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Aux bords du cinma. Nul mieux que Rancire

Andr Habib
Spirale : arts lettres sciences humaines, n 220, 2008, p. 27-28.

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JACQUES RANCIERE : LE DISSENSUS A L'UVRE

Aux bords du cinma.

Nul mieux
que Rancire
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L.

epuis Arrt sur histoire, et tout particulirement La fable cinmatographique, on pourrait croire tort que Rancire ne s'est plus
intress au cinma : ce serait oublier au premier chef que le
cinma (mme dans ses ouvrages qui lui sont consacrs) est toujours
apparu entrelac ou dans un cart fcond avec des enjeux esthtiques, politiques, littraires, historiographiques ou thiques. On remarquera que Le destin des images est travers par des exemples de
cinma (les Histoire(s) du cinma de Godard sur lesquelles il n'a cess
de revenir et de polmiquer depuis 1997 , Au hasard Balthazar de
Bresson, Shoah de Lanzmann), nous un mouvement de pense plus
gnral concernant les solidarits souterraines ou muettes entre diverses oprations du rgime esthtique, o venaient se ctoyer Mallarm,
Madame Bovary, le design industriel, des expositions d'art contemporain
et la mmoire des camps; Malaise dans l'esthtique s'appuie sur le
cinma au moins deux endroits : une premire fois, pour dmonter les
raccourcis de Badiou au sujet de l'impuret du cinma, une autre fois,
pour montrer comment les nouvelles fictions du mal que proposent
Dogville de Von Trier et Mystic River d'Eastwood sont des symptmes
d'un tournant thique de l'esthtique et de la politique contemporaines. Outre cette prsence du cinma dans ses livres rcents, il serait
tout aussi difficile de ngliger sa production critique (faute d'autre mot)
sur le cinma, qui accompagne ds le dbut des annes 1990 ses intrts
et ses proccupations dans d'autres domaines. Cette reprise faisait suite,
aprs un long silence, un article et un entretien publis dans les Cahiers
du cinma la fin des annes 1970. De la mme manire que La fable cinmatographique avait t prpar par une srie d'articles publis
partir de 1992 dans la revue Trafic, des articles et des entretiens ont rgulirement aliment ces dernires annes les pages des Cahiers du
cinma, de Trafic, Vertigo, Cinma, et jetteront, nous ne pouvons que
l'esprer, la base d'un nouvel ouvrage.

Rancire, on l'a souvent rpt, est le plus cinphile des philosophes

(et encore plus cinphile que la majorit des professeurs de cinma).
Mais comme il l'crit, le cinma n'est pas un objet sur lequel je me serai
pench comme philosophe ou comme critique. Mon rapport avec lui est un
jeu de rencontres et d'carts [...]: entre cinma et art, cinma et politique,
cinma et thorie. ' Ce qui lui permet d'affirmer ailleurs que le cinma
est pour moi un art vivant dont je continue attendre des surprises. En
revanche, n'tant pas cinaste, thoricien du cinma ni critique, je ne me
sens pas en charge de soutenir le destin historique du cinma. Je ne me
sens pas de responsabilit l'gard du cinma d'une essence du cinma
prserver . C'est dans ce jeu d'cart, de ce bord , en effectuant ces
dcisifs pas de ct dont il parlait dj dans ses Courts voyages au
pays du peuple propos de la conversion d'Irne dans Europa 51 de
Rossellini que Rancire s'adresse nous qui nous intressons au
cinma (c'est du mme bord qu'il nous parle de littrature, de politique et d'histoire). Ses prises de position sont la fois internes, puisqu'il
est de plain-pied en dialogue avec des cinastes-critiques-thoriciens-philosophes (Epstein, Bazin, Barthes, Godard, Deleuze, Daney, etc.), qu'il
publie dans des revues et des magazines spcialiss, qu'il a une mmoire
de cinphile tonnante (les westerns, le film noir, les musicals amri-

cains), et qu'il sait traquer avec une intuition remarquable les phnomnes de masse tout autant
que les sommets d'invention du cinma contemporain. Sa parole est aussi ncessairement externe
et donc libre. Il n'est redevable aucune tradition
critique, n'est nullement li par mtier, par vocation un quelconque destin de la thorie ou
du cinma en gnral, devant uvrer pour faire
avancer la discipline ou l'art, comme on dit. Position privilgie qui fut un peu celle avant lui
de Cavell, de Deleuze, dans une moindre mesure et
avec plus d'opportunisme, de Nancy et de Steigler ,
qui permet de fabriquer plus aisment une mthode, un regard, une approche, mais aussi de
jouer plus librement les trouble-fte, de signaler
des aveuglements, d'offrir des perspectives larges
et au long cours qui rvlent les erreurs de principe, les lieux communs trop facilement admis, reprant et semant du dissensus sur des questions
qui ont fait largement consensus dans nos petits
milieux, en montrant toujours avec brio, comment
et pourquoi, c'est un peu plus compliqu .

Lire Rancire : un dfi, au prsent

Par ailleurs, plus que nul autre, Rancire a t en
mesure, parmi les philosophes contemporains, de
tmoigner du caractre vivant du cinma, dans
l'actualit souvent brlante de la (re) sortie en salle
(ou de la rdition en DVD) des films : il suffit de
nommer, parmi les plus rcents, ses articles sur
Pedro Costa (Trafic, printemps 2007), Straub-Huillet (Cinma 05, printemps 2003), Bla Tarr (Cahiers, juin 2004), Bergman (Cahiers, dcembre 2004), Eastwood, Trier, Van Sant (Cahiers,
mai 2004), ou encore sa relecture incisive des films
de Debord (octobre 2005). Bien entendu, il est galement capable d'offrir des retours tonnants sur
des auteurs-cls du macmahonisme , sur lesquels on pensait avoir tout dit, tels ses articles sur
The Grapes of Wrath de Ford (Trafic, hiver 2005) ou
sur la potique de Minnelli (Trafic, printemps
2005), qui vient complter sa potique d'Anthony
Mann et sa potique de Nicholas Ray , parus
tous deux dans La fable cinmatographique. MannFord-Minnelli-Ray, c'est l'un de ses nombreux
carrs d'as qui le rattache, par une cinphilie dont
il ne s'est jamais dparti, une certaine tradition
des Cahiers du cinma (poque Cahiers jaunes ),
et qu'il s'emploie ressaisir au-del de la division
classique / moderne au sein d'un systme dpourvu de hirarchie, en y reprant des stases et
des plans de disjonctions que l'on rserve habituellement au cinma moderne ; en revanche, il
montrera comment, chez Debord, les dtournements de Rio Grande ou de Johnny Guitar ne

s'apparentent en rien la distanciation brechtienne ou une dnonciation de l'imprialisme

amricain, mais fonctionnent au contraire comme
une forme de rappropriation radicale et lyrique de
l'histoire-fiction, comme un exercice d'identification au hros .
l'heure o l'on sonne le glas de la thorie du
cinma ou, de faon moins pessimiste, l'on agite
de-ci de-l le spectre d'une crise d'o elle est
somme de sortir casque et botte pour mieux affronter la disparit vertigineuse ou la disparition
d'un cinma pris dans les mailles du visuel et
des mdias, dans les ddales du jeu vido, des
salles du muse ou des dbats sur les nouvelles
plateformes de nano-diffusion (Ipod, Iphone, Youtube), les contributions de Rancire (depuis une
dizaine d'annes), limpides, lucides, exigeantes,
constituent un vritable dfi : dfi de lecture, d'une
part, qui exige, pour qui veut prendre toute la
mesure de leur intelligence, des perspectives transversales, pistant les nombreux champs disciplinaires qu'il dcloisonne, souvent dans un mme
livre, parfois au fil d'un mme raisonnement ; dfi,
d'autre part, de faire oprer ces rflexions l'intrieur d'une discipline (critique, universitaire) qui
doit, pour ce faire, revoir en profondeur ce qu'elle
tient trop souvent pour acquis et dplacer ses
termes et ses perspectives. La fortune ambigu,
tardive et encore trs parcellaire des crits de Rancire dans les tudes cinmatographiques est clairement rvlatrice de ce difficile accommodement
avec une pense qui a le courage d'adopter des positions surplombantes et quelquefois, disons-le,
sentencieuses sur l'esthtique, la thorie et
l'histoire, et cependant, demeurer attentive aux dtails les plus infimes dans un plan, un mouvement
d'appareil, la migration d'une figure, au continuum qui agite une uvre, un genre.

lent le dicible et le visible, le sensible et l'intelligible, ne cesseront de

dsarticuler ou d'imposer des carts l'intrieur de la logique causale,
rejoignant la grande parataxe flaubertienne, engendrant partout une division des effets , entre l'enchanement intelligible des actions et la pure
prsence muette du visible. C'est aussi l que le cinma acquiert une efficacit politique, non dans son rle mancipateur, mais dans ses formes
artistiques mmes que la politique [devra] construire dans ses propres
scnarios . Pas tonnant que le cinma soit devenu, pour Rancire, un
lieu par excellence pour analyser le nouage entre des rgimes artistiques
ou historiques opposs, pour dbusquer des symptmes inquitants et
des espaces de rsistance politiques, tout en vitant les effets de mode
et les emportements plors.
Qu'il s'agisse de la dfinition du cinma politique , des discours sur la
fin des images et du rgne du visuel, de la prtendue coupure radicale entre le cinma classique et le cinma moderne, du concept mme
de modernit , de la relation entre thtre, littrature et cinma, de la
notion d'irreprsentable, ou encore de la spcificit mdiatique et de

Rancire, chaque fois, refuse les fausses

vidences que nous sommes nombreux
colporter, par rflexe ou par paresse (y
compris aux Cahiers auxquels il collabore) :
c'est cela aussi, le ncessaire pas ct que
Rancire nous invite effectuer, souvent de
mauvais gr, au risque de trbucher.

Impuret et rsistance du cinma

Ces deux faons de regarder les films et le cinma
sont portes par un vaste paradigme thorico-historique que Rancire dploie depuis au moins La
msentente et Le partage du sensible, savoir la
tension entre les rgimes thique, reprsentatif et
esthtique des arts, d'une part, et, d'autre part, la
question de la parole, du peuple (et sa division essentielle), de la mise en valeur du dissensus
comme opration fondamentale du politique. Le
cinma est un terrain de prdilection pour prendre
acte de l'un et de l'autre. Le cinma est un art
impur , non au sens o l'entendait Bazin et,
plus prs de nous, Badiou, mais parce qu'il mle
tout au long de son histoire mimsis et aisthesis,
que sa fable y est la fois souveraine le
cinma rhabilite le muthos aristotlicien, la division des genres, certaines prescriptions du rgime
reprsentatif, une poque o l'art comme la littrature s'inventent en s'y opposant , et contrarie les oprations esthtiques qui rarticu-

dterminismes techniques qui garantiraient une puret du cinma

conforme son ontologie (et j'en passe), Rancire, chaque fois,
refuse les fausses vidences que nous sommes nombreux colporter, par
rflexe ou par paresse (y compris aux Cahiers auxquels il collabore) :
c'est cela aussi, le ncessaire pas ct que Rancire nous invite effectuer, souvent de mauvais gr, au risque de trbucher. Refusant ainsi de
jouer le jeu des mdiologues, prenant le contre-pied des Cassandre de
la catastrophe du rgne du simulacre (mais peut-tre est-ce parce qu'il ne
s'est pas suffisamment frott la tlvision?), pour lui, ce n'est peut-tre
pas le rel qui est en perte aujourd'hui, mais la fiction (le mot fiction
apparat, chez Rancire, depuis le milieu des annes 1990, dans une
continuit avec littrature et politique , c'est--dire du ct de la
rsistance, du dissensus, de l'cart et de la division). Cette rsistance de
la fiction, il la retrouve, hier, dans les films de Minnelli, de Ford ou de
Lang, aujourd'hui, dans les films de Kitano et de Kiarostami, dans les
derniers films de Tarr et de Bergman, de Straub-Huillet ou de Costa, mais
aussi paradoxalement dans les documentaires de Lanzmann et de
Marker, qui rinventent tous le rel, en le actionnant leur manire et
introduisent une redistribution des relations entre le sensible, le dicible
et l'intelligible, c'est--dire un sensorium diffrent de celui de la domination . C'est l'exigence que la pense de Rancire, aux bords du
cinma, rend sensible, et urgente.
1. Les extraits cits sont tirs des textes suivants de Rancire : Les carts du
cinma (Trafic, n 50, t 2004) et Que faire du cinma? "Quand nous tions
sur le Shenandoa" (Cahiers du cinma, n 605, octobre 2005), ainsi que de
l'entretien Le destin du cinma comme art (Cahiers du cinma, n 598,
fvrier 2005).