Olivier Schefer Quest-ce que le figural

p.912-913 Dans le deferlement des images contemporaines, le figural nous pose en effet
cette question urgente, brutale : comment a pense, une image ? Ou bien : comment lmage
peut-elle penser par elle-meme, independamment de tout discours ou concept (commentaire,
sous-titre) qui laccompagne ou la justifie ? Cette soudaine actualite du figural, qui est tout
aussi bien son inactualite, sinscrit de fait dans lorigine moderne de la reflexion esthetique.
p.914 La figure entretient initialement, et tout au long de son histoire, une etroite analogie
avec la notion de forme. Pour autant les deux termes ne sont pas synonymes nisymetriques
la figura reste une notion essentiellement ambivalente. (...) elle nest ni lun ni lautre
separement, ni meme les deux ensemble, mais se trouve inscrite, la est sa fecondite, entre les
deux : entre visible et invisible, apparence exterieure et modele intelligible.
p.915 la figure visible sordonnant a son modele matriciel invisible quelle a pour tache de
rendre manifeste
Ce quocculte (parce quil nen a pas besoin) le projet figuratif, cest lopacite et
lirreductibilite du visible au lisible. Degager ce visible comme tel est bien la protestation
initiale qui conduit sur la voie du figural, de la figure purement visible
p.916 Faire emerger la figure hors du texte, la liberer de la suprematie de lhistoria, de la
narration et du commentaire ne signifie pourtant pas que le visible perde tout sens. (...) Cette
protestation se double du desir profond de mesurer et dexprimer un espace qui justement
echappe a la prise du textuel et de lordre discursif (un dehors du langage qui le travaille
pourtant, on va le voir, de linterieur)
le figural ou la pure figure fait sens sans faire histoire : quelque chose est a voir et a
comprendre qui ne peut se dire mais seulement se montrer. Toutefois le figural ne deisgne pas
uniquement, et par la negative, quelque figure non narrative, degagee de son modele
intelligible, incarne en referent textuel et par consequent non mimetique (au sens ou la
mimesis sarticule a lhistoria) ; le figural se veut bien plutot expression dune realite en
exces, en debordement sur lordre discursif et intelligible. Il y a bien un referent du figural, et
non une pure autonomie de la forme visible. Dans ces conditions, la question du sens est
moins evacuee ou mise hors circuit que nest profondement modifiee celle du mode de
signification proprie au logos

p.917 Ainsi la relation du mot a la chose, ou a lautre que soi, ne releve plus de la stricte
signification, mais bien dun mouvement de designation : par un regression en deca de la
linguistique (et du signe immotive saussurien), Lyotard vise lautre du langage, exterieur a
lespace linguistique, ce que pourtant lon designe, lon montre du doigt en parlant, de
linterieur meme du langage

 Afin de fiare emerger cette condition silencieuse et sensible du discours, dand lisoler,
autrement dit dans labstraire de nouveau en concept, Lyotard mobilise le concept de
surreflexion quil emprunte a Merleau-Ponty

p.918 Le surreflexion doit nous permettre datteindre l ontogenese des choses, le

monde non-dit, silencieux, quoique avide dexpression, anterieur aux signification ideales

La surreflexion aurait ainsi pour particularite detre retour sur soi, ce qui est le proprie de
toute reflexion, dans trancher les liens organiques qui nouent le sujet reflechissant a
lexperience

Une surreflexion sur la langage reflechissant, sans labstraire, lespace prealable et exterieur
de designation na rien a faire avec la these empiriste dun langage copie visible a choses

p.919 Lespace figural, nous dit Lyotard, espace meme de lexpression, exprime et designe
levenement a-logique et a-discursif par exellence du desir. (...) La puissance du desir consiste
justement a exterioriser la force transgressive quil est par nature : des lors le desir ne se
recueille pas dans lecrit, il le traverse sauvagement, le brouille, le trouble, lui fait violence.
Ainsi le figural ne se donne pas comme lincarnation dune idee, mais produit la definition
paradxale dunde figure-defigurante et defiguree : pour autant que ce qulle donne a voir nest
pas le resultat fini dun processus e mise en forme (lin-formation imaginative de
lEinbildungskraft de la philosophie allemande), mais lespace ouvert au processus en uvre,
a sa dynamique et a son devenir
p.920 Pareillement lon pourrait dire que Lyotard pense le desir comme un vitalisme
foncier dont lessence est de se manifester, de se montrer. La manifestation du desir est celle
dune transgression, dune violence deformante et defigurante, car telle est la force
constitutive du desir que detre violence faite a un ordre legislatif prealable. (...) Les quatre
operations freudiennes de la formation du reve (condensation, deplacement, prise en compte
de la figurabilite, elaboration secondaire) sont autant detapes par lesquelles le reve se forme
en tant que transgression.
p.920-921 Ce que le reve donne a voir et dans le meme temps a comprendre, cest la force
de deplacement et de transgression du desir.
p.921 On dira que la figure-matrice nourrit a chaque instant lespace figural de sa violence
et de sa difference constitutive : origine en negatif, cest en somme le fantasme a letat pur,
lUtopie meme de la transgression qui se joue la

p.922 Le figural est une figure purement visible, autonome, degagee de tout referent
externe : en loccurence de lordre discursif (...) 2) Le figural est la figure de linfigurable
p.923 3) Mais pourquoi ce privilege de limage pour exprimer la transgression ? Cest que
le figural donne figure a ce qui par essence tend a la manifestation, a lexpansion vers le
deors, pour y laisser trace, sy inscrire comme force dynamique ythmique et pulsionnelle. 4)
Ainsi la definition ouverte du figural, comme nous le notions plus haut, est par necessite
paradoxale : la figure de linfigurable est unde figure-defigurante, defiguree, engageant une
logique des ressemblances dissemblables

Roland Barthes, Le neutre

p.82 couleur = fete, richesse, classe superieure , grisaille, camaieu, neutre =
quotidiennete, uniformite sociale : cf. la Chine actuaelle : impression de Neutre (dans les
vetements, uniformes) indistinction sociale la fete, la couleur insignes du politique, du
peuple comme entite dominante
Le Neutre est associe mythiquement, sinon a la pauvrete, du moins au non-argent, a la nonpertinence de lopposition richesse/ pauvrete
le Neutre se donne a voir, en ce quil cache le colore. Nous sommes ici dans une ideologie
de la profondeur , de lapparent et du cache
Le Neutre = lenvers, mais lenvers qui se donne a voir sans attirer lattention : ne se cache
pas mais ne se marque pas (= tres difficile)
p.83 Neutre : temps du pas encore, moment ou dans lindifferenciation originelle
commencent a se dessiner, ton sur ton, les premieres differences : petit matin
Le Neutre, cest la moire : ce qui change finement daspect, peut-etre de sens, selon
linclinaison du regard du sujet
p.84 cest la lenjeu du Neutre, ce pourquoi le Neutre est difficile, provocant, scandaleux :
parce quil implique unse pensee de lindistinct, la tentation du dernier (ou du premier)
paradigme : celui du distinct et de lindistinct

Luc Vancheri, Les pensees figurales de limage

p.79 - Quelque vingt ans plus tot, Roland Barthes stait dj convaincu dun sens obtus
venant barrer la signification dune image trop sure delle-meme. Soustrait a ses objectifs
manifestes, il se rendait vite indescriptible, sans cesser dependant dinsister. Son mode detre
nest pas laffirmation du symbole, mais linsistance dun signifiant deleste de son signifie
p.80 - dupa Barthes, les fondements dune theorie du filmique qui semancipait de la
representation
p.80 - Sil nest pas directement question dimage, mais de texte, au sens precis que Barthes
accorde a ce terme, la representation se trouve dj dialectisee par la figure.

En reunissant le cinema, la littrature, le theatre, sous des especes communes, les arts
dioptriques, sur cette seule raison que les choses sont toujours vues de quelque part, Barthes
entend souligner que, malgre la difference des arts, la representation nen demeure pas moins
un probleme commun. Pour quil y ait representation, soutient Barthes, il faut et il suffit que
quelquun, de sa place, decoupe une scene, et que ce decoupage designe linstance souveraine
a partir de laquelle va se regler la representation

p.84 - On a dit que limage, quel que soit le subjectile sur lequel elle sinscrit, sa nature, fixe
ou mouvante, materielle ou immaterielle, nest pas circonscrite par le seul visible quelle
donne a voir, ni tenue par le seul registre narratif qui organise ses parties. Ainsi une image
filmique est-elle toujours ouverte sur du visuel - formes non formees qui contestent sa
reduction logique -, sur de linvisible -formes non presentes du hors-champ presageant un
intervalle figural beaucoup plus quune continuite figurative -, sur dautres regimes de
visibilite - formes etendues spatialement qui condensent du temps par exemple
p.85 - Ce que fait entendre la figure, cest limpossibilite darreter le sens sur quelque face
du texte que ce soit, en meme temps que le demande danalyse se fait moins sensible au
dechiffrement quau demelement, cest-a-dire quelle devient affaire de liens et non de
chiffres, de tissage et non de calcul, quelle fait fond non pas dune enigme ou dune secret,
mais dun travail que toute lecture suffit a relancer

p.86 - La figure demeure chez Barthes inseparable dune politisation de lespace et des
formes du savoir
p.87 - Voila ce qui change dans lanalyse des images des lors quelle commence de se
penser en termes de figure : il sy produit le passage dune symbolique de la verite a une
analytique de la forme

p.88 - lanalyse filmique sest fraye un chemin vers un heuristique de la figurabilite

(Georges Didi-Huberman). En acceptant de livrer la representation filmique aux forces et aux
operations de la figuration, nous entendons replacer lanalyse au contact des processus qui
permettent de suivre comment luvre de figuration peut aussi etre comprise comme son
exact contraire, () comment cette economie symptomale de limage

p.103 - Louverture de Discours, Figure de Jean-Francois Lyotard impose de manire

determinee ce qui fera lessentiel de son livre : une defense de lil et du sensible, de
lenergie qui fonde et froisse tout texte, de limage qui refuse le refuge de la signification
comme fin derniere de sa mise en jeu dans le langage
p.106 - Cest enfin lui preter la possibilite dune dechirure profonde, qui nexclut ni la verite
ni levenement, mais qui les donne sous la condition dun sens qui ajoute et se mele au travail
de limage, la ou la signification se voudrait le fruit detache de limage. Le figural, nous
lavons dj esquisse, cest la part de limage qui se laisse approcher dans le detour dune
deformation, dune transformation, dune defiguration

la Didi-Huberman
p.123 - Si la couleur fait symptome, si elle condamne la figure qui sy noie, cest quelle a
quitte le seuil de la forme - dans laquelle elle pouvait encore travailler la surface et la peau pour lemotion dune chaleur palpitante qui fait sentir lepaisseur des tissus. Cest un fragile
equilibre que celui qui laisse la forme vivre dans leclat de la couleur, sans rien perdre de sa
presence figurative
p.125 - Didi-Huberman fait remarquer que ce modele exegetique, postiviste et analyqtique,
repose sur une exigence tres contraignante. La forme doit etre bien formee, elle doit relever
dune claire distinction et tenir fermement son role dans la distribution des significations qui
concourent a edifier le sujet du tableau. Or, non seulement il est des zones du tableau qui
dissolvent les details dans dobscures couleurs, mais il nest pas rare de recontrer des details,
plus ou moins bien formes, qui se refusent au motif, qui delient les liens figuratifs qui les
rattachent au modele. Le detail freudien est un appat pour le regard, () qui doit etre
redresse, non pas dans le sens du symbole, mais dans la forme du symptome

p.126 - Le travail de la figurabilite des images de lart se decline en trois temps. Il y a le

temps du visible, qui eblouit et aveugle, qui empeche lesprit de proceder a une approche
detaillee de limage ; le temps des figures, qui echappe a la logique figurative du motif, qui
abandonne lacheve de la forme pour le mouvement figurant ; enfin, le temps virtuel de
limage, qui refuse la representation et le monde fini des figures, pour lepreuve de la
presentation et lexperience du passage. Ce temps du visible qui impose le sujet devant

limage, qui impose limage au sujet dans le ravissement dune apparition, Georges DidiHuberman le nomme tautologie du visible
p.138 - Au lieu de netre quune occasion de la forme - son enseignement semiologique -, la
figure designe desormais un evenement de limage.

p.186 - L ;image, selon ces termes, designe la forme dun mouvement abstrait qui, pour
commencer avec le systme differentiel du plan - cest la definition quen donne Pascal
Bonitzer - sacheve avec le montage. Le visible dans le plan nest donc pas le tout du plan,
des lors quil depend dun visible suspendu aux ouvertures variees de limage, dun visible a
venir ou dj passe, dun visible imprevisible qui setend au hors-champ et aux intervalles
promis au refuses du montage

p.205 - Parcours non exhaustif vien sur, dont linteret ne reside jamais que dans sa faculte a
degager un certain nombre de lois poetiques et esthetiques qui definissent les operations
figurales du film. Nous avons t confronte dans chacune de nos analyses a des objets non
prepares par le film, quil nous a fallu degager de la forme generale de la representation. Il a
t necessaire de decrire la matiere audiovisuelle du film sans se soumettre aux presciptions
logique de la fable cinematographique
p.206 - Au lieu de nous interroger sur ce quune image represente, nous nous sommes
demande ce quune image refoule, transforme, agence, travaille a instruire dune realite
filmique, qui ne se laissera lire que dans lapres-coup de lanalyse. Dans le film, tous les
scenarii dimages, toutes les valerus plastiques et figuratives, tous les plans de signification,
sont donnes dans le temps non differe dune adherence, qui oblige a tout voir et de tout lire un
meme temps. () Le figural releve de lun de ces clivages analytiques, qui procede dune
attention a des modalites du visible particulieres, dont on a dit les figures qui les caracterisent,
qui fait cas de signes aux allures de symptomes, qui fonctionne par reagencement immanent
des matieres et des formes de limage.
p.250 - Analyser suppose donc dinterrompre la continuite filmique, de marquer des
coupures ou des nuds la ou le film semble poursuivre son elan. Analyser demande que lon
prenne le risque de rayer la surface () que lon decouvre les strates qui la parcourent. Il faut
imaginer un systme dynamique de composantes soumises a des variations de forces et
dintesite, a des mouvement dattraction et de repulsion

p.209 - leconomie de la figuration, qui mobilise une theorie de la figure a partir de laquelle
limage peut etre lue dans ses dimensions energetique et dynamique
pp.209-210 - Elle nest pas un moyen supplementaire, une facon un peu neuve de regarder
autrement les films. Le projet de lanalyse figurale ne se limite pas a son seul rendement

interpretatif. Lanalyse figurale, qui se developpe a partir des pensees figurales de limage,
mais cest encore valable pour toute economie analytique quelle quelle soit, est inseparable
des transformation quelle opere sur les modeles iconographiques, analytique et
hermeneutique que nous mettons en uvre. Nous avons vu que penser figuralement une
image de peinture ou de film ntait theoriquement possible qua repartir dune position
metapsychologique devant limage, limage du reve ayant servi de modele a cette nouvelle
analytique.
p.211-212 - le concept de figurabilite est venu repondre dune double crise des images.
Crise phenomenologique, lorsque des phenomenes resistent a la description ou a lassignation
dont ils sont lobjet, lorsquiils echappent au contrat figuratif qui lie la representation a son
sujet, lorsque en somme des phenomenes dimage semblent repondre de valeurs, de grandeurs
et de realites non commensurables aux fonctions figuratives qui servent le tableau ou le film.
Crise conceptuelle, lorsquiil sest agi de faire valoir un autre rapport entre la representation et
limage, la figure ayant t loperateur theorique dune reevaluation de nos manieres de
comprendre les images~

Pierre Fedida Linforme

p.14 linforme (...) serait laction physique du langage seffectuant instantanement pour
ainsi dire autographiquement par contact violent entre le signifiant et le signifie. Comme si
le concept dun object navit plus le temps de sa representation (temps du refoulement) et se
defaisait aussitot que le vocabule copule ou entre en guerre avec ce que le mot devait
signifier

p.16 - Araignee ou crachat devient le pente interieure de sa regression : cest ce devenir

lisible du non subissant sa propre force decrasement jusqu' etre son etat de chose. () On
sait que le vocabulaire freudien na nulement privilegie le terme ou le concept de forme.
Celui-ci - () nest certes pas absent ( Form plutt que Gestalt ) mais on dirait plus
volontiers quil entre dans le destin de ce mot Bilt de la langue fruedienne qui ne se traduit
certes pas par forme et qui nest pas non plus lequivalent mental et culturel du mot
image . Le modele (Vorbild) de la formation de symptome (Symptombildung) reste, en un
certain sens, limage du reve (Traumbild) qui designe tout a la dois les images comme
comportement de contenu du reve, limage comme formation hallucinatoire et aussi le reve
comme theorie de limage

p.17 - Et sil est question ici de coit de la scene primitive, non pas fantasmee mais vue, cela
pourrait etre le coit dune telle scene qui se trouverait etre la valeur de lisibilite de linforme

p.26 - Linforme ne simpose pas selon la modalite de labjection mais - sans doute plus pres
de ce que designe Bataille - par cette excentration produite par le symptome et sous ce rapport
au silence qui depossede le corps du patient de ses ancrages semiotiques et semantiques
Linforme, serait-ce alors loperation de regression queffectue la neutralite dans sa
reception-construction du corporel tel que le symptome exige sa figurabilite ?

G Didi-Huberman - Phalenes, Essais sur lapparition

Grisaille
p.281 - Une chose peinte en grisaille est peinte selon la fiction dune couleur passee, facon
de dire la decoloration, mais aussi que du temps aurait passe sur cette chose, comme un
souffle, comme un vent de paleur
pp.281-282 - Une image en grisaille ne delivre rien de neutre , rien de stable, rien de
strictement defini. Elle semble plutt resulter dun moment et dun mouvement : cest du
temps qui a passe, (_ et qui, sur son passage, a pulverise () la couleur des choses
p.283 - Une image en grisaille ne delivre donc rien de neutre parce que son coloris, en
pulverisant lordre distinct des couleurs, agite quelque chose comme un vent materiel qui est
en meme temps un vent du temps. Cest donc une latence : non pas une privation, un moinsetre, un impouvoir que dit le mot decoloration ; mais une puissance, au contraire, une
chair de la couleur
GDH discuta despre imaginea religioasa pe griuri
p.284 - la grise splendeur
p.289 - prin grisaille - representer un temps memoratif, mythique ou surnaturel () cest le
temps du mystere par excellence, celui ou le Verbe se fait chair par une operation que les
theologiens nomment tres excatement ladumbratio (). Cest, aussi, le temps du calvaire et
de la mort du Christ. () un temps dapres lhistoire : celui des Jugements derniers.

p.300 - in sec 19 - La Grisaille romantique est une grisaille essentiellement demoniaque ()

Ainsi, souvent, la grisaille romantique tente de saisir quelque chose de nos reves
p.303 - Le XX siecle nous oblige a nous poser de nouvelles et terribles questions, par
exemple : quel est le coloris resultant des chevelures pulverisees et melangees de milliers de
personnes assassinees
p.304 - Alors, au XX siecle, la figure humaine seloigne dans la grisaille (Cest Giacometti),
les objets se deconstruisent dans la grisaille (cest Picasso cubiste), la mer se petrifie dans la
grisaille (cest Mondrian), les symboles se petrifient dans la grisaille (cest Jasper Johns et son
interpretation monochrome du drapeau americain)

Deleuze, The Logic of Sensation

p.158 - Thus, for a head, one starts with

the intentional or sketched out figurative form. One
scrambles it from one contour to the other, like a gray
that spreads itself everywhere. But this gray is not the
undifferentiated gray of white and black; it is the colored
gray, or rather the coloring gray, out of which new
relations will emerge (broken tones) that are completely
different from relations of resemblance. And these new
relations of broken tones produce a more profound
resemblance, a nonfigurative resemblance for the same
form; that is, a uniquely figural Image

Louis Marin, Figurability of the Visual

p.281 - The fact that this "metaphorical" affirmation is obvious for the latter category of signs,
that right is confused with fact, or that fact should establish an immediate law, this doxic
immediacy, this use assumed as natural, is related to the visual, to the pregnant relationship
established between the real and the figural

p.282 - It is the visibility of the relationship between the sign-image and its referent which
unbinds the sign from its link to the real and from its identification with the thing; it is
nevertheless this same visibility which authorizes and legitimates, but only in discourse, the
"metaphora" of the portrait and the model, or more precisely their homonymy: the name
"Caesar" is exactly applicable to the portrait of Caesar: I give to the sign of Caesar (his
portrait) the name of its model ("Caesar").

p.283 - Thus in Logic of Port- Royal, the example of the portrait of Caesar and its homonymic
force has no other end than to examine the pragmatic validity and the theoretical legitimacy of

another utterance, pronounced at the end of a communal meal before a piece of bread and a
cup of wine: "This is my body; this is my blood." It is a matter of proving in this way, by
contrast with natural signs and the relational visuality which they express, that this utterance
is both pragmatically rea- sonable and theologically miraculous; pragmatic rationality--common sense dictates that Jesus could not speak indirectly and figu- ratively without warning his
apostles of this-being the index of the miracle. His body is really present (without being so
visually) in the form of bread and his blood in the form of wine.

p.283 - the more so because this portrait repeats visually the mystery of the Incarnation of its
model, in which the body of the Virgin Mother, like a painting, circumscribes the
uncircumscribable Word, the invisible divine image, in order to present it to the gaze of the
World.7 From then on, like the Word Incarnate, the icon is Christ. Nevertheless it does not
allow substantial participation in the body of Christ, which it portrays to him who prays as he
contemplates it, but only intentional par- ticipation in His being, in His hypostasis, in His
singular and unique identity.8 It is this identity which is signified by His name, and it is the
very reality of this participation of the gaze of faith which is put into action by the epigraphy
of this name, by its inscription on the very image which, in a certain way, consecrates it.
"When one looks at the icon of Christ one calls it 'Christ' and 'image of Christ'; 'Christ'
according to the identity of the name; 'Image of Christ' according to the relationship."'

p.284 - But the distance between the visual and the verbal appears precisely at the moment
when one asks-as did the logicians of Port-Royal- what in a portrait which I see incites me
irresistibly to name it, when one speculates on the recognition, in this pregnancy of the visual,
of a desire for a name, of a desire for proper identification by means of the name; a desire
which is, perhaps, thus disguised in this same image and as though reflected in it, which is
only my desire to recognize myself in it, to identify myself by giving myself a name: an
image like the icon of Christ, like that of all objects in mirrors, like that of Narcissus fallen in
love with himself in a pool, like that which is painted on a canvas or on the mirror in the depth
of the eye. The visual at the edge of language, at its closest to the- proper-name: the portrait

p.286 - The conversion of the gaze is the production of the continuous self-portrait, but one
whose intention, not aesthetic but ethical and religious, is noncompletion, or rather whose
non- completion is its accomplishment (...)The painter of the Ego will never rub out: there is
no repentance. The true portrait is not under the layers of paint; it is made up of these strokes,
these marks and these remarks.

p.287 - But at each moment, by the addition of a new stroke, this resemblance becomes unlike
itself .... The Face which thus by excess of strokes and amassing of features appears little by
little throughout life is at once alike and foreign, foreign in its very alikeness: (...)Without
going as far as this encounter with the unfigurable, the spectator-painter of his own portrait by
"amassing" and by "excess" runs up against the de-facement of his own face; the moralist
translates, by the rhetorical figure of irony, this de-figuration which is the mystical Christian
truth of every portrait, and direct style installs in the discourse a true "visual" dialogue with
the portrait

David N. Rodowick, Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media
p.1 - The Idea of the Figural What does it mean to have an Idea? An
Idea is not a thought one possesses, nor is it a representation to ones
self. It does not even occur at the site of representation itself.
p.2 - But at a deeper level, Lyotards figural is more than a
chiasmus between text and figureit is a force that transgresses the
intervals that constitute discourse and the perspectives that frame and
position the image. Moreover, for Lyotard, the figural is inseparable
from an aesthetic where the most precious function of art is to create
the last preserve of nonideological meaning. But more on this later. In a
larger sense, the figural defines a semiotic regimewhere the ontological
distinction between linguistic and plastic representations breaks down.

p.2 - In this
manner, Reading the Figural presents a philosophical journey where
I seek out allies both for deconstructing the opposition of word and
image and for creating new concepts for comprehending the figural
as a transformation of discourse by recent technologies of the visible.

p.3 - This is an act of thinking wherein the figural constantly

shifts identity in its contact with different philosophers and where the
philosophical questions themselves change when recontextualized by
the concept of the figural.
p.4 - The figural is something both new yet very old. Lyotard himself
readily admits that the figural has an autonomous existencewith a long
history. The history of art, or more deeply the history of representation,
is full of authorless examples of figurative text and textualized
figures.
p.5 - Lyotards intuition, whose enormous debt to Freuds theory of
phantasy is acknowledged throughout Discours, figure, is that figure
and discourse cannot be opposed. Unlike the history of the aesthetic,
which has much at stake in distinguishing them as incommensurable
ontological territories, in Lyotards view, figure and discourse are divided
not by a bar but rather by only the slightest of commas.
pp.5-6 - Spatialization, then, occurs in two dimensions that are themselves
incommensurable: designation and desire. Discours, figure is in fact a
book whose argument is marked by this broad division (...)Beyond or beneath the
uncontainable spatial force of
designation will be the unrepresentable force of primal phantasy where
the figural expresses the disarticulatory powers of the death drive. (...)One does not
approach the figural by deconstructing
discourse or passing beyond it. Rather, in a first movement,
Lyotard finds that figure resides in discourse as the intractable opacity
of the visible.
p.9 - Lyotard understands
force, unlike Foucault or Deleuze and Guattari, as Freudian
rather than Nietzschean. Nonetheless in this respect Lyotard is a curious
ally with Anti-Oedipus. To the extent that force is desire, it is not a
structure but rather a form, though a highly mobile and unstable one;
it does not signify, yet it has sense. The unconscious is not structured
like a language, nor is it even a structure:

p.15 - Figural form is without unity because primal phantasy

is always marked by the simultaneous activity of multiple forms or
images as well as affects. Nor can desire operate as a unifying force,
since primal phantasy is always the expression of multiple drives.
The force of the figural, then, deconstructs not only discourse but
also the figure as recognizable image or proper form.
p.16 - In transgressing the intervals that constitute discourse, and the
distances that constitute representation, the space of the unconscious,
like the phantasized libidinal body, is neither unified nor unifying. It
contains multiple scenes on the same stage and gathers in the same
image incompossible spaces and times. For Lyotard, the example of
primal phantasy stages most deeply the powers of the figural with respect
to aesthetic form.
p.17 - Art neither visualizes nor symbolizes the figural in the usual sense.
Lyotard finds that unlike the cubists, Klee did not write with geometric
volumes; rather, he was concerned with the deconstruction of

representation and the invention of what I have called a nonspatial

perception, which is also a space of the virtual and the unforeseen, a
pictorial polyphony that is the special province of the Zwischenwelt.
p.17 - The Freudian utopia of the figural was to find other forms in
Lyotards subsequent work, but in every case, desire is figured as a primal
disarticulatory force whose condition is unrepresentability.
p.19 - One can say, however, that it is a historical concept
that shares, in fact, a logic common to all historische Bilder: it is
untimely. A suspension in the line of time, the critical art that Lyotard
values is the ever-recurring expression of a future anterior. This is why
Lyotard asserts, paradoxically, that a work can become modern only if
it is first postmodern.
p.20 - To the three dimensions of Lyotards figuraldiscourse, figure, and
desirewe may nowadd a fourth, the sublime, where the avant-garde
task is to undo spiritual assumptions regarding time. The sense of the
sublime is the name of this dismantling. 17 In invoking the category of
the sublime, the unrepresentability of the figural morphs from a spatial
nature to a temporal one. In this respect, the postmodern sublime
is badly named, for the experience of the sublime does not evolve; it
is only historical in a special sense.
pp.20-21p.22 - Representation evolves teleologically toward its ideal of beautiful
forms. But as a negative value, the sublime disrupts teleology with indeterminacy.
The historical continuum is suspended in hesitation and
agitation between pleasure and pain, joy and anxiety, exaltation and
depression. (...)the art object no longer conforms to natural models; rather,
it is a simulacrum that presents the unpresentable. Art no longer represents;
the artist creates events that are suspensions in the line of time
and causality where the spectator suffers an intensification of her or
his conceptual or emotional capacity.
p.30-31 - To understand
the figural as a transformation in the order of discourse, why is it
necessary to turn to the recent history of philosophy (Lyotard, Derrida,
Deleuze, and Foucault)? Or from another perspective, why should we
pass through the history of the aesthetic to comprehend the distinctiveness
of our contemporary, digitally driven semiotic environment?
Writing in , Sergei Eisenstein, the great Soviet filmmaker and
film theorist, proposed the following objective for all future work in
aesthetics: The forward movement of our epoch in art must blowup
the ChineseWall that stands between the primary antithesis of the language of logic and
the language of images. 22 Eisenstein, who
insisted on the explicit continuity of his theoretical and artistic work,
thus bemoaned the tendency of philosophy to exclude the image from
the purview of rational communication, which is reserved for speech
or writing.
The genesis of Eisensteins complaint can be traced to shifts in aesthetic
theory during the Enlightenment that challengedHoraces claim
of ut pictura poesis by attempting to strictly define the boundaries between
the verbal and visual arts.23 The fundamental exposition of this
idea is, of course, Gotthold Lessings Laocoon ().

p.46 - Painting, photography, video, and cinema have

long proved resistant to models of description and explanation derived
from classical semiology (...)Provisionally, I recommend the
figural. (...)Ever permutable
a fractured, fracturing, or fractal space, ruled by time and
differenceit knows nothing of the concept of identity. The figural is
not an aesthetic concept, nor does it recognize a distinction between
the forms of high and low culture. It describes the logic of mass
culture itself; or rather a culture of the mass.

Lyotard, Discourse, Figure

Desire s Complicity with the Figural
p.268 - The figure enjoys a radical complicity with desire.1 This complicity is the

hypothesis that guides Freud in his exploration of the operations of the dream. It
allows for a strong articulation between the order of desire and that of the figural
through the category of transgression: the "text" of the preconscious (day's
residues, memories) undergoes shocks that render it unrecognizable and illegible.
In this illegibility, the deep matrix in which desire is caught finds satisfaction,
expressing itself in disorganized forms and hallucinatory images
p.268 - By definition, the figure-matrix is invisible, the object of originary
repression, instantly laced with discourse: "originary" phantasy. Nonetheless the
figure-matrix is figure, not structure, because it is, from the outset, violation of
the discursive order-violence against the transformations authorized by this order.
p.269 - Image, form, and matrix are figures insofar as each of them belongs to
figural space according to a particular, though strict, articulation
p.269 - Pleasure follows the principle whereby the energetic discharge is always
pursued by the most expeditious means: the goal is to return the psychical
apparatus to a state of least stimulation.
p.270 - Desire is therefore born through "anaclisis": 7 as search for pleasure, the
sexual leans on and is supported by the instincts of self-preservation
p.271 - Regression occurs as much through this attraction as through the
complementary operation of censorship. In the elaboration of disfigured figures
instead of recognizable figures, of rebuses instead of texts, what is at work is as
much desire's own poer, in its space and particular relationship with
representation, as prohibition. Here, the figural is conceived of as the polar

opposite of the verbal and of motility, that is, of the reality principle with its two
functions, language and action. Desire turns its back on these functions
p.273 - What adds to the confusion (and what at the same time forces us to be
suspicious of it) is that among the operations of the dream, there is something
other than the distortion condensing and displacing the dream units: there is the
taking into account of figurability. (...)In the dream, aesthetic space does not
simply apply itself onto linguistic space; rather the bodily expanse itself is
stretched, so to speak, beyond the mundane dimensions it hews to while awake.
p.274 - The figure-image deconstructs the percept, taking effect in a space of
difference. We can articulate it precisely: what it deconstructs is the silhouette's
outline; it is the transgression if the contour [trace revelateur]
p.275 - The figure-form is the figure that upholds the visible without being seen:
the visible's nervure. It can, however, be made visible itsel Its relation to
unconscious space is given by the transgression of good form (Gestalt). "Good
form" is the Pythagorean and Neoplatonic form, heir to a Euclidian geometric
tradition. Upon it rests a philosophy, even a mystique, of the number and its
luminous cosmic value.18 1his form is Apollonian. The unconscious figure-formform as figural form-would instead be an anti-good form, a "bad form." As an
energetics indifferent to the unity of the whole, one could qualify it as Dionysian.
p.275 - And finally, the .figure-matrix. Not only does it remain unseen, but it is no
more visible than it is legible. It belongs to neither plastic nor textual space.
pp.275-276 - Discourse, image, and form: all equally pass over the figure-matrix,
for it resides in all three of the spaces. The artist's works are only ever the
offshoot of this matrix. One may be able to catch a glimpse of it through their
superimposition,

in

thickness.21

But

the

spatial

confusion

that

prevails

"originally" is such-words being treated as things and forms, things as forms or

words, and forms as words or things- that deconstruction no longer applies only
to the textual trace [trace textue!j as in the literary figure, to the contour [trace
reve!ateur] as in the figural image, or to