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Mais quel contexte? Art contextuel dans le contexte de lart parallle

Nelo Vilar
Inter : art actuel, n 93, 2006, p. 26-31.

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>> LE CONTEXTE ET L'ART

CRITICA D'ART EN UN MON GLOBAL CRITICA

D'ART I ESFERA PBLICA EN UN CONTEXT
"POSTHISTRIC" I GLOBAL CRITICA DE ARTE
EN UN MUNDO GLOBAL CRITICA DE ARTE
Y ESFERA PBLICA EN UN CONTEXTO
"POSHISTRICO" Y GLOBAL ART CRITICS IN
A GLOBAL WORLD ART CRITICISM WITHIN
THE PUBLIC SPHERE IN A "POSTHISTORICAL"
GLOBAL CONTEXT
Encuentros sobre critica de arte, Barcelona, 2005.

Mais, quel contexte ?

Art contextuel dans le contexte de l'art parallle
NELO VILAR

L'art sans lgitimit

La thorie critique des 25 dernires annes est extrmement pessimiste.
En gnral, elle nous conduit une impasse posthistorique o l'art et
la culture, hyperinstitutionnaliss, banaliss, spectaculariss, offrent
peu d'attraits symboliques et encore moins politiques, idologiques,
etc. Les derniers textes de Jan Swidzinski' et le livre de Paul Ardenne 2
sur l'art contextuel m'ont sembl galement pessimistes. Il y a 25 ans
dj, Bruce Barber affirmait ceci :
La ngation de la transcendance est l'obstacle principal rencontr par les
producteurs de performance et, par extension, les critigues et les historiens,
lors du dveloppement conscient d'une fonction de la performance. Afin de
dpasser un essentialisme moderne, il est peut-tre ncessaire d'affirmer de manire critique, ou au moins de tenir compte des prmisses du modernisme. Il me semble gue la performance est maintenant une aberration.
Avant qu'elle s'intgre, comme le narcissisme, dans le march des relations
humaines, nous devons acgurir une plus grande comprhension de ses
outils spcifiques3.
Mais c'est vrai que l'art, comme institution sociale, a perdu sa lgitimit, comme une bonne partie des institutions qui ngocient le pouvoir dans nos socits (selon le philosophe Agustin Garcia Calvo, la
fonction de l'tat est la gestion de la mort ) : les institutions politiques et culturelles, les partis politiques, les milieux de la communication... Le discrdit, entre le scepticisme et une attitude ouvertement
hostile, est la norme, laquelle convertit la dmocratie reprsentative
en une grande fraude, un pige qui se rtroalimente moyennant un
trs coteux systme spectaculaire.
Cependant, la perte de lgitimit de l'art actuel n'est pas une situation nouvelle qui doit nous surprendre : avec ce mme discrdit se
trouve le mcanisme qui depuis la moiti du XIXe sicle fait avancer les
champs artistique, littraire, scientifique, philosophique, etc., c'est-dire les champs de production culturelle , selon la terminologie de
Pierre Bourdieu. C'est le manque de lgitimit de l'art bourgeois ,

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institu, conomiquement dominant, vieilli socialement, qui provoque une dynamique de contrecoup vers l'art et la vie bourgeoise et qui fait avancer les positions ; ainsi, on cre la
ralit. Ce serait le mcanisme sociologique qui rgirait l'art moderne, o s'tabliraient les rgles de l'art ".
Une d u a l i t a u s s i p o u r l'art c o n t e x t u e l :
les sales a r t i s t e s a l t e r n a t i f s v e r s u s les p r o p r e s a r t i s t e s i n s t i t u t i o n n e l s
Parce que l'art hyperinstitutionnalis, bourgeois - qui s'assied sur la platitude et sur la formalisation de l'imaginaire qui nous arrache des parcelles de vie - nous ennuie, nous dfendons
un art alternatif ou parallle . Nous l'appelons ainsi prcisment pour le situer dans le
champ bourdieuen, dans l'enceinte de la postmodernit qui semblait hors-jeu. Proposer un art
alternatif ou parallle suppose de le situer en-dehors ou contre l'institution de l'art.
C'est pour cela que nous autogrons sans argent public nos propres vnements, ditons nos
revues, catalogues, livres et tout type d'dition ; nous promouvons nos propres espaces de discussion, avec lesquels nous contribuons crer des identits collectives et des discours critiques
que nous construisons la manire de l' intellectuel collectif que dfendait Antonio Gramsci
(et qu'a repris Pierre Bourdieu propos d'une internationale des intellectuels ).
L'art parallle (faisons abstraction des guillemets) est un espace de libert (et pour cela thique, politique) hors de la formalisation institutionnelle. Dans l'ventail d'artistes qui se situent
dans l'alternative plutt que dans l'art institutionnel, se rencontrent de jeunes artistes et des
vtrans qui dveloppent leur travail dans la rue, faisant des performances ou des signes sauvages, ouvrant des espaces indpendants avec leur propre argent, refusant l'aide publique ou
prive, ne demandant pas de bourses et ne se trouvant pas dans les galeries d'art. Des artistes
temps partiel (si l'on peut parler ainsi de ceux qui tentent encore de fondre art et vie et de
librer le temps de travail), ne prtendant pas en vivre, refusant la professionnalisation de l'art.
C'est dans ce milieu passionnant que je travaille depuis 15 ans.
L'alternative est alors un espace o l'utopie est encore possible parce que l'utopie rsiste
entrer dans le muse, qu'il s'agisse d'art politique, relationnel ou contextuel... En reprenant
l'espace utopique, on rcupre des parcelles de lgitimit perdue et des aspects symboliques
presque oublis. On accde, par exemple, des mouvements sociaux transformateurs qui sont
des cadres symboliques de rfrence pour former un rpertoire symbolique propre, lequel

configure des identits mergentes, une production de ralit. L'art

d'action, dit alternatif ou parallle, s'est trouv souvent en compromis politique, par exemple lors d'vnements organiss par des groupes cologistes, des citoyens, des squatters, etc., dans diverses
programmations ou encore comme art contextuel.
Les rencontres et festivals de performance et d'art parallle sont des
espaces de rencontres symbolique, politique et affective produits en
contexte rel, comme rencontres d'artistes. Il existe une complicit (elle
est encore la fois politique, symbolique et affective) avec le mouvement social et entre les mmes artistes, ce qui produit une nergie
positive, une exprience relle. Lorsque la performance est propose
depuis un espace institutionnel, rien de cela n'arrive. Voyons un exemple : en octobre 2003, le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
(MNCARS), Madrid (Espagne), prsentait le festival No lo limes performance. Son commissaire, Paco Barragn, expliquait dans le catalogue la nouveaut de la performance actuelle par rapport la
performance classique des annes soixante-dix. Un texte dlirant
qui mriterait une analyse dtaille 5 . Les artistes invits provenaient
pour la plupart de galeries d'art, avec un pourcentage lev issu des
grandes mtropoles. La prsence de la performance dans un muse conservateur comme le MNCARS pourrait suggrer que l'art d'action ait
finalement (re)trouv sa conscration comme genre institutionnel sans
complexes et qu'il s'est intgr dans le march de l'art. Cependant, No lo
limes performance n'tait pas reprsentatif de tout ce qui se fait en
performance. tonnant, par exemple, de ne trouver aucune mention des
rseaux de la performance et de la priphrie qui lui sont propres. D'un
point de vue quantitatif, la plupart des performances qui se font dans
l'actualit ne participent pas aux canaux artistiques institutionnels. Parmi
les 37 artistes qui participrent No lo limes performance, il n'y avait
que sept Espagnols, dont un seulement vivant en territoire espagnol, et
aucun des sept n'avait particip des rseaux locaux d'art action. Vingt
artistes vivaient hors de leur pays d'origine et seulement sept rsidaient
dans leur ville natale (six d'entre eux dans des capitales). Treize
performeurs venaient des tats-Unis dont neuf de New York : tous taient
emigrants ! Comme anecdote, notons que Perry Bard, le seul artiste
qubcois prsent dans l'vnement, vit aussi New York.

BARCELONA ART R PORT 2001

Affiche d'un vnement organis par la Diputacion de Zaragoza, 2006.

Mais le plus tonnant, c'est l'objectualisation laquelle tait soumise la performance, quoique c'tait prcisment la dmatrialisation qu'historiquement on lui confrait son caractre utopique :
l'attitude face la fabrication d'engins (l'objet artistique), l'autonomie
par rapport au march et l'institution. Finalement, il n'est venu que
neuf artistes pendant les 12 jours de l'vnement ; 29 artistes ont
envoy leurs vidos (63 uvres). Les invits parvenaient peine se
croiser l'aroport.
Voil qui illustre bien la diffrence entre le travail des artistes alternatifs et celui des performeurs des institutions, mme s'ils travaillent
avec le mme mdium . Chez les premiers, on rencontre encore des
objectifs sociaux, des dynamiques collectives qui incluent la discussion
et l'autocritique du milieu ; les rencontres ont une finalit ajoute
par l'change. Pour beaucoup d'artistes de l'art action (performances,
manuvres, art contextuel...), il est difficile de croire que nous nous
trouvons dans le mme processus que ces lustrs professionnels
sortis des galeries d'art et prsents dans des publications couleur sur
papier couch.

flalisMej

f sssnaMS srsssi

a v a f r t e n i ssesseoe

ClRLRF

IDENSITRT
MRNRESR

(35
Logo de l'vnement contre la // Biennal de Valencia, intitule La ville
imagine et ddie l'art public, 2003.
Logo de l'vnement Idensitat, clbr dans la ville de Calaf, l'une des plus
ges de l'tat espagnol, 2005.

INTER, ART ACTUEL 93

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>> LE CONTEXTE ET L'ART

On pourrait donner d'autres exemples similaires dans l'enceinte

mme de l'art contextuel comme la seconde dition de l'oubliable
Biennale de Valence (2003) qui avait comme thme La ville idale
et o une bonne partie des travaux se siturent sur la rue. Si ce sont
leurs regardeurs qui font leurs tableaux , comme disait Duchamp, une
uvre changera selon le lieu o elle se rencontre, mais aussi par son
contexte institutionnel. Il s'agissait d'une biennale d'art public, thoriquement contextuel, organise par des institutions d'extrme droite
dont la gestion se caractrisait prcisment par la spculation sauvage
sur cette ville et par la destruction acclre de son espace public. Pour
cette vitrine , on sacrifia le budget public pour l'art et la culture de
plusieurs annes ; il n'est pas difficile d'y dceler une fonction propagandiste et mdiatique o l'on voit, au del du cynisme et de la spculation, un got douteux pour la dcoration.
Alors, pour l'art contextuel, comme le raconte Paul Ardenne, il
faudrait demander aux artistes alternatifs , qui s'entretiennent dans
la marge du systme artistique institutionnel, s'ils croient faire la mme
chose que les artistes sortis des galeries et dorlots par les institutions.
Par rapport un projet d'art contextuel, il y aura des lectures
distinctes, tout dpendant si elles se situent dans une position de
dominance (celle de l'art institutionnel, prsent dans les muses, les
biennales, etc.) ou de domin. Mais revenons la pense de Bourdieu.
Les genres ne se groupent que relativement dans les ples du champ
(bourgeois/avant-gardiste) : longtemps, le thtre fut le genre le plus
populaire et le plus rentable, mais la posie cumulait la majorit du
capital symbolique, donc plus de prestige. On pourrait dire la mme
chose maintenant du souponn prestige de la manuvre, de l'art
contextuel ou de l'art activiste par rapport d'autres genres plus
formalistes . Malgr tout, la structure dualiste du champ (avantgardiste/bourgeois) ne se soutient plus sur l'opposition entre les genres
mais sur ses extrmes : naturalistes contre symbolistes, constructivistes
contre expressionnistes, etc. (dsormais on pourrait tre limit institutionnel/alternatif I). Les avant-gardes ont t des espaces o s'unissaient des musiciens, des potes, des dramaturges ou des artistes
plastiques. Actuellement, plus que jamais il semble impossible de se
limiter un seul genre, si novateur qu'il soit, sans tenir compte des

Affiche de l'vnement Madrid Abierto, organis par la banque CajaMadrid, 2006.

lectures thiques distinctes et des esthtiques

selon sa situation dans le champ. Et je crois que
cette nuance est absente dans les textes
toutefois lucides de Jan Swidzinski et l'estimable
manuel de Paul Ardenne, ce qui signifie
contextualiser l'art contextuel comme genre.
propos de l'art contextuel, l'art parallle
semble se ddoubler. D'un ct, il prend
position par rapport au systme artistique
institutionnel, se situant explicitement, programmatiquement, au-dehors ou contre l'inst i t u t i o n d'art. Cela suppose l'affirmation
d'une autonomie, dans le sens entendu par
Bourdieu, lorsque l'art actuel est rcupr par
les institutions et le march, c'est--dire qu'il
s'est dcant vers l'htronomie du discours
culturel nolibral. D'autre part, l'art parallle, par son compromis idologique de base,
est un espace propice pour l'art contextuel,
mais aussi par son pari pour la priphrie face
au centralisme des institutions (trs vident
dans les vnements dcrits) qui le situe plus
favorablement face un contexte rel .
L'art d a n s son c o n t e x t e s o c i a l
et institutionnel
Il serait dangereux de s'installer dans l'ingnuit et de penser que l'art alternatif est suffisant avec sa position idologique polarise
dans le champ artistique. La critique idologique, qui contemple l'art comme symptme
simple, semble obvier l'intrt esthtique de
l'uvre comme symbole 6. Il peut sembler
que le temps s'est arrt pour cet art remarginalis. Ainsi, dans les festivals de performance, nous nous rencontrons avec un
rcurrent dj vu o le genre de performance,
chaque fois plus corset, semble perdre de
son audace. C'est prcisment la perception
de certains dans l'impasse des rseaux de l'art
d'action dans les annes quatre-vingt qui a
port le collectif Inter/Le Lieu proposer le
concept ( rgnrateur pour Arnaud
Labelle-Rojoux) de manuvre (qui suppose de
renforcer son aspect contextuel, interactif, face
l'autisme narcissiste de la performance). Un
mme processus de diversification s'est observ
dans l'tat espagnol au dbut des annes
quatre-vingt-dix pour une gnration populeuse de jeunes dsinforms qui ont repris avec
enthousiasme les vieux genres qui taient lis
l'art alternatif . L'aspect collectif de ce
genre le portera son autocritique et rapidement l'apparition de discours esthtique et
politique plus labors. La tension idologique
entre les praticiens des styles artistiques, davantage relatifs une position par rapport l'inst i t u t i o n d'art (par exemple, les artistes de
l'action vs les artistes activistes plus intresss
expliciter leur discours politique qu' affirmer
leur autonomie par rapport une institution
paradoxalement dispose les accueillir, rditant une fois encore les conflits entre les pratiquants de l' art par l'art et les artistes
ralistes, comme on l'a vu depuis le XIXe sicle),
montrerait que nous sommes loin de surpasser
la dynamique de tension qu'est le champ artistique, et que celui-ci propose des positions
critiques, utopiques... De cette faon, la cration de nouvelles positions dans le champ

aurait une fonction politique, une rgnration thique et un renouvellement esthtique indiscutable. Ce point de vue sociologique
met en crise la vision finaliste de l'histoire et
de l'art qui s'est affirme depuis la philosophie
hglienne et qui reste hgmonique chez les
intellectuels organiques des dernires dcennies. L'art contextuel ne peut pas se sparer
de l'investigation proprement artistique, au
risque de se faire convertir par une srie de
grimaces populistes.
Mme si, pour quelques-uns d'entre nous,
il s'agit d'une mauvaise pice ou d'un mauvais
artiste alternatif, cela ne cessera pas d'tre
une mauvaise pice ou un mauvais artiste. En
jugeant l'art parallle, il faut prendre en considration quelques questions fondamentales
au del de la qualit formelle d'un travail ou
de la lucidit d'un auteur. En premier lieu, la
position dans le champ les resitue politiquement et historiquement. On ne peut ds lors
pas parler ici de la fin de l'art ou d'art aprs
la fin de l'art , comme chez Arthur C. Danto 7 ,
mais d'une nouvelle temporalit non attache
l'antrieure. Une nouvelle temporalit qu'il
faut contextualiser avec le moment historique
que nous vivons (mme si l'Histoire aussi se
voulait morte).
La destruction des valeurs , qui semblait
angoisser la gnration antrieure, mrite
une nuance. D'abord, les valeurs qui se foudroient ne sont pas des valeurs neutres universelles mais, tel qu'on l'a souvent dit dans
les dernires dcades, celles d'une classe sociale, d'une race, d'un genre, d'une situation
gographique concrte, etc. Ce qui surgit de
cette crise (qui n'est pas une simple crise d'un
systme philosophique, mais d'un systme sur
divers fronts politiques : les classes sociales, les
luttes coloniales, les mouvements de femmes,
l'environnement, la paix, la reconnaissance
des gays et des lesbiennes, des minorits raciales, des animaux, etc.), c'est un changement
l'chelle de la civilisation, mon avis, sans
prcdents historiques.
Flix Guattari a expliqu gnialement le
pourquoi du changement. Dans Les trois cologies", il expose un projet cosophique : un
projet esthtique dfini par des processus
continus de resingularisation. Les trois cologies qu'il nomme dans le titre sont la biodiversit, que l'on connat, l'cologie sociale,
qui permet la reconnaissance de la diversit des
collectifs et des communauts (de nations ,
parmi lesquelles il inclut l'artistique [I] et o
l'on peut reconnatre les rseaux esthtiquesidologiques-affectifs de l'art d'action avec lesquels il a t proche), et l'cologie mentale
avec laquelle on se libre des dsirs, des fantasmes, etc. Ce grand projet esthtique que reconnat Guattari n'a pas de prcdents avec
l'Histoire, cette histoire base sur l'imprialisme et les relations qui aplatissaient quelques
soupons de diffrence. Si Franois Lyotard 9
parle de la fin des grands rcits comme de
la fin des grandes idologies, il n'en demeure
pas moins certain que la tche qui se prsente
nous resitue historiquement dans un projet
mancipateur d'une meilleure richesse que
celle de ces grands rcits totalitaires.

La crise des valeurs rpond aussi l'apparition de ce que nous nommons les nouveaux mouvements sociaux (NMS) : cologistes, fministes,
pacifistes, squatters, etc. Nous assistons un changement de civilisation auquel l'art ne pourra malheureusement pas rester tranger. Loin
de se stabiliser, les conflits de la globalisation des marchs vont attiser
et rendre extrmes les positions : le non de la France et de la Hollande
une constitution europenne de caractre ultralibral de mme que
la drive militaire des tats-Unis dmontrent que l'Histoire est bien loin
d'tre finie, qu'il existe des forces qui rsistent et qui sont capables de
crer la ralit, tout comme les projets imprialistes agressifs. Dans ce
contexte, pourra-t-on parler rellement d'un art posthistorique ?
C'est depuis ce contexte qu'il faut analyser l'art actuel : chez les
artistes qui refusent le systme artistique bourgeois pour se situer dans
un espace nomade, de dterritorialisation de l'art, de ses genres artistiques. On initie une nouvelle phase o pour la premire fois sont incluses
tant la question de la libert, de la diversit que celle de la redistribution de la richesse. Comment situer l'art dans ce contexte ? Et en parlant
de dterritorialisation, je ne peux m'empcher d'opposer ce concept
deleuzien, propre l'idologie nomade, celui de dlocalisation, similaire mais tranger. On doit associer le concept de dlocalisation aux artistes professionnels prsents dans l'vnement de performances
institutionnel No lo limes performance, o plus de quatre-vingt pour
cent des artistes taient de l'extrieur et plus de la moiti hors de leur
pays d'origine. Apothose de l'immigration conomique, dans ce cas
anim et clbr, sans restrictions frontires.
Comme le dit Jean-Franois Chevrier : la structure institutionnelle
de l'art moderne n'est pas rvolutionnaire. C'est libral. Dans le meilleur
des cas, libral dans les deux sens de la parole et, dans le pire, dans son
sens purement conomique . Chevrier considre que la culture artistique est ncessaire pour donner l'apparence d'utopie une socit
constitue en association libre de consommateurs : C'est la raison
pour laquelle tant d'artistes circulent aujourd'hui avec autant de facilit dans les lieux de l'art et des mdias en proposant des postures
transgresses, comme des diversions ncessaires l'tablissement
d'une norme indicible. Seulement, lorsque s'exprime cette norme,
dit Chevrier, il rapparatra peut-tre une nouvelle "intolrance rvolutionnaire" qui accepte de restreindre son action et propose des
objets nigmatiques, trangers aux normes productives 10. L'attitude
bigote de l'avant-gardiste consacr, dsabus de tout, insistant sur
un certain narcissisme new age, est loin d'tre neutre : derrire lui se
cache le modle pluraliste d'une socit qui ne rsout pas les questions de l'hgmonie ou du domaine du libralisme. Face cela, je
considre ncessaire une attitude de confrontation, d' intolrance
rvolutionnaire qui accepte de restreindre son action (sa professionnalisation), un retour au clan, la petite chelle : le communautarisme de gauche propre une tradition libertaire - qui est la base
de l'art alternatif. Comprendre le caractre politique, idologiquement
fix de cette attitude librale, apparemment neutre, est fondamental
pour le renouvellement des arts et des politiques ractionnaires en
vigueur dans nos socits.

^jj;x?Jirj>iiD i w i u m

A r t actuel et a c t i o n collective I
On doit considrer l'art parallle comme un produit de sa comprhension en tant qu'espace
collectif. Deux outils sociologiques permettraient une meilleure comprhension du phnomne
la lumire de l'action collective : d'un ct, la thorie des champs de production culturelle
de Pierre Bourdieu et, de l'autre, celle de l'action collective par laquelle s'analyserait l'art
parallle avec les outils critiques dvelopps par l'tude des mouvements sociaux.
Du point de vue des champs autonomes de production culturelle de Bourdieu, la base de
ce mouvement , une myriade d'artistes (parfois trs jeunes) occupent les positions de domins dans le champ artistique, repoussant activement l'institution de l'art et la socit bourgeoise qui se trouvent derrire cette structure spectaculaire qu'est l'Art et la Culture. On ne
peut pas s'attendre ce que tous les travaux aient un intrt esthtique. Cependant, Bourdieu
dit : [0]n ne conoit pas l'apparition et le dveloppement d'une avant-garde artistique et
littraire au cours du XIXe sicle sans le public que lui assure la bohme littraire et artistique
concentre Paris et qui, quoique trop dmunie pour acheter, justifie le dveloppement d'instances de diffusion et de conscration spcifiques, propres procurer aux novateurs, ft-ce
travers la polmique ou le scandale, une forme de patronage symbolique".
Les qualits de la bohme et sa fonction par rapport aux positions domines (traditionnellement dnommes avant-gardistes ) restent valides presque deux sicles aprs de son
apparition. D'une part, la bohme (nous l'appellerons ainsi aussi pour l'art parallle), c'est le
milieu et le march o peut se dvelopper une attitude alternative au sens propre de l'institution de l'art ; d'autre part, c'est un sujet rvolutionnaire, de la bohme historique jusqu'au
concept de jeunesse d'Isidore Isou (qui anticipe Herbert Marcuse et les autres), finalement, puisque les artistes dfinissent leur projet esthtique en fonction de l'art qui leur est contemporain, comme position relative dans le champ artistique, le milieu collectif fonctionnant comme
un intellectuel collectif, tel que dcrit ci-dessus.

Affiche de l'atelier de Brian Holmes Cartografia y resistencia: poder y alterridad en el sistemamundo, Sala Parpall, Diputacio de Valencia, 2005.
Illustrons la position de Baudelaire par rapport la bohme artistique de son temps, telle
que dcrite par Bourdieu : Baudelaire, un critique lucide des ambiances tant bohmiennes que
bourgeoises, est pleinement conscient des limitations de la bohme.
Il ne renie jamais ce qu'il a acguis l'occasion de son passage dans les rgions les plus dshrites
du monde littraire, donc les plus favorables une perception critigue et globale, dsenchante et
complexe, traverse de contradictions et de paradoxes, de ce monde lui-mme et de tout l'ordre
social; le dnuement et la misre, bien gu'ils menacent tout moment son intgrit mentale, lui
apparaissent comme le seul lieu possible de la libert et le seul principe lgitime d'une inspiration
insparable d'une insurrection. Ce n'est pas dans les salons ou dans la correspondance, comme
Flaubert, gui suit l une tradition aristocratigue, gu'il mne son combat, mais au sein de ce monde de
dclasss , comme dit Hippolyte Babou, qui forme l'arme htroclite de la rvolution culturelle.
travers lui, c'est toute la bohme, mprise, stigmatise (jusgue dans la tradition du socialisme
autoritaire, prompte y reconnatre la figure interlope du Lumpenproltariat), et l' artiste maudit
qui se trouvent rhabilits (on le voit dans la lettre sa mre du 20dcembre 1855 o il oppose
l'admirable facult potigue, la nettet d'ides et la puissance d'esprance qui constituent [son]
capital , c'est--dire le capital spcifique, garanti par un champ littraire autonome, au capital
phmre gui lui manque pour s'installer de manire travailler en paix loin d'une sacre charogne
de propritaire 12.
Ce mme got pour les espaces de libert, qu'offre le milieu du jeune art parallle capable
du reste d'anarchiser les espaces et comportements, a t exprim avec frquence par des artistes majeurs de l'art alternatif, ce qui n'est pas un obstacle pour en reconnatre les carences. Mme sans tre un art contextuel explicitement, son concours provocant avec la ralit
doit tre pris en considration.
Et par sous-entendu, le milieu parallle est aussi un lieu pour les chefs-d'uvre, pour les
postures transgressives vivantes et de grands risques qui actualisent la tension entre art et vie,
qui inventent en outre des formes de vie, au del des genres et des disciplines.

INTER, ART ACTUEL 93

29

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LE CONTEXTE ET L'ART

A I . l t S [il 1 A II

[Il IMA

'

A r t a c t u e l e t a c t i o n c o l l e c t i v e II
La deuxime mise au point sociologique
par rapport l'art parallle, qui lui confre un
caractre contextuel au del des genres artistiques, est ce qui s'occupe de l'action collective dans la direction des tudes sur les NMS.
Au del des homologies qui font concider les
mouvements sociaux et artistiques, il faut traiter la nouveaut et aborder l'art parallle
comme un milieu avec des genres distincts, y
compris l'art contextuel.
Le politologue Alberto Melucci a fait quelques considrations d'intrt extraordinaire
ce sujet, en tentant d'lucider la nouveaut
des nominations NMS' 3 . Pour parler de la
nouveaut des mouvements actuels, il faut
prendre en compte s'il existe des conflits antagonistes de nature systmique (contre les systmes sociaux ou artistiques) ou si au contraire
on ne peut parler que de phnomnes de marginalit sociale, de comportement collectif ou
de rajustement du march politique. Pour
Melucci, les demandes de participation dans
un systme n'expriment pas ncessairement
un antagonisme, quoique parfois ces requtes puissent tre violentes. La demande de part i c i p a t i o n q u ' e x p r i m e n t les associations
d'artistes plastiques ou les galeries indpendantes, par exemple, ne prsente aucun antagonisme : l'objectif est d'tre prsent dans des
espaces institutionnels ou d ' o b t e n i r des
moyens publics pour faire une gestion culturelle et artistique prive qui souvent n'a pas
de composantes critiques et encore moins
autocritiques. Ce manque d'antagonisme a
parfois provoqu des conflits et des scissions
dans des groupes d'artistes. En 1998, par exemple, il arriva dans l'tat espagnol, au sein de
la Red Arte (rseau de l'art), une tentative de
coordination des galeries indpendantes et
des groupes d'artistes. Un conflit apparut entre les grandes galeries subventionnes et
professionnalises, avec des espaces et des
programmations, et les petits collectifs proches de l'art d'action, avec un positionnement
idologique davantage radical. Les espaces
indpendants importants semblaient plus intresss par l'institutionnalisation et la survie
conomique que par les questions critiques
que rclamaient les membres fondamentalistes .
La question de la distinction des espaces
de conflits est extrmement importante. Elle
se rfre la question de la sphre publique :
un milieu dmocratique o les individus sont
identifis comme des citoyens et participent
la vie politique u . Le discrdit, au sujet de
la sphre publique dmocratique et institutionnelle dans nos socits, l'a fait clater et,
ce moment, on ne peut plus parler de conditions sociales stables ; les femmes, les minorits ethniques, les lesbiennes et les gays, les
discours postcoloniaux, etc., empchent l'existence d'une politique de libration unitaire
telle qu'elle existait dans la modernit. Tout
cela fait partie d'un processus d'mancipation
( cosophique ) moyennant la resingularisation qui se perd cependant dans l'enceinte
institutionnelle, o se produit la fiction d'une
sphre publique dmocratique et unitaire en

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mme temps que se neutralise tout conflit. L'institutionnalisation de

l'art politique et activiste dsarticule l'antagonisme des NMS de la
mme manire que Bourdieu signale l'opposition qui se produit dans
le champ artistique entre avant-garde et avant-garde consacre. L'art
parallle participe de cette resingularisation en commenant par se dfaire de cet espace fictif de libert institutionnelle.
Poser la question des conflits antagonistes est ncessaire pour comprendre la nouveaut des mouvements sociaux et artistiques actuels.
Chercher les similitudes ou les diffrences avec les mouvements comparables du pass (le fminisme actuel versus la suffragette ou encore, dans
le milieu artistique, la performance actuelle versus la classique des
annes soixante-dix) est, pour Alberto Melucci, un dbat inutile. La comparaison entre des formes d'action situes dans des contextes historiques distants, confrontant des donnes empiriques, porte une
confusion pistmologique importante ; il s'agirait bien plus d'lucider
l'quivalence entre les significations des uns et des autres et le lieu qu'ils
occupent dans le systme de relations sociales. Considrer les phnomnes collectifs dans leur totalit empcherait de capter leur signification :
Nous devons inspecter les diffrentes orientations qui contiennent (de conflit
ou non, de solidarit ou d'atomisation), les niveaux distincts de la socit
qui sont embrasss par son action (des manires de production, des
systmes politiques, des modes de vie) et les priodes historiques qui se
trouvent condenses en ce phnomne particulier. [...] Nous avons
considrer l'action collective comme rsultat et non comme point de dpart.
La tche de l'analyste prcisment consiste expliquer comment ce rsultat
se construit collectivement, comment il s'entretient et comment il pourrait
changer avec le temps15.
Pour comprendre la nouveaut d'un mouvement, il faut se demander s'il y a eu un changement dans le contexte systmique et si ce mouvement rvle des conflits avec le systme qui ne sont pas relis avec
ceux du capitalisme industriel et des classes, et ce, lorsque cette question n'est pas pose en dehors du discours analytique, les dimensions
spcifiquement sociales et culturelles de l'action ayant t si importantes pour les mouvements issus des annes soixante.
De l dcoulent les aspects mesurables de l'action collective. Melucci
souligne l'importance dans les nouveaux mouvements sociaux de tout
ce qui se rfre la production de codes culturels :
L'laboration de significations alternatives sur le comportement individuel
et collectif constitue l'activit principale des rseaux submergs du
mouvement, en outre de la condition pour gue son action soit visible. De
fait, lorsqu'un mouvement s'affronte publiquement avec les appareils
politiques dans des questions concrtes, il le fait au nom de codes culturels
nouveaux crs dans un plan d'action occulte qui est assez moins bruyant
et davantage difficile de mesurer16.
La logique d'un systme est non seulement de la chercher dans des
structures ou des formes visibles de pouvoir, mais elle se rencontre aussi,
pour Melucci, dans les milieux les plus simples de la vie sociale, o a
lieu l'interaction des acteurs et o se dfinissent les possibilits et
constrictions de leur action. Malgr cette dispersion, qui handicape l'apprhension du systme comme une unit, la question sur les conflits antagoniques de caractre systmique doit tre maintenue :
Une question de singulire importance thorigue est de pouvoir penser
une logique dominante qui ncessairement se manifeste dans une forme
globale et omni embrassante, mais gui se distribue travers diverses aires
du systme et gui produit une grande varit de lieux et d'acteurs du conflit.
Cette sorte de log-igue peut difficilement s'identifier dans le comportement
fonctionnel des grands appareils de pouvoir, mais dans l'interaction
guotidienne comme nous ont enseign les ethnomthodologues".

Melucci insiste sur le fait qu'il est ncessaire

de se poser la question de l'action collective
partir du processus par lequel sa signification se construit dans l'interaction sociale.
Cette interaction dpend de ce champ de possibilits et de constrictions que les acteurs observent et utilisent.
C'est pour cette raison que l'on a insist ici
sur les rseaux personnels, l'chelle humaine , l'action de l'art alternatif. Face
l'art activiste, qui centre son action dans la
visibilit de la protestation, l'art parallle ressemble plus aux autres formes d'activisme
identitaire bases sur l'interaction petite
chelle, comme il se pratique, par exemple, en
bonne partie par le mouvement fministe.
Pour parler de nouveaut dans l'art contemporain, il faut chercher dans quels espaces collectifs, non visibles, se produisent les
codes culturels nouveaux. Cela nous permettrait de comprendre les espaces de libert o
faire des travaux visuels, d'art contextuel ou
non, authentiquement mancipateurs.
Et p o u r f i n i r
Si l'art contextuel occupe un lieu dtach
dans le rpertoire d'actions du milieu alternatif ou parallle, les proccupations politiques-contextuelles exprimes par ce milieu
se manifestent sous de multiples formes. En
plus des actions et des manuvres nettement
contextuelles' 8 , l'auteur de ce texte, par
exemple, a dvelopp une multitude de performances lors d'vnements locaux et internationaux, incluant des actions secrtes qui
ne devaient pas tre connues au del du public direct. Les unes et les autres ont t penses partir de la considration du contexte
dans un sens majeur embrass par l'pigraphe art contextuel.
L'art parallle ragit au contexte institutionnel de l'art et il reconduit son action pour
dmontrer son utopie thique-esthtique,
renouvelant le conflit antagoniste avec le
systme artistique et social. Il le fait moyennant un exercice de rcupration l'chelle
humaine, tissant des rseaux et proposant des
situations. Face au soupon sur lequel nous
pourrions tre taxs de corporatisme, il conviendrait de rappeler les dernires paroles de
Pierre Bourdieu dans Les rgles de l ' a r t :
Mais il lui appartiendra de montrer, pour les
fins au service desquelles elle mettra les
moyens, durement conquis, de son autonomie, qu'il s'agit d'un corporatisme de l'universel' 9 .

NOTES
>1 Les choses comme elles vont , dans le dossier Art contextuel . Inter, art actuel, no68, automne 1997, et L'art et
son contexte. Au fait, qu'est-ce l'art ?, Qubec, Inter diteur, 2005.
>2 Un art contextuel. Cration artistique en milieu urbain,
en situation, d'intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002.
> 3 Cit dans Bruce Barber, Notes toward an Adeguate
Interventionist Practice , Inter, art actuel, n47, printemps 1990, p. 44.
> 4 Pierre Bourdieu, Les rgles de l'art. Gense et
structure du champ littraire, Paris, Du Seuil, 1998.
> 5 Voir [www.caac.es/descargas/hoj_perfOO.rtf].
>6Rainer Rochlitz,
Subvention et subversion. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1994.
> 7 Arthur C.Danto, After the
End of Art, New Jersey, Princeton University Press, 1997.
> 8 Flix Guattari, Les trois cologies, Paris. Galile, 1989.
> 9 Franois
Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Du Minuit, 1979.
>10Jean-Franois Chevrier, Conversacion con Juan V. Aliaga y
Jos Miguel G. Corts , dans Juan V. Aliaga, Jos Miguel G. Corts et Maria de Corral (eds.), Micropoliticas, Castell, EACC, 2003,
p.343.
>11Bourdieu, op.cit., p.413.
>12/d., ibid., p.115.
>13Voir Alberto Melucci, iOu hay de nuevo en los'nuevos
movimientos sociales'? , dans Enrigue Larana et Joseph Gusfield (eds.), Los Nuevos Movimientos Sociales. De la ideologia a la
identidad, Madrid, CIS, 1994.
>14 Rosalyn Deutsche, Agorafobia , dans Paloma Blanco, Jsus Carrillo, Jordi Claramonte et
Marcelo Expsito (eds.), Modos de hacer. Arte critico, estera pblica y accin directa, Universidad de Salamanca, 2001,
p.330.
> 15 Melucci, op. cit., p. 125.
>16/d., Ibld., p.125.
>17/</~ ibld, p.127.
> 18Racontes dans Art et vie vs art
mort. Art et vie dans un contexte esthtis , Inter, art actuel, n85, automne 2003. p. 34.
> 19 Bourdieu, op. cit., p. 558.

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