PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

O ESPAO DOS MISERVEIS

NO TEATRO BRASILEIRO NAS DCADAS DE 1950 E 1960

Marina de Oliveira

Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil

Orientador

Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de

Doutora em Letras, na rea de concentrao de Teoria da Literatura
Data da defesa: 14 de janeiro de 2010

Instituio depositria:
Biblioteca Central Irmo Jos Oto
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

Porto Alegre, janeiro de 2010

AGRADECIMENTOS
Aos interlocutores da rua
Em primeiro lugar, ao Assis, por sua orientao, pacincia e
bom humor;
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras, Alice
Campos Moreira, Charles Kiefer, Ir. Elvo Clemente (in memoriam), Maria
da Glria Bordini, Maria Eunice Moreira, Maria Luza Ritzel Remdios,
Maria Teresa Amodeo, Regina Zilberman, Rita Schmidt e Vera Teixeira
de Aguiar, pelo aprendizado durante o Doutorado; e s funcionrias da
secretaria, Isabel e Mara, pela ateno;
professora Maria Joo Brilhante, da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, pela orientao durante minha estada em
terras lusas, e ao queridssimo Rui Pina Coelho, pelas preciosas dicas;

professoras

Beatriz

Weigert

Vnia

Chaves,

pelas

oportunidades em Portugal;
Ao professor Antonio Dimas e Maria Della Costa, por terem me
cedido importante material para a pesquisa;
Vera e ao Glnio, pelas sugestes na qualificao;
Aos colegas do curso de Mestrado e Doutorado da PUCRS, pela
convivncia;
Ao CNPq, pela bolsa integral, e CAPES, pela bolsa-sanduche
em Lisboa;
Aos colegas, amigos e alunos do curso de teatro da UFPel.
Aos interlocutores do outro mundo
s personagens desvalidas das peas que rondaram o meu
imaginrio e comigo conversaram.
Aos interlocutores da casa
mamita, Nara, por toda proteo e aconchego;
Aos avs Roberto (in memoriam) e Margarida; ao gacho Paulo;
aos irmos Leti, Vini e Manu; s tias Vera, Nay e Rose; aos primos; aos

cunhados; aos sogros Aldo e Rosa; aos pequenos Sofia, Martina e Caio;
Brunna obrigada por todo o carinho;
Aos amigos de f que, longe ou perto (no tempo ou no espao),
me proporcionam momentos de ternura e alegria;
Maria Manuel Marques, a Micha, que generosamente nos
acolheu em Lisboa;
Ao Mauro, meu companheiro amado, pelos conselhos, pela
cumplicidade e por tudo o que as palavras no do conta de mensurar.
A ele dedico esse trabalho.

Ns vamos, me, pra um lugar onde ningum vive debandado,

desgarrado de tudo. No Paraso, todos vive como anjo. As roa so
limpa, sempre limpa! Os mantimento so cuidado pelas enxada de
Deus. Terra sobra pra todo lado e o frio no tem morada no corpo de
ningum. O sol de Deus alumia e esquenta todos! Assim vai ser um dia
na terra, quando o demnio acabar.
(Joaquim Vereda da salvao)

Se o Zumbi quisesse, esse morro inteiro baixava com ele e tomava as

casas da Lagoa. (...) Voc j pensou, Pedro, se a turma de todos os
morros combinasse para fazer uma descida dessas no mesmo dia?
(Aparecida Pedro Mico)

Sei l. Mas o mundo grande. Tem que haver, em alguma parte, um

lugar pra gente.
(Malu A invaso)

RESUMO
O foco da tese consiste na anlise do protagonismo dos miserveis
na dramaturgia brasileira das dcadas de 1950 e 1960, seus conflitos
de classe e suas relaes com distintos espaos de significao social.
Para tal objetivo, a pesquisa estrutura-se a partir da identificao de
trs vertentes espaciais de representao: a primeira delas composta
por Auto da Compadecida, Morte e vida severina e Vereda da salvao
abarca as figuras dramticas carentes que habitam pequenas vilas ou
territrios do universo campestre (eixo rural); a segunda Orfeu da
Conceio, Pedro Mico e Gimba refere-se a personagens desprovidas de
recursos que moram na periferia das cidades (eixo da favela); e a
terceira Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils retrata a
situao de indivduos que, em busca de sustento, trabalham em
subempregos ou exercem atividades degradantes nos centros urbanos
(eixo da cidade). Acrescenta-se, ainda, que apesar de utilizar a
contribuio de vrios pensadores, o estudo vale-se, essencialmente,
das teorias de dois antroplogos brasileiros: Darcy Ribeiro e Roberto
DaMatta.

Palavras-chave: teatro brasileiro; espao social; misria.

ABSTRACT
The focus of the thesis is the analysis of the role of the miserable
characters of the Brazilian drama of the 1950s and 1960s, its class
conflicts and its relations with different spaces of social significance.
For this purpose, the research is structured from the identification of
three spatial aspects of staging: the first Auto da Compadecida, Morte
e vida severina e Vereda da salvao covers the poor dramatic figures
who inhabit small villages or territories of the countryside universe
(rural axis); the second Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba
refers to destitute characters who live on the outskirts of the cities
(slum axis); and the third Quarto de empregada, A invaso e O abajur
lils portrays the situation of individuals who, in search for
sustenance, are underemployed or engaged in degrading activities in
the urban centers (city axis). It also adds that, although using the
contribution of various thinkers, the study essentially makes use of the
theories of two Brazilian anthropologists: Darcy Ribeiro and Roberto
DaMatta.
Key-words: Brazilian theater, social space, misery

SUMRIO
1 SITUANDO A PESQUISA..................................................................................

2 O ESPAO DOS MISERVEIS NO TEATRO NACIONAL

2.1 Os desvalidos do mundo rural
2.1.1 Auto da Compadecida, Morte e vida severina e Vereda da salvao.............

28

2.1.2 O dilema da terra e os seus peregrinos........................................................

56

2.2 Os habitantes da favela

2.2.1 Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba......................................................

86

2.2.2 A idealizao do morro e o mito da democracia racial..................................

117

2.3 Os degradados dos centros urbanos

2.3.1 Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils.........................................

140

2.3.2 A casa em ambiente pblico.......................................................................

159

3 OS DESVALIDOS DO BRASIL NO EXTERIOR

3.1 Orfeu Negro, Gimba e Auto da Compadecida em Portugal e/ou na Frana....... 182
3.2 A recepo de Morte e vida severina na Frana e em Portugal......................... 198
4 INTERLIGANDO OS EIXOS ESPACIAIS........................................................... 218
5 REFERNCIAS
5.1 Pesquisa no Brasil.........................................................................................

243

5.2 Pesquisa em Portugal..................................................................................... 249

6 ANEXOS FICHA TCNICA E IMAGENS DOS ESPETCULOS
6.1 Auto da Compadecida....................................................................................

252

6.2 Morte e vida severina.....................................................................................

254

6.3 Vereda da salvao........................................................................................

256

6.4 Orfeu da Conceio........................................................................................

258

6.5 Pedro Mico.....................................................................................................

260

6.6 Gimba, presidente dos valentes......................................................................

262

6.7 Quarto de empregada....................................................................................

264

6.8 A invaso....................................................................................................... 265

6.9 O abajur lils.................................................................................................

267

7 CURRICULUM VITAE......................................................................................

269

1 SITUANDO A PESQUISA
O presente captulo introdutrio da tese divide-se em trs tpicos.
O primeiro pauta-se pela especificao do conceito de miserabilidade
abordado, seguido de um esboo, em linhas gerais, do principal
referencial terico da pesquisa. O segundo configura-se como um
apanhado histrico das dcadas de 1950 e 1960, no que tange ao teatro
brasileiro e ocidental. Num terceiro momento, faz-se um levantamento
acerca da presena de personagens desvalidas como protagonistas do
drama nacional, dado que permite a delimitao de alguns eixos
espaciais de anlise.
O tema do trabalho a investigao do espao (social e
metafrico) conferido s personagens miserveis no drama brasileiro de
1950 e 1960. Para tal objetivo, o estudo vale-se, predominantemente,
dos apontamentos de dois antroplogos: Darcy Ribeiro e Roberto
DaMatta. Antes de explanar aspectos relevantes das teorias propostas
pelos pesquisadores brasileiros, todavia, torna-se necessrio esclarecer
em que sentido a denominao miservel aqui empregada, tendo em
vista que a palavra abarca mais de um significado. No Dicionrio
Aurlio, por exemplo, l-se como miservel aquele que :
1. Digno de compaixo; 2. Desprezvel, abjeto, infame,
torpe, vil, msero; 3. Malvado, perverso, cruel; 4. Prprio
de quem muito pobre; pobre, desgraado, msero; 5.
Sem valor, mesquinho, escasso, nfimo, msero; 6. Avaro
(FERREIRA, 1999: 1.344).

Importa, para o estudo, a definio da quarta acepo, em que a

expresso vincula-se ao indivduo desprovido de recursos, em situao
de precariedade financeira. Fica claro que miservel, nesta ocasio, no
est sendo entendido como pessoa desprezvel, perversa ou
mesquinha. Ademais, embora na maioria dos casos as personagens
desafortunadas sejam dignas de compaixo, isso no se configura como
uma regra.
Entendendo dessa forma a miserabilidade como consequncia
de uma organizao da coletividade traz-se, como meio de aprofundar

o conceito, a teoria de estratificao social proposta por Darcy Ribeiro

em O povo brasileiro. Publicado em 1995, o volume uma sntese do
pensamento do antroplogo acerca do Pas. Em linhas gerais, o livro
trata do processo civilizatrio, as matrizes tnicas e as transformaes
socioculturais e histricas do Brasil desde a sua formao.
Na introduo, o escritor ressalta que o povo-nao no surgiu no
Brasil a partir da evoluo de formas anteriores de sociabilidade, em
que grupos se organizavam em classes distintas, mas conjugadas no
intuito de atender s necessidades de sobrevivncia e progresso. O
povo-nao foi gerado, no Brasil, a partir da concentrao da fora de
trabalho escravo, utilizado para servir a propsitos mercadolgicos,
atravs de processos to violentos de ordenao e represso que
constituram, de fato, um continuado genocdio e um etnocdio
implacvel (RIBEIRO, 1997: 23).
A anlise do autor abarca o incio do processo de colonizao do
Pas, em que se teve a explorao da riqueza natural e a dizimao de
grande parte dos povos indgenas, passando pela efetivao do projeto
colonial mercantilista, a partir da explorao do trabalho de escravos
africanos trazidos do outro lado do Atlntico para as grandes fazendas;
pelo advento das imigraes europeias e orientais; pela formao das
cidades e pela industrializao, at a consolidao do capitalismo. O
desenrolar

desses

eventos

resultou

numa

complexa

desigual

sociedade, composta de cidados de diferentes etnias e classes sociais.

No captulo As dores do parto, Darcy Ribeiro deduz que o Brasil
principiou como feitoria escravista (RIBEIRO, 1997: 447), habitado por
portugueses, ndios nativos e negros importados. Depois, como um
consulado, em que um povo sublusitano, misturado com os sangues
negro e indgena, exercia a funo de proletariado externo de uma
possesso estrangeira, no havendo ainda um conceito de povo. A
sociedade era um conglomerado de gentes multitnicas, advindas da
Europa, da frica e de nativos. O antroplogo ressalta que, de modo
paradoxal, a desindianizao forada dos ndios e a desafricanizao
dos negros fez com que esses povos, despojados de sua identidade,

10

fossem condenados a inventar uma nova etnicidade englobadora de

todos eles (RIBEIRO, 1997: 448). Mulatos e caboclos, lusitanizados
pela lngua portuguesa, foram plasmando a etnia brasileira e
promovendo, simultaneamente, sua integrao, na forma de um
Estado-Nao (RIBEIRO, 1997: 448). Para Ribeiro, j havia uma
conscincia de Estado-Nao quando o Brasil recebeu um grande
contingente de imigrantes europeus e japoneses, assimilados dentro do
processo de transformao vivido pelo Pas.
Dessa forma, de modo subjacente ao sentimento de conscincia
de nao, partilhado pelos brasileiros, esconde-se uma profunda
distncia social, originada no tipo de estratificao social construda ao
longo do processo de formao nacional. Nesse sentido, torna-se
pertinente olhar com mais vagar a taxionomia social brasileira,
encetada por Darcy Ribeiro e desenvolvida no captulo Classe, cor e
preconceito, valendo-se da tabela abaixo:

(RIBEIRO, 1997: 211)

Segundo o terico, a diviso de camadas sociais no Brasil abarca
quatro

grandes

classes:

as

dominantes,

as

intermedirias,

as

subalternas e as oprimidas. Nas classes dominantes tm-se o patronato

11

de empresrios, enriquecido atravs da explorao econmica, e o

patriciado, cujo poder decorre do desempenho de cargos pblicos ou
civis. O antroplogo diz que, nas ltimas dcadas, um corpo estranho
tem se afirmado na cpula das classes dominantes: o estamento
gerencial de empresas estrangeiras, configurando-se como o setor
predominante das classes dominantes. Alm de empregar tecnocratas e
controlar a mdia, manipulando a opinio pblica, esse estamento
elege parlamentares e governantes. Ele manda, enfim, com desfaatez
cada vez mais desabrida (RIBEIRO, 1997: 208).
Nos setores intermedirios, h os autnomos, formados pelos
profissionais

liberais,

os

dependentes,

como

os

policiais,

os

professores, o baixo-clero e similares, vinculados a alguma instituio.

Para Ribeiro, todos os pertencentes a essa classe tendem a prestar
homenagem [s] classes dominantes (RIBEIRO, 1997: 209), a fim de
usufruir alguma vantagem. As excees seriam uma parte do baixoclero e os raros intelectuais, considerados em certos momentos
histricos insurgentes e subversivos da ordem.
Nas

classes

subalternas

tm-se

campesinato,

onde

se

encontram os pequenos proprietrios e assemelhados, e o operariado,

que tem empregos relativamente estveis. Esse segmento constitudo
por dois bolses: o da aristocracia operria, em que os indivduos
mantm empregos at certo ponto seguros, sobretudo os trabalhadores
especializados; e o dos vinculados terra, como os pequenos
proprietrios rurais, arrendatrios, gerentes de grandes fazendas etc.
Abaixo da classe subalterna, por fim, est a grande maioria da
populao brasileira: o grupo dos oprimidos, geralmente negros e
mulatos, moradores das favelas e das periferias da cidade. Entram
nesse setor os boias-frias, os enxadeiros, os pedreiros, os empregados
da limpeza, as empregadas domsticas, as pequenas prostitutas, os
delinquentes, os biscateiros, os mendigos etc. Ressalte-se, desse modo,
que se entende como miserveis os indivduos enquadrados na classe
dos oprimidos, segundo a tese de Darcy Ribeiro.

12

No que tange espacialidade, tornam-se teis as ideias de

Roberto DaMatta, que em suas pesquisas se preocupou em identificar e
relativizar os cdigos da rua e da casa. No livro Carnavais, malandros e
heris

(1979),

autor

analisa

determinados

ritos

brasileiros,

observando que o comportamento em sociedade costuma alterar-se

dependendo do lugar em que se est. A trajetria individual do ser
humano,

do

nascimento

idade

adulta,

pautar-se-ia,

nessa

perspectiva, por uma oposio bsica entre dois mundos: a casa e a

rua. Enquanto o primeiro remete ao aconchego, o segundo vincula-se
luta pela sobrevivncia, pois preciso sair de casa para ganhar a vida.
Do primeiro dia de escola ao primeiro dia de trabalho, homens e
mulheres passam por rituais como batismos, crismas, aniversrios e
formaturas, ocasies em que vai ficando latente o afastamento do lar
(ponto de referncia fixo e ntimo), em prol da aproximao ao mundo
do trabalho (mutvel e coletivo).
Para DaMatta, esses rituais de passagem correspondem a um
movimento da pessoa (quando se est dentro da famlia) ao indivduo
(quando se entra no mercado de trabalho) (DAMATTA, 1980: 186). Os
domnios da casa, por pressupor o cumprimento de certas normas de
amor e respeito famlia, favorecem a construo dos moradores
enquanto pessoas, ao passo que o ambiente da rua, regido por cdigos
impessoais, transforma-os em indivduos que, desgarrados de seu
grupo moral, encontram-se dispersos na multido.
A partir do estudo de dois ritos brasileiros do Dia da Ptria e do
Carnaval o antroplogo observa posturas antagnicas, pois enquanto
o primeiro pauta-se pela manuteno da ordem vigente, o segundo
vincula-se transgresso das normas sociais. Na parada militar, a casa
desaparece enquanto categoria, j que as pessoas se deslocam at o
centro da cidade e, de membros de uma famlia, transformam-se em
cidados brasileiros. J no Carnaval, os cdigos da rua e da casa
encontram-se, pois a festa tem aspectos pblicos (o desfile), ao mesmo
tempo em que permite um conjunto de gestos que, normalmente,
realizam-se na casa (esfera privada). A festa carnavalesca, nesse

13

sentido, por misturar os cdigos da rua com os da casa, permite uma

inverso momentnea das hierarquias sociais, j que cada folio pode
assumir a persona que mais lhe convier.
No livro A casa e a rua (1985), publicado posteriormente, DaMatta
aprofunda o estudo dos espaos de significao social, acrescentando
um novo cdigo alm da casa e da rua: o outro mundo, vinculado, como
o prprio nome sugere, esfera da transcendncia. No por acaso, o
antroplogo afirma: Somos uma pessoa em casa, outra na rua e ainda
outra na igreja, terreiro ou centro esprita (DAMATTA, 1997: 106). Para
o pesquisador, essas trs esferas contm vises de mundo e tica
particulares. Embora os trs cdigos sejam diferenciados, no so
exclusivos ou hegemnicos em tese: Estamos diante de codificaes
complementares, o que faz com que a realidade seja sempre vista como
parcial e incompleta (DAMATTA, 1997: 48).
A casa, como j mencionado, vincula-se s ideias de calma,
hospitalidade e calor humano, ao passo que a rua configura-se como
local perigoso, movimentado, propcio a desgraas e roubos. Por outro
lado, a casa liga-se a uma perspectiva mais estagnada, j que
marcada por uma vivncia repetitiva de certos rituais (batizados,
casamentos, aniversrios etc.), ao passo que a rua abarca mudanas e
catstrofes sociais, sendo vigente o critrio do individualismo e a
volatilidade perante as leis e o mercado. O outro mundo, por seu turno,
est marcado pelo signo da imortalidade e da relatividade. Refletindo
acerca das relaes espao-temporais, o escritor deduz que a casa
marcada por um tempo cclico; a rua, por um tempo linear; ao passo
que o outro mundo apresenta uma temporalidade eterna.
Para DaMatta, alm de uma espcie de sntese moral entre os
cdigos da rua e da casa, o outro mundo, habitado por fantasmas,
espritos, santos, almas, anjos e demnios, tambm uma realidade
social marcada por esperanas, desejos que aqui ainda no puderam se
realizar pessoal ou coletivamente (DAMATTA, 1997: 151). no outro
mundo que os indivduos costumam projetar as possibilidades de
harmonia e justia social. Como uma espcie de compensao, espera-

14

se que, no outro mundo, seja possvel equacionar e compreender os

desajustes sociais deste mundo.
Nessa perspectiva, os mortos, enquanto mediadores entre este e o
outro mundo, exercem um papel importante na sociedade brasileira. Por
essa razo, presta-se culto e homenagens aos que j se foram, da
mesma forma que se busca, quer atravs de rezas, de mdiuns ou de
cavalos-de-santo, uma forma de contato com o esprito dos falecidos.
Segundo o antroplogo, o morto serve como foco para os vivos, para a
casa e para a rede de relaes, vivificando e dando forma concreta aos
elos que ligam as pessoas de um grupo (DAMATTA, 1997: 156).
Inseridos num mundo relacional como o brasileiro, os cdigos da
rua, da casa e do outro mundo encontram-se em permanente dilogo,
sendo comum a interferncia de um sobre os demais. Para DaMatta, h
situaes, inclusive, em que uma esfera pode englobar as outras duas,
deixando-as submissas a uma lgica dominante.
Esboados,

em

linhas

gerais,

estudo

da

estratificao

econmica da sociedade brasileira, de Ribeiro, e a cosmologia de cdigos

espaciais de significao social, de DaMatta, ressalta-se que tanto as
ideias do primeiro quanto as do segundo so aprofundadas nos
captulos subsequentes da tese. A razo disso que a teoria torna-se
mais profcua quando amalgamada parte analtica. Assim, a partir do
estudo de algumas peas teatrais nacionais pretende-se desvelar de que
forma as reflexes dos dois pensadores brasileiros encontra ressonncia
nas obras ficcionais escolhidas, que compem, junto com outras
criaes artsticas, o constructo intelectual do Pas. O dilogo entre os
polos da realidade e da fico, nesse sentido, levar compreenso de
como os dramas problematizam certas realidades nacionais. Alm das
propostas de Darcy Ribeiro e Roberto DaMatta, sero considerados
apontamentos de Abdias do Nascimentos, Dcio de Almeida Prado,
Edward Said, Gaston Bachelard, Pierre Bourdieu e Sbato Magaldi,
entre outros.
Em relao contextualizao das dcadas de 1950 e 1960, podese dizer, sem receio, que o perodo compreendeu uma srie de

15

transformaes que afetaram no apenas o Brasil, mas o mundo

ocidental. Depois do trmino da Segunda Guerra Mundial, em 1945, os
Estados Unidos, fortalecidos, ganharam evidncia no globo terrestre,
exercendo uma influncia significativa em termos culturais, econmicos
e polticos. A Unio Sovitica, socialista, por seu turno, afirmou-se como
a superpotncia opositora ao regime capitalista propagado pelos EUA. A
luta ideolgica entre os dois pases, conhecida como Guerra Fria, foi a
propulsora de uma bipolarizao mundial que, em linhas gerais, dividiu
as demais naes entre as crenas capitalista e comunista.
Na disputa pelo poder poltico e pela influncia ao redor do
mundo, os EUA valeram-se, como sabido, da divulgao do american
way of life. O cinema, atravs de grandes produes, tornou-se o grande
propagador do modo de vida americano. A era de ouro dos musicais,
permeada de romantismo e ingenuidade, apresentava personagens que,
em busca da felicidade, defendiam a dita democracia livre e as
vantagens da liberdade de consumo. Dentro dessa configurao, a
suposta realizao pessoal tambm requeria do amante da ptria a
constituio e a permanncia do tradicional ncleo familiar. O
aprisionamento

do

indivduo

um

engessado

modelo

de

lar

desencadeou, em contrapartida, uma crise moral: o sonho americano

valeria a pena?
Embora seja possvel visualizar uma rejeio ao paradigma
americano ainda em meados de 1950, apenas na dcada seguinte que
o estilo de vida dos EUA sofre questionamentos mais vigorosos.
Influenciados pelos movimentos hippie, estudantil europeu (maio de 68)
e feminista, os indivduos (sobretudo a juventude) passaram a contestar
o paradigma capitalista propalado pelos norte-americanos. A revoluo
sexual impulsionada pela descoberta da plula anticoncepcional; os
movimentos civis em favor dos direitos dos negros e dos homossexuais;
a condenao da poltica americana no que se refere Guerra do Vietn
e ao apoio de golpes militares em pases da Amrica Latina; e os
processos de descolonizao na frica, entre outros, transformaram de
modo significativo alguns dos valores morais e econmicos do globo.

16

Ainda que os EUA tenham exercido uma crescente influncia no

Brasil a partir da Segunda Guerra Mundial, a Europa, bero da cultura
ocidental, continuou sendo, todavia, a grande referncia em termos
artsticos. Pode-se afirmar, na esteira de Jorge Glusberg, que, aps a
Segunda Guerra, o impacto causado pelo Holocausto e pela bomba
atmica fez com que o mundo olhasse com outros olhos para
pensadores e artistas como Duchamp, Pollock, Eisenstein, Piscator,
Artaud, Stanislavski e Brecht, que, apesar de divergentes, apontavam
para o mesmo caminho: a reanlise do objeto esttico (GLUSBERG,
2008: 26-27).
Assim, os movimentos de ruptura artstica que se iniciaram na
dcada de 1950 e se intensificaram na de 1960, caracterizavam-se como
pluridiscursivos. Na esfera das artes plsticas, os herdeiros do
Futurismo e Dadasmo, influenciados pelas aes contraculturais,
inovaram as normas do ofcio, evidenciando o processo de construo
da obra em detrimento do resultado final. O action painting, criado
ainda na dcada de 1940, em que o ato de pintar constituiu o produto
artstico acabado, influenciou movimentos posteriores como a body art,
o happening e a performance. Como exemplo das novas tendncias,
Antropometrias do perodo azul (1960), de Ives Klein, apresentava trs
modelos nus, besuntadas de tinta azul que, ao prensarem seus corpos
contra uma tela branca, iam perfazendo desenhos. Os pincis vivos
seguiam pintando, ao mesmo tempo em que uma orquestra ao redor
tocava a Sinfonia montona, de Pierre Henri. No que tange matriaprima, utenslios considerados inusitados, como sangue ou sucata,
passaram a ser utilizados. No por acaso, o italiano Piero Manzoni
lanou, em 1961, a obra Merda dartista, composta por noventa latas,
preenchidas, cada uma, com 30g de excremento de Manzoni, tabeladas
a preo de ouro. No cinema, por seu turno, o Neo-Realismo italiano e o
movimento da Nouvelle Vague francesa contestavam o comercial padro
hollywoodiano.
Na seara teatral, vrios acontecimentos nas duas dcadas
modificaram as estticas at ento vigentes. Os livros do russo

17

Constantin Stanislavski, A construo da personagem e A criao de um

papel, foram publicados em ingls nos anos de 1949 e 1961,
respectivamente.

Veja-se

que

primeiro

volume

da

trilogia,

preparao do ator, j havia sido lanado em 1936. O acesso escrita

do diretor-pedagogo nos trs volumes, todavia, foi vital para a
compreenso do chamado sistema stanislavskiano.
Em 1950 e 1953, estrearam-se, respectivamente, A cantora
careca, de Eugne Ionesco, e Esperando Godot, de Samuel Beckett,
ambas em Paris, constituindo, junto com outras peas de autores
distintos, o que o terico Martin Esslin definiu como o Teatro do
Absurdo. Em 1954, o grupo de Bertolt Brecht, Berliner Ensemble,
atingiu sucesso mundial ao apresentar-se, tambm na capital francesa,
com Me coragem e seus filhos, seguida de O crculo de giz caucasiano,
em 1955. E, na dcada de 1960, algumas das propostas sugeridas pelo
visionrio Antonin Artaud ganharam destaque, atravs do Teatro
Laboratrio (1962), de Jerzy Grotowski. O livro do diretor polons, Em
busca de um teatro pobre, traduzido para o ingls em 1968,
revolucionou os paradigmas do fazer teatral ocidental. Alm de
Grotowski, grupos inspirados na criao coletiva, como Living-Theater
(1946), Bread and Puppet (1962) e Open Theater (1963), somados a
outros

trabalhos

rotulados

genericamente

como

happening

performance, valeram-se dos preceitos artaudianos. Pode-se afirmar,

nesse sentido, que os anos sessenta afirmaram trs vertentes estticas
nucleares o Teatro do Absurdo, o Teatro pico (Brecht) e o Teatro da
Crueldade (Artaud) que at hoje influenciam diversos grupos em todo
o Ocidente.
O ano de 1964, em especial, compreendeu acontecimentos
importantes no campo da encenao. Discpulo de Grotowski, o italiano
Eugenio Barba, considerado o pai da antropologia teatral, criou o Odin
Teatret, na Noruega, grupo deslocado dois anos depois para a
Dinamarca; a diretora Ariane Mnouchkine fundou o Thtre du Soleil,
em Paris; e o britnico Peter Brook, influenciado por Brecht e Artaud,
dirigiu Marat-Sade, de Peter Weiss. Deve-se mencionar ainda a norte-

18

americana Viola Spolin que, a partir do legado do russo Stanislavski,

sistematizou os mecanismos de improvisao a partir dos jogos teatrais,
pesquisa registrada em Improvisao para o teatro (1963), volume que
modificou os processos de construo da cena.
Saindo de um apanhado amplo no que se refere a importantes
achados no campo da esttica teatral, parte-se para uma observao da
realidade brasileira do mesmo perodo. Em linhas gerais, o Brasil da
dcada de 1950, no campo poltico, norteava-se pelas prticas
populistas e ambguas de Getlio Vargas at 1954, ano em que o
presidente se suicidou, e pelo perodo desenvolvimentista promovido por
Juscelino Kubitschek, de 1956 a 1961. Os anos de 1960, por seu turno,
ficaram marcados pela breve investida socialista de Jango e o
subsequente golpe militar, que instaurou a ditadura no Brasil, de 1964
a 1985.
Na esfera cultural, os movimentos de ruptura na Europa e nos
EUA, citados acima, repercutiram no Pas, sendo conhecidos e
apropriados ao longo do tempo. Como exemplos, tm-se o Cinema Novo,
a Bossa Nova e a Tropiclia, entre outros. Veja-se que, no mbito
teatral, as transgresses no campo da encenao demoraram algum
tempo para se fazerem notar. A dcada de 1950, todavia, praticamente
compreendeu a fundao dos trs principais grupos brasileiros: o
Teatro Brasileiro de Comdia TBC (1948), o Arena (1953) e o Oficina
(1958). No campo especfico da produo escrita, note-se que, embora
Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenado em 1943, tenha se
configurado como marco do teatro moderno brasileiro, foi ao longo dos
anos 1950 e 1960 que a dramaturgia nacional se consolidou.
A observao da data de encenao de textos representativos
corrobora a assertiva: A falecida (1953), lbum de famlia (1956), e O
beijo no asfalto (1961), de Nelson Rodrigues; A moratria (1955) e
Vereda da salvao (1964), de Jorge Andrade; Pluft, o fantasminha
(1955), de Maria Clara Machado; Orfeu da Conceio (1956), de Vinicius
de Moraes; Auto da Compadecida (1956) e O santo e a porca (1958), de
Ariano Suassuna; Sortilgio (1957), de Abdias do Nascimento; Eles no

19

usam black-tie (1958) e Gimba (1959), de Gianfrancesco Guarnieri;

Barrela (1958) e Navalha na carne (1967), de Plnio Marcos; O rei da
vela (1967), de Oswald de Andrade; Chapetuba Futebol Clube (1959), de
Oduvaldo Vianna Filho; O pagador de promessas (1960) e A invaso
(1962), de Dias Gomes; Morte e vida severina (1965), de Joo Cabral de
Melo Neto; Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967),
de Guarnieri e Augusto Boal; Roda viva (1968), de Chico Buarque. Em
outras palavras, embora alguns desses autores tenham escrito textos
importantes tambm nos anos 1970, foi em 1950 e 1960 que a
dramaturgia brasileira afirmou a sua identidade.
Cabe lembrar que, aps a implantao da ditadura no Brasil, em
1964, a exploso das encenaes de textos nacionais sofreu um baque
ao confrontar-se com a censura; mas sobretudo a partir do Ato
Institucional nmero 5, promulgado em 1968, que a liberdade artstica
recebeu drsticas restries. A dcada de 1970, neste sentido,
configurou-se como uma constante luta contra a censura, responsvel
por proibir e/ou mutilar textos. A presso da polcia e a prtica de
tortura contra artistas considerados subversivos provocaram o exlio de
vrias personalidades, anestesiando a vida cultural do Pas.
Levando em conta a efervescncia artstica europeia e americana
iniciada a partir de 1950 e potencializada nos 60, verifica-se que, no
Brasil, de modo similar, a produo artstica, no caso a teatral, tambm
vivenciou momentos de ruptura e criao autnticos. As inovaes,
todavia, no se referiram tanto s prticas de encenao, mas
conquista de uma identidade nacional no mbito da dramaturgia. Alm
disso, verifica-se que nesse contexto de valorizao da produo
nacional que as figuras marginalizadas ganham voz nos textos
dramticos, conforme se ver nos captulos subsequentes. Assim,
considerando os aspectos polticos e culturais que nortearam os anos
escolhidos, no Brasil e no mundo, deduz-se que o perodo elencado
fulcral para os objetivos da pesquisa.
No que tange presena dos desvalidos no drama nacional podese afirmar, de modo genrico, que as figuras marginalizadas estiveram

20

presentes desde os primrdios da dramaturgia brasileira. Entretanto,

at o incio do sculo XX, elas aparecem predominantemente de modo
perifrico, sem atingir o status de protagonistas e, quando conquistam
maior importncia, costumam ser retratadas de forma romantizada ou
estereotipada.
No caso das personagens negras, como aponta Miriam Garcia
Mendes, em O negro e o teatro brasileiro, ntida a tendncia de
enquadr-las em certos chaves de submisso, como fiis servidores de
famlia (MIRIAM, 1993: 32), responsveis pela parte cmica das peas.
Os modelos geralmente variavam entre as criadinhas, ora sapecas, ora
ingnuas, os mesmos moleques sabidos, ou no (MIRIAM, 1993: 35), e
os negros ou as negras velhas que, na condio de antigos escravos,
mostravam-se sempre dispostos a ajudar o sinh ou a sinh. No
por acaso, a professora afirma que, em linhas gerais, este era o
panorama do teatro do Pas da dcada de 1920/19230, com a comdia
de costumes dominando a cena brasileira, tornando-a retrgrada e
estagnada, alienada do que acontecia no s na Europa como a seu
prprio redor (MIRIAM, 1993: 21-22).
Propondo uma esttica diferente da usual, Ado, Eva e outros
membros da famlia, de Alvaro Moreyra, cuja primeira edio de 1929,
foi

um

dos

primeiros

textos

brasileiros

colocar

personagens

desafortunadas na condio de protagonistas. Na pea, um ladro, uma

prostituta e um mendigo so as figuras centrais do drama, mas de
modo

inesperado,

eles

transformam-se,

respectivamente,

num

proprietrio de jornal, numa atriz famosa e num dono de uma agncia

de informaes. As personagens, tipificadas, so nominadas apenas
como Outro, Mulher e Um. Conforme aponta Joo Roberto Faria
em O teatro na estante, a pea antinaturalista de Alvaro Moreyra sofreu
influncias

do

Modernismo,

apresentando

uma

linguagem,

personagens e problemas que de fato no tinham ainda aparecido na

dramaturgia

brasileira

(FARIA,

personagens

desafortunadas

1998:

construdas

110).
sob

A
o

pea
ponto

continha
de

vista

simblico, a partir de uma esttica ainda desconhecida do pblico.

21

Embora no levantasse nenhuma bandeira social e nem tivesse

preocupaes com a verossimilhana, o texto representou uma tentativa
de mudana de paradigma em relao ao que vinha sendo feito no Pas.
no ano de 1932, todavia, que um mendigo leitor de Marx surge
como sinalizador de uma mudana no que se refere ao espao
concedido aos oprimidos na trajetria do drama nacional. Tido como o
primeiro texto teatral com temtica poltico-social explcita, Deus lhe
pague, de Joracy Camargo, revolucionou os parmetros da dramaturgia
brasileira. Montada pela Companhia Procpio Ferreira, a pea tinha
como protagonista o operrio Juca, responsvel por criar uma mquina
com o potencial de substituir vrios trabalhadores. O invento acaba
sendo roubado pelo dono da fbrica que, injustamente, acusa o
funcionrio de ladro. Juca fica preso durante seis anos e, ao sair da
cadeia, desiludido com a sociedade, decide trabalhar como mendigo
nas portas das tradicionais igrejas da cidade. Com o passar dos anos, o
ex-presidirio torna-se rico com as esmolas, alm de conquistar uma
bela jovem por meio do dinheiro e da inteligncia.
A ao da pea acontece no momento em que o mendigo, j
milionrio, ensina sua filosofia de vida a outro pedinte, ao mesmo
tempo em que tenta, atravs de seus discursos retricos, manter o
vnculo com Nancy, sua jovem companheira, que nada sabe sobre o seu
oficio. Destaca-se, na pea de Joracy, a passagem em que Juca fala a
outro mendigo sobre o seu direito de exercer a mendicncia, ao explicar
a histria do mundo:
Antigamente, tudo era de todos. Ningum era dono da
Terra e a gua no pertencia a ningum. Hoje cada
pedao de terra tem um dono e cada nascente de gua
pertence a algum. Quem foi que deu? (CAMARGO, s.d.:
19)

A teoria do maltrapilho guia-se pela lgica de que se no passado

alguns homens se apossaram do que no pertencia a ningum, por que
razo no pode ele pedir (e no tomar) dinheiro alheio? A pea tem a
primazia de apresentar um ex-operrio, ex-presidirio e posteriormente
mendigo como protagonista. Bem verdade que a situao de misria
22

enganadora, j que o protagonista, com o tempo, enriquece atravs da

mendicncia, situao que o leva a exercer uma vida dupla.
interessante observar que tanto os miserveis de Ado, Eva e outros
membros da famlia quanto o de Deus lhe pague conseguem enriquecer
de modo sbito. Utilizando respectivamente as perspectivas simblica e
romntica, os dramas possibilitam que os desfavorecidos conquistem de
modo relativamente fcil uma nova instncia social.
Apesar de retratar um desvalido de forma ainda idealizada, no se
pode negar que Deus lhe pague questiona, de modo indito nos palcos
brasileiros, algumas dinmicas de explorao social. Nessa direo,
Dcio de Almeida Prado, em Apresentao do teatro brasileiro moderno,
afirma que o texto de Joracy Camargo foi, sem dvida, um marco na
histria do drama brasileiro. Nas palavras do crtico, o repertrio
nacional antes de Deus lhe pague, salvo honrosas excees, estava
limitado s pecinhas de costumes nacionais, sem outro interesse alm
de um pitoresco superficial, ou s tradues de comdias de baixa
comicidade (PRADO, 1956: 68). Por ser possuidora de um fundo mais
srio, apresentando certos problemas polticos e sociais originais, a
pea chamou a ateno do pblico, tendo sucesso estrondoso.
Cabe

ressaltar

que

apario

destacada

de

personagens

miserveis no se restringiu apenas ao drama brasileiro a partir da

dcada de 1930, estando presente igualmente no cinema, nas artes
plsticas, e na literatura. No campo visual, Retirantes (1944), de
Candido

Portinari,

personagens

constitui

interioranas

um

exemplo.

desprovidas

de

Na

esfera

recursos

literria,

podem

ser

vislumbradas em Os sertes (1902), de Euclides da Cunha; LuziaHomem (1903), de Domingos Olmpio; O quinze (1930), de Rachel de
Queiroz; Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos; e Grande serto:
veredas (1956), de Guimares Rosa, entre outros. Embora as figuras
ficcionais desafortunadas desses romances habitem o Nordeste ou
serto mineiro, tambm possvel localiz-las em outras paragens, no
interior do Rio Grande Sul, como no conto Negrinho do Pastoreio
Lendas do Sul (1913), de Joo Simes Lopes Neto.

23

Da mesma forma, a dificuldade enfrentada pelos desvalidos em

meio ao caos da cidade e sua periferia recorrente, estando presente
em narrativas como O cortio (1890, ainda no sculo XIX), de Alusio
Azevedo; Clara dos Anjos (1923-24), de Lima Barreto; Suor (1934), de
Jorge Amado; Quarto de despejo, dirio de uma favelada (1960), de
Carolina Maria de Jesus; em vrios dos contos de Rubem Fonseca,
como Feliz ano novo (1975); A hora da estrela (1977), de Clarice
Lispector; As mulheres de Tijucopapo (1982), de Marilene Felinto;
Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins; Eles eram muitos cavalos (2002),
de Luiz Ruffato ou Ningum inocente em So Paulo (2006), de Ferrz,
apenas para citar algumas obras. Msicas como Saudosa maloca
(1955), de Adoniran Barbosa e Pedro pedreiro (1965), de Chico
Buarque; ou o poema O bicho Estrela da vida inteira (1966), de
Manuel Bandeira, entre vrios outros, configuram-se como exemplos.
Um livro que se aproxima dessa temtica Os pobres na literatura
brasileira, organizado por Roberto Schwarz. Em artigos assinados por
vrios autores, personagens desfavorecidas economicamente dos mais
diversos textos ganham relevncia, desde o perodo colonial at o sculo
XX. Note-se que a proposta do volume tratar da representao dos
pobres na literatura brasileira, e no dos miserveis, necessariamente.
Como exemplo dessa diferena, veja-se que no ensaio As pobres
mulheres pobres no teatro de Alencar, de Flvio Aguiar, o foco est nas
personagens femininas desprovidas de recurso, mas ainda inseridas em
um ambiente relativamente estvel economicamente, ainda que atravs
da prostituio. Em outras palavras, apesar da reflexo de Aguiar
centrar-se nas mulheres pobres do sculo XIX, presentes no drama
alencariano, v-se que elas no pertencem ao universo dos miserveis,
j que, atravs de casamentos oportunistas ou do recurso da
prostituio, mantm-se numa classe social estabilizada.
Ressalta-se, ainda, que vrias das histrias protagonizadas pelos
oprimidos transformaram-se, posteriormente, em pelculas, projetando
amplamente a figura do desafortunado brasileiro. Sados do drama
brasileiro esto Deus lhe pague (1948), do argentino Luis Csar

24

Amadori; Orfeu negro (1959), do francs Marcel Camus; Gimba,

presidente dos valentes (1963), de Flvio Rangel; Vereda da salvao
(1964), de Anselmo Duarte; A navalha na carne (1969), de Braz
Chediak,

Navalha na carne

(1997),

de

Neville

dAlmeida;

Compadecida (1969), de George Jonas, e O auto da Compadecida

(2000), de Guel Arraes; Dois perdidos numa noite suja (1971), de Braz
Chediak; Morte e vida severina (1977), de Zelito Viana; e Pedro Mico
(1985), de Ipojuca Pontes, entre outros.
Adaptados de romances tm-se O cortio (1945), de Luiz de
Barros e O cortio (1978), de Francisco Ramalho Junior; Vidas secas
(1963), de Nelson Pereira dos Santos; Grande serto (1965), de Geraldo
Santos Pereira e Renato Santos Pereira; Canudos (1978), de Ipojuca
Pontes e Guerra de Canudos (1997), de Srgio Rezende; A hora da
estrela (1985), de Suzana Amaral; Luzia Homem (1987), de Fbio
Barreto; Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles; e O quinze
(2004), de Jurandir de Oliveira, apenas para citar alguns exemplos.
Voltando para o mbito do drama brasileiro e situando-o nas
dcadas de 1950 e 1960 do sculo XX, perodo que interessa para a
tese, v-se que uma sistematizao da presena de miserveis como
personagens centrais permite a identificao de trs vertentes espaciais
de representao. A primeira delas abarca as figuras dramticas
carentes que habitam pequenas vilas ou territrios do universo
campestre; a segunda refere-se a personagens desprovidas de recursos
que moram na periferia das cidades; e a terceira, por seu turno, retrata
a situao de indivduos que, em busca de seu sustento, trabalham em
subempregos ou exercem atividades degradantes nos centros urbanos.
Para a anlise proposta na tese foram selecionadas trs peas
paradigmticas de cada um dos trs eixos identificados, conforme
especificao abaixo.
Inseridas

num

ambiente

rural

ou

em

microaldeias,

as

personagens desafortunadas do espao interiorano lutam, de diferentes

formas, pela manuteno da vida. Encontram-se, nesse segmento, as
figuras ficcionais de Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna; Morte e

25

vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto; e Vereda da salvao, de

Jorge Andrade. Na vertente de representao em que as personagens de
pobreza acentuada esto inseridas na periferia das cidades, h o
desnudamento do ambiente da favela. So constituintes desse segmento
Orfeu da Conceio, de Vinicius de Moraes; Pedro Mico, de Antonio
Callado; e Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri. Pertencentes ao terceiro
eixo espacial esto as personagens desvalidas moradoras dos grandes
centros urbanos. Localizam-se nesse segmento as figuras de Quarto de
empregada, de Roberto Freire; A invaso, de Dias Gomes; e O abajur
lils, de Plnio Marcos.
Dessa forma, o que se pretende no segundo captulo O espao
dos miserveis no teatro nacional analisar como se d a legitimao
da presena de mendigos, prostitutas, bandidos, retirantes, favelados,
biscateiros e afins nos palcos do Pas. A observao dos espaos de
significao social concedido s personagens ser fundamental para o
estudo de como a sociedade, no geral, atravs do constructo cultural
teatral, visualiza e se relaciona com a classe oprimida no Brasil.
Ressalta-se ainda que no captulo subsequente Os desvalidos do
Brasil no exterior faz-se um apanhado acerca da recepo do filme
Orfeu Negro (baseado em Orfeu da Conceio) e das peas Gimba e Auto
da Compadecida, que estiveram em Portugal e/ou na Frana entre 1959
e 1960. Num segundo instante, faz-se um estudo do acolhimento de
Morte e vida severina, do TUCA, na Frana e em Portugal, no ano de
1966. O objetivo desse segmento verificar qual foi importncia das
referidas obras no paradigma internacional e de que maneira elas
retratam a nao brasileira para o pblico europeu.
O ltimo captulo Consideraes finais pauta-se pela anlise de
como se d a representao das personagens desafortunadas na
dramaturgia brasileira no meio rural, na periferia e nos centros
urbanos , a partir da identificao de certos modelos de atuao.
Posteriormente, faz-se um cotejo entre as dedues construdas para
cada um dos paradigmas ambientais, especialmente no que tange ao

26

conflito de classes e maneira como as figuras ficcionais ocupam o

espao em que vivem.

27

2 O ESPAO DOS MISERVEIS NO TEATRO BRASILEIRO

2.1 Os desvalidos do mundo rural
2.1.1 Auto da Compadecida, Morte e vida severina e Vereda da salvao
Auxiliares de padeiro, pistoleiros, retirantes, donas-de-casa,
coveiros,

lavradores,

meeiros,

carpinteiros,

pescadores,

ciganas,

pregadores da f e acompanhantes de rezas moldam-se como alguns

dos desafortunados do universo campestre do drama brasileiro.
Oriundos do interior da Paraba, de Pernambuco e da Bahia, as figuras
dramticas de Auto da Compadecida, Morte e vida severina: auto de
natal pernambucano e Vereda da salvao so, a seguir, analisadas sob
o ponto de vista de sua classe e espao sociais.
Note-se, a ttulo de curiosidade, que O pagador de promessas, de
Dias Gomes, levado aos palcos brasileiros em 1960, no est aqui
analisado por duas razes. Embora a pea evidencie a questo agrria e
tenha um protagonista pertencente ao universo rural, de nome Z do
Burro, ele no pertence ao quadro dos miserveis, j que possui um
pedao de terra. Mesmo levando em conta a ao de dividir o seu stio
com outros lavradores famintos, em funo da promessa feita a Santa
Brbara, o prometedor, ainda assim, configura-se como um pequeno
proprietrio rural. Por outro lado, a motivao que o leva a se deslocar
em direo a um grande centro urbano, no caso Salvador, no de
cunho econmico, como em Morte e vida severina, mas religioso.
Ademais, o outro motivo que exclui a pea da anlise vinculada ao eixo
interiorano deriva do fato de que a ao no ocorre num espao
campestre, mas numa praa da capital baiana.
Influenciado pelos autos medievais e pela literatura de cordel
nordestina, Ariano Suassuna escreveu, em 1955, Auto da Compadecida,
pea que pode ser materializada em trs atos ou em ato nico, conforme
a vontade do encenador. A primeira montagem deu-se em 1956, pelo
Teatro Adolescente do Recife, sob direo de Clnio Wanderley, que
utilizou como cenrio da trama um picadeiro de circo. O grupo
nordestino apresentou-se posteriormente, em 1957, no Teatro Dulcina,
28

no Rio de Janeiro, durante o II Festival de Amadores Nacionais,

iniciativa da Fundao Brasileira de Teatro, ganhando medalha de ouro
da Associao Brasileira de Crticos Teatrais.
A trama e as personagens so anunciadas pelo Palhao, espcie
de materializao do dramaturgo em cena. Configurando-se como um
narrador, a figura dramtica interrompe eventualmente a histria para
esclarecer o pblico acerca de aes ocorridas fora de cena, alm de
conduzir transies espaciais, como as passagens do plano terrestre
para o plano divino e vice-versa.
A maior parte da ao ocorre no ptio da igreja de uma vila
prxima a Tapero, pequena cidade da Paraba, onde os analfabetos
Joo Grilo e Chic, ajudantes de padeiro, estabelecem como forma de
sobrevivncia um astucioso jogo de enganaes com a elite da
comunidade. Para agradar a Mulher, esposa do Padeiro, que sofre com
a doena de seu cachorro de estimao, Xaru, a dupla tenta fazer com
que o animal, beira da morte, seja abenoado pela Igreja Catlica. No
intuito de convencer o Sacristo e o Padre a realizar tal feito,
considerado uma heresia, eles inventam que o bicho pertence ao Major
Antnio Morais, dono de todas as minas da regio. O engodo,
entretanto, descoberto antes que os religiosos abenoem o animal,
atravs da visita sbita do Major igreja, com o objetivo de requerer a
bno do Padre para seu filho enfermo. O sacerdote, pensando que o
Major deseja abenoar o seu co, refere-se ao convalescente como se ele
fosse um cachorro, fato que deixa Antnio Morais indignado, saindo s
pressas para queixar-se ao Bispo, recm-chegado na vila.
Nesse meio tempo, Xaru morre no ptio da igreja, o que faz com
que Joo Grilo e Chic, persistentes e imaginativos, recorram a outra
estratgia, desta vez para realizar o enterro cristo do quadrpede, a
fim de agradar a patroa. A sada a inveno de um testamento do
finado animal, em que seriam beneficiados o Sacristo e o Padre. O
camuflado suborno, dessa forma, o suficiente para que o Sacristo,
com a conivncia do Padre, realize o ato hertico e satisfaa o desejo da
religiosa esposa do Padeiro. O cortejo fnebre do co, liderado pelo

29

Sacristo, tendo como acompanhantes o Padeiro, a Mulher, Joo Grilo e

Chic, encerra o primeiro ato.
A seguir, o Palhao interrompe a cena e conta sobre o encontro
entre Antnio Morais e o Bispo. A partir das reclamaes do Major, o
encarregado da diocese, acompanhado pelo Frade, dirige-se igreja
para tomar satisfaes do Padre; este, entendendo a confuso criada
pelos desvalidos, volta-se contra Joo Grilo, chamando-o de amarelo
muito safado (SUASSUNA, 2004: 80), epteto que faz referncia cor
da personagem. O auxiliar de padeiro, por seu turno, como forma de
defesa, conta ao Bispo que um cachorro foi enterrado com honras
religiosas. O Bispo, a princpio revoltado com o sacrilgio, acalma-se
quando o maltrapilho revela que o prelado tambm consta no
testamento do falecido Xaru. A intriga resolve-se, assim, com a Mulher
do Padeiro repassando, atravs de Joo Grilo, trs contos para o
Sacristo, quatro para o Padre e seis para o Bispo. Note-se que o Frade,
constantemente humilhado pelo Bispo, no participa do suborno.
Joo Grilo, sabendo que a fraqueza da patroa bicho e dinheiro,
prepara a segunda artimanha, oferecendo-lhe, como consolo diante da
perda de Xaru, a venda de um gato que supostamente defeca dinheiro.
A Mulher mostra interesse pelo felino, dizendo querer ver, no entanto,
ele produzir o dinheiro na sua frente. A armadilha feita atravs da
introduo de moedas no reto do gato que, quando expelidas, do
esposa do Padeiro a impresso de que o bicho as produz naturalmente.
Antes disso, entretanto, Joo Grilo, precavido quanto a uma
possvel falha na cena de enganao com a patroa, retira a bexiga de
Xaru, antes de o co ser enterrado, e a d para Chic, pedindo que o
amigo a encha de sangue e a coloque embaixo de sua camisa, a fim de
aplicar, se necessrio, o golpe da gaita mgica. A Mulher, todavia, cai
no ardil do bichano que descome moedas e o estratagema do
instrumento musical milagroso acaba sendo usado contra o maior
pistoleiro da regio, Severino do Aracaju.
A peripcia d-se depois da chegada repentina do fora-da-lei
pequena vila de Tapero, no exato momento em que a os representantes

30

da elite entram em confronto com Joo Grilo e Chic, ao saberem do

recm-descoberto golpe do gato. Conhecido por seus roubos e
mortandades, Severino do Aracaju, com o auxlio do Cangaceiro,
surrupia e liquida o Bispo, o Padre, o Sacristo, o Padeiro e a Mulher. O
Frade, todavia, poupado, ficando por ltimo os fuzilamentos de Joo
Grilo e Chic. Os dois maltrapilhos, a fim de preservar a vida, relatam
ao bandido que possuem um instrumento musical mgico, capaz de
ressuscitar qualquer pessoa, momentos depois de ela conversar com
Nossa Senhora ou qualquer outra entidade no cu. Para provar a
veracidade da histria, Joo Grilo ataca Chic e lhe d uma facada no
peito, atingindo apenas a bexiga do co instalada em sua camisa. O
amigo, ensanguentado, aparenta estar morto e, a seguir, finge
ressuscitar fantasticamente assim que Joo Grilo toca a gaita. O
auxiliar de padeiro, renascido, afirma no sentir nenhuma dor e ter
avistado Nossa Senhora e Padre Ccero no cu. Severino do Aracaju,
impressionado com o feito e desejoso de conversar alguns minutos com
seu Padim Ccero, acredita na histria e manda que o Cangaceiro o
acerte. Depois de receber o tiro, o pistoleiro, como esperado, permanece
inerte; o Cangaceiro, ao perceber que o chefe no ressuscitar com o
som da gaita, avana para Joo Grilo que, em legtima defesa, o mata,
sendo antes alvejado por ele.
A passagem do segundo para o terceiro ato conduzida pelo
Palhao, que pede desculpas ao pblico pela pequena carnificina,
necessria ao desenrolar da histria (SUASSUNA, 2004: 134). O
narrador, alm disso, pede que os atores ajudem na transio do
cenrio terrestre para o divino, situando o espectador quanto nova
configurao espacial.
A cena do julgamento, onde todas as personagens esto mortas,
com exceo de Chic, Antnio Morais e o Frade, caracteriza-se pelo
dilogo das almas com Jesus e o Diabo, no intuito de escaparem do
Inferno. Cristo, para a surpresa de todos, aparece personificado na
figura de um negro, de propsito, a fim de refutar comentrios
preconceituosos. Joo Grilo, com sua usual esperteza, pede que Nossa

31

Senhora

interceda

por

eles

atendido.

Depois

de

algumas

ponderaes entre os seres divinos e as almas desencarnadas, a

sentena decretada: Severino do Aracaju e seu capanga vo para o
Cu, pois seus crimes so perdoados, j que os dois enlouqueceram
depois de terem suas famlias assassinadas pela polcia, segundo
observa o filho de Deus. Graas sugesto de Joo Grilo, o Bispo, o
Padre, o Sacristo, o Padeiro e sua infiel Mulher, apesar da arrogncia e
do autoritarismo em vida, ganham a chance da redeno no Purgatrio,
ficando o Encourado contrariado.
O auxiliar de padeiro, por sua vez, por ter cativado Jesus e sua
me com suas rocambolescas estratgias de sobrevivncia, acaba
retornando vida e ao convvio de Chic. Esse, que havia se apropriado
do dinheiro roubado por Severino do Aracaju, v-se obrigado a repasslo para a Igreja Catlica, pois havia prometido que daria o valor Nossa
Senhora, caso Joo Grilo no morresse. O auto moralizante termina
com os dois desvalidos convictos de que o melhor desfazer-se do
dinheiro, pois o mesmo poderia transform-los em pessoas sem
compaixo, como o antigo patro, a sua esposa, e as demais
autoridades da cidade.
Pensando na teoria de estratificao social de Darcy Ribeiro,
possvel estabelecer algumas consideraes sobre a posio econmica
das personagens. Joo Grilo, lder da dupla, e Chic, seu cmplice, so
evidentemente os protagonistas da trama. Os dois auxiliares de padeiro,
sempre sem dinheiro e s voltas com pequenas mentiras direcionadas
aos afortunados da cidade, pertencem, como visvel, categoria dos
oprimidos. V-se que as trapaas so uma forma de amenizar a
situao de precariedade de ambos que, com um chefe avaro, recebem
um salrio que mal d para comer. O descaso em relao ao bem-estar
dos empregados fica evidente na passagem em que Joo Grilo desabafa
aos patres: Trs dias passei em cima de uma cama, tremendo de
febre. Mandava pedir socorro a ela e a voc e nada (SUASSUNA, 2004:
103). Enquanto Joo Grilo passava fome, bifes passados na manteiga
eram ofertados ao estimado cachorro dos donos da padaria.

32

Por outro lado, importante ressaltar a relatividade do alcance

malfico das trapaas, na medida em que elas refletem apenas as
fraquezas das personagens iludidas. Nesse sentido, as primeiras
invenes dos maltrapilhos revelam a hipocrisia de certos funcionrios
da igreja catlica, pois fica notrio que o Sacristo s decide abenoar o
co, com a anuncia do Padre, quando acreditam que ele pertence a
Antnio Morais. Depois disso, a suposta crena no testamento do
cachorro mostra a conivncia dos religiosos em executar o enterro
sacrlego mediante suborno. O engodo direcionado patroa, por seu
turno, remete desmedida ambio da Mulher que, fascinada pela ideia
de ficar rica, acredita na inslita possibilidade de o gato defecar
moedas. Mesmo a falcia direcionada a Severino do Aracaju vale-se da
ingnua devoo do pistoleiro ao Padre Ccero.
Ainda no que tange aos engodos, preciso lembrar a clara
influncia que a pea de Suassuna sofre das narrativas picarescas
originadas na Espanha a partir do sculo XVI. Mario Gonzlez, em O
romance picaresco, afirma que trs narrativas A vida de Lazarilho de
Tormes (1554), de autoria desconhecida, Primeira parte de Guzmn de
Alfarache (1599), de Mateo Alemn e Histria da vida de Busco (1626),
de Francisco de Quevedo, constituem o ncleo originrio da picaresca
clssica espanhola. A trajetria dos trs anti-heris pauta-se por uma
sobrevivncia garantida unicamente por meio de acordos fraudulentos,
situao que remete, sem dvida, ao modus vivendi de Joo Grilo e
Chic. Em relao ao estudo de Gonzlez, cabe destacar a definio de
romance picaresco realizada partir de uma anlise comparativa das trs
obras clssicas mencionadas:
Ns o entendemos como sendo a pseudo-autobiografia de
um anti-heri que aparece definido como marginal
sociedade; a narrao das suas aventuras a sntese da
crtica do processo de tentativa de ascenso social pela
trapaa; e nessa narrao traada uma stira da
sociedade contempornea do pcaro (GONZLEZ, 1988:
42).

O terico afirma ainda que essa definio aplicvel igualmente

aos romances neopicarescos. Diferentemente da estrutura original,

33

todavia, as narrativas neopicarescas no precisam necessariamente

estar em primeira pessoa, alm de eventualmente serem criadas atravs
de outros recursos narrativos, sem que isso as faa perder o carter
picaresco ou neopicaresco. Gonzlez, aprofundando a questo, analisa
obras como Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida, Macunama, de Mrio de Andrade e A pedra do reino, de Ariano
Suassuna, entre outras, para defender a existncia de uma vertente
neopicaresca na literatura brasileira.
Partindo da definio acima encetada por Gonzlez, percebe-se
que Auto da Compadecida, embora no seja um romance, est sem
dvida inserida na vertente neopicaresca da literatura brasileira. Isso se
torna evidente a partir das seguintes constataes: Joo Grilo e Chic
esto margem da sociedade em que vivem; as tentativas de ascenso
social do-se exclusivamente por meio de trapaas; e, alm disso, a
burlesca atuao dos desvalidos em relao elite da cidade leva a uma
ridicularizao da engrenagem social retratada na pea.
Por outro lado, torna-se interessante trazer as observaes de
Antonio Candido acerca das aproximaes feitas entre o pcaro e a
personagem

Leonardo,

de

Memrias.

No

captulo

Dialtica

da

malandragem, Candido defende que Leonardo no se configura como

um pcaro sado da tradio espanhola, como props Mrio de Andrade
e outros crticos, j que o romance brasileiro no teria sofrido influncia
direta das obras picarescas clssicas. Reflexo disso o fato de Memrias
ser narrado na terceira pessoa e no na primeira; alm disso, Candido
ressalta que, em oposio A vida de Lazarilho de Tormes, o protagonista
de Memrias no se desloca por vrios lugares, permancendo sempre no
Rio de Janeiro.
Aps comparar a narrativa picaresca clssica e Memrias,
Candido conclui que Leonardo, ao invs de pcaro, seria o primeiro
grande malandro da literatura brasileira. A diferena mais significativa
entre as duas denominaes apontada por Candido que enquanto o
pcaro trapaceia tendo por objetivo tirar proveito de algo concreto, que

34

garanta a sua subsistncia, o malandro manifesta um amor pelo jogoem-si que o afasta do pragmatismo dos pcaros (CANDIDO, 2004: 23).
Gonzlez, por sua vez, embora concorde que no existam relaes
intertextuais

explcitas

unindo

Memrias

picaresca

clssica

espanhola, defende que o termo malandro, teorizado por Candido,

equivale ao de neopcaro. Para Gonzlez, tanto na obra de Manuel
Antnio de Almeida quanto na picaresca espanhola clssica,
Estamos novamente perante o anti-heri marginalizado e
trapaceiro que protagoniza uma srie de aventuras nas
quais parodia a sociedade contempornea, especialmente
no que diz respeito aos mecanismos ascensionais
(GONZLEZ, 1988: 52).

Em

concordncia

com

Gonzlez,

acredita-se

que

existem

analogias evidentes entre as prticas dos neopcaros e a dos malandros.

Considerado as definies de neopcaro e de malandro levantadas,
conclu-se que a distino entre as terminologias, em alguns casos
ficcionais, torna-se tarefa difcil. No caso de Auto da Compadecida
arriscado

determinar

se

os

auxiliares

de

padeiro

trapaceiam

essencialmente para sobreviver (caso dos neopcaros) ou se j tomaram

gosto pela coisa, seguindo o pensamento de Candido sobre os
malandros. Por essa razo, Joo Grilo e Chic, na presente anlise,
sero considerados malandros neopicarescos, expresso que une a
tradio picaresca ao imaginrio de malandragem brasileira.
Retomando a estratificao social apresentada na pea, v-se que,
alm de Joo Grilo e Chic, Severino do Aracaju e seu capanga
completam o quadro dos oprimidos. Mesmo recorrendo a uma estratgia
de sobrevivncia distinta, pautada no pela trapaa, mas pela
agressividade, os pistoleiros, assim como seus pares, esto excludos
das vantagens sociais oferecidas s outras classes. Alm disso, o fato de
os fora-da-lei terem suas famlias assassinadas pela polcia, no
passado, supe que a entrada para o mundo do crime configurou-se, na
tica dos envolvidos, como a nica sada possvel.
O Sacristo, o Padre Joo e o bondoso Frade, por pertencerem ao
baixo-clero,

enquadram-se

nos

setores

intermedirios,

como

35

dependentes

da

instituio

catlica.

Bispo,

por

seu

turno,

considerado sucessor direto dos doze apstolos e responsvel por

exercer o governo espiritual de uma diocese, encontra-se na classe
dominante, mais especificamente no patriciado, sendo considerado um
lder religioso. Antnio Morais, como proprietrio de todas as minas da
regio, enriquecido com o aumento do comrcio de minrios durante a
Segunda Guerra Mundial, est tambm na classe dominante, compondo
o patronato de empresrios. O dono da padaria e sua esposa, por sua
vez,

enquadram-se

na

classe

intermediria,

como

pequenos

profissionais liberais.
O Encourado e seu assistente, o Demnio, Manuel (outro dos
nomes de Cristo) e a Compadecida, obviamente, habitam um plano
diferente do terreno, sendo impossvel enquadr-los segundo a tipologia
de Darcy Ribeiro. Porm, mesmo levando em conta que as personagens
divinas existem em um contexto alheio engrenagem econmica dos
seres humanos, possvel visualizar uma hierarquia de poderes entre
as figuras extranaturais. O Demnio subalterno do Encourado e este
tem um poder inferior a Cristo. O ltimo, por sua vez, mostra-se
claramente influenciado pelas opinies de sua me, a Compadecida.
J o Palhao, na funo de narrador, no chega a se desenvolver
enquanto individualidade, sendo impossvel enquadr-lo segundo a
classificao de Ribeiro. Entretanto, fica evidente que ele tem um poder
acima de todas as demais personagens, pois costuma interromper
cenas, comandar os atores e fazer comentrios que quebram a iluso
dramtica.
Apresentando uma variada escala social que vai dos auxiliares de
padeiro e cangaceiros, passando pelos donos da padaria e pelo baixoclero e chegando ao proprietrio das minas e ao bispo, v-se que, em
Auto da Compadecida, as diferenas de classe abarcam dois conflitos,
de menor e maior proporo. O de menor impacto compreende as
desavenas entre os auxiliares de padeiro e os demais afortunados da
cidade. Joo Grilo e Chic inventam histrias rocambolescas para
ganhar algum dinheiro, mas no chegam a representar uma ameaa

36

para a comunidade. O segundo embate, todavia, entre os pistoleiros e a

populao, incluindo a a elite e tambm os desafortunados como Joo
Grilo e Chic, de maior monta, j que o roubo ostensivo ou o risco de
morte representam danos irreversveis.
Os dois conflitos terrenos acabam sendo resolvidos, de fato, no
plano divino, momento em que os desencarnados reconhecem suas
falhas e se arrependem de suas atitudes. A engrenagem dos papis
sociais que resulta na desigualdade econmica entre as personagens,
todavia, no chega a ser contestada pelos seres santificados, sendo as
figuras dramticas julgadas a partir de suas aes individuais.
Nesse sentido, Dcio de Almeida Prado, em O teatro brasileiro
moderno, sintetiza de modo contundente a esttica de Suassuna, ao
afirmar que o texto no pe em cena o campons ou o trabalhador
braal enquanto fora revolucionria e, sim, o amarelo, o cangaceiro, o
repentista popular, com a conotao pitoresca que o Nordeste lhes
confere. O sertanejo, ao vencer com astcia as dificuldades econmicas
realadas pela diferena de classes, viveria ao mesmo tempo em estado
de fome e em estado de graa potica (PRADO, 2008: 80).
De fato, em concordncia com as palavras do crtico, v-se que,
na

Compadecida,

os

poucos

recursos

econmicos

das

figuras

dramticas ganham um componente de leveza, j que a partir dessa

falta que as situaes cmicas se criam. Em outras palavras, a escassez
de

bens

mola

propulsora

para

os

criativos

engodos

e,

consequentemente, para o riso. A pobreza, nesse caso, no vista como

uma realidade a ser modificada; prova disso o desfecho da pea, em
que Joo Grilo e Chic, subservientes moral catlica, transferem o
dinheiro roubado para a Igreja. A possibilidade de migrar de classe
social no se efetiva no texto de Suassuna, tendo as personagens que se
conformarem, semelhana do que prega a doutrina crist, com a
misria na terra, para depois colher os frutos da abnegao no Reino
dos Cus.
Publicado um ano depois de Auto da Compadecida, em 1956,
Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto, tambm abarca o

37

cotidiano do nordestino sem recursos. Enquanto o Auto de Suassuna

vale-se do humor caracterstico das narrativas populares, a pea de
Melo Neto densa e nada cmica.
Planejada desde a sua origem como um poema dramtico, Morte e
vida severina trata da rida rotina dos refugiados da seca. Apesar de
conter versos rimados e da sua proximidade com a narrativa pica, o
texto foi criado, a partir de 1954, para ser levado cena, em funo de
uma encomenda de Maria Clara Machado, do grupo O Tablado. Por
razes no especificadas, o elenco no realizou a montagem, cabendo a
estreia da encenao ao grupo amador Norte Teatro Escola do Par, em
1958. Apesar de montado dois anos depois, pela Companhia Cacilda
Becker, a pea ganhou notoriedade mesmo a partir da verso realizada
pelo Grupo de Teatro da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
o TUCA, em 1965.
Em entrevista publicada no Jornalivro Porandubas, da PUC de
So Paulo, em 1980, numa edio comemorativa aos quinze anos do
TUCA1, Roberto Freire comenta como foi sua aproximao com o grupo.
O escritor, psiquiatra e diretor artstico da pea lembra que em 1965,
pouco tempo depois do golpe militar no Brasil, era uma pessoa j visada
pelo regime quando foi convidado pelo Padre Enzo, vinculado
esquerda catlica, e por Antnio Mercado Neto, membro do Centro
Acadmico de Direito, para organizar e coordenar um grupo atuante de
teatro na PUC de So Paulo. Depois de aceitar o convite, Freire
convidou Silnei Siqueira para a direo de atores e Jos Armando
Ferrara para a realizao da cenografia. Chico Buarque, na poca um
estudante de arquitetura, posteriormente uniu-se ao grupo e assinou a
direo musical do espetculo.
Na revista TUCA 20 anos, h a informao de que a pr-estreia da
pea deu-se em 10 de setembro de 1965, no Congresso Internacional de
Alfabetizao de Adultos. Precedendo ao espetculo, havia um jogral
com poemas de Joo Cabral de Melo Neto. No dia seguinte ocorreu a
estreia oficial, em que o Auditrio Tibiri, da PUCSP, foi de fato
1

A informao foi retirada de uma edio fac-similar da de 1980, publicada em 2005.

38

inaugurado, passando a chamar-se igualmente TUCA, Teatro da

Universidade Catlica. Segundo a revista, ao final o pblico aplaudiu
de p durante 10 minutos e foi difcil a cortina fechar definitivamente. O
elenco cantava de novo e as palmas paravam. Acabada a msica as
palmas recomeavam (TUCA 20 anos, 1986: 39).
O relato da rdua trajetria do retirante nordestino, que busca
uma vida menos sofrida, partindo do serto para o Recife, constitui a
espinha dorsal do texto cabralino. De nome Severino, filho de uma
Maria, esposa de um finado Zacarias, como tantos outros, que morrem
de velhice antes dos trinta (MELO NETO, 2007: 92), o retirante, com
dificuldade em identificar-se diante de tantas existncias semelhantes,
pondera: passo a ser o Severino / que em vossa presena emigra
(MELO NETO, 2007: 93).
Tendo em vista a teoria de Ribeiro, verifica-se que, na pea de
Melo Neto, a grande parte das personagens encontra-se no setor
oprimido ou, quando muito, na classe subalterna. Severino, espcie de
boia-fria do serto, desloca-se em busca de melhores condies de vida,
mas s encontra a morte de companheiros desvalidos em seu caminho.
Durante a peregrinao, seu primeiro encontro com os Irmos das
Almas, responsveis pelo carregamento de um defunto lavrador,
tambm chamado Severino. Indagando se a morte do pobre homem foi
morrida ou matada, o retirante tem como resposta: esta foi morte
matada, / numa emboscada (MELO NETO, 2007: 94). Os Irmos das
Almas esclarecem que a causa do assassinato foi que o pequeno
agricultor

de

palha

ousou

ter

alguns

hectares

de

terra,

aproximadamente dez quadras de lavoura.

A informao de que o lavrador possua uma poro de terra o
enquadra

na

classe

subalterna,

no

campesinato,

que

ele

caracterizava-se como um microproprietrio rural. A sua condio

social relativamente melhorada, por estar acima dos desvalidos,
contudo,

no

assegurou

sua

integridade

fsica,

que

os

representantes do latifndio, annimos, encarregaram-se da sua

eliminao. A impunidade dos crimes, segundo o relato dos Irmos das

39

Almas, perpetua a ao da espingarda que, de dono incerto, continuar

lanando suas filhas-bala (MELO NETO, 2007: 96). A passagem deixa
clara a opresso exercida pelos grandes proprietrios de terra que,
pertencentes s classes dominantes, achacam o pequeno agricultor,
roubando-lhe a terra. A usurpao da propriedade rural d-se atravs
de prticas coronelistas, como a explorao, a coao e at mesmo o
assassinato do microprodutor.
O prximo encontro de Severino ocorre em outra situao de
velrio,

numa

casa

avistada,

onde

cantadores

de

excelncias

encaminham outro defunto. Segundo a ladainha, o morto, ao passar o

Jordo e ser interpelado pelos demnios, deve dizer que leva apenas
coisas de no: / fome, sede, privao (MELO NETO, 2007: 99). O
andarilho percebe que a morte, ainda que de certo modo festiva, tem
sido uma constante em seu caminho, o que o induz a tentar encontrar
algum trabalho naquela regio, suspendendo momentaneamente a
viagem.
A Mulher da Janela surge como a primeira personagem prspera
encontrada por Severino em sua trajetria: se no rica, / parece
remediada / ou dona de sua vida (MELO NETO, 2007: 101). O
retirante, com esperana de conseguir algum emprego, oferece-se para
trabalhar como lavrador Mulher da Janela. Diante da primeira
negativa da senhora, ele vai informando as outras funes que pode
realizar (amassar pedra, roar, combater planta de rapina, colher
mandioca, tratar do gado, cozinhar, cuidar de moenda etc.), ao que ela
torna a responder negativamente para, a seguir, indagar: sabe benditos
rezar? (MELO NETO, 2007: 104).
Durante o dilogo, Severino compreende o ofcio da Mulher da
Janela que, orgulhosa, afirma ser a rezadora titular da regio; na
sequncia, ela oferece-lhe sociedade, caso ele saiba conduzir oraes. A
senhora explica que, com tamanho nmero de bitos, s possvel
trabalhar com profisses que lidam, direta ou indiretamente, com a
morte, e que outros retirantes s avessas (MELO NETO, 2007: 105)
boticrios, coveiros e doutores migraram para a regio, a fim de

40

prosperar com o alto ndice de mortandade. Aqui, novamente,

indivduos oriundos de outras camadas sociais mais altas so apenas
mencionados, caso dos profissionais liberais dos setores intermedirios,
como mdicos e farmacuticos. Os coveiros do serto, por seu turno,
ganham espao na trama, conforme se ver mais adiante.
O retirante no pode aceitar a oferta da Mulher da Janela, uma
vez que no sabe conduzir rezas, mas somente acompanh-las. No que
se refere classe social da rezadora, v-se que o seu servio
especializado e que ela tem um certo status, na medida em que se torna
referncia como entidade religiosa do local. Ademais, o fato de ela estar
procura de um scio, devido demanda da clientela, evidencia o
potencial de rentabilidade do ofcio. Conclui-se, portanto, que a Mulher
da Janela pode ser entendida como uma pequena profissional liberal
em ascenso, j que trabalha por conta prpria, sem estar vinculada a
uma instituio religiosa, por exemplo.
Na Zona da Mata, Severino depara-se com outro velrio, o do
Trabalhador de Eito, que plantava em uma terra arrendada, dividindo a
produo com o proprietrio. A situao de misria do morto aparece
em vrios versos, como nesses: Ters de terra / completo agora o teu
fato: / e pela primeira vez, sapato (MELO NETO, 2007: 109). O
enxadeiro, que sonhava em ver a terra dividida, s conquista o seu
pedao de cho quando a morte o conduz para a sepultura: de bom
tamanho / Nem largo nem fundo, / a parte que te cabe / deste
latifndio (MELO NETO, 2007: 108). A fria constatao dos versos
dimensiona o destino trgico do nordestino que, da terra to almejada,
ganha apenas o suficiente para cobrir a sua cova. O trabalhador rural,
que antes plantava gros na lavoura, torna-se ele prprio uma espcie
de semente lanada ao solo. Fica implcita, nos versos, a denncia
acerca da dinmica de explorao econmica dos latifndios e a forma
como

ela

impede

que

pequenos

agricultores

construam

sua

autonomia. Esse dado remete novamente para a existncia de diferentes

classes sociais e as suas relaes conflituosas, como aponta Darcy
Ribeiro.

41

Os distintos setores da sociedade, no entanto, esto melhor

especificados na passagem da pea em que Severino, ao chegar ao
Recife, senta-se ao p de um muro alto e escuta, sem ser notado, a
conversa de dois coveiros. O primeiro coveiro, trabalhador do cemitrio
Santo Amaro, reclama ao outro acerca de seu baixo salrio e da
ausncia de gorjetas, afirmando que os cemitrios do centro so
melhores, mas destinados apenas aos trabalhadores protegidos. O
segundo coveiro, tambm insatisfeito, diz que no cemitrio da Casa
Amarela, onde trabalha, a situao ainda mais difcil, pois os mortos,
em sua maioria miserveis, no cessam de chegar. Durante o dilogo, o
primeiro pergunta ao segundo por que este no pede uma transferncia
de posto, lembrando, todavia, que nos bairros de classe alta, onde se
enterram usineiros, polticos, banqueiros e industriais, quase
impossvel conseguir vaga. O outro afirma que j pediu uma remoo
para qualquer urbanizao discreta, ao que o primeiro responde que
talvez o amigo consiga vaga no bairro dos funcionrios, onde so
sepultados os jornalistas, escritores, artistas, bancrios, comerciantes e
profissionais liberais. O segundo coveiro, no entanto, diz que, conforme
desejo do senhor Administrador, ir para o cemitrio dos ferrovirios,
rodovirios e comercirios, ao que o seu interlocutor demonstra
aprovao, concluindo: Passas para o dos operrios, / deixas o dos
pobres vrios; / melhor: no so to contagiosos / e so muito menos
numerosos (MELO NETO, 2007: 117).
O trecho deixa claro o quanto a arquitetura e a organizao dos
cemitrios reproduzem as diferenas de classe. Assim, em termos de
ambiente de trabalho, v-se que, na tica dos coveiros, numa escala do
melhor para o pior, est o cemitrio das elites, em que os mortos
chegam aos poucos, s vezes um por dia, sendo o trabalho braal
menor e a gorjeta avantajada. O cemitrio dos profissionais liberais
surge como segunda opo e, depois dele, o dos operrios, ainda menos
populoso que o dos indigentes. Esse ltimo, por seu turno, configura-se
como o pior lugar, pois o servio grande e a recompensa nenhuma.
Note-se que a profisso de coveiro, apesar de vital para a sociedade,

42

costuma ser pouco reconhecida, havendo, muitas vezes, preconceito

social em relao aos trabalhadores desse setor. Apesar de serem
recebedores de salrio fixo, os dois coveiros da pea ainda assim
compem a classe dos oprimidos, pois, semelhana do que ocorre com
as empregadas domsticas, esto na condio de subassalariados.
Depois de ouvir o dilogo dos coveiros, em que eles destacam que
boa parte dos retirantes emigra em direo morte, sendo enterrada no
cemitrio dos indigentes, Severino reflete: Meu prprio enterro eu
seguia. / S que devo ter chegado / adiantado de uns dias (MELO
NETO, 2007: 120). Pressente que, de modo similar ao que ocorre com
outros nordestinos andarilhos, ter poucas chances de sobrevivncia. A
chegada ao Recife e a constatao de que a penria da cidade a
mesma do serto, o faz concluir que a sua morte certa, questo de
dias.
Sentindo-se impotente, pensa em suicdio, dirigindo-se a um cais
da cidade. L chegando, ao ver a aproximao de Seu Jos, mestre
carpina, morador de um dos mocambos existentes entre o cais e a gua
do rio, pergunta-lhe se a melhor sada no ser a de saltar, numa
noite, / fora da ponte da vida? (MELO NETO, 2007: 123). Antes que o
carpinteiro tenha tempo de lhe responder, uma mulher, sada da
maloca do homem, anuncia o nascimento de seu filho. Vizinhos e duas
ciganas celebram o acontecimento, trazendo presentes singelos ao beb:
caranguejos, papel de jornal, gua de Olinda, passarinho, boneco de
barro, abacaxis, tamarindos, peixes, mangas, ostras e goiamuns, alm
do leite materno de uma vizinha prxima, so as oferendas de um povo
desprovido de recursos.
Na sequncia, duas ciganas preveem o futuro do recm-nascido:
enquanto a primeira o enxerga pescador de siris e camares, a segunda
o visualiza em outro espao distinto do mangue, numa fbrica, em local
mais prspero. A seguir, os vizinhos celebram a formosura do menino,
apesar de plido, franzino, guenzo e prematuro: Belo porque com o
novo / todo o velho contagia (MELO NETO, 2007: 131). O marceneiro
Jos, aps a comoo gerada pelo nascimento de seu filho, finalmente

43

consegue responder pergunta de Severino, afirmando que a vida,

mesmo sendo uma vida severina, de excluso e luta, vale a pena ser
vivida, momento em que o poema dramtico finalizado.
A leitura de Morte e vida severina leva constatao de que
quase todas as personagens pertencem classe dos miserveis; com
exceo dos latifundirios, mdicos e doutores, apenas mencionados, e
da Mulher da Janela, em situao de prosperidade, as demais figuras
esto em situao de extrema precariedade. Alm disso, v-se que os
desafortunados tm poucas chances de mudar o seu quadro econmico.
Enquanto Joo Grilo e Chic, de Auto da Compadecida, tm a
oportunidade de migrar de classe atravs do dinheiro roubado por
Severino do Aracaju, mas rechaam a ideia por questes morais, o
retirante e seus pares no chegam a vislumbrar nenhum meio de
mudana social, tanto que o lavrador que ousou prosperar, comprando
um pedao de terra, eliminado.
Excetuando-se, como j dito, a Mulher da Janela, que melhora de
vida aps assumir a funo de rezadora oficial da regio, as demais
personagens do setor desvalido mantm-se na situao de misria em
que nasceram, cabendo-lhes somente a ao de resistir morte que as
ronda. Por outro lado, as duas ciganas, o carpinteiro e seus vizinhos,
moradores do cais, alm de representarem um ncleo de resistncia e
unio, ainda tm esperanas de que possvel romper com as barreiras
de segmentao social, nem que seja no futuro, atravs da ao do
menino recm-nascido.
Anatol Rosenfeld, no artigo O teatro brasileiro atual, do livro
Prismas do teatro, comenta que o espetculo do TUCA obteve resultados
notveis, com repercusso internacional. Para o crtico, o protagonista
designa o severino destino annimo e coletivo, a vida e morte
dolorosas das populaes nordestinas (ROSENFELD, 1993: 156).
Na mesma direo, Dcio de Almeida Prado, em Exerccio findo,
enaltece o espetculo do TUCA, afirmando que o poema dramtico de
Melo Neto tende a tornar-se, para a histria brasileira do sculo XX, o
que o Navio negreiro foi para a do sculo XIX, em funo de seu fervor

44

humanitrio. Para o avaliador, enquanto a obra de Castro Alves

caracterizou-se pela efuso romntica, a de Melo Neto liga-se
conteno moderna. Entre arcaizante e popular, lembrando Gil Vicente
e a literatura de cordel nordestina, Morte e vida severina reflete, antes
de tudo, a disciplina de Melo Neto. Prado elogia ainda a opo de
montar o espetculo como um coral dramtico, obra essencialmente
coletiva, sem discriminao do nome dos cerca de trinta atores no
programa. Ademais, destaca a movimentao proposta por Silnei
Siqueira, que teve senso de composio plstica, a msica de Chico
Buarque e a direo coral de Zuinglio Faustini, para, na sequncia,
finalizar: No todos os dias que se v empresa de tamanho vulto,
levada a cabo com tanto desprendimento e em to alto nvel artstico
(PRADO, 1987: 103).
Na j mencionada revista TUCA 20 anos, comenta-se acerca de
algumas inovaes estticas presentes na encenao do grupo. Logo no
incio da pea, por exemplo, os atores ficavam imveis no palco, numa
formao semelhante ao quadro Os retirantes, de Portinari. O figurino,
feito com panos brancos de saco, tinha uma tripla funo: pano de
cabea, avental ou sacola. Os atores, alm de interpretarem vrios
papis, sem sarem de cena, faziam tambm parte do cenrio, atravs
de movimentos corporais (cf. TUCA 20 anos, 1986: 37). Ainda segundo a
revista, o crtico Alceu Amoroso Lima, que foi assistir pea por causa
da neta Ana Maria, uma das atrizes, ficou to comovido com o trabalho
que, ao final, jogou seu bon no palco, num gesto que ficou famoso. (cf.
TUCA 20 anos, 1986: 39).
As crticas de Anatol Rosenfeld e Dcio de Almeida Prado, aliadas
aos registros acerca do espetculo, publicados na revista do TUCA,
deixam evidente a importncia do espetculo em terreno brasileiro. No
terceiro captulo da tese, todavia, faz-se um apanhado da recepo de
Morte e vida severina na Frana e, de modo mais detalhado, em
Portugal, como forma de investigar a relevncia do espetculo em outra
instncia: a do teatro europeu.

45

Ocupando outro espao de ao, mas ainda retratando os

desvalidos rurais, est Vereda da salvao, de Jorge Andrade. Se em
outras peas do autor, como O telescpio (1951), A moratria (1954) e
Rasto atrs (1966), esto retratadas as fazendas e suas dinmicas de
trabalho, sob a perspectiva dos fazendeiros, em Vereda da salvao, em
oposio, o foco est nos lavradores. O texto inspirado em um fato
real, acontecido em Catul, na fazenda So Joo da Mata, no municpio
de Malacacheta, Minas Gerais, em 1955, quando meeiros da Igreja
Adventista da Promessa, exaltados pelo ardor religioso da Semana
Santa, mataram quatro crianas que estariam possudas pelo demnio2.
No primeiro ato da pea, dividida em dois momentos, de modo
similar, um grupo de meeiros pobres, cansado de andar de fazenda em
fazenda procura de melhores condies de trabalho, se estabelece em
uma propriedade rural no interior da Bahia, entre a cidade de Lajedo do
Tabocal e Jaborandi. O lavrador Manoel, trabalhador do local, o
responsvel por intermediar as relaes do grupo com a fazenda. Feito o
acordo de trabalho, em que ficou combinado que os lavradores dariam
metade de sua produo aos donos da terra, os agregados construram
rsticos casebres de pau-a-pique, localizados na clareira de uma mata,
pertencente ao extenso territrio.
Os trabalhadores rurais configuram-se, na pea de Jorge
Andrade, a partir de sete ncleos familiares principais. Manoel, vivo
por trs vezes, tem dois filhos adultos, Ana e Geraldo; Dolor, viva que
j perdeu sete filhos, me de Joaquim, o nico vivo; Durvalina, cujo
esposo migrou para o Sul, me de Artuliana, mulher adulta; Germana
me de Jovina, de aproximadamente dez anos; Eva, cujos pais no
tm destaque na trama, uma menina amiga de Jovina; Daluz e seu
marido tm um beb de colo; e Conceio e Pedro no tm filhos.
Algumas outras mulheres e homens compem o quadro de agregados.
Ao longo da pea, sabe-se que a comunidade de trabalhadores,
antes catlica como os donos da fazenda, aderiu Igreja Adventista,
Jorge Andrade baseou-se, sobretudo, no estudo do antroplogo Carlo Castaldi acerca
do fato, A apario de demnio em Catul, presente no livro: QUEIROZ, Maria Isaura
Pereira de et al. Estudos de sociologia e histria. So Paulo: Inep Anhembi, 1957.
2

46

depois de ter uma parte da terra confiscada pelos patres, interessados

em formar pasto para o gado. Onofre, morador do Tabocal e visitante
espordico dos casebres, introduziu os preceitos da nova crena,
advinda do Sul. Com a mudana de credo, o nico dos lavradores que
sabe ler, Joaquim, vai assumindo a liderana do grupo. V-se que a
perda de parte da terra disponibilizada para plantio e o abandono do
Catolicismo fizeram com que Manoel sofresse certo desprestgio no
grupo, ao passo que Joaquim ganhou poder.
Quando a pea inicia, todas as personagens j aderiram ao
Adventismo, inclusive Manoel, ficando apenas Ana, sua filha, irredutvel
em aceitar a troca de religio. Os lavradores encontram-se h trs dias
em jejum, durante a Semana Santa, preparando-se para o encontro
anual no Tabocal, no dia seguinte, quando o lder adventista da Capital
ir encontrar os seus adeptos e realizar casamentos e/ou batizados e
outras prticas religiosas. O termo adventista refere-se crena no
advento, ou seja, na segunda vinda de Jesus Terra; por essa razo,
Onofre, de visita aos casebres, prega que Cristo j retornou e est entre
o mundo dos vivos. Alm disso, ressalta a importncia do encontro no
Tabocal, em que todos devem chegar purificados, sem pecados,
instituindo, a seguir, a hora do perdo, em que os praticantes se
ajoelham e pedem misericrdia em relao a suas faltas.
Depois que Onofre vai embora, Durvalina recrimina sua filha
Artuliana, por no ter confessado estar grvida de Manoel. A jovem
responde que no dia seguinte, no Tabocal, os dois vo casar e
regularizar a situao diante de Deus. Os preparativos para o encontro
da congregao deixam todos ansiosos; Joaquim, em especial, vai
intensificando suas ordens de purificao, lembrando a todos acerca da
ameaa constante do demnio. O jovem, que num primeiro momento
coloca-se apenas como o novo lder religioso do grupo, ao longo da ao
passa a acreditar que Cristo reencarnado. Dolor, percebendo o
comportamento estranho do filho, pede que ele pense em constituir
uma famlia e sugere Artuliana como sua possvel pretendente.

47

Joaquim, embora aparente certo interesse pela jovem, diz me que, tal
e qual Cristo, no pode casar.
Fica evidente o quanto a falta de alimento que j dura trs dias
vai alterando o estado mental do grupo. Durvalina, preocupada com o
beb de Daluz, que no para de chorar, pergunta a Joaquim se a me
pode amament-lo, ao que ele responde que o jejum serve para todos e
deve ser mantido. V-se que a difcil manuteno da sobrevivncia em
terras alheias faz com que as famlias, imersas na nova crena, entrem
numa espcie de delrio coletivo, em que se atribui ao demnio as
desgraas sofridas. A chance de melhorar de vida, segundo a nova
convico, a expulso do mal, atravs da punio de todos os
pecadores. Alguns passam a ver Ana como uma ameaa, j que ela se
recusa converso; Manoel, todavia, protege a filha, defendendo a
liberdade de culto.
O confronto entre Manoel e Joaquim fica mais acirrado quando o
primeiro se recusa a pedir perdo ao segundo, alegando no ter
nenhum pecado escondido. Entretanto, o medo de que acontea alguma
coisa a Artuliana, caso a gravidez seja descoberta, faz com que Manoel
se ajoelhe perante Joaquim. Esse se intitula porta-voz do divino e
insiste em afirmar que o demnio est rondando e que algum pecador
ainda no confessou os seus erros, o que deve ser feito antes da viagem
a Tabocal.
Durvalina, temente a Deus e impressionada com as ameaas de
Joaquim, acaba confessando que a filha Artuliana est grvida de
Manoel. O novo lder e os demais, diante da revelao, acreditam que o
demnio est no ventre da jovem. Por ordem de Joaquim, Manoel
imobilizado e Artuliana levada por Geraldo e outro agregado para a
mata, onde espancada at sofrer o aborto. O primeiro ato da pea
termina com Joaquim reafirmando o seu poder: Agora eu espio o
futuro da crena e as vereda da salvao. Meus olho j pode varar os
corpo e morar na alma de todos (ANDRADE, 1986: 253).
O segundo ato acontece no mesmo local, passadas algumas
horas. Sabe-se que Ana, inconformada com as atitudes violentas, fugiu

48

para a fazenda, a fim de denunciar o que vem acontecendo nos

casebres. Manoel sente-se culpado pelo que aconteceu a Artuliana e
teme a ao dos donos da fazenda: Essa gente do comrcio no tem
entendimento da crena (ANDRADE, 1986: 254), ponderando que todos
so irmos e que devem resolver as suas diferenas sem intervenes
externas.
Artuliana, convalescente em seu casebre, fala para Dolor de seu
dio a Joaquim, contando que o beb de Daluz foi espancado e que o
casal tambm fugiu para a fazenda, no intuito de salvar a criana.
Dolor pede perdo em nome do filho, desabafa sobre sua difcil
trajetria,

ao

ter

perdido

sete

filhos

ao

longo

das

constantes

peregrinaes e, na sequncia, deduz que a culpa de tudo sua,

revelando que Joaquim foi gerado em pecado, j que ela nunca se casou
com o pai de seus filhos. Artuliana a perdoa, com a condio de que ela
v embora com Joaquim.
Depois de voltarem de um banho de purificao em um crrego
prximo, os agregados voltam cantando; Joaquim caminha como Jesus
entre os Apstolos (ANDRADE, 1986: 258). Os devotos relatam que
Joaquim recebeu ordem divina para que todos mudem de nome, a fim
de que o demnio no tenha como descobrir quem o Cristo. Alm
disso, Germana ressalta que, segundo orientaes recebidas pelo novo
lder, um filho do pecado ter que ser destrudo para que o grupo se
liberte.
Na sequncia, as meninas Jovita e Eva, sem resistncia para
aguentar o jejum, bebem silenciosamente gua do poo, depois de
comerem algumas rapaduras. O barulho do balde chama a ateno de
todos, as crianas saem correndo, mas Jovita tropea e cai, sendo pega
em flagrante e logo cercada. Nesse momento, Artuliana est acamada e
Manoel preso em seu casebre; Dolor, percebendo o perigo da situao,
abraa Jovina, mas todos olham a menina como se ela tivesse o
demnio no corpo. Joaquim afirma que, tal qual Herodes, Germana ter
que abrir mo da filha para salvar a todos; a me, mesmo em conflito,
nega-se a entregar a filha. Por essa razo, os agregados entendem que

49

Germana tambm est influenciada pelo diabo. A seguir, Conceio e

outros agregados, a mando de Joaquim, investem contra Germana e
Jovina;

Dolor

permanece

ao

lado

delas

as

trs

lutam

desesperadamente. A confuso termina quanto todos se do conta de

que a menina est morta ao lado do poo.
O assassinato de Jovina ingressa definitivamente o grupo numa
espcie de transe. Germana, seguida pelos demais, passa a proclamar
que tem outro nome, outra identidade. Todos se cumprimentam
ardorosamente, como se fossem outras pessoas e estivessem iniciando
uma nova era. Joaquim fala sobre os caminhos difceis percorridos por
Dolor, de fazenda em fazenda, sempre perseguida pelos outros e
obstinada em proteger seu filho, assim como a Maria da Bblia. Fica
claro que Joaquim acredita que sua me transfigurou-se na imaculada
genitora de Jesus e que ele encarna o seu filho. Artuliana, assustada
com os acontecimentos, tenta trazer os agregados para a realidade,
revelando o pecado secreto de Dolor, que pariu os filhos sem nunca ter
recebido a bno do casamento. Ao ser indagada por Joaquim, todavia,
Dolor, consciente da situao e cansada de tudo, recusa-se a
decepcionar o filho, optando por entrar na fantasia coletiva, assumindo
o papel da Virgem Maria.
Artuliana insiste em combater o delrio de pureza, dizendo que o
seu desejo fsico por Manoel, pautado por um sentimento de
benquerena, existe e no pode ser considerado pecado. Manoel, por
seu turno, recrimina a atitude de Artuliana, deixando evidente que se
sente culpado em relao prpria libido. Alguns agregados, diante do
enfrentamento de Artuliana, cogitam que ela est endemoniada e que
deve ser morta. Dolor, no entanto, intervm e pede que o filho deixe o
casal ir embora; Joaquim, acreditando que o demnio partiu aps a
morte de Jovina, concorda. Nesse momento, Ana volta da fazenda e
alerta que todos devem fugir, pois os donos mandaram chamar a polcia
na cidade de Jaborandi. A ordem atirar, pois o ncleo de catlicos da
fazenda ficou revoltado ao constatar a morte do beb de Daluz, chegado
sem vida sede.

50

Os agregados recusam-se a abandonar o local, pois acreditam que

Deus os proteger, atravs de uma sada milagrosa, conforme aponta
Geraldo: As bala vo cair no cho, tudo derretida feito pinto dgua
(ANDRADE, 1986: 272). Apesar dos pedidos de Artuliana e Ana, Manoel,
de modo surpreendente, tambm desiste de ir embora. O vivo, depois
de examinar um por um seus pares, contagia-se por um sentimento de
pertencimento de classe e, sabendo que a vida fora da fazenda to ou
mais

dura,

decide

ficar,

entrando

voluntariamente

no

delrio

messinico. Artuliana, inconformada, parte em direo mata pedindo

que a polcia no atire, mas alvejada.
Os casebres esto cercados e vozes vindas da mata chamam Ana,
para que ela ainda saia em tempo, com seu pai: Sai da que ns vai
chumbar esses maluco! Ana! Manoel! (...) Vamos acabar com esses
matador de criana! (ANDRADE, 1986: 278). Ana, percebendo o
chamado, vive forte conflito: como em nenhum momento acreditou nos
preceitos da nova crena, no quer morrer por algo que no acredita; ao
mesmo tempo, sente-se incapaz de abandonar o pai, o irmo e as
demais pessoas de sua classe. Ao perceber o cerco, Joaquim comea a
cantar e acompanhado pelos demais. Ana, Dolor e Manoel so
envolvidos pelo crculo de agregados e permanecem no centro,
abraados; so os nicos que no cantam. Ao fim, os agregados
comeam a arrancar suas roupas e a pular em direo ao cu,
enquanto, simultaneamente, ouvem-se os tiros de execuo vindos da
mata.
Trazendo a teoria de estratificao social de Ribeiro, v-se que o
grupo de lavradores est inserido na classe dos oprimidos. Dolor e seu
filho Joaquim, Durvalina e Artuliana, Conceio e Pedro, Daluz e o
beb, Germana e Jovina, so camponeses que se veem obrigados a se
deslocar pelo interior da Bahia em busca de trabalho. Vivem em
condies subumanas, comendo, muitas vezes, apenas o que plantam.
Embora Manoel resida no territrio dos casebres desde que nasceu, sua
situao tambm precria, tendo que negociar constantemente com os
donos da fazenda acerca das condies de sua permanncia e a de sua

51

famlia nas terras. Embora todos os plantadores pertenam classe dos

desvalidos, fica claro que o fato de Joaquim ser alfabetizado o coloca em
uma situao de vantagem em relao aos demais; por essa razo, ele
torna-se o lder do grupo.
Onofre e a polcia, vinda de Jaborandi, pertencem classe
intermediria, agindo como dependentes de alguma instituio. O
primeiro, enquanto disseminador da nova crena nos lugarejos do
interior, est vinculado Instituio Adventista. Os policiais, por seu
turno, so assalariados ligados ao municpio. Fica subentendido, no
texto, que alguns capatazes da fazenda participaram do extermnio, pois
eles chamam Ana e Manoel, na tentativa de poup-los. possvel dizer,
supostamente, que eles pertenam classe subalterna, ocupando o
lugar dos assalariados rurais.
Os donos da terra, por fim, apenas citados na pea como Seu
Francisco e Dona Rita, compem a camada dos grandes fazendeiros,
inseridos na classe dominante. V-se que a situao de opresso
econmica vivida pelo grupo de lavradores tamanha que a alucinao
messinica acaba sendo, apesar de utpica, a nica sada possvel. De
modo semelhante a Morte e vida severina, a presena do latifndio
reafirma, tambm na pea de Jorge Andrade, a fragilidade dos que no
tm um pedao de terra prpria para plantar.
Alm da oposio entre latifundirios versus sem terra, a obra
apresenta a dicotomia catlicos versus protestantes. Fica evidente que o
extermnio do grupo ocorre no apenas em funo da morte de crianas
inocentes, mas, sobretudo, em funo da rivalidade religiosa.
Vereda da salvao passou por uma srie de transformaes at
ser encenada pela primeira vez, em 1964, pelo TBC (Teatro Brasileiro de
Comdia), com a direo de Antunes Filho. A montagem causou
controvrsia na crtica. O elenco, que ensaiou durante meses, investiu
em um novo tipo de realismo, inspirado nas teorias de Stanislavski. A
busca pela verdade cnica fez com que os atores, pela primeira vez nos
palcos brasileiros, cuspissem e se arrastassem pelo cho.

52

Segundo Sbato Magaldi, em artigo publicado no volume Marta, a

rvore e o relgio, coletnea de peas de Jorge Andrade, os apreciadores
da pea atriburam o malogro financeiro do espetculo encenao: A
sobrecarga de marcaes, o excesso de movimentos, sugerindo que o
espetculo estava over-acted, teriam provocado, paradoxalmente, a
frieza do pblico (MAGALDI, 1986: 635). Na viso de Sbato, todavia, a
exibio crua de pobreza extrema, em que o infanticdio e o exorcismo
praticados pelo grupo de meeiros se misturam, deve provocar mesmo a
repulsa numa plateia afeita ao teatro como divertimento (MAGALDI,
1986: 636). A pea de Jorge Andrade configura-se, de qualquer forma,
como um retrato da difcil situao do lavrador que no tem a sua
prpria terra para plantar. Antonio Candido, nesse sentido, aponta, no
mesmo livro, que, cercados pelo latifndio e esmagados pela misria,
s resta aos agregados a sada para o transcendente (CANDIDO, 1986:
632).
Pensando nas trs peas representativas do mundo rural aqui
analisadas, observam-se alguns pontos de contato. Nas classes
oprimidas esto, em Auto da Compadecida, Joo Grilo, Chic, Severino
do Aracaju e o Cangaceiro; em Morte e vida severina, Severino e os
demais

retirantes,

Trabalhador

de

Eito,

os

Coveiros,

os

acompanhantes de reza, as Ciganas, seu Jos carpinteiro e seus

vizinhos; em Vereda da salvao, todo o grupo de meeiros. Fazendo po,
inventando

trapaas,

roubando,

matando,

carpindo,

enterrando,

fugindo, plantando, colhendo ou rezando, as personagens desse setor

vivem no limite, conseguindo a duras penas, ou custa de muita
criatividade, manterem-se vivos.
Nas classes dominantes, as peas apresentam o dono das minas
Antnio Morais, em Auto da Compadecida, os latifundirios Dona Rita e
Seu Francisco, apenas mencionados em Vereda da salvao, o coronel
Zacarias e outros no identificados, em Morte e vida severina. Fica claro
nos textos, o potencial lesivo dessa categoria em relao ao que esto
margem.

53

No campo religioso tem-se, no Auto da Compadecida, o Bispo

(classe dominante), o Padre Joo, o Frade e o Sacristo (classe
intermediria, dependentes), e as figuras sobrenaturais, habitantes do
Cu e do Inferno (no-classificveis); em Morte e vida severina, a
rezadora Mulher da Janela (classe intermediria, autnoma); em Vereda
da salvao, Onofre e o enviado da Capital (classe intermediria,
dependentes) e o lder Joaquim (classe oprimida). latente que as
personagens que exercem liderana religiosa nas peas, apesar de
oferecerem a redeno (ou a perdio) dos excludos, no efetuam
nenhuma ao concreta no sentido de mudar as desigualdades sociais
ou melhorar a qualidade de vida dos desafortunados.
Ainda nas classes intermedirias, encontram-se, em Auto da
Compadecida, o dono da padaria e a Mulher (autnomos); em Morte e
vida

severina,

mdicos

farmacuticos

(autnomos),

apenas

mencionados; em Vereda da salvao, os policiais (dependentes).

Enquanto os padeiros exercem uma relao tirnica com seus
empregados,

os

mdicos

farmacuticos

so

nominados

como

retirantes s avessas, tendo por objetivo principal lucrar com a

mortandade do serto. Os policiais, por seu turno, so o brao do
Estado, responsveis em manter a ordem, nem que isso represente o
extermnio de alguns desvalidos.
Na

classe

subalterna,

no

nenhum

representante

do

operariado nas peas. Enquadrando-se no campesinato, todavia, esto

o lavrador assassinado que ousou ter um pedao de terra, em Morte e
vida severina, e os supostos capangas da fazenda, assalariados rurais,
em Vereda da salvao. O pequeno proprietrio diferencia-se dos
excludos apenas porque conseguiu um pedao de terra. A sua situao,
entretanto, instvel, pois ele tem que manter a sua propriedade e
sobreviver com o que produz nela. O assassinato da personagem de
Melo Neto, dessa forma, evidencia a dificuldade do microprodutor que,
em disputa com os grandes latifndios, pode ficar sem sada,
semelhana do que ocorre com os despossudos. Os supostos capangas
de Vereda da salvao, por seu turno, representam o ncleo dos

54

inicialmente desvalidos que conseguem migrar de classe, tornando-se

relativamente bem assalariados, pessoas de confiana dos fazendeiros,
tendo

como

contrapartida,

todavia,

execuo

de

servios

eventualmente escusos ou pouco honrosos. V-se que as funes

agressivas de expulso ou de extermnio de invasores so direcionadas,
geralmente, aos desvalidos sem-terra.
Deduz-se, de modo geral, que os representantes das classes
localizadas acima da esfera dos oprimidos, nas peas, reiteram a
relao de excluso com os desafortunados. Outro dado pertinente de
avaliao diz respeito mobilidade das personagens. Se, por um lado,
Joo Grilo e Chic conseguem, atravs de suas trapaas, sobreviver na
vila de Tapero, e Manoel e sua famlia vinham mantendo-se vivos na
mesma

fazenda

at

conflito

religioso

instalar-se;

as

demais

personagens das peas, Severino do Aracaju e o Cangaceiro, os

Severinos retirantes e os meeiros adventistas, por outro, tm que
recorrer estratgia do deslocamento contnuo como forma de
manuteno da existncia.
Conclui-se, por fim, que, quer explorando o humor oriundo das
narrativas populares em Auto da Compadecida, ou a resistncia do
retirante nordestino em Morte e vida severina, ou o delrio messinico
como fuga possvel da opresso em Vereda da salvao, as peas que
tematizam o desvalido rural apresentam trs pontos centrais de
convergncia: a religiosidade, o deslocamento e a ausncia de bens
materiais,

sobretudo

terra.

Essas

questes,

todavia,

sero

aprofundadas no tpico a seguir, O dilema da terra e seus peregrinos.

55

2.1.2 O dilema da terra e os seus peregrinos

Dando sequncia anlise dos desvalidos do mundo rural, o que
se pretende nesse captulo averiguar a trajetria das personagens de
Auto da Compadecida, Morte e vida severina e Vereda da salvao, no
que diz respeito espacialidade. Num primeiro momento, faz-se uma
observao acerca dos ambientes atravs dos quais as personagens so
reveladas. Conforme j anunciado no captulo anterior, a possibilidade
ou a necessidade de deslocamento ser outro aspecto estudado. Alm
disso, ressalta-se que o espao, na sua dimenso concreta ou obscura,
ser considerado tambm em sua potencialidade simblica.
Gaston Bachelard, em A potica do espao, afirma, no captulo A
casa e o universo, que, se toda paisagem evoca um estado de alma, a
casa, mais do que a paisagem, um estado de alma (BACHELARD,
2008: 84). Lugar de repouso e aconchego, a casa, seus mveis e objetos
remetem intimidade de seus ocupantes. Roberto DaMatta, em
Carnavais, malandros e heris, por sua vez, no tpico A casa e a rua,
aponta que enquanto a casa, enquanto cdigo de significao social,
reporta-se a um universo controlado, onde as coisas geralmente
mantm-se em seus lugares, a rua indica basicamente o mundo, com
seus imprevistos, acidentes e paixes (DAMATTA, 1980: 70), para, a
seguir, inferir: Os grupos sociais que ocupam a casa so radicalmente
diversos daqueles do mundo da rua (DAMATTA, 1980: 70).
Levando-se em conta a dicotomia simblica do espao da casa
versus o espao da rua, possvel tecer algumas consideraes acerca
das peas em questo. O primeiro dado a chamar a ateno que, nas
trs propostas estticas, a maior parte da ao ocorre no ambiente da
rua, desconhecendo-se, no geral, o interior da casa das personagens.
No texto de Suassuna, o cenrio, que pode ou no, nas palavras
do dramaturgo, valer-se da ideia de picadeiro de circo, composto por
um ptio de igreja, no centro, estando a entrada do templo direita, e a
sada para a cidade esquerda. No fundo, uma pequena balaustrada

56

usada, posteriormente, na cena do julgamento divino. A seguinte

visualizao esquemtica ajuda a compreender a disposio espacial:

Balaustrada
Sada
para
a
cidade

Entrada
da
igreja

Ptio da igreja
balaustrada

Assim, os principais eventos da pea as peripcias de Joo Grilo

e Chic para conseguir a bno e o posterior enterro do co; o encontro
entre Antnio Morais e o Padre; a venda do gato que defeca moedas
Mulher; o confronto entre os desvalidos e a elite local; a chegada do
pistoleiro

Severino

do

Aracaju

os

posteriores

assassinatos

acontecem no ptio da igreja. Em nenhum momento o espectador

visualiza o interior do templo cristo. A residncia das personagens, da
mesma forma, tampouco retratada. Pensando nas palavras do terico
Bachelard acerca do estado de alma contido no interior da casa,
possvel supor que a ausncia de espaos privados em Auto da
Compadecida reflita a pouca interioridade das personagens, mostradas
sob o ponto de vista predominantemente social e cmico.
O ptio da igreja, todavia, no se configura como o nico
ambiente da narrativa. Aps a morte da maioria das figuras dramticas,
o Palhao anuncia e explica a instaurao de outro local, melhor
visualizado a partir do desenho:

Tronos de Jesus e da Compadecida,

suportado pelos balastres

Entrada
do
Inferno

Espao sobrenatural

Entrada
do Cu
e do
Purgatrio

57

Na nova configurao, o ptio da igreja transforma-se em um

lugar sobrenatural, intermedirio entre o Cu e o Inferno. A sada para
a cidade, esquerda, transmuta-se em entrada do Inferno e a entrada
da igreja, direita, vira a porta do Cu e do Purgatrio. A srie de
colunas (balastres) do ptio passa a sustentar os elevados tronos de
Jesus e da Compadecida. A opo por colocar na mesma direo a
cidade e o Inferno contm, sem dvida, uma inferncia simblica,
ressaltando, ainda que subliminarmente, a metrpole como local de
perdio.
Em relao movimentao dos desvalidos, v-se que Joo Grilo
e Chic esto acostumados a perambular pela rua, levando e trazendo
recados ou encomendas dos patres. Em espaos externos, como o
ptio da igreja, considerado uma espcie de extenso da rua, que os
malandros encontram os indivduos da vila, potenciais vtimas das
trapaas. O referido ptio, apesar de propriedade da instituio
religiosa, um local aberto e, de certa forma, quase pblico, j que as
mais variadas pessoas transitam pelo lugar. O fato de o ambiente ser
arejado, nesse sentido, mais propcio para os malandros, na medida
em que oferece melhor possibilidade de fuga em caso de necessidade.
Se, por um lado, Joo Grilo aparenta viver desde pequeno na vila
de Tapero, pois comenta ter aprendido a catequese com o Padre Joo,
Chic, por outro, adora contar histrias inverossmeis de sua vida,
ocorridas em outras paragens. Na primeira delas, ele conta a Joo Grilo
que uma vez teve um cavalo bento, to veloz que, em um dia de
perseguio a uma garrota e a um boi, o cavaleiro e o animal
deslocaram-se, em minutos, de Tapero, na Paraba, at Propri, em
Sergipe. O amigo, percebendo a mentira da narrativa, pergunta como
que Chic fez para cruzar o Rio So Francisco; o contador, sem se
deixar abalar, responde: No sei, s sei que foi assim (SUASSUNA,
2004: 29), para, a seguir, deduzir que o rio devia estar seco nesse
perodo, pois no se recorda de t-lo atravessado. Na segunda histria,
Chic foi pescado por um pirarucu no Amazonas, pois o peixe tinha

58

tanta fora que, ao ser fisgado, jogou o pescador no rio arrastando-o por
trs dias e trs noites. Alm do cavalo bento e do extraordinrio
pirarucu, Chic conta de seu cachorro mdium que, de passagem no
riacho da localidade de Cosme Pinto, pertencente a Tapero, conversou
com a alma penada de outro cachorro, que lhe contou acerca da
localizao da moeda que o dono recm perdera no crrego.
As trs histrias fantsticas de Chic apresentam animais como o
cavalo, o peixe e o cachorro com poderes incomuns. Embora no se
saiba ao certo se Chic realmente viajou para outros lugares, as suas
histrias, envolvendo o sertanejo e o seu contato mgico com a
natureza, contudo, desnudam um espao mtico, pertencente ao
imaginrio popular nordestino. Ademais, o fato de a personagem contar
com

convico

narrativas

inverossmeis

fundamental

para

desenrolar da trama, pois atravs da lbia de Chic, ao contar que

avistou Nossa Senhora e Padre Ccero no cu, que Severino do Aracaju
cai no engodo da gaita mgica. As narrativas de Chic, alm disso,
preparam o espectador para a instaurao futura do espao divino, na
medida em que introduzem, mesmo que de modo pouco convincente,
elementos que remetem ao mundo sobrenatural.
Voltando a questo do local onde as personagens transitam, v-se
que Joo Grilo e Chic residem h anos na vila de Tapero, sem que
tenha havido a necessidade de deslocamento para outra cidade. O
trabalho rduo na padaria e as eventuais trapaas so o suficiente para
que a dupla sobreviva no povoado do interior da Paraba. Situao
diferente, todavia, vivem Severino do Aracaju e o Cangaceiro, os outros
dois desafortunados da trama. Como o prprio nome anuncia, Severino
veio da capital sergipana e, desde que entrou para o crime, tem, ao lado
de seu ajudante, uma vida itinerante. A fuga constante da polcia e a
necessidade de encontrar freguesia em outras paragens so as
motivaes para que a dupla esteja sempre em constante deslocamento
pelo interior do Nordeste. Por outro lado, embora Joo Grilo e Chic
permaneam em Tapero, possvel deduzir que eles, junto com
Severino do Aracaju e o Cangaceiro, configuram-se como personagens

59

pertencentes ao ambiente da rua, seguindo a diferenciao feita por

DaMatta. Dizendo de outra forma, as personagens de Suassuna so
desveladas na pea atravs de ambientes externos, submetidos aos
cdigos da rua.
DaMatta, ainda no tpico A casa e a rua, subdivide a categoria
rua em duas outras: a praa e o centro. Na primeira esto simbolizados
os aspectos estticos da cidade, como os jardins, as igrejas, a
prefeitura, o palcio do governo etc. No segundo encontram-se as
edificaes comerciais, local de transaes impessoais. O que o terico
prope uma diviso conceitual entre os ambientes de poder (temporal
e religioso) e os de domnio da economia.
Ademais, a praa reconhecidamente um lugar pblico e
espaoso em que geralmente ocorrem as manifestaes vinculadas
democracia. Neste local, costumam acontecer os comcios eleitorais de
polticos, alm dos protestos e reinvidicaes da populao. No campo
da dramaturgia, por outro lado, a praa configura-se como um espao
tradicional da comdia, em que diferentes tipos, de modo similiar a Auto
da Compadecida, circulam, retratando de modo geralmente irnico a
sociedade em que vivem.
O ptio de Auto da Compadecida enquadra-se, sem dvida, na
categoria de praa, encontrando-se vinculado Igreja. Fica latente que
Suassuna no escolheu esse lugar aleatoriamente, isto , os fatos
acontecem em um ambiente pertencente aos domnios do templo cristo
para reforar a inteno moralizante do auto. Em outras palavras, a
escolha do ptio como lugar de ao reflete o interesse do dramaturgo
em discutir valores de ordem espiritual e no econmica. Como o j
mencionado no captulo anterior, o julgamento conduzido pelas figuras
divinas no se pauta pelas relaes econmicas historicamente
esprias, responsveis em gerar e perpetuar as diferenas de classe
que, em ultima instncia, so as propulsoras dos conflitos terrenos,
mas pelo comportamento individual de cada personagem em relao aos
preceitos cristos.

60

Pierre Bourdieu no captulo Gnese e estrutura do campo

religioso, do livro A economia das trocas simblicas, prope, nesse
sentido, que existe uma correspondncia entre as estruturas de poder e
os paradigmas mentais de determinadas classes sociais, estabelecida a
partir de sistemas simblicos como a lngua, a religio, a arte etc. No
que se refere ao campo religioso, o socilogo francs afirma que os
dogmas assumem uma funo ideolgica, prtica e poltica de
absolutizao do relativo e de legitimao do arbitrrio (BOURDIEU,
2007: 46). Em outras palavras, atravs da religio que os indivduos
recebem uma justificao de existir numa determinada camada social,
com todas as prerrogativas inerentes a essa posio.
Para o terico, o interesse religioso despertado, sobretudo, pelo
desejo do adepto em ver legitimada a sua posio social. Assim,
propriedades materiais ou simblicas de determinada classe recebem,
atravs da crena, um sistema de justificao que as tornam
socialmente autnticas. Numa sociedade dividida em classes, dessa
forma, o manejo da linguagem e das prticas de representao religiosa,
especficos para cada grupo econmico, auxilia na perpetuao e na
reproduo da ordem social.
Dentro da engrenagem de acomodao coletiva, a religio tem a
funo de impor aos dominados o reconhecimento da legitimidade dos
dominantes. Segundo Bourdieu, isso se d a partir de tcnicas de
manipulao simblica de aspiraes distintas como o deslocamento de
desejos e conflitos atravs da compensao e da transfigurao
simblica (promessa de salvao) ou a transmutao do destino em
escolha (exaltao do ascetismo) (BOURDIEU, 2007: 53).
A observao de Bourdieu acerca do objetivo de conteno social
da Igreja Catlica torna-se mais claro, em Auto da Compadecida, a
partir da cena do julgamento divino, em que se tem, literalmente, a
instaurao do espao do outro mundo, mencionado por DaMatta. A
anlise do tribunal celestial permite a constatao de que o pensamento
do francs encontra ressonncia na pea de Suassuna, j que os
desafortunados da pea Joo Grilo, Severino do Aracaju e o

61

Cangaceiro so os nicos que escapam do Purgatrio. Joo Grilo volta

vida e renuncia, junto com Chic, ao dinheiro roubado, momento em
que se evidencia o incio da exaltao do ascetismo, referida por
Bourdieu. Os pistoleiros, por seu turno, em funo de um passado
traumtico

de

perdas

injustias,

so

desobrigados

de

suas

responsabilidades, conquistando diretamente a salvao.

Nesse sentido, nota-se que as tcnicas de manipulao religiosa,
com vistas acomodao social, esto materializadas no texto. Na tica
crist, os desvalidos devem sentir-se reconfortados em sua misria, pois
ela lhes garantir o reino dos cus. A compensao e a transfigurao
simblicas,

dessa

forma,

pressupem

que,

aps

morte,

os

desafortunados sero valorizados e muito bem acolhidos no ambiente

celestial, em que as preocupaes de ordem econmica no existem. H,
nesse caso, um deslocamento espao-temporal das expectativas de
felicidade, pois a realizao pessoal transfere-se do aqui e agora para
o l e depois, conforme aponta o conhecido versculo 18,25 do
Evangelho de Lucas: mais fcil passar o camelo pelo fundo duma
agulha do que um rico entrar no Reino de Deus (BBLIA SAGRADA,
1999: 1.373).
A transmutao do destino em escolha, por seu turno, funciona
como

um

desdobramento

da

compensao

da

transfigurao

simblicas. Isto , acontece quando o indivduo, acreditando que a

penria em vida diretamente proporcional aceitao divina, passa a
encarar, de modo ilusrio, a sua condio precria como se ela fosse
uma opo, com vistas a um maior reconhecimento aps a morte. Por
essa razo, Joo Grilo e Chic abrem mo do dinheiro roubado e, por
extenso, das conquistas materiais e prazeres corporais que a soma
poderia lhes proporcionar. A renncia diante da possibilidade de mudar
de classe social configura-se, dessa forma, como a efetivao do
princpio da transmutao do destino em escolha, conforme a teoria de
Bourdieu.
Ainda nesse sentido, Joo Grilo s reconhecido pelas demais
personagens em territrio metafsico. Apenas no espao sobrenatural

62

ele pode se regozijar ao constatar que o Bispo, o Padre, o Sacristo, o

Padeiro e a Mulher querem os seus servios enquanto advogado de
defesa do tribunal celeste. necessria a instalao de um ambiente
mstico e utpico, isto , o outro mundo, conforme DaMatta, para que
acontea a inverso hierrquica, em que um auxiliar de padeiro tem um
poder explicitamente maior que a elite da cidade. Veja-se que, embora
Joo Grilo engane os poderosos da vila com suas trapaas, situao que
evidencia o seu potencial de persuaso, apenas no momento do
julgamento divino essa caracterstica legitimada e valorizada pelos
demais, que passam a depender da lbia do malandro para escapar do
Inferno. Note-se ainda que a influncia de Joo Grilo sobre Jesus e a
Compadecida tamanha que a ideia de conduzir as cinco personagens
para o Purgatrio parte dele.
Deduz-se, por fim, que o espao de ao da pea e sua vinculao
instituio religiosa e a trajetria das personagens e seu julgamento
divino ratificam o texto como um auto cristo. A subservincia das
personagens Igreja e a seus preceitos, nesse sentido, corrobora a
inteno do dramaturgo em perpetrar a doutrina crist e a sua poltica
de conteno e acomodao social.
Se em Auto da Compadecida tm-se dois espaos fsicos
claramente delimitados o ptio da igreja e o espao sobrenatural , em
Morte e vida severina o andar constante do protagonista desvela uma
srie de ambientes, que vo da Serra da Costela, limites da Paraba,
passando pela cidade de Toritama e pela Zona da Mata, at a chegada
ao Recife:

63

Serra da Costela
Limites da Paraba

Toritama PE
170 km do Recife

Zona da Mata - PE

Recife

Calcula-se que a Serra da Costela, lugar fictcio que caracteriza o

ponto de partida de Severino, se localizaria prxima nascente do Rio
Capibaribe, na Serra de Jacarar, na divisa dos municpios de Jataba
e Poo. nessa regio que Severino encontra os Irmos das Almas,
que conduzem o defunto de Severino Lavrador. O protagonista, nesse
contexto, oferece-se para ajudar a levar o cadver para a cidade de
Toritama. Depois de Toritama, o retirante se perde, pois o Rio
Capibaribe seca naquela regio durante o vero. Meio sem rumo, o
andarilho passa por paisagens ermas at chegar a uma pequena vila,
em que se depara com o velrio de outro Severino e, a seguir, encontra
a Mulher da Janela. Ao chegar Zona da Mata, provavelmente prxima
da cidade So Loureno da Mata, o protagonista assiste ao velrio do
Trabalhador de Eito. Na chegada ao Recife, escuta a conversa dos dois
Coveiros, para depois dirigir-se ao cais, onde encontra Seu Jos
carpinteiro, seu filho recm-nascido e os vizinhos, habitantes de
pequenos mocambos.
O deslocamento espacial de Severino, em que o serto refugado
diante das projees otimistas acerca do clima litorneo, pode ser
analisado a partir de dois pontos de vista distintos, embora no
excludentes o da migrao e o da peregrinao.

64

A primeira perspectiva prev que a viagem de Severino situa-se no

contexto

das

migraes

vividas

pelo

povo

nordestino

que,

em

dificuldades com a seca e com as desigualdades sociais, tem um

histrico de deslocamento para novos lugares. Em linhas gerais, podese afirmar que a trajetria das emigraes do Nordeste iniciou-se por
volta de 1879, quando os moradores da regio foram estimulados a
mudar para a Amaznia, a fim de extrair ltex das rvores, no que se
configurou como o Primeiro Ciclo da Borracha.
Conforme apontam Helenilda Cavalcanti e Isabel Guillen, no
artigo Atravessando fronteiras: movimentos migratrios na histria do
Brasil, os migrantes chegaram Amaznia custa dos patres e,
recm-instalados, j deviam o transporte, os mantimentos comprados
no barraco e os instrumentos de trabalho. A dvida ficava praticamente
impagvel, tornando-se os seringueiros refns dos donos de seringais.
Posteriormente, durante a Segunda Guerra Mundial, instaurou-se o
Segundo Ciclo da Borracha, em que milhares de nordestinos foram
novamente atrados para a Amaznia. Estimulados pelo Estado Novo de
Vargas, os chamados soldados da borracha foram seduzidos por uma
propaganda de migrao enganosa, como da vez primeira.
A partir das dcadas de 1940-50, a crescente lgica da
industrializao teve como resultado um crescimento demogrfico
considervel das cidades mdias e maiores. A personagem Severino, de
Joo Cabral de Melo Neto, enquadra-se nesse contexto, em que
trabalhadores do campo, fugindo da seca e da misria, deslocaram-se
para cidades mdias e capitais, como Recife, So Paulo e Rio de Janeiro.
A seguir, entre as dcadas de 1960-80, verifica-se um novo aumento de
nordestinos em direo aos grandes centros da regio Sudeste,
sobretudo So Paulo, havendo, alm disso, um fluxo significativo de
viajantes para Braslia e cidades do Centro-Oeste.
Ponderando ainda acerca dos deslocamentos, as pesquisadoras
da Fundao Joaquim Nabuco, Helenilda Cavalcanti e Isabel Guillen,
afirmam: fcil imprimir-se um sentido buclico s migraes: sonho
de refazer a vida, ou fugir do mandonismo local (CAVALCANTI;

65

GUILLEN, 2002). Nesse sentido, o desenraizamento, fruto de uma

poltica de excluso social, tem como consequncia a perda do passado,
lembrado apenas pela memria pontual e fragmentada daquele que se
afastou de suas origens. Indo nessa direo, Antonio Cornejo Polar
delibera sobre o ato de migrar:
Migrar algo assim como ter nostalgia a partir de um
presente que ou deveria ser pleno das muitas
instncias e estncias que se deixaram l e ento, um l
e um ento que logo se descobre que so o aqui da
memria insone mas fragmentada, e o agora que tanto
corre como se aprofunda, verticalmente, num tempo
espesso que acumula sem sintetizar as experincias do
ontem e dos espaos que se deixaram atrs e que
continuam perturbando com raiva ou ternura. (POLAR,
2000: 130)

Severino abandona a misria do l e ento do serto em busca

de um aqui e agora mais prsperos. As experincias do passado,
todavia, confundem-se com as do presente, posto que, embora mudem
as paisagens, a morte permanece parceira constante da jornada. A
escolha pelo exlio, nesse sentido, caracteriza-se como uma forma de
resistir e se opor ao destino provavelmente letal dos miserveis
habitantes de ridas terras. Alm disso, comum o sentimento
ambivalente vivido pelo emigrante em relao sua terra de origem: de
um lado, o ressentimento por ela no ter apresentado condies de
permanncia, por outro, a ternura inspirada pela lembrana dos
momentos idos naquele local.
Edward

Said,

no

artigo

Exlio

intelectual:

expatriados

marginais, do livro Representaes do intelectual, diz que o exlio

sempre foi um dos destinos mais tristes para qualquer ser humano,
uma vez que significava, para o indivduo, anos de vida errante e
desnorteada, longe de pessoas e lugares conhecidos. Embora o terico
se refira, na maior parte do tempo, a exilados que se deslocam de um
pas para outro, o que interessa aqui a fragmentao interna sentida
pelo migrante (no importa se em direo a outro pas ou outra regio).
Para o terico, a excluso moral e social do migrante d-se, geralmente,
como resultado inadvertido de foras impessoais como a guerra, a fome
66

e a doena, seja nos tempos que correm, seja no passado. No importa

a poca, no entanto: o exilado tem de conviver o tempo todo com a
lembrana de que realmente se encontra no exlio. Ele vive sempre
numa condio intermediria: Nem de todo integrado ao novo lugar,
nem

totalmente

liberto

do

antigo,

cercado

de

envolvimentos

distanciamentos pela metade (SAID, 2005: 57).

Em outro artigo, Reflexes sobre o exlio, do livro de mesmo
nome, Said determina que, em linhas gerais toda pessoa impedida de
voltar para casa um exilado (SAID, 2003: 54). O autor pondera que o
exlio terrvel de experienciar, pois uma fratura incurvel entre um
ser humano e o seu respectivo lugar natal, entre o eu e o seu verdadeiro
lar. Nesse sentido, o desterro traz uma tristeza essencial e uma dor
mutiladora, provenientes da separao, e que jamais podero ser
superadas. Assim, as realizaes do exlio porventura atingidas so
permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trs
eternamente. Os exilados (e, por extenso, os migrantes) encontram-se,
muitas vezes, no perigoso territrio do no-pertencer, para o qual as
pessoas so banidas e deslocadas. O exlio, para Said, uma solido
vivida fora do grupo, uma privao sentida por no se estar com os
outros na habitao em comum. Os exilados so seres descontnuos,
separados das suas razes, da sua terra natal, do seu passado, e que
sentem uma necessidade urgente de reconstituir suas vidas rompidas.
Pensando acerca das palavras de Said, v-se que Severino tenta,
por duas vezes, interromper a caminhada e criar novos vnculos, sem
sucesso. A primeira tentativa d-se quando ele encontra a Mulher da
Janela que, apesar de ouvi-lo acerca de suas potencialidades de
trabalho, afirma que a sua mo-de-obra no necessria naquela
localidade. Os sentimentos de no-pertencimento e de no-utilidade
atingem a autoestima do protagonista que, mesmo desapontado, segue
adiante. O andarilho pensa novamente em parar quando chega Zona
da Mata, regio de terra macia e mais branda. As esperanas de melhor
qualidade de vida, contudo, naufragam quando o retirante presencia o
velrio do Trabalhador de Eito, morto pela exausto de um trabalho

67

semiescravo,

pautado

pela

explorao

pelo

achacamento

dos

lavradores. Note-se ainda que, no final da narrativa, embora Severino

desista do suicdio, no se sabe para onde e nem por quanto tempo ele
ser compelido a migrar.
Se a perspectiva da migrao est vinculada aos sentimentos de
inadequao, no-pertencimento, melancolia e infelicidade, advindos da
falta de infraestrutura para a permanncia do indivduo em sua terra de
origem, as razes para o deslocamento enquanto peregrinao, por
outro lado, so de outra ordem. Sabe-se que a distino bsica entre
migrao e peregrinao que a primeira tem motivaes econmicas
ou polticas, enquanto a segunda deriva de uma inquietao de ordem
religiosa. No Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, l-se que o peregrino : Smbolo religioso que corresponde
situao do homem sobre a terra, o qual cumpre seu tempo de
provaes, para alcanar, por ocasio da morte, a Terra Prometida ou o
Paraso Perdido (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006: 709). O termo
pode designar, ainda, o homem que se sente estrangeiro dentro no
meio em que vive, onde no faz outra coisa seno buscar a cidade ideal
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006: 709). A ideia de purificao est
associada jornada, de modo que a pobreza e a resistncia s
intempries aparecem como condies para a iluminao ou revelao
divina, espcie de recompensa adquirida ao trmino da viagem.
A reflexo acerca de Morte e vida severina permite a constatao
de que a jornada do protagonista tambm pode ser compreendida sob a
perspectiva da peregrinao, j que Severino parte para outro lugar
porque no se identifica mais com o serto, buscando, seno a cidade
ideal ou o paraso perdido, um espao qualquer em que seja possvel
trabalhar com dignidade. Alm disso, a imagem produzida pelo
andarilho, em que as vilas por onde passa so associadas s contas do
rosrio Sei que h vila pequeninas / todas formando um rosrio /
cujas contas fossem vilas, / todas formando um rosrio / de que a
estrada fosse a linha (MELO NETO, 2007: 97) , confere caminhada
uma conotao religiosa. Se as contas enfiadas na linha do tero

68

representam as vilas encontradas, o fio remete ao caminho do andarilho

e como se o deslocamento do serto at o mar, no Recife, fosse a
transfigurao de uma grande orao.
Ainda nessa direo, sabe-se que o final do poema dramtico
contm o elemento da revelao divina, pressuposta no trmino da
peregrinao.

indeterminado,

nascimento
mas

filho

de

de

uma

Jos

criana,

carpinteiro,

no

um

beb

ressimboliza

aparecimento de Cristo na Terra. O contato com o sagrado, atravs do

encontro com o menino Jesus, cordeiro do sacrifcio e da abnegao,
ameniza o sofrimento e d um sentido para a misria do retirante.
Na lgica da caminhada enquanto romaria, Ana Lcia Liberato
Tettamanzy relaciona o retirante e o mito do Judeu Errante, no artigo
A morte em Morte e vida severina, do livro Joo Cabral em perspectiva.
No tpico A errncia e o vazio do que sem-lugar, Tettamanzy afirma
que a trajetria de Severino repete, de certa forma, o destino de
Ahasverus, tendo em vista que a errncia do sapateiro atingiria sentido
universal, expressando a maldio de tantas gentes que, em imensos
espaos vazios, carecem de um espao para seu prprio corpo, sua mais
ntima geografia (TETTAMANZY, 1995: 51).
Como

aponta

Cmara

Cascudo,

em

Dicionrio

do

folclore

brasileiro, Ahasverus era um sapateiro em Jeruslem que, ao ver Cristo

passando com a cruz sobre os ombros, teria insultado o Salvador.
Jesus, como represlia, o teria condenado a vagar, sem descanso e
rumo certo, at o seu regresso no final dos tempos. O mito recebeu
vrias verses ao longo dos sculos, em diferentes lugares, sendo essa a
sua estrutura bsica3. Conforme diz Marie-France Rouart, em Dicionrio
dos mitos literrios, distintas determinantes foram atribuidas ao heri:
Para os poetas alemes, ele se tornou O Judeu Eterno; para os
ingleses, o Judeu Vagabundo; para os espanhis, O Judeu que espera
por Deus (ROUART, 2005: 665). A pesquisadora afirma ainda que o
A lenda de Ahasverus surgiu no sculo IV e apareceu na Europa a partir de 1228. Foi
recriada vrias vezes pela literatura, como por Eugne Sue, francs, no romancefolhetim O judeu errante; Edgar Quinet, tambm francs, na pea teatral Ahasurus;
Castro Alves, no poema Ahasverus e o gnio; Machado de Assis, no conto Viver!; e
Vinicius de Moraes, no poema Judeu errante.
3

69

Judeu Errante j foi associado a Judas, Caim, Prometeu, Dom Juan e

Fausto, entre outras figuras mticas.
Voltando aproximao feita por Tettamanzy entre o retirante
Severino e Ahasverus, v-se que os dois, de fato, se irmanam no que diz
respeito busca infrutfera de um espao satisfatrio para as suas
existncias corpreas. Indo alm na anlise comparativa, todavia,
possvel estabelecer uma relao entre a maldio conferida ao judeu e
o final de Morte e vida severina. Se o castigo de Deus ao sapateiro foi o
contnuo vagar sem rumo at o momento do reencontro com o Salvador,
a aproximao entre as duas narrativas leva ao questionamento: ser o
deparar-se de Severino com o nascimento do menino um prenncio de
que a sua caminhada constante chegou ao fim? Em outras palavras,
possvel encarar o auto de natal pernambucano como um possvel
fechamento do mito do Judeu Errante, entendendo-se que a sina de
caminhar para um destino incerto pode finalmente ser revogada atravs
da redeno propiciada pelo encontro com o divino?
Essa imagem Severino como uma espcie de transfigurao do
judeu Ahasverus, em que o errante da verso nordestina encontra
finalmente um paradeiro no Recife, graas ao reencontro com o filho de
Deus configura-se, de maneira lgica, como uma liberdade potica.
Ademais, conforme o j dito anteriormente, no h nenhum indcio na
pea de que a caminhada de Severino tenha chegado ao fim, a partir do
encontro com Seu Jos, mestre carpinteiro. O que fica subentendido,
apenas, que ele desitiu, ainda que momentaneamente, do suicdio.
Deduz-se, por fim, que a aproximao entre Severino e o mito do Judeu
Errante adequada na medida em que constri, atravs do dilogo
intertextual, novas possibilidades de sentido para as duas figuras
ficcionais, o que contribui para a hermenutica dos seres migrantes em
questo.
No que tange s duas perspectivas de interpretao espacial de
deslocamento de Severino a migrao e a peregrinao , algumas
concluses se formulam. Tanto a leitura da migrao quanto a da
peregrinao evidenciam que, no geral, as personagens da pea e, em

70

especial, o protagonista, encontram-se regidos pelos cdigos da rua,

conforme definio de DaMatta. Em outras palavras, fica explcito que,
na condio de andarilho, Severino s tem a rua como referncia, sendo
privado de todo o arcabouo fsico, emocional e simblico representado
pela casa.
Por outro lado, v-se que a opo de encarar Morte e vida severina
sob o ponto de vista da migrao confere pea de Melo Neto uma aura
de libelo contra os mecanismos de opresso de um Nordeste arcaico e
coronelista. A seca e a falta de incentivos do Estado, muitas vezes
conivente com a poltica de explorao dos latifndios, deixam os
lavradores em situao dificlima. Embora a pea tenha sido escrita na
dcada de 1950, sabe-se que ainda hoje, no Brasil, existem casos de
trabalho rural escravo, em diferentes regies. O desenraizamento ou,
em outras palavras, a solido instaurada a partir do sentimento de
desterritorializao vivido pelo retirante, funciona como denncia de um
sistema de trabalho rural escravista, pernicioso e excludente.
J o entendimento da pea cabralina sob a perspectiva da
peregrinao conduz a questo do conflito de classes para um segundo
plano, semelhana do que ocorre em Auto da Compadecida, tendo em
vista que a misria vista como propulsora da elevao espiritual.
Assim, em consonncia com a doutrina crist, a ausncia de recursos,
a fome e o cansao da migrao seriam elementos necessrios para a
purificao da personagem e seu posterior encontro com a dimenso do
sagrado. Isto , a peregrinao seria a nica forma possvel de se
alcanar uma conexo com o outro mundo.
Assim, retomando a teoria de DaMatta acerca dos espaos
enquanto significao social, v-se que em Morte e vida severina no
existem espaos privados. No incio da pea, o protagonista j est em
situao de deslocamento; o encontro com o primeiro defunto Severino
e os Irmos das Almas d-se no caminho. Ao chegar a casa em que
outro cadver est sendo velado, ele apenas escuta a ladainha pardica
que um homem, do lado de fora da moradia, faz em relao aos
cantadores que esto dentro. Da mesma maneira, o dilogo com a

71

Mulher da Janela trava-se, como o prprio nome da personagem indica,

atravs da abertura da casa, estando a figura feminina do lado de
dentro e Severino de fora. Ao chegar Zona da Mata, o enterro a que
assiste ocorre em um cemitrio. Quando escuta a conversa dos dois
Coveiros, j no Recife, ele est encostado em um muro alto e caiado de
outro cemitrio e, ao chegar ao cais, Jos mestre carpina quem se
aproxima dele, de modo que a notcia acerca do nascimento do menino
d-se na frente do mocambo e no dentro dele; o interior da maloca, por
sinal, no revelado, pois as visitas que chegam anunciam os presentes
e, a seguir, entram na casa.
A imagem de Severino, como constante observador sem participar
ativamente da intimidade de nenhuma personagem, visvel na rubrica
final: O carpina fala com o retirante que esteve de fora, sem tomar
parte em nada (MELO NETO, 2007: 132). V-se, dessa forma, que o
espao de atuao de Severino sempre a estrada, o que o leva a ser
entendido,

conforme

dito,

como

uma

figura

pertencente

essencialmente ao universo da rua, de modo anlogo aos desvalidos de

Suassuna.
Se, no caso de Auto da Compadecida, possvel pensar que a falta
de espaos internos na trama ajuda a valorizar as dimenses social e
cmica, ficando a interioridade das personagens em segundo plano, no
caso

de

Morte

vida

severina

ambientao

no

pode

ser

compreendida nessa perspectiva. Severino, em sua perambulao pelo

Nordeste, no visto dentro de nenhuma residncia ou qualquer espao
fechado porque a sua interioridade sustenta-se justamente por meio da
ausncia de aconchego e intimidade. Em outras palavras, o
sentimento de no-pertencimento e, consequentemente, a condio de
mero observador que assiste do lado de fora aos eventos, que confere,
de modo paradoxal, densidade vida interior da personagem. Assim,
por mais que a funo social do retirante esteja latente na pea, no se
pode negar a melancolia interior do sujeito que compelido a migrar.
No caso da pea de Jorge Andrade, Vereda da salvao, o espao
de ao da pea situa-se em uma clareira da mata, onde o grupo de

72

meeiros constri alguns casebres de pau-a-pique. As precrias cabanas

so cobertas com folhas de palmeira e esto dispostas em semicrculo,
tendo uma cisterna ao centro, conforme o desenho abaixo ajuda a
visualizar:

Casebre de
mata
Joaquim

Casebre de
Manoel

mata
Casebre de
Artuliana

cisterna
Cisterna

mata

Casebre de
Joaquim

mata

No plano da esquerda, tem-se a cabana de Manoel; do outro lado,

em frente e isolado, a de Joaquim; no centro, mas voltado ligeiramente
para a esquerda, encontra-se a de Artuliana. Segundo a rubrica, os
casebres so mal construdos, dando a impresso de que podero cair
de uma hora para outra (ANDRADE, 1986: 233). O poo, ao centro,
abastece a todos os moradores da clareira.
perceptvel que a disposio espacial dos casebres insinua
aspectos das relaes entre as personagens. Assim, o fato de o casebre
de Joaquim estar em localizao oposta ao de Manoel prenuncia o
confronto futuro entre as duas personagens. No mesmo sentido, a
disposio da casa de Artuliana, mais prxima da de Manoel do que da
de Joaquim, sugere a inclinao da jovem para o vivo, em detrimento
do rapaz. No que se refere ao interior das moradias, um novo desenho
situa as informaes da rubrica:

73

Casebre de
Artuliana: quarto
com trs
jiraus

Cisterna
Casebre de
Manoel: sala com
mesa e pilhas de
sacos de cereais

Casebre de
Joaquim: sala com
bancos (caixotes) e
grande imagem de
Cristo

No casebre habitado por Artuliana e sua me, Durvalina, v-se

mais o quarto do que a sala; no dormitrio esto trs camas feitas de
varas. A terceira delas provavelmente pertencia ao pai de Artuliana, que
h tempos migrou para o Sul e, apesar de ter prometido voltar para
busc-las, nunca mais retornou. Na moradia de Manoel e sua filha,
Ana, tem-se uma sala pequena com mesa, pilhas de sacos cheios de
cereais, bancos e caixotes (ANDRADE, 1986: 233). Na cabana de
Joaquim e sua me, Dolor, tambm v-se uma sala pequena, parecida
com a de Manoel, mas sem mesa e sacos de cereais: Alguns caixotes
servem de bancos e, num canto, h uma grande imagem de Cristo,
enfeitada com papis coloridos (ANDRADE, 1986: 233). Alm disso,
diversas Bblias aparecem enfileiradas em uma tbua amarrada com
um arame na parede.
A observao do interior das residncias revela, seguindo a lgica
de Bachelard, traos da interioridade de seus ocupantes. Assim, no
mocambo de Artuliana, o destaque est no quarto, sendo que, num
dado momento, ela surge arrumando uma velha mala de papelo, em
que so colocados objetos pessoais como algumas roupas, caixinhas de
sabonete, p de arroz etc. A jovem est preparando a sua mudana,
pois pretende morar com Manoel, assim que casarem no Tabocal. Ela
a nica personagem vista no ambiente de um quarto, espao mais
ntimo

que

sala,

possuindo

objetos

pessoais

vinculados

feminilidade. Essa caracterizao espacial reala o potencial ertico da

personagem que, conforme a rubrica, mais provocante do que bonita.
74

Os seios, desenvolvidos e empinados, do-lhe um todo inslito,

agressivo (ANDRADE, 1986: 234).
Na moradia de Manoel, a sala est repleta de sacos de cereais, o
que evidencia o trabalho braal do vivo, em que a vitalidade e o gosto
pela terra so necessrios. No por acaso, seu rosto queimado, a barba
e os cabelos grisalhos, o corpo forte, fazem dele uma figura um pouco
imponente (ANDRADE, 1986: 234).
A sala de Joaquim, por seu turno, apresenta uma valorizao dos
rituais religiosos em detrimento do trabalho, sendo as presenas do
Cristo e dos livros santos um indcio da tendncia contemplativa do
jovem. Se, no incio, Joaquim tem gestos e atitudes que so uma
mistura de agressividade e submisso ao mesmo tempo (ANDRADE,
1986: 245), depois do banho no crrego, ele levanta os braos,
tomando uma posio idntica imagem em sua sala, sendo os olhos
reveladores de um profundo e doentio misticismo (ANDRADE, 1986:
258).
Pautando-se pela anlise espacial do interior das casas, em que
os

elementos

do

interior

da

moradia

reforam

determinadas

caractersticas de seus moradores, algumas formulaes podem ser

geradas. Artuliana simboliza a fora da sensualidade, sendo a nica a
defender, diante de todos, a autenticidade de seu desejo fsico e a
inviabilidade de encar-lo como pecado. Manoel vincula-se imagem da
submisso ao trabalho braal e limitado, sendo o responsvel em
instalar os retirantes na localidade e em negociar com os donos a
permanncia do grupo na terra. Joaquim, por seu turno, remete
utpica dimenso transcendental, assumindo o papel de interlocutor
entre os meeiros e o outro mundo. Compondo, de certa forma, um
tringulo amoroso, as personagens Artuliana, Manoel e Joaquim
personificam as energias da sensualidade, do trabalho braal e da
ascenso espiritual que, inseridas em um ambiente de misria,
explorao e ignorncia, conduzem o grupo para um desfecho trgico.
Deve-se ressaltar que, embora algumas das personagens de
Vereda da salvao sejam retratadas em ambientes internos, como as

75

salas de Manoel e Joaquim, e o quarto de Artuliana, a maior parte da

ao ocorre na frente dos casebres. Isto , o espao pblico, de convvio
coletivo entre o grupo, ganha mais relevncia que o domstico. Esse
dado, associado ao fato de que o grupo de meeiros, com exceo da
famlia de Manoel, vem peregrinando h alguns anos de fazenda em
fazenda, em busca de melhores condies de trabalho, leva concluso
de que as figuras rurais da pea de Jorge Andrade caracterizam-se
como personagens pertencentes predominantemente ao universo da
rua, segundo os termos de DaMatta.
Por outro lado, a adeso dos lavradores ao delrio messinico e as
agresses perpetradas contra Artuliana e as crianas inserem as
personagens num paradigma religioso marginal e, de certa forma,
primitivo, vinculado crena no outro mundo. importante ressaltar, a
esse respeito, o que motiva a migrao das figuras ficcionais da
doutrina catlica para a protestante. Numa discusso entre os filhos de
Manoel, Ana e Geraldo, a irm defende os preceitos do Catolicismo, em
que o trabalho essencial, criticando a semana de jejum imposta pelo
adventista Onofre, momento em que o grupo que no deve trabalhar
nem se alimentar, at o dia do encontro no Tabocal. Geraldo, em
retaliao, delibera: Mas foi gente da sua igreja que tomou tudo que
era nosso (ANDRADE, 1986: 241), fazendo meno exigncia da
devoluo de parte da terra produtiva utilizada pelos lavradores para os
donos da fazenda, interessados em transform-la em pasto para o gado.
Fica evidente, nessa passagem da trama, que o grupo viu na
mudana de religio uma forma silenciosa de protestar contra os
opressivos acordos de trabalho no campo. Os latifundirios, ao
perceberem que os lucros seriam maiores na produo pecuarista,
confiscaram parte da terra emprestada aos meeiros, sem se importar
com o impacto dessa medida na qualidade de vida dos trabalhadores
rurais. Alm disso, os proprietrios da terra estranham a adeso dos
plantadores ao Protestantismo, entre outras coisas, porque sentem a
diminuio da fora produtiva do grupo, tanto que o desconforto dos
fazendeiros revelado por Ana em observao feita antes dos eventos de

76

violncia fsica nos casebres: Sinto vexame da fazenda, pai. Seu

Francisco e dona Rita j esto pensando que somos tudo doido
(ANDRADE, 1986: 241).
Pierre Bourdieu, no j mencionado captulo Gnese e estrutura
do campo religioso, do livro A economia das trocas simblicas, fala da
maneira como a Igreja Catlica impe o reconhecimento de seu
monoplio, tendendo a impedir de maneira mais ou menos rigorosa a
entrada no mercado de novas empresas de salvao (BOURDIEU,
2007: 58). A seguir, comenta que o sucesso de uma nova instituio
religiosa depende da aptido discursiva de seu profeta e do seu
potencial

em

subverter

ordem

simblica

vigente,

atravs

da

dessacralizao do sagrado e da sacralizao do sacrilgio.

Transpondo esses preceitos para Vereda da salvao, v-se que
Onofre e Joaquim, enquanto mensageiros da nova ordem, modificam os
valores simblicos estabelecidos. Se a ordem anterior pressupunha o
cumprimento das obrigaes de trabalho e a aceitao das diferenas de
classe, a nova ordem prev o jejum e o descanso da labuta como forma
de purificao. Se a filosofia crist desloca a felicidade dos pobres para
o futuro, depois do juzo final, os adventistas de Joaquim a querem aqui
e agora, nem que para isso tenham de construir um sistema de
smbolos prprio, em que possvel transmutar-se, atravs de certos
rituais de purificao, em seres santificados.
Outro dado relevante em relao configurao espacial diz
respeito ao fato de que os mocambos esto cercados pela floresta,
conforme indica a rubrica: Tem-se a impresso de que os casebres
esto sufocados pela mata (ANDRADE, 1986: 233). No Dicionrio de
smbolos de Chevalier e Gheerbrant, l-se que para o psicanalista
moderno, por sua obscuridade e seu enraizamento profundo, a floresta
simboliza o inconsciente (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006: 439). O
pavor por vezes gerado em relao ao matagal seria, segundo Jung,
fruto do medo das revelaes que escapam conscincia. Ainda em
relao configurao espacial, Jorge Andrade afirma, em relao aos
casebres, que como se estivessem no fundo de um poo, tendo como

77

nica sada a clareira das copas das rvores (ANDRADE, 1986: 233), o
que faz com que o leitor tenha uma imagem duplicada de poo. Isto ,
h uma cisterna que abastece os casebres e, num segundo plano, os
prprios casebres vistos de cima da mata, como se estivessem no fundo
de outro poo.
No mesmo Dicionrio de smbolos, consta que o poo um meio
vital de comunicao, unindo as trs ordens csmicas: Cu, Terra e
Inferno. Alm de remeter ao conhecimento, abundncia, ao segredo ou
dissimulao da verdade, o poo a ligao entre os trs andares do
mundo. (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006: 726). A imagem de
Jorge Andrade, em que a clareira formada pelos casebres surge como
um imenso poo em meio floresta, permite algumas exploraes
hermenuticas.

Partindo

do

princpio

que

mata

simboliza

inconsciente e o poo um canal de comunicao entre as trs ordens

csmicas, o cenrio da pea pode ser visto como um crculo mtico,
composto por dois poos sobrepostos que reverberam as inquietaes
do inconsciente coletivo do grupo de meeiros. O prprio ttulo, Vereda
da salvao, faz aluso a essa imagem, na medida em que prenuncia
um caminho alegrico de comunicao com o divino.
Essas ponderaes permitem a constatao de que a natureza ao
redor dos casebres caracteriza-se como um espao potencializador de
uma interpretao rudimentar acerca da crena adventista. Veja-se que
aps o banho de purificao no crrego que Joaquim volta de fato
transfigurado na figura de Cristo. Isso ocorre porque o mergulho do
grupo no riacho remete ao batizado de Jesus no Rio Jordo, analogia
explicitada pelos meeiros que saem em procisso, encharcados e
cantando: No Jordo! No Jordo / No Jordo da Galilia! (ANDRADE,
1986: 257).
No dicionrio de Chevalier e Gheerbrant, o batismo, smbolo da
purificao e da renovao, apresenta duas fases de grande alcance
simblico: a imerso e a emerso. Enquanto a imerso indica o
desaparecimento do ser pecador nas guas da morte, a emerso revela
a apario do ser em estado de graa, purificado (CHEVALIER;

78

GHEERBRANT, 2006: 126). A expulso dos pecados, aps os processos

de imerso e ermerso, tornou clara para Joaquim a sua condio de
Cristo reencarnado, sendo os lavradores que o acompanharam no
banho seus fiis seguidores.
Se o crrego responsvel por transmutar as personagens em
seres santificados, a mata, por sua obscuridade, configura-se como o
local escolhido para as prticas de violncia, tanto que o espancamento
e o consequente aborto de Artuliana do-se na floresta, assim como a
surra direcionada s crianas e ao beb de Daluz, morto em funo da
agresso. O sacrifcio de Jovina, por seu turno, ocorre prximo do poo
apenas porque Germana e Dolor tentam impedir que a criana seja
levada; os agregados avanam para as trs e o resultado da confuso
a morte da menina.
No por acaso, a filha de Germana flagrada pelo rompimento do
jejum ao buscar gua no poo, smbolo do segredo ou dissimulao da
verdade. Em outras palavras, como se a cisterna estivesse ali para
denunciar a inviabilidade e a falsidade da abstinncia, entendida de
maneira deturpada, j que se configurou como uma imposio e no
uma escolha voluntria das crianas.
De qualquer forma, h a impresso de que se no tivesse havido
resistncia, Jovita seria levada para ser sacrificada na mata, assim
como o ocorrido com as personagens agredidas anteriormente. A
constatao de que o crrego funciona como local de purificao e
transfigurao, ao passo que a floresta cenrio dos rituais de expulso
do demnio, conferem natureza um forte papel catalisador da
exaltao messinica.
interessante observar, por outro lado, que Artuliana
executada pelos policiais depois de correr em direo mata para pedir
que no atirem. Da mesma forma, os disparos que executam os meeiros
partem da vegetao, de modo que os assassinos permaneam
encobertos pelo arvoredo. Essas dados levam deduo de que a
floresta, enquanto smbolo do inconsciente, potencializa a violncia
instintiva de cada uma das personagens, no apenas dos adventistas.

79

Nesse sentido, no final da pea, todos esto alucinados: de um lado, os

atiradores em ao, de outro, os agregados que cantam e pulam nus;
apenas Ana, Manoel e Dolor encontram-se fora da irracionalidade,
abraados em silncio no meio do crculo de meeiros, espera da
morte.
As rudimentares cerimnias de purificao, pautadas pelo
sacrifcio ou pela agresso s personagens possudas pelo demnio, so
peremptoriamente rechaadas pela Igreja crist, em que os mecanismos
de represso aos pecadores articulam-se de modo mais sofisticado.
Assim, conforme diz Bourdieu, quando as relaes de fora so
favorveis Igreja, a consolidao dessa depende da supresso do
profeta (ou da seita) por meio da violncia fsica ou simblica
(excomunho) (BOURDIEU, 2007: 62). Por essa razo, tal e qual
aconteceu em Catul, Minas Gerais, as figuras ficcionais de Jorge
Andrade so executadas pelas foras hegemnicas da localidade.
Refletindo acerca da espacialidade nas trs peas analisadas
Auto da Compadecida, Morte e vida severina e Vereda da salvao ,
possvel chegar a algumas concluses. A primeira delas que a
principal causa das situaes de violncia entre os desafortunados do
meio rural vincula-se, nas peas, em maior ou menor grau,
problemtica da posse da terra.
Na pea de Suassuna, Severino do Aracaju e o Cangaceiro matam
o Bispo, o Padre, o Sacristo, o Padeiro, a Mulher e Joo Grilo; este,
antes de morrer, tambm elimina os bandidos, em legtima defesa.
Sabe-se que quem inicia a sequncia de bitos Severino do Aracaju,
que teve a famlia trucidada pela polcia. O fora-da-lei, todavia, num
momento de devaneio, anterior execuo das figuras ficcionais, deixa
entrever o seu sonho: Podia comprar uma terrinha e ia criar meus
bodes. Umas quatro ou cinco cabeas de gado e podia-se viver em paz e
morrer em paz, sem nunca mais ouvir falar no velho papo-amarelo
(SUASSUNA, 2004: 110).
A fantasia de um dia deixar de usar o velho papo-amarelo
nome dado para a espingarda Winchester 44, trazida dos EUA pelos

80

grandes seringalistas durante a revoluo acreana no final do sculo

XIX revela que Severino cansou de protagonizar cenas de violncia. O
seu passado criminoso, contudo, inviabiliza qualquer tentativa de
regenerao. O texto deixa implcito, de qualquer forma, que o pistoleiro
provavelmente teria seguido outro rumo se sua famlia no tivesse sido
assassinada e eles tivessem um pedao de terra e condies de
subsistncia.
Em Morte e vida severina, a violncia gerada pelos conflitos
agrrios est ainda mais evidente. Severino Lavrador, o primeiro
defunto, executado a mando de latifundirios annimos, por ter
ousado adquirir um pedao de terra. O Trabalhador de Eito, da terra
to almejada, consegue apenas o suficiente para sua sepultura no
momento da morte. Mesmo Severino-protagonista deixa seu local de
origem porque ele dominado pelas prticas exploratrias do Coronel
Zacarias. Severino, como tantos outros nordestinos, retirantes ou no,
sofre a violncia da fome e do cansao, advinda da ausncia de
condies dignas de permanncia no campo. A impossibilidade de ter
um pedao de terra para nela plantar confere aos trabalhadores rurais
duas alternativas ingratas: a migrao ou a sujeio ao trabalho
semiescravo.
No texto de Jorge Andrade, de modo similar, a mesma temtica
ganha fora, pois a terra tambm o sonho dos lavradores, cansados da
explorao da atividade meeira. A revelao de Manoel sobre o passado
da regio deixa claro como os pequenos trabalhadores rurais foram
gradativamente expulsos das terras que habitavam:
Quando eu era menino s tinha duas fazendas, o resto
era mata e cada um de ns tinha uma posse. Desde que
a estrada grande passou pela terra da mata, virou tudo
uma anarquia. S restou fazenda maior. Ningum tinha
dinheiro pra comprar arame farpado e cercar as posse.
Quando vimos, a gente que estava cercado. Parece que
a estrada foi passando e largando dono pra todo lado. E
tudo com possana! Pra continuar foi preciso morar de
favor. (ANDRADE, 1986: 254)

81

V-se que os grandes latifundirios tambm se apropriaram da

terra; a diferena que tinham dinheiro para demarc-la. Alm disso,
usaram de violncia para expulsar os pequenos lavradores ou, quando
muito, os deixaram ficar de favor, desde que concedessem, em
contrapartida, metade de sua produo4.
Constata-se que as personagens do meio rural, no drama
brasileiro,

encontram

srias

dificuldades

de

sobrevivncia.

Quer

sonhando com uma terra que os sustente de forma digna (Severino do

Aracaju, Severino Lavrador, Trabalhador de Eito, grupo de meeiros de
Vereda), quer almejando, se no a terra, um local de trabalho pautado
por relaes contratuais decentes (Joo Grilo, Chic, Severino-retirante,
Coveiros), os miserveis pertencentes ao mundo agrrio de Suassuna,
Melo Neto e Andrade carecem de um espao fsico/social apropriado
para exercerem com qualidade a sua cidadania.
Talvez por essa razo, eles sejam retratados predominantemente
sob o ponto de vista da rua. A embaraosa tarefa de encontrar um lugar
apropriado de moradia faz com que algumas personagens da trama
caracterizem-se pelo contnuo deslocamento. Severino-protagonista e
boa parte dos lavradores de Vereda da salvao encontram-se nessa
categoria. Os fora-da-lei Severino do Aracaju e Cangaceiro, embora no
estejam procura de um lar, tambm deslocam-se frequentemente,
para despistar a polcia e, ao mesmo tempo, encontrar novas vtimas.
Joo Grilo e Chic, apesar de viverem h anos na vila de Tapero, so
retratados em ambiente externo, no ptio da igreja, local apropriado
para encontrar e ludibriar os conterrneos. A representao das
4 Embora as peas tenham sido escritas na dcada de 1950 e remetam a uma
problemtica nacional da poca, sabe-se que a distribuio da terra continua uma
questo delicada a ser resolvida no Brasil. No por acaso, o Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), surgido no final da dcada de 1970,
configura-se, atualmente, como o maior movimento popular organizado no Pas. Ainda
que a maioria da mdia deturpe e menospreze o MST, ressaltando apenas os eventuais
problemas causados por suas aes, o movimento, de inspirao marxista, tem se
destacado como defensor de uma agricultura de minifndios, em que o regime de
produo familiar e ecologicamente vivel. Nesse contexto, a reivindicao do grupo
no se pauta apenas pela posse de terras improdutivas, mas tambm por uma poltica
governamental que d condies para que os agricultores sobrevivam com decncia e
qualidade de vida no espao concedido.

82

personagens, vistas preferencialmente no espao da rua, local de luta,

trabalho e tambm do impondervel, segundo DaMatta, acaba sendo o
lugar mais apropriado para a atuao daqueles que ainda buscam a
sua insero social.
Ainda a esse respeito, Joo Grilo, Severino e Joaquim podem ser
vistos como figuras paradigmticas do quesito deslocamento, j que os
trs percorrem um rduo caminho de privaes que os leva redeno.
Joo Grilo, depois de criar vrias histrias rocambolescas como forma
de sobrevivncia, morre, vai para um ambiente sobrenatural, onde
julgado e absolvido, para, a seguir, retornar vida, cumprindo uma
trajetria mstica que o faz ver a importncia da abnegao. Severino
desloca-se da Serra da Costela at o Recife, a p, deparando-se, em
vrios momentos, com a morte, o que o faz pensar em suicdio; o
encontro com o nascimento de um provvel menino Jesus, em
roupagem nordestina, todavia, o demove da ideia. Joaquim, por seu
turno, depois de muito mendigar de fazenda em fazenda com sua me,
estabelece-se na fazenda dos catlicos Seu Francisco e Dona Rita, onde,
para a surpresa dos latifundirios, adere ao Adventismo, crena que o
faz descobrir-se como Cristo reencarnado, responsvel em conduzir o
seu rebanho para o destino da salvao. Joo Grilo, Severino e Joaquim
perfazem, dessa forma, um tortuoso trajeto que os conduz remisso,
real ou apenas desejada.
No que tange importncia dos mortos ou da morte nas peas,
v-se que em Auto da Compadecida o extermnio das personagens
fundamental para que as almas iniciem o processo de clemncia, a
partir do contato com a esfera divina. No poema cabralino, a constante
presena

de

velrios

dimensionando

rdua

defuntos
luta

pela

denuncia

sobrevivncia

violncia
dos

rural,

retirantes

nordestinos. J na pea de Jorge Andrade, os assassinatos de Jovina e

do beb, somados posterior chacina dos meeiros, revelam a
intolerncia

das

personagens

em

relao

seus

pares

e/ou

subordinados.

83

Infere-se ainda que os desafortunados do interior, nas trs peas,

constroem ou so contemplados com a instaurao de um espao
mtico que, vinculado ao outro mundo, identificado por DaMatta,
contrape-se dura realidade cotidiana. Em Auto da Compadecida,
tem-se o julgamento divino ocorrido em ambiente sobrenatural; em
Morte e vida severina, h a trajetria do retirante entendida enquanto
peregrinao, tendo-se ao final o encontro com a dimenso divina; e em
Vereda da salvao, ocorre a construo de uma simbologia messinica
prpria e o posterior delrio em direo suposta libertao.
interessante observar que, nas trs perspectivas mticas, os
miserveis aproximam-se do arqutipo de Jesus. Entendendo o
arqutipo como conjunto de smbolos profundamente arraigados no
inconsciente coletivo, segundo Jung, v-se que a figura do Salvador est
associada ao sacrifcio e abnegao em prol da humanidade.
Materializado ou subentendido nas peas como um negro, um beb ou,
ainda, reencarnado em Joaquim, a presena do filho de Deus
redimensiona o sentido da misria para os desvalidos.
No caso de Auto da Compadecida e Morte e vida severina,
sobressai-se o carter moralizante das peas, em que a misria
retratada com certa beleza, na medida em que favorece a ascenso
espiritual, segundo a doutrina crist. Em Vereda da salvao, em
oposio, a misria no tem esse componente, uma vez que apenas
propulsora de um constrangedor delrio messinico de fuga da
realidade. importante reconhecer, todavia, que enquanto Auto da
Compadecida prope-se a ratificar os preceitos cristos, em que o
percurso

misria-sofrimento-redeno

enaltece

ascetismo

manuteno da ordem social, Morte e vida severina apresenta um vis

ambivalente. As perspectivas da migrao e peregrinao, levantadas
anteriormente, tornam a leitura da pea ambgua nesse sentido, pois o
poema dramtico pode tanto remeter exaltao das normas catlicas
quanto denncia de uma condio agrria sufocante.
Conclui-se, por fim, que enquanto Auto da Compadecida e Morte e
vida severina remetem ao imaginrio catlico/cristo, reforando o

84

smbolo do miservel como algum digno de uma compensao ou

resposta metafsica, Vereda da salvao apresenta uma dura crtica aos
sistemas religiosos: o Catolicismo visto como instaurador da ordem
social e o Protestantismo caracterizado como um caminho alienante.
Se na perspectiva religiosa, subentendida nos textos de Suassuna e
Melo

Neto,

misria

tende

ter

uma

explicao

de

ordem

transcendental, no de Jorge Andrade a tentativa de justific-la fora do

domnio das relaes humanas soa como pattica.

85

2.2 Os habitantes da favela

2.2.1 Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba
Bandidos,

prostitutas,

macumbeiras,

cantores

de

samba,

biscateiros, lavadeiras, engraxates e malandros constituem algumas

das personagens da favela brasileira. Encontram-se estudadas, nesse
captulo, as figuras dramticas de Orfeu da Conceio, de Vinicius de
Moraes; Pedro Mico, de Antonio Callado; e Gimba, de Gianfrancesco
Guarnieri.
Embora alguns pesquisadores acreditem que Pedro Mico tenha
inaugurado a temtica da favela nos palcos brasileiros5, a primazia deuse, de fato, com o musical Orfeu da Conceio, publicado em 1954, pela
revista Anhembi. A pea de Vinicius de Moraes, composta por trs atos,
estreou em setembro de 1956, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
tendo Haroldo Costa, ator oriundo do TEP, Teatro Experimental do
Negro, no papel de Orfeu. Antnio Carlos Jobim assinou as msicas e
Oscar Niemeyer criou a cenografia do espetculo. A noite de estreia
tambm contou com o lanamento de uma edio de luxo do texto, com
ilustraes de Carlos Scliar.
A pea, subintitulada Tragdia carioca em trs atos, inspira-se
na mitologia grega, em que o jovem Orfeu, diante do falecimento da
amada Eurdice, decide busc-la no Reino das Sombras. Depois de
encantar, com os acentos meldicos de sua lira, as Erneas, deusas
violentas, e Crbero, o co de vrias cabeas que guarda o reino de
Hades, Orfeu consegue entrar no Inferno em busca de sua adorada. O
inexorvel Rei das Sombras se convence do amor de Orfeu e decide
libertar a ninfa, mas com uma condio: o amante no deve olhar para
trs, no intuito de confirmar se a jovem o est seguindo. No caminho de
volta, entretanto, Orfeu, impaciente por ver Eurdice, volta-se para ela,
perdendo-a para sempre.

Ligia Chiappini atribui a Pedro Mico (1957) o pioneirismo de retratar uma favela
como cenrio brasileiro; as datas, todavia, revelam que o ineditismo da proposta devese a Orfeu da Conceio, encenada um ano antes de Pedro Mico, em 1956.
5

86

O exmio tocador de lira mtico transformado, na verso de

Vinicius, num sedutor sambista do morro do Rio de Janeiro, na dcada
de 1950. Negro, bonito e galanteador, ele mora em uma maloca, com os
pais, Apolo e Clio. No primeiro ato, a cena focaliza a entrada do barraco
de Orfeu, ainda deserta; aos poucos, uma melodia de violo vai se
aproximando e surge o Corifeu, que canta:
So demais os perigos desta vida
Para quem tem paixo, principalmente
Quando uma lua surge de repente
E se deixa no cu, como esquecida.
E se ao luar que atua desvairado
Vem se unir uma msica qualquer
A ento preciso ter cuidado
Porque deve andar perto uma mulher.
Deve andar perto uma mulher que feita
De msica, luar e sentimento
E que a vida no quer, de to perfeita...
Uma mulher que como a prpria lua:
To linda que s espalha sofrimento
To cheia de pudor que vive nua.
(MORAES, 1956: 17)

A valsa, intitulada Eurdice, da autoria de Vinicius de Moraes,

acompanhada pela execuo do violo de Orfeu, ao longe. A letra da
cano, vocalizada pelo Corifeu, deixa entrever que o jovem Orfeu
encontra-se encantado por alguma figura feminina que ronda o seu
cotidiano.

As

expresses

perigos,

preciso

ter

cuidado

sofrimento, associadas, direta ou indiretamente, mulher, funcionam

como uma espcie de prenncio do infortnio do heri.
A seguir, Apolo e Clio, pais do protagonista, conversam de dentro
do barraco, enquanto ainda escutam o fim da melodia, elogiando o
potencial musical do filho. Sabe-se, nesse dilogo, que o msico nasceu
no morro, tendo aprendido a tocar violo com o pai. Aps um blackout,
sinalizado pelo acobertamento da lua por uma nuvem, Orfeu surge em
frente ao barraco, dedilhando o seu violo, ao mesmo tempo em que
evoca o nome da amada. Clio estranha os acordes sombrios do filho e,
ao indag-lo, ele confessa que est apaixonado e que pretende casar
com a mulata Eurdice. A me, que lavadeira e h anos sustenta o

87

marido, malandro frequentador de bar, no esconde o seu desgosto ao

imaginar Orfeu casado, ficando explcito o desconforto em perd-lo para
outra mulher. A matriarca, nesse sentido, aconselha-o a no casar,
tendo em vista a natureza sedutora do filho, evidenciada por meio dos
contnuos envolvimentos do rapaz com as mulheres do morro.
Enquanto Clio tenta demov-lo da ideia, o msico vai tocando o seu
violo, de modo que a melodia, simbolicamente, rebate os argumentos
da me. O embate, todavia, resolvido de modo carinhoso, com um
abrao do filho na genitora.
A primeira cena de encontro entre Orfeu e Eurdice permeada de
palavras poticas, ficando latente a libido e o afeto genunos que unem
os dois enamorados. Orfeu, embriagado de paixo, quer conduzi-la para
o seu quarto; embora Eurdice tambm o deseje, receia entregar-se
sexualmente ao msico e pede que ele aguarde o momento do
casamento, a ser realizado, em segredo, no dia seguinte. Quando a
amada se despede momentaneamente para ver a me, o protagonista
declama o conhecido monlogo apaixonado que, entre outros versos,
contm: Tu / s a hora, s o que d sentido / E direo ao tempo,
minha amiga / Mais querida! Qual me, qual pai, qual nada! / A beleza
da vida s tu amada (MORAES, 1956: 33).
O final do poema desemboca na msica Se todos fossem iguais a
voc que, por pouco, no interrompida pela entrada de Mira de Tal,
negra recentemente envolvida com Orfeu. A jovem, ferida em sua
autoestima e sentindo-se trada, provoca o msico, maldizendo
Eurdice. A crescente discusso termina com a fuga de Mira, depois de
o protagonista agredi-la com bofetadas, passagem em que fica claro que
a violncia contra a mulher, no contexto da favela representada, algo
corriqueiro. A agresso, todavia, suavizada com a humorada msica
cantada por Orfeu, Mulher sempre Brasil, evidentemente inspirada na
amante rejeitada:
Mulher, ai, ai, mulher
Sempre mulher d no que der
Voc me abraa, me beija, me xinga,

88

Me bota mandinga
Depois faz a briga
S pra ver quebrar!
Mulher, seja leal
Voc bota muita banca
E infelizmente eu no sou jornal.
Mulher, martrio meu
O nosso amor
Deu no que deu
E sendo assim no insista, desista
V fazendo a pista
Chore um bocadinho
E se esquea de mim.
(MORAES, 1956: 38)

Aps a melodia, a cena escurece, surgindo, de modo soturno,

Aristeu, o vendedor de mel. Sozinho, a personagem desabafa acerca do
amor que sente por Eurdice. Sabendo que a jovem est interessada
pelo compositor, Aristeu planeja uma vingana. Mira, que ouviu parte
dos planos do rapaz, o atia a agir rpido, revelando que a sua amada
j est nos braos de Orfeu.
A passagem que precede o segundo encontro dos enamorados
marcada por um pesadelo de Orfeu, em que a personagem intitulada
Dama Negra o visita, prenunciando a morte de algum. Impressionado,
o sambista comenta sobre o sonho assim que reencontra Eurdice, mas
a

atmosfera

de

desejo

mtuo

acaba

afastando

qualquer

mau

pressentimento e os dois, apaixonados, rumam para o quarto de Orfeu.

Assim que Eurdice abandona o leito do heri em direo ao seu
barraco, todavia, Aristeu a encontra e a executa com um punhal. O
primeiro ato encerra-se com a Dama Negra cobrindo o corpo da jovem
com o seu manto.
O espao de ao do segundo ato no ocorre na frente do barraco
de Orfeu, mas no interior de um clube de Carnaval da cidade, chamado
Os Maiorais do Inferno. vspera de Quarta-feira de Cinzas, e dois
gordos, Pluto e Proserpina, o rei momo e a sua rainha, comandam o
baile. Orfeu consegue entrar na festa depois de tocar uma cano para
o leo-de-chcara que guarda a entrada da casa noturna. No interior do
salo, o protagonista toca seu violo e clama repetidamente por

89

Eurdice. A cena apresenta uma profuso de imagens e sons: a maioria

dos homens est bbada, algumas mulheres, embriagadas, ficam
indecisas entre seguir a suave melodia do violo de Orfeu e a batucada
do Carnaval; direita do palco, dois malandros lutam capoeira. O casal
mefistotlico, Pluto e Proserpina, tenta compreender o que Orfeu
deseja de fato, mas acaba desistindo ao deduzir que o msico est
igualmente bbado. Num certo momento, algumas mulheres cercam o
msico,

impressionadas

com

melodia

de

seu

violo;

Orfeu,

transtornado, tambm se embebeda e passa a enxergar Eurdice em

cada uma delas, momento em que se evidencia o princpio de sua
insanidade. Cansado de buscar a amada em meio confuso do
Carnaval, Orfeu desiste e parte, inconsolvel.
O terceiro ato inicia com os acessos de choro de Clio,
inconformada com a loucura de Orfeu. A me, transtornada, amaldioa
Eurdice e a culpa pelo infortnio do filho. Apolo, sem saber o que fazer
diante do surto de ira da esposa, que j dura trs dias, pede ajuda aos
vizinhos. Estes chamam uma ambulncia, mas o motorista se recusa a
subir na favela; os vizinhos, ento, conduzem Clio numa maca at o
veculo que, a seguir, a leva para um hospital. Antes, os moradores
comentam como o morro est mudado desde que Orfeu ficou louco, h
cerca de uma semana: Desandou tudo nesse morro. Tudo. Quanta
briga, meu Deus, que tem sado (MORAES, 1956: 71). As ausncias
dos acordes e da generosidade do msico, segundo a comunidade,
seriam as responsveis pela desarmonia do local.
Na sequncia, tem-se uma discusso entre Mira e uma prostituta
do morro. A passagem revela que a ex-amante de Orfeu tornou-se
garota de programa de um bar. A desavena inicia porque Mira irrita-se
quando os homens, visitantes da Tendinha, tocam um samba de
Orfeu; a jovem exige que eles executem outra msica, mas a Mulher,
tambm trabalhadora do lugar, defende a melodia. Por essa razo,
algumas meretrizes, entre as quais Mira, saem para o terreiro em frente
da casa, bbadas, para discutir. O assunto o despeito de Mira, por ter
sido abandonada por Orfeu. No por acaso, a Mulher a provoca: Se tu

90

fosses mulher como eu, Orfeu / No te largava igual que te largou /

Pior que um pano de cozinha (...) Orfeu ficou comigo uma semana: /
Eu, a bacana! (MORAES, 1956: 78). No momento em que esto prestes
a brigarem fisicamente, algumas companheiras de Mira e outros
homens apartam as duas. Um novo samba recomea dentro da
tendinha e todos acabam voltando para o seu interior, esvanecendo-se
a intriga.
Aps o conflito ter-se resolvido no estabelecimento noturno que
Orfeu, finalmente, aparece no terceiro ato, caminhando cauteloso e
olhando para o cu. O compositor, com voz surda, dirige-se para o alto,
como se estivesse conversando com Eurdice: Toma o teu tempo.
Quando for a hora / Desce do cu, amor, toda de branco / Como a lua
(...) Vem. Baixa de manso / Surge, desponta, desencanta, explode /
Como uma flor da noite (MORAES, 1956: 80).
Um homem porta da tendinha avista Orfeu, que seguido por
Mira. A prostituta, acompanhada por suas amigas, vem em direo ao
msico. Os homens, sados da casa noturna, mostram respeito em
relao a Orfeu e decidem ir embora, recomendando que as mulheres o
deixem em paz. Mira, todavia, chega at Orfeu e o sacode, dando-lhe, a
seguir, um beijo sfrego.
O protagonista, que at ento estava absorto em seus devaneios,
desperta e atira a prostituta longe. Mira rola por cima de outras
mulheres e algumas caem. Orfeu, alucinado, as ameaa: Fora, suas
cadelas (MORAES, 1956: 82), levantando a mo como se fosse
esmurr-las, mas, em seguida, volta a seus devaneios, olhando para o
alto e chamando sua amada. O grupo de prostitutas, enfurecido, atirase sobre o heri com facas e navalhas. O msico foge ensanguentado
para o seu barraco; nesse momento, a Dama Negra surge e, falando
com a voz de Eurdice, afirma: Aqui estou, meu Orfeu, Mais um
segundo / E tu sers eternamente meu (MORAES, 1956: 83). As
mulheres, como frias, alcanam o msico e o trucidam. A Dama Negra
envolve o corpo de Orfeu com seu manto, enquanto a msica do
protagonista afirma-se, lmpida e pura. O coro entra e, nos versos

91

finais, sentencia: Para matar Orfeu no basta a Morte. / Tudo morre

que nasce e que viveu / S no morre no mundo a voz de Orfeu
(MORAES, 1956: 84).
Em 1959, a pea ganhou uma verso para o cinema, Orfeu negro,
traduzido, no Brasil, como Orfeu do Carnaval. Configurou-se como uma
produo talo-franco-brasileira, com direo de Marcel Camus, tendo
Breno Mello e Marpessa Dawn como protagonistas. A pelcula ganhou a
Palma de Ouro em Cannes no mesmo ano e o Oscar de melhor filme
estrangeiro, em 19606. Sbato Magaldi, em Moderna dramaturgia
brasileira, faz uma anlise comparativa entre o espetculo e o filme,
deixando claro sua preferncia pelo ltimo. Para o crtico, no
espetculo, a histria se sobrecarrega para o palco num dilogo pouco
cnico e as evases lricas no se resolvem em dramaticidade
(MAGALDI, 1998: 87-88). Depois de identificar algumas diferenas
essenciais entre a abordagem cnica e a flmica, Sbato deduz: Orfeu
da Conceio est irrealizado dramaticamente e Orfeu do Carnaval
encontra uma linguagem na tela (MAGALDI, 1998: 90).
A partir das palavras de Magaldi sobre o espetculo, possvel
deduzir que a estrutura, talvez demasiadamente lrica do texto, tenha
dificultado a transposio para a cena. O crtico chama ainda a ateno
para o fato de o primeiro e o terceiro atos serem escritos em verso,
enquanto o segundo encontra-se em prosa, enfatizando que nenhum
argumento

lgico

justifica

satisfatoriamente

essa

liberdade.

Considerando esse fato uma desateno para com o esqueleto da pea,

Sbato conclui: A pea apresenta cenas soltas de inegvel beleza e
lamentamos que o autor no tenha organizado melhor a estrutura
dramtica da histria (MAGALDI, 1998: 90). Essa questo, todavia, do
texto desenvolvido em verso no primeiro e terceiro atos e em prosa no
segundo, ser analisada com mais vagar no prximo subcaptulo da
tese.

Em 1999, Cac Diegues refilmou a histria, intitulada apenas como Orfeu, tendo o
cantor Toni Garrido no papel-ttulo.

92

Levando-se em conta a estratificao social proposta por Darcy

Ribeiro, v-se que as personagens de Orfeu da Conceio enquadram-se,
de modo geral, na classe dos oprimidos. Embora a pea retrate a favela
de forma idealizada, a fim de privilegiar a histria de amor entre Orfeu e
Eurdice, possvel identificar que seus habitantes vivem uma situao
social desfavorvel. Comeando pelos genitores do protagonista, sabe-se
que Clio uma lavadeira, cansada de sustentar o marido. Isso fica
evidente no trecho em que a me desabafa: Pois a gente no de carne
e osso / (...) No lava roupa at comer o sabugo / No sustenta um
malandro, uma coisa ruim / Que s sabe contar muita garganta / E
beber sem parar no botequim? (MORAES, 1956: 22). Orfeu, por seu
turno, defende-o, dizendo que aprendeu a msica com ele. Na viso do
filho, o pai, se nada fez / porque fez demais, fez poesia... (MORAES,
1956: 22). As passagens evidenciam Orfeu como filho de uma lavadeira
e de um msico fracassado, com tendncias ao alcoolismo.
J o protagonista um sambista envolvente, ficando explcito, no
texto, que todos da favela gostam de ouvi-lo. Isso no significa, porm,
que ele receba remunerao significativa com a msica ou que seja
reconhecido fora do espao do morro. Em outras palavras, embora
Orfeu ajude um ou outro vizinho com o dinheirinho (MORAES, 1956:
72) de seus sambas, percebe-se que ele ainda no conquistou a sua
independncia econmica. Tanto que no h referncia a uma nova
casa para os enamorados aps o casamento, a ser realizado em segredo,
ficando subentendido que Orfeu e Eurdice habitaro um quartinho
separado (MORAES, 1956: 46), junto ao barraco de Apolo e Clio.
Quanto a Eurdice, no existe indicao, na pea, de que ela
exera algum trabalho remunerado. Sabe-se, num dado momento, que
ela sabe costurar: j cosi/ Meu vestido de noiva, comprei vu...
(MORAES, 1956: 29), sem que haja, todavia, meno a essa atividade
como uma forma de ganhar dinheiro. Nesse sentido, curioso observar
que Mira de Tal, no incio da pea, tambm no aparece vinculada a
nenhuma atividade econmica; apenas no terceiro ato, compreende-se
que ela se tornou uma das prostitutas da Tendinha. Esse desfecho d

93

a impresso de que s personagens femininas que no conseguem um

bom partido, que as leve ao matrimnio, resta a desonra e o
subsequente caminho do comrcio sexual.
Aristeu, por sua vez, um vendedor de mel, funo que se
aproxima da figura mtica de mesmo nome, que era criador de abelhas.
Embora no existam maiores detalhes acerca de quanto o vendedor
lucra com a funo, fica subentendido ser apenas o suficiente para
assegurar a sua sobrevivncia.
Indo em outra direo, est uma figura ficcional metafrica, que
no se enquadra na tipologia de Ribeiro: a Dama Negra, uma
personificao da morte, sem dvida. As personagens a seguir
mencionadas, por sua vez, provocam uma leitura ambgua, j que tanto
podem pertencer ao mundo sobrenatural quanto ao terreno. o caso de
Pluto e Proserpina, que podem ser vistos como seres fantsticos, donos
do Inferno, ou como seres humanos peculiarmente gordos, com funo
profissional clara: rei e rainha momo do Carnaval. Crbero, da mesma
forma,

caracteriza-se

como

um

ser

ambivalente,

podendo

ser

compreendido como um co de muitos braos e cabeas, guardio do

Inferno, ou como um leo-de-chcara do clube, fantasiado de monstro
para o Carnaval. Os folies do clube Maiorais do Inferno, na mesma
linha, podem ser almas penadas do Inferno ou apenas carnavalescos,
no se sabendo, de qualquer forma, as suas funes profissionais. A
partir do desenhado, de se ressaltar que Orfeu da Conceio no
prioriza o conflito de classes, embora fique claro que os habitantes do
morro apresentam condies financeiras desfavorveis.
A segunda pea analisada que tematiza a favela a comdia Pedro
Mico, publicada em 1957 por Antonio Callado. A estreia deu-se em
setembro do mesmo ano, no Rio de Janeiro, pelo Teatro Nacional de
Comdia, tendo direo de Paulo Francis e atuao de Milton Moraes,
pintado de negro, no papel-ttulo. Nicette Bruno, entre outras atrizes,
interpretou Aparecida, a companheira do bandido, e Oscar Niemeyer,
que j havia criado o cenrio de Orfeu da Conceio, assinou igualmente
o de Pedro Mico.

94

A ao, condensada em ato nico, passa-se no barraco da

personagem-ttulo,

localizado

em

uma

ribanceira

do

morro

da

Catacumba, no Rio de Janeiro. Pedro Mico um bandido negro e

carismtico, especialista em escalar prdios altos; da a alcunha Mico,
veiculada pela mdia. Durante a ao da pea, sabe-se que o heri, com
medo de ser pego pela polcia, pretende fugir do morro da Catacumba
para o da Mangueira. O meliante, todavia, por ser analfabeto, necessita
de algum que saiba ler os jornais, a fim de descobrir, atravs das
pginas policiais, se as autoridades esto sua procura e onde
planejam encontr-lo.
Por essa razo, a trama inicia com o protagonista adentrando seu
barraco em companhia de Aparecida, uma prostituta branca e letrada.
A jovem, que at ento se prostitua na praia de Ipanema, aceitou o
convite de Pedro Mico para se amigarem no morro. Na recente relao
conjugal, caber companheira a tarefa de ler rotineiramente o jornal,
em voz alta, para que o criminoso fique seguro de que os policiais no
vo invadir o morro.
Afora o casal, dois irmos adolescentes, Melize e Zemlio, e trs
Investigadores, compem o quadro reduzido de personagens da trama.
Zemlio, admirador do protagonista, um garoto de recado, responsvel
por comprar diariamente os jornais, levando-os para o barraco do
bandido. Melize, por seu turno, uma mulata apaixonada por Pedro
Mico, tendo como sonho aprender a ler para se tornar a companheira
do ladro.
Quando

Pedro

Mico

Aparecida

entram

no

barraco,

de

madrugada, Melize est adormecida, sentada mesa, diante do Primeiro

livro de leitura, espcie de cartilha de alfabetizao. O bandido informa
sobre a jovem: uma franga a da vizinha. Est doida para conhecer
homem, mas no h de ser comigo no (CALLADO, 2004: 9). Enquanto
a adolescente dorme sentada, a prostituta l para Pedro, em voz alta,
algumas notcias da pgina policial. No momento em que Melize acorda,
mostra-se nitidamente incomodada com a presena de Aparecida e

95

comea a insult-la. O protagonista, em defesa da companheira, manda

a garota embora para sua casa.
Enquanto faz o caf, a prostituta conta que no gosta da
profisso. Envaidecida, ela afirma que sua me era professora no
subrbio de Santssimo e que, por essa razo, aprendeu a ler, estudou
Geografia e Histria, entre outras coisas. Ao vir para o Rio de Janeiro,
entretanto, diante da falta de boas oportunidades de trabalho, virou
empregada domstica e, depois, acabou aderindo prostituio.
Durante a conversa, Aparecida se d conta de que Pedro Mico o
bandido famoso que volta e meia aparece nos jornais. O meliante,
orgulhoso, conta um pouco de suas aventuras no mundo do crime.
O dilogo interrompido por Zemlio, que chega para dizer que
um cara suspeito, de bigode, tem rondado o morro e perguntado coisas.
Ao avistar Aparecida, o garoto insinua a Pedro Mico que ela pode ser
uma das mulheres usadas pela polcia como isca para capturar
bandidos. A personagem-ttulo responde que no foi Aparecida quem o
procurou, mas ele que a encontrou na praia; por essa razo, ela no
poderia ser uma espi. O garoto, ao compreender que Aparecida
prostituta, a agride verbalmente. Pedro Mico, furioso, empurra Zemlio
e o joga no cho; porm, em seguida, sente-se incomodado por ter sido
violento com o amigo. Os nimos se acalmam e a meretriz oferece caf
ao jovem que, depois de tom-lo rapidamente, vai embora meio
constrangido.
O casal fica novamente a ss e, antes que tenha tempo de
desfrutar maior intimidade, Melize bate porta. Afobada, a jovem
insiste que a polcia est procura dele no morro e o convida para
fugirem em direo Mangueira. De modo semelhante a Zemlio, a
adolescente afirma que Aparecida est de conluiu com a polcia e o
aconselha a mand-la embora: Deixa ela ir, mas enche ela de bofetada
antes. Enche a lata desta pu... (CALLADO, 2004: 45). Pedro Mico, em
defesa de Aparecida, d um tapa curto em Melize: Olha, mulher que
estiver com Pedro Mico ningum chama disto no. Nem que ela tenha
passado em revista todo o Corpo de Fuzileiros Navais. (...) Pendurou no

96

meu brao moa donzela de novo (CALLADO, 2004: 46). A desavena

finaliza-se com a sada de Melize e o abrao de Aparecida em Pedro
Mico.
A seguir, a companheira sugere que os dois fujam de uma vez,
afirmando temer o cime de Melize. Pedro Mico, ainda divagando sobre
o mundo do crime, conta casos de outros bandidos, conhecidos seus,
que foram presos ou mortos. A narrativa referida pelo fora-da-lei a
respeito do parceiro Mauro Guerra, cercado e preso pela polcia na
favela, faz com que a prostituta se lembre de uma histria que sua me
contava com frequncia: a do Zumbi dos Palmares, tambm cercado por
seus algozes.
Pedro Mico desconhece a trajetria do escravo e Aparecida se
encarrega de cont-la. Dessa forma, a mito do heri dos Quilombos
surge, na pea de Callado, como mote para enriquecer a problemtica
racial. A garota de programa explica que o guerreiro escravo teria fugido
com outros negros, que estavam cansados de apanhar de chicote e viver
em

barracos

imundos,

at

chegarem

num

local

posteriormente

chamado de Quilombo dos Palmares, em Alagoas. Quando chegaram ao

refgio, Zumbi no perdeu tempo: Fez muro, botou l uma fortaleza,
cercou o morro e aquilo ficou feito um pas. (...) Todo mundo tinha casa
decente, quintal, comida (CALLADO, 2004: 64-65). At o dia em que
comearam os ataques, prises e assassinatos, perpetrados pelas
autoridades: Zumbi brigou feito um gato bravo, matou gente que no
foi brincadeira (CALLADO, 2004: 66), mas, ao perceber-se vencido, foi
para o alto do morro e se jogou no desfiladeiro. O fora-da-lei fica
impressionado com a histria de Zumbi e lamenta que ele tenha
morrido.
No intuito de convencer Pedro Mico de que Zumbi foi vitorioso, a
companheira inventa que o heri, depois de morto, assombrou as
fazendas grandes, enlouquecendo vrios donos de escravos. A maldio
s teria chegado ao fim com a libertao dos escravos, a partir da lei
assinada pela Princesa Isabel. A histrica festa realizada pela elite
carioca, na Ilha Fiscal, a fim de comemorar a Proclamao da

97

Repblica, contada por Aparecida como sendo uma grande festa

organizada pela Princesa, tendo como convidados todos os ex-escravos
negros. Finalizada a idlica verso da prostituta acerca do trmino da
escravido, ambos decidem arrumar a mala de Pedro para a fuga.
Antes, a companheira abre a janela do barraco e se assusta com o
desfiladeiro, pois a maloca situa-se em cima de uma ribanceira.
Fantasiosa, a personagem imagina que Zumbi est l embaixo,
chamando por eles.
Em seguida, Zemlio entra no barraco e anuncia que a polcia
est vindo prender Pedro Mico. Pressionado, o garoto confessa que
Melize, enciumada, foi a responsvel pela denncia aos homens da lei.
A mulata, arrependida, entra aos prantos, pedindo perdo ao meliante.
No momento em que a moradia de Pedro Mico vai ser cercada pelos trs
Investigadores, Aparecida, Melize e Zemlio saem do barraco e tentam
impedir a entrada dos policiais. Quando os Investigadores conseguem
adentrar na maloca, todavia, no encontram ningum, apenas a janela
aberta; o palet, avistado prximo ribanceira, os faz deduzir que Pedro
Mico cometeu suicdio.
Melize e Aparecida choram, a ltima sente-se culpada, achando
que o esprito de Zumbi, invocado no momento em que ela contou a sua
histria, chamou o seu companheiro para a morte. Os policiais,
cabisbaixos, vo procurar o cadver na ribanceira. Aparecida fica
sozinha na maloca, inconsolvel; Pedro Mico, que havia se pendurado
em uma corda fora da janela e se escondido embaixo do barraco,
ressurge, lpido e faceiro. O humorado final da pea tem um toque
irnico, no momento em que Pedro Mico e Aparecida, antes de fugirem
para o Nordeste, imaginam o que aconteceria se o morro descesse, em
massa, e invadisse as casas gr-finas.
O ousado desfecho causou uma polmica com o ento arcebispoauxiliar Dom Hlder Cmara, que acusou o espetculo de promover o
levante de favelados contra a sociedade, conforme relata Yan Michalski,
no livro Teatro e estado: as companhias oficiais de teatro do Brasil.
(MICHALSKI, 1992: 134). Abdias do Nascimento, no artigo Teatro

98

Negro do Brasil, tambm comenta o episdio, frisando que a imprensa

refletiu a apreenso de certas classes, temerosa de que a populao do
morro (de maioria negra) compreendesse o espetculo como um
incitamento ao direta. (NASCIMENTO, 1968: 205).
Relacionando o drama com a pesquisa de Darcy Ribeiro v-se que,
de modo ainda mais evidente que em Orfeu da Conceio, as
personagens esto na categoria dos excludos. Pedro Mico um bandido
malandro, famoso por suas estratgias criminais, mas de pouca monta,
isto , presume-se, pelo texto, que ele rouba apenas o suficiente para
manter-se vivo em sua peregrinao pelas favelas. Por ser um fora-dalei, desloca-se com frequncia, sempre fugindo da polcia. Aparecida,
vinda do subrbio, j foi porta-estandarte da Escola Imprio Serrano;
as dificuldades de melhores empregos na cidade, todavia, a levaram a
ser empregada domstica e, depois, prostituta de rua, ocupao que a
define como exemplo da classe oprimida.
Os irmos Zemlio e Melize, cujos nomes referem-se unio de
Jos e Amlia, pais da dupla, tambm esto em vulnerabilidade
financeira. O garoto ganha dinheiro fazendo pequenos bicos, como a
tarefa de entregar o jornal todos os dias a Pedro Mico. No caso da
adolescente, de modo semelhante a Eurdice, de Orfeu da Conceio,
no existe meno a uma atividade remunerada, ficando sugerido que
sua ambio profissional reduz-se a realizar uma boa parceria conjugal,
no caso, com o bandido-heri.
Os trs Investigadores, por sua vez, configuram-se como policiais
vinculados classe intermediria, na categoria de dependentes de
alguma instituio. Os representantes da lei quase no tm espao na
trama, tendo em vista que apenas um deles tem uma nica fala:
Vamos buscar o corpo l embaixo (CALLADO, 2004: 89). O
comportamento agressivo, respaldado pela ao de atirar em direo
plateia antes de invadirem o barraco, contrasta com a postura
cabisbaixa e quase ingnua, ao deduzirem que o criminoso se matou,
fato que confere certa comicidade cena, mediante a ridicularizao
das figuras policiais.

99

Fora as seis personagens que atuam na pea, outras figuras

ficcionais so apenas citadas. Zumbi dos Palmares, a principal delas,
um ser mtico que, sem dvida, configura-se como oprimido. Os
criminosos Maria da Penha, Mauro Guerra, Carne Seca, Z da Ilha e
Maneca Perna Fina encontram-se, semelhana de Pedro Mico, no
conjunto dos marginalizados. Em outra direo, mas tambm na
categoria dos oprimidos, esto Pai Malaquias e Man Carpinteiro,
mencionados rapidamente. Embora sejam, como as nomenclaturas
indicam, trabalhadores especializados, deduz-se, por sua permanncia
na favela, que so subassalariados. Por outro lado, da elite, so
referidos a Princesa Isabel, os senhores de escravos e os proprietrios
das imensas casas da cidade.
De modo geral, fica claro que o embate de classes est mais
destacado em Pedro Mico do que em Orfeu da Conceio. Cabe ressaltar
ainda que a pea a seguir analisada, Gimba, contm um dilogo
intertextual explcito com o texto de Callado; por essa razo, as demais
consideraes analticas sobre Pedro Mico sero feitas depois da
apresentao de Gimba.
Escrita em 1959, a partir de uma encomenda do produtor Sandro
Polnio, Gimba: presidente dos valentes, de Gianfrancesco Guarnieri, ,
sem dvida, uma releitura de Pedro Mico. A estreia da pea deu-se em
abril do mesmo ano, em So Paulo, pela Cia. Maria Della Costa, com
direo de Flvio Rangel e cenrio de Tlio Costa. O casal protagonista
foi interpretado por Sebastio Campos e Maria Della Costa, pintada de
mulata. A trama de Guarnieri tem vrias semelhanas com a de
Callado, em especial, o fato de tematizar o cerco da polcia a um heribandido do morro.
Na biografia de Flvio Rangel, Viver de teatro, escrita por Jos
Rubens Siqueira, h o trecho em que o diretor comenta que Polnio
estava de olho em Pedro Mico, de Antonio Callado, porque tinha
vontade de fazer um musical (SIQUEIRA, 1995: 68). A ideia do
produtor era adaptar o texto de Callado, transformando-o num musical.
Ao saberem, todavia, que o proeminente autor de Eles no usam black-

100

tie tinha um esboo de um nova pea, Polnio e Eugenio Kusnet

combinaram um encontro com Guarnieri e acertaram os parmetros
para a finalizao do texto. A condio do produtor do Teatro Popular de
Arte ao dramaturgo foi que a pea tivesse uma escola de samba, a fim
de possibilitar certas intervenes apoteticas, atravs de nmeros
musicais. Dessa forma, o esboo inicial de Guarnieri transformou-se
numa superproduo com aproximadamente 40 atores, estreando com
significativa repercusso e ganhando o Prmio Saci de melhor
espetculo de 1959.
O primeiro ato de Gimba composto por dois quadros. O primeiro
, na verdade, uma espcie de prlogo em que a ao ocorre em tempo
presente. Atravs desse recurso, o sambista Negro, em conversa com
outros malandros, apresenta algumas personagens da trama. Ao ver
que os favelados destacam a valentia de Tico, frequentemente
perseguido pela polcia, Negro intervm e afirma que corajoso mesmo
era Gimba. A seguir, comenta acerca da companheira do criminoso,
Gui, a mulata que todos desejavam e sobre Chica Maluca7, a velha
macumbeira j falecida. A conversa interrompida por uma batida da
polcia, presena constante na favela. Ao mesmo tempo em que Negro
insultado, levado a tapas pelos guardas, o som de uma batucada
eleva-se at o ltimo volume e depois silencia, anunciando uma volta ao
passado, sinalizada pelo incio do quadro dois.
Nele, a mulata Guiomar, ex-prostituta, vive num barraco com seu
jovem parceiro, Gabir, e com Tico, menino branco de origem
desconhecida, a quem ela deu abrigo. Antes de amasiar-se com Gabir,
Gui, como conhecida, era amante de Gimba, que est foragido h
quase trs anos. A mulata est preocupada com Tico, h dias de cama
com uma infeco que no passa. Alm disso, mostra-se irritada com
Gabir, pois o companheiro no gosta de trabalhar, ficando a famlia
sem condies de comprar a medicao que o garoto necessita. Ao ver
que o companheiro no mostra interesse diante de uma oferta de
Veja-se que na edio do Crculo do Livro, a personagem denominada apenas como
Chica Velha macumbeira (GUARNIERI, 1978: 151).
7

101

emprego no ramo da construo civil, o casal entra em desavena. A

favelada afirma que a vida, no seu tempo de prostituta, era melhor, pois
tinha sempre dinheiro no bolso, para, a seguir, atacar: Tu viveu e vive
s minhas custas. E nem desconfia que cafeto! (GUARNIERI, 1973:
15). A frase sugere que a mulata continua com a prtica do meretrcio,
ainda que eventualmente. Ao ouvir essas palavras, Gabir a esbofeteia;
os dois entram num embate fsico e Gui, por ser mais forte, imobiliza o
seu adversrio, depois de lhe dar um soco no nariz, que sangra.
As cenas de violncia so justificadas, na pea, pela tenso
enfrentada por Gui ao deparar-se com a enfermidade de Tico. Reflexo
disso a maneira agressiva com que a mulata trata a vizinha Chica,
macumbeira preterida e temida por boa parte das personagens. No por
acaso, a figura ficcional tem o epteto de Maluca, criado pelas pessoas
da comunidade que a desprezam. No momento em que macumbeira
oferece ajuda a Tico atravs de rezas, Gui, assustada, manda que ela
se afaste. As duas discutem e a protagonista acaba lanando pedras em
direo velha, com medo de suas ameaas de feitiaria.
A seguir, Carlo, amigo operrio de longa data, aparece com
algumas amostras grtis de remdio para Tico. O adolescente, que tem
entre doze e quinze anos, mostra-se contrariado ao saber que, passada
a infeco, ter que trabalhar para ajudar na manuteno da casa,
segundo exigncia de Gui. A relutncia deve-se ao fato de que o sonho
de Tico tornar-se um fora-da-lei, de modo semelhante a Gimba, seu
modelo de masculinidade.
O conflito central da pea tem incio quando se sabe que a
personagem-ttulo est de volta ao morro. A subida do bandido
comemorada com fogos e, em pouco tempo, os malandros e criminosos
se dirigem ao barraco de Gui para fazer um samba de boas vindas.
Antes da chegada dos sambistas, o meliante recebido pela mulata com
um abrao emocionado. Gabir, ao avistar a cena, fica incomodado ao
perceber o afeto que ainda aproxima os dois. Gimba, por seu turno, ao
saber que Gui est de companheiro novo, leva a informao com bom

102

humor, destacando que ela j teve melhor bom gosto na escolha de seus
homens.
Numa conversa privada com a mulata, o heri fala de suas fugas
constantes e faz referncia s aes do lendrio cangaceiro Lampio,
figura pela qual tem admirao, por suas posturas ousadas em relao
elite dos vilarejos. Mas, comparando-se com o j falecido criminoso
nordestino, Gimba comenta que j no tem a mesma energia de antes e
que est cansado da vida na criminalidade.
A essa altura, os integrantes da escola de samba comeam a festa
de recepo a Gimba, que dana encarando a mulata. Gabir fica
enciumado e ameaa enfrentar o bandido, mas perde a coragem,
virando objeto de deboche para os outros malandros. Pouco depois,
Chica Maluca aparece e insultada pelo grupo. Acalmados os conflitos
da festa, o grupo decide dispersar, pois chega a notcia de que a polcia
est rondando o morro.
Em outro momento em que ficam a ss, o protagonista confessa a
Gui que veio at a favela para busc-la e a convida para fugirem em
direo

ao

Mato

Grosso.

objetivo

do

meliante

trabalhar

honestamente como empregado de uma fazenda, levando, junto com a

parceira, uma rotina dentro das normas sociais. A ideia levar tambm
Tico, quando as coisas estiverem estruturadas; Gui, que nunca deixou
de am-lo, aceita o convite. O primeiro ato, dessa forma, encerra-se com
Gimba mandando Gabir dormir no quarto de Tico e reassumindo o
posto de parceiro de Gui.
Depois de apresentadas as linhas de fora da pea, o segundo ato
destaca-se pela ira dos humilhados, Gabir e Chica Maluca. O primeiro,
enciumado, agir de modo parecido com Melize, de Pedro Mico,
denunciando o protagonista polcia. A segunda amaldioa Gui e
Gimba, invocando foras sobrenaturais para inferniz-los. Diante do
clima desfavorvel, o bandido e a mulata se preparam para a fuga, mas
antes, Carlo chega com um Mdico amigo que costuma subir o morro
regularmente. Ele d uma injeo em Tico e avisa a Gimba que a polcia
est l embaixo. A personagem-ttulo d o endereo de uma amiga a

103

Gui e pede que ela desa o morro primeiro, para despistar os guardas.
Fica combinado que os dois iro se encontrar no domiclio indicado,
noitinha, e que Tico permanecer com Carlo, at que o casal possa
lev-lo para o Mato Grosso. Posteriormente sada de Gui, Mozinha
surge ferido, indicando que a polcia est subindo. Gimba, sem opo,
acaba refugiando-se, com Carlo e Tico, no barraco de Chica.
O clmax do segundo ato d-se no momento em que trs Policiais
chegam perto da maloca de Gui. A adolescente Amlia, para proteger
Gimba, est fingindo lavar roupa para despistar um dos policiais, de
nome ngelo8. O policial, ao ver Amlia sozinha, tenta seduzi-la e,
diante da negativa da jovem, resolve submet-la fora. Prestes a ser
estuprada, ela consegue convencer ngelo a irem para o barraco de
Chica, local supostamente mais apropriado. O policial consente e
executado por Gimba assim que entra na maloca, sendo o seu corpo
jogado pela janela, na ribanceira. A passagem, alm de ressaltar a
coragem do heri-bandido, que j havia matado cinco, sempre em
legtima defesa, mostra o quanto as mulheres da classe social de Amlia
esto sujeitas a situaes de violao moral.
No ltimo ato, Gui retorna, temendo a quantidade de policiais
que esto l embaixo. Junto com Tico e Gimba, esconde-se na maloca
de Chica, que mandada embora. O clima de muita tenso; o
bandido,

desesperado,

culpa

macumbeira

pelo

desenrolar

desfavorvel dos acontecimentos. Numa referncia clara pea de

Callado, a mulata tem a ideia de que Gimba pode fugir por uma corda,
colocada na janela que d para a ribanceira. No momento em que o
grupo est preparando a corda, feita com roupas, Gabir surge,
sinalizando para a polcia onde Gimba est escondido. A maloca
cercada e o delegado Damasco, com medo que o fora-da-lei machuque
algum, decide negociar a rendio do criminoso. Aps a interveno do
Reprter, que entra na maloca para conversar, Gimba, aconselhado
pela mulata, decide entregar-se. No momento em que est saindo do
Essa denominao existe na edio do Servio Nacional do Teatro. Na do Crculo do
Livro, a personagem denominada apenas como Policial 1.
8

104

barraco, todavia, o policial Santana, histrico, acaba disparando sua

arma e matando o heri. Enquanto Gui chora a morte de seu amado,
Tico, que havia ficado com a arma de Gimba, mata Gabir, tornando-se
o novo bandido famoso do morro.
Em O teatro brasileiro moderno, Dcio de Almeida Prado afirma
que o malandro do morro estilizado de maneira cmica, em Pedro
Mico, e de forma dramtica, em Gimba (PRADO, 2008: 98). Em outro de
seus livros, Teatro em progresso, Prado aprofunda a anlise comparativa
entre as peas. Embora ambas apresentem o bandido foragido, a
denncia e o cerco policial, o crtico entende que as personagens, as
circunstncias psicolgicas e o tom das duas so distintos. Segundo ele,
Guarnieri, que na poca tinha vinte e poucos anos, idade das
reivindicaes, escreveu ou quis escrever um drama de protesto social
(PRADO, 1964: 127), ao passo que Callado, j quarento, teria sido
mais ctico ou zombeteiro. O autor de Pedro Mico, embora no tenha
desistido do protesto, deixando no ar a possibilidade de a favela
despencar sobre o Rio de Janeiro, escreveu francamente uma
comdia; mais do que isso, uma farsa que no se envergonha de o ser
(PRADO, 1964: 127-128).
O desfecho para os dois criminosos , sem dvida, oposto: a
morte para Gimba versus a ressurreio para Pedro Mico, bem de
acordo com o gnero proposto em cada um dos textos. Na verso de
Callado, uma comdia, tem-se a salvao do heri e tambm uma
esperana de que dias melhores viro. J o drama de Guarnieri resulta
num beco sem sada, em que o protagonista executado e substitudo
por outro (Tico), que possivelmente ter o mesmo fim. Em relao s
diferenas mais evidentes, cabe ressaltar ainda que o texto de
Guarnieri, alm de mais extenso, apresenta um nmero grande de
personagens. Para se ter uma ideia, a encenao de Gimba contou com
cerca de quarenta atores, ao passo que Pedro Mico tem apenas sete
figuras ficcionais.
Reportando-se para a teoria de Ribeiro, verifica-se que quase
todas as personagens da favela, na pea de Guarnieri, tm subempregos

105

ou exercem trabalhos espordicos, o que as enquadra na classe dos

oprimidos. Gimba, negro de grande porte, pertencia classe do
operariado, mas teve que deixar a fbrica por supostamente sofrer
algum tipo de perseguio, conforme ele deixa entrever: J na fbrica
comearam a me judi. Vivem me judiando (GUARNIERI, 1973: 63).
Carlo, branco de aproximadamente cinquenta anos, velho amigo de
Gimba e operrio h anos, mas a sua situao na empresa est incerta:
Gabir E a fbrica?
Carlo Na mesma. Vieram com galho pr meu lado.
Taquei advogado em cima. T correndo a coisa no
Ministrio.
Gui Adianta nada.
Carlo Resolve no resolve mesmo, mas aporrinha.
(GUARNIERI, 1973: 18)

Embora o texto no esclarea qual o teor da pendncia judicial,

subentende-se que a fbrica efetuou alguma medida lesiva em relao a
Carlo,

tido

como

referencial

de

honestidade

para

as

demais

personagens da trama. Curioso observar que o genro de Carlo, figura

que no aparece na pea e que acaba de ter um filho, tornou-se
recentemente lder da mesma fbrica. O dado perifrico, revelado em
uma breve passagem, remete claramente a Eles no usam black-tie, em
que pai e filho, ambos operrios, apresentam atitudes opostas diante de
uma situao de greve. Em Gimba, tem-se, de modo sutil, a reprise
dessa situao, pois enquanto Carlo, mais velho e experiente, est em
luta com a fbrica, o genro atende s expectativas da empresa,
destacando-se como funcionrio.
Voltando identificao do modo de produo das personagens,
v-se que, se o operrio Carlo considerado um exemplo de
integridade por sua postura e pelos anos de dedicao fbrica, Gimba,
por seu turno, apesar de tornar-se um criminoso, especialista em
furtos, tambm valorizado pela comunidade, na medida em que cria o
seu prprio cdigo de tica.
Gui, semelhana de Aparecida, de Pedro Mico, foi passista
destacada de uma escola de samba, a mesma ao qual Negro chefe,

106

antes de aderir prostituio. Numa passagem da pea, a mulata

confessa a Gimba que trabalhou na zona, depois de ele ter se deslocado
para So Paulo, fugido da polcia, para, a seguir, frisar: Larguei logo,
no pra mim. Precisa ter peito, sabe? (GUARNIERI, 1973: 32). Fica
subentendido no texto, porm, que mesmo aps a unio conjugal com
Gabir, a mulata recorre ao meretrcio velado como forma de manter a
subsistncia da famlia.
Quanto funo produtiva de Amlia, de modo similar ao que
ocorre com Eurdice, de Orfeu da Conceio, e Melize, de Pedro Mico,
no existe na pea um registro que identifique a sua vinculao a algum
trabalho remunerado. As possibilidades de obteno de alguma renda
advm de sua relao com Rui. Isso fica claro nos momentos em que
ela, por brincadeira, toma algumas notas de dinheiro do namorado ou
quando ela pede que ele lhe d um broche.
Alm de Gui e Amlia, Chica Maluca outra figura feminina de
destaque na pea. De cor indefinida, a velha macumbeira valorizada
por seus seguidores, que pouco aparecem na trama, e preterida por
Gimba e seus amigos. Depois de ser rechaada pela maioria das
personagens, que explicitamente condenam a prtica da macumba,
Chica amaldioa Gimba e Gui, dado que introduz um componente de
tragicidade para a pea, ao sugerir que o destino do heri pode ter sido
influenciado tambm por foras sobrenaturais. Embora possivelmente a
personagem receba algum valor para efetuar eventuais despachos, h
uma rubrica No alto do declive surge Chica Maluca que leva s costas
um saco de estopa cheio de papel (GUARNIERI, 1973: 11) que sugere
que a macumbeira tambm recebe algum dinheiro como papeleira.
Ao lado de Gimba, na galeria dos fora-da-lei, est a personagem
Mozinha, negro pequeno e gil, considerado ladro de menor monta
em relao ao protagonista. Na categoria dos malandros biscateiros
esto Gabir e Rui. O primeiro, de cor indefinida, passa boa parte do
tempo no bar, mostrando desnimo quando Rui lhe comunica que h
uma vaga de emprego no ramo da construo civil. O jovem Rui,
namorado de Amlia, j andou na malandragem, mas segundo

107

informao de Gabir a Carlo, resolveu and na linha agora...

(GUARNIERI, 1973: 18), recebendo algum dinheiro por meio do conserto
de rdios em domiclio.
Negro, por sua vez, um compositor de sambas, ocupao que
remete figura de Orfeu, da pea de Vinicius. Em Gimba, o sambista
explorado por atravessadores que compram suas composies por um
pequeno valor, para depois lucrarem com a colocao das msicas na
mdia. Chefe de escola de samba, Negro ressente-se, sobretudo, por
no ter o seu nome reconhecido, j que, depois de comprada, a msica
assinada por outra pessoa. No caso de Orfeu da Conceio, de modo
parecido, sabe-se que o protagonista vende alguns de seus sambas, a
preo baixo, mas em nenhum momento existe a indicao de que a
autoria das composies alterada. Aps a morte de Gimba, todavia,
Negro compe um samba em sua homenagem, garantindo que no ir
vend-lo sem a sua assinatura:
Ningum do meu morro esqueceu
Malandro bamba que eu muito conheci
Malandro triste cansado de viv e sofr
O morro inteiro canta por ti.
Gimba, todo o morro te chorou
Deixou a mulata pr gente consol
Deixou a mulata pr gente us na hora h
Sumiu da vida cansado de cans.
Gimba, i, Gimba, oi Gimba, ai, ai.
Vestido de zinco ficou
O samba hoje triste de soluo
Sem Gimba o morro acabou! 9
(GUARNIERI, 1973: 2-3)

A segunda estrofe da cano feita por Negro revela o destino da

viva Gui. A mulata, que havia se enchido de esperanas de mudar
de vida, aceitando o convite de Gimba para irem ao Mato Grosso, sofre
um duro golpe com o extermnio do heri. O verso Deixou a mulata
Veja-se que os versos no so os mesmos da edio do Crculo do Livro: Ningum
ainda conheceu / O malandro que eu conheci / Gimba, oi Gimba / O morro inteiro
canta por ti... / Orao ao Gimba, orao ao Gimba, / Toquem os tamborins. / O
samba hoje de saudade... / Gimba, oi Gimba /O morro inteiro canta por ti...
(GUARNIERI, 1978: 156).
9

108

pr gente us na hora h deixa evidente que Gui no conseguiu

libertar-se da condio de prostituta.
O

adolescente

Tico,

por

outro

lado,

uma

espcie

de

desdobramento de Zemlio, de Pedro Mico, na medida em que age como

um fiel admirador do bandido protagonista. Ao longo da ao, a
personagem vai amadurecendo os seus objetivos, sendo a morte de
Gimba uma alavanca que o impulsiona para o mundo do crime.
Compondo o restante da favela esto outros malandros e
componentes da escola de samba, no nomeados. Em outra direo,
representando a classe intermediria, esto o delegado Damasco,
Policiais, o Reprter e o Fotgrafo, responsveis pelo restabelecimento
da ordem e pela priso de Gimba. A personagem do Mdico, todavia,
caracteriza-se como uma exceo, pois, apesar de pertencer classe
intermediria, como profissional liberal, quando sobe ao morro com o
objetivo de medicar Tico, toma o partido de Gimba e o aconselha a fugir
enquanto tempo.
Analisando Orfeu, Pedro Mico e Gimba, nota-se que as peas
apresentam similaridades no que tange representao da classe
desvalida, sendo possvel identificar os seguintes nichos de atuao:
- dos malandros bandidos ou criminosos: Pedro Mico e os apenas
mencionados Mauro Guerra, Carne Seca, Z da Ilha e Maneca Perna
Fina, na pea de Callado; e Gimba, Mozinha e, posteriormente, Tico,
no texto de Guarnieri.
- dos malandros sambistas: Apolo e Orfeu, na pea de Vinicius; e
Negro, no texto de Guarnieri;
- das prostitutas: Mira de Tal e suas amigas, em Orfeu da
Conceio; Aparecida, em Pedro Mico; e Gui, em Gimba;
- das jovens solteiras da favela sem meno de atividade
remunerada: Eurdice, em Orfeu da Conceio; Melize, em Pedro Mico; e
Amlia, em Gimba;
- dos garotos da favela indecisos entre os biscates e o mundo do
crime: Zemlio, em Pedro Mico; Rui e Tico, em Gimba.

109

- dos macumbeiros: Pai Malaquias, apenas citado, em Pedro Mico;

e a velha Chica, em Gimba;

interessante

observar

que

os

representantes

da

classe

dominante no aparecem no espao do morro, sendo apenas citados

eventualmente nas trs peas. o caso dos proprietrios das casas grfinas, em Pedro Mico, ou o ministro da Justia e o presidente da
Repblica, em Gimba.
Pertencentes, por fim, categoria mtica, que impede uma
classificao socioeconmica de acordo com os princpios de Ribeiro,
esto: a Dama Negra, Pluto, Proserpina, Crbero e os folies do clube
Maiorais do Inferno, em Orfeu da Conceio; Zumbi dos Palmares, em
Pedro Mico; e Lampio, em Gimba.
Das ocupaes elencadas, destacam-se algumas estereotipias
mais evidentes, como a do malandro e a de mulher de malandro,
sendo esse ltimo papel desempenhado ora pelas prostitutas, ora pelas
jovens solteiras. Note-se que Auto da Compadecida explora, conforme o
j visto, a estereotipia da malandragem em Joo Grilo e Chic, de modo
que

as

personagens

podem

ser

consideradas

como

malandros

neopicarescos. O que se destaca a seguir, contudo, o malandro negro

do morro, figura que ganhou fora no imaginrio coletivo brasileiro.
Roberto DaMatta, em Carnavais, malandros e heris, pondera que
o

malandro

consegue

introduzir

uma

certa

relativizao

no

aparentemente fechado padro moral da sociedade. Enquanto no

mundo burgus, o indivduo seria ordenado por eixos nicos, da
economia e da poltica, o malandro, inserido num universo parte,
vivenciaria outras dimenses e outros eixos. A partir da identificao de
trs esteretipos de atuao do malandro, do caxias e do renunciador,
DaMatta aprofunda os paradigmas comportamentais do brasileiro: o
caxias pauta-se pelo mundo das regras e leis, em oposio ao mundo
individualizado; o malandro um ser deslocado das regras formais da
estrutura social, fatalmente excludo do mercado de trabalho e
altamente individualizado, seja pelo modo de andar, falar ou vestir-se
(DAMATTA, 1980: 204); o renunciador, por fim, aquele que, atravs de

110

diferentes meios, rejeita a ordem social, a exemplo do que fazem certos

moradores de rua.
Conhecido como algum que usa de sua astcia para tirar
vantagem

em

determinadas

situaes,

malandro

brasileiro

conhecido por manipular pessoas, enganar autoridades e driblar leis a

fim de garantir o seu bem-estar. No por acaso, no Dicionrio Aurlio, o
malandro definido como indivduo preguioso, ladro ou astuto;
tambm algum acostumado a abusar da confiana dos outros, ou que
no trabalha e vive de expedientes (FERREIRA, 1999: 1.259). Viver de
expedientes, nesse contexto, refere-se a recorrer a toda sorte de meios,
em geral ilegais, para garantir a sobrevivncia.
Justamente por remeter a indivduos em precariedade financeira,
mas capazes de garantir a sua sobrevivncia criativamente, a expresso
vinculou-se culturalmente ao negro do morro. Surgido na primeira
metade do sculo XX e imortalizado em letras de samba, o malandro
brasileiro ganhou contorno atravs da tipificao do negro carioca,
retratado como bomio, apreciador de samba, eventualmente poeta e
pouco afeito ao trabalho. Nas trs peas do eixo da favela, possvel
identificar, nas figuras dos protagonistas, duas diferentes tonalidades j
mencionadas: o malandro sambista, em Orfeu da Conceio, e o
malandro bandido, em Pedro Mico e Gimba.
Na pea de Vinicius, Orfeu um indivduo excludo do mercado
formal de trabalho. Embora no se saiba de nenhuma atividade ilcita
do jovem, fica claro que ele no pertence ao mundo das leis, regras e
horrios trabalhistas. Sua estratgia para conseguir algum dinheiro a
venda espordica de alguns sambas. A msica, nesse sentido, o meio
diferenciado atravs da qual ele consegue retratar um cotidiano mais
subjetivo e relativizado. V-se que, de certa forma, ele se coloca
margem do mundo quadrado da estrutura social, na medida em que
sintetiza a frase utilizada por DaMatta: Sou pobre, mas tenho cabrocha
(mulher), o luar e o violo (DaMatta, 1980: 133). No por acaso, Orfeu
um grande sedutor, tendo se envolvido com vrias mulatas do morro;
a sua escolha, porm, recai sobre a virginal Eurdice. Embora se

111

configure como um homem deslocado da produtiva engrenagem

econmica, no se pode dizer que ele ameace a sociedade, ao
conferida ao malandro bandido.
Em Pedro Mico, sem dvida, tem-se a explorao humorada desse
esteretipo. O ladro sorrateiro que escala prdios altos e que j matou
um, , a princpio, um cavalheiro. Os sentimentos de nobreza em
relao companheira chegam a tal ponto que o meliante, se
necessrio, usa da violncia para defend-la. Por essa razo, o heri d
um tapa em Melize e empurra Zemlio; os amigos, ao agredirem a
prostituta, esqueceram-se que Aparecida, depois de pendurada no
brao do bandido, tornou-se moa donzela de novo (CALLADO, 2004:
46). Ainda nessa direo, destaca-se que o nico assassinato cometido
pela personagem foi de um peste dum cara que andava pegando
mulher nos cantos escuros, e que depois de se aproveitar matava elas
(CALLADO, 2004: 57).
A aparente idolatria destinada s mulheres justifica-se, em parte,
pela necessidade que Pedro Mico tem de aliar-se a algum alfabetizado,
que saiba ler as pginas policiais. Segundo a viso machista do
protagonista, esse papel essencialmente da mulher, pois
no dia em que homem aprender a ler, mulher s vai
servir pra um troo mais, e mulher s pra isto at falta
de respeito. Afinal, a me da gente tambm mulher
(CALLADO, 2004: 23).

Assim, na filosofia de Pedro Mico, cabe s mulheres a tarefa

(passiva) de ler, nos jornais, o que os homens (ativamente) executam no
cotidiano. Nesse sentido, ressalta-se que, embora fique claro que
Aparecida, ao contar a histria de Zumbi dos Palmares, amplie os
horizontes do protagonista, o que se v na perspectiva do malandro
bandido, ou ao menos em seu discurso, a ratificao da mulher
coisificada: Mulher pra ler jornal e dormir com a gente, no pra dar
palpite em negcio de homem no (CALLADO, 2004: 48). A inslita
associao entre a leitura feminina e a pouca atividade intelectual

112

reforada tambm pela rubrica, ao informar que Aparecida est lendo

fluentemente mas sem parecer entender muito (CALLADO, 2004: 12).
Destaca-se, por fim, que Pedro Mico no est sendo procurado em
funo de sua alta periculosidade, mas por ter feito, mais de uma vez, a
polcia de boba, ao fugir de modo espetacular. As fugas teriam chamado
a ateno da mdia, que o transformou numa espcie de bandido-heri.
Os roubos praticados por Pedro Mico constituem-se, dessa forma, numa
maneira de afrontar as regras sociais, o que o enquadra como malandro
bandido. Por outro lado, a maneira cavalheiresca de retratar o ladro,
como

suposto

defensor

das

mulheres

desprotegidas,

confere

personagem central um carisma impar, evidenciando o seu apelo junto

ao pblico.
Enquanto Pedro Mico configura-se como um malandro bandido
ingnuo, entusiasmado, em plena atividade profissional, Gimba um
malandro bandido calejado, cansado, em fim de carreira, que j foi
preso em So Paulo e est sendo procurado pela polcia de trs Estados
para efeito de comparao, ressalta-se que o heri de Callado refugiase somente entre as favelas cariocas. Pedro matou apenas um homem,
ao passo que Gimba exterminou cinco, sem contar o policial que
assassinado durante o cerco das autoridades. Alm disso, o desejo de
sair da contraveno e voltar a uma vida de honestidade confere maior
dramaticidade a Gimba. Outra diferena fulcral entre os dois malandros
bandidos que o heri de Guarnieri uma figura glorificada pela
maioria da favela, enquanto Pedro Mico tem apenas o apoio de Melize e
de Zemlio. Ao estabelecer o seu prprio cdigo de tica, Gimba
conquista significativa popularidade, destacando-se como lder marginal
da favela; justamente seu potencial para chefiar a massa que o
configura como um perigo maior sociedade regrada.
No que tange ao tratamento dado s mulheres, o heri de
Guarnieri, semelhana de Orfeu e Pedro Mico, apresenta um
comportamento vinculado ao paradigma machista. Smbolo disso, a
marca de navalha que Gui traz em sua face. Num trecho da pea, um
tanto quanto desconcertante, a mulata, passando a mo na cicatriz

113

que tem no rosto, diz, ao lembrar-se de Gimba: O nico macho que

conheci... (GUARNIERI, 1973: 14). Aliada ao machismo, nesse sentido,
est a viso utilitria da mulher, evidenciada em Gimba no momento
em que o meliante afirma: Navalha pr home. Arma de mulh
cama, legal? (GUARNIERI, 1973: 24).
Depois de analisar os malandros protagonistas, fica a pergunta: e
as mulheres desses malandros, como so retratadas nas trs peas?
Em Orfeu da Conceio, Eurdece, a mulata virgem, contrasta com Mira
de Tal, a prostituta da Tendinha. A letrada e branca prostituta
Aparecida, em Pedro Mico, ope-se adolescente, mulata e analfabeta,
Melize. Gui, por seu turno, no tem nenhuma rival, mas possvel
contrapor a sua vivncia inexperincia da jovem Amlia, namorada de
Rui. A breve caracterizao das personagens femininas permite
identificar uma oposio clara entre as mulheres prostitutas e as
virgens.
DaMatta, em Carnavais, malandros e heris, fala acerca dessa
dicotomia, materializada mais claramente durante o Carnaval. A mulher
brasileira, nessa perspectiva, teria dois referenciais paradigmticos de
comportamento: o da Virgem-Me, que tem sua sexualidade controlada
pelo homem, e o da puta, controladora de uma rede de homens de todos
os tipos. A primeira pertence ao espao da casa, local sagrado e seguro
onde os homens tm o domnio das entradas e sadas, ao passo que a
puta fica na rua, nas casas de tolerncia, em locais onde o cdigo da
rua invade e penetra o local de moradia (DAMATTA, 1980: 111).
Enquanto a Virgem-Me submetida pelos homens, a puta, de modo
inverso, controlaria a sexualidade masculina. Aqui segue um acrscimo
teoria de DaMatta, pois acredita-se que o modelo da puta, de modo
similar ao da Virgem-Me, fruto da fantasia de uma sociedade
patriarcal. Em outras palavras, os dois modelos configuram-se como
fetiches idealizantes. Se a Virgem-Me caracteriza-se como uma ideao
da me de famlia austera, a puta, de modo similar, uma projeo da
mulher devoradora, espcie de mquina do sexo. As duas formulaes,
nesse sentido, pertencem ao imaginrio masculino. Se a primeira tem

114

por funo perpetuar a famlia burguesa, segunda, de modo

complementar, cabe a tarefa de suprir, como um objeto, a fantasia
sexual dos homens. Os dois modelos, todavia, no pertencem ao
horizonte de expectativas feminino, ao qual a ponderao Nem santa,
nem puta seria mais coerente.
Talvez por serem escritores homens, a dicotomia entre virgens e
prostitutas encontra-se latente nas peas de Vinicius, Callado e
Guarnieri. Tm-se, de um lado, as meretrizes Mira de Tal, Aparecida e
Gui e, de outro, as adolescentes inexperientes Eurdice, Melize e
Amlia. curioso observar que, enquanto os malandros bandidos
preferem as prostitutas, o malandro sambista interessa-se pela
virgem. Se Aparecida e Gui tambm margem da sociedade como
prostitutas so cmplices em potencial dos crimes protagonizados por
Pedro Mico e Gimba, a virginal Eurdice, por seu turno, a esposa ideal
para o europeizado Orfeu que, apesar de origem africana, est
interessado em perpetuar a tradicional famlia crist.
Ainda no que tange s anlises de gnero, interessante observar
como, nas trs peas, a violncia masculina em direo s mulheres
vista como algo natural e, at mesmo, positivo. Em Orfeu da Conceio,
como j comentado, o espancamento de Mira de Tal pelo msico e o
assassinato de Eurdice por Aristeu so vistos como aes corriqueiras,
no havendo na trama nenhuma contestao crtica em relao a essas
atitudes. Em Pedro Mico, uma comdia, a agressividade apenas
entrevista, no momento em que o ladro diz prostituta: Voc agora
comigo est bem, se andar na linha (CALLADO, 2004: 26). A
adolescente Melize, todavia, no escapa de levar um tapa, plenamente
justificado, segundo o enredo, j que Pedro estava defendendo a honra
de Aparecida. As duas, diante da atitude agressiva, ficam ainda mais
apaixonadas pelo marginal, o que refora a atrao fsica das mulheres
por homens violentos. A estereotipia da mulher de malandro,
caracterizada por gostar de apanhar do marido, contudo, encontra-se
potencializada em Gui, atravs de frases como: Bom no carinho,

115

duro no castigo. Enganei ele, me estrag a cara. Papel de home

(GUARNIERI, 1973: 21).
Por outro caminho, a personagem Maria da Penha, apenas
mencionada em Pedro Mico, surge como um contraponto interessante.
Cansada de ser continuamente espancada por seu companheiro, ela o
esquarteja, tornando-se uma assassina famosa. A meno inspirada
em um crime verdadeiro, ocorrido no Brasil na dcada de 1950.
curioso observar que anos depois, outra Maria da Penha, tambm
continuamente agredida pelo marido, serviria de modelo para a Lei
Maria da Penha que, sancionada em 2006, prev um maior rigor contra
os crimes de violncia domstica e familiar contra a mulher.
Verifica-se, de modo geral, que as personagens da favela, nas trs
peas, encontram-se submetidas a situaes de violncia frequentes,
vinculadas ao conflito de gnero ou de classe. Por outro lado, de modo
semelhante ao eixo rural, verifica-se que as personagens da classe
dominante so mais mencionadas do que corporificadas no espao da
favela, o que reflete o quanto essa instncia configura-se como
inacessvel para a categoria dos desvalidos. No caso de Pedro Mico e
Gimba, fica clara a atuao da polcia como brao do Estado, com a
funo de conter, atravs da agressividade, a criminalidade causada
pela

desigualdade

social.

necessidade

de

deslocamento

dos

protagonistas como forma de tentar escapar de uma situao de

opresso, social ou ntima, representa outro dado convergente. Assim,
conforme j se fez em relao s peas do eixo interiorano, sero
analisadas, no captulo seguinte, a configurao do espao da favela e a
representao do negro e de sua cultura.

116

2.2.2 A idealizao do morro e o mito da democracia racial

Consequncia da desigualdade racial e social, a favela surgiu, no
Brasil, no final do sculo XIX, com o trmino do perodo escravista.
Base para a manuteno da economia brasileira at o final do Imprio,
a escravido imps aos negros o trabalho forado em plantaes
agrcolas, sobretudo a canavieira, iniciada no sculo XVI, e na
explorao de metais preciosos, a partir do sculo XVIII. Tratados de
maneira subumana e considerados mera fora de trabalho, os negros,
exilados de sua ptria e de sua cultura, ganharam a liberdade apenas
em 1888, com a promulgao da Lei urea. A motivao para tal
deciso poltica, todavia, foi de cunho econmico, baseada na
necessidade de transformao da estrutura colonialista em capitalista
emergente, pautada pela industrializao e pelo comrcio de bens de
consumo.
Para Darcy Ribeiro, a abolio, ao dar uma certa mobilidade aos
negros, encheu as cidades do Rio e da Bahia de ncleos chamados
africanos, que se desdobraram nas favelas de agora (RIBEIRO, 1997:
194).

Libertos

abandonados,

sem

que

houvesse

nenhuma

preocupao em como inseri-los no novo mercado de trabalho, os

negros mantiveram a duras penas a sua subsistncia. Ainda segundo o
socilogo, a partir de 1940, o monoplio da terra e a monocultura
promoveram a expulso de parte significativa da populao brasileira do
campo. O espantoso e crescente xodo rural inchou as cidades,
complexificando

os

processos

de

urbanizao.

populao

de

desvalidos, de maioria negra, teve que encontrar sadas para os seus

problemas mais emergentes e, segundo o terico, aprende a edificar
favelas nas morrarias mais ngremes fora de todos os regulamentos
urbansticos, mas que lhe permite viver junto aos seus locais de
trabalho (RIBEIRO, 1997: 204). A cidade do Rio de Janeiro, em que as
favelas foram construdas prximas a bairros mais nobres, configura-se
como um exemplo claro desse processo.

117

Conforme consta no Dicionrio Aurlio, a favela constitui-se da

unio de fava + ela. O termo foi alcunhado pelos soldados de Canudos,
que acamparam num morro coberto pela planta fava, situado prximo
comunidade de Antnio Conselheiro. Os militares chamaram o local de
Morro da Favela; a nomenclatura foi retomada quando os soldados, de
volta ao Rio de Janeiro, habitaram casas precrias no Morro da
Providncia, no final do sculo XIX. A partir da dcada de 1920, a
expresso favela estendeu-se aos outros morros com configurao
habitacional semelhante. curioso observar que a palavra, j na sua
origem etimolgica, est vinculada a uma situao de violncia: o
genocdio praticado em Canudos.
Em outra acepo do Dicionrio, l-se que favela o Conjunto de
habitaes populares toscamente construdas (por via de regra em
morros) e com recursos higinicos deficientes (FERREIRA, 1999: 885).
Caracterizada pela precariedade de recursos financeiros e fruto dos
mecanismos histricos de excluso social, a favela ser analisada, a
seguir, no campo ficcional. Ressalta-se ainda que embora a favela esteja
inserida dentro da cidade, como sabido, no presente estudo ela
compreendida como um espao parte da cidade, na medida em que
apresenta uma arquitetura e, sobretudo, hbitos culturais especficos,
alm de ser retratada, nas peas em questo, como um universo
peculiar.
No texto introdutrio, A propsito de Orfeu da Conceio,
Vinicius de Moraes enfatiza que a pea, em ltima instncia, uma
homenagem ao negro brasileiro, a quem, de resto, a devo (MORAES,
1956: 14). Ademais, em uma nota colocada na sequncia da descrio
das personagens, recomenda:
Todas as personagens da tragdia devem ser
normalmente representadas por atores da raa negra,
no importando isso em que no possa ser,
eventualmente, encenada com atores brancos (MORAES,
1956: 15).

De fato, na montagem de Orfeu de 1956, boa parte dos atores

negra, dado incomum para a poca. Para se ter uma ideia, somente em
118

1945 o primeiro intrprete negro pisou no palco do Teatro Municipal do

Rio de Janeiro, na pea O Imperador Jones, de Eugene ONeill, durante
o espetculo fundacional do Teatro Experimental do Negro (TEN),
dirigido por Abdias do Nascimento. Apesar da pea de Vinicius
privilegiar a atuao negra, de modo semelhante proposta do TEN, as
demais produes da poca tinham por conduta a excluso do ator de
origem africana.
Nesse sentido, Nascimento, no j mencionado artigo Teatro negro
do Brasil, enumera alguns exemplos dessa poltica discriminatria. O
autor de Sortilgio cita a encenao de Ziembisnki de Anjo negro, de
Nelson Rodrigues, ocorrida em 1946, em que foi usada a condenvel
soluo de brochar um branco de preto para viver no palco o Ismael
(NASCIMENTO, 1968: 205). O recurso teria sido utilizado em razo de
problemas com a censura. Conforme o relato de Nelson Rodrigues, as
autoridades teriam exigido que o papel de Ismael fosse desempenhado
por um ator branco pintado de negro. O receio era que, aps a pea, o
ator intrprete de Ismael, junto com outros negros, sassem pelas ruas
caando brancas para violar... 10 (NASCIMENTO, 1968: 205).
O intelectual e ativista negro cita igualmente as montagens de
Pedro Mico e Gimba. Na primeira, Milton Moraes, pintado, apesar de
excelente ator, teria construdo uma caricatural figura betuminosa do
Pedro Mico (NASCIMENTO, 1968: 205). Na pea de Guarnieri, Maria
Della Costa, usando a mesma estratgia, se escureceu artificialmente
para interpretar a mulata do morro carioca protagonista da obra
(NASCIMENTO, 1968: 205). Na biografia da atriz, elaborada por Warde
Marx, h o depoimento em que a intrprete de Gui comenta sobre o
uso do creme que escureceu a sua pele, vindo dos Estados Unidos da
Amrica:
Eu passava aquele lquido no corpo [para fazer a
maquilagem de mulata], no inverno, e ficava nua,
praticamente, em cima da mesa e eles me passando
aqule lquido no corpo, porque eu aparecia com a barriga
Veja-se que, em Anjo negro, a personagem de Ismael violenta sua esposa (branca),
na noite de npcias.
10

119

de fora, as pernas de fora... (...) Ento, depois eu comecei

a sofrer com a pele, at hoje eu tenho a pele seca por
causa daquele produto. Eu passava lcool para tirar. (...)
e fiquei com a pele que um horror, parece uma lixa;
lavava, esfregava; meu marido ajudava a me esfregar,
depois do espetculo, para tirar, porque era um produto
que entranhava na pele que era uma coisa. (DELLA
COSTA, 2004: 209-210)

O fato de o creme utilizado por Della Costa ser nocivo pele no

impediu a sua utilizao, j que a atriz estava disposta a cometer
sacrifcios para viver o seu papel. Esse dado sugere, ainda, que o Teatro
Popular de Arte parecia no ter conscincia da dimenso poltica de
estratgias como essa, responsveis em validar a ausncia de atores
negros nos palcos do Pas. Em outras palavras, o uso do creme, aos
olhos da atriz, foi mais um ato de abnegao individual em prol da
qualidade esttica do espetculo do que uma retaliao atuao de
atores negros.
Cabe ainda lembrar de outro exemplo de transfigurao do ator
branco em personagem negra, ocorrido no no teatro, mas na televiso
brasileira, na novela A cabana do Pai Toms, exibida pela Rede Globo,
em 1979. Nela, o papel principal foi interpretado por Srgio Cardoso,
que tambm se tingiu de negro, nas mos e no rosto. No livro Plnio
Marcos: a crnica dos que no tm voz, Fred Maia, Javier Contreras e
Vincius Pinheiro contam que o dramaturgo paulista criticou o
posicionamento

racista

da

emissora.

Segundo

os

autores,

personagem, que era negra, foi parar nas mos do ator branco com a
alegao da emissora de que no existia ator negro capaz de agradar o
pblico e o ibope (MAIA; CONTRERAS; PINHEIRO, 2002: 78). Isso foi
entendido, na viso de Plnio Marcos, como um desrespeito aos atores
negros. Por essa razo, o autor escreveu uma dezena de crnicas sobre
o asssunto, para divulgar a indignao da classe artstica e da
comunidade negra. O que chama a ateno que esse fato ocorreu em
1979, vinte anos aps a estreia de Gimba nos palcos brasileiros.
Esses exemplos, entre tantos outros da cena artstica do Pas,
direcionam para a indagao de Abdias do Nascimento: No seria,

120

ento, o Brasil, uma verdadeira democracia racial? (NASCIMENTO,

1968: 194). Assim, inspirando-se na digresso do fundador do Teatro
Experimental do Negro, o presente captulo analisa, num primeiro
momento, a configurao espacial das peas que tematizam a favela. A
seguir, o estudo volta-se para a representao do negro desvalido e a
sua vinculao a situaes de violncia, momento em que se pretende
problematizar a indagao de Nascimento.
Em Orfeu da Conceio, a primeira rubrica d uma ideia da
configurao espacial estabelecida no primeiro ato:
O morro, a cavaleiro da cidade, cujas luzes brilham ao
longe. Plat de terra com casario ao fundo, junto ao
barranco, defendido esquerda, por pequena amurada
de pedra, em semicrculo, da qual desce um lance de
degraus (MORAES, 1956: 17).

Situado acima da cidade, o planalto de terra apresenta um

agrupamento de malocas ao fundo, prximo ao barranco. esquerda,
uma parede de pedras, em semicrculo, protege as casas. Distantes e,
embaixo, brilham as luzes da cidade. A seguir, o dramaturgo informa
que o barraco de Orfeu situa-se no centro da cena, o que permite a
seguinte visualizao:
Barranco

Luzes da cidade

Srie de malocas
ao fundo
Muro de
pedras
com
degraus

Barraco
de Orfeu
Ptio da frente

A descrio do ambiente deixa clara a separao entre morro e

cidade, retratadas como duas instncias distintas. Embora a favela
geralmente caracterize-se por um espao que se destaca pela opresso
financeira vivida por seus moradores, em Orfeu da Conceio ela

121

retratada como um lugar, de certa forma, idlico. Ainda na primeira

rubrica, possvel perceber a atmosfera de encantamento proposta pelo
dramaturgo:
Noite de lua, esttica, perfeita. No barraco de Orfeu, ao
centro, bruxuleiam lamparinas. Ao levantar-se o pano, a
cena deserta. Depois de prolongado silncio, comea-se
a ouvir, distante, o som de um violo plangendo uma
valsa (MORAES, 1956: 17).

A expresso bruxuleiam lamparinas, indica a ausncia de luz

eltrica nas casas do morro, j que as pequenas luminrias, movidas a
leo ou querosene, costumam oscilar frouxamente, propagando uma
luminosidade diferente da eltrica. curioso notar a forma potica
como o dramaturgo retrata a realidade da favela; em outras palavras,
ele poderia ter simplesmente escrito: No barraco de Orfeu, ao centro,
veem-se luzes emitidas por lamparinas a leo, mas utiliza bruxuleiam
lamparinas, construo frasal que cria no imaginrio do leitor a viso
de que as luzes tm vida e tremulam para l e para c, como pequenas
mariposas noturnas. Esse um exemplo, entre vrios outros, em que
possvel identificar a poetizao da favela.
Nesse sentido, deve-se destacar ainda que a pea um musical,
em que o protagonista um exmio tocador de violo. A lua, Eurdice e o
ambiente do morro configuram-se como os principais elementos de
inspirao para o msico. Alm disso, o fato de as personagens centrais
serem releituras de figuras da mitologia grega potencializa a atmosfera
embelezadora do texto.
No Dicionrio da mitologia grega e romana, Orfeu retratado como
um tocador de lira excepcional, cantor de melodias to suaves que at
as feras o seguiam, as rvores e as plantas se inclinavam na sua
direo e os homens mais rudes se acalmavam (GRIMAL, 2005: 340).
Na pea de Vinicius, de modo similar, Orfeu dialoga com a natureza
atravs da msica, como se pode verificar na seguinte passagem:
D uma srie de acordes e glissandos medida que se
aproxima da amurada. Vindas ningum sabe de onde,
entram voando pombas brancas que logo se perdem na

122

noite. Prximo, uivam ces longamente. Um gato que

surge vem esfregar-se nas pernas do msico. Vozes de
animais e trepidaes de folhas, como ao vento, vencem
por momento a melodia em pianssimo que brota do
violo mgico. Orfeu escuta, esttico. Depois recomea a
tocar enquanto, por sua vez, cessam os sons da natureza
(MORAES, 1956: 19).

A presena de pombas brancas, uivos de ces, um gato carinhoso

e a trepidao de folhas ao vento, em evidente conversao com o som
do instrumento musical, conferem a Orfeu um poder excepcional, j que
ele atinge nveis profundos de comunicao com o meio ambiente. A
msica propagada pelo protagonista tambm age sobre os habitantes do
morro, garantindo a tranquilidade do local. Isso fica evidente no terceiro
ato, quando, diante da loucura de Orfeu e de sua recusa em tocar
novamente, os moradores afirmam que a paz deixou de existir.
Apolo, pai de Orfeu, por seu turno, parece ter herdado de seu
homnimo mtico, deus da msica e da adivinhao, a ponderao.
Embora no seja afeito ao trabalho e frequente o bar regularmente, ele
foi o responsvel em ensinar o filho a tocar, dando-lhe o melhor violo.
O equilbrio da personagem evidencia-se na passagem em que Clio,
diante da loucura de Orfeu, tem uma espcie de surto. O marido,
tentando controlar a situao, desabafa: Por que que nesse mundo
no tem paz? Por que tanta paixo? (MORAES, 1956: 69). O poder de
adivinhao, todavia, presente na figura mtica, no se manifesta no
Apolo brasileiro.
Clio, na mitologia, uma das nove Musas irms, vinculadas ao
primado da msica no universo. Com vozes divinas, elas teriam cantado
depois da vitria dos Olmpicos sobre os Tits, para celebrar a
instaurao de uma nova ordem. Segundo o Dicionrio de mitologia
grega e romana, havia dois grupos principais de Musas: as da Trcia,
vinculadas ao mito de Orfeu, e as da Becia, em dependncia mais
direta de Apolo. (GRIMAL, 2005: 320). Fica-se com a impresso de que
Vinicius

de

Moraes

escolheu

esse

nome

justamente

porque

personagem representa uma vinculao possvel entre os mitos de

Orfeu e Apolo. Alm disso, a me de Orfeu, na verso de Vinicius,

123

comandada pela passionalidade; sua inconformidade diante da loucura

do filho revela o seu carter apaixonado, dado que cria um contraponto
evidente com a ponderao do marido.
O Aristeu mtico, por sua vez, filho de Apolo. Criador de abelhas,
ele dominava tambm a arte da medicina e da adivinhao. Ainda
segundo o dicionrio de Pierre Grimal, o poeta Virglio teria associado a
lenda de Aristeu de Eurdice, supondo que a jovem teria sido picada
por uma serpente, no momento em que fugia do assdio sexual de
Aristeu (cf. GRIMAL, 2005: 158). Na pea, a figura ganha um aspecto
mais soturno, em que se evidencia no apenas o seu desejo por
Eurdice, mas tambm a sua inveja de Orfeu.
A bela Eurdice, por fim, foi a responsvel por conduzir Orfeu at
o Inferno, no intuito de traz-la de volta. O resgate, consentido por
Hades, teria dado certo, no fosse a ansiedade de Orfeu em saber se ela
de fato o seguia em direo luz. Ao olhar para trs e enxerg-la, o
msico teria violado a condio imposta pelo Senhor das Sombras, o
que o fez perder de vez a sua adorada.
Observa-se, dessa forma, que embora os seres mticos apaream
no drama brasileiro com outra roupagem a da favela , a atualizao
dessas figuras seculares confere uma respeitabilidade peculiar s
personagens do drama e, por extenso, ao ambiente do morro. Dito de
outro modo, no se trata da vida de Joo ou de Maria, mas da
transfigurao de criaturas ancestrais, pertencentes ao imaginrio
coletivo.
Reportando-se teoria de DaMatta acerca das gramticas
espaciais que envolvem a casa, a rua e o outro mundo, v-se que a ao
ocorre, durante o primeiro ato, sempre em frente ao barraco de Orfeu.
De modo semelhante ao verificado nas peas do eixo rural, no se tem
acesso ao interior de nenhuma residncia. Mesmo quando Eurdice
entrega-se a Orfeu, o pblico visualiza apenas a entrada dos dois na
maloca e a sada da jovem, que, a seguir, assassinada por Aristeu. A
concentrao dos eventos no ptio, situado em frente maloca do

124

protagonista, determina que as personagens do morro sejam reveladas

sob a perspectiva da rua.
Por outro lado, o outro mundo tambm est presente nas
passagens em que a personagem Dama Negra surge para indiciar a
morte de Eurdice e, posteriormente, a de Orfeu. Os momentos de
ternura, em que os enamorados trocam versos de amor, dessa forma,
contrastam com aqueles em que a figura sobrenatural, sinistra,
interpela as personagens.
Sabe-se que o extermnio de Eurdice, efetuado pelo vendedor de
mel a partir do estmulo de Mira, modifica de modo definitivo a favela.
Ademais, Orfeu, que at ento se deslocava dentro dos limites do morro,
impulsionado para outro espao, o clube Maiorais do Inferno, onde
est acontecendo uma Tera-feira gorda de Carnaval:
Pares e indivduos isolados danam no salo sem msica,
entre sombras rubro-negras de refletores a insinuar a
presena de fogo. (...) Como nas orgias gregas, os homens
perseguem as damas, que aceitam e refugam, ao sabor do
movimento. Bebe-se fartamente, com uno, na boca das
garrafas. Num trono diablico, ao fundo, sentam-se
Pluto e Proserpina, com uma corte de mulheres volta.
(MORAES, 1956: 51)

O metafrico Inferno de Orfeu da Conceio comandado por um

casal de rei e rainha momo, imensamente gordos. Pluto configura-se
como um dos eptetos de Hades, o Rei dos Mortos, ao passo que
Proserpina a nomenclatura romana utilizada para designar Persfone,
a Rainha do Subterrneo. Note-se que a nica circunstncia em que um
ambiente interno retratado, em Orfeu da Conceio, d-se justamente
nesse ato, em que as figuras ficcionais esto dentro do clube. O fato de
a festa acontecer em um local fechado, todavia, no impede a sua
vinculao com o Carnaval de rua. Essa questo analisada por
DaMatta, na obra Carnavais, malandros e heris, em que o socilogo
afirma que o Carnaval de clube acaba reproduzindo a dinmica do
Carnaval de rua, tendo em vista que o ltimo tambm tem suas regras
de adeso. Embora paream dois tipos de carnavais radicalmente
diversos,
125

ambas as formas contm os elementos clssicos do

desfile: no clube, com as pessoas circulando no salo;
na rua, com as pessoas se engajando em grupos. Temos,
assim, que existe uma verdadeira equivalncia entre o
espao fechado do clube e o espao tambm fechado de
uma corporao. (DAMATTA, 1980: 86)

A coerente concluso do terico deixa claro que, embora as

personagens do segundo ato de Orfeu da Conceio estejam em um
lugar fechado, elas esto agindo, durante a festa, de acordo com o
parmetro espacial da rua. Alm disso, numa situao especfica, num
baile de Carnaval, onde qualquer fantasia permitida. DaMatta, no
mesmo livro, disserta ainda sobre a inverso existente no ritual
carnavalesco brasileiro, em que possvel suspender ou inverter
temporariamente a classificao de pessoas, coisas e grupos no espao
social. Dessa forma, a liberdade de passar-se por algo diferente do que
se realmente transformaria a hierarquia quotidiana na igualdade
mgica de um momento passageiro (DAMATTA, 1980: 132). No por
acaso, Pluto delibera: Aproveita, minha gente, que amanh no tem
mais. Hoje o ltimo dia (MORAES, 1956: 52). Por serem retratadas
em situao de transe temporrio, nada se sabe acerca da intimidade
ou da vida social dos folies.
Por outro lado, o potencial de colocar as coisas fora de lugar
confere ao Carnaval a frequente associao com a iluso e a loucura.
Por essa razo, Vinicius utiliza o estratagema da festa carnavalesca
como possvel disfarce para figuras pertencentes ao outro mundo. Isto ,
o recurso do baile de Carnaval configura-se como mote para inserir as
personagens mticas de Pluto e Proserpina, donos do Inferno, no
contexto brasileiro. Essa estratgia do dramaturgo permite uma leitura
ambgua para o segundo ato de Orfeu da Conceio, j que as
personagens podem tanto vincular-se ao cdigo da rua, em uma
situao de baile carnavalesco, quanto ao do outro mundo, aceitando-se,
nesse caso, a presena de um espao sobrenatural.
Um dado importante em termos de configurao espacial que o
clube Maiorais do Inferno localiza-se na cidade, como a fala de Orfeu

126

indica: No sou daqui. Sou do morro (...) Desci cidade para buscar
Eurdice, a mulher do meu corao (MORAES, 1956: 59). Se em Auto
da Compadecida existe uma leve associao entre o Inferno e a cidade,
ambos localizados na mesma direo, na obra de Vinicius essa analogia
explcita. Mas por que razo o negro Orfeu teria ido procurar a sua
amada na cidade, espcie de Inferno simblico?
A resposta, que requer uma hermenutica mais aprofundada,
direciona para uma leitura em que o preconceito racial e de classe,
ausente na pea numa primeira visada, pode ser entrevista. Note-se que
o compositor, ao chegar no clube da cidade, barrado por Crbero, de
modo similar ao Orfeu mtico quando tenta entrar no Inferno. O fato de
o leo-de-chcara tentar impedir a sua permanncia no recinto indica
que Orfeu no bem-vindo. A justificativa para tal rejeio que o
msico no pertence quele espao.
Pensando no Maiorais do Inferno como um local terreno, aflorase a hierarquia espacial entre habitantes do morro e moradores da
cidade. Nessa perspectiva, fica claro que certos locais do espao urbano,
segundo normas informais, no so apropriados para os favelados do
morro. Veja-se que em nenhum momento Crbero fala com o msico
indagando-lhe se possui um convite para entrar no local. A simples
mirada em direo ao protagonista o suficiente para que o leo-dechcara invista contra ele. Ainda segundo a rubrica, s no o trucida
porque Orfeu no para de tocar a sua msica divina, que o perturba
(MORAES, 1956: 56).
Durante a estada do heri no baile, contudo, em nenhum
momento ele consegue alguma pista sobre o paradeiro de Eurdice, o
que refora a leitura do clube como um lugar terreno, sem conotao
sobrenatural. Embora algumas mulheres, embriagadas, digam: Eu sou
Eurdice (MORAES, 1956: 59), fica claro que isso se deve situao de
Carnaval, em que cada um pode assumir o papel que quiser. Se a
possibilidade do transcendente no Maiorais do Inferno duvidosa, no
morro ela aparece de modo bastante claro, atravs da Dama Negra, sem
dvida vinculada ao outro mundo. Em outras palavras, Orfeu busca na

127

cidade o contato com o sobrenatural, em vo, pois ele s ocorre na

favela. Veja-se que quando Orfeu est prximo da morte, a Dama Negra
surge e fala com a voz de Eurdice, dado que confirma a presena de um
mundo diferente do humano.
Voltando pergunta Por que razo Orfeu foi atrs de sua amada
na cidade? uma resposta especulativa insinua-se. Note-se que Orfeu,
depois da tentativa de encontr-la na cidade, nega-se a tocar
novamente o seu violo, dado que configura (a sua amada) como uma
inspirao necessria para o msico. Orfeu, por outro lado, com suas
melodias, garante a paz e a harmonia da favela, sendo o poeta do morro
e, de modo mais figurado, a prpria poesia em si. Nessa perspectiva,
Eurdice e Orfeu podem ser lidos como duas alegorias, da inspirao e
da poesia, respectivamente. Indo nesse caminho, infere-se que o heri,
tendo perdido o seu impulso criador (Eurdice), tenta resgat-lo na
cidade, sem sucesso, tendo em vista que a possibilidade de voltar a ter,
ou ao menos se aproximar do que foi perdido, no est na metrpole,
mas na favela.
No terceiro ato, a ao retorna para o morro. Alm da frente do
barraco de Orfeu, outro plano apresentado, o da Tendinha, local
onde Mira trabalha:
Um pequeno bosque no alto do morro, de rvores
esparsas, solitrias. Noite de lua cheia. Um barraco com
uma taboleta: Tendinha. Rudo de conversas e
gargalhadas de homens e mulheres no interior (MORAES,
1956: 77).

A zona de meretrcio, de modo similar ao que acontece com a

maloca de Orfeu, no revelada em seu interior, ocorrendo a ao
defronte ao imvel. Dessa forma, o trucidamento de Orfeu pelas
prostitutas inicia-se no vestbulo da Tendinha e finalizado no ptio
da maloca da vtima. Pensando no deslocamento do heri, v-se que ele
percorre trs espaos distintos. Num primeiro momento, ele est no
morro e, ao avistar a Dama Negra, uma gigantesca negra velha,
esqulida (MORAES, 1956: 40), a repele, afirmando ser mais poderoso
que ela. Numa espcie de disputa de poder, ele toca uma batida
128

violenta, que resulta num som de macumba. A sua interlocutora o

acompanha, danando vertiginosamente; o embate termina com Orfeu
exausto, interrompendo a msica no exato momento em que um
blackout tira a Dama Negra de cena.
Depois do assassinato de Eurdice, o compositor vai para a
cidade, a fim de encontr-la no que seriam os domnios do Inferno, sem
sucesso. Somente de volta ao morro que ele enxerga novamente a
Dama Negra e esta lhe fala com a voz de Eurdice. O reencontro com a
amada, contudo, s possvel atravs da intermediao da morte, que
tambm vem para busc-lo. O protagonista, que pensava em resgatar
Eurdice, acaba, de modo irnico, com ela ficando no Reino dos Mortos.
O reencontro entre inspirao e poesia, mesmo que em outro mundo,
o que permite que o som divino do violo de Orfeu volte a ser ouvido
no morro, conforme revela o coro no final da pea.
O morro como um local propcio para a criao potica em
detrimento da aridez da cidade refora-se tambm por uma questo
estrutural: a opo do dramaturgo em retratar o ambiente da favela em
versos e a metrpole em prosa. Embora o texto realmente apresente
problemas estruturais, como aponta Sbato Magaldi11, fica-se com a
impresso que a opo em diversificar as falas entre prosa e verso no
um descuido, como pensou o crtico, mas uma escolha pensada, que
remete dicotomia espacial. Por essa razo, o primeiro e terceiro atos,
acontecidos no ambiente da favela, so retratados em versos, ao passo
que a cidade, local do clube Maiorais do Inferno, desvelada em
prosa.
Afora isso, outras questes aparecem fragilizadas em Orfeu da
Conceio. Chama a ateno a fala sofisticada desenvolvida pelas
personagens, o que acentua o tom de idealizao da favela. Nesse
sentido, v-se que, embora Vinicius tenha consagrado a obra ao negro
brasileiro, ele representado atravs do paradigma cultural europeu.
Note-se que em nenhum momento Orfeu faz referncia sua cultura de
origem. Tanto a sua fala quanto as suas aes, como o planejado
11

Ver pgina 92.

129

casamento de vu e grinalda com Eurdice, o vinculam ao modelo

branco, europeu e cristo.
Nessa direo, quando Orfeu toca furiosamente o violo, com
batidas violentas, para que a Dama Negra dance e v embora, instaurase o ritmo da macumba. A prtica religiosa, porm, vista pelo prisma
negativo, j que o som do instrumento de cordas, naquele momento,
definido como macabro e demonaco (MORAES, 1956: 43). Destaca-se
ainda que, durante todo o segundo ato, o suave som do violo do heri
contrasta com o ritmo da percusso dos folies. Enquanto os acordes de
Orfeu remetem calma e ordem, as batucadas ficam associadas ao
caos e confuso. Esse aspecto analisado no artigo A lira e os
Infernos da excluso Orfeu no Brasil, de Victor Hugo Adler Pereira,
disponvel no site Orfeu Negro (UERJ) lista de discusso sobre samba,
choro e estilos musicais brasileiros. Nele, o pesquisador destaca:
A dicotomia observada, na pea de Vinicius de Moraes,
entre os sons desagregadores, agressivos e primitivos da
msica mais prxima da origem africana e a harmonia e
suavidade da msica europeia apresenta afinidades com
perspectivas bastante influentes na sua gerao
(PEREIRA, 2004).

Ao privilegiar a cultura ocidental em detrimento da africana, o

compositor estaria seguindo uma tendncia de sua gerao, em que o
pensamento oficial, sob a gide do Estado Novo, era civilizar a cultura
popular brasileira. A construo de um heri negro europeizado, nesse
sentido, vincula-se, sem sombra de dvida, a essa ideologia de
embranquecimento das manifestaes artsticas do Pas. Alm disso,
para uma pea que pretende homenagear a raa negra, estranho
constatar o nmero de vezes em que a palavra negro, adjetivada,
ganha conotao negativa no texto: negro mundo (MORAES, 1956:
22), negra inveja (MORAES, 1956: 38) ou o negro mel do crime
(MORAES, 1956: 39).
Outro aspecto que chama a ateno, em Orfeu da Conceio, a
representao da mulher negra, vinculada a um paradigma machista,
em que a violncia de gnero surge como algo natural. Isso fica claro na

130

passagem em que Mira de Tal, como o prprio nome da personagem

sugere, apenas um objeto sexual, espancada pelo protagonista. Este,
depois de esbofetear a amante rejeitada, segue cantando Mulher
Brasil, como se estivesse num musical da Broadway. Aristeu, de modo
semelhante, mata Eurdice e some da pea como se nada demais tivesse
acontecido. Embora seja visvel que a estrutura lrica e, em certos
momentos, simblica da pea, no se paute pelo aprofundamento da
psicologia das personagens, curioso que em nenhum momento Orfeu
tenha procurado confrontar-se com o criminoso.
O extermnio de Orfeu pelas prostitutas, por outro lado, est
longe de configurar-se como uma desforra do sexo feminino, parecendo
mais um reforo do desequilbrio e da pouca confiabilidade das
mulheres, sempre associadas a algo perigoso. No por acaso, os versos
finais advertem: Juntaram-se a Mulher, a Morte e a Lua / Para matar
Orfeu (...) Porm as trs no sabem de uma coisa: / Para matar Orfeu
no basta a Morte (MORAES, 1956: 84).
Por apresentarem pontos de contato evidentes, as anlises
espaciais

de

Pedro

Mico

Gimba

sero

feitas

paralelamente.

Diferentemente de Orfeu da Conceio, as duas apresentam um nico

cenrio do incio ao fim. No texto de Callado, a maloca do protagonista,
situada no morro da Catacumba, beira da Lagoa Rodrigues de Freitas,
assim descrita, o que enseja a representao grfica que se segue:
O barraco se ergue encravado no barro, reforado por
estacas, como uma casa lacustre. No primeiro plano e
pela direita, um caminho de barro circunda a casa. (...) A
porta da rua na parede do fundo, mais para a direita.
Na parede da esquerda, bem visvel, h uma janela
fechada com uma tranca de madeira. (CALLADO, 2004:
7-8)

131

Morro da Catacumba

porta
Lagoa
Rodrigo
de
Freitas

ribanceira

ja
ne
la Barraco de Pedro
caminho
de barro

Alm do ambiente externo, a rubrica de Pedro Mico informa acerca

dos mveis existentes dentro do nico cmodo da residncia do
protagonista, lata de gasolina de carregar gua, cama, fogo, mesa de
pau com bancos. No canto do fogo, prateleiras com louas etc.
(CALLADO, 2004: 7). A utilizao de uma lata de gasolina para
transportar gua, associada informao posterior de que a luz de
um lampio de querosene em cima da mesa (CALLADO, 2004: 9), d
conta das precrias condies de infraestrutura do barraco.
Em Gimba, de modo semelhante, tanto o ambiente externo quanto
o interno so retratados, conforme pode ser observado na citao e no
grfico:
Pedao de Favela carioca. esquerda, barraco de
Guiomar. Teto de zinco inclinado, paredes de tbuas,
meia porta, janela ao fundo. No interior, cmoda,
fogareiro, bacia dgua, caixotes, pequena mesa e cama.
(...) Fora do barraco, terreiro limitado por um declive do
morro. Uma trilha sinuosa conduz ao terreiro. direita
barraco de Chica Maluca, situado beira de uma
escarpa. Diversos barracos encarapitam-se um sobre o
outro. (GUARNIERI, 1973: 6)

132

Diversos barracos
amontoados

Barraco
de Chica

ribanceira

declive

Barraco
de Gui
terreiro

As referncias ao fogareiro e bacia dgua indicam que na

maloca de Gui, da mesma forma que na de Pedro Mico, no se tem luz
eltrica nem gua encanada. Pensando na configurao espacial das
peas, v-se que, enquanto Orfeu da Conceio no desvela o interior de
nenhuma maloca, pautando a ao pela perspectiva da rua, Pedro Mico
e Gimba, por outro lado, desnudam, ainda que em parte, a privacidade
domstica de suas personagens: o cenrio de Pedro Mico composto por
um nico barraco; Gimba requer as malocas de Gui, Chica e outras
avistadas. Isso tem uma razo de ser, j que no texto de Callado a ao
ocorre predominantemente no interior do casebre, em oposio ao de
Guarnieri, em que a maior parte dos eventos ocorre no ptio entre as
duas malocas. Dessa forma, Pedro Mico a primeira das peas
analisadas a situar-se quase que totalmente em um ambiente interno.
Gimba, por seu turno, de modo semelhante Vereda da salvao,
apresenta algumas cenas internas, privilegiando-se, todavia, as que
acontecem no ptio.
O fato de o espectador ter acesso casa de Pedro Mico, mesmo
levando em conta ser essa uma moradia temporria, permite um maior
desvelamento da psicologia da personagem. A opo em retratar um
espao mais ntimo permite que o receptor da obra tenha acesso
descrio detalhada de certos objetos pessoais do protagonista: Na
parede h um grande espelho e numa prateleira ao p do espelho h
dois pentes, brilhantina, escova e pasta, gua-de-colnia (CALLADO,
2004: 7). Os artigos de perfumaria, aliados meno a vrias gravatas e

133

trs pares de sapato, de bicos longos, um vermelho, um bicolor e um

de couro de boi, marrom e branco (CALLADO, 2004: 7), so suficientes
para identificar a personagem como malandro do morro.
Retornando anlise espacial, v-se que as personagens das trs
peas esto subordinadas, predominantemente, ao cdigo da rua.
Orfeu, em seu objetivo de encontrar Eurdice, caracteriza-se pelo
constante deslocamento; Pedro Mico, recm-chegado no morro da
Catacumba, pretende retornar para o da Mangueira, dado que evidencia
a sua contnua movimentao; Gimba, de modo anlogo, est sendo
procurado pela polcia de trs Estados brasileiros. Se o primeiro se
desloca em busca da amada, os outros dois, na condio de bandidos,
se movimentam para fugir da polcia. As mulheres prostitutas de Orfeu,
Pedro Mico e Gimba tambm pertencem ao universo oposto ao da casa.
Mira de Tal, Aparecida e Gui, pela prpria ao estereotipada que
identifica a profisso a caminhada de exposio dos corpos para l e
para c , encontram-se inseridas, indelevelmente, no paradigma da
rua.
Aps a verificao da insero das personagens do eixo da favela
s normas da rua, torna-se pertinente verificar como se d a
representao do outro mundo, apontado por DaMatta, nas peas.
Considerando-se a origem africana dos protagonistas, a primeira coisa a
chamar a ateno em relao ao mundo sobrenatural , sem dvida, a
meno prtica da macumba. curioso observar, contudo, que nas
trs peas que retratam o morro, o ritual sincrtico aparece como
atividade alheia cultura dos heris. Dito de outra forma, nenhum
deles demonstra apreo ou crena em relao aos orixs.
Em Orfeu da Conceio, o som do batuque que acompanha a
Dama Negra visto como algo nitidamente negativo pelo heri,
conforme o j comentado. A msica de percusso tocada no clube
Maiorais do Inferno, de modo similar, ganha uma conotao primitiva
e menos elevada quando comparada melodia cristalina da viola de
Orfeu. Resumindo, a batucada remete ao caos e a viola harmonia,

134

uma

oposio

que

claramente

valoriza

cultura

europeia

em

detrimento da negra.
Na pea de Callado, por seu turno, a religio afro-brasileira no
chega a ser retratada como algo negativo, mas v-se que Pedro Mico no
tem ligao identitria com os costumes de seus ancestrais. Lembre-se
que Aparecida, prostituta branca e letrada advinda de Ipanema, quem
lhe revela sobre a existncia pregressa de Zumbi dos Palmares. O
bandido nem ao menos sabia que o Pas vivera um perodo de
escravido. Ainda no que tange prtica da macumba, tem-se uma
breve referncia ao terreiro do Pai Malaquias, lugar em que o criminoso
Z da Ilha assassinado por gente do seu bando, em funo de ter se
aproveitado de ninfetas do morro:
Se meteram no barraco do Pai Malaquias e quando ele j
tinha mamado dois charutos e virado uma cuia de uca, a
ento o Maneca Perna Fina, que estava perto de So
Jorge, apagou a luz. A foi um tal de relmpago e de
estrondo de tiro que Exu deve ter baixado vivo no cho do
Pai Malaquias (CALLADO, 2004: 54).

A meno ao ritual parece existir mais para climatizar a

carnificina do crime, dando-lhe um aspecto diablico e, ao mesmo
tempo, cmico, do que para divulgar o terreiro como um lugar de
adorao religiosa do protagonista. Isso se confirma no momento em
que Pedro Mico critica Aparecida, quando ela, depois de contar sobre
Zumbi, preocupa-se em ter invocado involuntariamente a sua presena:
Que que tu est querendo com esta maluquice, mulher? Tu parece
macumbeira. Deixa l o Zumbi em paz... (CALLADO, 2004: 78).
A associao entre macumba e loucura, todavia , mais explcita
em Gimba. No por acaso, o nome da personagem ligada ao culto
africano Chica Maluca. Na pea de Guarnieri, conforme j dito, o
ritual sincrtico encarado como algo negativo por quase todas as
personagens do morro. Como se no bastasse a reprovao de boa parte
dos malandros em relao prtica religiosa, a macumbeira ainda
humilhada e desrespeitada pelo protagonista e seus pares, sendo
chamada por Gui de macumbeira do Inferno e velha agourenta

135

(GUARNIERI, 1973: 13). Em outra passagem ainda, a maldio da

personagem

para

Gimba

considerada

coisa

do

demnio

(GUARNIERI, 1973: 36), por um dos favelados.

curioso que, enquanto Chica Maluca, de cor indefinida,
praticante dos ritos mgicos africanos, Gimba e Gui, respectivamente
negro e mulata, so devotos dos preceitos cristos. Isso fica ntido na
passagem em que Carlo conta a Gui que gostaria de ver o neto
batizado, mas que o pai prefere esperar que o beb cresa para decidir
sozinho a sua opo religiosa. Gui concorda com Carlo, achando um
absurdo o risco de uma criatura morrer pag. Em outro trecho, Gimba,
com medo do despacho de Chica, delibera: Por causa de macumba
muita gente se danou sem saber por que (GUANRIERI, 1973: 52); e, no
momento em que vislumbra a possibilidade de fugir pela janela, ao
deparar-se com a presena silenciosa de Chica Maluca, rebate: Veio
olh no velha? Veio olh se peg. Pois te afunda nas rezas ainda
sobrou esperana! (...) T com Nossa Senhora, viu!... Com Nossa
Senhora! (GUARNIERI, 1973: 67).
Veja-se que o dado inquietante no diz respeito ao fato de um
negro rechaar a prtica da macumba, mas evidncia de que a maior
parte dos amigos de Gimba, tambm negros, despreza a religio
africana. O bandido, nesse aspecto, assemelha-se a Orfeu, na medida
em que se configura como um negro construdo por um prisma
europeizado, apresentando-se no apenas distanciado de suas origens,
mas convertido ideologia crist.
Ainda no que tange ao universo sobrenatural, importante
salientar a importncia dos mortos nas peas. Embora nos textos do
eixo rural a morte ou os mortos estejam em mais evidncia, as tramas
da favela tambm sofrem influncia do extraordinrio. Eurdice, como
sabido, torna-se uma verdadeira obsesso para Orfeu, depois de morta.
A presena do outro mundo na pea to latente, que a prpria morte
aparece personificada na Dama Negra. Isso sem contar o Maiorais do
Inferno, que tanto pode ser um clube de Carnaval quanto a
materializao do lugar em que habitam as almas errantes.

136

Em Pedro Mico, a figura lendria de Zumbi dos Palmares inspira o

bandido e o auxilia em sua fuga ao cerco policial. Depois da estratgia
da corda e da sada espetacular do criminoso, o casal tem leituras
diferentes sobre o acontecido: o bandido acha que deu o golpe do
Zumbi (CALLADO, 2004:91), ao passo que a prostituta passa a ver o
companheiro como uma possvel reencarnao do guerreiro negro: No
sei no, Pedro. Acho que voc o Zumbi (CALLADO, 2004: 93).
Em Gimba, por seu turno, a viso idealizada do cangaceiro
Lampio que, depois de morto, ronda o imaginrio do meliante. Tanto
que ele afirma, numa passagem da pea:
Tu sabe que Lampeo fazia? Entrava em festa dos
cheirosos e mandava fic tudo nu. Home e mulh. (...)
Macho que ele era. J imagin? Eu subindo o morro, o
bolso cheio de dinheiro. Um monto. Toma gente que
tudo nosso! (GUARNIERI, 1973: 31).

A interferncia da imagem do cangaceiro na vida de Gimba,

porm, mnima quando comparada com a de Zumbi dos Palmares em
relao a Pedro Mico. Por outro lado, pode-se dizer que, em Gimba e em
Orfeu da Conceio, a morte dos protagonistas, ou, melhor dizendo, a
figura deles depois de mortos acaba sendo mais importante do que a
meno a qualquer outro defunto. A prova disso que, Orfeu, Eurdice
e Gimba, depois de falecidos, tornam-se pessoas lendrias para os
habitantes do morro.
O outro mundo mencionado por DaMatta tambm pode ser
compreendido como um lugar idlico, em que possvel viver de forma
mais digna e feliz. Para Orfeu, esse local de fato extranatural, pois s
depois de morto ele consegue encontrar-se com Eurdice; para Pedro
Mico, todavia, o espao de projeo da felicidade futura a Bahia,
Estado para o qual o bandido e Aparecida rumam ao final da pea. Em
Gimba, a promessa de vida nova est numa fazenda no Mato Grosso,
porm, quando o protagonista se d conta de que no ter escapatria,
a projeo de felicidade desloca-se de fato para o outro mundo,
entendido como lugar sobrenatural: Pr ns Mato-Grosso vir cu!...
(GUARNIERI, 1973: 80). V-se que, nas peas do eixo da favela, ocorre
137

uma espcie de inverso: enquanto as personagens do eixo rural

sonham com a cidade, as figuras de Pedro Mico e Gimba almejam partir
do Sudeste em direo Bahia e ao Mato Grosso, Estados perifricos.
Deduz-se que se o universo sobrenatural, no grupo rural, acaba
servindo, de alguma forma, como consolo ou explicao, ainda que
ilusria, para a situao de misria, o mesmo no ocorre na esfera da
favela. Em Orfeu da Conceio, o contato com o outro mundo serve
apenas para que o compositor, atravs da Dama Negra, reencontre
Eurdice, nada tendo a ver com a situao econmica dos habitantes do
morro. No caso de Pedro Mico, a influncia ancestral de Zumbi dos
Palmares auxilia o bandido em sua fuga da polcia, mas no justifica a
desigualdade social, pelo contrrio, uma evocao que incita luta
contra as injustias raciais histricas. Em Gimba, por seu turno, a
impresso que se tem que o outro mundo, personificado nos
despachos de Chica Maluca, serve apenas para respaldar o destino
trgico do heri, deixando na dvida se o seu extermnio pela polcia
consequncia de uma sociedade excludente e violenta ou fruto de foras
diablicas que no devem ser invocadas, como recomenda o paradigma
cristo.
Conclui-se, dessa forma, que embora as trs peas tematizem a
favela e os descendentes da etnia africana, nenhuma delas se preocupa
em explorar uma potica negra. O fato de atores brancos se pintarem de
preto, em Pedro Mico e Gimba, apenas o reflexo da crena numa viso
estilizada do cotidiano afro-brasileiro. A ttulo de esclarecimento,
cumpre lembrar que Sortilgio, de Abdias do Nascimento, embora no
tenha protagonistas desvalidos, pauta-se pelo estudo de uma linguagem
vinculada cultura negra. Por essa razo, o ritual da macumba visto
sob a perspectiva do sagrado, na medida em que auxilia o protagonista,
negro, em seu processo de autodescoberta. Alm disso, a pea
apresenta em detalhes a cerimnia do candombl, fazendo meno a
vrios orixs, atravs de uma linguagem repleta de expresses de
origem africana.

138

Assim, refletindo sobre a pergunta de Abdias do Nascimento

acerca da razo pela qual os atores negros permanecem excludos dos
palcos do Pas, possvel inferir que a falsa imagem do Brasil como
uma democracia racial tenha contribudo para uma representao
estilizada da negritude nas peas em questo. Ademais, as trs peas,
por rejeitarem uma potica inspirada nas manifestaes de origem
africana, mostram-se, ainda que de maneira involuntria, ligadas a
uma ideologia hegemnica baseada no ideal de branqueamento da
cultura popular.

139

2.3 Os degradados dos centros urbanos

2.3.1 Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils
Prostitutas,

biscateiros,

trabalhadores

da

construo

civil,

empregadas domsticas, passadeiras, pedintes, cafetes e retirantes

protagonizam o eixo das personagens desvalidas da cidade. Ocupantes
de aposentos de servio, de prdios inacabados e de quartos de
encontros sexuais, as figuras ficcionais desse setor, nas peas,
representam o significativo contingente de brasileiros desafortunados
que, de modo rduo e, s vezes, pouco honroso, trabalham no centro
urbanizado.
Drama sinttico, Quarto de empregada, de Roberto Freire, foi
escrito em 1958. A pea teria sua estreia em setembro do mesmo ano,
como prova final dos alunos da Escola de Arte Dramtica (EAD) de So
Paulo, mas foi proibida pela censura, que achou o texto imoral. Apesar
disso, a obra foi encenada veladamente, no teatrinho da EAD, contando
apenas com a presena de professores, alunos, crtica e classe teatral. A
direo foi de Milton Baccareli, o cenrio de Joo Jos Pompeo e
atuao de Ruthna Morais e Assunta Perez. No ano seguinte, o texto
foi liberado e a montagem profissional ocorreu no Teatro de Arena,
tendo direo e cenrio de Fausto Fuser e atuaes de Dalmira Soares e
Jacyra Sampaio.
Paulo Mendona, no prefcio da pea, delibera: Se eu tivesse de
aplicar um nico qualitativo ao teatro de Roberto Freire, escolheria o de
teatro da compaixo (MENDONA, 1966: VII). Escrita em ato nico e
breve, Quarto de empregada desvela as angstias de duas empregadas
domsticas. Rosa a cozinheira, uma negra de cinquenta anos,
remanescente das velhas escravas; Suely a copeira, jovem branca de
aproximadamente vinte anos.
A ao se passa, como o ttulo anuncia, em um minsculo quarto
de empregada. No incio da trama, as duas esto ouvindo o final de uma
novela de rdio: ao som da Marcha Nupcial, escuta-se a cena-clich
do casamento entre a mocinha e o gal. Suely e Rosa, atentas e

140

embevecidas com a cerimnia, confundem-se quando a voz do padre

finaliza a unio conjugal com palavras em latim. Rosa, de maneira
automtica, desliga o rdio e o som do idlico ritual religioso
substitudo pelas buzinas de carro e pelos rudos de bonde, advindos da
rua.
O fim da radionovela faz com que as personagens voltem
realidade. A mais velha recosta-se na cama, ajeitando um travesseiro
sob os ps para amenizar as dores causadas pelas varizes, conforme
recomendao do mdico. Suely, por seu turno, arruma a mala, pois
est espera de Argemiro, militar que ficou de busc-la para viverem
juntos. Segundo a copeira, o namorado no se importou ao saber de
sua gravidez, convidando-a, em seguida, para amigarem-se na casa em
que mora com a me. Rosa, ao ouvir o relato da companheira, mostrase ctica em relao aos homens e, ao saber que h duas semanas
Argemiro est sumido, duvida que o rapaz aparea.
Irritada com a amargura da cozinheira, Suely a chama de negra
velha, toda empelotada (FREIRE, 1966: 6), para, na sequncia, atacar:
Quer me enganar que tambm no teve os seus homens? (FREIRE,
1966: 6). a deixa para que Rosa, desvelando os resqucios de uma
sociedade recentemente escravocrata, conte acerca de sua iniciao
sexual. O fato ocorreu quando a personagem tinha quinze anos e foi
assediada pelo tio do atual patro. Os dois, na poca, eram jovens, a
diferena que ele era filho do dono da fazenda e ela era filha da
empregada: Mas isso uma histria muito velha. Naqueles tempos as
negrinhas que pagavam (FREIRE, 1966: 6), conta Rosa. Ao ser
indagada sobre o que recebeu em troca de sua virgindade, a cozinheira
responde que nada, pois os tempos eram outros e o fato foi percebido
como uma honra: Contei pra todo mundo, na cozinha (FREIRE, 1966:
7).
A deduo de que a unio sexual ocorreu por razes de poder e
no de afeto constri-se a partir do comentrio de Rosa: Acho que pra
ele tambm era a primeira vez. Tremia todo, coitado! Agora nem me
cumprimenta... (FREIRE, 1966: 6). O rapaz tornou-se senador e,

141

semelhana do que ocorreu no passado, continua assediando as

empregadas, conforme o relato de Suely.
A descrena de Rosa em relao aos homens e s possibilidades
de migrar de classe social reflete-se em sua trajetria de sujeio. A
cozinheira, descendente dos negros da senzala, torna-se uma espcie de
legado da famlia de latifundirios, sendo repassada de um lar para
outro, como um objeto til, semelhana do que ocorria com os
escravos. No nico momento em que ela tenta romper esse ciclo, saindo
da casa da patroa para tentar vida nova com um namorado, tem m
sorte, engravida e, a seguir, abandonada pelo homem. Sem emprego,
vai parar nas ruas, onde rouba e pede esmolas. Apesar de discpula de
So Jorge, santo vinculado s crenas africanas, recebe ajuda dos
protestantes do Exrcito da Salvao, que lhe ensinam cozinha fina,
costura e a religio deles (FREIRE, 1966: 19). Apesar da catequizao,
a cozinheira s aprendeu os hinos, pois confia mesmo em So Jorge.
Depois que o filho nasce e comea a andar, ela obrigada a deixar a
instituio que a abrigou. A finada dona Adlia, caridosa, a aceita
novamente, e at a ajuda a tratar o menino doente, mas ele morre.
Depois do insucesso do priplo ruptura com a patroa, planos no amor,
gravidez, abandono, acolhida religiosa, filho doente , a empregada
mostra-se grata e aliviada por poder voltar ao seu quarto de empregada,
retomando o ciclo de submisso aos donos de seus antepassados no
perodo da escravido.
Suely, por seu turno, tem um passado distinto. Vinda do interior,
conta que seus pais tentaram cas-la com um aleijado, auxiliar de
farmcia estabilizado economicamente. Fugindo das pretenses da
famlia e tomada por outras ambies, a copeira ruma para a capital. O
sonho de conseguir uma boa ocupao, entretanto, no se concretiza,
deparando-se a jovem com a insatisfatria rotina de empregada. O
vnculo com Argemiro surge, nessa perspectiva, como uma forma de
sair da sufocante condio de domstica que dorme no emprego. O
sargento, todavia, no d sinal de vida. A copeira, com o passar dos
minutos, comea a temer que ele no venha busc-la. Rosa, percebendo

142

seu nervosismo, a aconselha a rezar para So Jorge, mas a jovem

mostra-se descrente em relao religio. Depois, desanimada,
comenta com a companheira de quarto que, no ltimo encontro com o
militar, foi pressionada a lhe repassar todas as suas economias.
A cozinheira, convicta de que Argemiro no vir, diz para Suely
que dona Marta, a patroa, j sabe de sua gravidez e que vai deix-la
ficar at o beb nascer. A mais velha, ainda no intuito de ajudar a
copeira, comea a desfazer a sua mala, momento em que descobre o
furto de uma toalha fina e alguns talheres de prata. Suely chora e a
outra a chama de burra, dirigindo-se cozinha para devolver os
objetos. Depois do conflito, as duas mantm um dilogo solidrio, em
que

lamentam

as

dificuldades

que

enfrentam

na

condio

de

subalternas. O insucesso das relaes conjugais surge como a questo

mais doda, ficando claro que as personagens veem a condio de
empregada domstica como um entrave para a realizao amorosa.
Suely, numa passagem, reflete de quem ser a culpa da gente ser
empregada, no poder gostar de um homem direito que case com a
gente... (FREIRE, 1966: 20). A solido afetiva e a impossibilidade de
migrar de classe social configuram-se como as principais frustraes
das figuras ficcionais.
O drama, desesperanado, vislumbra uma mudana quando
Suely avista Argemiro pela janela. Ansiosa, ela parte ao seu encontro,
mas o desfecho otimista naufraga com o retorno da copeira que,
amargurada, conta que o militar estava bbado, lhe bateu e ainda por
cima levou o dinheiro que Rosa havia colocado silenciosamente em sua
bolsa. A cortina fecha enquanto Suely, com enjoo e a ponto de vomitar,
abraada pela experiente cozinheira, que a conforta.
Quarto de empregada, ao retratar a realidade das serviais
domsticas, deixa evidente a vinculao das personagens classe dos
oprimidos. Como se sabe, as funcionrias desse campo so as menos
favorecidas no que tange aos direitos trabalhistas. As que tm a sorte
de ter a carteira de trabalho assinada, no tm direito ao FGTS
(opcional ao patro), salrio-famlia, hora-extra ou licena maternidade.

143

As diaristas, nesse sentido, encontram-se ainda mais vulnerveis, j

que no existe a obrigao legal da assinatura de suas carteiras de
trabalho. Soma-se a isso, o baixssimo salrio costumeiramente pago
pelas atividades de limpeza.
Alm das domsticas, indivduos pertencentes a outras camadas
sociais so mencionados. o caso de Argemiro, pertencente classe
subalterna, na condio de sargento do Exrcito brasileiro. Na classe
dominante, encontram-se o Senador, como representante dos Estadosmembros da Federao e sua famlia, composta basicamente por
latifundirios e polticos. Fica claro, nesse sentido, que Rosa sempre
esteve subordinada a uma mesma famlia rica. Primeiro, a cozinheira,
na condio de descendente de escravos, cresce e trabalha numa
imensa fazenda, em que moram os filhos dos donos: o Senador e dona
Adlia. Depois, adulta, ela vai trabalhar na casa de dona Adlia, mas
aps a morte desta, transferida, como um objeto herdado, para a
residncia do filho da falecida, na cidade, local em que trabalha no
momento de ao da pea. Embora no se saiba a ocupao exata do
atual patro e de sua esposa, dona Marta, visvel que ambos
pertencem a uma estrutura elitizada.
A invaso, de Dias Gomes, publicada e encenada em 1962,
tematiza o cotidiano de favelados que, expulsos do morro por uma
enchente, ocupam um prdio inacabado do governo. A estreia deu-se
em outubro de 1962, no Teatro do Rio, tendo direo de Ivan de
Albuquerque, cenrios e figurinos de Ansio Medeiros, msica de Tom
Jobim e Vinicius de Moraes, com o violo de Baden Powell. No elenco,
estavam nomes como os de Rubens Corra, La Garcia, Wanda Lacerda
e Jardel Filho.
A ao, que se passa em 1960, no Rio de Janeiro, dividida em
trs atos. Para facilitar a compreenso da trama, note-se que as
personagens invasoras do esqueleto do edifcio dividem-se em quatro
ncleos: o casal Bola Sete e Lindalva; o Profeta; Ben, Isabel e o filho
Lula; e a famlia vinda da Paraba Justino, Santa e a prole Tonho,

144

Rita, Malu e o beb. Alm desses, h ainda Man Gorila, cabo eleitoral,
o deputado Deodato Peralva, Policiais e outros Favelados.
O primeiro ato dividido em dois quadros. No primeiro, Ben,
Isabel e Lula esto adentrando o esqueleto do edifcio ainda em
construo. Bola Sete e Lindalva j haviam chegado ao local, ocupando
o apartamento de cima, esquerda. No apartamento ao lado deste, est
o Profeta, figura solitria acostumada a fazer longos discursos bblicos.
Enquanto o grupo de Ben instala-se esquerda, no apartamento de
baixo, os retirantes do serto, Justino e sua famlia, acomodam-se no
da direita, ao lado. ainda de madrugada e todos esto apreensivos,
com receio de que a polcia chegue a qualquer momento para expulslos.
No segundo quadro, so dez horas da manh do mesmo dia.
Apesar

de

ainda

tensos,

os

moradores

arrumam

suas

coisas,

desvelando o princpio de uma rotina. No primeiro andar, Bola Sete, que

pedreiro e compositor, toca o samba O morro no tem vez para sua
companheira Lindalva. O trabalhador da construo civil informa que
conseguiu uma vaga de ajudante para Tonho e ambos combinam de
sair cedo, no dia seguinte, em direo ao batente.
No trreo, Justino, que h quinze dias tenta emprego, sem
sucesso, est com as filhas Malu e o beb. Santa e Rita foram procura
de trabalho, mas acabam pedindo esmola para comprar comida. O
beb, por seu turno, est desnutrido, com pssima fisionomia, o que
leva Malu a fazer o costumeiro mingau, de farinha e gua, para
aliment-lo.
No apartamento ao lado, Isabel comea a rotina de lavar e passar
roupas para fora. O marido ex-jogador de futebol, alcolatra e
biscateiro , levou o filho, operrio de fbrica, para um jogo de futebol,
na esperana de que Lula seja percebido por um olheiro do Flamengo. O
rapaz, todavia, finge uma indisposio para no ter que entrar em
campo, dando espao para que Biriba, melhor jogador, mostre o seu
potencial. Ben fica indignado com a artimanha, pois projeta no filho o
sucesso que ele no conseguiu atingir. Lula, contrapondo-se ao desejo

145

paterno, no pretende tentar a sorte como jogador, mas continuar na

fbrica, destacando-se como operrio.
Quando Santa e Rita chegam ao trreo, com dinheiro e comida,
fruto das esmolas, descobre-se que o beb no resistiu. A matriarca,
que j havia perdido seis filhos, trs no nascimento e trs de fome e
tuberculose,
considerada

demonstra
das

mais

uma

amarga

patticas

do

resignao,
moderno

numa

teatro

cena

brasileiro,

(ROSENFELD, 1989: 54), segundo Anatol Rosenfeld no artigo A obra de

Dias Gomes. Os vizinhos, ao saberem da morte do beb, mostram-se
estarrecidos e solidrios. O silncio constrangedor, todavia, quebrado
por Bola Sete, que anuncia a chegada de dois policiais. Os favelados do
prdio, tocados pelo momento fnebre, resistem expulso, alegando
que no tm condies de sair naquele momento, j que, antes, vo
acompanhar o enterro da criana. Os Tiras, coagidos pelo grupo de
desvalidos, decidem ir embora, prometendo, todavia, retornar.
O terceiro quadro do segundo ato passa-se trs dias depois. Man
Gorila,

cabo

eleitoral

acostumado

espoliar

os

favelados,

apresentado. Revela-se que o malandro costuma esperar retirantes,

chegados do pau-de-arara cidade, para lhes oferecer um local de
moradia na favela. A estratgia de Gorila consiste em vender tbuas
para a construo das malocas e, a seguir, iniciar a cobrana de um
aluguel aos moradores, como se o terreno do morro fosse de sua
propriedade. Alguns policiais, subornados, acobertam a explorao. Ao
saber da ocupao do prdio, Gorila faz uma breve visita de cortesia
aos invasores, imaginando uma maneira de continuar a usurp-los.
Em outra direo, Malu consegue uma vaga de empregada
domstica, ao passo que Justino tem a promessa de uma contratao
como vigia dentro de alguns dias. Bola Sete, por sua vez, tenta
emplacar a sua msica em alguma gravadora, sem sucesso. Afora isso,
sabe-se que Rafael, militante conhecido de Lula, est tentando, junto
Unio dos Favelados, uma maneira de manter o grupo no edifcio,
impedindo a expulso judicial. Essa personagem, apesar de apenas
mencionada na pea, de significativa importncia, j que representa a

146

possibilidade consciente de resistncia aos mecanismos de opresso

social.
O momento de maior tenso do quadro d-se quando quatro
carros da polcia chegam ao prdio, no intuito de expulsar as famlias.
Quando a maioria dos moradores est prestes a sair do local, o
deputado Deodato surge, com seu ajudante Man Gorila, para impedir a
ao das autoridades. Diante da interveno do poltico, os policiais vo
embora, ficando os favelados agradecidos ao deputado, que aproveita o
momento para fazer um discurso demaggico. A seguir, o leitor sabe
que o cerco policial foi uma farsa combinada para que Deodato
ganhasse a simpatia do grupo. Saindo em grande estilo, ovacionado, o
poltico entrega, antes, o seu carto a Malu, oferecendo-lhe um
emprego.
Man Gorila, por sua vez, aproveita a atmosfera de gratido para
comunicar que pretende melhorar as condies do prdio, o que
implicar, semelhana do que j ocorria no morro, em uma
mensalidade

para

cada

condmino.

Diante

da

reclamao

dos

moradores, o cabo eleitoral adverte que pessoas indesejveis podem

aparecer no imvel para habit-lo e que s ele pode garantir a
tranquilidade do local. Os favelados, coagidos pelas ameaas implcitas
do cupincha de Deodato, acabam aceitando a imposio das opressivas
normas.
No quarto quadro, h o dilogo entre Lula e Malu. Os dois, em
clima de romance, voltam de um jantar. Ele tenta seduzir a jovem,
afirmando que os dois podem amigar-se em uma vaga improvisada no
terceiro andar do prdio. Ela, em contrapartida, diz estar cansada da
vida de misria e incertezas. Lula lhe fala do amigo Rafael e das
possibilidades de mudana social atravs da luta na militncia. Malu,
por outro lado, confessa estar arrependida de no ter aceitado a oferta
de amasiar-se com um coronel, antes de vir com a famlia para o Rio de
Janeiro. Fica claro que, enquanto ele planeja uma mudana social a
longo prazo, ela quer uma transformao imediata de sua condio
econmica, fato que os faz despedirem-se de modo melanclico.

147

O quinto quadro passa-se dois meses depois. Justino, desiludido

com a cidade, faz as contas de quanto falta de dinheiro para voltar com
a famlia para o serto. O valor acumulado at o momento, todavia,
tomado por Gorila, que alega que o nordestino tem dvidas antigas, do
material que seria utilizado para montar a maloca e que foi levado pela
enchente. Em outro ncleo, Malu comunica que, na condio de
amante de Deodato, vai morar num apartamento em Copacabana. Lula,
por seu turno, ao saber que o juiz est prestes a assinar a ordem de
despejo do grupo, tenta articular uma manifestao na Cmara, mas os
moradores, com medo de protestar, rejeitam as ideias do operrio.
No terceiro e ltimo ato, seis meses passaram-se. O Profeta
preso por policiais que aparecem procura de Rafael; a deciso
tomada porque os guardas entendem que o discurso bblico da
personagem est impregnado de convices comunistas. Justino e
Santa planejam voltar para o serto, mas os filhos Tonho, Rita e Malu
decidem

ficar

na

cidade.

Tonho

trabalha

na

construo

civil;

subentende-se que Malu, abandonada por Deodato, que perdeu as

eleies, ir iniciar-se na prostituio, sendo seguida por Rita. Em outro
ncleo, Ben finalmente se convence que Lula no tem potencial para
ser jogador de futebol; o filho, ainda na tentativa de reagir expulso
judicial, encaminha um abaixo-assinado pedindo a permanncia dos
moradores no prdio.
O clmax da trama d-se quando Man Gorila aparece para cobrar
o aluguel de Justino. Sabe-se que o nordestino, no intuito de voltar
aquele ms para a Paraba, foi embora com Santa sem deixar o dinheiro
da mensalidade. Ao perceber que o casal acaba de sair em direo ao
pau-de-arara, o cabo eleitoral menciona alcan-los e impedir a viagem.
Tonho, em defesa dos pais, ataca Man Gorila e o mata com uma faca.
Na sequncia, Bola Sete chega eufrico com o disco em que foi gravado
um samba de sua autoria. A polcia, ao ver um tumulto se formar em
frente ao prdio, aproxima-se. Nesse momento, inicia-se uma atmosfera
quase potica os favelados, solidrios ao assassino, danam o samba
de Bola Sete, escondendo momentaneamente o cadver de Gorila,

148

enquanto Tonho foge. Para a surpresa de todos, Ben chega do bar com
a notcia de que, graas ao abaixo-assinado, o juiz indeferiu a expulso
do grupo. Lula, ainda interessado em Malu, consegue convenc-la a
esperar a chegada de Rafael, sugerindo que as palavras do militante
podem mudar o seu destino. O extermnio de Man Gorila, a fuga de
Tonho, a cano de Bola Sete na mdia, a deciso favorvel do juiz em
relao invaso e o possvel reatamento amoroso de Lula e Malu,
aliados ao incio de uma conscientizao poltica da ltima, so
acontecimentos que do um tom otimista ao desfecho da pea.
Conforme aponta Flvio Rangel, na introduo da obra, intitulada
Notcia sobre Dias Gomes, A invaso baseou-se num fato real, quando
um grupo de favelados invadiu um prdio inacabado no Rio de Janeiro,
no final da dcada de 1950. O edifcio, localizado ao lado do estdio
Maracan, seria um hospital, mas desentendimentos entre a iniciativa
privada e o poder pblico paralisaram as obras. O local, depois de
tomado, ficou conhecido como a favela do esqueleto. A interveno do
governador Carlos Lacerda, no incio da dcada de 1960, removeu os
moradores, que foram assentados, em sua maioria, na zona oeste da
capital fluminense, em Bangu e na Vila Kennedy. O prdio, finalizado,
passou aos domnios da UERJ, Universidade Estadual do Rio de
Janeiro.
interessante observar que tanto Rangel quanto o crtico Francis
A. Dutra estabelecem um paralelo entre A invaso e Street scene (Cena
de rua), publicada em 1929, pelo norte-americano Elmer Rice. Rangel
afirma que embora a pea de Dias Gomes tenha pontos de contato com
Street scene, ela intensamente brasileira. O sentido reivindicatrio do
texto analisa sardonicamente toda e qualquer espcie de paliativo que
os atuais detentores do poder encontram para adiar uma soluo que a
cada dia mais urgente (RANGEL, 1991: 18-19), diz o diretor
brasileiro, referindo-se drstica situao dos desafortunados do Pas.
Francis A. Dutra, por seu turno, ressalta que, embora A invaso e
Street scene explorem personagens em larga escala, atravs de episdios
da vida de vrias famlias que moram num mesmo pardieiro, a pea do

149

brasileiro inova por introduzir um elemento de otimismo. Enquanto na

trama de Elmer Rice um dia sucede-se ao outro, pontuados aqui e ali
por nascimentos e mortes, fofocas sobre vizinhos e reclamaes sobre a
humanidade (DUTRA, 1991: 634), sem que haja um questionamento
ou indcio de final do cotidiano imbecilizante, em A invaso existe um
sentido de luta, potencializado pelo desejo das personagens em mudar
as circunstncias.
Tnia Pacheco, no artigo O teatro e o poder, no livro Anos 70:
ainda sob a tempestade, frisa que a pea de Dias Gomes foi
primeiramente proibida em Minas Gerais, em 1964, por pessoas
influentes

da

sociedade

de

Leopoldina.

Acusao:

pornografia

(PACHECO, 2005: 264). Posteriormente, em 1969, A invaso foi

proibida em todo territrio nacional, sendo liberada somente em 1978,
conforme aponta a cronologia bsica do dramaturgo, inserida no livro
Coleo Dias Gomes: volume 1.
A observao de vulnerabilidade econmica das personagens, em
A invaso, evidencia a classe a que majoritariamente pertencem. Os
retirantes Justino e Santa, que perderam sete filhos por desnutrio,
so lavradores miserveis que no se adaptam cidade. Enquanto o
marido demora a conseguir um emprego de vigia, a esposa acaba
recorrendo, em carter de urgncia, mendicncia. Seus descendentes,
entretanto, tm outra perspectiva em relao metrpole. Tonho
consegue uma vaga como ajudante de pedreiro, enquanto Malu e Rita
vislumbram duas ocupaes: empregada domstica ou prostituta.
Apesar de acharem as oportunidades de trabalho no centro urbano
mais favorveis que no serto, os filhos de Justino e Santa, ainda
assim, no conseguem fugir de uma engrenagem social opressiva,
obtendo apenas subempregos ou exercendo atividades aviltantes.
Lindalva e Bola Sete tambm pertencem ao nicho dos excludos. A
personagem feminina lembra, de certa forma, outras mulatas, como
Eurdice (Orfeu da Conceio), Melize (Pedro Mico) e Amlia (Gimba), j
que, semelhana delas, no tem renda nem trabalho, sendo a relao
conjugal a alternativa, atual ou futura, escolhida como forma de

150

subsistncia. De qualquer maneira, fica claro que o ordenado do

pedreiro garante uma sobrevivncia precria ao casal. H um vislumbre
de melhora na situao econmica apenas quando Bola Sete consegue
gravar um de seus sambas.
O Profeta, por sua vez, configura-se como uma personagem
misteriosa, pouco se sabendo sobre sua histria. Apenas numa breve
passagem, sabe-se que sua irm morreu na enchente e que os
sobrinhos pequenos foram adotados por Man Gorila que, alm de
corrupto, tem uma atrao sinistra por crianas. Deduz-se, dessa
forma, que o fato de o Profeta viver apenas das esmolas espordicas de
um ou outro ouvinte, o enquadra como uma espcie de mendigo
religioso.
No ncleo mais promissor do prdio esto Ben, Isabel e Lula. O
pai um ex-jogador de futebol fracassado, com problemas alcolicos,
apresentando uma renda precria e esparsa como biscateiro. A me
ganha pouco dinheiro como lavadeira e passadeira de roupas, mas
sem dvida Lula, na funo de operrio, quem apresenta um ordenado
menos acachapante. No por acaso, o jovem comenta com Malu:
Operrio ganha mais. Tem direito e frias... oprimido tambm, mas
outra coisa (GOMES, 1991: 104).
O Comissrio e os Tiras, semelhana do que ocorre em outras
peas, esto no setor intermedirio, a servio do Estado. Tambm na
classe intermediria est Man Gorila, um malandro mau-carter que,
alm de receber ordenado como cabo eleitoral, explora os desvalidos por
meio de cobranas ilcitas. Deodato Peralva, por sua vez, na condio de
deputado, enquadra-se na classe dominante, na categoria dos polticos
pouco interessados na melhora da qualidade de vida da sociedade.
Embora no materializados, v-se, conforme aponta Rosenfeld, em A
obra de Dias Gomes, que por meio das figuras ficcionais transparece
um mundo intricado de grileiros, juzes, polticos, empresrios e
aproveitadores que, de combinao, constituem uma engrenagem
parasitria e trituradora (ROSENFELD, 1989: 55). H ainda, na pea, a
meno a um padre, desacreditado por ter incentivado a sada dos

151

favelados do morro, sem garantia alguma de que os sem-teto seriam

reinstalados em outro lugar.
Figurando como o principal dramaturgo das personagens do
submundo, est o paulista Plnio Marcos, autor de Barrela (1958), Dois
perdidos numa noite suja (1966), Navalha na carne (1967), O abajur lils
(1975) e A mancha roxa (1988), entre outras. Autointitulado como
reprter de um tempo mau, o escritor retrata o cotidiano de
prostitutas, cafetes, presidirios, menores abandonados e afins, a
partir de uma linguagem crua, em que palavres e grias so
recorrentes.
Em O teatro brasileiro moderno, Dcio de Almeida Prado sugere
que as peas de Plnio so um indcio do comeo de uma certa
insatisfao com o teatro poltico de ento. Ao invs de tematizar a
questo social, o dramaturgo a colocaria como pano de fundo,
privilegiando os conflitos interindividuais. Alm disso, Plnio no retrata
as personagens sob a perspectiva do proletariado, mas do subpovo, o
subproletariado, uma escria que no alcanara sequer os degraus
mais nfimos da hierarquia capitalista (PRADO, 2008: 103).
Embora tenha sido publicado em 1975, O abajur lils j existia no
manuscrito, pois a primeira montagem do texto foi proibida em 1969. A
encenao da pea permaneceu proibida at 1980. A montagem
original, interditada em 1969, tinha direo de Antnio Abujamra e
atuaes de Lima Duarte, Cacilda Lanusa, Walderez de Barros, Aricl
Perez e Osmar di Pieri. A estreia de 1980, por sua vez, contou com a
direo de Fauzi Arap, tendo Walderez de Barros, Cludia Melo,
Annamaria Dias, Z Fernandes e Z Carlos Cardoso como atores.
Embora tenha a mesma temtica de Navalha na carne o mundo
da prostituio de baixa renda , O abajur lils, escrita posteriormente,
mais longa e incisiva no que tange aos conflitos de poder entre as
personagens. A primeira pea condensa sua ao em ato nico, a
segunda tem dois atos, divididos em cinco quadros; alm disso, O
abajur lils compe-se de cinco figuras ficcionais Dilma, Giro, Clia,

152

Leninha e Osvaldo , ao passo que Navalha vale-se do trio Neusa Sueli,

Vado e Veludo.
Durante toda a trama, o cenrio srdido de um quarto de
encontros sexuais (o moc) e uma linguagem de baixo calo instauram
a atmosfera de decadncia das zonas de prostituio pobres. No
primeiro quadro do ato inicial, o dono do moc, o homossexual Giro,
pressiona Dilma para que ela produza mais dinheiro, atendendo um
nmero maior de clientes. Ela defende-se, afirmando que j fez oito
programas naquele dia. Ao longo do dilogo, revela-se que Dilma tem
um filho, criado noutro lugar, mas sustentado pela me. Fica claro que,
alm de se preocupar com a educao de seu descendente, a
profissional do sexo estabelece regras morais em seu trabalho, que
excluem as prticas de sexo anal e oral. Essa postura criticada pelo
cafeto, que deduz que o lucro de Dilma seria maior se no existissem
restries dessa ordem. Para vingar-se da relutncia de sua funcionria
em ampliar o seu menu sexual, Giro roga uma praga para que o filho de
Dilma, ainda criana, seja gay no futuro, possibilidade execrada pela
meretriz.
A terceira personagem apresentada Clia, que chega bbada ao
quarto. Ao saber que apenas seis programas foram feitos, Giro discute
violentamente com ela; os dois se estapeiam e a prostituta apanha,
fugindo do moc. Depois que o proxeneta vai embora, Dilma chora
segurando o retrato do filho. Para aumentar a atmosfera de decadncia
e perdio, Clia retorna e, depois de vomitar no banheiro, desaba na
cama.
No segundo quadro, as prostitutas preparam-se para ganhar as
ruas. Clia, revoltada com a truculncia do chefe, pede dinheiro
emprestado a Dilma e prope comprar uma arma para intimidar e, se
necessrio, executar Giro. A outra diz no querer se envolver em atos
ilcitos porque tem um filho para sustentar. O dilogo conspiratrio
interrompido pela entrada do homossexual, que recomea a ladainha
acerca da necessidade de produzirem mais dinheiro. Assim que o dono
do moc vai embora, Clia, com uma indignao desgovernada, quebra

153

o abajur, jogando-o no cho. A atitude uma forma de pressionar

Dilma

tomar

partido

na

desavena.

Alm

de

apontar

uma

possibilidade de revolta contra o cafeto, incitada por Clia, o quadro

instaura uma dvida acerca de qual prostituta pode estar com
tuberculose. A suspeita levantada por Giro momentos antes, ao
afirmar ter visto um catarro com sangue na pia do banheiro; as duas,
porm, negam serem autoras do escarro.
A terceira prostituta, em O abajur lils, apresentada no terceiro
quadro, quando o proxeneta, ambicioso, decide colocar mais uma
trabalhadora no moc. A nova contratada, Leninha, todavia,
articulada e tem algumas exigncias, como lenis limpos e, fato
inusitado para Giro, um novo abajur, j que costuma ler durante a
noite. Mesmo relutante, o chefe d um dinheiro para que a jovem v
comprar uma luminria e promete trocar o forro de cama.
Durante o quarto quadro, j no segundo ato, tem-se o
interrogatrio em que Giro e Osvaldo pressionam as garotas a dizer
quem quebrou o abajur. O cafeto, como forma de pression-las,
determina que cada uma vai ter que pagar uma nova luminria. Dilma,
mesmo assim, no entrega Clia; Leninha, por seu turno, lembra que o
objeto j estava quebrado quando ela chegou. Nenhuma delas quer
figurar de dedo-duro. Assim que os homens vo embora, depois de
xingamentos e ameaas, as trs iniciam uma discusso. Clia quer
novamente articular uma revolta contra Giro, mas Dilma e Leninha
recusam-se a enfrent-lo. Clia, com raiva incontida, joga outro objeto
no cho. Leninha, numa sada individualista, retira-se do quarto em
disparada, no querendo envolvimento no conflito, ao passo que Dilma,
irritada com a atitude da colega, a espanca. Mesmo deterioradas fsica e
mentalmente, as duas saem, cada uma no seu tempo, em direo ao
batente nas ruas. Na sequncia, Osvaldo adentra o moc com lenis
limpos e, ao ver os cacos do objeto no cho, tem uma ideia perversa,
quebrando uma poro de coisas do quarto.
No quinto e ltimo quadro, a situao de opresso chega ao pice.
Novamente as trs prostitutas sofrem um interrogatrio, mas dessa vez,

154

esto com ps e mos amarrados, sentadas em cadeiras. Giro quer

saber de quem foi a iniciativa de quebrar os objetos e, para provar que
no podem confiar umas nas outras, quer ouvir delaes. A situao
beira a irracionalidade, pois, na verdade, nenhuma delas sabe quem de
fato destruiu as coisas. V-se que Osvaldo, em sua demncia e sede de
poder, desmontou o moc apenas para ter o prazer de tortur-las. A
primeira a ser interrogada Dilma que, mesmo com um alicate
apertando seus seios, no joga a responsabilidade em nenhuma das
outras duas, chegando ao ponto de desmaiar de dor. Leninha, na
sequncia, torna-se o prximo alvo e, diante da ameaa do pau-dearara, acaba delatando Clia. Satisfeito com a j presumvel acusao,
Giro confirma o seu poder com a punio da prostituta revoltada,
exterminada a tiros por Osvaldo. O sufocante quadro torna-se ainda
mais assustador quando o rufio, logo aps o assassinato, retoma a
ladainha da produo, incitando Dilma e Leninha a voltarem s ruas,
como se nada demais tivesse acontecido: Quando chegarem aqui com
fregueses, o Osvaldo j limpou tudo. Vo, meninas. A putaria assim
mesmo. Vamos (MARCOS, 2003: 228).
Sbato Magaldi, no artigo Um contundente veredito contra o
poder ilegtimo, do jornal O Estado de S. Paulo, disponvel no stio
oficial de Plnio Marcos, aponta como o pequeno universo domstico
retratado na pea tem validade prpria, impondo-se pela correta
psicologia das personagens:
Na sede de poder, que garante a segurana econmica,
Giro tenta explorar ao mximo as trs prostitutas. (...)
Dilma acomodada, porque tem um filho para criar e
teme as represlias. Leninha pensa obter vantagens, pelo
esprito conciliador, mas faz na verdade o jogo de Giro e
chega delao. Clia a revoltada irracional, que
explode loucamente o desejo de vingana, sem pensar em
meios e consequncias. Osvaldo serve aparentemente a
Giro, mas, ressentido com a prpria impotncia, se
entrega ao prazer sdico de torturar as prostitutas
(MAGALDI, 1980).

Em concordncia com o crtico, nota-se que as prostitutas

apresentam trs comportamentos distintos no que tange situao de

155

explorao. Dilma, embora tenha princpios ticos e seja solidria

Clia, evita entrar em confronto com Giro por temer prejudicar o filho.
Leninha, apesar de reivindicar melhorias nas condies de trabalho,
individualista, negando-se a articular alguma manifestao conjunta
contra o proxeneta. Clia, por sua vez, a mais indignada; suas
atitudes irracionais, contudo, impedem um enfrentamento eficaz contra
a opresso esmagadora. J Osvaldo, que tem a sua personalidade
pouco explorada, parece ser a personagem mais frgil em termos de
construo psicolgica. Mesmo levando em conta que a impotncia
sexual colocada, na pea, como a justificativa principal de seu
sadismo, fica-se com a impresso que faltam dados da interioridade ou
do passado do agressor que expliquem razoavelmente a sua psicopatia.
Este dado reflete, de certa forma, que o auxiliar de Giro tem uma funo
mais simblica do que realista na pea, na medida em que ele pode
personificar as entidades torturadoras da ditadura brasileira.
Indo nessa direo, Magaldi, ainda no referido artigo, comenta
que o microcosmo, em O abajur lils, est nitidamente vinculado sua
extenso, o macrocosmo. Por refletir, de maneira metafrica, a situao
poltica brasileira dos ltimos anos, a pea propicia o desnudamento de
um perodo de terror. A montagem, censurada durante vinte e um anos,
tornou-se, para o crtico, alm de um trabalho de expressivo valor
artstico, um relato histrico, na medida em que o mais contundente
veredito a propsito de um regime.
Clvis Garcia, no texto Linguagem livre, em Abajur lils,
publicado no mesmo jornal e tambm disponvel no stio de Plnio
Marcos, enfatiza que a pea , num primeiro momento, quase
naturalista, em que a realidade do meio mostrada sem qualquer
disfarce ou seleo de fatos. Numa segunda leitura, todavia, v-se que a
nfase est nas relaes entre explorador e explorado, dado que remete
s estruturas sociais dominantes. Para Garcia, se o dono do moc
exerce sua tirania apoiado na fora bruta da personagem Osvaldo,
tambm as prostitutas se digladiam, cada uma representando um tipo
de reao diante da explorao de Giro, sem, contudo, conseguir

156

libertar-se dela. J Alberto Guzik, em crtica publicada na revista Isto,

cita que as personagens de O abajur lils agem compulsivamente e que
a obsesso pela sobrevivncia lhes confere a estatura de mitos:
modernos, esqulidos, asquerosos (GUZIK, 1980). O crtico acredita
que a obra toda emana igualmente um canto de piedade e amor de
Plnio pelos deserdados, marginalizados e espezinhados (GUZIK, 1980).
No que tange estratificao social das figuras ficcionais, ntida
a insero das prostitutas na classe dos oprimidos. Como se no
bastasse o trabalho degradante de vender o corpo nas ruas da cidade,
as meretrizes ainda sofrem a presso e a explorao de Giro. Este, por
sua vez, apesar de viver em ambiente decadente, situa-se na classe
intermediria, pois dono de uma propriedade, o moc, alm de
usufruir de boa parte do dinheiro conquistado arduamente por suas
funcionrias. Osvaldo, na condio de auxiliar de Giro, enquadra-se na
classe subalterna, no meio termo entre o patro e as prostitutas.
Em termos gerais, possvel estabelecer alguns pontos de contato
entre as personagens desafortunadas do eixo urbano. Especificamente
em relao s mulheres, nota-se uma oscilao entre as profisses de
cunho caseiro e as de prostituio. No primeiro time, das trabalhadoras
domsticas, esto Isabel (lavadeira e passadeira) e Lindalva (do lar), de
A invaso; e Rosa e Suely (domsticas), de Quarto de empregada. As
irms Malu e Rita, no texto de Dias Gomes, ficam indecisas entre a
ocupao de empregada e a de garota de programa. A primeira acaba
escolhendo inicialmente a prostituio, ao amigar-se com o deputado
Deodato. O rompimento com o poltico e o afeto por Lula, todavia,
deixam indefinida a escolha final da jovem, que pode, com o auxlio do
rapaz, tornar-se ainda uma operria. No caso de Rita, fica subentendida
uma inclinao prostituio, embora ela tenha dito aos pais que
conseguiu um emprego de domstica numa casa de famlia. Dilma,
Clia e Leninha, em O abajur lils, enquadram-se, por fim, na categoria
das prostitutas assumidas e calejadas pela rotina degradante. Ressaltese ainda que Santa, em A invaso, configura-se como uma exceo; sem

157

vincular-se funo domstica ou prostituio, a retirante recorre,

quando necessrio, mendicncia.
No setor masculino, ainda na classe dos oprimidos, encontramse, na pea de Dias Gomes, o biscateiro e alcolatra Ben, o pedreiro e
compositor Bola Sete, o auxiliar de pedreiro Tonho e o mendigo religioso
Profeta. Na classe subalterna, esto Lula e o apenas citado Rafael, na
condio de trabalhador da fbrica e de militante junto aos operrios,
respectivamente. Tambm subalternos so Argemiro, o sargento do
Exrcito ardentemente esperado por Suely, em Quarto de empregada;
Man Gorila, cabo eleitoral do deputado Deodato, em A invaso; e
Osvaldo, o violento auxiliar de Giro, em O abajur lils. Nessa ltima, so
mencionados ainda os clientes das prostitutas, denominados como
cavalos de salrio mnimo, segundo o dono do moc (MARCOS, 2003:
177).
Na classe intermediria, esto os policiais e o Comissrio, em A
invaso; e o rufio Giro, espcie de empresrio da libertinagem de baixa
renda, na pea de Plnio. Compondo a elite das classes dominante esto
o deputado Deodato Peralva, na obra de Dias Gomes; e o senador e sua
famlia, em Quarto de empregada.
Fica evidente, nas trs peas do eixo urbano, que a precria
situao financeira das personagens desemboca, em maior ou menor
escala, num conflito de classes. Se por um lado Quarto de empregada
apresenta personagens insatisfeitas e impotentes diante de uma
condio desfavorvel, A invaso e O abajur lils exploram as
possibilidades de ao e revolta em relao a um contexto econmico
adverso. No texto de Plnio, o esboo de reao das prostitutas mostrase infrutfero, j em Dias Gomes, em oposio, o desfecho mais
otimista, pois os favelados ganham a primeira batalha judicial que lhes
permite permanecer no prdio ocupado. Finalizada a reflexo acerca da
estratificao social das personagens, ressalta-se que, no captulo a
seguir, sero exploradas as ambientaes das trs peas. Alm disso,
sero problematizadas questes acerca do trabalho domstico e da
prostituio como forma de sustento.

158

2.3.2 A casa em ambiente pblico

Centro de aglomerao de pessoas, a grande cidade configura-se
como espao pluridiscursivo, catico, repleto de contrastes. Preenchida
por dezenas de prdios, a metrpole lembra um formigueiro, em que os
homens-formiga deslocam-se rapidamente de um lugar para outro, a
fim de garantir a sobrevivncia diria. A cidade, alm disso, concebida
de diferentes formas no imaginrio coletivo, desde sinnimo de perigo
ou perdio, sobretudo aos indivduos oriundos do interior, a espao
promissor, em que possvel conseguir trabalho e usufruir de opes
culturais variadas. O centro urbano tambm, para alguns, smbolo de
isolamento, condio em que a expresso sozinho na multido
encontra ressonncia. A seguir, a representao da metrpole no drama
brasileiro ser analisada sob a perspectiva das personagens desvalidas,
margem do sistema hegemnico de produo.
Na pea de Roberto Freire, as empregadas domsticas Rosa e
Suely, alm de trabalharem como limpadoras de uma residncia, em
ambiente privado, dormem na casa dos patres, no comumente
chamado quarto de empregada. Segundo a rubrica, o local assim
delimitado:
Cubculo com cama beliche ao fundo e armrio repleto de
roupas que transbordam. Malas sobre armrio, quase at
o teto. esquerda, uma porta e direita uma janela para
rua de grande movimento de bondes e automveis. O
espao que sobra realmente mnimo. Tpico quarto de
empregada em apartamentos modernos (FREIRE, 1966:
2).

O apartamento, ainda segundo a didasclia, localiza-se no

primeiro andar. No que sobra das paredes, h um espelhinho e uma
gravura de So Jorge, alm de um pequeno rdio junto cabeceira de
Rosa. O cenrio, dessa forma, pode ser melhor visualizado no seguinte
esquema:

159

Beliche c/
rdio
P
o
r
t
a

Armrio c/
malas

Espelho e gravura
de So Jorge na
parede

J
a
n
e
l
a

Barulho
de carros
e bondes

interessante observar a meno a um nmero grande de malas,

que vo do topo do armrio at o teto. A primeira associao em relao
ao utenslio vincula-se perspectiva da transitoriedade. Em outras
palavras, coloca-se nas malas o material (roupas, objetos etc.) essencial
para o indivduo em situao de deslocamento. A correlao entre mala
e viagem faz com que o leitor tenha a impresso de que as personagens
tenham, de alguma forma, em seus horizontes de expectativa, a
possibilidade ou o desejo do deslocamento espacial. Por outro lado, as
roupas que transbordam do armrio indicam que o mvel no capaz
de armazenar os pertencentes das duas e, provavelmente por essa
razo, faz-se necessrio o uso de bagagens que deem conta de abrigar o
que no coube no guarda-roupa. Se a primeira ponderao implica
numa vontade implcita de migrar, a segunda evidencia o quanto o
ambiente do quarto desconfortvel, na medida em que o seu nico
mvel no comporta adequadamente os bens materiais de Rosa e Suely.
Qual indivduo se sentiria bem instalado ou em casa tendo que
armazenar boa parte de seus pertences em malas, objetos que irradiam
a perspectiva da partida?
Outro aspecto importante a ser destacado que Quarto de
empregada a primeira pea analisada, at o momento, cuja ao
acontece, todo o tempo, dentro de um ambiente fechado. Lembre-se que
Auto

da Compadecida

tem

sua

ao

num

ptio

de

igreja

e,

posteriormente, num ambiente sobrenatural; Orfeu da Conceio, de

modo similar, apresenta apenas cenas externas, enquanto a ao est

160

no morro; depois, na cidade, que se tem um espao interno, o clube

de Carnaval, regido, todavia, pelo cdigo da rua. Em Morte e vida
severina, o protagonista est na estrada, sem entrar em locais restritos;
j Vereda da salvao e Gimba apresentam alguns espaos internos,
prevalecendo, todavia, a frente dos casebres. Em Pedro Mico, por sua
vez, predominam as cenas internas, dentro da maloca, ainda que as
personagens tambm apaream na volta da residncia, durante o cerco
policial. Embora a maior parte da ao de Pedro Mico ocorra dentro do
barraco, sabe-se que o malandro bandido, por sua condio marginal,
semelhana

de

Gimba,

permanece

em

constante

deslocamento,

caracterizando-se como um indivduo regido, a maior parte do tempo,

pelo universo da rua.
Deduz-se, dessa forma, que as anlises anteriores levam
constatao de que as personagens da classe oprimida encontram-se
representadas, predominantemente, sob a perspectiva da rua, conforme
a teoria de DaMatta. No texto de Roberto Freire, em aparente oposio,
Rosa e Suely so desveladas apenas dentro dos limites do quarto. Vejase que a nica cena externa, do encontro entre a copeira e Argemiro,
somente

narrada,

quando,

posteriormente,

criada

retorna

ao

aposento. Alm disso, o fato de as duas trabalharem como domsticas

pressupe que, a maior parte do tempo, elas permanecem dentro de um
mesmo local, a residncia dos patres. Este dado levanta o consequente
questionamento: seriam Rosa e Suely as primeiras personagens
desvalidas representadas sob a perspectiva da casa no teatro brasileiro?
A resposta vai se delineando na medida em que o estudo da
configurao da residncia brasileira e, por extenso, do quarto de
empregada, se aprofunda. Nesse sentido, importante mencionar o
trabalho dos professores de arquitetura Francisco Verssimo e William
Bittar, no livro 500 anos da casa no Brasil, em que se tem o retrato da
evoluo histria do espao das moradias no Pas. Cientes de que o
ambiente das residncias espelha a formao poltica, econmica e
cultural das sociedades, os autores afirmam que a abolio da
escravatura desencadeou uma reduo no espao fsico dos lares,

161

devido falta de escravos para a realizao das atividades domsticas.

Por outro lado, a acelerao do processo de urbanizao, a partir do
adensamento demogrfico iniciado na dcada de 1920, resultou nos
conhecidos edifcios de apartamentos.
Para Verssimo e Bittar, as residncias so configuradas a partir
de cinco instncias espaciais paradigmticas: a varanda; a garagem; o
setor social (a sala); o setor ntimo (quarto e banheiro); e o setor de
servios (a cozinha, a copa, as reas de servio e o alojamento de
empregados). A varanda constitui-se como um espao transitrio entre
o ambiente interno e o externo, sendo uma espcie de divisor de guas
entre o universo privado e o pblico. A garagem remete ao status social
dos moradores, pois abrigou a carruagem e, mais recentemente, d
guarida ao automvel; os veculos de locomoo, alm de necessrios
para percorrer longas ou pequenas distncias, configuram-se como
cones de poder. A sala, como setor social, comporta os encontros mais
formais, sendo, na ausncia de varandas, a intermediria entre o
ambiente pblico e o privado. O quarto e o banheiro, inseridos no setor
ntimo, configuram-se, de maneira lgica, como locais onde os
moradores ficam mais vontade. Os pesquisadores ressaltam ainda que
o nmero de banheiros de um imvel, a partir da dcada de 1970,
passou tambm a ser sinal de status. A cozinha e as reas de servio,
segundo os estudiosos, localizavam-se fora da residncia, durante o
perodo colonial. No sculo XX, elas migram para o interior das
moradias, ficando mais ao fundo. A partir das construes de
apartamentos da dcada de 1940, todavia, a cozinha torna-se
compacta, pequena e funcional, contendo uma srie de equipamentos
modernos como geladeiras, freezers, microondas etc.
No que tange dependncia das serviais, local de interesse
maior da anlise aqui encetada, Verssimo e Bittar afirmam que o
quarto

de

empregada

uma

herana

das

edculas,

pequenas

construes anexas residncia, onde moravam os escravos (cf.

VERSSIMO; BITTAR, 1999: 42). A assertiva dos pesquisadores, que
vincula a existncia do quarto de empregada a resqucios da poltica

162

escravagista, propicia algumas reflexes. Situado prximo cozinha,

depois da rea de servio, o quarto de empregada configura-se,
geralmente, como uma pequena pea agregada a um banheiro. Alm de
possuir um tamanho significativamente inferior ao dos demais quartos
do apartamento, o aposento fica isolado do restante dos cmodos, sendo
o seu acesso diferenciado. Enquanto os moradores e visitas entram pela
porta principal, os empregados usam a porta da cozinha, sendo comum
a diferenciao tambm em elevadores: o social e o de servio. Fica
evidente, de acordo com o visto at o momento, que o quarto de
empregada surge como um espao delimitador de hierarquias sociais.
Nesse sentido, Mrio Maestri, no artigo O quarto escuro da
sociedade brasileira, publicado em 2000, na revista Caros Amigos,
afirma que o modelo de apartamento com sala, dois quartos, banheiro,
cozinha, quarto/banheiro de empregada e rea de servio com tanque,
constitui o padro dominante dos edifcios de classe mdia. Para o
historiador
profundas

brasileiro,
razes

esta

escravistas

difundida
de

estrutura

nossa

fsica

civilizao.

reflete

as

Ademais,

ele

acrescenta que, no Brasil, tanto as construes da classe intermediria

quanto

as

da

elite

organizam-se

espacialmente,

mantendo

na

submisso esse ser social designado sob diversos eufemismos

ajudante,
(MAESTRI,

amiga,
2000:

assessora,

criada,

38).

milhares

Nas

funcionria,
de

secretria

moradias

etc.

nacionais,

empregada responsvel pela limpeza constituiria, semelhana de

equipamentos como o automvel, o celular e os eletrodomsticos, um
acessrio domstico imprescindvel que, com sua ausncia, desorganiza
essencialmente a vida do ncleo familiar empregador (MAESTRI, 2000:
38). Segundo o ponto de vista de Maestri, essa extica tipologia
habitacional, que conjetura a submisso da empregada domstica,
vista como algo absolutamente natural, dado que refora o quanto esto
arraigados os pressupostos classistas da sociedade brasileira.
Relacionando os apontamentos de Verssimo, Bittar e Maestri com
o contedo de Quarto de empregada, vrios pontos de contato tornamse visveis. O prprio nome da pea indicia o quanto Roberto Freire

163

estava pensando nesse espao como sinalizador do conflito de classes. A

dependncia das funcionrias, no texto, trata-se de um opressivo
cubculo, sendo a nica perspectiva de habitao possvel para as
personagens. No por acaso, Rosa uma negra descendente de
escravos, dado que revela a afinidade de pensamento do dramaturgo
com os autores citados acima, na medida em que compartilham a
interpretao do quarto de empregada como uma herana da ideologia
escravagista.
Note-se que a vontade de conquistar outros espaos verbalizada
por Suely: O quarto da patroa diferente... o meu... (FREIRE, 1966:
17). Rosa, por sua vez, mais experiente, enxerga a ambio da outra
como uma fantasia, considerando o sonho de um dia residir numa casa
inteira, e no apenas num quarto de empregada, como um engano da
inteligncia: Deixa de iluso, sua tonta... Se sair daqui, deste, cai
noutro... No, Suely, no adianta pensar nos tapetes e nas cortinas l
da sala, nem no colcho de mola... (FREIRE, 1966: 17). A sentena Se
sair daqui, deste, cai noutro... revela o quarto de empregada como um
destino indesejvel e imutvel para as personagens. A referncia aos
tapetes e cortinas da sala como objetos de consumo inatingveis
evidenciam o quanto a ambientao espelha as diferenas de classe. Em
outras palavras, fica claro que a funo de domstica dificilmente
permitir que Rosa e Suely possuam uma sala e seus respectivos
utenslios aconchegantes. Por trabalharem e dormirem em casa alheia,
elas esto fadadas a no terem um lar seu.
A meno ao colcho de molas remete ainda impossibilidade de
conforto e privacidade dentro da dependncia. Como se no bastasse
ocuparem um quarto minsculo e barulhento, as serviais ainda tm
que dividi-lo entre si. Fica evidente que, nesse contexto, elas no podem
usufruir de nenhuma privacidade. Por outro lado, mesmo que cada uma
tivesse o seu prprio cubculo, qual chefe lhes permitiria receber amigos
ou namorados? Desse modo, evidencia-se que a impossibilidade de
construir uma vida afetiva satisfatria em residncia alheia alimenta a
frustrao das personagens.

164

Afora o tratamento depreciativo e a ausncia de privacidade, a

confuso entre os espaos profissional e pessoal impede que as
personagens

sintam-se

minimamente

confortveis

no

aposento

funcional. Em primeiro lugar, as serviais trabalham numa residncia,

logo, o espao profissional ao contrrio das outras ocupaes, em que
as pessoas saem do lar em direo ao local de trabalho caracteriza-se
como domstico. Por estarem em situao de limpadoras, elas
presenciam e participam da intimidade dos patres, o que sinaliza uma
mistura entre os ambientes de trabalho e familiar. Como se no
bastasse exercerem suas funes em terreno domstico, elas tambm
dormem no servio, o que aumenta o embarao espacial. Dito de outro
modo, como diferenciar os ambientes da casa versus do trabalho,
levando-se em conta que elas moram no trabalho e trabalham na
morada?
Algum poderia responder que o quarto de empregada faz s
vezes da casa, sendo o restante do apartamento o local determinado
como trabalho. Uma anlise mais detalhada, porm, mostra a
fragilidade dessa diviso, j que, embora elas possuam um quarto, ele
encontra-se subordinado a casa como um todo, sendo esta da
propriedade dos patres. Por essa razo, as serviais no podem
construir suas prprias regras de intimidade e convivncia, tendo em
vista que j existe uma norma de comportamento a ser seguida,
estabelecida no por elas, mas por seus empregadores.
Nesse sentido, pertinente retomar a reflexo de DaMatta acerca
dos cdigos da rua e da casa. Em Carnavais, malandros e heris, o
antroplogo trabalha justamente com as interferncias dos valores da
rua no ambiente domstico e vice-versa, ao analisar a transgresso
espacial verificada no Carnaval. Entendendo que as categorias da rua e
da casa estabelecem uma relao dialtica, o autor pondera que h
situaes inversas, quando a rua e seus valores tendem a penetrar no
mundo privado das residncias ou situaes em que os dois universos
se relacionam por meio de uma dupla metfora, com o domstico

165

invadindo o pblico e, por sua vez, sendo por ele invadido (DAMATTA,
1980: 79).
Em Quarto de empregada, a interveno do cdigo da rua em
ambiente privado fica mais latente do que o contrrio, tendo em vista
que as personagens so focalizadas no interior do quarto de empregada
(casa) e no nas demais dependncias do apartamento (trabalho). Isto ,
o centro da ateno est nos momentos ntimos e de reflexo das
figuras ficcionais e no nos de atividade de limpeza. Alm disso, a
interferncia das regras da rua em ambiente privado, apontada por
DaMatta, encontra-se potencializada pelo fato de as domsticas
dormirem no local de trabalho. Este dado confunde as relaes
hierrquicas e desprotege as funcionrias, j que fica difcil estabelecer
quando elas esto trabalhando e quando esto de folga. De maneira
lgica, subentende-se que os momentos de descanso correspondem ao
perodo em que as protagonistas ficam no quarto. Apesar disso, a
impresso que se tem, na pea, que Rosa e Suely mantm-se
predominantemente disposio dos donos da casa. Ademais, o parco
salrio e a sujeio a um espao desfavorvel evidenciam a perversidade
da relao trabalhista. Mesmo que elas tenham direito aos dias de
descanso, onde poderiam usufru-los? Quem est de folga vai para casa,
mas ponderando-se que esta inexiste ou que est sub-representada no
local de trabalho, para onde ir?
A opo plausvel consiste em prestigiar as opes de lazer
oferecidas na rua. Por essa razo, Suely, nos seus momentos de
repouso, usa suas economias para ir eventualmente ao cinema e ao
teatro de revista com Argemiro. O mesmo, todavia, no acontece com
Rosa, j que a mesma no tem ambies amorosas nem amigos para
confraternizar. Ainda que as espordicas idas ao cinema e ao teatro
aliviem a ausncia de um espao adequado de habitao, elas no
suprimem a insatisfao de Suely diante de uma rotina de privaes de
aconchego.
Se, por um lado, as inter-relaes entre os cdigos da rua e da
casa, na festividade do Carnaval, remetem quebra momentnea de

166

certas regras sociais, segundo a anlise de DaMatta; por outro, em

Quarto de empregada, a intromisso e a predominncia das normas
trabalhistas (do universo da rua), no forjado ambiente privado (o quarto
de empregada), tornam ainda mais rgidas as leis hierrquicas,
aumentando a atmosfera de opresso vivida pelas subalternas.
Depois de analisar as relaes entre os cdigos da rua e da casa,
resta saber como est representado, no texto, o outro mundo, terceira
categoria espacial desenvolvida por DaMatta. V-se que, num trecho da
pea, h uma leve associao entre o filho esperado por Suely e Cristo,
quando, ao saber que o beb nascer em dezembro, Rosa afirma: Como
Nosso Senhor Jesus Cristo (FREIRE, 1966: 9). A inferncia lembra
Morte e vida severina, ficando claro, todavia, que na pea cabralina a
analogia do beb recm-nascido com Jesus tem uma dimenso
metafsica, ao passo que, em Quarto de empregada, o fato fica
subentendido como simples coincidncia.
Por outro lado, a figura de So Jorge, santo de devoo de Rosa,
parece ser o nico elo possvel, ainda que frgil, entre as personagens e
o mundo transcendente. A apresentao da entidade religiosa d-se
quando Suely pergunta outra se ela acredita em Deus. A cozinheira
responde que sim, mas, ainda vinculada s suas origens africanas, diz
que reza mesmo para So Jorge, capaz, quem sabe, de interceder por
ela junto ao criador do universo. Enquanto Rosa mostra-se devota ao
santo guerreiro e s leis divinas, Suely, por sua vez, mantm-se
descrente do incio ao fim da pea.
Deduz-se, por fim, que a inexistncia de um lar verdadeiro deixa
claro que as domsticas, apesar de retratadas sob a perspectiva de um
aposento fechado, encontram-se regidas pela impessoalidade dos
cdigos da rua. Assim, na pea de Freire, o espao surge como
ratificador da condio social das personagens, na medida em que a
clausura do aposento reverbera a angstia das personagens, presas no
apenas aos limites do quarto, mas sujeio cultural, social e
econmica que a funo de ambas impe.

167

Em A invaso, de Dias Gomes, estabelece-se um contraponto

espacial interessante, tendo em vista que vrios favelados ocupam um
edifcio da cidade. No se trata nem do ambiente do morro, retratado
em Orfeu, Pedro Mico e Gimba, nem da metrpole propriamente dita,
com seus habituais moradores. O que se v o meio termo entre a
perspectiva da favela e a da cidade, ou, dito de outro modo, percebe-se
que as personagens, oriundas da favela, tentam manter-se no centro
urbano. Por essa razo, no existem figuras ficcionais solitrias e
isoladas em seu mundo, como em Quarto de empregada ou O abajur
lils, sendo a estrutura do drama de Dias Gomes similar das outras
peas do eixo da favela.
O prdio inacabado, composto por apartamentos ainda no
totalmente divididos por paredes, constitui o nico cenrio da pea.
Ocupado por egressos do morro expulsos pela enchente, o edifcio
assim descrito na rubrica:
O espectador identificar o esqueleto de cimento armado
de um edifcio de construo. No h paredes, apenas as
colunas e os pisos. Destes, v-se, alm do trreo, o
primeiro andar. Adivinham-se outros acima. Cada um
dos pisos dividido ao meio por uma srie de pilastras,
de modo que a cena abrange, na realidade, os esqueletos
de quatro apartamentos, dois no trreo e dois no primeiro
andar, ligados ao fundo, por uma escada, que continua
para os andares superiores (GOMES, 1991: 28).

Embora exista a informao de que a escada continua em direo

aos andares superiores, sabe-se que a trama detm-se em apenas
quatro ncleos familiares Lindalva e Bola Sete; o Profeta; Ben, Isabel
e Lula; Justino e famlia , ocupantes do trreo e do primeiro andar. De
acordo com o texto, torna-se possvel elaborar o seguinte esboo da
configurao espacial:

168

1 andar

Trreo

Muro de
tbuas

Bola Sete e
Lindalva

O Profeta

Isabel, Ben e Justino, Santa, Malu,

Lula Rita, Tonho e o beb

Escada
ao fundo
que d
acesso
aos
andares
de cima

Frente do prdio onde a ao s vezes ocorre

Revela-se, ainda, que a obra tem a aparncia de estar paralisada

h anos e que um muro de tbuas cerca o edifcio. Na pequena rea da
frente, acontecem algumas cenas, como o dilogo entre Lula e Malu ou
a morte de Man Gorila.
De maneira similar s peas do eixo do morro Orfeu, Pedro Mico
e Gimba , nota-se que os favelados que invadem a cidade tambm
vivem em condies precrias em termos de infraestrutura. Como o
edifcio encontra-se ainda em construo, no se tem gua encanada,
nem luz eltrica. A gua necessria para a alimentao e higiene
retirada de uma bica, encontrada do lado de fora da obra. Sem energia
eltrica, a comida feita atravs de fogareiros a lcool. Isabel, lavadeira
e passadeira de roupas, tem que trabalhar carregando baldes e utilizar
ferro movido brasa.
Pensando na tipologia espacial proposta por DaMatta, v-se que
as figuras ficcionais de A invaso, de modo parecido a Rosa e Suely, em
Quarto de empregada, no habitam uma moradia que garanta suas
privacidades. No caso do drama de Gomes, o conflito entre classes est
mais explcito, levando-se em conta que a residncia abandonada foi
tomada pelos sem-teto, numa situao de claro enfrentamento em
relao s autoridades. No caso das domsticas, o quarto cedido como
moradia funcional. Entretanto, os dois textos apresentam protagonistas
inseridos num espao ambguo entre o campo pblico e o privado
(pessoal).

169

No desenrolar dos eventos, sabe-se que o prdio invadido havia

sido planejado para ser um hospital do governo, mas desacordos com a
empreiteira paralisaram as obras. Tem-se, portanto, um local destinado
ao servio pblico de sade, sendo invadido por desafortunados
interessados em fixar residncia no local. Em outras palavras, h o
intuito de deslocar o cdigo da casa, que remete a aconchego, para um
espao projetado enquanto cone da rua, j que seria um hospital
pblico onde pessoas desconhecidas circulariam.
Por outro lado, percebe-se que o edifcio, apesar de representar
abrigo para os sem-teto, no fornece, no incio, privacidade s
personagens.

Isso

ocorre

porque

as

paredes

que

dividem

os

apartamentos no foram construdas. A ausncia de marcos fsicos que

delimitem o espao de cada ncleo fica evidente quando Bola Sete, na
penumbra, durante enlace amoroso com Lindalva, comenta que um
conhecido passou por eles: Nada, nega. O panela de presso que tirou
um fino em ns. Esses caras no respeitam nem o amor da gente...
(GOMES, 1991: 49). Da mesma forma, quando o beb de Santa morre,
todos se do conta do ocorrido, em funo da proximidade e da falta de
paredes.
A configurao do prdio como um esqueleto, sem as divisrias,
torna mais latente a dicotomia espacial entre os cdigos da rua e da
casa. Isto , embora os sem-teto planejem fixar suas moradas naquele
espao, a ausncia de divises internas d ao ambiente um aspecto
pblico, j que uns avistam-se aos outros. Alm disso, o edifcio
encontra-se completamente desprotegido, sendo acessvel a qualquer
pessoa da rua que decida adentr-lo. Da iminncia de serem expulsos,
resulta, ainda, um constante conflito interno: Aqui minha casa ou
local de passagem?
Se Suely e Rosa, em Quarto de empregada, podem inquietar-se
com a presena das malas, cheias de roupa, sempre a lembrar-lhes da
possibilidade, remota, da partida, o que dizer dos favelados de A
invaso, continuamente acossados diante do medo de uma nova
expulso? Aqui h um paralelo interessante, pois enquanto as

170

personagens da primeira pea desejam libertar-se do quarto de servial,

as da segunda, em oposio, querem ficar no espao invadido.
O que se observa nitidamente, em A invaso, que o prdio, sem
paredes, vai, com o passar do tempo, ganhando divisrias, de modo que
os apartamentos, paulatinamente, migram da perspectiva da rua
(pblica) para o da casa (local ntimo). Assim, trs dias depois do
ingresso, h um esforo em tornar as residncias mais habitveis,
notando-se a melhor arrumao dos mveis (GOMES, 1991: 83). Dois
meses aps, v-se que as paredes laterais foram construdas com
pedaos de madeira (GOMES, 1991: 137); e passados seis meses, os
apartamentos tm portas e janelas feitas de madeira desigual e
pintadas das mais desencontradas cores (GOMES, 1991: 169).
Percebe-e que o cimento do esqueleto, matria que remete ao frio
e ao desconforto, mistura-se madeira, elemento ligado ao aconchego.
O cinza dos alicerces, da mesma forma, subvertido pela intruso de
cores variadas. O que antes era visvel a todos, torna-se ntimo, atravs
do acabamento das portas e janelas. Embora as melhorias nas
habitaes sejam visveis, v-se que o sentimento de inadequao entre
os moradores permanece, tendo em vista a possibilidade constante da
expulso. A questo gera um conflito de crescente dramaticidade, pois
quanto mais os apartamentos aproximam-se do imaginrio de casa,
maior o temor de perd-los. De forma paradoxal, o mnimo conforto
construdo no forjado lar aumenta a insegurana de uma nova privao.
Nesse sentido, infere-se que a dificuldade em estabelecer
residncia fixa confere aos favelados uma sina comum aos desvalidos de
outros eixos espaciais: a do contnuo deslocamento. O exemplo mais
ntido est em Justino e sua famlia. semelhana do Severino, de
Morte e vida, e dos lavradores, de Vereda da salvao, eles se
configuram como retirantes nordestinos em busca de melhores
condies de existncia. Justino, que tem uma fora interior difcil de
explicar, pois tudo nele a imagem de derrota (GOMES, 1991: 30),
conforme diz a rubrica, um exemplo comovente do homem que,
expulso do campo, no se adapta cidade. Como se no bastasse o

171

sentimento de culpa por ter desistido do serto A terra boa, ns

que somos frouxos (GOMES, 1991: 47) , o pai de famlia fica
absolutamente desconcertado ao descobrir que a mulher teve que pedir
esmola

nas

ruas.

contato

com

metrpole

ainda

mais

decepcionante do que a seca, levando-o triste deduo: Ns somos

demais aqui, Malu. A cidade empurra a gente pra fora. Tudo empurra
pra fora. At parece que ns cometemos algum crime. Invadimos terra
alheia (GOMES, 1991: 45).
A sina de estarem frequentemente impelidos a migrar tambm
recorrente em outros ncleos. Isabel, por exemplo, conta que sua
famlia, depois de expulsa da favela pela enchente, deslocou-se para o
Albergue da Boa Vontade, mas aps trs dias foram colocados na rua.
Veja-se que nem ao menos retornar ao espao do morro as personagens
podem, j que grileiros, com a conivncia da polcia, se apropriaram do
lugar para construir arranha-cus. Mesmo levando em conta o final
otimista, em que o juiz decide pela permanncia temporria do grupo no
prdio invadido, a verdade que no se sabe por quanto tempo eles
conseguiro permanecer na moradia no-regularizada.
Conforme aponta DaMatta, as expresses: estar na rua da
amargura ou no olho da rua denotam um rompimento violento de
determinado grupo social, relegado ao isolamento e ao abandono
(DAMATTA, 1997: 53). Assim, deduz-se que os desafortunados de A
invaso, semelhana de outros analisados, encontram-se expostos
aos cdigos da rua, condenados procura constante de um lugar
dignamente habitvel.
O outro mundo, por sua vez, de modo semelhante a Quarto de
empregada, aparece mais suavizado no eixo da cidade. A personagem
do luntico Profeta, sem dvida, surge como o elo possvel entre a
realidade e a transcendncia. Falando sempre de olhos cerrados, a
personagem vive a recitar trechos bblicos, lembrando que existe um
reino divino espera dos miserveis: Por isso Jesus disse: bemaventurados os que tm fome e sede de justia, porque eles sero
fartos (GOMES, 1991: 36). Diferentemente de Joaquim, de Vereda da

172

salvao, que tem uma forte capacidade de convencimento em relao

aos seus ouvintes, o Profeta de Dias Gomes, mulato de pequena
estatura perdido na cidade, fala para poucos, sendo visto mais como
figura excntrica do que como porta-voz de Deus. No por acaso, Lula
comenta, de modo irnico, que se ele capaz de prever o futuro, deveria
ter avisado acerca da enchente.
Apesar de ficar claro que a maioria das personagens no acredita
no contato do Profeta com a esfera divina, v-se que as suas palavras,
apesar disso, vo ganhando o interesse paulatino dos favelados. A razo
disso a conotao poltica e social implcita em seu discurso. Ao dizer
que Bem-aventurados os mansos, porque eles herdaro a terra
(GOMES, 1991: 35), o desejo de um dia conquistar um espao digno
potencializado, apesar de colocar a possibilidade de felicidade e a
chance de ter uma casa digna apenas no outro mundo:
Ns devemos juntar tesouros mas no cu. L a gente
deve ter a nossa casa, as nossas riquezas, porque l no
entra quem roubou na terra o que era de todos (GOMES,
1991: 48).

notria em sua fala a crena de que, na Terra, somente

algumas pessoas usufruem o que deveria ser de todos. A crtica s
desigualdades sociais, dessa forma, o que atrai os favelados e, por
extenso, a polcia. Por essa razo, o Profeta preso no momento em
que, intitulando-se apstolo de Cristo, enaltece uma viso socialista de
mundo: Todos os pases misturados num s pas! E todas as riquezas
formando uma enorme montanha, onde cada um vinha buscar o que
precisava, sem ter de pagar, pedir ou roubar! (GOMES, 1991: 170).
Embora o Profeta remeta ao outro mundo, no h indcios de que
exista uma fora sobrenatural agindo em seu nome. O seu discurso
ganha importncia no em funo do apelo religioso, mas dos
questionamentos sociais implcitos. Resta lembrar ainda que na esfera
do outro mundo existe a meno ao babalorix Joozinho da Goma,
visitado por Bola Sete e Lindalva, que encomendam despachos para o
sucesso do compositor. Embora no se saiba se a macumba funcionou,

173

a verdade que o pedreiro consegue, depois disso, finalmente emplacar

um samba de sua autoria. A interveno de poderes sobrenaturais na
causa, via babalorix, contudo, fica indeterminada.
Em O abajur lils, o cenrio consiste no famigerado moc, ponto
de encontros sexuais. De modo similar a Quarto de empregada, toda a
ao se passa em um aposento nico. Na pea de Plnio Marcos, o
ambiente no descrito a partir de uma rubrica inicial, de modo que a
visualizao da cena, para o leitor, d-se a partir da fala das
personagens e de algumas didasclias distribudas ao longo do texto.
Assim, entrev-se que se trata de um quarto de prostituio porque
Dilma adentra o local contando um resto de dinheiro, com ar de
desnimo. A entrada de Giro e o posterior dilogo travado entre as
personagens deixam claro o que de fato acontece no moc.
Atravs de informaes pontuais, sabe-se que o quarto encontrase agregado a um banheiro, tendo em seu interior uma cama de casal,
uma banqueta com sua respectiva penteadeira e o abajur que intitula a
pea. Mais adiante, com a chegada de Leninha, uma cama de solteiro
adicionada ao quarto. No existe indicao de qual a disposio dos
mveis, nem onde se localizam o banheiro e a porta; todavia, o esquema
abaixo constitui uma visualizao possvel para a cena:

Cama de
casal

Abajur

Cama
de
solteiro

Banheiro
entrevisto

Banqueta e
penteadeira
Janela

O nico elemento do desenho que tem a sua disposio

especificada no texto a janela, situada no espao da quarta parede.
Isso fica evidente no final do primeiro ato, quando Giro fecha a cortina

174

como se estivesse fechando a janela do moc, a fim de deixar Dilma e

um cliente mais vontade. Sabe-se que o banheiro encontra-se
escondido porque, conforme rubrica, Escuta-se descarga de privada e,
logo depois Dilma aparece, saindo do banheiro (MARCOS, 2003: 190),
mas no se sabe qual a sua direo. Fica-se com a impresso que o
dramaturgo no especificou a localizao de vrios dos elementos
espaciais com o intuito de deixar os eventuais diretores livres para
compor o ambiente da pea. Acrescente-se, ainda, que, nas cenas
finais, trs cadeiras so introduzidas no local.
O

primeiro

aspecto

chamar

ateno

na

anlise

da

ambientao de O abajur lils a proximidade com a proposta de

Quarto de empregada, tendo em vista que, nas duas peas, as
personagens dormem e trabalham num nico lugar. Enquanto no texto
de Freire as empregadas dormem num quarto de servial, fazendo a
limpeza no restante do apartamento, no caso do drama de Plnio o
encontro espacial entre trabalho e lazer ainda mais acentuado, j que
as prostitutas vendem o corpo e descansam no reduzido ambiente do
moc. Por essa razo, as garotas de programa, de modo anlogo s
empregadas, vivenciam uma confuso entre os cdigos da casa
(descanso) e os da rua (trabalho).
Em O abajur lils, acentua-se ainda a subverso do imaginrio da
casa, j que, ao invs de proteo e aconchego, o moc remete ao perigo
e degradao. O quarto, supostamente privado, torna-se, na pea,
ambiente pblico, sendo frequentado por vrios clientes. Essa dicotomia
entre pblico e privado encontra seu auge no exerccio da prostituio,
quando

corpo,

morada

do

esprito,

conspurcado

por

desconhecidos. Se, de modo geral, as pessoas entendem ser embaraoso

mostrar o interior de suas residncias para possveis compradores
desconhecidos, o que dizer do desconcerto de vender o espao humano
mais ntimo, o corpo, para algum estranho? Talvez, por esse motivo,
homens e mulheres prostitudos, mesmo os bem pagos, revelam-se, de
alguma maneira, ressentidos por terem sua intimidade banalizada em
troca de dinheiro.

175

Sem a inteno de interpretaes moralistas, v-se que inerente

atividade da prostituio o rompimento de limites espaciais que
preservam o corpo, entendido como veculo de prazer e no simples
objeto de consumo. Novamente, o binmio casa versus trabalho ajuda a
clarificar o raciocnio. Entendendo-se o corpo como a morada mais
ntima do ser humano, no mbito sexual a venda do corpo-casa como
ferramenta de trabalho distancia-se da perspectiva da diverso. Em
oposio, a utilizao do corpo-casa como lazer, livre de remunerao e
pautada pelo desejo fsico, mais prazerosa.
Nesse sentido, compreende-se por que as prostitutas, nas peas,
revelam insatisfao em relao profisso. Gui, de Gimba, desistiu da
zona, pois para exercer o ofcio, Precisa ter peito, sabe? (GUARNIERI,
1973: 32). Aparecida, de Pedro Mico, afirma, acanhada, que se prostitui
h pouco tempo, para, a seguir, acrescentar: Eu no gosto de fazer a
vida no (CALLADO, 2004: 24). Mira de Tal, em Orfeu, no parece feliz
trabalhando na Tendinha; segundo relato das Mulheres, ela vista
fazendo toda sorte de estrupcio / Dizendo cada nome e enchendo a
cara (MORAES, 1956: 71). Malu, em A invaso, declara sobre o
deputado Deodato: Detesto ele. Tenho nojo (GOMES, 1991: 198). Em
O abajur lils, o asco tambm se manifesta em Leninha: Tenho nojo de
homem. So uns bostas (MARCOS, 2003: 217); Clia, por seu turno, de
modo semelhante a Mira, suporta a labuta com o auxlio da bebida: S
de caco cheio aguento essa zorra (MARCOS, 2003: 191), enquanto
Dilma desabafa para Giro: Tu pensa que eu gosto desta merda? No
gosto nada. Dia e noite no batente. Encarando branco, preto, amarelo,
tarado, bebo, brocha, nojentos, sujos e tudo o que vem (MARCOS,
2003: 189).
Se, por um lado, as meretrizes pobres consideram o seu trabalho
degradante, por outro, a sujeio ao trabalho domstico entendido
como algo ainda mais desagradvel. Em virtude disso, Aparecida, de
Pedro Mico, pondera: Pegar homem melhor que pegar uma patroa
atazanando a gente numa cozinha o dia inteiro (CALLADO, 2004: 25).
Lembre-se que a jovem interiorana adere prostituio depois de

176

frustrar-se como empregada domstica. Malu, de A invaso, por seu

turno, chega a visitar uma residncia que precisa de servial, mas o
tratamento pouco amistoso da patroa, revelado por Rita Malu disse
pra moa que no cabia naquela cama. A moa respondeu que ela
encolhesse as pernas (GOMES, 1991: 99) , faz com que a jovem
desista do cargo, tornando-se, posteriormente, amante de Deodato.
Igualmente nessa direo, Leninha, de O abajur lils, declara: Duro
ser bab de filho dos outros pra ganhar uma merda, para, a seguir,
deduzir: E o que pior que a gente trabalha, trabalha e todo mundo
acha que a gente puta. Ento, a ordem ser puta mesmo (MARCOS,
2003: 216-217). O abandono da atividade domstica em prol da
prostituio entrev-se tambm em Quarto de empregada, quando Suely
afirma que no mulher da vida e sua interlocutora Rosa responde:
No... mas vai ficar! (FREIRE, 1966: 6).
As passagens acima mencionadas apontam que a maioria das
mulheres

desafortunadas

das

peas

encontra-se

aprisionada

perspectivas da prostituio ou do trabalho domstico, conforme o j

observado no captulo anterior. As que se tornam garotas de programa,
no

geral,

passaram

pela

experincia

de

serem

empregadas,

concluindo que vender o corpo melhor do que ser subalterna. Esse

dado no significa que essas personagens enalteam a prostituio,
mas, antes, evidencia a repulsa delas em relao ao subemprego em
residncias familiares. Sabe-se, contudo, que tanto as prostitutas
quanto as empregadas, alm de sofrerem preconceito social, encontramse margem do sistema de produo econmico.
Nesse sentido interessante analisar o que dizem Heleieth
Saffioti e Fernando Gabeira acerca do emprego domstico e da
prostituio, respectivamente. Saffioti, no artigo Emprego domstico e
capitalismo, analisa a atividade ressaltando que a remunerao da
tarefa

nasceu

junto

com

advento

do

capitalismo,

que,

anteriormente, a escrava ou serva realizava o trabalho sem retribuio

pecuniria.

Mesmo

engendrada

pelo

capitalismo,

funo

de

177

empregada domstica configura-se, segundo a terica, como uma

atividade no capitalista. A razo disso que:
As empregadas domsticas executam tarefas cujo
produto, bens e servios, so consumidos diretamente
pela famlia empregadora, no circulando no mercado
para efeito de troca e com objetivo de lucro (SAFFIOTI,
1984: 47).

A explorao direcionada s serviais do ramo, nesse sentido, no

se pauta na extrao da mais-valia, como ocorre com os trabalhadores
produtivos do setor capitalista da economia. Por outro lado, como uma
espcie de efeito cascata, a domstica sentiria os efeitos da m
remunerao de sua patroa. Em outras palavras, o seu parco salrio
teria relao com a explorao sofrida pela patroa enquanto assalariada
do capitalismo. Nesse sentido, mesmo que no vinculada diretamente
ao sistema capitalista, a atividade domstica nele se integra, criando
condies para sua plena reproduo.
Saffioti pondera ainda que, por no usufrurem das pequenas
vantagens oferecidas pelo sistema econmico vigente, as empregadas
domsticas ficam, de certa forma, margem do capitalismo. Ademais,
ela lembra que a funo de limpeza do lar est culturalmente associada
figura feminina. Sendo trabalho gratuito ou remunerado, comumente
destina-se s mulheres. A injusta diviso de trabalho segundo o sexo,
para a pesquisadora, destinaria aos homens a esfera pblica da
economia e s mulheres o mundo restrito da famlia e da residncia
(SAFFIOTI, 1984: 53).
Sem dvida, no Brasil, o trabalho domstico, sobretudo o
remunerado, exercido predominantemente por mulheres. A inferncia
espacial de Saffioti em relao ao direcionamento feminino para o
ambiente da casa encontra ressonncia na teoria de DaMatta. O
antroplogo, conforme j dito, destaca que, no imaginrio coletivo, a
residncia surge como local sagrado, destinado preservao moral das
mulheres, ao passo que a rua local de perdio, onde ficam as
meretrizes. Como j se viu, no caso de Quarto de empregada, as
serviais esto restritas a um ambiente familiar, mas, de modo
178

paradoxal, encontram-se privadas de um lar verdadeiro. O aposento em

que dormem, por estar inserido no local de trabalho, no se configura
como uma casa. , antes, um pseudo-lar, regido pelos cdigos de
impessoalidade da rua, no oferecendo privacidade, tranquilidade ou
aconchego para Rosa e Suely. Dito de outro modo, como se as
empregadas, por dormirem em casa alheia, estivessem na rua.
tambm neste espao que as mulheres de baixa renda exercem a
prostituio, dado que aproxima empregadas domsticas e garotas de
programa, ambas subordinadas ao cdigo da rua.
Se a funo de empregada domstica encontra-se nitidamente
associada figura feminina, no caso da prostituio a situao no
diferente.

Embora

muitos

homens,

travestis

transexuais

se

prostituam, a atividade exercida majoritariamente por mulheres. A

situao de estar margem dos mecanismos de proteo trabalhista,
comum entre domsticas e diaristas, tambm ocorre com as meretrizes.
Note-se que, no Brasil, a profisso recebe da sociedade um tratamento
ambguo, pois apesar de no ser considerada crime, no conquistou
ainda a legitimao. Existe, nesse sentido, o projeto de Lei nmero 98,
de 2003, da autoria do deputado federal Fernando Gabeira que,
inspirado numa lei alem de 2001, defende a legalizao da profisso,
apontando como justificativa que:
A prostituio uma atividade contempornea prpria
civilizao. Embora tenha sido, e continue sendo,
reprimida inclusive com violncia e estigmatizada, o fato
que a atividade subsiste porque a prpria sociedade que
a condena a mantm. No haveria prostituio se no
houvesse quem pagasse por ela (GABEIRA, 2003: 2).

O poltico acrescenta ainda que o nico caminho digno admitir a

realidade, pois apesar dos inmeros episdios de represso profisso
ao longo da histria, a prestao de servios sexuais nunca deixou de
existir. A legalizao, assim, surge como uma forma de reduzir os
malefcios resultantes da marginalizao da atividade. Como benefcios,
as profissionais do sexo teriam direito a carteira de trabalho assinada,
vinculao Previdncia Social e assistncia mdica. Veja-se que, por

179

prever tambm a descriminalizao de quem favorece a prostituio, j

que no h sentido recriminar quem facilita algo legal, o projeto de Lei
configura-se como polmico, no tendo recebido, at o momento,
aprovao no Plenrio. De fato, tal como est, o projeto corre o risco de
estimular ainda mais a indstria do sexo, reiterando as prostitutas
como

refns

de

seus

empresrios,

os

grandes

beneficiados

economicamente. A discusso levantada por Gabeira, de qualquer

forma, pertinente e evidencia o quanto a prostituio permanece
estigmatizada no Brasil.
Retornando

aos

cdigos

espaciais

de

significao

social,

mencionados por DaMatta, cabe investigar qual a importncia do outro

mundo para as prostitutas desvalidas de O abajur lils. Se em Quarto de
empregada e A invaso as possibilidades da atuao sobrenatural so
mnimas, quando comparadas aos outros eixos espaciais, na pea de
Plnio elas inexistem. Veja-se que mesmo a orao final de Dilma e
Leninha, momento em que se evoca o nome de Deus, evidencia apenas
o quanto as mertetrizes esto desemparadas, tanto pelas figuras do
outro mundo, quanto pelos seres humanos.
Isso no impede, todavia, que elas projetem uma felicidade
futura, em outro lugar, ainda na Terra. Para Dilma, fica claro o sonho
de mudar de vida atravs da interveno do filho, depois que ele tiver
crescido e conquistado o seu espao: Um dia eu e ele mudamos a sorte.
Da, eu vou poder ser gente. Ter gente por mim (MARCOS, 2003: 217).
Na perspectiva de Clia, a chance de outro mundo melhor consiste em
enfrentar Giro e tomar o cafofo: Eu comprava a arma e rendia a bicha.
Apagava a desgraada. Essa porra desse moc ficava nosso (MARCOS,
2003: 217). J Leninha, completamente desinteressada de qualquer
articulao de resistncia coletiva, refugia-se no mundo da fico,
conforme as duas citaes a seguir explicitam: Eu s quero sossego.
Fao um michs, ganho tutu do rango e s (MARCOS, 2003: 216) e S
gosto de ler umas revistas (MARCOS, 2003: 226).
No que tange importncia dos mortos, nas peas, v-se que, em
Quarto de empregada, a meno ao filho de Rosa, falecido ainda

180

criana, tem grande relevncia, na medida em que evidencia a

impossibilidade da continuidade ancestral da personagem, projetada na
prole. Dito de outra forma, depois que Rosa morrer, quem evocar a sua
histria e a de seus descendentes? Em A invaso, a morte dos bebs de
Santa no impede o sentimento de continuidade, j que outros de seus
filhos sobrevivem, mas reafirma para as personagens a constatao de
que se manter vivo num mundo de desigualdade social uma luta
diria e, muitas vezes, inglria. Por outro lado, o assassinato de Man
Gorila tem uma conotao simblica positiva na pea de Dias Gomes,
trazendo certo alvio aos moradores do prdio, libertos dos mecanismos
de opresso do cabo eleitoral. No texto de Plnio, por sua vez, a morte de
Clia constitui o clmax da trama. Embora Giro a tenha eliminado para
reiterar o seu poder sobre Dilma e Leninha, no se sabe ao certo se o
extermnio da prostituta representar maior submisso ou revolta por
parte das companheiras de quarto, isto , a evocao da morta pode
tanto atemoriz-las, quanto incit-las a aes contestatrias.
As observaes feitas at o momento, desse modo, permitem
algumas concluses acerca das peas do eixo da metrpole. Como j
mencionado, deduz-se que as domsticas de Quarto de empregada, os
favelados de A invaso e as garotas de programa de O abajur lils, por
no terem uma casa enquanto espao de significao social (vinculado
privacidade, ao aconchego e proteo), encontram-se regidos pelos
cdigos de impessoalidade da rua. Nas peas de Freire e Marcos, isso se
potencializa atravs de uma contnua interferncia das normas de
trabalho em ambiente privado. Convm destacar, ainda, que no eixo
rural e, com menos fora, no eixo da favela existe a possibilidade de
uma interferncia sobrenatural no imaginrio ou na realidade das
personagens, crena que, no eixo da cidade, remota.

181

3 OS DESVALIDOS DO BRASIL NO EXTERIOR

O objetivo do presente captulo mostrar como a representao
de personagens desafortunadas (brasileiras) tornou-se destaque no
apenas no Brasil, mas em outros pases da Europa. A anlise da
recepo internacional das obras brasileiras divide-se em duas partes.
Num primeiro momento, comenta-se a presena, direta ou indireta, das
peas brasileiras Orfeu da Conceio, Gimba e Auto da Compadecida
que estiveram em Portugal e/ou na Frana entre 1959 e 1960. A
primeira inspirou o filme Orfeu Negro, sucesso no Festival de Cannes e
no Oscar; Gimba, por seu turno, abriu a segunda temporada da Cia.
Maria Della Costa em Portugal, destacando-se, a seguir, no Festival das
Naes, em Paris; e Auto da Compadecida esteve, numa breve
passagem, na capital lusa atravs da encenao da Cia. Cacilda Becker.
Num segundo instante, faz-se uma anlise do acolhimento de Morte e
vida severina, do TUCA, na Frana e em Portugal, no ano de 1966.
3.1 Orfeu Negro, Gimba e Auto da Compadecida em Portugal e/ou na
Frana
Sob a direo de Marcel Camus, a produo talo-franco-brasileira
Orfeu Negro, tendo Breno Mello e Marpessa Dawn como protagonistas,
ganhou a Palma de Ouro em Cannes, em 1959, e o Oscar de melhor
filme estrangeiro, em 1960. Como j mencionado anteriormente, a
pelcula uma adaptao da pea de Vinicius de Moraes, Orfeu da
Conceio, o que permite o entendimento de que a projeo do filme na
Europa divulgou, ainda que indiretamente, a pea brasileira em terreno
internacional.
No artigo, sem autoria, da revista brasileira Viso, intitulado: Em
Cannes, o lirismo da favela, sabe-se que Mary Meerson, principal
colaboradora de Henri Langlois, o chefe da Cinemateca Francesa, foi a
responsvel por convencer Vinicius de Moraes a liberar a pea para
uma adaptao cinematogrfica francesa. Ao saber que o texto situava o
mito de Orfeu e Eurdice entre os negros das favelas do Rio, Meerson
no descansou enquanto no obteve de Vinicius uma verso da histria
182

em Francs. A seguir, ela promoveu um encontro entre o poeta

brasileiro e o produtor Sacha Gordine, abrindo o caminho que culminou
na realizao da pelcula, falada em Portugus. A matria encerra com a
deduo de que Orfeu, apesar de esteticamente uma obra francesa,
aproxima-se culturalmente dos brasileiros devido ao cuidado e ao
carinho com que os cineastas de Paris se aproximaram do ambiente
humano onde se desenrola o poema trgico de Vinicius (VISO, 1959:
79).
Opinio diversa, contudo, tem Tiago Mata Machado, que no artigo
da Folha de S. Paulo, de 2001: Orfeu Negro, clssico da macumba para
turista, chega em DVD, afirma, como o ttulo sugere, que nenhum
outro filme reforou tanto a imagem clich do Brasil extico. O
jornalista comenta ainda que Jean-Luc Godard teria denunciado, nas
pginas da revista Cahiers du Cinma (O Brasil visto de Billancourt,
1959), o exotismo carto-postal de Orfeu Negro. O cineasta francs,
que estivera no Brasil na juventude, no entendia como o hbil diretor
de fotografia Jean Bourgoin fora inventar de competir, atravs de tantos
filtros coloridos e rgidos, com a suavidade da luz natural do Rio
(MACHADO, 2001).
V-se que, embora parte da intelectualidade tenha levantado
ressalvas pelcula, ela foi bem recebida pela maioria dos espectadores
e crticos da poca, hajam vistas as premiaes em Cannes e no Oscar.
Orfeu Negro destaca-se, dessa forma, por divulgar em larga escala, e de
modo indito, os desafortunados da favela brasileira, ainda que de
maneira visivelmente idealizada, o que tambm ocorre na pea que lhe
deu origem.
Em relao s apresentaes de Gimba no exterior, sabe-se que a
estreia portuguesa da pea ocorreu no recm-reformado Cine-Teatro
Capitlio, do Parque Mayer de Lisboa, no final de setembro de 1959. A
chegada do elenco foi coberta com euforia pela imprensa local, pois a
Cia. Maria Della Costa j havia estado no Pas em 1956, conquistando

183

grande sucesso12. Jornais como o Dirio de Lisboa e o Dirio Popular

aludiram chegada do elenco dias antes do acontecimento. As notas de
divulgao de Gimba traziam chamadas como Venha conhecer um
pedao colorido do Brasil ou Veja como nascem o samba e a
macumba. O texto da propaganda afirmava ainda que a pea de
Guarnieri, intitulada de drama forte era um espetculo colorido, com
a participao de conjunto folclrico de passistas autnticos, advindos
do morro carioca. No Dirio de Notcias do dia 11 de outubro de 1959,
h uma nota com a informao de que nesta temporada Maria voltou
diferente, transformada numa mulata boa (p. 6), fazendo referencia
estada anterior da atriz em Portugal.
A primeira apresentao lusa de Gimba deu-se em 30 de setembro
de 1959. No dia seguinte, alguns jornais j traziam a crtica do
espetculo. A. F.13, no Dirio Popular, considera a montagem brilhante,
ressaltando que a vida em bloco do morro, com a histria comum dos
tristes heris da vagabundagem (A. F., 1959: 3) teve grande efeito sobre
o pblico, surpreendido ao se deparar com uma proposta diferente da
habitualmente vista nos teatros. Gimba, segundo o crtico, revela um
novo dramaturgo, Guarnieri, representante da humanidade do povo, e
um magnfico diretor de orquestra, Flvio Rangel.
Comparando os elementos plsticos do espetculo com o modelo
Porgy and Bess14, o jornalista diz que o samba, os momentos de
macumba, a caa ao criminoso e o fervilhar das favelas tm condies
de se impor em qualquer parte do mundo. O final amargo e a
perpetuao da criminalidade, atravs da personagem de Tico, no
devem ser vistos, segundo A. F., como um panfleto revolucionrio
contra a sociedade, mas como uma incrvel pintura dos maus costumes,
12 Na primeira visita da Cia. Maria Della Costa a Portugal, em 1956, o pblico pde
assistir, no Teatro Apolo, a textos de autores variados como Ablio Pereira de Almeida
(Moral em concordata), Henrique Pongetti (Manequim), Tennessee Williams (A rosa
tatuada), Jean Anouilh (A cotovia) e Jean-Paul Sartre (A prostituta respeitosa), entre
outros.
13 Boa parte dos jornalistas portugueses assina as suas crticas, nesse perodo, apenas
com as iniciais de seus nomes.
14 pera negra americana, escrita por George Gershwin e encenada pela primeira vez
em 1935. Nela, a prostituta Bess, viciada em cocana, tenta livrar-se de seu cafeto,
conseguindo apoio do mendigo Porgy, deficiente fsico por quem se apaixona.

184

comuns nos grandes centros urbanos. Alm disso, o crtico enfatiza que
no se teve ter do Brasil apenas a impresso angustiosa e esmagadora
que Guarnieri prope ou que os jornais divulgam, mas a imagem de
um povo extraordinrio de vitalidade e trabalho, na fase terrivelmente
auspiciosa do seu crescimento moo prestes a atingir a sua maioridade
(A. F., 1959: 3).
M. S., em O Sculo, no mesmo dia, relata que a nova casa de
espetculo impressionou positivamente, elogiando a grande boca de
cena, a plateia vasta, sem apertos, e a decorao discreta. O crtico
comenta que apesar dos transparentes luminosos com figuras do Brasil
antigo e moderno, projetados por Sandro antes da pea, terem sido
aplaudidos, o espetculo de Guarnieri que constituiu a melhor
imagem da nao transatlntica. Segundo M. S., a baixa vida braslica
documentada atravs das msicas, bailados, danas e feitiarias que
do uma notvel expresso folclrica ao texto e representao (M. S.,
1959: 9). O texto finaliza com o lamento de que peas do gnero de
Gimba no possam ser representadas por companhias portuguesas,
reduzidas interpretao de peas brancas, cor-de-rosa, ou de
qualquer tom desmaiado que j no se usa nem se suporta (M. S.,
1959: 9).
F. F., tambm em 1 de outubro, escreveu, no Dirio de Notcias,
que o espetculo era um libelo social alternado com uma viso potica
do morro, onde o palco, s vezes, lembra as imensas telas de Portinari.
Considerada obra dramtica, ambiciosa e amarga (F. F., 1959: 5),
Gimba continha, na viso do crtico, uma autenticidade singular,
marcada pelas figuras e ambientes desprovidos de retoques e pelo uso
de uma linguagem prpria do morro, por vezes de difcil compreenso
para os portugueses. A favela, muitas vezes vizinha de bairros gr-finos,
percebida como smbolo dos terrveis contrastes que hoje afligem o
mundo (F. F., 1959: 5). O jornalista pondera ainda que o espetculo
enfatizou a ao sem cair no exibicionismo folclrico, tentao fcil das
companhias quando passam as fronteiras (F. F., 1959: 5).

185

Um dado curioso da crtica a apreciao do trabalho de Maria

Della Costa no papel de Gui, personagem qualificada de impulsiva e
sensual, agreste e violenta, mas terna e persuasiva em seu desespero de
salvar o seu amor bandido: O papel pediu-lhe tudo, at o sacrifcio de
sua esplndida beleza (F. F., 1959: 5). O avaliador refere-se ao
sofisticado creme americano usado pela atriz por todo o corpo, a fim de
transform-la numa mulata; as palavras deixam implcito o preconceito
racial do crtico, que entende que Della Costa perde parte de sua beleza
por estar travestida de negra.
Indo em outra direo, com data de 2 de outubro, J. E. S., no
Dirio de Lisboa, faz referncia projeo de imagens que antecedeu o
espetculo de Gimba, conduzida pelo produtor Sandro Polnio. Para o
crtico, a explanao revelaria o tal Brasil dos contrastes, que tanto
fala imaginao dos portugueses (J. E. S., 1959: 4). Apesar de
consider-la obra habilssima, o avaliador luso afirma que Gimba est
mais perto de um afresco do que de teatro propriamente. Na viso dele,
Guarnieri seguiu uma proposta oposta de Brecht, j que utilizou os
recursos do documentrio, limitando-se a uma simples exposio do
fenmeno, sem empreender uma crtica estruturada, como faria o autor
alemo. Acrescenta, ainda, que apesar de a pea ser riqussima, tornase dispersa, arrastando-se at que o dramaturgo esgote a imagem que
desejava fazer do morro, o que coloca o pblico numa espcie de vcuo.
O jornalista, encaminhando-se para a finalizao, deduz que a prpria
exuberncia da encenao, to Brasil, como diria Manuel Bandeira,
acaba por trair o encenador (J. E. S., 1959: 4), deixando Flvio Rangel
sem saber como lidar com as foras que desencadeou. Apesar das
qualidades ressaltadas, o crtico conclui que o pblico no chegou a
sentir o encantamento da arte, que no pode ser apenas um retrato.
Igualmente em 2 de outubro, encontra-se, no Dirio da Manh,
jornal conhecidamente de cunho salazarista, a avaliao mais rgida
sobre a pea por Goulart Nogueira. De modo irnico, o comentarista diz
que possivelmente Gimba seja um xito de curiosidade e espanto,
devido ao pitoresco, ao folclore, no-necessidade de compreenso da

186

linguagem

verbal,

ao

documento

que

explora

certas

ideologias

classistas, ao agrado fcil baseado na violncia espetacular, ao

romantismo instintivo e ao plebesmo do quotidiano (NOGUEIRA,
1959: 4). O articulista sentencia ainda: No percebo como ou porque
os nossos crticos conseguem louvar uma pea destas. No temem que,
no futuro, quem os leia os condene por tamanha incompreenso e
incria? (NOGUEIRA, 1959: 4); na sequncia, reprova a atuao de
alguns atores e elogia discretamente a marcao e a parte tcnica. Ao
saber que Gimba, depois da temporada em Lisboa, seguir para Paris,
Nogueira alfineta em outras de suas crticas, com data de 30 de
novembro de 1959, no mesmo jornal:
Isso de Gimba em Paris no convence. Tambm h mau
gosto e combinao por l; e apetite de folclrico; e
Franoise Sagan; e existencialistas de caveau a
popularizarem Kierkegaard; e Bernstein; e Bernard
Buffet; e... Livra! (NOGUEIRA, 1959: 4).

O crtico faz meno presena confirmada de Gimba no Festival

das Naes, na capital francesa. Alm disso, realiza, de modo irnico,
uma associao entre a pea de Guarnieri e parte da intelectualidade
europeia. O fato de a francesa Franoise Sagan, autora de Bom-dia
tristeza; Kierkegaard, famoso filsofo existencialista dinamarqus;
Eduard Bernstein, poltico alemo revisionista do marxismo; e Bernard
Buffet, pintor alemo, serem equiparados a Gimba deixa claro que
Nogueira considera peas como as de Guarnieri como fruto de uma
intelectualidade subversiva e indesejada. Isto , como colunista de um
jornal salazarista, ele deixa claro o seu posicionamento ideolgico, ao
mesmo tempo em que evidencia o potencial contestatrio do texto de
Guarnieri.
No geral, percebe-se, em relao s crticas, que a representao
da pobreza brasileira no palco constituiu uma novidade para o pblico
portugus. O retrato de uma favela sofrida e, ao mesmo tempo,
estilizada e extica, foi visto como ponto positivo por A. F., M. S. e F. F.,
e como ponto negativo por J. E. S. e Goulart Nogueira. Chama a
ateno que a maior parte dos crticos tenha se referido pea como
187

uma pintura, um afresco ou um retrato da classe marginalizada

brasileira, o que subentende que o espetculo foi visto como
representante, ainda que parcial, da identidade nacional transatlntica.
Destaca-se ainda que, apesar de Gimba no ter sido proibida pela
censura salazarista, possvel verificar que, ao longo da temporada, a
Cia.

Maria

Della

Costa

foi

sofrendo

sucessivas

presses

que

culminaram com a sada do grupo de Portugal, logo aps a montagem

mais polmica, a de A alma boa de Se-Tsuan, de Brecht, com direo de
Flamnio Bollini Cerri, em maro de 1960. Antes disso, o elenco
apresentou Sociedade em pijama, de Henrique Pongetti, com direo de
Milton Moraes; o retorno de Moral em concordata, de Ablio Pereira de
Almeida, com direo de Bollini Cerri; Do tamanho de um defunto, de
Millr Fernandes, e A falecida em d-r-mi, de Nelson Rodrigues, juntas,
no mesmo espetculo, com direo de Eugenio Kusnet e Sandro
Polnio, respectivamente; e Mirandolina, de Carlo Goldoni, com direo
de Ruggero Jacobbi.
V-se, pelos depoimentos do elenco e da crtica, que a segunda
temporada do grupo brasileiro em Portugal pautou-se por uma
constante negociao com a censura lusa. A apresentao de A alma
boa de Se-Tsuan foi a gota dgua para os agentes da PIDE, tendo em
vista que as peas de Brecht eram, at ento, inditas para os
portugueses. No livro O passado na minha frente, Luiz Francisco Rebello
conta como foi a estreia do dramaturgo alemo em Portugal, lembrando
que, quando mal havia subido o pano, um tumulto instalara-se na sala:
Levantaram-se vozes de protesto, ouviram-se gritos
de Abaixo traidores! Abaixo o comunismo! Viva
Portugal! Imediatamente se lhes respondeu com
aplausos e bravos. Do balco foram atirados para a
plateia garrafinhas de mau cheiro, espalhados ps
de espirrar. A confuso era indescritvel. A
representao parou (REBELLO, 2004: 155).

Rebello diz que Sandro Polnio, apavorado, simulou um desmaio

e que o impensvel aconteceu: por ordem do oficial que representava o
Governo Civil, cuja presena era obrigatria nos espetculos pblicos,

188

agentes da polcia entraram e expulsaram os desordeiros, entre os quais

estavam

Amndio

Csar,

Manuel

Anselmo

Goulart

Nogueira,

escritores da extrema direita, junto com agentes da PIDE. Note-se que,

no por acaso, Goulart Nogueira, autor das severas crticas contra
Gimba, Sociedade em pijama e outras peas da companhia, estava
frente dos tumultuadores. Segundo Rebello, o protesto contra a pea
havia sido articulado sem o conhecimento do representante do Governo
Civil, e esse, ignorante de tudo, s sabia que o espetculo havia sido
autorizado, por isso ordenou a expulso dos desordeiros; de modo que,
ironicamente, Brecht s pde ser apresentado em Portugal com a
proteo da polcia.
Carlos Porto, no livro O TEP e o teatro em Portugal, tambm
comenta

sobre

episdio,

lembrando

que

texto

havia

sido

excepcionalmente liberado e, a seguir, proibido, depois de alguns dias

de encenao no Capitlio. A justificativa da proibio, segundo Porto,
consistiu nas manifestaes de alguns espectadores, fascistas ou
pides, contra a representao (PORTO, 1997: 102).
Em entrevista a Simon Khoury, na srie de teatro brasileiro
Bastidores, Maria Della Costa conta sobre o ocorrido. Segundo a atriz,
aps cerca de cinco apresentaes tumultuadas de A alma boa de SeTsuan, em maro de 1960, o espetculo foi proibido e a Companhia
convidada a se retirar de Portugal. Acontece que, com a proibio de
boa parte do repertrio pela censura salazarista, o elenco havia ficado
sem dinheiro para levar Gimba ao Festival das Naes, a ser realizado
em abril do mesmo ano, em Paris. De acordo com Della Costa, ela e
Sandro Polnio tiveram a sorte de encontrar o ento governador do Rio
Grande do Sul, Leonel Brizola, no Aeroporto Internacional de Lisboa. O
poltico, admirador do trabalho da intrprete, ficou comovido com a
situao do grupo e, algumas semanas mais tarde, enviou, atravs do
banco, quantia suficiente para que o grupo se deslocasse para a capital
francesa (cf. KHOURY, 2001: 141-146).
A proibio de A alma boa de Se-Tsuan e a posterior sada do
Teatro Popular de Arte de Lisboa em direo a Paris configura-se, na

189

verdade, como um episdio bastante nebuloso. Embora Della Costa, ao

chegar ao Brasil, tenha revelado que o grupo foi expulso de Portugal
Quando eu fui expulsa de Lisboa e ns lutamos com unhas e dentes
pra chegar a Paris... (DELLA COSTA, 2004: 198), sabe-se, todavia,
que houve uma negociao com o governo portugus. por essa razo
que, na poca, a atriz deu um depoimento para o jornal de orientao
salazarista A Voz, reconhecendo que no esperava que a pea de Brecht
causasse uma alterao da ordem pblica, alm de acrescentar:
Sou uma admiradora sincera do Governo Portugus
(...). Procurei incluir Brecht no meu repertrio
porque representa uma corrente teatral moderna e
caracterstica. Mas no posso concordar com as
suas ideias ou defend-las, porque sou catlica.
Alis, em minha opinio arte nada tem de ver com a
poltica (DELLA COSTA, A Voz, 21 mar. 1960, p. 1).

A declarao, inserida no editorial intitulado Encerrado o

incidente, em que se comemora a interdio do pernicioso texto
brechtiano , no mnimo, curiosa. De maneira lgica, Maria Della Costa
tinha conscincia de que A alma boa de Se-Tsuan teria grande
repercusso sobre o pblico, pois a sua representao estava sendo
esperada por uns e rechaada por outros, de modo ardoroso. A
assertiva de que arte nada tem de ver com a poltica soa artificial, pois
Polnio deixava claro, nos textos dos programas e nas prelees das
peas, que a companhia procurava manter um eixo de coerncia poltica
no que se referia escolha dos textos. Apesar da evidente contradio
do depoimento, no h como saber se ele foi motivado por coao ou
por algum eventual benefcio concedido ao grupo pelo governo
portugus, j que a resposta configura-se como uma indeterminao.
No que tange recepo de Gimba na Frana, torna-se profcuo
observar o trabalho do professor de literatura hispano-americana
Osvaldo Obregn, da Universidade de Franche-Comt, em Besanon,
que em sua tese, intitulada La diffusion et la rception du thtre latinoamricain en France (2002), pesquisou acerca da presena do teatro
latino-americano no Pas, entre 1958 e 1986. O intelectual observa que

190

a partir da criao do Festival das Naes (1958-1967) e do Festival de

Nancy (1964-1984), houve um gradativo aumento da divulgao de
espetculos latino-americanos na Frana, at ento pouco conhecidos;
na primeira parte de sua tese, h um apanhado das crticas de cada
uma das edies dos festivais.
Assim, o primeiro aspecto de Gimba que chamou a ateno da
maioria dos crticos no Festival das Naes, em Paris, foi a proximidade
da pea de Guarnieri com a pelcula Orfeu Negro, segundo observa
Obregn. Como o filme de Marcel Camus havia sido apresentado no ano
anterior, em 1959, e ganhado a Palma de Ouro em Cannes, a histria
ainda estava fresca para vrios espectadores franceses:
Pour la majorit des critiques, la rfrence au film de
Camus encore fraich dans la mmoire de nombreux
spectateurs tait une faon trs commode de situer le
spectacles dans Iambiance de favela avec sa magie de
macumba et samba (OBREGN, 2002: 78).

Por essa razo, os avaliadores tiveram facilidade em absorver a

trama, j que o espao da favela, enquanto lugar extico em que se
manifestam aes culturais como a macumba e o samba, j havia sido
explorado em Orfeu Negro.
Alm disso, Obregn cita o artigo DOrfeu Negro Gimba de
Michel Simon, que faz um apanhado da literatura brasileira que
tematiza o morro. Citando, por ordem cronolgica, o romance Clara dos
Anjos (1922), de Lima Barreto, Sinfonia da favela, de Ironides
Rodrigues15, Orfeu Negro, adaptao da pea de Vinicius, Pedro Mico, de
Antonio Callado, e Gimba, de Guarnieri, Simon deduz que Gimba a
primeira a abordar francamente a questo da desigualdade social: Em
ralit, la premire pice qui aborde franchement, dans um lan de
justice sociale, le problme de la favela et de son produit naturel, le
malandro (SIMON, 1960, apud OBREGN, 2002: 79).
Obregn menciona ainda a crtica elogiosa de Georges Lerminier
que, semelhana do portugus A. F., estabeleceu relaes entre a pea
Integrante do Teatro Experimental do Negro, que escreveu a pea Sinfonia da favela,
na dcada de 1950.
15

191

de Guarnieri e a comdia musical Porgy and Bess, sendo um dos raros

que no fez referncia a Orfeu Negro. Depois de citar outras crticas
tambm positivas em relao a Gimba, Obregn comenta ao menos
duas no favorveis e que constituiriam exceo regra. Pierre
Joaquim, ao fazer a recorrente comparao do espetculo com Orfeu
Negro, deduz que a decorao sugestiva, vrios figurantes, msicas e
danas regidas por uma pitoresca escola de samba que anima o
melodrama do heri constituiria um recurso saturado: Dcor suggestif,
figuration grouillante, danses et chants rgls par une pittoresque
cole de Samba ont anime ce mlodrame dont le hros nous a paru
bien fatigue (JOAQUIM, 1960, apud OBREGN, 2002: 83).
Jean-Jacques Gautier, por seu turno, teria achado o espetculo
interminvel, reflexo de um texto simplista, repetitivo e grosseiramente
primitivo: Texte au demeurant simpliste, bard de rptitions, bavard
ne savoir quen faire et dune grossiret assez primitive (GAUTIER,
1960, apud OBREGN, 2002: 84). Talvez o crtico tenha se irritado com
a pea, em parte, por no ter compreendido a fala das personagens.
Como se sabe, Gimba tem vrias grias e, segundo informao de Flvio
Rangel, na biografia de Jos Rubens Siqueira, os espectadores
recebiam, junto com o programa, um folheto de quatro pginas com
uma sntese do espetculo em francs, mas recheada de palavras
tpicas como malandro, morro, favela, macumba, despacho etc.
Embora elas viessem acompanhadas de uma explicao de seu
significado, possvel que Gautier no tenha tido tempo (ou pacincia)
para ler o folheto. Por outro lado, Rangel tambm informa que, pela
primeira vez no Festival das Naes, em 1960, os espectadores
receberam pequenas caixas, mais pesadas que maos de cigarros, sem
fios, nem antenas, em que era possvel ler a traduo das peas de
lngua estrangeira.
No livro de Siqueira acerca de Flvio Rangel tambm h a
informao de que Gimba estreou no Festival das Naes no dia 20 de

192

abril de 196016. O elenco realizou quatro apresentaes, com lotaes

antecipadamente esgotadas. Destaca-se, na biografia, o depoimento de
Sandro Polnio que, durante os aplausos do pblico francs, fez
questo

de

abraar

esposa

Maria

Della

Costa

e,

de

modo

aparentemente acidental, retirar sua peruca, para que todos vissem que
ela no era mulata. O pblico teria ido ao delrio, aumentando as
palmas ao coro de Elle est blonde! Elle est blonde! (SIQUEIRA, 1995:
90).
Excessivamente extica ou no, subversiva ou no, o fato que
Gimba, ao retratar uma favela sofrida e, paradoxalmente, extravagante,
confirmou o forte apelo do espetculo junto ao pblico, salvo algumas
excees. Por essa razo, alm de obter relativo sucesso em Lisboa,
Gimba conquistou o Prmio de Melhor Espetculo do jri popular no
Festival das Naes de 1960.
curioso observar que no mesmo perodo em que a Cia. Maria
Della Costa apresentava Gimba e outras peas no Capitlio, tambm
esteve

na

capital

lusa

Cia.

Cacilda

Becker,

com

Auto

da

Compadecida17, entre outras montagens. A pea de Suassuna estreou

no dia 19 de outubro de 1959, no Teatro Tivoli.
Armando Ferreira, no texto Auto da Compadecida no Tivoli,
publicado no dia seguinte estreia, no Dirio Popular, destaca quatro
aspectos importantes do acontecimento teatral visto. Em primeiro lugar,
enaltece que o Tivoli, utilizado essencialmente como cinema, tenha
suspendido momentaneamente suas atividades para dar espao a
espetculos cnicos. Depois, elogia o fato de uma das mais notveis
companhias do Brasil no supervalorizar sua estrela em detrimento dos
demais

atores,

considerando

positivo

Cacilda,

no

papel

da

Segundo Siqueira, a remontagem de Gimba em Paris foi trabalhosa. Sandro Polnio

teve que contratar sambistas brasileiros que estavam em Paris; Flvio Rangel fez o
pequeno papel de mdico, que j havia feito em Portugal; Rubens Teixeira, liberado
depois da dissoluo do elenco da Cia. Cacilda Becker, fez a personagem Mozinha e
Guarnieri, mesmo fora do tipo fsico, fez o papel do garoto Tico, pois Celeste Lima, j
no Brasil, no quis voltar para a Europa (cf. SIQUEIRA, 1995: 90).
17 H rumores de que havia certa rivalidade entre as duas companhias, sobretudo
porque a Cia. Cacilda Becker veio a Portugal sendo financiada pelo governo brasileiro,
na pessoa de Juscelino Kubitschek, enquanto a de Maria Della Costa teve que bancar
sozinha a sua incurso pela Europa.
16

193

Compadecida, ter uma participao pequena na pea, o que respaldaria

a homogeneidade do grupo. Em terceiro lugar, destaca a estrutura
modernista do texto de Suassuna, saboroso por seu sentido popular,
caracteristicamente brasileiro. Por ltimo, diz que lhe agradou ver a
atriz portuguesa Palmira Bastos subir cena, durante o intervalo, para
ler um telegrama de Juscelino Kubitschek direcionado a Cacilda
Becker, denominada como Embaixatriz da arte do Brasil. Cutucando o
espectador burgus e digestivo de smoking e ombros nus, o crtico
pondera que o texto do jovem Suassuna, ento com trinta e dois anos,
a mais acertada pea que o Brasil podia mandar como
expresso da sua vitalidade dramtica, dos seus rumos
independentes e modernos e da sua fidelidade a um
nacionalismo sincero assente nas virtudes ingnuas e
crists do seu povo (FERREIRA, 1959: 3).

Por outro lado, diz que a encenao de ritmo esfuziante chega a

extremos exagerados com personagens que se rebolam pelo cho com
certa frequncia. Alm disso, destaca que alguns atores, como Walmor
Chagas (Joo Grilo) e Rubens Teixeira (Chic), tiveram um desempenho
alto, em oposio a outros que no conseguiram se destacar. Ferreira
finaliza prevendo que nas prximas apresentaes, em que o pblico
no vir de smoking como na estreia, os aplausos sero mais
entusiasmados e espontneos.
M. S., em O Sculo, tambm no dia 20 de outubro, afirma que o
autor nordestino, educado no Protestantismo, denunciou, em Auto da
Compadecida, a sua posterior converso ao Catolicismo. Embora a
estrutura no ofenda aos puros catlicos, o crtico acha que o conflito
extravagante apresenta certo desequilbrio ao colocar a Virgem, Cristo e
o Satans dialogando mano-a-mano (M. S., 1959: 7). Nesse sentido, C.
M., em A Voz, no dia 21 de outubro, ressalta vrias qualidades da pea,
para depois inferir que, como toda obra moderna, vai ser muito
discutida, aplaudida e censurada: Ela no anticatlica, mas muitos
catlicos vo ficar escandalizados com ela (C. M., 1959: 5).
Ainda em relao a um certo incmodo gerado no pblico mais
conservador, R. M., no peridico Novidades, do dia 22 de outubro,
194

comenta sobre o possvel melindre gerado pelo espetculo. Para o

crtico, Auto da Compadecida, apesar de suas qualidades de construo,
pode

fazer

mal

certos

pblicos:

aos

catlicos

timoratos

escrupulosos na viso de todos os pormenores (R. M., 1959: 2), e

tambm aos mpios, contrrios religio. O jornalista revela que a
redao de Novidades recebeu compreensveis protestos em relao
pea, de pessoas da maior respeitabilidade, concluindo que: Tais
protestos s representaro amor s coisas santas (R. M., 1959: 2). Na
viso de R. M., s um pblico preparado tem condies de entender o
sentido da pea. Ainda que ela parea anticlerical nas primeiras cenas,
no terceiro ato tudo se explica, ficando evidente o teor moralizante do
auto. Convencido de que o texto de Suassuna, quando decifrado, um
excelente modelo de misericrdia, esperana e fraternidade, R. M. tece
inmeros elogios ao espetculo.
Cabe ainda lembrar que a Cia. Cacilda Becker tambm se
apresentou no Festival das Naes, no mesmo ano da representao de
Gimba, pela Cia. Maria Della Costa. A pea escolhida pelo grupo de
Cacilda para o evento em Paris, todavia, no foi Auto da Compadecida,
mas Pega fogo, de Jules Renard18. Embora a pea de Suassuna no
tenha sido apresentada naquele momento, Obregn, no j mencionado
La diffusion et la rception du thtre latino-amricain en France,
comenta que Michel Simon encenou uma adaptao de Auto da
Compadecida, intitulada Le jeu de la Misricordieuse ou Le testament du
chien, em 1969. Alm disso, o pesquisador comenta que outras
montagens adaptadas do texto de Suassuna ocorreram na Frana, nos
anos de 1972, 1979 e 1982 (cf. OBREGN, 2002: 435-436).
Assim, de acordo com o visto at o momento, deduz-se que o filme
Orfeu Negro, adaptado de Orfeu da Conceio, e as peas Gimba e Auto
da Compadecida foram os primeiros a divulgar a representao dos
desvalidos brasileiros com grande repercusso na Europa, nos anos de
1959 e 1960. Enquanto Orfeu Negro parece ter se configurado como um
Na ocasio, Michel Simon escreveu uma crtica fervorosa em relao atuao de
Cacilda Becker no papel de Poil de Carotte.
18

195

exemplo de representao extica do Brasil, Gimba, por seu turno,

oscila, na opinio dos crticos, entre um retrato folclrico e carnavalesco
da

nao,

sem

maiores

aprofundamentos,

uma

contundente

problematizao das injustias sociais do Pas. O reflexo dessa leitura

ambgua est, provavelmente, nos conflitos internos do grupo no que
tange concepo da pea, conforme se ver na sequncia.
Siqueira, no livro Viver de teatro, comenta que Flvio Rangel e
Gianfrancesco Guarnieri tiveram um grave desentendimento com
Sandro Polnio, devido s sugestes de mudana que o produtor queria
executar em Gimba. Depois que a pea foi aprovada para ir ao Festival
das Naes, outras possibilidades de incurso pela Europa surgiram,
mas os empresrios estrangeiros queriam que o espetculo tivesse mais
msica para atrair o pblico. Como os europeus entendem pouco o
Portugus, Flvio e Guarnieri pensaram em transformar Gimba num
musical de fato, mas atravs de um processo elaborado, com a
contratao de cantores, por exemplo. Porm, segundo o relato de
Guarnirei, no era bem essa a ideia do Sandro. A ideia era
rapidamente dar uma ajeitada, aumentar o nmero da escola de samba,
aumentar o folclore ali, para funcionar. E ns fomos radicalmente
contra (SIQUEIRA, 1995: 80-81). Maria Della Costa, em depoimento
publicado na biografia de Warde Marx, tambm comenta a desavena:
que ns estvamos no Teatro Sarah Bernhardt e
quiseram nos contratar para levar o espetculo pra
Moscou e o Guarnieri no quis mexer na pea, no quis
cortar um pouco de texto e colocar mais msicas (DELLA
COSTA, 2004: 195).

Ainda segundo a atriz, como o diretor e o dramaturgo no

concordavam com as mudanas, foram demitidos por Polnio. Flvio e
Guarnieri retornaram ao Brasil, mas se vingaram proibindo Gimba no
Festival das Naes. O grupo, depois de muita conversa, acabou
entrando num acordo que viabilizou a apresentao do espetculo em
Paris.
Dessa forma, a observao das crticas dirigidas a Gimba permite
a concluso de que a divergncia esttica entre Flvio e Guarnieri
196

versus Sandro est, de alguma forma, materializada em cena. Enquanto

os primeiros acreditavam no potencial de contestao social do texto,
Polnio quis enfatizar o apelo extico do espetculo. Por essa razo, a
pea tanto foi percebida como uma crtica desigualdade social, quanto
como uma carnavalizao da favela brasileira.
Em relao s apresentaes de Auto da Compadecida em Lisboa,
constata-se que o pblico portugus mais conservador ficou perturbado
com a proposta. O despojado humor brasileiro e a irreverncia no que
tange s hierarquias divinas causaram certo estranhamento, o que no
impediu, todavia, que o espetculo fosse bastante elogiado. Alm disso,
as adaptaes do texto de Suassuna na Frana, em 1972, 1979 e 1982,
segundo informao de Obregn, revelam o quanto a trama brasileira
seduziu tambm o pblico francs.
Cabe ainda frisar que Orfeu Negro e Gimba configuram-se como
leituras europeias da realidade afro-brasileira. Enquanto a pelcula foi
dirigida por um estrangeiro, a pea de Guarnieri tinha protagonistas
igualmente no vinculados identidade negra, como j se comentou. O
fato de o pblico ter exaltado a revelao de que Maria Della Costa era,
na verdade, loura, alm de demonstrar apreo em relao ao trabalho
da atriz, por seu potencial de transformao, insinua igualmente uma
apreciao da viso estilizada dos negros. Dito de outro modo, como
se os espectadores achassem mais interessante o ponto de vista do
branco em relao ao negro do que o negro por ele mesmo.
Estereotipias e heresias parte, a verdade que Orfeu Negro,
Gimba e Auto da Compadecida revelaram Europa, ainda que em parte,
a favela carioca e o humor nordestino. Apesar de eventualmente
criticadas pelo excesso de folclore ou pela subverso da hierarquia
catlica, os avaliadores europeus foram unnimes em apontar que as
trs peas remeteram ao imaginrio da nao brasileira.

197

3.2 A recepo de Morte e vida severina na Frana e em Portugal

A primeira apresentao internacional da pea cabralina deu-se
no III Festival Mundial de Teatro Universitrio de Nancy19, na Frana.
Na ocasio, o TUCA saiu vitorioso, recebendo o Prmio de Melhor
Espetculo da edio de 1966. O j mencionado livro de Osvaldo
Obregn comenta acerca do estrondoso sucesso, de pblico e de crtica,
conquistado pelo elenco brasileiro em solo francs.
A transcrio de parte da crtica de B. Poirot-Delpech, Sensation
au Festival du Thtre Universitaire: Mort e Vie de Severine per les
tudiants de So Paulo, no livro de Obregn, evidencia o sucesso da
apresentao. Poirot-Delpech declara que raramente teria visto no
teatro

momentos

to

entusiasmantes,

frisando

que

pblico,

emocionado com a obra, aplaudiu durante dez minutos ao final do

espetculo:
Rarement vcu au thtre des moments denthousiasme
et dmotion aussi forts que durant la reprsentation de
loeuvre brsilienne, que le public sest lev pour
applaudir, em fin de spetacle, pedant dix minutes
(DELPECH, 1966, apud OBREGN, 2002: 133).

Ainda segundo Delpech, as representaes vencedoras das

edies anteriores do Festival, de 1964 e de 1965, no teriam atingido o
mesmo impacto que o trabalho do TUCA. Para o crtico francs,
Severino, por sua universalidade, seria o representante de todos os
miserveis do planeta que lutam por sobrevivncia.
Alm do ponto de vista de Delpech, Obregn cita outras crticas:
Nancy:

un

grand

moment

dmotion

au

Festival

du

Thtre

Universitaire, de J.-J. Gautier; La crte de la vague: Festival

Universitaire de Nancy, de M. Bernard; Grce un miracle, une
troupe brsilienne a fait un malheur au Festival Mondial du Thtre

Note-se que o TUCA fez o caminho inverso da Cia. Maria Della Costa. Enquanto
Gimba foi de Portugal para a Frana, onde ganhou o Festival das Naes, Morte e vida
severina primeiro venceu o Festival Universitrio de Nancy para depois deslocar-se
para a capital lusa.
19

198

Universitaire de Nancy, de G. Lapouge, entre outras, todas bastante

favorveis ao desempenho do TUCA.
Cabe destacar aqui, a forte impresso do espetculo causada em
Odette Aslan e Marlyse Meyer, que incluram Morte e vida severina no
segundo volume da prestigiosa coleo Les Voies de la Cration
Thtrale, publicado, em 1970, pela editora CNRS. Nela, como ressalta
Obregn,

esto

includas

apenas

as

encenaes

que

realmente

trouxeram algo de contemporneo para o teatro das ltimas dcadas na

Frana.
Na revista TUCA 20 anos, h a informao de que a estreia em
Nancy ocorreu em 25 de abril de 1966, para um pblico que no
entendia o Portugus. Para facilitar o entendimento, havia apenas
alguns cartazes com legendas em francs. Apesar da dificuldade de
comunicao, o espetculo causou imenso impacto:
A cena da Mulher da janela foi interrompida pelos
aplausos. Ao final, mais palmas, ritmadas, que duraram
vinte minutos. A ltima msica foi repetida vrias vezes.
Na plateia, afundado na cadeira, Joo Cabral chorava
copiosamente (TUCA 20 anos, 1986: 44).

O acolhimento positivo da apresentao fez com que o diretor do

Teatro das Naes, Jean Louis Barrault, convidasse o elenco para a prestreia do Festival Internacional do Teatro das Naes, em Paris. Ao
lado das melhores companhias do mundo, como o Living Theatre, o
Teatro de Leningrado e o grupo de Grotowsky, o TUCA divulgou o seu
trabalho.
Conforme aponta o professor da USP Antonio Dimas, no artigo O
gosto duplo da vitria, publicado na Revista do Instituto de Estudos
Brasileiros, a qualidade da montagem de Morte e vida severina,
proclamada pela imprensa francesa, do interior e da capital, fechou um
crculo de glria para o TUCA:
Agora, era da Frana que vinha o trunfo. Vinha de um
pas que, historicamente, sempre funcionara como
paradigma para a inteligncia brasileira e como fonte de
ideais libertrios, nascidos de uma revoluo quase
bicentenria. Combinavam-se, pois, os ideais estticos e

199

polticos nessa congregao, o que no era pouco. Era

um enorme afago no ego machucado de duas classes
provisoriamente desarticuladas: a dos estudantes e a dos
intelectuais (DIMAS, 1996: 231).

Para Dimas, enquanto a ovao brasileira reinstalou a questo

poltica no centro da discusso, os aplausos franceses, por seu turno,
colocaram em relevo a qualidade esttica do espetculo. Isso deixou
claro, para o professor, que o mrito do espetculo no estava apenas
no perceptvel engajamento social do elenco, mas tambm na proposta
de encenao.
Aps levantar alguns dados que evidenciam a consagrao do
TUCA na Frana, parte-se para uma anlise mais detalhada da
recepo de Morte e vida severina em solo portugus. Antes de comentar
a apresentao do TUCA, contudo, faz-se um breve comentrio acerca
da primeira montagem (lusitana) do texto cabralino. A estreia deu-se em
janeiro de 1966, pelo conhecido grupo portugus Casa da Comdia,
fundado por Fernando Amado, em 1946. No ano da montagem do
poema cabralino, no entanto, o diretor afastou-se do grupo por motivos
de sade e a brasileira Maria Barreto Leite foi convidada para dirigir o
espetculo. Conforme aponta Rui Pina Coelho, em sua dissertao Casa
da Comdia, um palco para uma ideia de teatro, o grupo passava, no
momento da montagem de Morte e vida severina, por significativas
transformaes: Sem a figura tutelar de Fernando Amado por perto,
muitos so os atores que se afastam do grupo, procurando novas
experincias. Dessa maneira, o elenco do espetculo aparece bastante
renovado (COELHO, 2006: 122). Jovens atores poca, como Filipe La
Fria, Vicente Galfo, Jos Anjos e Valentina Martins, atuaram na
montagem portuguesa do texto de Melo Neto.
A deciso de transpor o poema para a cena lusa foi provavelmente
inspirada na experincia positiva que a encenao do texto ganhava no
Brasil, atravs do TUCA, desde 1965. Isso pode ser verificado na nota
de divulgao da pea em vrios jornais, dentre eles o Dirio de Lisboa,
em que se l, no dia 29 de janeiro de 1966, que a Casa da Comdia
abrir uma nova temporada com o texto de Joo Cabral de Melo Neto e

200

que esta obra foi recentemente apresentada, com assinalvel xito,

pelos alunos da Universidade Catlica de So Paulo, numa encenao
de alto valor artstico (p. 6); ou, ainda, em A Voz, do dia 20 de janeiro
de 1966, em que a nota de divulgao do espetculo da Casa da
Comdia frisa que Morte e vida severina constituiu um xito artstico e
cultural nos meios intelectuais do Brasil (p. 2), quando de sua recente
apresentao pelo TUCA. Dessa forma, o acordo feito com Maria Barreto
Leite, para que dirigisse a pea em Portugal, sugere que a Casa da
Comdia pretendia recriar, de alguma forma, o acontecimento esttico
deflagrado pela montagem brasileira.
O espetculo luso estreou no dia 29 de janeiro de 1966, no Teatro
de Bolso de Lisboa. Lus de Oliveira Nunes, no Dirio de Lisboa de 30 de
janeiro de 1966, escreve a crtica Homenagem a Melo Neto na Casa da
Comdia, em que ressalta a importncia do grupo, conhecido por suas
diversas experincias estticas. Lembrando que o elenco atualmente
composto

por

uma

gerao

de

jovens

atores,

crtico

deixa

subentendido que a montagem portuguesa no atinge grandes saltos

interpretativos e que o tom quase de rcita acadmica (NUNES, 1966:
5) alcanado com a representao do poema no est de todo mal,
funcionando como um elemento de amadurecimento para a nova safra
de atuadores da Casa da Comdia. Na mesma direo, A. F., no Dirio
Popular do dia 30 de janeiro, no texto Poema dramtico brasileiro na
Casa da Comdia, lembra que a quarta temporada da oficina de teatro
(em funo do afastamento de Fernando Amado) conta com o apoio da
ex-atriz brasileira Maria Barreto Leite, que tem a difcil tarefa de
encenar e dirigir o grupo de artistas-alunos daquele teatrinho
experimental (A. F., 1966: 2). Sobre a montagem, o crtico ainda
afirma:
Poeticamente belo, cheio de revoltada e contida stira no
dilogo dos coveiros, foi obra trabalhosa para os rapazes
e raparigas a quem Maria Barreto Leite teve de
movimentar, sofrear e modelar entonaes e gestos
aceitveis. Trabalho de pacincia e amor, com resultado
excelente. (A. F., 1966: 4)

201

O comentrio favorvel realizao de Maria Barreto Leite deixa

entrever, contudo, que os atores da nova safra do grupo so
considerados ainda aprendizes da arte de representar (A. F., 1966: 4),
merecedores

de

incentivo

simpatia

por

sua

aplicao

aos

ensinamentos da professora. A breve explanao dessas duas crticas

serve apenas para demonstrar que a montagem da Casa da Comdia,
como a crtica existente comprova e como se ver a seguir, no teve a
mesma repercusso conquistada pela montagem do TUCA, quando da
sua estada em Portugal, em maio de 1966, apenas quatro meses aps a
apresentao lusa.
O sucesso da pea impulsiona a equipe para uma digresso a
outros pases da Europa, e em poucos dias o espetculo chega a
Portugal, sendo recebido com louvor. Carlos Porto, no segundo volume
do livro Em busca do teatro perdido, no captulo Morte e vida severina,
de Joo Cabral de Melo Neto, faz uma crtica apaixonada ao espetculo
realizado pelo TUCA. Antes, porm, comenta a sua impresso sobre a
montagem da Casa da Comdia, ocorrida meses antes:
certo que um grupo de teatro amador lisboeta a Casa
da Comdia discernira lucidamente as potencialidades
dramticas deste poema. Parece, no entanto, que a sua
encenao dele obedecia mais s regras declamatrias do
que procurava tornar vivas e atuantes essas
potencialidades. (PORTO, 1973: 241)

Levando em conta a diferena entre as performances dos dois

grupos, o crtico depara-se com uma questo: o que define a
teatralidade do texto? Iniciando o processo reflexivo impulsionado pela
pergunta, ele afirma que o sucesso da montagem brasileira o auxiliou a
perceber o que no estava funcionando em algumas montagens
portuguesas de ento: o que estava errado no era apenas a concepo
do espetculo o fazer moderno ou o fazer grande era a prpria
concepo de teatro (PORTO, 1973: 243).
A afirmao de Carlos Porto importante para que se perceba a
apario do TUCA como um momento de ruptura e reavaliao do fazer
teatral no Brasil, em Portugal e mesmo na Europa. A diferena de

202

impacto entre dois espetculos que trabalham com o mesmo texto torna
evidente que o fundamental no o qu vai ser feito e sim como vai
ser feito. Note-se que o crtico levanta algumas caractersticas de
atuao do grupo paulista que teriam favorecido, a seu ver, o bom
desempenho do trabalho. A primeira delas a explorao da
comunicabilidade do texto, influenciado pela narrativa pica, aliada ao
fato de as personagens serem representadas, ao fim e ao cabo, como
uma nica personagem (o povo). Para o avaliador, o mrito da equipe
residiu em saber descobrir e explorar o que j havia potencialmente na
pea. Mas a responsvel pelo milagre da atuao do grupo, ainda
segundo Porto, a qualidade do material humano (PORTO, 1973:
245). Os atores, em sua suposio, no perguntaram a idade ou a
importncia das personagens que iriam interpretar, no se limitaram a
decorar textos, mas investiram humildemente no conhecimento da
histria do Nordeste, postura que deu origem simplicidade e
espontaneidade do espetculo. A possibilidade de encarar o processo de
criao sob essa nova perspectiva reflete-se, de maneira lgica, tambm
na forma de representar do ator. Nesse sentido, torna-se importante
transcrever o trecho a seguir, que revela um pouco da cena de Morte e
vida severina:
A utilizao dos mais simples meios: um ciclorama, um
praticvel; recorrendo a processos geniais na sua
simplicidade: os braos de dois atores formam uma
janela; o grupo dando-se as mos ondulando um
canavial batido pelo vento; as sombras projetadas no
ciclorama fazendo com que as personagens se
transcendam. (PORTO, 1973: 247)

O uso do praticvel, de braos que se transformam em janelas ou

de corpos em movimento que sugerem o canavial batido pelo vento so
exemplos da utilizao de uma nova linguagem esttica, diferente da
naturalista. Alm disso, a proximidade com a narrativa pica e a
explorao da questo social e poltica em cena eram dados ainda

203

recentes em Portugal20. Pensando a dcada teatral de 1960 de modo

mais panormico, v-se que, em termos ocidentais, ela se configura
como um perodo de experimentaes e rupturas estticas, no caminho
das inovaes propostas por encenadores como Bertolt Brecht, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, entre
outros.
A constatao de que o TUCA trouxe novidades para a cena
teatral portuguesa tambm est presente no artigo Presena do jovem
teatro brasileiro em Portugal, de Luiz Francisco Rebello, inserido na
revista O Tempo e o Modo. Nele, o crtico diz que o espetculo brasileiro
combinou elementos do teatro pico e de outras correntes estticas,
desde o teatro da crueldade de Artaud ao moderno teatro de
vanguarda (REBELLO, 1966: 790). Ademais, Rebello cita a importncia
da direo de Roberto Freire, na medida em que ela se desprende da
proposta

naturalista,

definida

pelo

crtico

como

compromisso

embaraador (REBELLO, 1966: 792).

Outro dado que corrobora a suposio de que a encenao do
TUCA impressionou em termos estticos o fato de a j referida
montagem da Casa da Comdia no ter atingido a mesma repercusso.
Levando-se em conta que os dois grupos montaram o mesmo texto,
praticamente em igual perodo, fica evidente que a concepo do
espetculo, calcada essencialmente na musicalidade do poema e na
movimentao e entonao dos atores, foi determinante para que a
apresentao dos brasileiros tivesse um estrondoso sucesso. Por outro
lado, verifica-se que o extenso perodo da censura salazarista em
Portugal, instaurada a partir do Estado Novo, em 1926, engessou a
atuao dos

grupos portugueses

que,

intimidados,

no

tinham

condies de assumir uma proposta de encenao to politicamente

engajada como a do TUCA. Em outras palavras, a Casa da Comdia, j
abalada pelos longos anos de ditadura, no teria meios de apresentar,

A primeira montagem de um texto brechtiano, A alma boa de Se-tsuan, ocorreu em

Portugal, em 1959, conforme j visto, pela Cia. Maria Della Costa, brasileira, sendo,
em seguida, proibida pela censura salazarista.
20

204

ao menos no com a mesma intensidade, a postura de enfrentamento e

de questionamento da realidade social, preconizada pelo grupo paulista.
Ainda no que diz respeito recepo da montagem brasileira do
texto de Joo Cabral de Melo Neto, em Portugal, cabe lembrar que a
chegada da equipe em territrio luso foi anunciada com grande
expectativa, sobretudo em funo da premiao conquistada no Festival
de Nancy. No dia 26 de maio de 1966, Ruben A. escreve, no Dirio
Popular, um artigo com a seguinte chamada: O TUCA de S. Paulo em
Portugal!. Nele, o crtico fala de sua alegria com a vinda do grupo e
destaca a qualidade do espetculo, visto por ele em Paris. Um dos
aspectos que mais lhe chamou a ateno foi a pea trazer um dilogo
de alma, de sensibilidade universal (RUBEN A., 1966: 1), pois a
montagem foi muito bem recebida na Frana, por um pblico que no
compreendia a Lngua Portuguesa.
O primeiro espetculo do TUCA em Lisboa d-se no dia 29 de
maio de 1966, no Teatro Avenida. No dia 30, uma srie de jornais da
capital esboa a sua crtica. Manuela de Azevedo, no Dirio de Notcias,
intitula Morte e vida severina: de perdurvel lembrana a sua opinio
sobre a montagem. Ponderando que o auto apresentado tem as suas
razes no teatro medieval, em que o canto, a msica e o ritmo assumem
um significado simblico e captador, a crtica deduz que o trabalho do
grupo paulista de uma formosa plasticidade:
Raparigas e rapazes descalos, todos amortalhados de
branco, entoando como nas ladainhas, ou dizendo como
no teatro, modelam cada palavra, cada verso do texto que
servem com religioso respeito e acatamento. (AZEVEDO,
1966: 5)

A interpretao, segundo ela, estaria revestida de uma austera

beleza. A seguir, afirma que o pblico portugus, especialmente o
jovem, teve sorte em tomar contato com este grande teatro,
acrescentando, no p da pgina, que ao final da pea houve pedidos de
autgrafos, alegria, entusiasmo e, sada, uma longa espera dos atores,
ainda um pouco assustados da surpresa... (AZEVEDO, 1966: 5).

205

Em O Sculo, Urbano Tavares Rodrigues diz que o espetculo se

destaca da temporada em andamento de no poucas banalidades e
fraquezas (RODRIGUES, 1966: 7). O crtico equipara a obra de Melo
Neto de Graciliano Ramos, em sua solidariedade para com o povo. As
msicas, o violo e o atabaque, aliados s falas cantadas com grande
convico, possibilitaram que toda a sala vivesse, efetivamente, o
drama da fome e da viagem do retirante a caminho do prprio enterro
que ficou adiado (RODRIGUES, 1966: 7).
S., no Dirio Popular, afirma que o pblico, que se mantivera por
uma hora como que eletrizado, se levantou e tributou vibrantes
aplausos, que duraram mais de quinze minutos (S., 1966: 2). Para ele,
os papis foram interpretados com tamanha naturalidade que criaram
uma atmosfera que levou o pblico a sentir-se um pouco como a
personagem de Severino. No Dirio de Lisboa, M. de A. diz que a
montagem fez desaparecer a ideia de amadorismo acadmico, diante do
talento e da devoo ao teatro. O texto, segundo a crtica, foi alm da
simples declamao proposta recentemente pelo grupo de teatro amador
de Lisboa21, sendo utilizado apenas como ponto de partida, j que o
espetculo do TUCA props novos horizontes e valores plsticos, alm
de lgrimas e de risos.
Ainda no dia 30 de maio de 1966, no Suplemento Literrio do
Dirio de Lisboa, h uma entrevista de Joo Cabral de Melo Neto
concedida ao jornalista Jos Carlos de Vasconcelos, com a seguinte
chamada: Joo Cabral de Melo Neto (o autor de Morte e vida severina)
fala-nos da sua obra potica e do auto que s h pouco pde ver
encenado. Nela, o dramaturgo revela que o texto foi publicado em
1956, somente para completar o volume de suas obras editadas por
Jos Olympio. Alm disso, o brasileiro diz que outras companhias
teatrais, incluindo a de Cacilda Becker, j haviam montado Morte e vida
severina, mas que ele, como o j indicado pelo ttulo da entrevista,
nunca havia assistido a nenhuma dessas montagens, pois como
Fica implcita a meno montagem de Morte e vida severina pelo grupo Casa da
Comdia.
21

206

diplomata, quase sempre estava fora do Brasil. A primeira vez que o

criador viu a sua obra em cena deu-se no Festival de Nancy, em Paris,
atravs da montagem do TUCA. Depois disso, Melo Neto, empolgado
com a repercusso do trabalho, aceitou um novo convite para ver o
espetculo tambm em Portugal. Vindo da Sua, local onde a carreira
diplomtica o instalara naquele momento, o escritor concedeu uma
entrevista a Vasconcelos, revelando sua sensao ao assistir ao
espetculo do TUCA em Paris:
Olhe a primeira vez que o vou dizer: a representao
impressionou-me enormemente. Eu no a tinha
concebido exatamente assim, mas maneira tradicional,
como um Auto de Gil Vicente, por exemplo. Mas esta
encenao com os atores todos sempre no palco, a
utilizao da msica e do canto, a realizao plstica etc.
foi to boa, que tenho a impresso de que todas as
outras me parecero fracas (VASCONCELOS, 1966: 13 e
19).

Vasconcelos tambm relata que, na noite de estreia em Lisboa, o

pblico portugus, submerso no delrio dos aplausos infindveis
(VASCONCELOS, 1966: 19), incitou, insistentemente, para que Joo
Cabral de Melo Neto fosse ao palco. O autor, com uma modstia
emocionada, no quis subir cena.
Na edio de julho de 1966, a revista Seara Nova, n. 1.449, traz
um artigo chamado Morte e vida severina, decorrncia do sucesso de
espetculo, em que vrias personalidades do a sua opinio sobre a
montagem do TUCA. Urbano Tavares Rodrigues diz que a pea foi, sem
dvida, o momento mais alto da temporada teatral em Lisboa, no plano
esttico e no da projeo social. (RODRIGUES ET AL, 1966: 213).
Almeida

Faria

reitera

que

no

viu

em

Portugal

acontecimento

comparvel e que, mesmo do teatro visto l fora, s o Galileo Galilei de

Brecht e o Marat/Sade de Peter Weiss se lhe poderiam comparar
(RODRIGUES ET AL, 1966: 213). Manuel de Azevedo defende que o
espetculo foi um acontecimento (RODRIGUES ET AL, 1966: 214),
pois algo que est para alm do teatro ocorre, quando se acredita no
nascimento de um novo homem, conforme ele assinala, valendo-se de

207

um verso da pea: Belo como a coisa nova / na prateleira at ento

vazia (MELO NETO, 2007: 131). Alexandre Pinheiro Torres enfatiza que
a temtica da pea no limitatria e critica com severidade os que
achavam que a linguagem de Joo Cabral de Melo Neto seria
incompreensvel ao pblico portugus.
Nem todas as crticas publicadas na Seara Nova, entretanto, so
de carter predominantemente elogioso. da viso do encenador Artur
Ramos, em seu artigo intitulado Um balde de gua fria, que surge a
opinio mais rigorosa sobre a montagem. Sabendo que se coloca numa
posio eminentemente impopular (RAMOS, 1966: 215), o crtico
prope uma reflexo a respeito da desconcertante contradio entre
uma pea que prega a resignao crist e a adeso, digamos, militante
com que um pblico generoso a acolheu (RAMOS, 1966: 215). Trs
elementos teriam despertado, segundo Ramos, a admirao do pblico e
o consequente estado de graa com que o espetculo se desenvolveu: o
texto de Melo Neto, a movimentao dos cerca de trinta atores em cena
e a msica de Chico Buarque. Desenvolvidos brevemente os trs
aspectos, considerados virtudes reais do espetculo, o crtico acrescenta
outro fator que se sobreps: a denncia da fome e da misria do
retirante, elemento praticamente indito nos palcos portugueses. Ramos
acredita que a estreia de um teatro de cunho social tenha naturalmente
insuflado a sensibilidade do pblico e, a partir da, expe o motivo do
seu desagrado: a finalizao da pea com um Severino conformado. O
nascimento da criana impede que o protagonista se suicide, mas salvo
do desespero, Severino morrer resignado (RAMOS, 1966: 215), afirma,
contrariado, o diretor, para, a seguir, enfatizar: No posso aceitar que
uma pea comeada em denncia acabe em conformao com os males
denunciados (RAMOS, 1966: 215). Acrescenta ainda no crer que o
pblico do Teatro Avenida veja o aumento da natalidade como uma
soluo para os problemas do Nordeste brasileiro.
Embora aparentemente Artur Ramos tenha visto o nascimento da
personagem do menino sob o ponto de vista literal e no simblico, vse que ele levanta uma reflexo importante, ressaltando a ambiguidade

208

j analisada no captulo anterior: o espetculo, ao fim e ao cabo, trata

da crtica e das possibilidades de transformao social ou limita-se a
um auto de resignao crist? Carlos Porto, no j mencionado artigo
Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto, acaba tocando na
questo no momento em que expe a sua interpretao da pea.
Entendendo o auto como uma parbola crist, pode-se ler que o filho de
Jos, nascido no final do enredo, a personificao de Cristo, cujo
nascimento traria esperana para os desvalidos. Ou seja: o prprio
Severino pode ser visto como Cristo (filho de Maria), em sua dolorosa
peregrinao. A ideia do suicdio e o posterior nascimento da criana
seriam uma transposio simblica da crucificao e da ressurreio
do filho de Deus. Carlos Porto, entretanto, prev que o texto de Melo
Neto vai alm da parbola crist, na medida em que se refere a todos os
homens, sendo profundo o seu alcance social.
A dubiedade de interpretao proporcionada pelo texto, que tanto
pode ser visto como subversivo quanto apaziguador da ordem vigente,
ajuda a explicar como a montagem do TUCA foi, de acordo com a mdia,
bem recebida e subsidiada pelo governo salazarista. A questo poltica,
dessa forma, constitui outro eixo fundamental para o estudo da
recepo da pea em Portugal.
Sendo assim, torna-se pertinente observar o que diz o jornalista
Jos Carlos de Vasconcelos em um texto de 2005, O Chico que eu
conheo, da revista Textos e Pretextos, em edio temtica sobre Chico
Buarque. Alm de considerar o espetculo do TUCA um dos mais
comovedores e inesquecveis que j viu, o reprter comenta sobre a sua
dificuldade de escrever livremente para o Dirio de Lisboa, durante a
ditadura salazarista:
Escrevi [referindo-se pea] fazendo-lhe os maiores
elogios, embora sem dizer tudo o que queria. Por causa
da Censura, claro, a qual quis alis impedir a pea de ir a
Coimbra, proibio que a Embaixada do Brasil conseguiu
evitar. (VASCONCELOS, 2005: 101-102)

A proibio da pea em Coimbra, de fato, no aconteceu. o que

se pode observar na curiosa matria publicada no Dirio da Manh,
209

jornal oficial do salazarismo, do dia 7 de junho de 1966, em que se v

um elogioso relato acerca das apresentaes do grupo pelas cidades de
Portugal e tambm o anncio do retorno do elenco para o Brasil.
Intitulado Depois de uma digresso por Lisboa, Porto e Coimbra
regressaram ao Brasil os componentes do Teatro da Universidade
Catlica de S. Paulo, o texto, sem autoria, ressalta que o governo
portugus, na figura do ministro da Educao Nacional, o professor
Galvo

Telles,

incentivou

grupo,

garantindo

as

despesas

de

hospedagem, alimentao e deslocamento dentro do Pas, alm de

disponibilizar uma casa de espetculo nas trs cidades referidas, para
que as montagens ocorressem.
Em Lisboa, os homens do grupo ficaram hospedados na
Residncia Universitria Monte Olivete e as mulheres numa penso
residencial. Senhas especiais foram distribudas para garantir a
alimentao do grupo na cantina da Universidade de Lisboa. Ainda
segundo a reportagem, sabe-se que o TUCA realizou onze espetculos
em Portugal, nos Teatros Avenida (Lisboa), Gil Vicente (Coimbra) e So
Joo (Porto), em que se destaca que a organizao dos espetculos foi
da responsabilidade dos Ministrios da Educao e dos Negcios
Estrangeiros,

tendo

lucro

lquido

sendo

oferecido

ao

TUCA

(DEPOIS..., 1966: 2). Alm disso, a matria informa que em cada uma
das trs cidades, pelo menos um espetculo foi oferecido gratuitamente
aos universitrios, sendo que, nos demais, os estudantes e professores
tiveram reduo de 50% do valor do ingresso. A estimativa de que
cerca de oito mil pessoas tenham assistido a todas as montagens.
O texto do Dirio da Manh igualmente informa que os atores,
aps o regresso do Porto, foram brindados com um passeio turstico ao
longo das praias da costa ocidental, com um almoo na Figueira da Foz,
gentileza do Ministrio da Educao. Sabe-se tambm que a Fundao
Calouste Gulbenkian, atendendo a pedidos do pblico, convidou o
grupo para uma ltima apresentao em Lisboa, no Cinema Imprio,
ocorrida na noite anterior (6 de junho), horas antes de o elenco retornar

210

ao Brasil.22 A extensa matria do jornal finaliza com a informao de

que o professor Galvo Telles, em conversa muito afetuosa com o subsecretrio de Estado da Juventude e Desportos, Fernando Serro, e com
o sr. Henrique Suster, diretor-superintendente do Teatro Universitrio
de So Paulo, entregou, como oferta ao TUCA, duas medalhas uma
alusiva aos 50 anos do Ministrio e a outra referente ao V Centenrio de
Nascimento de Gil Vicente.
A referida reportagem acerca da estada do TUCA em Portugal,
veiculada no Dirio da Manh e reproduzida em parte no peridico A
Voz do dia seguinte, 8 de junho de 1966, d a impresso de que o
governo

salazarista

foi

grande

responsvel

promovedor

do

acontecimento teatral. Parece evidente que a cpula salazarista,

mediante

inegvel

sucesso

do

grupo,

optou

por

aliar-se

publicamente montagem, divulgando o governo como o grande

mecenas do evento.
Alm disso, curioso observar que o ministro da Educao que
deu as medalhas ao TUCA o mesmo autor de Atividades estudantis:
seu lado negativo e seu lado positivo, publicado no mesmo ano da
montagem do grupo brasileiro em Portugal. O volume de Galvo Telles
composto por despachos de 5 e 29 de maro de 1965 e por uma Nota
Oficiosa de 29 de outubro do mesmo ano. No despacho de 29 de maro,
informa-se que o governo, atravs de Galvo Telles, comunica a
proibio das comemoraes do Dia do Estudante. A razo da
discordncia deve-se ao fato de que os estudantes, no entender do
governo, no devem formar, de modo semelhante aos operrios, uma
classe contraposta s demais. O fato de o Dia do Estudante estar
impregnado de esprito sindicalista (TELLES, 1966: 21) e de promover
o embate contra mestres e autoridades razo suficiente para a sua
interdio. Telles ressalta ainda o perigo da utilizao das organizaes
estudantis para fins tticos e polticos, considerando positiva a

A matria no comenta esse dado, mas sabe-se que, apesar de pouco divulgado, o
ltimo espetculo do TUCA em Portugal (a dcima segunda apresentao) teve a
lotao do cinema, de trs mil lugares, esgotada.
22

211

extino, no Brasil, da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), pelo

governo brasileiro da poca.
Na Nota Oficiosa de 29 de outubro, tem-se uma epgrafe
explicativa do panorama mundial da agitao acadmica. Segundo o
autor, os movimentos internacionais de subverso estudantil ocorridos
em pases como os Estados Unidos, Brasil, Marrocos e Peru esto,
naquela altura, influenciando nos episdios de indisciplina escolar
verificados em Portugal. Para conter tal movimento, o Ministrio da
Educao instaurou um inqurito para apurar a atuao de alguns
agitadores universitrios. Os infratores, segundo o relato, foram
castigados da seguinte maneira: cinquenta e trs arguidos foram
expulsos de todas as escolas nacionais por perodos que variaram de
trs meses a oito anos; centro e vinte e quatro foram suspensos da
frequncia da escola a que pertenciam por perodos de cinco a quarenta
dias; quatro ficaram sujeitos a repreenso perante o Conselho Escolar;
e vinte e seis foram absolvidos. Telles destaca que sempre motivo de
mgoa para quem castiga ter de faz-lo. Mas o castigo representa uma
imposio da Justia e do Bem-Comum. (TELLES, 1966: 40). Note-se
que, por razes bvias, as punies de cunho mais severo no seriam
divulgadas em um texto que tem por objetivo enaltecer o controle do
Estado. O ministro tambm destaca, para conquistar a empatia do
leitor, que apenas uma pequena parcela dos estudantes envereda pelo
caminho da subverso, sendo a grande maioria disciplinada. A nota
finaliza de modo positivo, ressaltando as melhorias que o governo
portugus vinha proporcionando s universidades em termos de
infraestrutura e intercmbio cultural.
Depois das punies de 1965, natural que o governo tenha
investido em projetos de troca cultural para propagar uma falsa imagem
de poltica democrtica. Ademais, ressalte-se que o ms de maio de
1966 corresponde a uma data significativa: os quarenta anos da
Revoluo Nacional, ocorrida em 28 de maio de 1926. curioso que a
vinda do TUCA tenha coincidido com a comemorao dos quarenta anos
da ditadura salazarista, tanto que os jornais, de modo geral, no mesmo

212

volume em que ovacionavam a montagem de Morte e vida severina,

tambm divulgavam com destaque as cerimnias oficiais referentes
data

alusiva.

V-se,

claramente,

que

apoiantes

do

governo

preocuparam-se em produzir reportagens que exaltassem as melhorias

do pas, desde 1926, transmitindo uma ideia de abertura e harmonia.
Por essas e outras razes, o Ministrio da Educao de Portugal acolheu
o pedido do TUCA, vencedor do Festival Mundial de Nancy daquele ano,
para se apresentar em seu Pas. Afora isso, o desejo de ressaltar uma
excelente relao entre Portugal e Brasil, que h pouco iniciara um
regime ditatorial, justifica a gentil atitude do governo portugus em
subsidiar a estada do grupo brasileiro.
Por outro lado, o texto de Galvo Telles, ao ressaltar a
necessidade do controle em relao juventude transgressora,
elucidativo para que se compreenda qual o contexto universitrio
mundial daquele perodo, que j apresentava, de modo crescente, as
inquietaes que culminariam no maio de 68. Conforme aponta Edgar
Morin, em Maio de 68: inventrio de uma rebelio, so dois os tipos de
interpretao que procuraram compreender o protesto dos estudantes
em vrios cidades do mundo, sobretudo em Paris. A primeira entende
que havia uma insatisfao em relao ao arcasmo semifeudal da
sociedade professoral (MORIN, 1969: 11); as universidades no
estariam adaptadas ao mundo moderno, alm de estarem produzindo
um nmero excessivo de diplomas para poucas colocaes existentes no
mercado. O aumento do nmero de professores, de locais e de materiais
de estudo, alm da renovao dos mtodos pedaggicos, seriam as
principais reivindicaes trazidas pela reforma universitria, que teria
como principal objetivo adaptar o meio acadmico aos novos tempos.
A segunda interpretao, segundo Morin, no reside no desejo de
que a universidade se ajuste vida moderna, mas na recusa da vida
burguesa tida como mesquinha, medocre, recalcada, opressiva
(MORIN, 1969: 12). O desejo no estaria em encontrar uma vaga de
trabalho, mas na rejeio em tornar-se o tipo de profissional exigido
pelo mercado. J o objetivo no seria integrar-se o mais brevemente

213

possvel no universo adulto, mas sim contestar a formao de uma

sociedade que, aos olhos daquela juventude, estava deturpada.
Apesar de ideologicamente opostas, as duas hermenuticas
levantadas pelo socilogo acerca do movimento de 68 tm em comum a
vontade de transformar uma realidade pouco satisfatria. Esse dado
deixa entrever que o sucesso da pea Morte e vida severina, no Festival
Mundial Universitrio de Nancy, em Paris, no ano de 1966, dois anos
antes do movimento, deu-se no apenas por razes estticas, mas
tambm por apresentar a premncia da transformao de um contexto
social.
Em Portugal, por seu turno, v-se, pelo texto de Galvo Telles,
que parte da juventude encontrava-se, em 1965, alm de contagiada
pelos movimentos universitrios de outros pases, profundamente
insatisfeita com a estrutura social engessada do regime salazarista. O
texto de Joo Cabral de Melo Neto, de modo semelhante ao que ocorreu
em Paris, foi visto pelos portugueses como um libelo contra as foras de
opresso. Levando-se em conta, todavia, que Portugal estava sob o
controle de uma ditadura, compreensvel que a pea e a sua
repercusso tenham sido divulgadas de modo deturpado, de acordo com
os interesses polticos do momento.
Assim, como contrapartida das informaes veiculadas pela
reportagem do Dirio da Manh, em que se l que os estudantes do
TUCA foram muito bem recebidos e apoiados pelo governo portugus,
h os depoimentos de alguns artistas do grupo brasileiro sobre a
experincia

em

Portugal,

veiculados

no

referido

Jornalivro

Porandubas, da PUC de So Paulo. Ao comentar o momento em que o

TUCA se apresentou em terras lusas, o diretor Roberto Freire lembra
que a situao, na realidade, era tensa. Alm disso, Freire comenta que
Odilo Costa Filho, adido cultural da Embaixada do Brasil em Portugal,
de abril de 1965 a maio de 1967, acompanhou as apresentaes,
apoiando o elenco diante de um clima desfavorvel:
Em Portugal foi incrvel. Odilo Costa Filho levou a gente
na inocncia. Projetamos nossa raiva da nova represso

214

brasileira contra a velhssima represso portuguesa.

(FREIRE, 2005: 11)

Roberto Freire diz ainda que o grupo pretendia dar 50% de
desconto para os estudantes durante as apresentaes em Portugal,
mas que a assessoria do governo proibiu, alegando que isso seria
subverso. O elenco ento se negou a fazer as apresentaes, e diante
da presso do pblico, os descontos foram atribudos: Em quarenta
anos foi a primeira vez que se ouviam gritos populares dentro do teatro
(FREIRE, 2005: 11), lembra o psiquiatra.
No mesmo Jornalivro, Silnei Siqueira, o diretor de atores, diz que
as apresentaes de Morte e vida severina em territrio luso continham
uma provocao sistemtica ao regime salazarista, pois os espetculos
eram dedicados classe oprimida de Portugal. Todo dia Roberto Freire
dedicava a apresentao a uma pessoa, e a gente procurava os mais
contestadores: o pessoal ficava puto da vida (SIQUEIRA, 2005: 9),
afirma

Silnei,

referindo-se

provavelmente

aos

representantes

do

governo. O diretor de atores conta ainda que havia polcia por todos os
lados e que o grupo estava sempre acompanhado de um agente da
PIDE, de um funcionrio do Ministrio do Interior e de outro da
Educao e que as pessoas da plateia batiam palmas olhando para os
lados, contidas, com pavor (SIQUEIRA, 2005: 9).
Em Coimbra, Siqueira comenta um episdio interessante. Prestes
a se apresentarem na universidade, foram interpelados pelos Capas
Pretas, estudantes de l que afirmaram terem sido impedidos pelo
reitor de assistir pea. Segundo o diretor, eles fizeram uma barreira de
protesto, informando que a apresentao de Morte e vida estava sendo
usada pelo reitor: Ento ns apresentamos a pea no teatro da
universidade cheio de velhos mas a dedicamos aos estudantes
(SIQUEIRA, 2005: 9); depois do espetculo, o grupo reuniu-se com os
alunos, refazendo a montagem, em parte, para eles. Silnei Siqueira
arremata que o grupo foi amado em Portugal, onde fizeram doze
espetculos com a casa lotada, destacando ainda que:

215

Odilo nos disse mais tarde que se ficssemos mais uma

semana, a Revoluo dos Cravos teria sido antecipada,
porque o pessoal foi tomando coragem, as palmas foram
ficando mais descontroladas. (SIQUEIRA, 2005: 9)

Exagerada ou no, a afirmao do adido cultural do Brasil em

Portugal, relatada por Siqueira, serve para exemplificar a importncia
poltica da montagem de Morte e vida severina naquele momento.
Assim,

embora

imprensa

portuguesa

tenha

divulgado

uma

convivncia harmoniosa entre o TUCA e os representantes do governo,

sabe-se atravs de meios de comunicao mais recentes o Jornalivro
Porandubas ou a revista Textos e Pretextos que, na verdade, a relao
era bastante conflituosa. O governo salazarista, tendo o controle da
mdia, agia de dois modos distintos: publicamente, autopropagandeavase como o mecenas do espetculo, utilizando a boa repercusso da pea
como mote para se promover; no plano secreto, todavia, tentava
boicotar o acontecimento, restringindo a presena de estudantes no
teatro, proibindo a publicao de determinados textos e, sobretudo,
reforando o policiamento de modo a coibir as manifestaes mais
apaixonadas do pblico.
Segundo o levantado at o momento no que tange recepo das
obras brasileiras em Portugal e, de modo mais superficial, na Frana,
possvel inferir que Orfeu Negro, Gimba e Auto da Compadecida foram
responsveis

por

desvelar,

em

primeira

mo,

as

personagens

desafortunadas do Pas para o pblico europeu, entre os anos de 1959 e

1960. Vencedoras de prmios e da simpatia popular, as duas primeiras
oscilaram, na percepo da crtica estrangeira, entre um retrato
folclrico e carnavalesco do Brasil e uma proposta engajada de
denncia das desigualdades sociais do Pas. J Auto da Compadecida
constrangeu alguns avaliadores portugueses, incomodados com a
irreverncia e a transgresso de certas hierarquias divinas, o que no
impediu, todavia, que o espetculo fosse aplaudido e apreciado, tanto
pelos portugueses, quanto pelos franceses que, inclusive, remontaram o
texto de Suassuna alguns anos depois.

216

A encenao de Morte e vida severina, em 1966, por outro lado,

configurou-se como um evento arrebatador por pelo menos duas razes:
rompeu com parmetros estticos, ao trazer para a cena uma nova
linguagem corporal, musicalizada, em que os atores construam, com
movimentos

no-cotidianos,

imagens

poticas,

carregadas

de

significao social e, ao mesmo tempo, inflamou, em um pblico j

bastante insatisfeito com a ditadura (no Brasil e em Portugal), o desejo
de mudana, o que viria a ocorrer, nos dois pases, apenas nas dcadas
seguintes. Evento esttico e poltico, o espetculo de Melo Neto agiu
como um anncio da transformao necessria, em termos artsticos e
sociais, no mundo ocidental da dcada 1960.

217

4 INTERLIGANDO OS EIXOS ESPACIAIS

A anlise da representao dos desafortunados nas nove peas
dramticas permite a identificao de alguns modelos de atuao
associados s personagens desvalidas do drama brasileiro da dcada de
1950 e 1960. Esses modelos configuram-se como tipificaes possveis,
em que determinado grupo de oprimidos age de maneira semelhante em
relao ao meio que o circunda. Alm disso, no so excludentes, sendo
possvel que algumas figuras ficcionais estejam inseridas em mais de
um paradigma comportamental. Dessa forma, destacam-se, nos textos
teatrais estudados, os seguintes modelos de atuao:
- dos trabalhadores rurais pobres que, sem um pedao de terra
para plantar e/ou condies dignas de manuteno no campo,
deslocam-se para outras paragens em busca de melhor sorte. Os
denominados lavradores sem terra materializam-se em Severino e seus
pares (Morte e vida severina); em Joaquim, Dolor e demais meeiros
(Vereda da salvao); e em Justino e Santa (A invaso);
- dos trabalhadores pobres da cidade e da periferia que, atuando
em subempregos, encontram-se privados da vivncia fsica e simblica
de um lar verdadeiro. Os sem-teto visualizam-se nos moradores
expulsos da favela, em A invaso; nas empregadas domsticas Rosa e
Suely, em Quarto de empregada; e nas prostitutas Clia, Dilma e
Leninha, em O abajur lils. Tanto as subalternas quanto as garotas de
programa, apesar de terem onde dormir, so contempladas com espaos
que mais se configuram como pseudolares do que como casas capazes
de oferecer aconchego e proteo;
- dos homens pobres e criativos, capazes de driblar a misria
atravs de trapaas, geralmente inofensivas. Esto nesse nicho os
malandros neopicarescos, como Joo Grilo e Chic, de Auto da
Compadecida;
- dos homens pobres e agressivos, que recorrem ao mundo da
criminalidade para amenizar a opresso econmica a que esto sujeitos.
Os malandros bandidos, gerados pela sociedade excludente, apesar de

218

violentos, seguem um cdigo de tica prprio, conquistando a empatia

de parte dos desvalidos prximos, estando nesse paradigma, Severino
do Aracaju e o Cangaceiro, em Auto da Compadecida; e os bandidosheris Pedro Mico e Gimba, das peas homnimas;
- dos negros sambistas desvalidos, que encontam na msica uma
estratgia de sobrevivncia. Os malandros sambistas, dessa forma,
esto corporificados em Negro, de Gimba; nos msicos Apolo e Orfeu,
de Orfeu da Conceio; e em Bola Sete, de A invaso;
- dos rapazes pobres e hesitantes entre o mundo da criminalidade
e o do subemprego e do improviso. Os garotos indecisos podem ser
vistos em Zemlio, de Pedro Mico; Tico e Rui, de Gimba, e Tonho, de A
invaso;
-

das

mulheres

desprestigiado

servio

pobres,

mas

domstico

honradas,

conseguem

que

viver

atravs
com

do

relativa

dignidade. As trabalhadoras domsticas apresentam-se por meio da

lavadeira Clio, de Orfeu da Conceio; de Lindalva (do lar) e de Isabel
(passadeira), de A invaso; e de Rosa e Suely;
- das mulheres pobres e desonradas, que depois de humilhadas
em pseudoempregos domsticos, optaram por aderir prostituio. As
trabalhadoras do sexo esto retratadas em Mira de Tal e suas colegas,
de Orfeu da Conceio; Aparecida, de Pedro Mico; Gui, de Gimba; e
Clia, Dilma e Leninha, de O abajur lils.
- das adolescentes pobres e ainda indecisas entre as limitadas
ofertas do mundo domstico e o da prostituio. As jovens indecisas
caracterizam-se em Eurdice, Melize e Amlia, de Orfeu da Conceio,
Pedro Mico e Gimba, respectivamente; e nas irms Malu e Rita, de A
invaso;
- dos visionrios pobres que, de maneira real ou apenas
imaginada,

estabelecem

algum

tipo

de

conexo

com

mundo

sobrenatural. Os profetas e/ou sensitivos podem ser vistos em Joo

Grilo, de Auto da Compadecida; Severino, de Morte e vida severina;
Joaquim e Dolor, em Vereda da salvao; o protagonista, de Orfeu da

219

Conceio; Pedro Mico, no texto de Callado; Chica Maluca, em Gimba; e

o Profeta, em A invaso.
interessante observar como os lavradores sem terra e os semteto constituem modelos de atuao que, retratados pela primeira vez
nas

peas

teatrais

das

dcadas

de

1950

1960,

atualmente

transfiguram-se no mundo real como os mais articulados movimentos

de reivindicao dos desfavorecidos do Brasil. Chama a ateno ainda o
fato de que essas duas tipologias so relativamente amplas, abrangendo
os desafortunados de ambos os sexos e de distintos lugares.
Por outro lado, os malandros neopicarescos, os malandros
bandidos,

os

malandros

sambistas,

os

garotos

indecisos,

as

trabalhadoras domsticas, as trabalhadoras do sexo e as jovens

indecisas, nos textos dramticos, compem modelos de atuao mais
engessados, em que o gnero parece determinar destinos bastante
restritos. V-se que em Auto da Compadecida, Orfeu da Conceio,
Pedro Mico, Gimba e, de modo menos evidente, em A invaso, as figuras
masculinas esto condenadas a dois tipos de reao diante da misria:
a resignada, em que a vlvula de escape para a opresso econmica
situa-se no terreno da astcia ou do samba (malandros neopicarescos e
malandros sambistas) e a inconformada, pautada pela agressividade
(malandros bandidos). Por essa razo, os fazedores de po Joo Grilo e
Chic amenizam a pobreza a que esto relegados por meio de suas
ldicas histrias de enganao; Apolo, Orfeu, Negro e Bola Sete
encontram no samba um paliativo para aliviar a tenso econmica. Em
oposio a eles, esto os insubmissos e carismticos Severino do
Aracaju, o Cangaceiro, Pedro Mico e Gimba, heris-bandidos que criam
um cdigo moral prprio, paralelo ao oficial.
Quanto aos garotos indecisos, nota-se que a pea de Callado no
revela o futuro do garoto de recados Zemlio, ficando latente apenas o
fato de que o jovem tem uma grande admirao por Pedro Mico e que
deseja segui-lo para onde ele for. Tico, de modo similar, espelha-se no
bandido Gimba, mas seu futuro no fica indefinido como o de Zemlio,
pois o texto de Guarnieri mostra que o rapaz torna-se um bandido to

220

famoso quanto Gimba, aps matar Gabir. Rui, por seu turno, j andou
na malandragem, mas depois virou um ordeiro consertador de rdios. O
Tonho de Dias Gomes, por seu turno, estava disposto a seguir as
normas de um mundo regrado, trabalhando como ajudante de pedreiro;
a atuao de Man Gorila, todavia, deixa o rapaz numa situao limite e
ele,

por

impulso,

mata

explorador,

entrando

quase

que

involuntariamente no mundo da criminalidade. O importante a frisar,

sobre os garotos indecisos que eles se caracterizam por estar em uma
fase de transio, ainda vacilantes entre o universo regrado e o do
crime.
De modo similar aos homens, as mulheres desvalidas de Orfeu da
Conceio, Pedro Mico, Gimba, Quarto de empregada, A invaso e O
abajur

lils,

esto

presas

paradigmas

comportamentais

predominantes, configurando-se como trabalhadoras domsticas ou

trabalhadoras do sexo. Clio e Lindalva so as fiis companheiras dos
malandros sambistas Apolo e Bola Sete; alm de organizar o lar, elas
ganham um dinheiro extra, lavando ou passando roupa para fora. Rosa
e Suely, por sua vez, no tm maridos, mas da mesma forma que as
citadas acima, exercem atividade caseira, ganhando a vida como
faxineiras. Contrapondo-se a elas esto Mira de Tal e suas colegas,
Aparecida, Gui, Clia, Dilma e Leninha, que sobrevivem atravs da
venda de seus corpos. Enquanto as trabalhadoras domsticas limpam a
sujeira produzida por seus patres, as trabalhadoras do sexo, em
oposio, fazem o servio sujo, isto , a cpula mecnica, em que se
assume o fetiche masculino da mulher-coisificada, vista como um
objeto de consumo e de posterior descarte. As duas profisses, nesse
sentido, vinculam-se ideia de sujeira, real ou metafrica.
As jovens indecisas, de modo idntico aos garotos indecisos,
distinguem-se

pela

indefinio

entre

dois

modelos

de

atuao

preponderantes. Eurdice, Melize e Amlia ainda no exercem nenhuma

atividade remunerada nas peas, mas de suas inclinaes amorosas
subentende-se que elas desejam se tornar trabalhadoras domsticas,
ou, melhor dizendo, organizadoras do lar, como futuras companheiras

221

de Orfeu, Pedro Mico e Rui, respectivamente. As irms Malu e Rita, por

sua vez, desiludidas com o servio domstico, mostram uma inclinao
para a prostituio. O futuro de Malu, no entanto, fica incerto, pois
existe a possibilidade de que ela rompa com esses paradigmas atravs
da influncia de Lula, conquistando possivelmente uma vaga como
operria da fbrica, situao que se configuraria como uma ascenso
social, adquirida pela migrao de classe.
Vale a pena frisar que os malandros sambistas Apolo, Orfeu e
Bola Sete mostram uma preferncia pelas trabalhadoras domsticas
Clio, Eurdice e Lindalva. J os malandros bandidos Pedro Mico e
Gimba, por sua vez, interessam-se pelas trabalhadoras do sexo
Aparecida e Gui. Enquanto as secretrias do lar afiguram-se como
parceiras ideais para os malandros sambistas, sendo eventualmente
arrimo da famlia, as prostitutas, de modo anlogo, so as possveis
cmplices e acobertadoras dos crimes protagonizados pelos bandidos
heris.
Compondo o ltimo modelo de atuao identificado nos textos,
esto os profetas e/ou sensitivos, representados por homens e mulheres
que tm, ou imaginam ter, contatos com o universo transcendental.
Joo Grilo volta do juzo final, onde trava uma batalha retrica com o
Encourado, Jesus e Nossa Senhora, a fim de escapar do Inferno; o
inusitado fato, todavia, pode ser visto apenas como delrio do ajudante
de padeiro, que estava moribundo em funo do tiro que levou. No caso
do Severino cabralino, a leitura de seu deslocamento enquanto
peregrinao leva interpretao de que, ao final da romaria, o
retirante entrou em contato com a esfera divina, ao deparar-se com o
menino Jesus; o entendimento da caminhada enquanto migrao, por
outro lado, subentende que a criana mais uma entre tantas outras
recm-nascidas. A mesma ambiguidade pode ser entrevista em Chica
Maluca, que pode, ou no, atravs da feitiaria e da invocao de foras
sobrenaturais, ter infludo no destino trgico de Gimba. Orfeu, na
mesma linha, talvez tenha tido acesso ao outro mundo, ao adentrar no
clube Maiorais do Inferno; j o seu encontro com a Dama Negra deixa

222

evidente que houve um contato com a figura da morte, ainda que

metaforicamente. Se os nomes mencionados acima se distinguem pela
incerteza quanto a uma possvel comunicao com o alm, Joaquim e
Dolor, de Vereda da salvao, e o Profeta, de A invaso, caracterizam-se
como cidados que, a fim de fugir de uma situao opressiva, apenas
fantasiam acerca de dilogos consoladores travados com seres divinos.
Depois de estabelecer algumas dedues no que tange
existncia de certos modelos de atuao, torna-se propcio investigar de
que maneira as figuras desafortunadas transitam pelos espaos de
significao social e qual a relao disso com a dinmica dos conflitos
de classe. Em linhas gerais, pode-se dizer que as personagens
miserveis, nas peas, apresentam dois padres opostos de ocupao
espacial. De um lado, tm-se as figuras estacionrias e relativamente
aceitas pela sociedade, de outro, h as migrantes, que se deslocam
continuamente e no so bem vistas pelo tecido social.
No primeiro setor, esto aquelas que exercem alguma atividade
fixa e legal, mesmo que no regulamentada. Enquadram-se nessa
categoria, os funcionrios de baixa renda, geralmente subassalariados,
como os ajudantes de padeiro Joo Grilo e Chic, de Auto da
Compadecida; os coveiros, de Morte e vida severina; e o lavrador Manoel
e seus filhos, de Vereda da salvao, todos inseridos no eixo rural. Na
favela, tm-se a lavadeira Clio e o biscateiro Apolo, em Orfeu da
Conceio; o garoto de recados Zemlio, em Pedro Mico; o sambista
Negro e o biscateiro Rui, em Gimba. Veja-se que as jovens Eurdice,
Melize e Amlia, de Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba,
respectivamente, apesar de aparentemente no trabalharem, entram
nesse setor, j que moram em local fixo e, na condio de do lar, no
exercem atividade marginal. J na cidade, as empregadas domsticas
Rosa e Suely, de Quarto de empregada, constituem um exemplo claro de
personagens que apresentam relativa aprovao social e imobilidade
espacial.
Esse primeiro grupo, apesar de situado em ambiente fixo, regido
pelas

leis

da

impessoalidade

da

rua,

conforme

analisado

223

anteriormente. Por essa razo, Joo Grilo e Chic so desvelados a

partir do ptio da igreja, local pblico, em que as possveis vtimas de
suas trapaas circulam. Os coveiros da pea cabralina, da mesma
forma, situam-se no cemitrio, lugar de visitao que reverbera, atravs
de sua arquitetura, as diferenas de classe. O lavrador Manoel e seus
filhos, Ana e Geraldo, moravam h anos numa mesma terra que, at a
chegada da estrada grande, no tinha donos; com o progresso,
apareceram as cercas e os donos do latifndio, responsveis em tomar a
terra da famlia e a sujeitar seus membros condio de lavradores
meeiros. Alojadas em mocambos, as famlias que ali tentam sobreviver
so retratadas, na maior parte do tempo, atravs do ptio que tm em
comum.
Na favela, encontram-se na condio de estacionrios, duas
categorias bsicas: a das trabalhadoras domsticas e a dos biscateiros.
Na primeira esto Clio, lavadeira de roupas, e Eurdice, Melize e Amlia,
jovens do lar. Como biscateiros esto o compositor Negro, o
consertador de rdios Rui e o entregador de jornais Zemlio. Salvo uma
ou outra cena, essas personagens so apresentadas na frente dos
barracos, em local de conversao e encontro de moradores.
Na cidade, Rosa e Suely configuram-se como as principais
representantes do grupo estacionrio. Embora sejam retratadas a partir
do quarto de empregada, fica claro que elas se comportam segundo as
regras da rua, marcadas pela impessoalidade do ambiente de trabalho,
espao que tambm abriga o cubculo em que dormem, espcie de
pseudolar destinado s serviais. A confuso dos cdigos espaciais da
casa e da rua, materializada pela mescla entre os locais de descanso e
de trabalho, evidencia que as personagens encontram-se privadas das
categorias existenciais e simblicas do cdigo da casa, lugar de
aconchego e de proteo.
Na

direo

oposta

dos

que

permanecem

estacionados

relativamente adaptados ordem coletiva, esto as personagens

compelidas a migrar ou a esconder-se continuamente, caracterizandose como subversivas ou incmodas sociedade, j que eventualmente

224

recorrem a atividades consideradas ilegais ou inadequadas. o caso

dos peregrinos, dos bandidos e das prostitutas, distribudos nos trs
eixos espaciais. No primeiro item dos peregrinos tm-se os retirantes
nordestinos de Morte e vida severina; os caminheiros e, posteriormente,
meeiros, de Vereda da salvao; o andarilho Orfeu, de Vinicius de
Moraes; e os sem-teto de A invaso. No segundo os criminosos , esto
Severino do Aracaju e o Cangaceiro, em Auto da Compadecida; e os
bandidos Pedro Mico e Gimba, na favela. O terceiro ncleo das
prostitutas est representado por Miral de Tal, Aparecida e Gui, em
Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba, respectivamente; e em Clia,
Dilma e Leninha, de O abajur lils.
Ao deslocarem-se para outros lugares, os peregrinos transgridem
determinadas hierarquias espaciais, na medida em que tentam se
estabelecer ou frequentar ambientes onde no so necessariamente
bem-vindos. O Severino de Melo Neto um indivduo que representa a
coletividade de desafortunados nordestinos, homens e mulheres, que
migram em direo cidade para no morrer de fome no serto. Os
lavradores de Jorge Andrade, da mesma forma, deslocam-se de fazenda
em fazenda, aps contnuas expulses, ficando claro que ningum os
deixa permanecer muito tempo em terras alheias. Os sem-teto de A
invaso, de modo semelhante, so caminhantes sem casa ou terra,
compelidos a implorar por abrigo e trabalho. Lembre-se que Justino e
sua

famlia,

inclusive,

so

oriundos

do

interior

da

Paraba,

representando a massa de retirantes nordestinos que chegaram regio

Sudeste. A situao de total abandono e o descaso das autoridades,
todavia, os obrigam a invadir um prdio inacabado, capaz de fornecer
um mnimo de proteo.
J Orfeu, que tambm se enquadra na categoria dos peregrinos,
desloca-se por questes ntimas que, apesar de vinculadas existncia,
no se originam nos conflitos econmicos. Fica implcito, de qualquer
forma, que o sambista tem uma postura inadequada, ao tentar buscar a
sua amada no Maiorais do Inferno, reduto da cidade. No fosse a
melodia de sua viola, Orfeu teria sido trucidado por Crbero, o leo-de-

225

chcara do clube. Extraindo-se o carter mtico da pea e a leitura do

clube

como

lugar

sobrenatural,

possvel

atentar,

ainda

que

subliminarmente, que os indivduos do morro s sero aceitos na

cidade, se tiverem algo a oferecer, como a poesia, no caso. No por
coincidncia, a favela comea a ser reconhecida, primeiramente no
Brasil, a partir de uma viso romantizada, respaldada pela imagem do
poeta-favelado bomio, compositor de sambas criados em mesas de bar.
A deduo de que as personagens migrantes, classificadas como
peregrinas, representam um desconforto ou ameaa ao tecido social fica
evidente quando se observa as situaes de violncia a que so sujeitas.
Em Morte e vida severina, ntido que os donos do latifndio
estabelecem suas prprias leis, achacando e at mesmo eliminando os
pequenos produtores indesejveis, com a conivncia ou omisso da
polcia local, brao do Estado.
Em Vereda da salvao, a prpria polcia, auxiliando os capangas
da fazenda, participa da chacina dos meeiros. O assassinato de duas
crianas em funo do surto evanglico o suficiente para justificar o
genocdio que ratificar a hegemnica moral catlica. Veja-se que, em
nenhum momento, alguma das personagens de fora dos casebres tenta
compreender o que levou os lavradores a entrarem no delrio
messinico. A impresso que se tem que a morte das crianas acaba
sendo um excelente pretexto para eliminar um grupo que j vinha
sendo percebido como incmodo pelos donos da fazenda, pois estava
produzindo

menos,

segundo

as

novas

diretrizes

dos

pastores

evanglicos. Note-se que o descaso dos fazendeiros em relao aos

lavradores pode ser percebido atravs de uma deliberao anterior,
quando parte das terras destinadas plantao confiscada para
tornar-se pasto para o gado. Fica evidente que, na perspectiva dos
latifundirios, o lucro advindo da pecuria mais importante do que
uma eventual preocupao com a qualidade de vida dos meeiros. Por
outro lado, a informao de que a famlia de Manoel vivia h anos
naquelas terras, desde a poca em que no havia donos, desvela a
maior das violncias, a da poltica coronelista perpetrada pelos grandes

226

proprietrios que, ao longo da histria, se apropriaram ilegalmente das

terras, expulsando os pequenos lavradores, habitantes antigos, a quem
o solo deveria ter sido concedido por usucapio.
Em A invaso, por seu turno, v-se que os moradores expulsos da
favela j vinham sofrendo com a cobrana ilcita dos alugueis, feita por
Man Gorila, a mando do deputado Deodato. Essa estratgia de
apropriao indevida de certos espaos semelhante realizada pelos
latifundirios em relao s propriedades rurais, s que, no caso da
pea de Dias Gomes, o deputado apropriou-se do morro, como se este
lhe pertencesse. Atravs do perverso mecanismo de manipulao dos
poderes, os favelados, acuados, de modo semelhante aos pequenos
lavradores, so obrigados a pagar para permanecer no local em que
vivem ou decidem fixar-se. Novamente a polcia, retratada em A
invaso como corrupta, quem legitima a ao inescrupulosa daqueles
que se valem da fragilidade dos desafortunados para aumentar seus
lucros.
Deduz-se, por fim, que no caso dos peregrinos, com a exceo de
Orfeu da Conceio, em que o conflito de classes no est evidenciado,
as peas Morte e vida severina, Vereda da salvao e A invaso
apresentam personagens desvalidas que, ao se deslocarem ou agirem
em busca de condies dignas de existncia, entram em conflito com
parte da elite que se aproveita da falta de instruo desse grupo,
fazendo o possvel para evitar a sua autonomia. A polcia, nas trs
peas, age no sentido de reprimir os desafortunados, diretamente ou
atravs

da

omisso,

mostrando-se

claramente

subserviente

aos

poderosos mandatrios locais.

Pertencentes ao segundo tpico da categoria das personagens
desvalidas migrantes esto os bandidos, temidos pela maior parte da
sociedade. Enquanto as figuras migrantes peregrinas so facilmente
exploradas

ou

expulsas

pelas

elites

regionais,

os

fora-da-lei

representam uma ameaa maior em relao ordem social.

interessante observar como Severino do Aracaju, o Cangaceiro, Pedro
Mico, Gimba e Tico criam o seu prprio cdigo de tica, alm de terem

227

as suas aes de extermnio justificadas, de alguma forma, nos dramas.

Severino do Aracaju e seu ajudante saem roubando e matando os
indivduos dos povoados nordestinos porque as suas respectivas
famlias foram brutalmente assassinadas pela polcia, o que os deixou
transtornados mentalmente. Pedro Mico, na nica vez em que matou
um homem, o fez em defesa de mulheres que foram estupradas e, a
seguir, mortas pelo algoz. Gimba, de modo anlogo, nas seis vezes em
que assassinou algum, agiu em legtima defesa. Tico, por seu turno,
mata Gabir para vingar-se pelo extermnio de Gimba, seu referencial
de masculinidade.
Dito de outra forma, os bandidos, nas peas, so retratados pela
via do humor (Auto da Compadecida) ou pela via do herosmo (Pedro
Mico e Gimba), ficando explcito que eles so tambm vtimas da
sociedade excludente. Isso no significa, contudo, que eles sejam
apresentados como figuras absolutamente humanizadas, pois, como j
comentado, esto vinculados ao esteretipo do malandro bandido.
Embora Gimba apresente maior densidade psicolgica que Pedro Mico,
os dois promovem uma viso idealizada e festiva do morro, em que a
violncia justificada, na medida em que se pauta por um cdigo moral
paralelo ao da sociedade regrada23. No que tange s relaes de gnero,
Pedro Mico e Gimba vinculam-se a um paradigma machista, em que a
agressividade contra as mulheres vista como algo positivo, j que
indicia a virilidade do agressor, aumentando seu poder de seduo.
Na terceira subdiviso das personagens migrantes esto as
prostitutas, figuras que exercem uma funo ambgua, pois ao mesmo
tempo em que denunciam a hipocrisia da sociedade, auxiliam, de modo
paradoxal, na manuteno do modelo familiar burgus e engessado.

23 curioso observar que enquanto a atuao dos bandidos do morro est

relativamente sobre controle, v-se, no campo ficcional a partir da dcada de 1950, a
heroicizao da figura do bandido favelado, valorizado por sua capacidade de
sobreviver margem, em condies desfavorveis. O aumento da violncia na favela e,
sobretudo, fora dela, aliado percepo de que o Estado no tem controle sobre a
ao dos criminosos, gerou, na fico, uma configurao mais complexa, em que o
policial matador de bandidos pode ser visto como heri, a exemplo do que ocorreu no
filme Tropa de elite, de 2007, do cineasta Jos Padilha, grande sucesso de pblico.

228

No por acaso, Giro afirma que pra fazer papai-e-mame, os homens

fazem na cama deles. Pra isso eles tm esposa (MARCOS, 2003: 182),
sugerindo que cabe s prostitutas a prtica do sexo no-convencional.
Em outras palavras, como se os homens, na pea, buscassem fora do
lar o que no tm em casa, ao que vincula as garotas de programa ao
paradigma da rua. O sexo vendido, feito mecanicamente segundo as
preferncias do comprador, por outro lado, descortina a coisificao da
mulher pelo homem, dado embaraoso em termos morais. Por
representarem a sujeio feminina e o fracasso da monogamia
burguesa, as prostitutas, no geral, so consideradas inadequadas e
indesejveis por grande parte da sociedade. No poucas vezes so
relegadas clandestinidade, frequentemente escondidas no submundo
do crime e silenciadas por outras instncias sociais mais poderosas.
Nas peas, as garotas de programa caracterizam-se, no geral, pela
submisso em relao s figuras masculinas. Mira de Tal espancada
por Orfeu; sua atitude final, ao trucidar o heri, s possvel porque ela
age em grupo, sem contar o fato de que o compositor, naquele
momento, j est louco, fraco, fora de suas faculdades mentais.
Aparecida segue as ordens de Pedro Mico, pois como se tivesse sido
contratada para ser sua companheira. Gui, de modo similar,
demonstra fidelidade e sujeio a Gimba, que j lhe marcou a face com
uma navalha. Clia, Dilma e Leninha, por sua vez, no conseguem
livrar-se da relao de opresso que tm com o cafeto Giro, o dono do
negcio.
Ademais, os textos deixam subentendido um deslocamento
contnuo das meretrizes. Mira de Tal, antes visualizada nos arredores
do barraco de Orfeu, migra para outro ambiente, o da Tendinha, no
momento de sua iniciao na prostituio. Aparecida oriunda do
subrbio carioca de Santssimo; depois de trabalhar nas ruas de
Ipanema, vai com Pedro Mico para o morro da Catacumba, ficando
indicado, ao final, que o casal migrar para o Nordeste. Gui, no
perodo em que Gimba est escondido em So Paulo, vai pra zona
(GUARNIERI, 1973: 32), desistindo em seguida dessa opo. Segundo

229

informao de Negro, no incio da pea, sabe-se ainda que a mulata,

depois da morte do companheiro e do naufrgio do plano de irem para o
Mato Grosso, muda-se, do barraco vizinho ao de Chica Maluca, para
local incerto. Na pea de Plnio, infere-se que Clia e Dilma esto h
algum tempo trabalhando para Giro, mas j passaram por outros
pontos de prostituio, tanto que sabem que sair da mo do Giro pra
cair noutra, d na mesma (MARCOS, 2003: 192). Leninha, por seu
turno, j foi bab em casa de famlia, alm de ter exercido a prostituio
em outros locais antes de chegar ao moc de Giro.
De acordo com o visto at o momento, a principal caracterstica
do grupo dos estacionrios que ele no representa uma ameaa aos
demais setores da sociedade, mas, ao contrrio, tende a realizar tarefas
necessrias manuteno do status quo. A turma dos migrantes, em
oposio, configura-se como perturbadora da ordem, espcie de escria
da sociedade, sempre a apontar os equvocos e as injustias sociais.
Nesse sentido, curioso observar que, para Darcy Ribeiro, a
classe dos oprimidos, de modo paradoxal, a nica capaz de
transgredir a segmentao econmica do Pas. O antroplogo destaca
que, por serem na maioria analfabetos ou semianalfabetos, os
indivduos desse setor acabam entrando no sistema de explorao sem
conseguir uma organizao que lhes garanta qualquer tipo de
reivindicao mais estruturada. Todavia, mesmo levando em conta a
dificuldade de articulao, o intelectual acredita que a classe dos
desafortunados a potencial transformadora da sociedade, na medida
em que ela luta para ingressar no sistema de produo e ter acesso ao
mercado:
Na verdade, a este ltimo corpo, apesar da sua
natureza inorgnica e cheia de antagonismos, que
cabe o papel renovador da sociedade como
combatente da causa de todos os outros explorados
e oprimidos. (RIBEIRO, 1997: 210)

Ribeiro destaca ainda que o setor dominante mantm-se no poder

com o apoio dos que se encontram localizados logo abaixo na pirmide.
Assim,

os

setores

intermedirios

geralmente

funcionam

como
230

atenuadores e, raramente, como agravadores das tenses sociais,

exercendo, na maior parte das vezes, a funo de mantenedores da
ordem; as classes subalternas, j devidamente sindicalizadas, tendem a
defender o que j [tm] e obter mais, do que para transformar a
sociedade (RIBEIRO, 1997: 210); j a classe marginalizada, em
oposio aos demais setores, s tem a perspectiva de se integrar na vida
social atravs do rompimento da estrutura de classes.
Ponderando-se acerca das afirmaes do antroplogo, possvel
inferir que os desafortunados, nas peas, podem tanto colaborar com a
ordem, quanto contest-la. Mas, em concordncia com Ribeiro, v-se
que, de fato, os que sinalizam emergncia de mudanas sociais
geralmente pertencem classe dos oprimidos e, mais especificamente,
turma dos migrantes. O grupo dos estacionrios tende, em oposio, a
ratificar a estratificao social.
No que tange recepo das peas, alguns esclarecimentos
tornam-se necessrios. Como pde ser visto, a nfase da pesquisa no
est no estudo aprofundado do acolhimento dos espetculos, tarefa
que, por si s, constituiria um trabalho parte. Por essa razo,
priorizou-se a anlise da recepo de algumas das peas no exterior,
sobretudo em Portugal, levando-se em conta que as nove obras
elencadas j tm, em menor ou maior grau, sua importncia
reconhecida na histria da dramaturgia brasileira. Dessa forma, a
contribuio trazida a partir da investigao da relevncia desses textos
em terras estrangeiras configura-se como valiosa, j que constitui
matria menos conhecida. Em funo disso, ao longo da tese, os
comentrios acerca dos espetculos no Brasil so espcies de lampejos
informativos que situam minimamente o leitor. Porm, esses dados,
ainda que esparsos, aliados ao estudo mais detalhado das recepes de
Orfeu da Conceio (ainda que de maneira indireta, atravs do filme
Orfeu Negro), Gimba, Auto da Compadecida e Morte vida severina, em
Portugal e, em menor escala, na Frana, so suficientes para que
surjam algumas elucubraes.

231

A primeira delas que os sucessos da pelcula de Marcel

Camus, Palma de Ouro em Cannes, em 1959, e Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, em 1960; de Gimba, da Cia. Maria Della Costa, Prmio Saci
de Melhor Espetculo de 1959, no Brasil, e Prmio de Melhor
Espetculo do jri popular no Festival das Naes, em Paris, em 1960;
de Auto da Compadecida, do grupo Teatro Adolescente do Recife,
Medalha de Ouro da Associao Brasileira de Crticos Teatrais, em
1957, no II Festival de Amadores Nacionais, no Rio de Janeiro, alm de
ter sido montada por vrios grupos, entre elas a Cia. Cacilda Becker, no
Brasil e no exterior; de Morte e vida severina, pelo TUCA, que aps
temporada positiva em So Paulo ganhou o III Festival Mundial de
Teatro Universitrio de Nancy, em 1966, sendo convidada a apresentarse tambm na pr-estreia do Festival das Naes, em Paris, no mesmo
ano indiciam a valorizao de uma nova esttica, que tem seu auge
nas dcadas de 1950-1960, em que as personagens miserveis
brasileiras saem da coadjuvncia ou do anonimato e assumem o
protagonismo da cena.
Constituindo a primeira parceria profissional entre Vinicius de
Moraes e Antnio Carlos Jobim, Orfeu da Conceio foi a pioneira em
retratar o ambiente da favela, em 1956. Abdias do Nascimento, no
artigo Teatro negro do Brasil, comenta que a pea teve enorme
repercusso de crtica e de pblico, quando apresentada no Teatro
Municipal

do

consequncias

Rio

de

Janeiro,

ou

significao

sem
desde

propor,
um

todavia,

ponto

de

maiores
vista

de

autenticidade (NASCIMENTO, 1968: 208). Apesar de o espetculo ter

tido poucas apresentaes e de ter recebido uma crtica negativa de
avaliadores como Sbato Magaldi, nota-se que o enredo da histria tem
um forte apelo junto ao pblico, tanto que sua transfigurao para a
linguagem do cinema resultou em grande bilheteria, dentro e fora do
Brasil. Em outras palavras, deduz-se que a curta temporada da
encenao deveu-se mais a questes estruturais do texto, melhor
resolvidas na pelcula, do que por seu contedo poltico e/ou ideolgico.

232

Sobre Pedro Mico, cumpre registrar que embora a pea no tenha

sido encenada na Europa e tenha recebido crticas do arcebispo Dom
Hlder Cmara, em funo do polmico final, conforme comentam Yan
Michalski e Abdias do Nascimento, a pea teve vrias apresentaes em
So Paulo, Rio de Janeiro e no Rio Grande do Sul. Nesse ltimo Estado,
inclusive, o protagonista, sob a direo de Fernando Peixoto, foi
representado pela primeira vez por um ator negro.
Em linhas gerais, v-se que o xito de Auto da Compadecida,
Morte e vida severina, Orfeu da Conceio/Orfeu Negro, Gimba e Pedro
Mico constrastam com a pouca receptividade de Vereda da salvao,
Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils, conforme se ver a
seguir.
A crueza da misria, na pea de Jorge Andrade, teria provocado
uma repulsa no pblico acostumado ao teatro como divertimento,
conforme apontou Magaldi, em crtica j referida. Yan Michalski, em O
teatro sob presso, acrescenta ainda que o fracasso de bilheteria da
produo dirigida por Antunes Filho, em 1964, foi o golpe de
misericrdia que formalizou o fim das atividades do TBC (MICHALSKI,
1989: 18), depois de uma longa srie de crises. Verifica-se que, embora
o espetculo e, mais especificamente, o texto tenha sido bastante
elogiado por Magaldi, Michalski e Dcio de Almeida Prado, entre outros,
a montagem do TBC redundou em fracasso.
Como j visto, Quarto de empregada foi proibida em sua primeira
apresentao, em 1958, por ser considerada imoral. Milton Baccareli,
aluno de direo da Escola de Arte Dramtica de So Paulo, mesmo
assim a encenou, s escondidas, no palco da EAD, com o apoio de
Alfredo

Mesquita.

No

ano

seguinte,

texto

foi

montado

profissionalmente por Fausto Fuser, no Teatro de Arena. Afora essas

duas referncias, mencionadas por Roberto Freire no prefcio da pea,
pouca coisa se sabe sobre as demais apresentaes, geralmente
amadoras, realizadas no Brasil. Alm disso, a quase inexistncia de
crticas aponta para uma baixa valorao do texto por parte dos
avaliadores teatrais.

233

J A invaso foi encenada algumas vezes e bem recebida pela

crtica, mas no atingiu a mesma popularidade que outros textos de
Dias Gomes, como O pagador de promessas ou O bero do heri. Alm
disso, como aponta Tnia Pacheco, no artigo O teatro e o poder, a
pea foi proibida pela censura, primeiramente em Minas Gerais, em
1964, e depois em todo territrio nacional, de 1969 a 1978. O abajur
lils, por sua vez, causou ainda mais impacto, de modo que a
encenao do texto de Plnio permaneceu proibida pela censura at o
ano de 1980.
A retomada de informaes essenciais, no que tange recepo
das peas, traz um questionamento inevitvel por que razo Auto da
Compadecida, Morte e vida severina, Orfeu Negro, Pedro Mico e Gimba
foram to repercutidos dentro e fora do Brasil (com exceo de Pedro
Mico, que teve xito apenas dentro do Pas) em oposio a Vereda da
salvao, Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils, rechaados
por parte do pblico e pela censura? A resposta a essa indagao
permite que a anlise dos trs eixos espaciais de significao social das
peas, realizada no segundo captulo, encontre um ponto de contato
com o estudo da recepo das peas no Brasil e no exterior.
Revendo dedues anteriores, nota-se que, no eixo rural, a
situao de misria das personagens recebe uma aura de beatificao,
j que ela a mola propulsora para a ascenso espiritual dos
desvalidos. Seguindo essa lgica, Auto da Compadecida e Morte e vida
severina (entendida na perspectiva da peregrinao), remetem ao
imaginrio catlico/cristo, reforando o smbolo do miservel como
algum digno de uma compensao ou resposta metafsica. Vereda da
salvao, em oposio, apresenta uma dura crtica s crenas
religiosas, ficando evidente que a misria no tem conotao positiva,
nem justificao transcendental, sendo fruto dos mecanismos de
explorao do homem pelo homem. Nesse paradigma, a recompensa dos
miserveis atravs da redeno ou a promessa de salvao, utilizando
a terminologia de Bourdieu, inexiste, configurando-se como uma
construo cultural ilusria. Pode ser essa uma razo que explique por

234

que a pea de Jorge Andrade no teve a mesma apreciao que as duas

outras do eixo campestre, na medida em que colocou em descrdito os
preceitos cristos que se pautam pelo percurso mstico que envolve
misria-sofrimento-remio, sendo a ltima etapa uma espcie de
prmio divino concedido aos sofredores desafortunados aps a morte.
Cabe destacar ainda que Morte e vida severina (lida na
perspectiva da migrao) conquista outra dimenso, em que,
semelhana de Vereda da salvao, o outro mundo no alivia a situao
de penria na Terra. Nesse caso, destaca-se a denncia da violncia de
classes do mundo agrrio, em que os lavradores so frequentemente
achacados pelos donos do latifndio. A ambiguidade da obra,
mencionada anteriormente, ajuda a explicar por que a pea foi, ao
mesmo tempo, enaltecida publicamente e rechaada sub-repticiamente
pela ditadura salazarista. No Brasil ocorreu fato semelhante, pois
embora o texto cabralino no tenha sido proibido pela censura, sabe-se
que o elenco do TUCA sofreu perseguies polticas que culminaram
com a desarticulao do grupo universitrio.
No eixo da favela, por seu turno, salienta-se que o outro mundo
no tem a mesma importncia concedida s peas do eixo rural. O que
fica mais evidente na representao dos desafortunados do morro a
construo estereotipada dos negros, que em Pedro Mico e Gimba so
encarnados por atores brancos pintados de tinta. O Orfeu de Vinicius
no se pinta de negro, mas, em compensao, parece descender dos
europeus, nada tendo a ver com a cultura africana. Nesse sentido, v-se
que as peas no se preocupam em construir uma esttica de origem
negra, semelhana do que prope Abdias do Nascimento em Sortilgio,
por exemplo.
Por essa razo, Orfeu, malandro sambista, um exmio tocador de
viola, criador de melodias sofisticadas e suaves, que se opem
nitidamente ao primitivismo da batucada, melodia que assume um
carter negativo na pea, assim como a macumba. Pedro Mico e Gimba,
malandros bandidos, apesar de vinculados ao samba e ao carnaval,
tambm rejeitam os cultos de origem africana. Por trs da mulata Gui,

235

est a loura Maria Della Costa que, segundo a opinio do crtico

portugus F. F., sacrificou sua beleza ao pintar-se, para viver o papel.
Milton Moraes, de modo anlogo, besuntou-se de negro para dar voz a
Pedro Mico.
Assim, por meio de estticas estereotipadas, os carismticos
heris afirmam-se nos dramas como negros sem razes. Alm de
espirituosos,

configuram-se

como

potenciais

agressores

de

suas

parceiras, o que no constitui motivo de queixa, mas de apreciao;

tanto que as mulatas Mira de Tal, Melize e Gui ratificam o clich da
mulher de malandro, mostrando-se ainda mais apaixonadas pelos
homens que as agridem. Perucas, bom-humor, maquiagem e a eventual
presena dos integrantes de uma escola de samba parra encerrar o
show, no caso de Gimba, amenizam o destino trgico do heri, deixando
o espetculo a meio caminho entre uma representao extica e um
libelo contra a desigualdade social.
Alm de divulgar a favela brasileira como espao extico para o
estrangeiro, a representao tipificada dos negros ps em destaque a
falcia do mito da democracia racial brasileira. Dito de outro modo, a
ideia de que a formao do Brasil deu-se atravs de processos de
miscigenao relativamente harmnicos, em que cada etnia contribuiu
positivamente com seus legados culturais, presente em parte da
historiografia brasileira, colocada em xeque quando se pensa no
espao concedido ao negro na sociedade e, mais especificamente, no
teatro brasileiro.
interessante observar que Darcy Ribeiro, alm de propor a
taxionomia das classes sociais brasileiras, tambm comenta sobre o
equvoco do mito da democracia racial. Lembrando que o povo brasileiro
surgiu efetivamente do cruzamento de uns poucos brancos com
multides de mulheres ndias e negras, o antroplogo reitera que essa
situao no chega a configurar uma democracia racial, (...) tamanha
a carga de opresso preconceito e discriminao antinegro que ela
encerra (RIBEIRO, 1995: 225-226).

236

Assim, da mesma forma que parte da historiografia suaviza os

mecanismos de violncia implcitas na relao entre os senhores do
engenho e seus escravos, o teatro brasileiro da dcada de 1950 tenta,
por vezes, mascarar a questo, retratando personagens negras exticas
e/ou estereotipadas e sem identidade cultural, ou, melhor dizendo, com
uma identidade cultural europeia. Assim, a rejeio das trs peas em
propor uma potica negra ressaltou, ainda que involuntariamente, a
crena hegemnica no branqueamento da cultura popular.

possvel

deduzir

que,

em

funo

disso,

os

textos

de

representao da favela no tenham sofrido retaliaes significativas da

censura, na medida em que estavam afinados, intencionalmente ou
no, com a ideologia de apagamento dos valores da negritude. Nesse
sentido, cabe lembrar que, em oposio, Sortilgio, j mencionada, foi
proibida desde o ano de sua escrita, em 1951, sob a acusao de ser
imoral. Conforme aponta Nascimento, a pea estreou no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1957, aps uma longa batalha com a
censura (NASCIMENTO, 1979: 14).
Nas peas do centro urbano, por sua vez, no h nem a promessa
de redeno pelo outro mundo, nem a estereotipia do morro para
suavizar a opresso da misria. Sem o amparo do sobrenatural ou do
esteretipo, as figuras desvalidas de Quarto de empregada, A invaso e
O abajur lils encontram-se num universo mais rido.
No eixo rural, destacam-se as questes da religiosidade e da posse
da terra; no da favela, os esteretipos de representao do universo
negro, atravs de uma esttica folclrica; no da cidade, por seu turno,
chama a ateno o conflito habitacional, enfatizado pela ausncia de
moradia digna para as figuras ficcionais. A confuso entre as instncias
dos espaos pblico e privado potencializa o embate entre as
personagens. Como j mencionado, v-se que as domsticas de Quarto
de empregada, os favelados de A invaso e as garotas de programa de O
abajur lils esto privados da casa enquanto espao de significao
social (vinculado privacidade, ao aconchego e proteo). Alm disso,

237

salienta-se a problematizao da mulher de baixa renda, vista como

mera fora de trabalho e/ou objeto sexual.
O cubculo de Rosa e Suely, na pea de Roberto Freire, configurase como um resqucio arquitetnico do perodo escravagista e, por essa
razo, um espao opressivo para as empregadas. Sem privacidade e
sem condies de criarem suas prprias leis de intimidade, visto que
esto subordinadas ao apartamento dos patres, as subalternas
amargam a impossibilidade de construir uma vida afetiva autnoma.
Fica explcita, em Quarto de empregada, a crtica famlia burguesa e a
maneira como ela se relaciona com suas trabalhadoras domsticas.
Sem dvida, esse aspecto contribuiu para a impopularidade e a censura
do texto.
Em A invaso, tm-se alguns elementos que lembram as peas do
eixo da favela, at porque as personagens so oriundas daquele espao.
Exemplo disso a figura do compositor negro Bola Sete, ansioso por
conseguir gravar um samba no seu nome. Veja-se, como curiosidade,
que o malandro sambista, alm de estar presente no compositor de
Orfeu da Conceio e no Negro, de Gimba, materializa-se em Jaso, de
Gota dgua (1975), da autoria de Chico Buarque e Paulo Pontes.
O que importa frisar acerca da pea de Dias Gomes, contudo,
que os desafortunados, expulsos de seus barracos da favela (espao
ntimo), invadem um prdio inacabado do governo (espao do pblico) e
passam a transform-lo, revelia das autoridades, em algo prximo ao
iderio de casa, mas sempre com a ameaa de uma nova expulso. Se
na proposta de Roberto Freire, as personagens parecem incapazes de
mudar o seu destino, o mesmo no se pode dizer do texto de Dias
Gomes, j que o final, otimista, aponta para o poder que os desvalidos
adquirem quando agem de maneira articulada. O desfecho da trama,
nesse sentido, legitima a ao dos sem-teto, j que a invaso, apesar de
ilegal, retratada como uma sada digna para aqueles que foram
abandonados pela sociedade excludente. Deduz-se, nessa direo, que a
posio ideolgica de Dia Gomes, posicionando-se favorvel a prticas
como a invaso, foi fator determinante para a retaliao da censura.

238

Na pea de Plnio Marcos, Clia, Dilma e Leninha prostituem-se

no mesmo lugar em que dormem, o moc. semelhana do que ocorre
na pea de Roberto Freire, o espao torna-se sufocante para as
personagens. Por ser ambiente de trabalho e, simultaneamente, local
pblico frequentado por clientes estranhos, o quarto est longe de
corresponder a uma casa, com sua respectiva simbologia.
Em Quarto de empregada e A invaso, sobressai-se a figura da
mulher pobre que tem que optar entre duas profisses inglrias: o
emprego domstico ou a prostituio. Ambas requerem desgaste fsico
constante, sendo encaradas pela sociedade, em maior ou menor grau,
como aviltantes. No moc de Giro, o cafeto, ao mesmo tempo em que
concebe suas funcionrias como objeto sexual, as v como fora de
trabalho, cobrando que elas mantenham uma atividade comercialsexual intensa.
No que tange recepo de O abajur lils, pelo menos trs
aspectos contriburam para a proibio imediata da obra. O primeiro
deles, mais evidente, refere-se linguagem das personagens. Os
palavres e as grias, dessa forma, chamaram imediatamente a ateno
dos censores e os direcionaram para o veto. Alm disso, o uso da
tortura na cena em que Giro interroga as prostitutas remete claramente
violncia da ditadura no Brasil, acentuada a partir de 1969. Como
terceiro fator de interdio est o dado mais subversivo da pea, ou
seja, a forma como ela reproduz os perversos mecanismos de explorao
dentro da engrenagem capitalista, em que opressores e oprimidos
trocam de papel de acordo com a convenincia.
Pode-se apontar, ainda, que os ttulos das peas do eixo da cidade
Quarto de empregada, A invaso, O abajur lils vinculam-se ao
mesmo paradigma semntico, na medida em que remetem, de alguma
forma, espacialidade. O primeiro faz meno a um aposento de
serviais, o segundo infere a entrada no permitida em determinado
ambiente e o terceiro um objeto funcional e decorativo. Alm disso, o
enredo

dos

trs

textos

direciona

para

um

conflito

de

classes

personificado numa dicotomia ambiental de significao simblica. As

239

empregadas ressentem-se por no terem uma casa que possam chamar

de sua; os invasores tentam transformar um prdio abandonado e sem
divisrias em residncias ntimas, afrontando as autoridades policiais; e
as prostitutas, por fim, brigam pelo abajur quebrado que, funcionando
ou no, incapaz de iluminar uma sada possvel para os opressivos
mecanismos de explorao que as prendem ao moc.
Cabe destacar que, nas peas, a figura da prostituta no aparece
no eixo rural, talvez devido nfase dada ao mundo espiritual. Nota-se
que na esfera do campo a interferncia do outro mundo significativa,
decrescendo na favela e quase inexistindo na cidade. Em outras
palavras, o nmero de prostitutas, nas peas, aumenta na mesma
proporo em que a interferncia do outro mundo diminui. Tambm
chama a ateno a ausncia de homossexuais desvalidos24 nos trs
eixos.
As observaes feitas at o momento levam concluso de que
fatores ideolgicos interferiram na recepo das nove peas. As que
apresentam o lado positivo da pobreza, vista como pr-requisito para
ascenso espiritual, ainda que de modo ambguo ou simblico, no
sofreram interveno direta da censura, como Auto da Compadecida e
Morte e vida severina. De modo anlogo, as que retrataram o negro
desvalido e seu ambiente de atuao, a favela, pautando-se por uma
esttica folclrica, em que se propaga, ainda que involuntariamente, o
apagamento de uma potica negra, igualmente no foram vetadas. o
caso de Orfeu da Conceio, Pedro Mico e Gimba.
Por outro lado, Vereda da salvao coloca em descrdito qualquer
tipo de compensao divina concedida aos despossudos, no momento
do julgamento final. Esse dado, alm de desconstruir o paradigma
cristo, que prope a abnegao na terra para quem deseja colher os
frutos no cu, transfere para os homens a responsabilidade pelas
injustias sociais. A ideia de que somente a ao do homem interfere
nos conflitos de classe e que cabe a ele transformar o meio em que vive,
Veja-se que Giro no pertence classe dos oprimidos. Navalha na carne (1967), de
Plnio Marcos, nesse sentido, uma das poucas peas a retratar a figura do
homossexual pobre, atravs da personagem Veludo.
24

240

subjacente na pea, desgostou os que enxergam a misria como uma

realidade imutvel, fora do alcance da coletividade.
Quarto de empregada, A invaso e O abajur lils, na mesma linha
de Vereda da salvao, apresentam uma crtica contundente forma de
organizao social, na medida em que retratam a pobreza extrema como
resultado de relaes de explorao e da sujeio dos mais fracos. Na
pea de Roberto Freire, as empregadas mostram-se resignadas com o
trabalho

domstico,

revelando-se

incapazes

de

visualizar

outra

atividade que lhes garanta a sobrevivncia. Na de Dias Gomes, tem-se

uma esperana de transformao da situao social das personagens
atravs da via jurdica, a partir da articulao dos oprimidos; fica claro,
todavia, que essa articulao tarefa difcil, nem sempre frutfera. Na
de Plnio Marcos, por seu turno, evidencia-se a complexidade do
sistema, em que as personagens, tomadas pela alienao capitalista,
no conseguem se ver como parte da mesma engrenagem opressora. De
qualquer modo, a crtica s desigualdades sociais presentes nas peas
foi determinante para que elas sofressem intervenes diretas da
censura.
Ressaltam-se, ainda, algumas consideraes sobre os modelos de
atuao dos desafortunados, identificados nas peas. Os lavradores
sem terra e os sem-teto abarcam um universo diversificado e complexo,
constituindo, no mundo concreto, os mais organizados movimentos de
reivindicao dos despossudos do Brasil. Malandros neopicarescos,
malandros

sambistas,

malandros

bandidos,

garotos

indecisos,

trabalhadoras domsticas, trabalhadoras do sexo e jovens indecisas, por

seu turno, so classificados de acordo com o gnero, tendendo, em
alguns casos, para uma estereotipia dos desvalidos. Os profetas e/ou
sensitivos,

como

nome

indicia,

representam

aqueles

que,

independentemente do sexo, tm, ou imaginam ter, um contato

sobrenatural. A meno ao outro mundo, nesse sentido, pode tanto
aliviar a condio dos pobres quanto agravar o seu sentimento de
abandono.

241

De outra parte, a anlise da ocupao espacial das personagens,

divididas

entre

estacionrias

(trabalhadoras

domsticas

subempregados de vrios tipos) e migrantes (peregrinos, bandidos e

prostitutas), apontou que as primeiras tendem a ratificar as diferenas
de classe, ao passo que as segundas, quando no transformam a
ordem, inclinam-se ao menos para perturb-la. Os modelos de atuao
dos desafortunados, nas peas, somados ao estudo do deslocamento ou
imobilidade dos mesmos, direcionam para uma mesma concluso: quer
no eixo rural, na favela ou na cidade, as personagens esto privadas de
um

espao

digno

de

existncia.

Em

outras

palavras,

esto

repetidamente sujeitas aos cdigos de impessoalidade da rua, e, embora

sofram,

eventualmente,

alguma

interferncia

do

outro

mundo,

permanecem continuamente desprovidos do aconchego e da proteo

ofertados pelo iderio de casa.

242

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Morte e vida severina) fala-nos da sua obra potica e do auto que
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251

6 ANEXOS FICHA TCNICA E IMAGENS DOS ESPETCULOS

6.1 Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
Montagem de 1956, pelo Teatro Adolescente do Recife, no Teatro Santa
Isabel, no Recife.
Ficha tcnica:
Direo: Clenio Wanderlei. Cenrio: Aluzio Magalhes. Elenco: Luiz
Gonzaga, Jos Pinheiro, Clenio Wanderlei, Sandoval Cavalcanti, Souza
Pimentel, Alberique Farias, Luiz Mendona, Miria Nunes, Eutrpio
Gonalves, Mrio Lucio, Otvio Catanho, Artur Rodrigues, Mrio Boa
Vista, Jos Gonalves, Jos Pimentel e Nina Elva.

252

Suassuna (de terno) e o elenco do Recife, na estreia no Teatro Dulcina, no Rio de Janeiro (1957)25

Foto retirada do: CADERNOS de literatura brasileira. So Paulo: Instituto Moreira Salles, nov.
2000, n. 10. p. 10.
25

6.2 Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto

Imagens da montagem de 1965, do TUCA, no Teatro da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo26.
Ficha tcnica27:
Direo: Silnei Siqueira. Direo artstica: Roberto Freire.
Msica: Francisco Buarque de Hollanda.
Cenrio e figurino: Jos Armando Ferrara.
Iluminao: Sandro Polnio.
Elenco: Adolfo Musolino, Afonso Coaracy, Ana Lia Fernandes, Ana Lcia
Rodrigues, Lamartino Leite Filho, Letcia Leite, Magaly Toledo Canto, Manoel
Domingos, Ana Maria A. Ferreira, Andiara A. de Oliveira, Antnio Mercado, Csar
Falco, Clarilza de S. Prado, Dlcio Caron, Daniel Diez, Elizabeth Nazar, Evandro
F. Pimentel, Ignes Porto, Jos Roberto Malufe, Marcos M. Gonalves, Maria
Cristina Martins, Maria Helena Motta Julio, Maria da Penha Fernandes, Marina
Sprogis, Melchiades Cunha, Moema L. Teixeira, Moiss B. Agreste, Sandra Di
Grazia, Srgio Davanzzo e Vera Lcia Muniz.

26
27

Fotos disponibilizadas no site: http://www.pucsp.br/mvs. Acesso em: 15 ago. 2008.

In: Revista TUCA 20 anos. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado S. A. IMESP, 1986. p. 40-41.

254

255

6.3 Vereda da salvao, de Jorge Andrade

Imagens da montagem de 1964, do TBC Teatro Brasileiro de Comdia, em So
Paulo.
Ficha tcnica28:
Direo: Antunes Filho. Assistente de direo: Stnio Garcia.
Direo musical: Damiano Cozzella.
Cenrio e figurinos: Norman Westwater.
Elenco: Anita Sbano (Conceio), Aracy Balabanian (Ana), Carmem Pascal
(Mulher), Cleyde Yconis (Dolor), Esther Mellinger (Artuliana), Eugnio do
Nascimento (Homem), Fiorella (Eva), Jos Antnio Sbano (Pedro), Jos Pereira
(Homem), Leilah Assumpo (Mulher), Llia Abramo (Durvalina), Martha Helena
Arajo Ferreira (Jovina), Nair Arajo (Mulher), Potyguar Lopes (Homem), Raul
Cortez (Joaquim), Regina Clia Rodrigues (Mulher), Renato Restier (Manoel),
Roberto Azevedo (Homem), Ruth de Souza (Germana), Stnio Garcia (Geraldo),
Sylvio Rocha (Onofre), Therezinha de Mello (Mulher) e Yola Maria (Daluz).

Cena final da pea29 (foto de Fredi Kleemann)

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29 In: GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 217.
28

256

Ruth de Souza, Stnio Garcia, Cleyde Yconis e Raul Cortez30

Registro fotogrfico de Fredi Kleemann (site Ita Cultural)

30 In:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=305&Artigo_ID=4740&IDCa
tegoria=5419&Reftype=2. Acesso em: 6 out. 2009.

257

6.4 Orfeu da Conceio, de Vinicius de Moraes

Imagens da montagem de 1956, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Ficha tcnica31:
Direo: Leo Jusi.
Cenrio: Oscar Niemeyer.
Msica: Antonio Carlos Jobim.
Figurinos: Lila de Moraes.
Coreografia: Lina de Luca.
Elenco (parcial): Haroldo Costa (Orfeu), Daise Paiva (Eurdice), Chica Xavier
(Dama Negra), Clementino Kel (Crbero), Waldir Maia (?).

Chica Xavier, Haroldo Costa e Clementino Kel32

31 Capa do programa e informaes sobre parte do elenco em:

http://www.gafieiras.com.br/Display.php?Area=Columns&Action=Read&IDWriter=44&ID=293.
No foi possvel encontrar relao completa dos 45 atores.
32 In: http://www.topbooks.com.br/Christine/ChicaXavier1.htm.

258

Chica Xavier, Waldir Maia, Haroldo Costa e Daise Paiva33

34

Haroldo Costa e elenco

In: http://www.haroldocosta.com.br/paginas/ator.html.
In: http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/blog/sintoniamusical/?mes=200811. Acesso em: 15
ago. 2009.
33
34

259

6.5 Pedro Mico, de Antonio Callado

Imagens da montagem de 1957, pelo Teatro Nacional de Comdia, no Rio de
Janeiro.
Ficha tcnica35:
Direo: Paulo Francis.
Cenrio: Oscar Niemeyer.
Figurino: Kalma Murtinho.
Elenco: Milton Moraes (Pedro Mico), Haroldo de Oliveira (Zemlio), Edson Silva,
Fbio Sabag e Soriano (Tiras); Beyla Genauer, Nicette Bruno e Theresa Austregsilo
(Aparecida em diferentes momentos); Munira Haddad, Rene Brown e Isabel
Camargo (Melize em diferentes momentos).

Milton Moraes, Haroldo de Oliveira e Nicette Bruno36

35 Informaes sobre o elenco disponveis na enciclopdia do site Ita Cultural e na revista Viso
mencionada na nota abaixo.
36 Registro fotogrfico de Julio Agostinelli. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetac
ulos_biografia&cd_verbete=480. Acesso em: 6 out. 2009.

260

Milton Moraes e Theresa Austregsilo37

Milton Moraes e Nicette Bruno

Duas ltimas fotos. In: Revista Viso, Malandro carioca no TBC, edio 22 maio 1959, v. 14,
n. 21. p. 67.
37

261

6.6 Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri

Imagens da montagem de 1959, pelo Teatro Popular de Arte (Cia. Maria Della
Costa), em So Paulo.
Ficha tcnica38:
Direo: Flvio Rangel.
Cenrio: Tlio Costa.
Figurinos: Malgari Costa.
Elenco: Altamiro Martins (Reprter), Batista de Oliveira (Malandro), Benjamin
Cattan (ngelo), Celeste Lima (Tico), Edson de Souza (Malandro), Eugnio Kusnet
(Damasco), Frederico Santana (Malandro), Gianfrancesco Guarnieri (Mazinha),
Hilton Vianna (Policial), Ilema de Castro (Chica Maluca), Ivan de Paula (Negro),
Jacyra Costa (Mulher), Jorge Vieira (Homem), Maria Della Costa (Gui), Oswaldo
Louzada (Gabir), Paulo Pinheiro (Mdico), Raul Martins (Rui), Regis Fioravante
(Policial), Ruthina de Moraes (Amlia), Sadi Cabral (Carlo), Sebastio Campos
(Gimba), Tonio Savino (Fotgrafo), Victor Jamil (Santana) e William Ricardi
(Policial).
Produo: Sandro Polnio.

Maria Della Costa e Sebastio Campos39

38 In: Enciclopdia Ita Cultural.

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetac
ulos_biografia&cd_verbete=474&cd_item=29. Acesso em: 6 out. 2009.
39 Fotos de Gimba retiradas de: MARX, WARDE. Maria Della Costa: seu teatro, sua vida. So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Cultura Fundao Padre Anchieta, 2004. p.
105-107.

262

O cenrio de Tlio Costa

Maria Della Costa e sua maquiagem

263

6.7 Quarto de empregada, de Roberto Freire

Imagem da primeira montagem, de 1958, no Teatro da Escola de Arte Dramtica
de So Paulo.
Ficha tcnica40:
Espetculo de 1958:
Direo: Milton Baccareli. Cenrio: Joo Jos Pompeo. Elenco: Assunta Perez
(Rosa) e Ruthna Morais (Suely).
Espetculo de 1959:
Direo e cenrio: Fauto Fuser. Elenco: Dalmira Soares (Suely) e Jacyra Sampaio
(Rosa).

Ruthna de Morais, foto de Eduardo Serra41

40 Informao sobre elenco das primeiras montagens. In: FREIRE, Roberto. Quarto de empregada
Prespio na vitrina. So Paulo: Brasiliense, 1966. p. 24.
41 In: SILVA, Amando Srgio da. Uma oficina de atores: a Escola de Arte Dramtica de Alfredo
Mesquita. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1988. p. 149.

264

6.8 A invaso, de Dias Gomes

Imagens da montagem de 1962, no Teatro do Rio, no Rio de Janeiro.
Ficha tcnica42:
Direo: Ivan de Albuquerque.
Cenrio e figurinos: Ansio Medeiros.
Msica: Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes. Violo: Baden Powel.
Elenco: Adalberto Silva (Bola Sete), Andr Luiz (Inspetor), Antnio Miranda (2
Tira), tila Irio (Ben), Edson Batista (1 Tira), Fbio Sabag (Deodato), Isabel
Teresa (Malu), Jardel Filho (Man Gorila), Joel Barcelos (Tonho), Jurema
Magalhes (Isabel), La Garcia (Lindalva), Marcus Miranda (Profeta), Mariangela
(Rita), Miguel Rosemberg (Justino), Rubens Corra (Lula) e Wanda Lacerda
(Santa).

La Garcia (Lindalva) e Adalberto Silva (Bola Sete)

Informaes do elenco e fotos extradas do livro: GOMES, Dias. Os caminhos da revoluo.

Coleo Dias Gomes. v. 3. Rio de Janeiro: Bertrand, 1991. p. 332-333.

42

265

Isabel Teresa, Rubens Corra e Joel Barcelos

Jardel Filho (Man Gorila) e Jurema Magalhes (Isabel)

266

6.9 O abajur lils, de Plnio Marcos

Imagens da montagem proibida de 1969 e de 1980.
Ficha tcnica de 196943:
Direo: Antnio Abujamra.
Assistncia de direo: Tlio de Lemos e Teresa Thiriot.
Cenrio: Flvio Phebo.
Elenco: Aricl Perez, Cacilda Lanusa, Lima Duarte, Walderez de Barros e Osmar
Di Pieri.

Lima Duarte como Giro (1969)

Informao sobre o elenco e imagens retiradas do site:

http://www.pliniomarcos.com/teatro/teatro_abajurlilas-montagem.htm. Acesso em: 6 out. 2009.
43

267

Lima Duarte e Cacilda Lanusa (?)

Walderez de Barros (Dilma) na montagem de 1980

268

CURRICULUM VITAE

269

Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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Marina de Oliveira
Possui graduao em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999) e
mestrado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (2006), em que
abordou as relaes entre espacialidade e erotismo na dramaturgia. Atualmente cursa doutorado
na rea de Letras, na mesma instituio, analisando o espao dos miserveis no Teatro Brasileiro.
tambm professora substituta na Universidade Federal de Pelotas, vinculada ao curso de TeatroLicenciatura.
(Texto informado pelo autor)

ltima atualizao em 26/03/2010

Endereo para acessar este CV:
http://lattes.cnpq.br/4351607839545574

Dados Pessoais

Nome Marina de Oliveira

Nome em citaes OLIVEIRA, M.
bibliogrficas
Sexo feminino
Filiao
Nascimento

Paulo Roberto de Oliveira e Nara Terezinha de Oliveira

01/03/1977 - Cascavel/PR - Brasil

Carteira de Identidade 1085167995 SSP - RS - 08/01/2008

CPF 92440908053
Endereo residencial

Rua Duque de Caxias, 88/302

Centro - Rio Grande
96200-020, RS - Brasil
Telefone: 53 32329227
URL da home page: http://

Endereo profissional Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Faculdade de Letras, Departamento de Ps-Graduao em
Letras
Av. Ipiranga, 6681
Partenon - Porto Alegre
90619-900, RS - Brasil
Telefone: 51 33203676
URL da home page: http://www.pucrs.br/fale

Endereo eletrnico
e-mail para contato : marinadeol@cpovo.net
e-mail alternativo : marinadeol@yahoo.com.br

Formao Acadmica/Titulao

2006

2004 - 2006

Doutorado em Letras.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
com perodo sanduche em Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (Orientador : Maria Joo Brilhante Centro de Estudos de Teatro/CAPES)
Ttulo: O espao dos miservies no teatro brasileiro das dcadas de 1950 e 1960
Orientador: Luiz Antonio de Assis Brasil
Bolsista do(a): Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
Palavras-chave: Histria do Teatro, Dramaturgia Brasileira, Espao Social
reas do conhecimento : Teoria Literria,Teatro
Setores de atividade : Educao Superior
Mestrado em Letras.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Ttulo: Espacialidade e erotismo: um estudo das personagens femininas de Federico Garca Lorca, Nelson Rodrigues
e Ivo Bender, Ano de obteno: 2006
Orientador: Luiz Antonio de Assis Brasil
Bolsista do(a): Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
Palavras-chave: Erotismo, Espao, Teatro, Personagem, Mulher
reas do conhecimento : Teoria Literria
Setores de atividade : Educao Superior

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

26/3/2010

Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

1995 - 1999

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Graduao em Artes Cnicas.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil
Ttulo: Apareceu a Margarida - Interpretao Teatral
Orientador: Mirna Spritzer

Formao complementar

2008 - 2008

Curso de curta durao em Criao literria e institucional (Antonio Dimas).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Academia Brasileira de Letras, Literatura Brasileira, Sistema literrio

2008 - 2008

Curso de curta durao em Cultura latinoamericana (Ana Pizarro).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Literatura latino-americana, Modernidade tardia, Histria latino-americana

2007 - 2007

Curso de curta durao em Leitura de Poesia (com Hilda Hartmann Lontra).

Universidade Federal do Rio Grande, FURG, Rio Grande, Brasil
Palavras-chave: Poesia

2007 - 2007

Curso de curta durao em Culturas de la modernidad (com Ana Pizarro).

Palavras-chave: Modernidade tardia, Cultura, Literatura latino-americana, Histria latino-americana

2007 - 2007

Curso de curta durao em Como formar o leitor teatral (R. Montero).

Universidade de Passo Fundo, UPF, Passo Fundo, Brasil
Palavras-chave: Teatro

2007 - 2007

Curso de curta durao em Por uma teoria de formao do leitor -Eliana Yunes.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Leitor, Literatura

2007 - 2007

Curso de curta durao em Figuras da Fico (com Carlos Reis).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Personagem, Narrativa

2006 - 2006

Curso de curta durao em Textualidades Contemporneas (com Tnia Ramos).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Literatura contempornea

2006 - 2006

Curso de curta durao em Historiografia Literria (com Heidrun Olinto).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil
Palavras-chave: Historiografia Literria

2006 - 2006

Curso de curta durao em Curso de Iniciao Dramaturgia: do Texto Cena..

Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, SCPOA, Brasil

2005 - 2005

Curso de curta durao em Workshop (com Hans Ulrich Gumbrecht).

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil

1999 - 1999

Curso de curta durao em O corpo do ator (com Rossella Terranova).

Prefeitura Municipal de Porto Alegre, P/PORTO ALEGRE, Porto Alegre, Brasil

1999 - 1999

Curso de curta durao em O que voc quer se no quer dinheiro? (S. Otteni).
Prefeitura Municipal de Porto Alegre, P/PORTO ALEGRE, Porto Alegre, Brasil

1997 - 1997

Extenso universitria em A Mscara Neutra (com Ins Marocco).

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil

1997 - 1997

Extenso universitria em O Intrprete e a Palavra (com Miguel Pittier).

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil

1996 - 1996

Extenso universitria em Corporeidade - Arte - Movimento.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil

1995 - 1995

Extenso universitria em Potica e Gramtica do Mimo Corpreo (T. Leabhart).

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil

1995 - 1995

Extenso universitria em Introduo a tcnica de perna de pau.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil

1995 - 1995

Curso de curta durao em Teatro Ritual (com Paulo Flores).

Terreira da Tribo, TT, Brasil

Atuao profissional

1. Universidade Federal de Pelotas - UFPEL

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

26/3/2010

Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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Vnculo institucional
2009 - Atual Vnculo: Servidor temporrio , Enquadramento funcional: Professor substituto , Carga horria: 40, Regime: Integral

Atividades
09/2009 - 01/2010 Graduao, Artes Visuais
Disciplinas Ministradas:
Teatro na Eduao I

09/2009 - 01/2010 Graduao, Teatro - Licenciatura

Disciplinas Ministradas:
Dramaturgia I , Fundamentos do Ensino de Teatro , Histria do Teatro IV , Teatro na Educao I

06/2009 - 08/2009 Graduao, Msica

Disciplinas Ministradas:
Teatro na Educao I

06/2009 - 08/2009 Graduao, Teatro - Licenciatura

Disciplinas Ministradas:
Fundamentos da Linguagem Teatral , Teatro na Educao II

2. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUCRS

Vnculo institucional
2006 - Atual Vnculo: Bolsista de doutorado , Enquadramento funcional: Pesquisadora , Carga horria: 20, Regime: Dedicao
Exclusiva

Atividades
03/2006 - Atual Extenso Universitria, PUCRS
Especificao:
Projeto 'Curiosidades Literrias', atividade desenvolvida em parceria pela Biblioteca Central Irmo Jos Oto e pela
Faculdade de Letras, em que disponibilizada, a cada semana, uma nova curiosidade literria no site da biblioteca.

3. Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre - SCPOA

Vnculo institucional
1998 - 1999

Vnculo: Estagiria , Enquadramento funcional: Realizao de projetos culturais , Carga horria: 20, Regime: Parcial

Atividades
01/1998 - 12/1998 Estgio
Estgio:
Estgio na Coordenao de Artes Cnicas

reas de atuao

1. Teatro
2. Teoria Literria
3. Literatura Comparada

Idiomas

Ingls Compreende Bem , Fala Razoavelmente, Escreve Pouco, L Bem

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

Espanhol

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Compreende Razoavelmente , Fala Pouco, Escreve Pouco, L Bem

Prmios e ttulos

2009

Aprovada em concurso para professor de Teoria e Interpretao Teatral, UFPel

2006

1 lugar na Categoria Teatro no Rio Grande do Sul do 1 Concurso Nacional de Monografias - Prmio Gerd Bornheim,
Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre

Produo em C, T& A

Produo bibliogrfica
Artigos completos publicados em peridicos
1.

OLIVEIRA, M.
Um acontecimento esttico e poltico: a recepo de 'Morte e vida severina', do TUCA, em Portugal. Cadernos de Pesquisas em Literatura. ,
v.15, p.137 - 146, 2009.
Palavras-chave: Morte e vida severina, TUCA, literatura dramtica
reas do conhecimento : Teatro
Referncias adicionais : Portugus. Meio de divulgao: Impresso

2.

OLIVEIRA, M.
O beijo do rinoceronte: perspectivas do trgico. Cadernos Literrios (FURG). , v.15, p.35 - 44, 2008.
Palavras-chave: Trgico, O beijo no asfalto, O rinoceronte
Referncias adicionais : Portugus. Meio de divulgao: Impresso

3.

OLIVEIRA, M.
Em busca do 'Senhor da asma': o processo de rememorao em Al Berto. Cadernos Literrios (FURG). , v.13, p.57 - 62, 2006.
Palavras-chave: Al Berto, Poesia, Marcel Proust, Em busca do tempo perdido
reas do conhecimento : Literaturas Lusfonas
Referncias adicionais : Portugus. Meio de divulgao: Impresso

Captulos de livros publicados

1.

OLIVEIRA, M.
A natureza, o divino e o instinto: o processo de erotizao em 'Buriti' In: Corpo de baile: romance, viagem e erotismo no serto.1 ed.Porto
Alegre : EDIPUCRS, 2007, p. 123-136.
Palavras-chave: Corpo de baile, Erotismo, Guimares Rosa
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso
O livro composto de artigos das seguintes pesquisadoras: Ana Helena Krause Armange, Ana Luiza Rodrguez Antunes, Daniela Silva da Silva,
Joselaine Brondani Medeiros, Mrcia Schild Kieling, Maria da Glria Bordini, Maria Lucia Bandeira Vargas, Marina de Oliveira, Regina Zilberman
e Renata Cavalcanti Eichenberg.

2.

OLIVEIRA, M.
Espacialidade e erotismo: um estudo das personagens femininas de 'Sexta-feira das paixes', de Ivo Bender In: 1 Concurso Nacional de
Monografias: Prmio Gerd Bornheim - Teatro no Brasil/Teatro no Rio Grande do Sul.1 ed.Porto Alegre : Editora da Cidade, 2007, v.1, p. 197219.
Palavras-chave: Ivo Bender, Erotismo, Espacialidade
reas do conhecimento : Teatro
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso
Edio em trs volumes.

Trabalhos publicados em anais de eventos (completo)

1.

OLIVEIRA, M.
Guimares Rosa: entre o estranho e o maravilhoso In: III Seminrio Nacional de Histria da Literatura, 2007, Rio Grande.
Anais do III Seminrio Nacional de Histria da Literatura. Rio Grande: FURG, 2007. v.1. p.1 - 8
Palavras-chave: Guimares Rosa, Sagarana, Literatura fantstica, Tzvetan Todorov
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio magntico

2.

OLIVEIRA, M.
'Pedro e Paula': entre o si mesmo e o outro In: XXV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIV Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul,
2007, Porto Alegre.
Anais do XXV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIV Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2007. p.338 - 350
Palavras-chave: Paul Ricoeur, Helder Macedo, Identidade
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio magntico

3.

OLIVEIRA, M.
Plnio Marcos existe? In: VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura, 2007, Porto Alegre.
Anais do VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2007. p.1 - 10
Palavras-chave: Historiografia Literria, Plnio Marcos, Teatro brasileiro

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio magntico

4.

OLIVEIRA, M.
Clausura e libido: um estudo das personagens femininas de Federico Garca Lorca, Nelson Rodrigues e Ivo Bender In: X Congresso
Internacional da ABRALIC, 2006, Rio de Janeiro.
Anais do X Congresso Internacional da ABRALIC. Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006. p.1 - 8
Palavras-chave: Clausura, Libido, Drama
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

5.

OLIVEIRA, M.
Selvagem, guerreiro, complexo, diferente: a representao do ndio na literatura In: XXIV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIII
Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2006, Porto Alegre.
Anais do XXIV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006. v.1. p.312 - 320
Palavras-chave: Literatura Brasileira, ndio
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio magntico

6.

OLIVEIRA, M.
Sobre o crime de Amaro: um estudo comparativo entre o filme de Carlos Carrera e o livro de Ea de Queirs In: XXXIII Seminrio Brasileiro de
Crtica Literria e XXII Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2005, Porto Alegre.
Anais do XXXIII Seminrio Brasileiro de Crtica Literria. Porto Alegre: PUCRS, 2005. p.1 - 10
Palavras-chave: O crime do padre Amaro, Ea de Queirs, Carlos Carrera, Literatura e cinema
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

Trabalhos publicados em anais de eventos (resumo)

1.

OLIVEIRA, M.
'Gimba' e a censura: a chegada do morro carioca aos palcos de Lisboa In: IX Congresso da Associao Internacional de Lusitanistas (AIL),
2008, Funchal.
Resumos do IX Congresso da Associao Internacional de Lusitanistas. Funchal: Funchal 500 Anos, 2008. p.124 - 125
Palavras-chave: Gimba, Censura
reas do conhecimento : Literatura Brasileira,Teatro
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

2.

OLIVEIRA, M.
Censura e identidade nacional: a construo da nao brasileira em textos dramticos do sculo XX In: 2 Mostra da Ps-Graduao, 2007,
Porto Alegre.
Anais do VIII Salo de Iniciao cientfica da PUCRS: conhecimento e formao. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2007. v.1. p.1 - 4
Palavras-chave: identidade nacional, Teatro brasileiro, Teatro contemporneo
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio magntico

3.

OLIVEIRA, M.
Em busca do 'Senhor da asma': o processo de rememorao em Al Berto In: I Colquio de Estudos Literrios da FAPA: o centenrio de Mario
Quintana e a lrica na contemporaneidade, 2006, Porto Alegre.
Caderno de Resumos. Porto Alegre: FAPA, 2006. p.15 - 15
Palavras-chave: Al Berto, Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, Horto de incndio, Literatura portuguesa, Intertextualidade
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Hipertexto, Home page: [http://www.fapa.com.br/folder/news/cadernocmq.pdf]

Apresentao de Trabalho
1.

OLIVEIRA, M.
A literatura e as mulheres: um estudo de contos brasileiros femininos, 2008. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Escrita feminina, Contos, Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: Jornada de Qualificao de Tese;
Inst.promotora/financiadora: PUCRS

2.

OLIVEIRA, M.
A 'Sarapalha' de Rosa: prenncio do absurdo?, 2008. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Guimares Rosa, Sarapalha, Teatro do Absurdo
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: XXVI Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXV
Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

3.

OLIVEIRA, M.
Censura e identidade nacional: a construo da nao brasileira em textos dramticos do sculo XX, 2008.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Teatro brasileiro, Censura, identidade nacional
Referncias adicionais : Portugal/Portugus; Local: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa; Cidade: Lisboa; Evento: Seminrio de
Orientao II; Inst.promotora/financiadora: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

4.

OLIVEIRA, M.
'Gimba' e a censura: a chegada do morro carioca aos palcos de Lisboa, 2008. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Teatro brasileiro, Censura, Gimba
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: Universidade da Madeira; Cidade: Funchal; Evento: IX Congresso da Associao
Internacional de Lusitanistas (AIL); Inst.promotora/financiadora: Universidade da Madeira e AIL

5.

OLIVEIRA, M.
Ivo Bender em 'A triologia perversa': uma releitura dos mitos clssicos, 2008. (Conferncia ou palestra,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Teatro sul-rio-grandense, Ivo Bender, Mitologia clssica

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

26/3/2010

Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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Referncias adicionais : Portugal/Portugus; Local: Universidade de vora; Cidade: vora; Evento: Curso de Mestrado em Estudos Lusfonos;
Inst.promotora/financiadora: Universidade de vora

6.

OLIVEIRA, M.
'Moral em concordata' nos palcos de Lisboa: um final feliz?, 2008. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Ablio Pereira de Almeida, Censura, Teatro brasileiro
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: FURG; Cidade: Rio Grande; Evento: III Encontro Nacional de Pesquisadores em Peridicos
Literrios Brasileiros; Inst.promotora/financiadora: FURG

7.

OLIVEIRA, M.
Um acontecimento esttico e poltico: a recepo de 'Morte e vida severina', do TUCA, em Portugal, 2008. (Comunicao,Apresentao
de Trabalho)
Palavras-chave: Morte e vida severina, literatura dramtica, TUCA
reas do conhecimento : Teatro
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: I Colquio Relaes
Literrias Brasil/Portugal; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

8.

OLIVEIRA, M.
Anlise e encenao de 'So Bernardo', de Graciliano Ramos, 2007. (Conferncia ou palestra,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: So Bernardo, Graciliano Ramos, Paulo Honrio, Encenao
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.
Palestra proferida no dia 20 de outubro de 2007.; Local: Cooperativa Cassino; Cidade: Rio Grande; Inst.promotora/financiadora: Cooperativa
Cassino

9.

OLIVEIRA, M.
Censura e identidade nacional: a construo da nao brasileira em textos dramticos do sculo XX, 2007. (Outra,Apresentao de
Trabalho)
Palavras-chave: Teatro brasileiro, identidade nacional, Censura
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro
Apresntao de pster na 2 Mostra de Ps-Graduao, inserida no VIII Salo de Iniciao Cientfica da PUCRS, de 23 a 26 de outubro de
2007.; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: 2 Mostra de Ps-Graduo; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

10.

OLIVEIRA, M.
Guimares Rosa: entre o estranho e o maravilhoso, 2007. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Histria da literatura
reas do conhecimento : Letras
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: FURG; Cidade: Rio Grande; Evento: III Seminrio Nacional de Hstria da Literatura;
Inst.promotora/financiadora: FURG

11.

OLIVEIRA, M.
'Pedro e Paula': entre o si mesmo e o outro, 2007. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Paul Ricoeur, Helder Macedo, Identidade
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: XXV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIV
Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

12.

OLIVEIRA, M.
Plnio Marcos existe?, 2007. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Plnio Marcos, Histria da literatura, Teatro brasileiro
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.
Trabalho apresentado no dia 9 de outobro de 2007, dentro da sesso de comunicaes "Histoirografia literria".; Local: PUCRS; Cidade: Porto
Alegre; Evento: VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

13.

OLIVEIRA, M.
Clausura e libido: um estudo das personagens femininas de Federico Garca Lorca, Nelson Rodrigues e Ivo Bender, 2006.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Clausura, Libido, Drama
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: UERJ; Cidade: Rio de Janeiro; Evento: X Congresso Internacional da ABRALIC;
Inst.promotora/financiadora: UERJ

14.

OLIVEIRA, M.
Em busca do 'Senhor da asma': o processo de rememorao em Al Berto, 2006. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Al Berto, Marcel Proust, Literatura portuguesa, Intertextualidade, Em busca do tempo perdido, Horto de incndio
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Home page: http://www.fapa.com.br/folder/news/cadernoCMQ.pdf; Local: FAPA; Cidade: Porto
Alegre; Evento: I Colquio de Estudos Literrios da FAPA: o centenrio de Mario Quintana e a lrica na contemporaneidade;
Inst.promotora/financiadora: FAPA

15.

OLIVEIRA, M.
Escoamento do tempo e paralisia em 'Sarapalha': reflexos do absurdo?, 2006. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Guimares Rosa, Sarapalha, Teatro do Absurdo, Samuel Beckett, Literatura Brasileira
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: Teatro Renascena; Cidade: Porto Alegre; Evento: Colquio Internacional Guimares Rosa;
Inst.promotora/financiadora: UFRGS, Uniritter, UFSM, SMC

16.

OLIVEIRA, M.
Mesa-redonda Teatro Brasileiro - Cerimnia de premiao do 1 Concurso Nacional de Monografias - Prmio Gerd Bornheim, 2006.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Espao, Erotismo, Ivo Bender
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: Teatro Renascena; Cidade: Porto Alegre; Evento: Mesa-redonda Teatro Brasileiro -

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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Cerimnia de premiao do 1 Concurso Nacional de Monografias - Prmio Gerd Bornheim; Inst.promotora/financiadora: Secretaria Municipal
de Cultura da Prefeitura de Porto Alegre

17.

OLIVEIRA, M.
Selvagem, guerreiro, complexo, diferente: a representao do ndio na literatura, 2006. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: ndio, Pero de Magalhes de Gndavo, Jos de Alencar, Antonio Callado, Daniel Munduruku
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

18.

OLIVEIRA, M.
Yerma: a ausncia da libido e o estigma da maternidade, 2006. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Drama, Federico Garca Lorca, Yerma
reas do conhecimento : Literaturas Estrangeiras Modernas
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

19.

OLIVEIRA, M.
Sobre o crime de Amaro: um estudo comparativo entre o filme de Carlos Carrera e o livro de Ea de Queirs, 2005.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Palavras-chave: Ea de Queirs, Carlos Carrera, O crime do padre Amaro, Literatura e cinema, Literatura portuguesa, Grard Genette
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: XXXIII Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXII
Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

20.

OLIVEIRA, M.
Clube de Cincias e Cultura Paiagus: uma nova proposta de ensino, 1992. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: UFMS; Cidade: Campo Grande - MS; Inst.promotora/financiadora: UFMS

Demais produes bibliogrficas

1.

OLIVEIRA, M.
Espacialidade e erotismo: um estudo das personagens femininas de Federico Garca Lorca, Nelson Rodrigues e Ivo Bender.
Dissertao de Mestrado. , 2006. (Outra produo bibliogrfica)
Palavras-chave: Espao, Erotismo, Teatro, Personagens femininas
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

2.

OLIVEIRA, M., KIEFER, C.

Taba-Canoas; Soneto popular; Devoradora; Impermanncia; Valsa rpida. Poemas. Porto Alegre:Bestirio, 2006. (Outra produo
bibliogrfica)
Palavras-chave: Poesia
reas do conhecimento : Letras
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Hipertexto, Home page:
http://www.bestiario.com.br/maquinadomundo/especial/mariana.htm

Produo Tcnica
Demais produes tcnicas
1.

AMODEO, M. T., OLIVEIRA, M.

Projeto Relendo a Literatura IV: a poesia de lvaro de Campos, 2009. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Palavras-chave: lvaro de Campos, Literatura portuguesa
reas do conhecimento : Letras
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas.

2.

AMODEO, M. T., OLIVEIRA, M.

Projeto Relendo a Literatura III: O primo Baslio, 2008. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas.

3.

OLIVEIRA, M., PIVA, M., OLIVEIRA, F. R.

Literatura Sul-Rio-Grandense Contempornea, 2007. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Palavras-chave: Contemporaneidade, Rio Grande do Sul, literatura dramtica
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 40 horas. Meio de divulgao: Outro

4.

AMODEO, M. T., OLIVEIRA, M.

Projeto Relendo a Literatura II: A Poesia de Fernando Pessoa, 2007. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 3 horas.

5.

AMODEO, M. T., OLIVEIRA, M.

Projeto Relendo a Literatura na Escola: o Cnone na Contemporaneidade, 2007. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas.

6.

OLIVEIRA, M.
III Seminrio Literatura para Alm da Obrigao: 'Espumas flutuantes', de Castro Alves, 2006. (Extenso, Curso de curta durao
ministrado)
Palavras-chave: Castro Alves, Espumas flutuantes, Ensino de literatura
reas do conhecimento : Letras
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas.

7.

AMODEO, M. T., OLIVEIRA, M.

Projeto Relendo a Literatura: 'So Bernardo', de Graciliano Ramos, 2006. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Palavras-chave: So Bernardo, Graciliano Ramos, Ensino de literatura
reas do conhecimento : Letras
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas.

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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OLIVEIRA, M.
Oficina de jogos teatrais, 1999. (Extenso, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 20 horas.

8.

Produo artstica/cultural
1.

CECCHINI, G., OLIVEIRA, M.

Cobra Norato (direo da leitura dramtica), 2007.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

2.

OLIVEIRA, M.
Festiva de Teatro 7 Porto Alegre em Cena (produtora de palco), 2000.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

3.

OLIVEIRA, M.
Simulacro de uma solido (direo Airton Tomazzoni), 2000.
Palavras-chave: Teatro, Poesia, Ana Cristina Cesar, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

4.

OLIVEIRA, M.
Apareceu a Margarida (trabalho de concluso da graduao), 1999.
Palavras-chave: Teatro, Apareceu a Margarida, Roberto Athade, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

5.

OLIVEIRA, M.
Festival de Teatro 6 Porto Alegre em Cena (produdora de palco), 1999.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

6.

OLIVEIRA, M.
O equilibrista (dir. Gina Tocchetto), 1998.
Palavras-chave: Teatro, O equilbrista, Fernanda Lopes de Almeida, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

7.

OLIVEIRA, M.
A ltima linha, textos de Beckett (experincia acadmica) dir. Bibiana Zimmer, 1996.
Palavras-chave: Samuel Beckett, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

8.

OLIVEIRA, M.
Fim de partida, Beckett (trabalho acadmico) dir. Bibiana Zimmer, 1996.
Palavras-chave: Fim de partida, Samuel Beckett, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

9.

OLIVEIRA, M.
A maldio do Vale Negro (Fundarte, Montenegro) dir. Gilberto Icle, 1994.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu, Interpretao teatral
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Outro

Eventos
Participao em eventos
1.

Apresentao Oral no(a) Jornada de Qualificao de Tese, 2008. (Encontro)

A literatura e as mulheres: um estudo de contos brasileiros femininos.

2.

Apresentao Oral no(a) XXVI Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXV Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2008.
(Seminrio)
A 'Sarapalha' de Rosa: prenncio do absurdo?.

3.

Apresentao Oral no(a) Seminrio de Orientao II, 2008. (Outra)

Censura e identidade nacional: a construo da nao brasileira em textos dramticos do sculo XX.

4.

Apresentao Oral no(a) IX Congresso da Associao Internacional de Lusitanistas (AIL), 2008. (Congresso)
'Gimba' e a censura: a chegada do morro carioca aos palcos de Lisboa.

5.

Apresentao Oral no(a) III Encontro Nacional de Pesquisadores em Peridicos Literrios Brasileiros, 2008. (Encontro)
'Moral em concordata' nos palcos de Lisboa: um final feliz?.

6.

Apresentao Oral no(a) I Colquio Relaes Literrias Brasil/Portugal, 2008. (Outra)

Um acontecimento esttico e poltico: a recepo de 'Morte e vida severina', do TUCA, em Portugal.

7.

VII Semana de Letras, 2008. (Outra)

.

https://wwws.cnpq.br/curriculoweb/pkg_impcv.trata

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

8.

Encontro de Cultura Portuguesa: histria romanceada ou fico documentada?, 2008. (Encontro)

.

9.

Colquio em Homenagem a Adolfo Casais Monteiro no Centenrio do seu Nascimento, 2008. (Encontro)
.

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10.

Apresentao Oral no(a) III Seminrio Nacional de Histria da Literatura, 2007. (Seminrio)
Guimares Rosa: entre o estranho e o maravilhoso.

11.

Apresentao Oral no(a) XXV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIV Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2007.
(Seminrio)
'Pedro e Paula': entre o si mesmo e o outro.

12.

Apresentao Oral no(a) VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura, 2007. (Seminrio)
Plnio Marcos existe?.

13.

12 Jornada Nacional de Literatura, 2007. (Outra)

.

14.

Revoluo Farroupilha: do imaginrio ao real, 2007. (Encontro)

.

15.

Apresentao Oral no(a) X Congresso Internacional da ABRALIC, 2006. (Congresso)

Clausura e libido: um estudo das personagens femininas de Federico Garca Lorca, Nelson Rodrigues e Ivo Bender.
Palavras-chave: Clausura, Libido, Drama
reas do conhecimento : Literatura Comparada
Setores de atividade : Educao Superior

16.

Apresentao Oral no(a) I Colquio de Estudos Literrios da FAPA: o centenrio de Mario Quintana e a lrica na contemporaneidade,
2006. (Outra)
Em busca do 'Senhor da asma': o processo de rememorao em Al Berto.
Palavras-chave: Lrica, Contemporaneidade
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Setores de atividade : Educao Superior

17.

Apresentao Oral no(a) Colquio Internacional Guimares Rosa, 2006. (Outra)

Escoamento do tempo e paralisia em 'Sarapalha': reflexos do absurdo?.
Palavras-chave: Guimares Rosa
reas do conhecimento : Literatura Brasileira
Setores de atividade : Educao Superior

18.

Apresentao Oral no(a) XXIV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXIII Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2006.
(Seminrio)
Selvagem, guerreiro, complexo, diferente: a representao do ndio na literatura.

19.

Apresentao Oral no(a) VI Semana de Letras, 2006. (Outra)

Yerma: a ausncia da libido e o estigma da maternidade.

20.

Seminrio Nacional 20 anos sem Josu Guimares, 2006. (Seminrio)

.
Palavras-chave: Josu Guimares
reas do conhecimento : Literatura Brasileira

21.

2 ENAPEL - Encontro Nacional de Pesquisadores em Peridicos Literrios Brasileiros, 2006. (Encontro)

.

22.

Jornada de Pesquisa Personagens, Ps-Colonialismo e Literaturas Lusfonas, 2006. (Outra)

.

23.

Apresentao Oral no(a) XXXIII Seminrio Brasileiro de Crtica Literria e XXII Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul, 2005.
(Seminrio)
Sobre o crime de Amaro: um estudo comparativo entre o filme de Carlos Carrera e o livro de Ea de Queirs.
Palavras-chave: Seminrio literrio
reas do conhecimento : Teoria Literria
Setores de atividade : Educao Superior

24.

V Frum Social Mundial, 2005. (Outra)

.
Palavras-chave: Frum Social Mundial
reas do conhecimento : Polticas Pblicas
Setores de atividade : Educao Superior

25.

VI Seminrio Internacional de Histria da Literatura, 2005. (Seminrio)

.
Palavras-chave: Histria da literatura
reas do conhecimento : Teoria Literria
Setores de atividade : Educao Superior

26.

Jornada de Estudos Deslocamentos e Hibridismo, Ps-Colonialismo e Literaturas Lusfonas, 2005. (Outra)

.

27.

VI Porto Alegre em Cena, 1999. (Oficina)

.
Palavras-chave: Improvisao, Teatro
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos

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Currculo do Sistema de Currculos Lattes (Marina de Oliveira)

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VI Porto Alegre em Cena, 1999. (Oficina)

.
Palavras-chave: Improvisao, Teatro
reas do conhecimento : Interpretao Teatral
Setores de atividade : Produtos e Servios Recreativos, Culturais, Artsticos e Desportivos

Totais de produo

Produo bibliogrfica
Artigos completos publicado em peridico

Captulos de livros publicados

Trabalhos publicados em anais de eventos

Apresentaes de Trabalhos (Comunicao)

17

Apresentaes de Trabalhos (Conferncia ou palestra)

Apresentaes de Trabalhos (Outra)

Demais produes bibliogrficas

Produo Tcnica
Curso de curta durao ministrado (extenso)

Eventos
Participaes em eventos (congresso)

Participaes em eventos (seminrio)

Participaes em eventos (oficina)

Participaes em eventos (encontro)

Participaes em eventos (outra)

10

Produo cultural
Apresentao de obra artstica (teatral)

Pgina gerada pelo Sistema Currculo Lattes em 26/03/2010 s 13:40:00.

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