comunicavam atravs de gestos e por
manifestaes artsticas dotadas de significados emocionais, conhecidas como
pinturas rupestres. As primeiras formas da comunicao escrita registradas na
histria, so da cidade-estado da Uruk localizada na Mesopotamia,foram criadas
pelo povo sumrio e datam de 3.300 a.C.
Essa escrita consistia em um sistema pictogrfico representado por sinais,
feitos em tbuas de argila com o auxlio de uma vareta. Aps alguns sculos, os
sumrios avanaram o sistema da escrita com o uso da linguagem oral, conhecido
como sinais fonticos.
No Egito, a escrita era representada em hieroglficos, textos sagrados que
eram uma das formas mais utilizadas para mostrar o poder dos faras sobre seus
sdidos e escravos. O sistema alfabtico teve seus primeiros passos com os
fencios, possuia 22 caracteres, composto somente de consoantes. Os fencios eram
comerciantes, navegadores e diplomatas, o que possibilitou a disseminao da
escrita em outros continentes. Graas esse contado entre povos, os gregos
absorveram o alfabeto fencio, adaptando-lhe e transformando-lhe em um sistema
alfabtico completo.
Mesmo que para alguns autores a escrita tenha sido uma forma de
aperfeioamento da comunicao, acredita-se que tambm fora incialmente utilizada
como fator econmico, pois o homem passou a viver em locais determinados,
criando um novo sistema de sobrevivncia, como a agricultura, que delimitava a

18

rea de cultivo pertecente donos de terras, consequentemente criando grupos

sociais. Giovannini ( 1987, p.29) afirma:
Chegou-se escrita por razes essencialmente econmicas. Os produtos
da terra eram postos em circulao e uma grande parte deles acabava
como tributo ao deus da cidade. Portanto, eis que surge a necessiadade de
um sistema de controle e de contabilidade, que foi gerenciado pela
poderosa casta dos sacerdotes.

Pararelamente no Oriente, os chineses criaram o processo da prensa, textos

e imagens esculpidos sobre matrizes de madeira (xilogravura) e de argila. Outra
importante inveno chinesa para a comunicao foi criao do papel, resultado
da busca de um material leve e barato.
A revoluo no sistema de impresso partiu da adaptao de diversas
tecnologias por Johannes Gutenberg, que reelaborou o sistema de funcionamento
por tipos mveis de madeira, baseando-se na prensa de vinho. Bann (2012, p.8),
afirma que:
Cada caractere era esculpido em uma puno de ao, que, percutida contra
uma chapa de metal mais macio, como o cobre, produzia a matriz (molde).
Sobre essa chapa, vertia-se uma liga de metal fundido de chumbo, estranho
e antimnio para criar o tipo mvel. Os tipos mveis eram ento montados,
linha por linha, para formar a pgina; depois da impresso, as pginas eram
desmontadas e os tipos podiam ser reutilizados.

A bblia de 42 linhas, publicada em 1455, primeiro projeto adotado desse

sistema, consideravelmente um divisor de guas, sendo uma inveno de suma
importncia para a sociedade moderna, permitindo diante, a expanso da
comunicao e do design grfico. Este novo sistema ocasionou o avano na linha de
produo, pelo seu meio inovador, imprimia-se mais em menos tempo,
consequentemente atuando na disseminao da informao, que at anteriormente
estava somente ao alcance de poucos. Alm dos textos produzidos por tipos de
metais, as ilustraes (ainda pelo processo de xilogravura) foram acrescentadas as
pginas tipogrficas, folhetos de publicaes populares, que inicialmente retratavam
assuntos religiosos, porm, no decorrer do tempo evoluram para publicaes de
interesse social, servindo como entretenimento informacional.
A histria e evoluo do design grfico passaram por vrios momentos
significativos, podemos dizer que o sculo XIX foi um dos perodos mais importantes
para a edificao dos conceitos e da atuao profissional do designer. O sculo XIX
foi efervescido pela Revoluo Industrial, inicialmente na Inglaterra, gerando

19

transformaes significativas na economia, sendo controlada pelo sistema

capitalista. Tais mudanas marcariam para sempre o cotidiano social, passando
integrar as condies que o processo de produo mecanizado traria. Schneider
(2010, p.16), constata que:
A consequncia foi um crescimento cada vez mais acelerado da indstria e
da economia. A produo industrial de bens de produo e de consumo
ampliava-se incessantemente. O novo modo de produo industrial mudou
fundamente a maioria dos aspectos da vida.

A crescente imigrao populacional do campo para as grandes cidades,

movidas pelas novas oportunidades de emprego e moradia e com o novo estilo de
vida implantado pela indstria fazia-se necessrio adotar uma comunicao mais
abrangente, rpida e eficaz.
A nova tecnologia das mquinas e a descoberta de tcnicas comunicativas
tornaram possvel a fabricao em larga escala de cartazes, jornais e produtos
grficos, que auxiliaram na transmisso da informao e no conhecimento
educacional da populao, dando incio a era da comunicao de massa. Essas
mudanas de comportamento atreladas ao crescimento de teatros, museus, parques
entre outros, geraram desafios organizacionais nessa sociedade moderna, como a
sinalizao da cidade, ordenao do fluxo dos transeuntes e comunicao com o
pblico. Cardoso (2004, p.39), diz que:
Coincidentemente, a crescente importncia e rpida evoluo dos meios
impressos de comunicao outro fator que distingue o sculo 19 como
momento inicial dessa modernidade que se estende, em muitos sentidos,
at os dias de hoje. Diversos avanos de ordem tecnolgica vieram juntarse nessa poca ampliao do pblico leitor, possibilitando no somente a
expanso dos meios tradicionais como livros e jornais, mas tambm a
criao de veculos impressos novos ou pouco explorados anteriormente,
como cartaz, a embalagem, o catlogo e a revista ilustrada.

O papel como suporte de impresso tornou-se economicamente acessvel

devido implementao de mquinas nos processos de fabricao. Nesse contexto,
os impressos atingiram patamares de produo antes impensveis e contriburam de
forma decisiva no aumento dos lucros da indstria. Esse setor contava com um
grande nmero de trabalhadores empregados, porm esses profissionais tinham
suas funes substitudas pela crescente introduo das mquinas. Para Niemeyer
(2000, p.30):
O desenvolvimento tecnolgico para a produo de bens possibilitou a
gradual substituio do trabalho manual pelo trabalho mecanizado. O

20

empresrio tinha na mquina um aliado para submisso dos trabalhadores,

que poderiam ser limitados em nmero e, em alguns casos substitudos por
um equipamento.

A funo do designer dentro dessa sociedade moderna adquiriu novos meios

de concepo do seu trabalho, a preocupao com a esttica, organizao e
originalidade tornou-se fundamental na criao dos seus projetos, garantindo uma
qualidade elevada dos produtos grficos. O mesmo ocorre com Cardoso (2004,
p.42), que diz:
Pela primeira vez na histria, tornava-se possvel imprimir imagens em larga
escala e a baixssimo custo, e a difuso de gravuras e outros impressos
ilustrados a preos populares foi considerada por alguns contemporneos
pelo menos to revolucionria no seu impacto social, se no mais do que a
prpria inveno da imprensa.

Nesse perodo surgem diversas publicaes, consideradas as mais

importantes do sculo XIX. As revistas ilustradas so um exemplo, pois
acompanharam os avanos tecnolgicos at a dcada de 80, marcado pelo advento
da fotogravura. Apesar do Brasil no ter desenvolvido muitos impressos voltados
leitura no seu eixo mais complexo, conseguiu se expandir na confeco de
identidade visual, como o caso de rtulos comerciais.
A comunicao visual do sculo XIX teve uma grande popularizao. O cartaz
publicitrio est dentro desse conceito cultural e social, presente na sociedade
moderna atravs dos avanos tecnolgicos, novos mtodos de reproduo foram se
destacando e puderam viabilizar a produo em larga escala de variados tipos de
impressos. O cartaz ganhou grande destaque em alguns pases e teve como
principal aplicao os meios urbanos, usado para diversas formas de divulgao.
Outro importante marco na formao da comunicao moderna foi o invento da
fotografia. De acordo com Cardoso (2004, p.50), Datam do final do sculo 18 e do
incio do 19 as primeiras experincias com registro de imagens atravs da exposio
a luz de chapas preparadas quimicamente.
No campo do design grfico, a fotografia no causou um impacto imediato,
devido seu alto custo e tempo de reproduo, era acessvel a uma pequena parcela
da populao, dessa forma sua aplicao nos impressos enfrentou um longo
processo de adaptao. Em 1880 comeou a ser utilizado na imprensa, porm,
somente em 1890 que sua reproduo chega aos jornais e revistas, ganhando assim
mais notoriedade. Segundo Cardoso (2004, p.53), Em estes e diversos outros

21

sentidos, pode-se dizer que a segunda metade do sculo XIX marcou o incio de
uma nova etapa na valorizao cultural, social e econmica das imagens.
Para entendermos esta nova etapa da qual Cardoso se refere, preciso
primeiramente compreender as consequncias histricas que levaram sua
concepo. A industrializao teve ganhos em relao ao tempo e quantidade da
produo, entretanto os produtos fabricados em srie tiveram uma perda
significativa em sua qualidade, devido ao uso de materiais baratos em sua
composio e pela produo mecanizada, que padronizava os produtos, ou seja,
tornando-os ergonomicamente inadequados certos esteretipos. Este foi o impulso
para a formao de escolas e de movimentos reformistas, em sua maioria, nasceram
com o objetivo de criar a forma dos novos produtos, dando-lhes a beleza e a funo
devida. Schneider (2010, p.38), relata que:
O caminho em direo criao de produtos de massa propriamente ditos
ou seja, para o design moderno foi preparado por volta da virada do
sculo XIX para o XX, em diferentes locais e graas a diversos
protagonistas.

Segundo

Schneider,

esses

protagonistas

exigiam

no

somente

aperfeioamento do projeto industrial, mas uma reformulao no sistema de ensino

e fabricao, que devia tambm solucionar as esferas do bem-estar do trabalhador e
oferecer uma qualidade acessiva aos consumidores.
Em reao m qualidade dos produtos oferecidos pela indstria e coibio
da produo artesanal, entre as dcadas de 1860 1880, o movimento britnico
Arts and Crafts, buscava reformular a arte e o ofcio, que segundo Willian Morris (um
dos integrantes mais influentes), o trabalho mecnico era o responsvel pela
destruio da beleza e da utilidade nos produtos, pois estavam entrelaados aos
interesses lucrativos do empresrio. O Arts and Crafts defendia o fim do trabalho
industrial, e propunha a volta da produo artesanal. De acordo com Schneider
(2010, p.30), Ele exigia um retorno qualidade artesanal, a um modo de produo
que fizesse jus s qualidades do material empregado e a um vocabulrio formal
mais singelo.
No design grfico, o movimento teve forte influncia na produo de livros,
devido decadncia da cultura livresca atingida pela qualidade industrial. O Arts and
Crafts, contou com integrantes como Willian Morris e Arthur H. Mackmurdo, que

22

provocaram o renascimento do livro, tendo suas inspiraes nos artesos do

passado e na cultura livresca medieval. Essas publicaes tinham suas ilustraes
ainda impressas em xilogravura e seus textos eram criados sobre a orientao de
Morris. Os livros britnicos foram uma das obras mais admiradas pela Europa.
Alguns discpulos de Morris como Walter Crane declararam repulso
mquina, essa atitude em relao aos avanos tecnolgicos tinha a pretenso de
transformar artistas em artesos e vice versa. Porm, com o passar dos anos
perceberam que a introduo da mquina e as tecnologias nos processos produtivos
eram irreversveis, fazendo com que esse movimento estabelecesse uma relao
entre trabalho manual e qualidade de produto, tornando-se determinante para o
futuro do ensino do design.

Figura 1- Referente ao movimento Arts and

Crafts Artista: William Morris Fonte:
http://en.wikipedia.org - ano: 2008
(acesso: 04/11/2013)

Essa evoluo viabilizou o surgimento dos movimentos modernistas (final do

sculo XIX e meados do sculo XX), influenciaram no desenvolvimento do design
grfico, atravs das suas tcnicas inovadoras, refletindo um novo modo de
expresso visual. Dentro desse perodo moderno ocorreram duas correntes
artsticas movidas pela busca de solucionar as falhas contidas nas formas
industriais, a primeira trata-se do estilo que primava pelo cultivo das formas
decorativas sobre a produo de bens, em contra partida o segundo estilo defendia

23

a racionalizao das formas, sendo apropriadas a sociedade contempornea da

poca.
Inicialmente partiremos dos movimentos decorativos internacionais, que
propuzeram a reformulao esttica dos objetos, fazendo com que tivessem
qualidade e humanizao, obtendo assim, uma nova concepo da arte e do
artesanato. O Art Nouveau internacional, movimento inspirado pelo conceito do Art
and Crafts, tinha como caractersticas estticas as formas orgnicas da natureza,
motivos florais e femininos, curvas sinuosas e cores vibrantes. Esses ornamentos
serviam como elementos de ligao entre a arte e o ofcio, onde predominava a
funcionalidade do objeto e a produo restrita para a classe elitizada, alm de ser
considerado um movimento de reao aos processos de mecanizao da sociedade
moderna.
Os psteres artsticos do Art Nouveau eram dotados de criatividade e beleza
grfica, suas expresses utilizavam ilustraes e textos decorativos, que eram
encomendados para anunciar a vida cultural nas grandes cidades. Gradualmente
esses psteres foram fazendo sucesso, atraindo diversos admiradores e adeptos,
tornando-se necessrio reproduz-los em maior quantidade, pois alm de serem
muito requisitados, colecion-los era moda na poca.

Figura 2 - Referente ao movimento Art

Nouveau Artista: Alphonse Mucha.
Fonte: artesdoroteia.blogspot.com
ano: 2012 (acesso: 02/11/13)

24

Seguindo os passos do Art Nouveau, surge na capital parisiense, na dcada

de 20, o movimento Art Dco marcado pela forma ecltica, extradas de diversas
fontes artsticas, tanto da antiguidadade, da arte egpcia, como na arte moderna. O
Art Dco muitas vezes se confunde com o Art Nouveau, porm, cada um possui
suas caractersticas, mesmo tendo uma linha muito tnue entre eles. O Art Dco
est associado era modernista de 1920 e 1930, j no sendo configurado para o
consumo de um pblico to elititazado como o Art Nouveau, pois possuia
carctersticas de um estilo de massa. Cardoso (2004, p.86), relata que:
Embora se estabelea geralmente um contraste entre um e outro estilo
com o Art Dco caracterizado como menos ornamentado e mais construtivo,
menos floral e mais geomtrico, menos orgnico e mais mecnico, menos
um entrelaamento de linhas e mais uma sobreposio de planos na
verdade, existe uma continuidade muito grande em termos formais, um
dilogo mais do que uma disputa.

Figura 3 - Referente ao movimento Art Dco Artista:

Alphonse Mucha. Fonte:
silviabascompte.wordpress.com - ano: 2011(acesso: 02/11/2013)

Com tudo, estes estilos artsticos foram fadados ao fracasso, pois alm de
no se adequarem ao desenvolvimento do design industrial, a ecloso da Primeira
Guerra Mundial, pois fim ao requintado estilo de vida, e os psters decorativos se
tornaram insustentveis para este perodo turbulento. O governo passou a fazer uso
dos psteres a fim de atrair investimentos e novos combatentes para a guerra,
usando a liguangem persuasiva para transmitir claramente sua mensagem e obter
uma imediata compreenso.
A Primeira Guerra Mundial fez com que surgissem diversas caractersticas e
elementos no design grfico, a composio imagtica dos psteres j no era feita

25

somente de ilustrao desenhadas e pintadas, a fotografia tambm tomou parte na

comunicao desses eventos histricos. Esses produtos comerciais oriundos da
guerra abriram os olhos dos artistas de vanguarda para uma nova linguagem grfica,
que viram nos psteres, uma nova fonte artstica aplicada vida moderna.
Nesse contexto histrico, caminharemos para o segundo movimento que fezse necessrio pontuar nesta pesquisa, os chamados vanguardistas, que so de
extrema importncia para contextualizar e referenciar, a cerca da prtica do design
grfico atual, a seguir, pontuaremos

dentre estes movimentos aqueles que

consideramos mais significantes para o presente estudo.

Inicialmente podemos citar o Cubismo, sendo a primeira tendncia de
vanguarda a cultivar a ruptura do tradicionalismo pictrico da arte. Desenvolveu a
tcnica de abstrao, baseada em formas geomtricas e reduo dos elementos
tonais, decompondo a estrutura do objeto representado, esse movimento
caracterizava-se pela diviso da estrutura dos objetos em planos, que eram
demonstrados em vrias faces, retratando sua estrutura total. Podem-se visualizar
estas caractersticas na obra do artista Fernand Lger nas pginas do La Findu
Mondre. Schneider (2010, p.77), conta que:
As suas simplificaes quase pictogrficas da figura humana e dos objetos
foram uma importante inspirao para a moderna ilustrao grfica. As
superfcies planas de Lger, os motivos urbanos e a preciso cinzelar de
suas mquinas ajudaram a definir o design aps a Primeira Guerra Mundial.

Figura 4 - Referente ao movimento Cubista Artista: Alphonse

Mucha. Fonte: http://fau3110.pbworks.com- ano: 2012(acesso: 04/11/2013)

26

Dessa forma rompeu com a arte iluminista naturalista, ocasionando uma

revoluo no campo artstico, refletindo de forma significativa na rea do design
grfico.
Assim como o Cubismo influenciou significativamente as manifestaes
artsticas pelo mundo, havia tambm outros movimentos de grande destaque, a
exemplo do Futurismo que tinha como princpio a ruptura com o passado e as
tradies artsticas, primava pela velocidade do mundo moderno exaltando a
mecanizao do mundo tcnico. Em 1909 o poeta Felippo Marinetti publicou o
Manifesto Futurista, caracterizando-o como movimento revolucionrio que pretendia
acabar com os museus e academias, rejeitando o moralismo e tudo que fosse
atrelado ao passado.
Outra caracterstica do Futurismo que teve grande significado no campo do
design grfico foi o uso da tipografia como elemento visual expressivo, os layouts
que antes eram padronizados com estruturao vertical e horizontal, foram
substitudos pelo dinamismo e no linearidade. De acordo com Schneider (2010,
p.78), Os futuristas deixaram essa tradio de lado e animaram as suas pginas
com composies dinmicas, no lineares. Para eles o contedo das palavras e a
tipografia deveriam assumir simultaneamente formas visuais expressivas.
A tipografia tinha carter sgnico capaz de substituir as imagens,
exemplificada baixo na obra de Filippo Marinetti:

Figura 5 - Referente ao movimento

Futurista Artista: Filippo Marinetti Fonte:
newmagazineonline.net - ano: 2012(acesso: 02/11/2013)

27

Destes dois movimentos citados anteriormente, deriva-se o Construtivismo,

moldado pelo perodo revolucionrio Russo, servindo de base para a atuao social
na Repblica Sovitica. Claramente seus psteres demostravam a voz pblica, ditos
de forma potica, servindo de manifestao poltica em defesa do progresso. O
Construtivismo contou com muitos artistas locais ligados a vanguarda, utilizando-se
do design bem como outras expresses artsticas para a construo de uma nova
sociedade. Segundo Hollis (2005, p.45):
Os construtivistas rejeitavam a ideia de que uma obra de arte era nica.
Para eles, isso era uma crena da velha sociedade burguesa. Armados de
formas oriundas da nova pintura abstrata partiram para demolir a diviso
entre arte e trabalho. A produo mecnica de imagens atravs da
fotografia se adequava sua ideologia. A reproduo industrial por meio
das mquinas impressoras tambm convinha a seus objetivos de
trabalharem todos juntos no estabelecimento do comunismo.

Figura 6 - Referente ao movimento Construtivista

Artista: Alexander Rodchenko Fonte:
chocoladesign.com - ano: 2010(acesso: 02/11/2013)

Seguindo a linha do Construtivismo, o movimento De Stijil defendia a

ordenao geomtrica que permitisse a compreenso geral de suas obras,
compostas geralmente por cores puras. Nascido na Holanda, origem deste
movimento esta intrinsecamente ligada publicao da revista Estilo, que tinha
como editor-chefe Theo Van Doesburgo. Os cartazes De Stijil evidenciavam a
preocupao com a composio visual, rejeitando ornamentos, utilizando tipografia
sem serifa e formas retangulares.

28

Figura 7 - Referente ao movimento De

Stijil Artista: Theo van doesburg Fonte:
http://www.lakenhal.nl - ano: 2009(acesso: 04/11/2013)

Caminhando dentre esses movimentos, est o Dadasmo que desenvolveu

uma linguagem sem sentido - nonsense e absurda, mas que teve sua devida
importncia no design grfico, pois rompeu os conceitos tradicionalistas,
revitalizando as artes visuais da poca, outra caracterstica desse movimento foi a
utilizao da tipografia como elemento grfico expressivo, reforando os ideais
cubistas. A inveno da fotomontagem, que consistia na manipulao de imagens
fotogrficas, foi outro fator relevante na contribuio esttica do design grfico, essa
tcnica foi muito utilizada na propaganda contra os nazistas, despertando a ateno
do pblico com seu estilo.

Figura 8 - Referente ao movimento

Dadaista Artista: Francis Picabia
Fonte: historiadaarte.com.br - ano:
2011- (acesso: 02/11/2013)

29

Outro movimento que rompeu diversos paradigmas da poca foi o

Surrealismo, que buscou trazer a vida moderna o universo imagtico onrico,
construindo no mundo real, um mundo de fantasias e sensaes, fugindo da razo e
da lgica. Acreditavam na integrao desses dois mundos, refletidas sobre a
realidade. Sua atuao no design grfico foi diversa, assim como a tcnica de
colagem feita de justaposies que iria influenciar na composio da ilustrao.
Schneider afirma, os surrealistas abriram o caminho para novas tcnicas e
demonstravam como a fantasia e a intuio pode ser expressa de forma real. Dois
artistas que tiveram grande influncia neste movimento foram Joan Mir e Hans Arp,
ambos usavam um padro de criao mais abstrato contribuindo significamente no
design grfico.

Figura 9 - Referente ao movimento Surrealista

Artista: Joan Mir Fonte: oglobo.globo.com - ano:
2008- (acesso: 04/11/2013)

Acreditamos que os movimentos citados acima so de extrema importncia

na concepo terica e no papel do designer grfico, a partir de seus conceitos,
verificamos como estes movimentos contriburam para a formao e consolidao
deste profissional. Observando esse contexto, acreditamos que o design envolve um
repertrio extenso e simultneo, incluindo fatores econmicos, antropolgicos,
ecolgicos, ergonmicos, tecnolgicos e sociais, no que compreendem elementos e
materiais essenciais vida, ao bem estar e a cultura de uma sociedade.
Com o trmino da I Guerra Mundial, a Alemanha precisava reerguer sua
identidade e economia. Foi nesse cenrio que em Abril de 1919, por meio de um

30

manifesto criado pelo arquiteto alemo Walter Gropius, fundou-se a Bauhaus,

localizada na cidade de Weimar.
A Bauhaus era uma escola que abrangia o ensino da arquitetura, artesanato,
artes plsticas e design voltado produo industrial. Teve como caracterstica o
uso do design funcional, atrelado a arte e ao artesanato, com o objetivo de gerar
uma integrao do ensino com a indstria, bem como a criao de produtos com
qualidade esttica e atributos funcionais. De acordo com Cardoso (2004, p.117),
Suas portas estavam abertas para praticamente qualquer novidade e essa
receptividade acabou atraindo de toda a Europa figuras e ideias inovadoras
relacionadas ao fazer artstico e arquitetnico.
O ensino da Bauhaus era voltado prtica, onde os alunos faziam
primeiramente um curso obrigatrio que os direcionava para uma especialidade,
utilizando a experimentao como referncia para o seu desenvolvimento
educacional. Schneider (2010, p.64), relata que:
No ciclo de aprendizagem introdutria (tambm chamado de curso
vestibular), experimentava-se inicialmente com cores, formas e materiais,
sem finalidades precisas. Depois dessa fase, vinha a formao
profissional em oficinas dirigidas por dois mestres, um mestre da forma
e um mestre do ofcio. Dessa maneira, deveria vivenciar-se a meta da
formao igualitria em habilidades artsticas e artesanais.

A reunio de grandes artistas de vanguarda foi um fator que deu

notoriedade para a Bauhaus, fazendo com que a instituio ganhasse foco
mundial do campo artstico. Esses artistas foram responsveis pela formao
esttica que iria vigorar no sculo XX. Da mesma forma que causou impacto
positivo, a variedade de artistas dentro da escola tambm foi responsvel por
muitas divergncias, causadas principalmente pelo choque de personalidade
entre eles.
A importncia dessa escola no design grfico bastante significativa, pois
referncia no desenvolvimento de ideologias e tendncias inovadoras para o
estudo do design. A tipografia foi um elemento de grande destaque nos
experimentos realizados na Bauhaus, usando a simplicidade das formas,
estruturao horizontal e vertical, tipos sem serifa, legibilidade, assimetria,
dentre outras caractersticas que tiveram grande influncia, sobretudo no design
editorial.

31

Outro destaque so os cartazes que utilizavam a tipografia, ilustrao e

fotomontagem, tornando-os smbolos visuais, inspirando cada vez mais a
comunicao visual. Segundo Schneider (2010, p.70), Imagens fotogrficas
tornavam-se smbolos imagticos, libertados de seu entorno naturalista e
interligados de forma inesperada.
A Bauhaus chegou ao seu estgio final em 1933, com a chegada dos nazistas
ao poder do governo Alemo, que ordenou o fechamento da escola considerado-a
comunista. Devida s perseguies polticas, o destino dos integrantes da Bauhaus
mudou completamente, alguns foram presos, outros exilados, emigrando para outros
pases. Ironicamente, isso surtiu feito tambm no destino das ideologias pregadas
pela escola, que de agora em diante atravessariam as fronteiras de pases europeus
e principalmente dos Estados Unidos, onde seriam fundadas instituies de ensino
de design por educadores da Bauhaus refugiados da guerra.
Depois da Segunda Guerra Mundial o conjunto de ideias propagadas pela
Bauhaus retorna para o continente Europeu, e como sucessora da Bauhaus foi
criada a Hochschule fr Gestaltung Ulm (hfg), ou Escola Superior de Design,
fundada em 1951, em Ulm na Alemanha, por Max Bill ex-aluno da Bauhaus.
A escola iniciou suas atividades em 1953, com a direo de Bill, tinha como
concepo ser independente de influncias econmicas e partidrias, com o objetivo
de abrangi-se nos seus experimentos metodolgicos e tericos.
Com a constituio da Repblica da Alemanha, em 1949, o pas passava por
um abalo na sua estrutura econmica. Com o intuito de superar essa crise, contou
com o apoio dos norte americanos, que implantaram um plano de reestruturao
na Europa, para posteriormente serem privilegiados com benefcios econmicos.
Niemeyer (2000, p.45), afirma que:
A Alemanha, mais uma vez, trataria de reerguer a economia e a identidade
do pas. A Bauhaus era um forte referencial para os alemes, pois evocava
valores tradicionais da nao: qualidade, superioridade e idealizao da
tecnologia, que estavam nas bases do renascimento industrial e cultural da
Alemanha neocapitalista.

A escola de Ulm no contava com disciplinas artsticas e semelhante Bauhaus

oferecia uma formao multidisciplinar com foco no aprendizado bsico e
participao dos estudantes em sua administrao. Em Ulm, o design estava voltado

32

no desenvolvimento de produtos com nfase na sua finalidade, fabricao, uso e

funo.
Depois de um certo tempo a escola de Ulm comeou a se afastar dos moldes e
de sua concepo inicial, voltando-se contra a arte no projeto, culminando assim
com a demisso de Max Bill.
A direo da escola foi assumida por Maldonado, que remoldou o ensino e
passou a utilizar a cientificidade e a metodologia. Maldonado tinha como proposta a
mudana do ensino com carter artstico e artesanal, ele propunha usar os avanos
tecnolgicos como meio para a formao do designer, juntamente com uma
estrutura mais rigorosa de ensino, abrangendo reas como ergonomia, semitica,
psicologia social, antropologia, dentre outras.
A escola de Ulm passou por diversas etapas e orientaes, porm em 1968 foi
fechada pelo ento governador Hans Filbinger. Niemeyer (2000, p.47), relata que:
Infelizmente, o destino da escola de Ulm foi semelhante ao da Bauhaus.
Quando as controvrsias em relao a validade dos conceitos da escola
ultrapassaram os limites acadmicos e vieram a pblico atravs da
imprensa, foi criado um impasse para obteno de recursos: a concesso
de ajuda dos cofres pblicos implicaria numa reformulao ideolgica da
escola.

A Ulm teve grande impacto no campo do design, tornando-se referncia, pois

muitas escolas aderiram seus conceitos, fazendo com que essa instituio
exercesse efeitos considerveis no desenvolvimento da teoria e prtica do design.
Considerado outro movimento que teve grande importncia na histria e
evoluo do design grfico, O Swiss style (tendo diversas dominaes como estilo
suo internacional) trouxe ao campo da comunicao visual a inveno da tipografia
industrial, baseada no desenho grfico racional, no qual deveria ser clara e objetiva,
expressas por formas elementares, tendo sua repercusso imediata.
A Swiss Style teve seu incio entre as dcadas de 1920 e 1930 na sua,
enraizado pelas vertentes do Construtivismo e da Bauhaus, alcanado sua fama
mundial somente com os anos que se seguiram a Segunda Guerra Mundial. Na
dcada de 1950, a escrita sua reformulou a tipografia sem serifa, construda
matematicamente nas dcadas do seu surgimento, esta famlia de tipos foi nomeada
de Nova Haas Groteske, mais conhecida como Helvtica. Sua clareza, definio

33

precisa e sua mltipla aplicabilidade, tornaram-lhe a famlia tipogrfica mais usada na

metade do sculo XX e na atualidade.
Mas no foi somente na criao de tipos que a Swiss Style se destacou, suas
produes editorias foram tidas como marco para o design grfico. A influncia
internacional da Swiss Style foi visivelmente reforada pelas publicaes das
revistas, Graphis e Neue Grafik. Fundada em 1944, a Graphis abordava discusses
sobre arte grfica, design grfico e assuntos histricos, era a imprensa da
associao dos artistas suos, tendo sua publicao vinculada mensalmente.
J com a revista Neue Grafik (Novo Design Grfico) publicada em 1958,
segundo Richard Hollis, os editores buscavam criar uma plataforma internacional em
que houvesse uma discusso sobre design grfico moderno e arte aplicada.
Diferentemente de outras publicaes, a Neue Grafik foi caracterizada pela sua
coerncia nos assuntos abordados e pela sua exclusividade e irredutibilidade.
Outros fatores para apogeu do Swiss Style ocorreram atravs de seus
expoentes, no qual lanaram as razes do estilo suo em diversos pases, como na
Alemanha, tendo ligaes com a Escola Superior de Design Ulm.
A Swiss Style teve forte influncia no design grfico estadunidense,
exemplo do Instituto de Tecnologia de Massachusetts, responsvel por organizar um
programa no estilo da Swiss Style, que foi desenvolvido pelo Design Services Office,
sendo este o ponto responsvel por tornar a academia americana pioneira em
reconhecer o valor do design grfico na cultura e comunicao.
A Swiss Style deixou para o design grfico fundamentos e obras significativas,
alm das citadas anteriormente, entretanto optamos por citar os pontos em que
acreditamos serem relevantes em nossa pesquisa. Neste mesmo contexto,
seguimos para o perodo do qual fortemente se discute a massificao da arte
grfica, ligada ao consumo exagerado da sociedade.
A dcada de 1960 marcada pelo perodo ureo do crescimento econmico,
motivo ao qual mobilizou diversas manifestaes em oposio ao desenvolvimento
social e econmico em pases industrializados. Inicialmente nos Estados Unidos e
logo depois no continente Europeu, movimentos estudantis protestavam contra as
estruturas sociais autoritrias, e contra a guerra do Vietn pelo governo

34

estadunidense. Mas a principal linha de comoo, que abalaria os caminhos do

design, veio da crtica feita pelos impactos do capitalismo sobre a sociedade, no final
da dcada 1960, tendo como alvo a alienao do consumismo, no qual representava
um risco para o meio ambiente.

Figura 10 - Referente ao movimento Swiss

Style Fonte: oglobo.globo.com - ano: 2012(acesso: 04/11/2013)

O design, inevitavelmente tornou-se alvo dessas crticas, questionando seu

aspecto racionalista, consequentemente fazendo valer o seu papel. E mais uma vez,
a crtica daria luz a novos movimentos, desta vez em anlise ao sujeito na sociedade
consumista, no qual indaga a falta de criatividade da massa. Dessa viso, nasce o
Pop-art, que manifestava o desconforto do indivduo na sociedade eufrica
consumista. Em suas produes grficas eram mostrados objetos do cotidiano,
historia em quadrinhos, famosos do cinema e da msica, assim como imagens de
propaganda que se tornaram obras de arte.
Podemos ver em obras de Andy Warhol (um dos artistas mais expoentes da
pop-arte) e de R. Luischetenstein, muitas expostas em galerias de arte e museus,
sendo uma pardia sociedade consumista. Dalton e Scherman (2010, p. 13)
afirmam que:
Em 1961, aos 33 anos, um dos ilustradores de moda mais bem sucedidos
de Nova York, Warhol se rebelou contra o bom gosto do seu trabalho
publicitrio e comeou a encher seu estdio no 1342 da Lexington com
pinturas grandes, simples, intencionalmente banais. Ele tirava seus temas
das esferas mos baixas da cultura pop: quadrinhos, tabloides e anncios
de fisiculturismo. To esperto quanto ambicioso, Warhol sabia que nada
enfureceria mais o mundo da arte que imagens originalmente criadas para a
simples diverso dos incultos.

35

Figura 11 - Referente ao movimento Pop Art

Artista: Andy Warhol Fonte:
noticias.universia.com.br - ano: 2012(acesso: 05/11/2013)

O American way of life, em portugus Estilo americano de vida, era uma

doutrina para um novo estilo de vida americano, onde se pregava fortemente o
consumismo, aquele voltado no somente para a necessidade primria, mas
tambm para a futilidade, do consumo pelo consumo. Foi nesse contexto que a PopArt teve o auge em suas produes, dos quais eram muito requisitados por estdios
comerciais, reproduzindo excessivamente psteres de anncios, produtos, marcas e
servios, transformando-se em produes da comunicao em massa.
Essa problemtica levantada a cerca da sociedade consumista capitalista,
abriu as portas para o surgimento de demais movimentos questionadores nos anos
que procederam dcada de 1970, justamente era debatida a funo do objeto
entrelaado

praticas

industriais,

esse

debate

ficou

conhecido

como

Funcionalismo, que defendia o valor de uso do objeto, no qual era deliberado pela
sua utilidade ao usurio, caracterizado pelo bem do consumidor, ou seja, reduziriam
o nmero de objetos suprfluos e o aperfeioariam de acordo com as necessidades
e condies da vida, dessa forma, trariam o questionamento social e poltico.
Todavia, o funcionalismo implexo pela prtica e pela tcnica, restringiu a
imaginao, a liberdade e senso emocional de seus praticantes, formando novos
ideais em reao aos produtos de massa sem inspirao. Esses novos pensamentos
carregados de teorias em relao produo junto Revoluo Digital nos anos 80

36

definiriam o novo design grfico, o design contemporneo, diferenciado pelo

desligamento da produo em srie industrial, em defesa da flexibilidade do produto
conforme seu pblico, do qual j no visto como um s corpo, assim dispondo de
uma produo individualizada ou segmentada. Cardoso (2004, p.206) diz que:
Talvez pela primeira vez desde o incio do processo de industrializao, a
sociedade ocidental esteja se dispondo a conviver com a complexidade em
vez de combat-la, o que no deixa de ser (quase que por ironia) um
progresso.

Para solucionar o problema da falta de inspirao pelo funcionalismo, os

novos produtos grficos buscam o tratamento ecltico dos estilos histricos,
usufruindo de diversas expresses para alcanar a simpatia do consumidor.
Com a Revoluo Digital e a globalizao, o design grfico foi afetado
fortemente com a produo de computadores e pelo uso dos meios de
comunicao. O designer grfico ganhou novos meios para produzir e comunicar-se,
graas a programas grficos, aparelhos eletrnicos ainda mais velozes e eficientes,
a internet que facilitou a propagao da informao visual e o contato com clientes,
tudo isso aperfeioou o modo de trabalho do designer na atualidade.
Mesmo sobre novos processos, os acontecimentos narrados e escritos no
passado, influenciam no que se faz de design na contemporaneidade. A histria do
design grfico extensa, detentora de diversos personagens que colaboraram para
sua realizao, portanto situamos em nossa pesquisa os momentos nos quais
acreditamos serem mais impactantes, para a evoluo e consolidao do design
grfico como profisso.
Percebemos em maior parte da histria, que a existncia do design grfico s
foi possvel s insatisfaes dos aspectos de vida que cercavam a sociedade, e em
reivindicao pela melhoria do bem-estar social, tais manifestaes nasceram para
debaterem os acontecimentos econmicos, polticos, sociais e culturais, que
agitaram a humanidade. Nesta anlise, partiremos para o seguinte subcaptulo, onde
abordaremos o papel social do design grfico no cenrio histrico mundial, e
discutiremos como o trabalho do designer pode influenciar na transformao da
sociedade que passa por constantes mudanas.

37

2.1. DESIGN GRFICO COMO AGENTE SOCIAL E DISSEMINADOR DE

CULTURA

A funo social do design grfico na histria percebida na sua colaborao

em transpor por meio do seu produto, as intenes polticas, culturais e econmicas
da sociedade. Tornando possvel atravs de seu trabalho projetual, disseminar a
semente que brotar os valores e os significados pertencentes em certa sociedade
para o contato de outros povos e suas culturas. Este um processo complicado,
pois consiste na introduo de sentidos no qual entrar em conflito com valores
morais e ticos de outros grupos sociais. Para melhor compreenso, entendemos
primeiramente a definio do termo cultura, atravs das palavras de Laraia (2003,
p.35) quando diz que:
A reflexo sobre cultura implica na anlise do poder de transformao da
natureza realizado pelo homem, levando a produo de costumes,
comportamentos, sentimentos e percepes da realidade que se
materializam nos objetos e subjetivamente se revelam nas crenas,
tradies e nas representaes e smbolos criados para manifestar uma
condio existencial.

Por meio da cultura possvel identificar os diferentes grupos humanos que

habitam os espaos geogrficos e condicionam a sua vida a partir da realidade
existente. O desenvolvimento do conceito de cultura teve como ponto de partida a
compreenso de objeto, interceptado por um mundo que insere o homem que
pensa, deseja, age. No sculo XIX j se mostrava uma viso de cultura ligada
natureza humana. A diversidade passa a ser explicada em funo da evoluo que
cada grupo experimenta.
Dependendo das condies materiais em que os homens se socializam, eles
se desenvolvem e alcanam nveis elevados de conhecimento e assim, a
inteligncia e o desenvolvimento intelectual independem de fatores genticos, mas,
o meio propicia condies de estmulos da criatividade.
A cultura um processo acumulativo resultante da experincia histrica das
geraes anteriores, que repassam as geraes mais novas e assim, ao nascer, o
homem aprende os costumes e comportamentos que se internalizam por meio da
comunicao.

38

A reflexo sobre a origem da cultura vem identificar a existncia de um

processo histrico e social, que determinou comportamentos vlidos para as
relaes entre os homens e para se comunicar nesse processo, criou-se smbolos,
que passaram a permear suas atividades e a prpria comunicao com outros
indivduos. E assim que todo e qualquer smbolo culturalmente produzido.
A cultura desenvolveu-se em funo dos valores atribudos pelo homem aos
significados, para identificar e produzir os meios necessrios sua sobrevivncia, de
modo que a viso sistmica passou a ser vista como uma possibilidade de incluir os
diversos modos de vida para explicar as diferenas.
As mudanas existentes na vida humana so intermediadas pela cultura e
assim, as adaptaes construdas no meio, influenciadas pela tecnologia e as ideias,
passam a interceder com elos capazes de produzir sistemas simblicos. Para Geertz
(2003), os elementos simblicos e interpretativos que se apresentam em cada
cultura expressam formas singulares da manifestao do pensamento humano,
tornando-se um referencial para a compreenso da diversidade.
A partir dessa reflexo conceitual sobre a cultura, possvel compreender
que toda produo humana, faz parte de um patrimnio que acumula saberes e
prticas, que se notabiliza pela existncia de um passado, uma histria, uma
identidade, que revela a existncia e est contida pela viso de mundo do homem. O
designer como construtor de significados precisa est consciente neste aspecto.
No mbito do engajamento social, saindo dos pressupostos mercadolgicos,
o designer visto como membro da sociedade busca cooperar na manuteno de seu
grupo utilizando de sua atividade como forma de garantir a continuidade de sua
existncia. Portanto utiliza-se da linguagem visual para afirmar sua participao nas
mudanas sociais ocorridas e ainda exercidas na histria.
Esta aptido de colaborao social teve sua ascenso possivelmente com a
Revoluo Industrial no sculo XX. Como citado no subcaptulo anterior, a Era
Industrial,

movida

pelo

sistema

capitalista,

proporcionou

mudana

no

comportamento e na relao entre indivduos da sociedade, afetando tambm o

meio em que esto inseridos. um perodo apontado pela degradao da vida
humana, fome, pobreza, desemprego, impacto ambiental, derivados pela produo

39

desenfreada de bens materiais nas indstrias. Baseado nestes aspectos, pessoas

dentro de uma sociedade uniram seus interesses comuns em contrapartida ao
sistema e seus fantasmas reais, formaram manifestaes pelo mundo visando
melhoria de vida.
Como porta voz do ideal destas insatisfaes, o design grfico usou suas
habilidades para propagar os interesses de uma minoria para uma maioria,
concretizando visualmente os pensamentos de diversos grupos de manifestao.
Entre os movimentos artsticos, a vanguarda construtivista exemplifica como a
comunicao visual foi utilizada na inteno de mudar a mentalidade da sociedade
(no caso a Rssia) fim de fortalecer e tornar compreensvel a nova ordem poltica
instalada no pas, o socialismo, que se estabeleceu aps a queda do regime
Czarista no pas. Satu (apud BRAGA 2011, p.28) nos conta que:
Pela primeira vez, no sculo XX, a vanguarda deixa a oposio diante dos
acontecimentos de 1917. [...] Sua crescente identificao com as ideias
revolucionrias e os fundamentos de uma nova sociedade convergem no
af de converter a arte numa arma para construir, para transformar a
sociedade, a realidade de que se tem apoderado.

O socialismo exigiu solues grficas na funo de representar a realidade

socialista, sendo assim os artistas de esquerda promoviam os ideais sociais em
defesa dos revolucionrios por meio da linguagem visual, produzindo cartazes,
boletins de informao entre outros projetos grficos que circulavam em meio
populao.
A tcnica de fotomontagem foi muito utilizada pelo construtivismo, pois a
manipulao da imagem proporcionava um maior poder de persuaso, causando
efeitos visuais intrigantes, a partir do uso de associaes cotidianas, onde
representava a atuao popular em reivindicao de seus anseios. A postura dos
construtivistas em abandonar a arte pela arte e usufruir da linguagem persuasiva
atravs da imagem, o ponto chave para estabelece uma comunicao direta com
populao. Nesta questo, vale lembrar que o designer j no est somente aliado
as especificaes industriais, mas sua atividade est envolvida por conjunto de
significados que visam moldar indivduos.
Pontuar a vanguarda russa serve para viabilizar o papel social do design
grfico como intermediador dos valores tangveis e intangveis, e salientar sua

40

capacidade de proliferar a informao com o objetivo de causar reflexo na mente

das pessoas. Na medida em que o designer grfico dotado da razo, forma relaes
com outros indivduos e media os valores, sentidos e smbolos existentes em uma
cultura, projeta em si uma identidade cultural, no qual ir interiorizar tais aspectos
existentes neste ambiente social.
Nos anos de 1960 e 1970, podemos identificar a transmisso de valores entre
membros de sociedade, que serviram para constituir identidades a partir das
revolues ocorridas neste perodo em partida de propostas polticas, sociais e
culturais. Estudantes, trabalhadores e ativistas tomaram as ruas e olhares pelo
mundo, e como forma cognitiva de suas ostentaes ideolgicas, mais uma vez na
histria, o design grfico participaria como rplica as condies sociais
insatisfatrias vividas pela sociedade.
As ruas de Paris na Frana foram palco de refutaes s represses do
governo de Charles de Gaulle, fbricas e universidades foram ocupadas pela
resistncia de manifestantes. Em representao, o grupo de estudantes Atelier
Populaire invadiu os atelis da Escola de Belas Artes em Paris e transformaram o
centro em produes de materiais grficos, reproduzidos em larga escala, ilustrando
o repdio a sociedade burguesa e exaltando a arte como objeto a servio da
populao. Seus cartazes eram pregados nas ruas e paredes de fbricas e os
jornais eram distribudos para populao parisiense gratuitamente.
Contguo de imagens e slogans, os materiais grficos do Atelier Populaire
possuam mensagens diretas e provocativas, tais como se fez no construtivismo. O
Atelier Populaire serve como modelo do design militante, em que fica claramente a
conscincia do grupo na utilidade do design como estratgia e ponte de acesso ao
povo, transportando os questionamentos e propostas para novos rumos voltados
melhoria de vida. De acordo com McQuiston (apud BRAGA 2011, p.54), O ateli e
seus cartazes, com sua vitalidade crua inspiram estudantes, grupos de cartazes e
atelis de impresso ao redor do mundo, e seu exemplo de ao direta continua
sendo uma influncia para os estudantes e profissionais de arte e design.
Os designers do Atelier Populaire foram disseminados pelo mundo, seus
contextos foram reutilizados por outros grupos protestantes, fazendo uma adaptao
nos elementos grficos.

41

Ilustrando o design motivado socialmente, trazemos a tona o movimento

grfico feminista de Chicago Chigado Womens Graphic Colletive - fundado em
1970, para fortalecer o debate. O grupo inicialmente atuava em oposio realidade
vivida pela mulher, queriam a liberdade de decidir pelas escolhas profissionais e
pessoais. O objetivo era a criao de psteres (tambm produziram bottons, cartes
e adesivos) em defesa e suporte de seus ideais. Posteriormente esses psteres
tornaram-se muito requisitados, o modo de impresso baseada no processo
silkscreen 1 usada pelo grupo foi insuficiente para a demanda, fez-se ento
necessrio imprimir em offset. Segundo Braga (2011, p.59), Cada pster era criado
no mximo por quatro mulheres, sobre superviso de uma artista ou uma designer.
As fundadoras almejavam destacar a arte feita por mulheres e os cartazes
eram mais acessveis economicamente em repassar mensagens massa.
Entretanto com a entrada de novas integrantes, os cartazes passaram a dominar
outros temas alm dos feministas, foram adicionadas mensagens como antiguerra
referido guerra dos Estados Unidos contra o Vietn na poca, campanhas
antibelicistas, lema paz e amor do movimento Hippie, direito de opo sexual e em
maior nfase na questo do direito ao aborto.
A Graphics Colletive sem dvida teve sua devida importncia, sua expresso
grfica certamente serviu e serve como inspirao para a construo do designer
preocupado com a realidade social, ajudando ampliar seu conceito de mundo.
A criao da declarao universal dos direitos humanos aprovada em 1948
pela a Organizao das Naes Unidas visa garantir os direitos bsicos de todos os
seres humanos (como o direito liberdade de expresso e de religio) trouxe uma
vasta produo grfica em virtude aos descumprimentos desses direitos,
alimentados pela diversidade de etnias, culturas, religies e posicionamento poltico
e moral.
Na tentativa de mudar os males, organizaes optaram em divulgar suas
ideias contando com o auxlio de cartazes, outdoors, revistas e outros meios de
publicao impressa para denunciar a violao dos direitos humanos. Braga (2011,
p.59) afirma que:

Em portugus: Serigrafia.

42

Questes como a pobreza e a falta de condies bsicas de moradia,

higiene, sade e educao foram, devido ao imenso alcance da mdia,
sendo divulgadas ao resto do mundo, levando a um sentimento de
compaixo e justia retratado em campanhas grficas realizadas por
designers de todos os continentes.

Em combate na guerra contra o descumprimento dos direitos humanos, nos

anos 1960, criada a Anistia Internacional, dispondo de departamentos de
investigao s violaes ocorridas pelo planeta, criavam campanhas contra
torturas, abusos do poder, comrcio de armas entre outras, que foram publicadas
em mdias impressas e pela web. Em comemorao aos 30 anos de existncia da
Anistia Internacional, em 1991, as campanhas ganharam uma exposio na
Holanda, reunindo trabalhos realizados por cinquenta designers em todo mundo.
Braga (2011, p.51), comenta:
Sendo um rgo respeitvel e que vem primando pela colaborao na
denncia e no combate aos desrespeitos aos direitos humanos, a Anistia
Internacional um exemplo de organizao da sociedade em prol de
melhores e mais justas condies de vida que tem o design grfico como
meio de denncia, divulgao, recrutamento e conscientizao [...].

Estes trabalhos serviram como reconhecimento do engajamento social de

seus integrantes e colaboradores, muito dos aspectos de vida delatados por eles
infelizmente encontra-se presente no cotidiano de muitas pessoas ao nosso a redor.
Na defesa da ideia em que a atuao do design deveria ser menos tcnico e
mais apto em solucionar as reais necessidades da populao, surge a First Things
First. Este conceito foi empregado pelo designer Ken Garland, em questionamento
ao valor social do design grfico, empobrecido pelo consumismo, que enxergava o
design como objeto voltado aos interesses do mercado. De acordo com Braga
(2011, p.51), Questionando a falta de raciocnio crtico dos designers em relao
profisso, o manifesto propunha uma mudana nas prioridades do design em favor
de mensagens teis, responsveis e permanentes.
Em 1999, como protesto grfico publicidade e contra a culturalizao do
consumo, publicada a revista Adbusters em diversas escolas pelo mundo
(traduzidas), trata-se de uma atualizao da First Things First, trazendo tona o
conceito de Garland.
Outro exemplo na atualidade em prol da reflexo social por meio do design
grfico se sustenta sobre o ensaio Design and Democracy em 2005, realizado pelo

43

designer e professor Gui Bonsiepe, em que via a nova forma de conhecimento, no

reconhecimento da atividade do design, como proposta vivel s necessidades
sociais, por meio da produo de bens semiticos, no objetivo de estimular a
escolha atravs da reflexo e interpretao. A Design and Democracy prega a
ideologia do design mais humanista, sendo alcanado tambm pelas classes
desfavorveis, somando ao princpio em que o design deve ser visto como agente
criador de conscincia crtica.
A capacidade do designer grfico de captar experincias culturais e trabalhlas por meio da comunicao visual, tem sido de grande contribuio para o
desenvolvimento da sociedade, ampliando a rea de atuao para alm do contexto
mercadolgico.
A preocupao social continuou atuando como matriarca de diversos
movimentos e momentos de transformao na histria, empregando o design grfico
como ferramenta de promoo dos anseios sociais. Em tributo, muito tem sido
questionado o futuro da humanidade perante os agravantes impactos ambientais
sofridos pelo planeta, tendo muito haver com a globalizao, com as novas
tecnologias, mais principalmente pelo consumo desenfreado. Vargas (2010, p.21)
cometa que:
Vivemos em uma sociedade com padres e vises que no so compatveis
com os recursos disponveis. A utilizao excessiva de recursos naturais, o
alto ndice de poluio e sobra de resduos vo de encontro situao atual
do planeta. Rever e repensar possibilidades que revertam essa situao e
adequem os sistemas produtivos s questes ambientais torna-se
fundamental.

A cada dia percebemos diversos produtos sendo lanados no mercado,

podemos v-los nas prateleiras de lojas e comrcios, isso representa a angustiante
sede em satisfazer a aquisio de bens como luxo individual e a constante fome do
empresariado pelo lucro. Sobre este aspecto, Adorno (2009, p.18) comenta:
Em virtude do interesse de inumerveis consumidores, tudo levado para a
tcnica, e no para os contedos rigidamente repetidos, intimamente
esvaziados e j meio abandonados. O poder social adorado pelos
espectadores exprimese de modo mais vlido na onipresena do
esteretipo realizado e imposto pela tcnica do que nas ideologias velhas e
antiquadas, s quais os e efmeros contedos devem se ajustar.

Percebe-se como a aquisio de bens de consumo transforma a postura do

indivduo perante a sociedade. A indstria hipnotiza as pessoas, oferecendo status

44

social pela aquisio de certo produto. Este fator motiva a indstria a aperfeioar-se
cada vez mais, resultando na degradao do meio ambiente pela explorao
excessiva dos recursos naturais, comprometendo o futuro da humanidade.
O capitalismo o grande responsvel pela presso do consumismo, pois
transformou o homem no seu modo de agir e pensar, o alienando pela imposio da
economia, moldando seus desejos no qual sero realizados pela aquisio de bens
materiais, transparecendo que a felicidade pode ser conquistada no simples ato de
consumir. Est discusso ressaltada por Adorno (2009, p.23), que diz:
Em contraste com a era liberal, a cultura industrializada, assim como a
fascista, pode parecer que desenha os conflitos do capitalismo: mas no
pode parecer que renuncia ameaa de castrao. Esta constitui toda a
sua essncia. Ela sobrevive ao alinhamento organizado dos costumes, nos
choques dos homens divididos, nos alegres filmes por eles produzidos,
sobrevive, por fim, na realidade. Hoje, decisivo no mais o puritanismo,
embora ele continue a se fazer valer por intermdio das associaes
femininas, mas a necessidade intrnseca ao sistema de no largar o
consumidor, de no lhe dar a sensao de que possvel opor resistncia.
O princpio bsico consiste em lhe apresentar tanto as necessidades como
tais, que podem ser satisfeitas pela indstria cultural, quanto por outro lado
organizar antecipadamente essas necessidades de modo que o consumidor
a elas se prenda, sempre e apenas como eterno consumidor, como objeto
da indstria cultural.

Seria tolo, no reconhecer que a indstria ao tomar a cultura como meio de

alienao, torna o designer como aliado nesta obsesso, pois este ir projetar os
produtos conforme os aparatos do mercado. Como responsvel pelo ciclo de vida do
produto na indstria, o designer deve incluir em seu projeto, alternativas que
minimizam os pontos negativos gerados pelo excesso de produo. Esta discusso
levantada por Vargas (2010, p.22):
Dessa forma dever do designer ao desenvolver um projeto, pensar em
todas as suas etapas, desde a concepo do projeto at chegar ao usurio
final ou descarte. Suas escolhas devem sempre buscar reduzir ao mximo
os efeitos negativos que o projeto pode gerar. Deve sempre pensar em
reduzir o uso de energia, o uso de materiais e o impacto ambiental.

O mercado tem suas imposies, resta ao designer aceitar ou no.

perceptivo o poder de transposio de valores do designer, tanto para o mercado
quanto para fins sociais. No final, o produto sempre gerado por um ponto de vista
que varia conforme o lugar de quem observar e ao que se observa.
O design tem provado sua habilidade de transformar o ambiente e modificar a
relao entre indivduos. Para que o designer tenha xito em seu projeto,

45

necessrio aguar sua percepo de mundo, entrar em contato com a realidade de

seu pblico, se colocar como sociedade. No sentido social, preciso est alm da
esttica de construo de objetos, indispensvel voltar-se para as necessidades
de atingir os sentimentos alheios, proporcionando acima de ganhos matrias,
valores que transformaram uma sociedade em um ambiente melhor.
Fica visvel na histria como o designer grfico pode atuar como agente
disseminador de cultura ao uso da linguagem visual. Assim como visvel, em que a
humanidade encontrou na representao visual uma forma de manifestao, de
reproduzir suas inquietaes para o mundo, transformando o pensamento singular
em um pensamento plural.

2.2. GRAFITE: PENSANDO E DESENHANDO PERCURSOS

O grafite como manifestao visual pode estar inserido na atualidade como

interveno do modo de vida contemporneo, porm, devemos compreender que
seus registros caracterizam-se como os mais antigos sinais de expresso grfica do
homem. Ganz (2004, p.8), afirma que:
Derivado da palavra italiana sgraffito rabisco, ranhura -, o grafite existe
desde os primrdios da humanidade. A maioria das figuras, como as
encontradas nas Grutas de Lascaux, na Frana, eram gravadas nas
paredes das cavernas com ossos ou pedras.

Devido sua origem pr-histrica o grafite est configurado como um dos

primeiros exemplos de representao artstica, que considerada o registro mais
admirvel deixado pelo homem na construo de sua identidade.
No perodo paleoltico superior, o homem manifestava suas necessidades
inerentes atravs de diversas maneiras, tais como esculturas, relevos e pinturas
rupestres. Esta ltima era subscrita em paredes de caverna e rochas a cu aberto,
onde registravam o cotidiano do qual o homem estava inserido, com temticas
referentes caa, que imitam a natureza, provavelmente aludido a uma espcie de
culto.
A arte rupestre pode ser considerada uma grande evidncia da importncia
existente desde os primrdios da humanidade, em registrar de forma visual as

46

crenas e cultura do homem. De acordo com Gitahy (1999, p.12), No sabemos

exatamente o que levou o homem das cavernas a fazer essas pinturas, mas o
importante que ele possua uma linguagem simblica prpria.
Fazendo um passeio sobre a histria do grafite, encontramos na antiga Grcia
evidncias de registros feitos nas paredes de grandes construes, que tinham
como temticas: slogans eleitoras, cenas obscenas, religio e desenhos estilizados.
Essas inscries tambm eram encontradas nos tmulos dos faras egpcios.
Segundo Gitahy (1999, p.12), A narrao dos fatos, num misto de imagem e texto
nas paredes desses tmulos, pode assumir uma caracterstica de graffiti,
predominando a funo decorativa e a aplicao de tcnicas mais requintadas.
Outro vestgio do grafite surge durante a Segunda Guerra Mundial, quando os
nazistas utilizavam dessas inscries em muros para proferir seu dio contra os
judeus. Mas tarde, ainda no sculo XX, pintores mexicanos usavam a pintura mural
para decorar edifcios pblicos, evidenciando a necessidade da criao de uma arte,
capaz de atingir um nmero maior de pessoas.
No Brasil no foi diferente, em meados dos anos de 1950, murais de fachadas
tambm recebiam inscries com temticas voltadas a histria e a arte brasileira.
Dentre todos os registros histricos que do origem ao grafite, podemos
perceber que a liberdade de expresso um fator bastante evidente dessa
manifestao, o grafite torna-se um elemento de democratizao da arte, j que o
artista consegue abranger todos os segmentos sociais sem limitao de territrio ou
cultura.
O grafite como conhecemos atualmente comeou a se desenvolver a partir de
1950, parte da construo desse movimento ganha novas caractersticas ao
exemplo do uso da tinta spray em 1960, caminhando para a dcada seguinte, at
constituir-se como movimento dotado de linguagem artstica, atingindo propores e
caractersticas prprias em 1970.
Esse contexto emergiu em Nova York e na Filadlfia, mais especificamente
nas ruas do Bronx, Brooklyn e Harlem. Ganz (2004, p.8), nos conta que:
A configurao singular da cidade de Nova York - na qual se encontram,
lado a lado, as ruas sujas do Harlem e o ambiente glamouroso da Broadway

47

parece ter sido solo frtil para os primeiros artistas grafiteiros, reunindo
diferentes culturas e problemas de classe em um nico lugar.

O grafite torna-se forma de expresso das minorias oprimidas, travando assim

uma batalha artstica contra a sociedade burguesa, exaltando em suas inscries
crticas sociais, a fim de travar um dilogo entre a arte urbana e o pblico.
A abundncia de novos artistas tomando conta dos espaos motivou que os
grafiteiros da poca criassem novos suportes de expresso, a exemplo dos trens de
Nova York.
A princpio, os artistas costumavam ter os trens como alvo porque estes
geralmente passavam pela cidade inteira, sendo vistos por milhes de
pessoas. Em meados da dcada de 1980, afirma-se, no havia um nico
trem que no tivesse sido pintado com sprays, de cima a baixo, pelo menos
uma vez. (GANZ, 2004, pg.9).

Ao passo que alcanaram ampla visibilidade e admirao de muitas pessoas,

esse tipo de insero tambm instigou a fria dos responsveis das companhias
ferrovirias, culminando em atos violentos de represso, alm de medidas que
pretendiam eliminar a disseminao dessas manifestaes, como a construo de
grades de proteo e limpeza regular dos trens.
Porm os atos de represso no conseguiram acabar com o movimento,
muito pelo contrrio, a adrenalina a cerca do desafio s impulsionou os grafiteiros a
divulgar ainda mais sua expresso artstica. De acordo com Ganz (2004, p.9), No
EUA, medida que os grafiteiros novaiorquinos visitavam outros lugares, o
fenmeno do grafite espalhou-se por todo o pas, e logo os trens se tornaram alvos
na Europa.
Apesar de todas as contribuies ocorridas no decorrer do desenvolvimento
do grafite como movimento artstico, foi somente atravs do advento do hip-hop que
ele constitui-se como elemento plural, trazendo em suas caractersticas estruturas
estticas e sociais.
O hip-hop um movimento de expresso cultural iniciado nos Estados Unidos
na dcada de 1970, composto por jovens negros e latinos de classes menos
favorecidas, tm como principal atributo a reivindicao dos direitos sociais dentro
da sociedade urbana. O movimento constitudo por quatro elementos: o DJ (vm
do termo em ingls disc-jockey um operador de discos que cria e toca mixagens

48

de msicas), MC (significa master of cerimonies em portugus mestre de cerimnias,

o anfitrio de um evento e tem como funo animar a festa utilizando rimas para
expressar mensagens), B.Boy ou B.Girl (so danarinos de break dance, ritmo
popular da cultura hip-hop) e o grafite que como j vimos anteriormente um
movimento artstico da cultura urbana.
Assim como em outros pases, o Brasil adotou o hip-hop como medida de
protesto e insatisfao a respeito das questes sociais. Ganhando cada vez mais
destaque e adeptos pelo mundo, esse movimento alm de ferramenta de integrao
social considerado um conjunto de performances capazes de atingir as esferas
pblicas, principalmente a periferia. Para Ganz (2004, p.9):
Com o hip-hop, o grafite foi introduzido em quase todos os pases ocidentais
e tambm em pases orientais influenciando pelo Ocidente, alcanando em
seguida lugares ainda mais distantes. Embora s mais tarde tenha chegado
sia e America do Sul, hoje a cultura do grafite nesses lugares cresce a
uma velocidade surpreendente, tendo j alcanado um alto padro,
principalmente na Amrica do Sul.

Dessa forma, o grafite toma conta de quase todos os centros urbanos do

mundo, como elemento de expresso da rebeldia juvenil, configura-se como
acontecimento cultural marcante dos anos de 1970.
Podemos perceber que o grafite vai muito alm da expresso esttica visual,
esse movimento engloba uma srie de questes polticas e sociais, capazes de
estabelecer o enriquecimento das experincias visuais dentro da comunicao
urbana. Silva (2005, p.44), afirma que:
Essa forma de arte pblica trabalha a emoo do transeunte, provoca
reaes, quebra a monotonia cotidiana, faz pensar, desperta sensaes,
marca os pontos de encontro e convivncia, provocando a mudana e o
crescimento humano, definindo o projeto pblico da arte.

A cidade torna-se um espao em constante construo simblica, onde o

grafite se estabelece como meio de comunicao universal. Essa comunicao no
objetiva impor ideologias, mas sim, apresentar-se como motivao, para que as
pessoas construam pensamentos cada vez mais crticos sobre sua prpria atuao
enquanto cidados.
Segundo Gitahy, o grafite bem como qualquer manifestao artstica, derivase de um contexto histrico-social e econmico, que abrangem caractersticas
estticas e conceituais, estabelecendo sua funo na sociedade.

49

Assim como o grafite, outra forma de expresso que vem ganhando as ruas
das cidades a pichao, caracterizada como expresso que subverte valores e
tem carter espontneo, se diferencia do grafite, pois privilegia a escrita da palavra e
ou letra, em detrimento da imagem.
A pichao no surgiu na contemporaneidade, este ato j se fazia presente
nas paredes das cidades antigas, a exemplo da cidade de Pompia, que foi vtima
de uma erupo vulcnica em 79 d.C e manteve-se preservada, registrando assim,
escritas como xingamentos e poesias, dando origem aos primeiros indcios da
pichao.
Passando por um longo processo de construo na histria, podemos
perceber que durante a dcada de 1960, muitos estudantes utilizavam a pichao
como forma de protesto das suas reivindicaes, registrando-as nos muros da
cidade. Gitahy (1999, p.21), relata que:
Por ser considerada ilegal e subversiva, a atividade da pichao era
executada sempre noite. Mesmo assim, essa prtica foi se popularizando
e perdendo seu exclusivo carter poltico. As pichaes j no pediam
somente a cabea do governante, mas declaravam amor, faziam piadas ou
simplesmente exibiam o nome de seus autores.

Na construo desse estudo, percebemos que grande parte dos grafiteiros

comeou suas prticas expressivas pela pichao, por possuir um carter sgnico
ela utiliza das mesmas superfcies que o grafite, porm no possui a mesma
configurao, j que o grafite tem atributos estticos e a pichao caracteriza-se por
ser um ato de marcao de territrio, sem preocupao artstica ou conceitual sobre
o desenvolvimento da sua linguagem visual.
Um dos aspectos mais marcantes encontrados nessa linguagem a
proibio, que permeia historicamente, conceituando o grafite e a pichao, sem
estabelecer distino entre eles nos aspectos legais, dessa forma ambos so
considerados como atividade marginalizada.
Contudo essas questes vm sendo mudadas, no Brasil, depois de uma srie
de discusses sobre a diferena de grafite e pichao, no dia 25 de maio de 2011, a
presidente Dilma Rousseff sancionou a Lei 12.408, que uma alterao no artigo 65
da Lei 9.605/1998:

50

Art. 65. Para descriminalizar o ato de grafitar, e dispe sobre a proibio de

comercializao de tintas em embalagens do tipo aerossol a menores de 18
(dezoito) anos.
2. No constitui crime a prtica de grafite realizada com o objetivo de
valorizar o patrimnio pblico ou privado, mediante manifestao artstica,
desde que consentida pelo proprietrio e, quando couber, pelo locatrio ou
arrendatrio do bem privado e, no caso de bem pblico, com a autorizao
do rgo competente e a observncia das posturas municipais e das
normas editadas pelos rgos governamentais responsveis pela
preservao e conservao do patrimnio histrico e artstico nacional.

De acordo com a alterao vista a cima no 2, percebemos que apesar de

sua fase marginal, o grafite tem se configurado como linguagem plural capaz de
estabelecer novos horizontes e conexes com expresses do modo de vida
contemporneo.
O grafite assim como qualquer movimento artstico, composto por
transies e momentos marcantes durante sua construo. No decorrer desse
captulo, evidenciaremos alguns desses momentos significativos e posteriormente
abordaremos a cerca de determinados artistas consagrados e percussores dessa
modalidade. Gitahy (1999, p.37), explica que:
A primeira grande exposio de graffiti foi realizada em 1975, no
ArtistSpace, de Nova York, com apresentao de Peter Schejeldahl, mas a
consagrao do graffiti veio com a mostra New York/New Wave, organizada
por Diego Cortez, em 1981, no PSI,um dos principais espaos de
vanguarda de Nova York.

Outro momento significativo foi criao da Fun Gallery, no East Village,

dedicada completamente para a exposio do grafite, teve em sua coordenao a
atriz de cinema Patty Astor.
Nesse contexto de grande evoluo, o movimento tambm contou com um
repertrio de artistas considerados cones do mundo da mdia, ilustrao e
publicidade. Um dos percussores foi Keith Haring, conhecido por sua ironia e crtica
a sociedade, utilizou o grafite nas paredes dos metros de Nova York a fim de proferir
suas inquietaes.
Haring tornou-se um dos artistas mais conhecidos em 1980, por reinventar o
grafite, tirando-o das ruas e colocando-o em galerias, bienais e museus. Em 1983
participou da Bienal de So Paulo, tendo como parceiro de seus trabalhos grafiteiros
paulistanos como Rui Amaral. De acordo com Gitahy (1999, p.39), Esteve tambm
com Alex Vallauri e Maurcio Frana. Em 1986, exps no Rio de Janeiro na Galeria

51

Thomas Cohn, junto com o artista plstico graffiteiro Kenny Scharff. Keith Haring
morreu de AIDS em fevereiro de 1990..
Outro grande nome de forte influncia para o desenvolvimento do grafite foi
Jean-Michel Basquiat, nascido no Haiti iniciou-se como artista grafitando os muros
da cidade de Nova York, em seu trabalho Basquiat utilizava a excluso social e a
cultura afro-americana como fonte de expresso visual. No decorrer da dcada de
1970 suas inseres invadiram os muro do Soho e do East Village, localizados na
cidade de Nova York.
Basquiat comea a conviver com Andy Warhol (grande nome da pop art) que
lhe proporcionou suporte para o desenvolvimento de suas produes. Porm , em
1988, devido ao uso excessivo de drogas Jean-Michel Basquiat falece, mas deixa
seu legado nas ruas e posteriormente nas galerias e museus pelo mundo.
As produes de Haring e Basquiat so referncias no desenvolvimento do
grafite mundial e foram responsveis por atitudes que movimentaram a cena da
cultura urbana direta e indiretamente.
Em nosso estudo, foi necessrio adentrar a histria no grafite no mbito
internacional, nacional e local. Este ltimo direcionou nossa pesquisa quanto
escolha do Cosp Tinta. Este grupo detm importncia significativa na ao artstica
urbana da cidade de Belm, provocando-nos o interesse de estud-lo como
elemento de manifestao cultural.
A partir do interesse pelo grafite, o Cosp Tinta foi criado, o que era feito
anteriormente de forma individual, ganhou novas perspectivas, quando em meados
de 2005, o grafiteiro George Luiz, convida Ed Paulo Cardoso para criar o Cosp Tinta
Crew.2 A partir desse momento, outras pessoas passam a integrar o grupo, que
formado atualmente por: Andr Farias (Dedh), Adriano Gurjo (Dk), Ed Paulo
Cardoso (Ed), Almir Rogrio (Rog), George Luz, Marcelo Silva (Boco) e Fbio Luis
(Graf).
O nome Cosp Tinta uma referncia a um episdio ocorrido na adolescncia
de George Luiz, segundo ele, durante um ato de represso por parte das
2

Crew: nomenclatura utilizada para representar um grupo de amigos que pintam juntos

52

autoridades, devido prtica de uma pichao na cidade, foi obrigado a comer uma
fruta tpica da regio norte, a (manga) embebida de tinta, tal evento tornou-se
sugestivo para posteriormente dar nome ao grupo.
O Cosp Tinta Crew tem em suas bases a cultura hip-hop, que composta
alm do grafite por B. Boys ou B. Girls, DJs, e MCs. Foi atravs desse movimento
que o grupo comeou a enxergar a cidade de Belm com outro olhar, agregando um
teor crtico a questes sociais e polticas, que envolvem a cena da cultura de rua.
Devido a esta viso diferenciada, o nome coletivo agregou-se ao grupo, sendo
conhecido como Coletivo Cosp Tinta Crew, j que a sua aproximao com a
comunidade uma forte caracterstica do grupo.
Quase todos os integrantes do Cosp Tinta tem sua renda oriunda de oficinas,
editais, projetos, trabalhos comerciais, campanhas publicitrias entre outros.
atravs dessa viso empreendedora que o coletivo conseguiu se desenvolver como
marca, movimentando a produo cultural do grafite na cidade.
Segundo Ed Paulo, a marca como identidade visual, surge quando Marcelo
Silva Boco participava de uma oficina cultural que previa como atividade, o
desenvolvimento de uma mquina de aa feita de materiais reciclveis, ao observar
a pea, Ed Paulo comea a desenha em um papel e cria o logotipo do Cosp Tinta,
referenciando a mquina de bater aa e uma lata de spray.
A partir desse momento a marca torna-se identidade grfica do grupo, sendo
usados em diversos produtos como camisas, bolsas, cartes de visita e at mesmo
como timbre para identificao.
O Cosp Tinta vem evidenciando em suas inseres a esttica regional,
utilizando com fonte de desenvolvimento criativo, paisagens ribeirinhas e lendas
amaznicas, porm, fazem questo de ressaltar que admiram outros estilos
artsticos oriundos do grafite nacional e internacional, segundo Ed Paulo,
importante trazer esse universo regional para a cena do grafite, pois isto se torna um
diferencial no s pela esttica empregada, mas indo alm dessa questo, atravs
de discusses de polticas pblicas, que so elementos fortalecedores da cultura
hip-hop.

53

atravs do estilo nico que caracteriza espaos, que o Cosp Tinta vem
ganhando cada vez mais notoriedade, ultrapassando as barreiras locais, o grupo j
ganhou reconhecimento nacional, o que amplia seus horizontes culturais. Uma das
ferramentas viabilizadoras desse processo a rede social que consegue divulgar o
trabalho do coletivo, promovendo e multiplicando as informaes de uma forma
muito gil.
Atravs desta ampla divulgao, o grupo impulsiona-se ainda mais na
gerao de iniciativas de cunho social, atravs delas, muitas perspectivas de vida
so mudadas, devido a forte influncia artstica do Cosp Tinta, muitos jovens
identificam-se com este trabalho e so incentivados a estudar em universidades ou
seguir outros caminhos conectados com a arte.
Foi a partir dessa necessidade de fomentar o desenvolvimento de aes
sociais, sobretudo no bairro do Tapan, que o Cosp Tinta cria a casa do grafite,
localizada no bairro citado a cima. A casa na comunidade tem como objetivo
movimentar a cultura hip-hop no local e oferecer diversas oficinas como grafite, rima,
literatura marginal, artesanato, tranados de cabelo, encaminhamento para projetos
ligados aos esportes, como o basquete e diversas outras formas de interao,
estimulando a troca de ideias e informaes contribuindo para o desenvolvimento
dos participantes, num processo de aes colaborativas.
Devido vasta experincia em projetos sociais de mbito federal, nacional,
estadual, municipal, aes comunitrias e independentes que o grafiteiro Ed Paulo
percebeu o quo importante era a criao desse espao, fim de estabelecer um
dilogo social com a comunidade, interagindo e intervindo com o meio, Ed Paulo
afirma aqui o social no tem horrio.
O coletivo Cosp Tinta Crew participa de vrios projetos que contemplam
desde trabalhos acadmicos a exposies em galerias, recentemente o grupo teve
seu trabalho exposto na Urban Arts, galeria de mbito nacional que abriu a sua
primeira franquia no norte do Pas. A galeria Urban Arts tem em seu portflio mais
de dois mil trabalhos que revelam cerca de mil artistas nacionais e internacionais.
Essa galeria considerada referncia na arte digital e proporcionou a exposio
Tela Urbana divulgando o trabalho do Cosp Tinta.

54

Alm dessa grande empreitada o Cosp Tinta participou do Hall of fame,

terceiro encontro nacional de grafite que aconteceu na cidade de Braslia. Outro
momento bastante significante para o grupo foi participao de um de seus
integrantes o Rogrio, conhecido como Rog no duelo nacional de Mcs em Belo
horizonte, conquistando o quarto lugar entre os melhores MCs do Brasil.
Atravs do amadurecimento da cultura de rua, o coletivo leva as periferias os
mutires, com o objetivo de transformar a esttica do local e construir uma relao
de dilogo com aquela comunidade, utilizando sempre os elementos do hip-hop para
travar esta relao. Em 2010, surge o primeiro mutiro, idealizado por Graf e Ed
Paulo no Dia Nacional do Grafite, da em diante vrios outros eventos desse porte
foram constitudos.
Recentemente, o grupo organizou o Terceiro Encontro Ver-o-Risco na cidade
de Belm, mais especificamente no bairro do Tapan, com o intuito de fortalecer a
cultura. Esse evento, contou com a presena de grafiteiros nacionais e locais, que
puderam interagir com a comunidade, agregando conhecimento e troca de
informaes, j que o trabalho social motivo impulsionador do coletivo.
Dessa forma, o Cosp Tinta transforma a percepo de muitas pessoas,
mostrando que a arte do grafite merece ser apreciada e valorizada no seu sentido
mais amplo de expresso e produo, fazendo com que o expectador seja mais um
elemento dentro dessa galeria a cu aberto que a cidade se transformou.
O reconhecimento percebido de forma mais expressiva, devido ao
crescente nmero de pessoas apreciadoras dessa arte contempornea, a integrao
com meio social cada vez mais frequente, o grafite que anteriormente era apenas
visto nas ruas, agora comea a invadir as galerias pelo mundo. O que era fruto de
discriminao, hoje comea a ser rotina da cidade.
Alm das galerias, o grafite invade o cotidiano das pessoas, o nmero de
intervenes em espaos fechados vem crescendo de forma significativa, e apesar
de ter sua essncia nas ruas, o grafite est conseguindo atingir vrios suportes,
notrio que a maioria das pessoas j consegue diferenciar o grafite da pichao, e,
atravs dessa reformulao de ideias, o movimento s tende a crescer, ganhando
cada vez mais espao e reconhecimento.

55

Foi a partir da pesquisa acerca da sua identidade cultural, que identificamos o

Coletivo Cosp Tinta Crew e a importncia deste como campo de estudo. O grupo
diferencia-se dos demais por possuir uma percepo artstica, que vai alm da
esttica, conseguindo abranger questes referentes a aspectos scios culturais.
Ressaltamos a importncia do carter empreendedor do grupo, como fator essencial
nesse estudo, pois atravs dessas aes empreendedoras, percebemos um
processo de aproximao das pessoas com o grafite, no sentido de querer interagir
e adquirir como acervo pessoal. O que era pblico, produzido na rua, ganha o
sentido do particular, do personalizado uma articulao com o ambiente de
interiores.

2.3. A CIDADE COMO PROPOSITORA DE INTERVENES

A cidade um espao coletivo que gera uma relao constante com os

transeuntes, onde o artista pode expressar manifestaes sociais, religiosas e
gestos atravs da arte, podendo tambm ser considerada um museu a cu aberto,
tornando-se um cenrio para a ao da arte pblica. De acordo com Silva (2005,
p.21), Por cidade no se deve entender apenas um traado regular dentro de um
espao, uma distribuio ordenada de funes pblicas e privadas, um conjunto de
edifcios representativos e utilitrios. (...).
Partindo dessa premissa podemos entender que a cidade no somente uma
rea geogrfica, mas sim um conjunto de elementos compostos por edifcios, ptios,
galerias, casas particulares, decoraes e ambientes internos, praas, zonas rurais,
bosques e uma srie de outros elementos, que tornam a arte pblica presente em
todo lugar, aproximando-se do olhar e convvio dos habitantes, trazendo benefcios
culturais a um determinado local.
A arte pblica permeou por vrios conceitos at concluir que sua definio
capaz de abranger componentes como a memria, o valor cultural e o incentivo ao
turismo, proporcionando uma reciprocidade entre as comunidades, fazendo com que
a obra de arte seja um elemento de interlocuo.

56

Dessa forma, a dimenso aplicada arte pblica abrange um leque de

possibilidades, estabelecendo relaes entre a memria e cultura, visando
compreender suas diferenas, afinidades, valores culturais e histricos.
A partir da dcada de 1970, surge chamada Arte Especfica do Lugar, onde
a arte pblica agora no comportava apenas o ornamento urbano, mas a busca por
uma nova definio de espao, procurando valorizar e revitalizar esses ambientes,
objetivando maior integrao com o pblico.
Essa valorizao dos espaos pblicos envolvendo a cultura e memria do
local um dos critrios para as intervenes artsticas. Assim, as transformaes
dos espaos urbanos em reas de permanncia tornam a Arte Especfica do Lugar
um dos paradigmas da arte pblica contempornea, j que o papel do artista
utilizar a arte pblica como um todo, analisando seu destino final e sua influncia
sobre os usurios daquele espao.
O projeto de arte pblica geralmente criado com embasamento em
conceitos pelos artistas que implicam no trabalho de uma equipe interdisciplinar
composta por arquitetos, urbanistas, historiadores, muselogos, engenheiros e
outros artistas, com o apoio do poder pblico e da iniciativa privada. Silva (2005,
p.35), afirma que:
As intervenes em espao pblico esto presentes na vida dos homens
desde seus primrdios, durante a pr-histria, quando pintavam bises nas
cavernas com a inteno de comunicar e capturar os animais. No decorrer
da histria a arte pblica, construdas nos templos, nos palcios, e praas,
tinha uma funo de reunir a comunidade num determinado local, visando
glorificar seus deuses e governantes.

Atualmente o artista realiza seu trabalho urbano focando ainda mais o pblico,
buscando a interao com as comunidades para desenvolver instalaes,
performances, eventos e atividades artsticas voltadas aos problemas polticos e
sociais. Percebemos que esse tipo de trabalho contribui de forma significativa na
construo de propostas educativas para as comunidades, estimulando o dilogo
para a reorganizao do espao pblico.
Fazendo um passeio pelo tempo verificamos que at o sculo XIX as
intervenes na arte pblica transmitiam uma perspectiva monumental e tinham a

57

funo primordial de criar um embelezamento urbano voltado aos interesses da

burguesia, no se importando com a composio da obra e com o pblico.
Na metade do sculo XX os projetos de arte pblica comearam a propor uma
interatividade com o pblico, porm somente no final desse sculo que esses
projetos ganham novas perspectivas a fim de estabelecer uma articulao junto ao
poder pblico, a iniciativa privada e a comunidade, estabelecendo uma relao a
partir do amplo conceito de revitalizao urbana, implicando assim na restaurao e
revitalizao dos espaos.
Caminhando pelo conceito de arte pblica identificamos o grafite como
elemento de grande destaque nesse contexto urbano e artstico, como j fora visto
no captulo anterior, o grafite uma manifestao urbana de forte destaque nas
grandes metrpoles, que saiu da periferia e alcanou o centro urbano, tornando-se
uma prtica artstica e social, evidenciando o papel da arte urbana na construo
dos espaos pblicos. .
O fato que, faz-se necessrio entender quais processos culturais revelaram
um grafite que no atual contexto se apresente de diferentes maneiras. O que no
incio foi considerado problemtico por quase toda sociedade hoje um meio de
vida de muitos que desenvolvem esse tipo de trabalho (os grafiteiros), esses
profissionais ganham legitimao em galerias de arte e tm seus trabalhos
associados ao circuito do mercado e a crtica de arte que inserem nessa trajetria os
mais variados produtos comerciais. Entretanto, no podemos esquecer que o grafite
antes de atingir essas esferas tem sua essncia na rua e nas superfcies das
cidades como um todo.
2.4. O DESIGN DE SUPERFCIE CRIA CAMADAS NA CIDADE

O homem sempre teve necessidade de se comunicar atravs de imagens,

desde a pr-histria j se encontram registros de representaes grficas. Esses
grafismos j apresentavam formas de repetio que posteriormente foram
denominados como design de superfcie.
Dentre as linhas de pesquisas desenvolvidas ao longo do curso de Design
Grfico, ressaltamos o design de superfcie para associar com nosso objeto estudo.
Observamos que o ato de grafitar atualmente ganha novos horizontes, o que

58

anteriormente era visto somente no meio urbano comea a invadir as galerias de

arte e outras superfcies, como a decorao de ambientes e produtos
contemporneos.
No Brasil o design de superfcie pouco conhecido, essa nomenclatura foi
inserida no pas pela autora Renata Rubim na dcada de 1980, aps ter estudado
por um perodo nos Estados Unidos, Rubim chegou concluso de que era
terminologia mais pertinente a ser adotada.
Em 1991, houve o 1 Encontro Nacional de Design de Superfcie organizado
por Anicet e Rubim, teve perodo de durao de um ms e envolveu as
universidades gachas de Porto Alegre (UFRGS), Santa Maria (UFSM) e Caxias do
Sul (UCS). Contou com a participao de artistas-designers renomados como Rose
Lutzenberger, Helosa Crocco, Eduardo Du Pasquier e Wilson Azevedo, de Porto
Alegre e de outros estados brasileiros. Dessa forma foi possvel estabelecer uma
enorme repercusso nos veculos de comunicao sobre o novo campo de design.
Segundo Ruthschilling (2008, p.23).
Design de Superfcie uma atividade criativa e tcnica que se ocupa com a
criao e desenvolvimento de qualidades estticas, funcionais e estruturais,
projetadas especificamente para a constituio e/ou tratamentos de
superfcies, adequadas ao contexto scio-cultural e s diferentes
necessidades e processos produtivos.

As superfcies esto por toda parte, sempre serviram de refgio para a

expresso humana, porm no contexto de sua evoluo o design de superfcie
conseguiu alcanar distintas especialidades em reas como a txtil, cermica,
estamparia, aplicaes em porcelana, plsticos, papel dentre outras ramificaes e
suportes. Dessa forma o design de superfcie atingiu um campo de conhecimento
extenso, atribuindo elementos da linguagem visual, utilizando ferramentas prprias
capazes de projetar com fundamento e qualidade superfcies dentro do ambiente
social.
O design de superfcie estabelece um desdobramento conceitual acerca de
distintos suportes utilizados. O design de superfcie de acordo com Rubim (2010,
p.22), Tambm pode ser um precioso complemento ao design grfico quando
participa de uma ilustrao, ou como fundo de uma pea grfica, ou em WebDesign.

59

Dessa forma podemos perceber que o design grfico pode utilizar o design de
superfcie como mais uma rea de atuao no desenvolvimento de projetos,
reforando a funo esttica dos objetos o design grfico atua nas relaes
indstrias, fazendo com que os produtos revestidos com determinadas superfcies
tenham uma maior aceitao do consumidor.
Trabalhando a identidade do produto o designer consegue promover alm dos
conceitos estticos e funcionais uma relao de identificao personalizada fazendo
com que o produto seja capaz de propagar valores e caractersticas culturais.
Sendo assim, no existe atividade de design que no tenha uma
comunicao recproca entre os campos envolvidos. Pois sem este dinamismo no
seria possvel projetar qualquer trabalho, j que os processos envolvidos na sua
concepo esto sempre atrelados a uma etapa especfica da rea de
conhecimento.
O design de superfcie capaz de ser representado de mltiplas formas, um
momento de grande valor e importncia a criao, projetar uma superfcie
demanda um conjunto de relaes intrnsecas. Na viso de Rubim (2010, p.34),
Design de Superfcie sempre um projeto para uma superfcie, seja ela de que
natureza for.
A criatividade um exerccio contnuo, oriunda de um processo original e
nico que se aprimora a cada momento, possui um fluxo inesgotvel e perpassa por
um seguimento que exige particularidades para cada rea de atuao.
Esse um processo que necessita de uma coleta de dados envolvendo uma
variedade de ramificaes, como forma, composio, ritmo, textura entre outros,
possibilitando ao profissional um enorme desempenho de percepo visual.
Outro elemento de fundamental importncia no design de superfcie a cor,
sendo ela uma via de mo dupla, ou seja, assim como tem capacidade de
transformar um trabalho de m qualidade em um sofisticado e excelente projeto,
tambm pode destruir um trabalho bem sucedido e concebido. A cor um elemento
decisivo na composio de um projeto, podendo se tornar um canal de
comunicao, tendo interpretaes diversas em diferentes culturas, regies,
religies entre outros.

60

Com o surgimento de novas superfcies os horizontes de alcance desse

campo em diferentes meios, suportes, mdias e escalas revelam um panorama
amplo e inovador de expanso, portanto o design de superfcie no se limita a uma
insero sobre um substrato como desenhos, cores e texturas, ele est alm da
parte externa dos corpos e objetos. Para Rubim (2010, p.35) O Design de
Superfcie pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitemos
que qualquer superfcie pode receber um projeto.
O cenrio do design de superfcie abrange alm da soluo grfica e visual,
possibilitando um intercmbio no relacionamento entre homem e objeto, levando em
considerao o entorno e o contexto de uso. Sendo o homem herdeiro da arte, sua
elaborao no contm uma frmula, apenas necessrio que haja liberdade para
criao partindo do domnio da linguagem visual e da criao autoral.
Nessa perspectiva que abrange a soluo grfica e visual que trava a relao
entre homem e objeto o qual prope o design de superfcie, entendemos o grafite
como uma manifestao de tal liberdade de criao que traz consigo o contato com
a cidade, a qual pode ser suporte de suas intervenes e ao mesmo tempo abrigo
de relaes, considerando seu aspecto urbano. O grafite um expoente em
constante progresso dentro de uma camada de superfcie entre o homem e objeto.
Onde inicia e termina esse tecido de superfcies nas cidades, fica difcil
presumir e impossvel de vislumbrar. Entretanto, seu direcionamento atual nos
provoca para ter essa interao ativa de identificao. Por isso, nosso estudo, se
encaminha para essa manifestao cultural latente urbana e nos insere nas relaes
interpessoais neste espao de tempo.

61

3. MTODOS E PROCEDIMENTOS DE PESQUISA: FIO CONDUTOR PARA

RESULTADOS E DISCUSSES

Para esclarecer os problemas expostos em nosso estudo, foi fundamental

estabelecer parmetros metodolgicos para proporcionar uma anlise crtica
construtiva cerca da prtica social do design grfico como proposta de
disseminao da arte urbana (Grafite) atravs de sua comercializao.
Utilizamos a metodologia como caminho a ser seguido para alcanar de forma
coerente e organizada as expectativas do nosso objetivo. Metodologia definida por
Sacconi (2001, p.30), Conjunto de mtodos e tcnicas de um determinado campo
de atividade.
A metodologia cientfica pode ser considera um roteiro que orienta o
pesquisador a chegar as verdades cientficas, de maneira ordenada e sistemtica,
baseando-se em teorias e prticas. Assim, a pesquisa fica dividida em vrios
mtodos, seguindo uma estrutura bsica.
Esta pesquisa possui carter descritivo, que geralmente admite a forma de
levantamento onde reuni-se dados e estudos j analisados a cerca do tema
abordado, este mtodo estabelece relaes com temas conhecidos, gerando uma
ampla contribuio e novas perspectivas. Segundo Gil (1991, p.45):
As pesquisas deste tipo tm como objetivo primordial a descrio das
caractersticas de determinada populao ou fenmeno ou o
estabelecimento de relaes entre variveis. So inmeros os estudos que
podem ser classificados sob este ttulo e uma de suas caractersticas mais
significantes est na utilizao de tcnicas padronizadas de coleta de
dados.

A anlise quantitativa foi o mtodo escolhido, pois dentro do nosso estudo

fez-se necessrio quantificar alguns dados estatsticos, considerando uma parcela
representativa da populao. De acordo com Fonseca (2002, p.20):
Diferente da pesquisa qualitativa, os resultados da pesquisa quantitativa
podem ser quantificados. Como as amostra geralmente so grandes e
consideradas representativas da populao, os resultados so tomados
como se constitussem um retrato real de toda a populao alvo da
pesquisa. A pesquisa quantitativa se centra na objetividade. Influenciada
pelo positivismo, considera que a relidade s pode ser compreendida com
base na anlise de dados brutos, recolhidos com o auxlio de instrumentos
padronizados e neutros. A pesquisa quantitativa recorre linguagem
matemtica para descrever as causas de um fenmeno, as relaes entre
variveis, etc.

62

Usamos como ferramenta para o delineamento desta anlise a pesquisa de

campo, ferramenta que proporciona a coleta de dados utilizando diferentes mtodos
de pesquisa para sua elaborao. Segundo Gil (1991, p.76):
As pesquisas deste tipo se caracterizam pela interrogao direta das
pessoas cujo comportamento se deseja conhecer. Basicamente, procede-se
solicitao de informaes a um grupo significativo de pessoas acerca do
problema estudado para em seguida, mediante anlise quantitativa, obter as
concluses correspondentes aos dados coletados.

A partir desses conceitos buscamos desenvolver a pesquisa pautada em trs

momentos,

primeiramente

utilizamos

levantamento

bibliogrfico,

para

encontrarmos fontes tericas com o objetivo de fundamentar a pesquisa, este

procedimento possibilitou uma profunda integrao entre o objeto de estudo e os
materiais j publicados a respeito do tema. Alm da anlise de livros, contamos com
a pesquisa em web sites, objetivando assim um maior acervo terico para a
composio do estudo. Gil (1991, p.71), afirma que: A principal vantagem da
pesquisa bibliogrfica reside no fato de permitir ao investigador a cobertura de uma
gama de fenmenos muito mais ampla do que aquela que poderia pesquisar
diretamente.
Em um segundo momento, contamos com a pesquisa de campo que foi
iniciada no dia 12 de Agosto de 2013, na cidade de Belm do Par, com o objetivo
de investigar e analisar a respeito da temtica pesquisada. Partindo do problema
proposto que entender de que maneira o design grfico pode proporcionar uma
insero social do grafite urbano na vida das pessoas, atravs dos meios de
consumo.
Comeamos a averiguar de que forma este problema poderia ser
solucionado, partimos ento para a hiptese que a utilizao do design de superfcie
seria a ferramenta mais vivel para alcanar a insero do grafite urbano no convvio
e cotidiano das pessoas. Segundo Gil (1991, p.60):
O papel fundamental da hiptese na pesquisa sugerir explicaes para os
fatos. Essas sugestes podem ser a soluo para o problema. Podem ser
verdadeiras ou falsas, mas, sempre que bem elaboradas, conduzem
verificao emprica, que o propsito da pesquisa cientfica.

Devemos entender que o problema fundamental para o desdobramento

metodolgico. De acordo com Luna (1998, p.18), Ele precisa existir, mesmo que

63

sob a forma de uma mera curiosidade, para dirigir o trabalho de coleta de

informaes e, posteriormente, para organiz-las.
Atravs da verificao desta hiptese, definimos o objetivo geral da pesquisa,
que evidenciar a importncia do designer grfico como agente percussor da
cultura urbana no meio social. Essa constatao proporcionou uma anlise mais
respaldada a cerca da pesquisa, foi assim que desenvolvemos os objetivos
especficos que foram vistos na introduo desse estudo.
A pesquisa de campo estabeleceu-se primeiramente atravs do contato direto
com os grafiteiros do grupo Cosp Tinta. Buscamos uma aproximao com os
integrantes, acompanhando algumas de suas atividades.
No dia 12 de Agosto de 2013, tivemos o primeiro contato com o grupo,
visitamos a casa do grafite localizada no bairro do Tapan, neste local encontramos
informaes de grande valia para a fundamentao do estudo.
A partir desse primeiro contato, percebemos o quanto fascinante esse
universo, notamos ento que ainda se fazia necessrio coletar mais referncias para
que pudssemos nos aprofundar sobre a histria e conceitos utilizados por nosso
objeto de estudo.
No dia 14 de Setembro, houve o segundo contato, novamente na casa do
grafite, onde tivemos a oportunidade de realizar uma entrevista com dois integrantes
do Cosp Tinta, Ed Paulo Cardoso e Almir Rogrio, a entrevista foi gravada em udio
com a autorizao dos entrevistados e posteriormente utilizada para gerar contedo
sobre o grupo como foi visto no subcaptulo 2.2 Grafite: pensando e desenhando
percursos.
Como forma de pesquisa documental, utilizamos o registro fotogrfico. No dia
21 de Setembro realizamos um registro visual no bairro da Pratinha, na Travessa
Castelo Branco e na Avenida Almirante Barroso, local onde se encontram alguns
grafites do grupo Cosp Tinta. Todas as imagens foram cedidas pelo grupo para que
posteriormente fossem utilizadas na elaborao do projeto grfico, a pesquisa
documental foi uma grande aliada no seu desenvolvimento, pois atravs da extrao
dessas imagens conseguimos vislumbrar de que forma se daria a concepo grfica
do produto desenvolvido.

64

Aps esta extrao de contedo, seguimos para outro passo fundamental da

pesquisa de campo, que foi a aplicao de questionrios. Estes contaram com 10
perguntas fechadas, repassadas a 50 pessoas entrevistadas entre o dia 23 e 25 de
Setembro no bairro de Ftima, mais especificamente na Travessa Castelo Branco,
esse local foi escolhido, pois alm de possuir em sua intermediaes um muro com
intervenes do Cosp Tinta, apresenta um fluxo intenso e constante de pessoas .
A aplicao da pesquisa de campo por meio de questionrio serviu para
compreender de que forma o consumidor belenense receberia o projeto grfico da
criao de cases de celular estampadas com grafite do Cosp Tinta, j detalhado no
captulo 3. No terceiro momento realizamos a anlise dos dados, reunindo as
informaes estatsticas coletadas, conseguimos gerar contedo para avaliao
dos resultados e discusses vistos a seguir.
1- Voc costuma transitar este permetro?

65

2- Nmero de Pessoas entrevistadas por Faixa Etria.

3- Nmero de Pessoas Entrevistadas por Sexo.

66

4- Nmero de Pessoas Entrevistadas por Grau de Escolaridade.

Verificamos que a maioria dos entrevistados, 54% costumam transitar o

permetro que foi realizado a pesquisa. Outros dados obtidos em relao aos
entrevistados dizem que 50% pertencem faixa etria entre 16 e 20 anos, 28%
pertencem faixa etria entre 21 e 25 anos e 22% pertencem faixa etria entre 26
e 30 anos, onde 54% so do sexo feminino e 46% do sexo masculino.
Os entrevistados possuem 3 graus diferentes de escolaridade, onde 58%
possuem nvel mdio, 28% nvel superior e 14% nvel fundamental.

67

5- Voc conhece o Grafite?

No decorrer do andamento da pesquisa foi constatado que a grande maioria

das pessoas entrevistadas, um total de 82% conhecem o grafite, mostrando que
esse tipo de manifestao tem se difundido, ganhando reconhecimento das
pessoas. a partir dessa anlise que verificamos o grafite como um elemento de
ampla visibilidade, tornando-se objeto impulsionador deste estudo.

68

6- Chama-lhe ateno o Grafite nesses muros?

Avaliamos tambm o grau de ateno a cerca do grafite nos muros onde foi
realizada a pesquisa, 58% dos entrevistados, afirmaram que esse tipo de
interveno lhes chama ateno, mostrando que essa linguagem visual tem forte
poder atrativo para as pessoas.

69

7- Voc Considera o Grafite uma Arte?

Tabela 07- Representa o Total e a Variao percentual do nmero

de pessoas entrevistadas, avaliando o Grafite como Arte.

Grafite como Arte

SIM
NO
Total

Total
34
16
50

Variao%
68
32
100

Fonte: Pesquisa de Campo 2013

16; 32%
34; 68%

SIM

NO

Grfico 07- Representa o Total e a Variao percentual do nmero

de pessoas entrevistadas, avaliando o Grafite como Arte.

Notou-se que a maioria dos entrevistados, 68% consideram o grafite um

movimento artstico, isso nos d subsdio para reforar nossa linha de pesquisa
acerca do tema, mostrando que a maioria das pessoas j consegue diferenciar o
grafite de outros atos subversivos como a pichao.

70

8- Voc conhece ou j ouviu falar no Grupo Cosp Tinta ?

Percebemos que 70% dos entrevistados no conhecem o grupo Cosp Tinta,

apenas 30% afirmam ter conhecimento sobre a existncia do grupo. Esse percentual
de extrema importncia na construo desta pesquisa, notamos que o Cosp Tinta
no possui uma ampla visibilidade na cidade de Belm, foi por meio desta anlise
que decidimos criar um projeto grfico que trouxesse reconhecimento e divulgao
ao grupo.

71

9-Quando o Grafite sai das ruas, e se transforma em meios de consumo, voc

acha que continua tendo a mesma essncia do Grafite?

Constatamos que 56% das pessoas acreditam que o grafite aplicado a outras
superfcies que no sejam urbanas continuam tendo a mesma essncia, a partir
desses dados que o nosso projeto procura demonstrar que mesmo estampando
outros suportes, o grafite continua possuindo a mesma expresso grfica.

72

10- Voc consome cases de celular?

Observou-se que 64% dos entrevistados costumam consumir cases de

celular, em quanto somente 36% no consomem, este um dado mercadolgico
relevante, pois demonstra que o consumo de cases de celular na cidade bastante
aceito.

73

11-Voc compraria cases de celular estampadas com Grafite?

Verificamos que a grande maioria entrevistada, ou seja, 76% comprariam

cases de celular estampadas com grafite, esses nmeros afirmam que o mercado
local tende a consumir esse tipo de produto, nos dando bases positivas de aceitao
mercadolgica do projeto desenvolvido.

74

12- Ao comprar este produto, voc sente que est incentivando de alguma forma a
cultura urbana?

Outro dado considervel que 76% dos entrevistados sentem estar

incentivando de alguma forma cultura urbana por meio da aquisio desses
produtos. Essa conscincia coletiva de suma importncia para percebermos que o
projeto desenvolvido, alm de possuir carter esttico tambm estimula a
conscincia social, certificando que a cultura urbana pode estar inserida no cotidiano
das pessoas.

75

13- Como consumidor, voc presentearia algum com este produto?

Os dados da pesquisa tambm apontam que 56% dos entrevistados

presenteariam algum com uma case de celular estampada com o grafite, atestando
mais uma vez que esse tipo de produto tem grande aceitao mercadolgica por
parte dos consumidores.
Verificamos que o caminho metodolgico o ponto central da pesquisa, nos
direcionou processualmente nos estudos desenvolvidos. Sendo o nosso plano de
voo, j que sem metodologia no existe pesquisa.

76

4. PROJETO GRFICO CATLOGO COSP TINTA: POESIA IMAGTICA

Para a concepo do projeto, fez-se necessrio o levantamento de dados

bibliogrficos, estticos e mercadolgicos, ampliando a viso sob os aspectos
relacionados ao assunto investigado, gerar alternativas e solues em design grfico
atendendo os objetivos especficos em nosso estudo, citados na introduo.
Porm, para realizar o projeto em design consistente e lgico ao objetivo do
qual queramos alcanar, foi indispensvel utilizao da metodologia de projeto de
produto. A partir da anlise de vrias metodologias definimos o caminho a ser
seguido aplicando os mtodos de Baxter (2000), sendo extrados os processos
especficos: levantamento informacional, projeto conceitual e projeto detalhado, em
que acreditamos serem fundamentais para definir o produto.
4.1. FORMULAO DE IDEIAS

A ideia de criar um produto capaz de ocasionar a disseminao da produo

artstica urbana do grupo Cosp Tinta, partiu da admirao pelo trabalho do grupo,
provavelmente adquirida pelos grafites espalhados na arquitetura urbana da cidade
de Belm do Par.
Nesta anlise, nasceu o desejo de elaborar um projeto grfico apto a
pluralizar a expresso artstica do Cosp Tinta e torn-las parte do cotidiano das
pessoas, alm de promover uma insero social. Atravs desse pensamento surgiu
a seguinte problemtica: de que maneira o design grfico pode proporcionar uma
insero social do grafite urbano na vida das pessoas, atravs dos meios de
consumo?
Na busca da soluo, sobre vrias anlises do contexto real, identificamos
atravs da observao do alto consumo de celulares na contemporaneidade, a
oportunidade como resposta ao nosso problema.
O celular mvel um produto de poder aquisitivo ao alcance da maioria das
classes sociais, sendo seu uso indispensvel na atualidade. Sobre este conceito,
reconhecemos outro ponto estratgico de obter resultados satisfatrios, se justifica

77

na auto divulgao que o produto ocasiona pelo fato presencial de sua existncia.
Nesta direo, acreditamos na hiptese de projetar texturas para case de celular
usando como ferramenta o design de superfcie, o meio mais adequado para
responder nossa indagao.
Entretanto para fundamentar nosso raciocnio indutivo, decidimos ento,
realizar uma pesquisa de campo3 na pretenso de obter respostas sob a perspectiva
do produto no mercado. Atravs das reflexes crticas adquiridas, constamos como
significado efetivo para a projeo do produto, sua aceitao pelo pblico, onde o
mesmo apresentou desconhecimento dos autores artsticos.
Esses fatores foram decisivos para a formulao do resultado experimental,
onde desenvolvemos o prottipo de produto em design de superfcie, que consiste
em texturas elaboradas a partir da captao fotogrfica dos grafites do Cosp Tinta,
contidos em muros da cidade, realizando sua vetorizao e arranjo grfico para
aplicao nas cases de celular. Baxter (2000, p. 64) ressalta:
O procedimento mais importante no projeto de produtos pensar em todas
as possveis solues e escolher a melhor delas. A finalidade da gerao de
idias produzir todas as possveis solues. A seleo tentar escolher a
melhor delas. Para isso, necessrio ter uma especificao do problema
que oriente a escolha da melhor alternativa. Isso demonstra a importncia
da fase de preparao. Muita gente pensa que a parte criativa do problema
termina com a gerao de idias e que sua seleo posterior uma simples
tarefa rotineira. Mas isso nem sempre verdade, pois necessrio ser
criativo tambm na seleo. nesse estgio que as idias podem ser
expandidas, desenvolvidas e combinadas para se aproximar cada vez mais
da soluo ideal.

Alm da construo de texturas para cases de celular, percebemos a

necessidade de projetar um catlogo na pretenso de apresentar o produto ao
domnio pblico. Assim, procuramos desenvolver um catlogo coerente
composio esttica e conceitual do produto, reforando sua identidade visual.

Situado no captulo MTODOS E PROCEDIMENTOS DE PESQUISA: FIO CONDUTOR PARA

RESULTADOS E DISCUSSES.

78

4. 2. LEVANTAMENTO INFORMACIONAL: REFERNCIAS

Como ponto de partida para a idealizao da criao do produto palpvel,

realizamos o levantamento bibliogrfico histrico acerca do ambiente real do grafite
urbano4, em que geraram a personalidade do produto.
Contamos tambm, com a pesquisa sobre concorrentes acerca de produtos
similares disponibilizados no mercado, no qual serviram como referncia para
destrinchar o projeto grfico.
Na elaborao das texturas, obtemos a referncia da coleo de cases Youts
Street

Art

Collection

da

Microservice,

com

texturas

ilustradas

por

grafiteiros brasileiros.

Figura 12 - Referente coleo de cases Youts Street Art Collection da

Microservice Artista: Alexandre Anjo e Graphis (acesso: 07/11/2013)

Para a construo do catlogo, usamos como base referencial, os modelos

editoriais, das revistas Claro, Mundo vivo, Zupi edio 019 e 7 Mostra Cinema e
Direitos Humanos na America do Sul.

Subcpitulo 2.2.GRAFITE: pensando e desenhando percursos

79

Figura 13 - Referente aos modelos editoriais Fonte: Rebeca

Alvarez - ano: 2013

As referncias reunidas serviram para a criao da temtica e especificao

tcnica do produto. Principalmente para avaliar os materiais disponveis no mercado,
em que esto em contato com o consumidor.
4.3. PROJETO CONCEITUAL

Os dados reunidos anteriormente embasaram a construo conceitual do

produto. Foram determinados os fatores intrnsecos sobre os aspectos prtico
(funcional), esttico (aparncia) e simblico (valores pessoais e sociais), fase
decisiva para a configurao do projeto. De acordo com Baxter (2000, p.175), O
projeto conceitual se prope a desenvolver as linhas bsicas da forma e funo do
produto. Visa produzir um conjunto de princpios funcionais e de estilo.
A funo prtica do produto, no caso das texturas para case de celular,
assume o papel somente esttico. Enquanto ao catlogo, objetiva comunicar,
apresentando as cases de celular e torn-las de conhecimento pblico.
Por intermdio da semitica (conceitos centrais ao signo: significante e
significado) projetamos uma linguagem visual capaz de evidenciar os traos culturais

80

no produto atravs de significaes. Segundo a explicao de Fraser e Banks (2012,

p.20):
A semitica almeja ser uma maneira objetiva e cientifica de ver a linguagem
e, por meio dela, a cultura. [...] Um significante pode ser uma palavra, uma
sentena, uma imagem, um som ou mesmo cor. O significado aquilo a
que se refere o significante. Um signo a combinao dos dois. Se peo a
um amigo que me encontre na minha casa, minha casa um significante
e minha casa concreta o significado. Eu poderia produzir um signo
diferente para comunicar o conceito de minha casa apontando para ela ou
desenhando-a.

Aplicando a semitica no produto, estamos induzindo uma rede de

significados pelos aspectos semntico e simblico.
No aspecto semntico, ou seja, a aparncia do produto traz consigo a
diversidade das cores e formas presentes na arte urbana. Seguindo o conceito
semitico na cor, referncia ao aspecto fsico do grafite, principalmente focado na
interao dos materiais de produo com a arte. Percepo explicada por Fraser e
Banks (2012, p.20):
Uma vez estabelecida, as significaes arbitrrias das cores persistem. O
vermelho significa simultaneamente tudo o que j lhe foi atribudo por
planejadores urbanos, msticos, designers, grupos, religiosos, etc. s vezes,
sabemos qual o valor est sendo invocado por causa do contexto. [...] Se
escrevo sobre um cu azul, voc pode imaginar uma cena feliz. Mas se digo
ficou azul de raiva, ocorrer outra reao.

Refletidas nesta inspirao, buscamos selecionar combinaes cromticas no

esquema de complementares, analgicas e monocromticas para a criao do
universo realstico do projeto. A cor um forte elemento, pois podem estimular
associaes e provoca emoes, conceito explicado pela psicologia das cores.
Fraser e Banks (2012, p.22), nos dizem que:
O fato de que muitas cores so tratadas de maneira similar por diferentes
culturas antigas pode sugerir que elas tm certo nvel de significado
intrnseco ou coletivo. Se assim for, esses significados poderiam ter origem
em fenmenos naturais. O vermelho uma cor aceita do sol, que d vida,
mas tambm pode tir-la e, naturalmente, a cor do sangue. Na natureza,
o vermelho tambm significa perigo.

A expresso colorida, tambm faz uso em referncia pop-arte, movimento

artstico de grande influncia para a composio do grafite norte americano 5, este
ltimo adotado pelo grupo Cosp Tinta em suas produes.

Citado no subcpitulo 2.2. Grafite: pensando e desenhando percursos.

81

A tica tipogrfica projetada para interagir com o conjunto ao todo atravs da

similaridade, expressa em sua forma o realce do universo abordado. Sua
importncia semntica transcrito por Samara (2011, p.82):
Quando adquirem forma visual, as palavras se tornam imagens e ao mesmo
tempo mantm seu significado verbal. Dentro de uma nica letra, palavra ou
frase existe o potencial para transmitir, simultaneamente, uma mensagem
verbal clara com mensagens simblicas ou emocionais que se enriquecem
mutuamente.

Sobre a importncia da conciliao do aspecto esttico funo do produto,

Baxter (2000, p. 188) evidncia:
Cada tipo de produto deve ter uma aparncia visual adequada a sua funo.
Assim produtos feitos para moverem-se rapidamente devem ter aspecto liso
e aerodinmico. Os produtos durveis e para trabalho pesado devem ter
aspecto robusto e forte. Os engraados devem parecer leves e alegres,
enquanto produtos usados para trabalhos srios devem parecer sbrios e
eficientes. Essa a essncia da semntica.

A aparncia do produto se torna essencial na conquista do consumidor. O

estilo carrega a essncia urbana, expressas pela alegria e a beleza das formas
compositoras do universo urbano.
Estabelecemos uma padronizao no estilo visual dos elementos, mudando
somente a cor e adaptando o contedo conforme a proposta sugerida, implicadas
pela regra da percepo visual, fenmeno que se explica pela capacidade de nosso
crebro de integrar fragmentos da imagem visual em que recebe, e aps serem
processados reproduzindo um significado, no qual ficar armazenado na memria
para uso futuro.
Assim, o olho humano j familiarizado com as formas, ir automaticamente
procurar as informaes no lugar onde elas se encontravam antes. Baxter (2000,
p.29), justifica, Quando olhamos pela primeira vez para uma imagem, nosso
crebro est programado para extrair certos padres visuais e arrum-los em uma
imagem com significado.
Sua importncia est na integrao dos elementos que compem o objeto,
para harmonizar-los e obter a coerncia visual. Baxter (2000, p.32) ressalta:
Mas a harmonia visual pode ser considerada como uma combinao de
regras de simplicidade com as de padres visuais. Vamos imaginar que a
nossa viso tenha detectado um tipo particular de forma geomtrica em um

82

produto. Se essa forma geomtrica se repetir no produto, elas parecero

ligadas entre si, pela regra da similaridade.

Neste requisito, a semntica do objeto alm de reafirmar a identidade cultural

da arte urbana, visa causar a pregnncia visual no consumidor, objetivando agradlo visualmente, e assim persuadi-lo aquisio do produto.
A funo simblica dos produtos busca evidenciar atravs da semntica o
conceito de modernidade, devido inteno de aproximar o consumidor ao cenrio
realista do grafite, provocando a sensao de interao com o mesmo, atravs dos
valores culturais associados ao objeto.
4.4. DETALHAMENTO: PROJETO GRFICO
4.4.1. Planejamento Grfico

O processo contou com a utilidade do aprendizado acadmico, formulado por

bases tericas e empricas. Neste estgio elaboramos um plano de desenvolvimento
sobre aspectos expressivos, funcionais e ergonmicos.
A expresso de cor do projeto em geral, tem base no crculo cromtico, para
estipular combinaes que provoquem um equilibro visual. Usamos os esquemas
de cores complementares, visando proporcionar o contraste entre os elementos.
Cores analgicas, em proposta de harmonizar as informaes visuais, para que o
contedo tornasse confortvel aos olhos do leitor. O esquema monocromtico
oferece um refinamento ao produto. Esse esquema funciona tambm para atrair o
consumidor ao ambiente de venda.
Utilizamos a marca do Cosp Tinta, com a inteno de identificar o produto,
tornar de conhecimento pblico e reforar a identidade visual do grupo.
No projeto do catlogo, necessitava-se de um cuidado redobrado e delicado
em relao ao assunto, pois se tratando de uma publicao em contato imediato
com o leitor, tnhamos que considerar o ritmo do ambiente em que est inserido.
Na produo editorial foram determinadas estratgias, para a adequao do
produto, segundo o processo de leitura tica.
A padronizao das folhas internas, alm de obedecerem lei da percepo
visual, estabelece um elo entre si. Para White (2006, p.36) padronizao e

83

repetio no so entediantes, criam fora e identidade. Quando cada pgina

diferente, percebemos caos e confuso.
A arte sequencial do catlogo foi planejada para seguir um fluxo em que
mostra as partes interessantes ao decorrer das pginas e ter o mximo aproveito do
contedo. Especificamente nas pginas em que se apresenta o produto, foram
planejadas para que no houvesse uma competio por ateno entre elas,
mantendo o ritmo e o mesmo valor simblico.
Em nfase ao objetivo de enaltecer o produto em meio ao ritmo acelerado do
cotidiano, porm sem causar o desconforto visual, escolhemos usar a tipografia Tag
(estilo tipogrfico utilizado no grafite urbano) para compor segundo a viso
conceitual do projeto.
A tipografia sem serifa nas pginas internas, tornar o processo de leitura
agradvel e de fcil entendimento, tendo seu tamanho mnimo passvel de ser
compreendido. Relacionam-se com as formas geomtricas presentes no produto,
que buscam infundir um equilbrio esttico.
A importncia da preocupao na utilidade de tipos pode ser compreendida
pelas palavras de Samara (2011, p.06), Projetar com tipos significa compreender a
inexorvel funcionalidade de sua natureza: uma funcionalidade definida no por
modas ou filosofia, mas pelo simples e poderoso mecanismo da percepo
humana.
O catlogo est divido em cinco partes (capa, contracapa, sumrio,
apresentao, pginas das texturas e verso), cada pgina carrega os aspectos
prtico, semntico e simblico definidos no projeto conceitual, e cada parte
planejada segui critrios editoriais. Sobre a perspectiva das divises de pginas de
White (2006, p. 5), tiramos como base projetual:
Alguma coisa na capa desperta a curiosidade. Os potenciais leitores devem
perceb-la para descobrir mais... consultar o sumrio...virar as pginas at
encontrar a matria. Outros elementos podem dispers-los no meio do
caminho. Alguns leitores procuram por algo interessante folheando
rapidamente as pginas. Em qualquer caso, o processo fsico de manipular
pginas de papel est combinado com as reaes quilo que percebido
nessas pginas.

84

A capa projetada pela cor preta associa-se ao refinamento do produto, tendo

formas de jatos de tinta em referncia as cores em maior proporo nas texturas de
case de celular. Onde as mesmas esto em alinhamento inferior, incitando o leitor
deduzir o contedo interno da publicao.
A contra capa em monocromtico para sugerir elegncia e refinamento.
Carrega o titulo da linha de produo Poesia Imagtica. A escolha do nome est
atribuda poesia das cores e imagens ilustrativas do grafite no meio urbano.
O sumrio assume sua funo primordial, de direcionar o leitor a localizao
de cada contedo contido na publicao. O nmero da pgina interage com a
imagem referente a ela. Ficha tcnica apresenta em ordem alfabtica, todos os
personagens que contriburam para a construo do projeto grfico, determinando
funo e autoria. O espao branco funciona como suporte para leitura, pois no
interfere com os elementos, assim proporcionando a clareza da linguagem visual.
A pgina de apresentao, projetada para contar brevemente a histria do
grupo Cosp Tinta. Tipografia e imagem buscam ocasionar uma interao e um
reforo visual. Segundo Samara (2011, p.90) Similaridades entre os elementos
tipogrficos e pictricos ajudam a estabelecer uma forte ligao entre os dois.
O projeto nas pginas das texturas tem o alinhamento dos elementos tanto
tipogrfico como imagtico da esquerda para a direita, seguindo o esteretipo da
leitura ocidental.
As Cases de celular foram posicionadas no canto direito inferior, pois rea
de maior aproveitamento visual. Segundo White (2006, p.05):
Coloque seu melhor trunfo no lugar em que aqueles que do uma rpida
espiada costumam olhar, ou seja, do lado de fora, de modo que no
possam deixar de v-lo. E a que as imagens mais fascinantes e as palavras
mais provocativas devem estar, pois a que sero vistas. Nunca esconda
suas manchetes na dobra.

Porm, devido uniformidade das formas nas pginas, o leitor ao abrir

somente as extremidades do catlogo ir visualizar o formato de uma pgina
integral. Pela diferena na relao dos elementos, propem despertar a curiosidade
a visualizar o contedo todo.

85

As pginas esto dividas em duas faixas horizontes imaginrias. A primeira

faixa dimensionada na parte de cima, contm os elementos em menor destaque. A
segunda do meio para baixo, em maior proporo para destacar o produto. Esta
elaborao foi baseada em White (2006, p.70):
O impacto de um panorama extralargo mais do que duplicado quando o
espao dividido em duas faixas horizontais. Sua fora aumenta ainda mais
se as imagens puderem ser dispostas para funcionar juntas, como num
golpe de pugilismo do tipo um - dois [...].
Ento voc usar tambm o espao superior para um friso de pequenas
imagens de algum tipo, o contraste ser poderoso. Um buraco quadrado no
meio das manchas de texto faz contrastar a quadratura e a horizontalidade,
dando mais vida dupla. O alinhamento horizontal de um lado a outro a
tcnica mais fundamental, simples, bsica e bvia de todas para criar
sensao de largura.
Demarque o alto e o p da pgina com um elemento grfico como uma faixa
de cor ou uma rgua slida para enfatizar a horizontalidade dos espaos.
Se ento voc usar tambm o espao superior para um friso de pequenas
imagens de algum tipo, o contraste ser poderoso.

O produto est sobreposto no espao em maior dimenso na cor branca,

planejada para diminuir as interferncias de outros elementos e evidenciar o
produto. No requisito de acessibilidade, construmos uma rea de ampliao, para
melhor visualizao dos detalhes grficos contidos nas texturas.
Na usabilidade definimos a orientao das pginas em paisagem, sendo
ergonomicamente de fcil manuseio por qualquer esteretipo fsico, e melhor
formato de aproveitamento dos elementos grficos em nosso projeto. O formato
tambm visa diminuir o desperdcio de papel possvel.
O catlogo alm de ser planejado para reforar os traos artsticos urbanos do
produto, foi tambm projetado para obter uma clareza informacional, tornar o
processo de leitura acessvel e fortalecer atravs de sua composio a pregnncia
do objeto na mente do consumidor.
4.4.2. Materiais Utilizados

Na fase de consolidao do produto, usamos o software Adobe Ilustrator CS5

para a vetorizao dos grafites. Os vetores foram aplicados em um mockup, e sua
composio e do catlogo foram desenvolvidos no programa Adobe Photoshop CS6.
As pginas do catlogo foram montadas no software Adobe Indesign CS5, no
qual foi gerada sua verso em PDF/X-1a para impresso.

86

4.4.3. Especificaes de fabricao

Para a fabricao das texturas para cases de celular, foram determinadas as

seguintes especificaes:

Modo de impresso: Escala CMYK

Resoluo: 300 dpi

Distribuio: Empresas, lojas e representantes licenciados.

Para

fabricao

do

catlogo,

foram

determinadas

as

seguintes

especificaes:

Modo de impresso: Escala CMYK

Resoluo: 300 dpi

Formato do papel em A4 (29,7 cm x 21 cm)

Margem de corte: 5 mm.

Papel Coch 180g, folhas internas. Custo/ benefcio vivel para o projeto.

Papel Coch 230g, capa e verso. Gramatura diferenciada, pois so os

elementos em maior contato com as intempries do ambiente.

Lomba: Grampeado. Custo/ benefcio vivel para o projeto.

Distribuio: Empresas, lojas e representantes licenciados.

87

5. CONSIDERAES FINAIS

Manifestao contempornea oriunda das camadas urbanas, interveno

artstica caracterstica das metrpoles mundiais, elemento visual de contradies,
fomentador de integrao social ou at mesmo tendncia mercadolgica. Este o
grafite, que de expresso subversiva tornou-se atributo inevitvel dos espaos
urbanos.
No nos resta dvidas que o grafite um fenmeno cultural que vm
alcanando uma integrao cada vez maior no cotidiano das pessoas, seja atravs
de novas tcnicas e conceitos empregados ou pela sua vasta adaptao em
superfcies diversas.
Acreditamos que apesar do grafite possuir essncia urbana ele pode atingir
outros suportes, ampliando seus horizontes a fim de estimular a comunicabilidade
social, esse fator transforma a percepo a cerca desse movimento e agrega novos
valores na democratizao da arte.
O contato com o Grupo Cosp Tinta foi de fundamental importncia para
alargarmos essa percepo dos aspectos levantados acima, o grupo nos instigou a
pensar acerca dos movimentos perifricos e de como estes esto impregnados em
nossa cultura, mas que devido segmentao no cotidiano, muitas vezes, passam
despercebidos. E essa arena para nossa pesquisa enquanto designer de suma
significncia porque nos coloca em contato com nossa identidade e nossas relaes
de tica e trabalho na criao.
O Grupo Cosp Tinta apropria-se de valores culturais e sociais ligados as
questes macro dos problemas que envolvem as camadas da sociedade e, realizam
uma leitura contextualizada do que permeia linguagem do grafite. Isso, nosso estudo
conseguiu traduzir no design grfico, e ao utilizar esses signos urbanos para
transmitir conceitos, verificamos que cumprimos a premissa de nosso papel: ser
socialmente responsvel em propagar uma cultura urbana, que conforme nossa
pesquisa de campo constatou-se que conhecida pela maioria da sociedade
paraense, entretanto, o grupo entrevistado, desconhece o Cosp Tinta e sua
participao ativa no contexto da cidade de Belm. Cabe ao designer,

88

responsabilidade social diante da criao dos projetos, a sensibilidade para criar e

promover elos das manifestaes culturais, sociais, artsticas e fundamentalmente
ter o olhar para as questes que esto margem da sociedade.
Foi a partir dessa compreenso que podemos confirmar nessa pesquisa a
importncia do grafite como elemento plural, uma vez que suas manifestaes so
capazes de alcanar um pblico bastante diversificado, ressaltando a importncia do
grafite local na construo esttica da cidade, bem como na concepo e
elaborao do projeto acadmico.
Com o estudo da histria e evoluo do grafite aliado aos principais
movimentos do design grfico, foi possvel constatar suas principais caractersticas,
e a no delimitao de fronteiras entre os contextos. E dentro dessa relao, o
design grfico tem papel fundamental. o designer que chama ateno para
determinados elementos, preocupa-se com as hierarquias das informaes, um
catalisador que facilita a valorizao de grupos que esto margem da sociedade,
atua sobre uma grande massa annima, e nesse propsito, a matria-prima de seu
trabalho a informao. O profissional designer importante no processo de
comunicao.
No decorrer do estudo, contatou-se que nossa questo problema acerca do
design de superfcie enquanto insero social do grafite urbano foi confirmada
atravs da hiptese levantada, conforme j descrita na metodologia. O fio condutor
foi o objetivo geral, props evidenciar a importncia do designer grfico, como
agente percussor da cultura urbana no meio social. E com certeza, ampliou nosso
horizonte de expectativas quanto aos conceitos.
Percebemos atravs da nossa pesquisa, que esse tipo de insero pode ser
utilizada como ferramenta criativa do design grfico, constatamos que a linguagem
visual do grafite um instrumento adaptvel a diversas reas do design como o de
superfcie, que foi nosso propulsor para o desenvolvimento do projeto grfico.
No decorrer da pesquisa observamos que o mercado local no possui
produtos contemporneos que utilizem como superfcie o grafite, foi a partir dessa
constatao que decidimos projetar cases de celular estampadas com ilustraes do
grupo Cosp Tinta com objetivo de inserir e divulgar essa cultura urbana, j que esse

89

tipo de produto conforme nossa pesquisa de campo tem grande aceitao por parte
dos consumidores da cidade.
Ressaltamos neste caso, o design de superfcie como propositor de insero
social, pois esta ferramenta ao se apropriar do grafite urbano, o transpe para uma
linha de produo industrial, diminui preconceitos acerca das culturas perifricas,
podendo dessa forma, mediar interesse pelo movimento, assim como, promover
acesso e atingir um maior nmero de pessoas desdobrando-se, na popularizao
desta linguagem.
Fica evidente, por fim, que o designer grfico um agente disseminador de
culturas, capaz de desenvolver projetos que travem relaes de aproximao entre
as pessoas. Enfatizamos como o designer grfico contribui com seu trabalho na
sociedade, popularizando linguagens, tornando assim um propositor de inseres
sociais.

90

REFERNCIAS

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ANEXO A QUESTIONRIO
FACULDADE DE ESTUDOS AVANADOS DO PAR
CURSO DE DESIGN GRFICO

Sexo: Feminino (

) Masculino (

Idade: __________
Escolaridade: Ensino Superior ( ) Ensino Mdio ( ) Ensino Fundamental ( )

1. Voc costuma transitar este permetro? S ( ) N(

2. Voc conhece o grafite? S ( ) N(

3. Chama-lhe a ateno o grafite nesses muros? S ( ) N(

4. Voc considera o grafite uma arte? S ( ) N(

5. Voc conhece ou j ouviu falar no grupo Cosp Tinta? S ( ) N(

6. Quando o grafite sai das ruas, e se transforma em meios de consumo, voc

acha que continua tendo a mesma essncia do grafite?
S ( ) N(

7. Voc consome cases de celular? S ( ) N(

8. Voc compraria cases de celular estampadas com grafite? S ( ) N(

9. Ao comprar este produto, voc sente est incentivando de alguma forma a

cultura urbana? S ( ) N( )

10. Como consumidor, voc presentearia algum com este produto? S ( ) N(

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ANEXO B PROJETO GRFICO CATLOGO COSP TINTA: POESIA

IMAGTICA