Limprovisation collective libre : de lexigence de

coordination `
a la recherche de points focaux. : cadre
th
eorique. Analyses. Exp
erimentations.
Clement Canonne

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Clement Canonne. Limprovisation collective libre : de lexigence de coordination a` la recherche
de points focaux. : cadre theorique. Analyses. Experimentations.. Musique, musicologie et arts
de la sc`ene. Universite Jean Monnet - Saint-Etienne, 2010. Francais. <NNT : 2010STET2141>.
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Universit Jean Monnet de Saint-tienne

cole Doctorale Lettres, Langues, Linguistique et Arts (ED 484)

THSE DE DOCTORAT
Discipline : Musicologie

Limprovisation collective libre : de lexigence de

coordination la recherche de points focaux.
Cadre thorique, analyses, exprimentations

Clment CANONNE

Thse dirige par Mme Batrice Ramaut-Chevassus, Professeur des Universits,

et co-dirige par M. Sacha Bourgeois-Gironde, Professeur des Universits.
Date de soutenance : le 22 novembre 2010

JURY :

M. Sacha BOURGEOIS-GIRONDE, Professeur lUniversit de Provence

M. Pierre-Albert CASTANET, Professeur lUniversit de Rouen
M. Marc CHEMILLIER, Directeur dtudes lEHESS
Mme Batrice RAMAUT-CHEVASSUS, Professeur lUniversit Jean Monnet
de Saint-Etienne

Remerciements

Je tiens remercier chaleureusement mes deux directeurs de thse, Mme Batrice RamautChevassus et M. Sacha Bourgeois-Gironde, qui mont suivi avec bienveillance et attention
pendant ces trois annes, mobilisant leurs comptences respectives pour me prodiguer
conseils et assistance.
Mes penses vont galement aux membres du Laboratoire Junior de lENS de Lyon, Penser
lImprovisation : Talia Bachir-Loopuyt, Jocelyn Bonnerave et Pierre Saint-Germier. Nos
changes et travaux communs mont grandement aid dfinir et prciser certaines des ides
dfendues ici.
Puisquil est question du Laboratoire Junior, je remercie galement Sylvain Auroux et Olivier
Faron, directeurs successifs de lENS Lettres et Sciences Humaines (maintenant ENS de
Lyon), pour le soutien constant quils ont manifest envers mes projets scientifiques et
artistiques.
Dans la dernire anne de ce travail, jai pu massocier deux projets ambitieux autour de
limprovisation : le projet ImproTech , soutenu par lANR, sur les rapports entre
improvisation et nouvelles technologies, coordonn par Marc Chemillier ; et un projet de
modlisation de limprovisation collective libre par les systmes dynamiques non-linaires,
soutenu par le Fonds Recherche de lENS de Lyon et par lIXXI, avec le physicien Nicolas
Garnier. Quils soient tous les deux remercis pour leur confiance qui maide poursuivre ma
rflexion sur le sujet.
Les expriences de la dernire partie ont pu tre ralises grce une bourse Yggdrasil du
gouvernement norvgien. Je remercie vivement tous les musiciens qui ont pris part ces
expriences (tant Oslo qu Lyon), le personnel de la Norwegian Academy of Music dOslo,
et Artur pour son assistance technique.
Ce travail naurait pas pu voir le jour sans mes frres darmes de lensemble Les
Emeudrodes : Nicolas Nageotte, Romo Monteiro et Joris Rhl ; je leur dois trop pour
savoir par o commencer.
Ma famille ma soutenu sans discontinuer durant toute cette priode parfois difficile et a su
prter une oreille affectueuse mes dboires de thsard.
Les personnes qui mont aid dune manire ou dune autre sont videmment trop
nombreuses pour tre cites ici mais il serait impossible de ne pas nommer celle qui ma
accompagn quotidiennement pendant ces trois annes : Sarah Bahr.

SOMMAIRE
PRAMBULE....................................................................................................................... 5
INTRODUCTION : Quest-ce que limprovisation collective libre ? ..................................... 9
A/ Dune courte ontologie de limprovisation .................................................................. 10
B/ Quest-ce que limprovisation libre ?..................................................................... 14
C/ Limprovisation libre comme improvisation non-idiomatique...................................... 18
D/ Origine(s) de limprovisation collective libre .............................................................. 28
E/ Limprovisation collective libre comme Western Improvised Contemporary Art
Music............................................................................................................................. 39
PREMIRE PARTIE : Limprovisation collective libre comme problme de coordination.. 42
A/ Quest-ce quun problme de coordination ? ............................................................... 42
B/ De la stratgie la thorie des jeux.............................................................................. 50
C/ Musique et thorie des jeux : le prcdent de Xenakis ................................................. 54
D/ Improvisation et thorie des jeux................................................................................. 58
E/ Limprovisation collective libre comme jeu de coordination ? ..................................... 63
F/ La thorie des jeux et le problme de la coordination................................................... 72
G/ Saillance et points focaux............................................................................................ 77
H/ Coordination et conventions dans limprovisation collective libre............................... 93
I/ Saillance, points focaux et rationalit...........................................................................100
J/ Improvisation collective libre et esprit dquipe ..........................................................104
DEUXIME PARTIE : Dynamique et formalisation de limprovisation collective libre .....124
A/ Le dfi formel de limprovisation collective libre.......................................................124
B/ Ltiquette de limprovisation collective libre ............................................................131
C/ Forme de limprovisation collective libre et concatnationnisme ................................139
D/ Improvisation et boucle perceptuelle..........................................................................147
E/ Rptition de la coordination et mmoire de limprovisation ......................................157
F/ Cot de la dtection et volution des points focaux.....................................................160
G/ Une formalisation du processus dimprovisation collective libre ................................163
TROISIME PARTIE : Analyse de quelques improvisations collectives libres ..................189
A/ En guise dintroduction : Auto-analyse de October 21:36 .....................................190
B/ Les Company Weeks..................................................................................................206
C/ Mthodologie et prsentation des analyses .................................................................211
D/ JZ/YR part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 ) ......................................................214
E/ First (extrait de Epiphanies )..................................................................................229
F/ Trio I (extrait de Once ) .........................................................................................243
G/ PR/AB/BK (extrait de Company 91, Vol. 2 ).........................................................262
H/ DB/AB/YR/JZ/VM part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 ) ..................................276

QUATRIME PARTIE : Proto-exprimentations...............................................................295

A/ Le droulement des expriences.................................................................................296
B/ Protocole I : que faire dun accident ? (solo avec bande) ............................................298
C/ Protocole II : la mmoire de limprovisation (duo rpt)...........................................309
D/ Protocole III : test de coordination en temps rel (duo diffr) ...................................321
E/ Protocole IV : test de coordination a priori (matching game) ......................................332
F/ Protocole V : confessions dun trio dimprovisateurs ..................................................344
CONCLUSION GNRALE.............................................................................................364
ANNEXE: Prsentation de lEmupo : de laccidentel au chaotique .....................................369
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................374
DISCOGRAPHIE...............................................................................................................385
CONTENU DU CD-ROM..................................................................................................387
INDEX DES NOMS...........................................................................................................389
TABLE DES MATIRES ..................................................................................................391

PRAMBULE
On ne peut plus vraiment prtendre faire uvre de pionnier en se lanant dans un travail qui
place en son cur le phnomne de limprovisation musicale. Certes, le thme mme garde
encore un peu de son iconoclastie originelle ; aprs tout, il rsiste encore assez bien
beaucoup dapproches de la musicologie analytique traditionnelle . Dabord, tant tout
entire du ct de la performance, limprovisation chappe compltement au domaine
scriptural, et lon sait quel point la musicologie sest dveloppe par et pour la partition ; et
plus encore, sa pure actualit performative ne confre limprovisation que la stabilit
vacillante de lvnement et noffre lanalyste quun objet la permanence toute relative.
Mais depuis les annes 1960-1970, limprovisation sest impose comme objet dtude part
entire, pour ne plus rester confine aux mains de quelques grands prcurseurs comme Ernest
Ferand (1938)1.
notre sens, cest un triple mouvement qui est lorigine dun tel intrt :
1) Dabord, limprovisation fait partie intgrante de nombreuses musiques de plus en
plus tudies par les musicologues ou les ethno-musicologues : le jazz, bien sr, mais
aussi de trs nombreuses musiques dites traditionnelles, comme la musique carnatique
dInde du Sud, ou certaines musiques sub-sahariennes... Il est possible dtudier ces
musiques en tant quelles sont spcifiquement des musiques improvises : une
consquence de ce genre dapproche est par exemple de considrer limprovisation
comme un invariant partag par une multitude de cultures musicales, un phnomne
que lon peut tudier en tant que tel puisquil se dploie toujours plus ou moins selon
les mmes principes, quelle que soit la production musicale envisage. Ce nest pas le
lieu pour discuter de la vracit dune telle position, mais disons que cette croyance
faisant de limprovisation un quasi-universel est sans doute pour beaucoup dans
lintrt croissant suscit par le phnomne. La relative convergence du Free jazz et
dune certaine musique contemporaine (celle qui explore partitions graphiques et
uvres ouvertes) au cours des annes 1960 sous la bannire commune de
limprovisation libre a pu galement tre lue en ce sens : il sest alors agit dabstraire
quelque chose (limprovisation libre) qui tait partag par deux courants assez

FERAND, Ernest T., Die Improvisation in der Musik : eine Entwicklungsgeschichtliche und Psychologische
Untersuchung, Zrich, Rhein-Verlag, 1938.

loigns (le jazz et la musique savante occidentale) pour le constituer en genre

autonome (les musiques improvises ).
2) Lobjet improvisation est examin dans une multitude de perspectives
scientifiques. Nombreuses sont, par exemple, les disciplines nous parler
dimprovisation musicale : la musicologie (Carl Dahlhaus 2004)2, bien sr, mais aussi
la sociologie (Howard Becker 2000), lanthropologie (Paul Berliner 1994), lethnomthodologie (David Sudnow 1978), la psychologie cognitive (Jeff Pressing 1984), la
philosophie (Bruce Benson 2003)3 Le point de vue adopt permet dclairer
chaque fois une facette diffrente du phnomne : le musicologue pourra sattarder sur
les diffrentes structures musicales (les motifs, les progressions harmoniques)
luvre dans une improvisation ; le sociologue pourra tudier la manire dont
limprovisateur est li une communaut de musiciens traverse par lexistence de
rpertoires transmis ; le cogniticien essayera de montrer les oprations mentales sousjacentes au processus dimprovisation, dans lespoir de parvenir un modle
parcimonieux ; le philosophe entreprendra quant lui une dmarche de clarification
conceptuelle : o commence et finit limprovisation, par rapport la composition ou
linterprtation ? Sont-ce les mmes structures dapprciation esthtique qui sont en
jeu quand on coute une improvisation et quand on coute une composition ?
Limprovisation musicale a-t-elle un mode dtre spcifique ? Dans la plupart des
cas, il sagit donc dexpliquer limprovisation musicale, mais selon des perspectives et
des prsupposs bien distincts. Pourvu quils ne signorent pas, la multiplicit des
regards ports sur limprovisation conduit alors une certaine mulation rendant
croissant lintrt de la communaut scientifique pour le phnomne en question.
3) Enfin, il est toujours possible de passer de lobjet improvisation (un ensemble de
phnomnes

que

lon

regroupe

dans

une

mme

catgorie)

au

concept

improvisation . Cest ainsi que limprovisation se retrouve mobilise, notamment

sous son paradigme musical, en tant que concept fcond et explicatif, dans des
domaines bien loignes du champ artistique : le cas le plus frappant tant bien sr le
succs que connat le concept dimprovisation dans les sciences de lorganisation (voir
par exemple les travaux de David Mendona et al. 2004).

Pour ne pas alourdir ce Prambule, nous nindiquons pas ici les rfrences bibliographiques prcises. Celles-ci
seront bien sr prsentes ds lIntroduction.
3
titre dexemple, le rcent numro 18 de la revue de Sciences Humaines Tracs (mai 2010), consacr
limprovisation, montre la diversit des approches que peut susciter limprovisation.

 notre sens, il peut donc tre trs intressant de tracer un parallle entre dun ct une
autonomisation des pratiques dimprovisation (limprovisation comme invariant dun
ensemble de musiques donnes ; la constitution depuis les annes 1970 de la sphre des
musiques improvises , comprises comme genre pouvant par l mme sopposer dautres
genres) et de lautre la monte en puissance du concept dimprovisation, dsormais
susceptible de transferts heuristiques. Cest sans doute ce double mouvement qui permet de
comprendre limportance des tudes sur ou autour de limprovisation musicale aujourdhui.
Nous pntrons donc notre tour sur un terrain dj bien balis. Toutefois, nous ne nous
intresserons pas ici aux manifestations relativement bien tudies du phnomne
dimprovisation (celles que lon rencontre dans le jazz ou dans certaines musiques
traditionnelles) mais la question de limprovisation libre, qui plus est de limprovisation
libre pratique collectivement. Cest cela qui constituera lobjet spcifique du prsent travail.
Et l, les tudes srieuses se font beaucoup moins nombreuses. On nous objectera que le Free
jazz a lui aussi t abondamment tudi (Jost 1994, Carles et Comolli 2000, Cotro 2000,
Mazzola et Cherlin 2009) ; cest tout fait juste, mais il faut noter que :
1) Le Free jazz a souvent t abord sous un angle socio-politique (lutte des Noirs,
mancipation libertaire idologique des annes 1960-1970).
2) Et cest souvent dans son rapport au jazz (donc par rapport un style plus ou moins
dtermin) que le Free jazz a t examin.
Pour le dire rapidement, mais nous y reviendrons vite, ce sont les manifestations plus tardives
(et donc plus contemporaines) de limprovisation libre qui nous intresseront ici, celles que
lon regroupe dans la nbuleuse des musiques improvises parce que celles-ci peuvent
constituer un genre musical dont limprovisation constituerait la diffrence spcifique.
Ajoutons que lauteur de ces lignes est un praticien assidu de ces musiques improvises ,
raison qui motive encore le choix dun tel objet dtude.
Cette improvisation collective libre (qui sera dfinie en introduction) reste encore assez peu
tudie ; il faut dire que la complexit du phnomne a de quoi dcourager : en effet, au
moins deux questions se posent :

1) Comment apprhender, voire analyser, cette improvisation qui prend pour credo de
donner entendre de linou, l o limprovisation repose traditionnellement sur une
dialectique de lacquis et du spontan, de la tradition et de linnovation ?
2) Et comment comprendre les interactions entre plusieurs improvisateurs qui entendent
crer de la musique simultanment et en temps rel tout en ne sappuyant pas sur des
rgles prexistantes ?
Cest probablement cette dernire question qui est la plus fascinante : en tout cas, cest elle
qui revient le plus souvent dans les grands travaux sur limprovisation libre des dix dernires
annes (Pelz-Sherman 1998, Borgo 2005, Stenstrm 2009). Cest galement dans cette
perspective que nous inscrivons le prsent travail : comprendre les interactions luvre dans
limprovisation collective libre. Lapproche que nous proposons diffre nanmoins
considrablement des tentatives dj existantes : en effet, nous nessayons pas tant de
comprendre le phnomne dans sa complexit merge (une fois lobjet donn) que de saisir
prcisment ce qui se passe au niveau de lindividu, de lagent improvisateur quand il est
plac dans cette situation particulire quest limprovisation collective libre. Pour ce faire,
notre dmarche sera passablement composite, puisque nous proposerons plusieurs pistes
mthodologiques pour tenter de rpondre la question pose ; nous esprons toutefois que
lunit conceptuelle du propos ne se trouvera pas ainsi remise en question.
Notre premire proccupation sera bien sr de proposer une dfinition de lobjet tudi. Nous
prsenterons ensuite le cadre thorique dans lequel lanalyse se dploiera : ce cadre mobilise
principalement des concepts issus de la thorie des jeux et de domaines connexes. Une fois
que nous aurons tabli la pertinence de ce cadre, une fois, donc, que nous pourrons considrer
limprovisation collective libre comme un problme de coordination, nous essayerons de
comprendre la manire dont les agents improvisateurs peuvent voluer dans ce cadre : il
sagira donc dexpliquer quelques unes des dynamiques luvre dans ce genre
dimprovisation partir de notre cadre inaugural. Ce travail thorique sera complt par deux
apports empiriques complmentaires :

dabord

un

travail

danalyse de quelques

improvisations libres nous permettant dillustrer les points prcdemment dvelopps ;

ensuite, un travail proto-exprimental destin tester plus prcisment quelques unes de nos
hypothses sous-jacentes.

INTRODUCTION : Quest-ce que limprovisation collective

libre ?
Notre travail se doit de commencer, assez traditionnellement, par une dfinition de lobjet qui
en constitue le cur, savoir limprovisation collective libre . Il nest certes pas
insurmontable de produire une dfinition minimale de notre objet en sappuyant sur chacun
des trois termes qui composent son appellation : limprovisation collective libre dsigne alors
un ensemble de phnomnes musicaux qui ont en commun dtre produits :
1) par au moins deux personnes (la dimension collective du phnomne)
2) par au moins deux personnes qui improvisent, cest--dire qui laissent une partie des
dcisions compositionnelles en suspens jusquau moment de la performance (la
dimension improvise du phnomne)
3) par au moins deux personnes qui improvisent, au moins en partie, simultanment (la
dimension interactive du phnomne)
4) par au moins deux personnes qui improvisent simultanment et librement, cest--dire
qui tendent laisser la totalit de ces dcisions compositionnelles en suspens jusquau
moment de la performance (ce quon veut dire quand on qualifie cette improvisation
de libre).
On nous objectera immdiatement que la notion dimprovisation, pourtant au cur de notre
sujet, ne se trouve que partiellement claire par une telle analyse. Un dtour par lontologie
nous permettra sans doute de mieux cerner le concept dimprovisation.

A/ Dune courte ontologie de limprovisation

Une porte dentre possible pour cette ontologie serait lopposition peircienne entre type et
exemplaire (Peirce 1933)4. Le type est une structure abstraite qui peut-tre instancie par une
multitude dexemplaires. Ainsi rencontrera-t-on de nombreux exemplaires du type je dans
une page quelconque d la recherche du temps perdu De manire analogue, il est possible
de considrer une composition (telle quenvisage dans la tradition occidentale savante
moderne) comme un type structurant, cest--dire un type dont les parties sont des types,
susceptible dune infinit dinstanciations, appeles excutions de cette composition.

1. Limprovisation entre type et exemplaire

Maintenant, on peut trs bien imaginer que la frontire entre type et exemplaire nest pas
toujours si claire : comment en effet considrer celle-ci dans le cas dune action musicale qui
nest pas seulement (voire pas du tout) lexemplification (par lexcution) de quelque chose
conu antrieurement la performance, lexemplification dun type-composition ? Parmi ces
performances, on trouve bien sr limprovisation, mais aussi toutes ces activits que Stephen
Davies appelle music making simpliciter (Davies 2001, p. 9)5 : saccorder, par exemple
Une solution est alors de considrer limprovisation comme linvention dun type par
lexemplification de ce type , selon la dfinition propose par Pierre Saint-Germier (2009, p.
31)6. Ceci permet de capturer ce que nous esquissions intuitivement ci-dessus, en liant
limprovisation une dcision compositionnelle au moment de la performance. Si lacte
compositionnel est linvention dun type structurant, alors on peut trs bien considrer
limprovisation comme une forme de composition, condition de rendre justice la
dimension spontane de cette composition. Limprovisation est donc linvention dun type qui
nappelle pas spcifiquement dexemplification ultrieure puisque cette invention est non
seulement concomitante son exemplification premire, mais lui est galement
consubstantiellement lie.

PEIRCE, Charles Sanders, The Simplest Mathematics. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 4, C.
Hartshorne et P. Weiss d., Cambridge, Harvard University Press, 1933.
5
DAVIES, Stephen, Musical Works and Performances, Oxford, Oxford University Press, 2001.
6
SAINT-GERMIER, Pierre, Improvisation et Cognition Musicale, Mmoire de Master 2 de Philosophie sous la
direction de Jean Michel Roy, cole Normale Suprieure Lettres et Sciences Humaines, 2009.

10

Dans les termes de Nelson Goodman (1990)7, limprovisation est alors une forme dart
autographique : son identit nest pas fixe par la satisfaction de proprits encodes (dans
une partition, par exemple), mais par une relation particulire entre invention et
exemplification dun type. Nous laisserons ici de ct les difficults propres qui dcoulent
dune telle catgorisation. En particulier, si les improvisations musicales sont des uvres dart
autographiques, il faudrait se demander si la contrefaon8 dune improvisation a un sens,
voire si elle est possible9

2. Le continuum de limprovisation
En tant quelle est invention spontane dun type, ou plutt linvention dun type dans le
temps de son excution, limprovisation est bien considrer sous la catgorie gnrale de la
composition. Toutefois, il apparat assez vite que tout un continuum de phnomnes musicaux
peut se revendiquer de la gnralit dune telle caractrisation. En effet, pour satisfaire la
dfinition donne ci-dessus, une performance doit satisfaire aux deux rquisits suivants :
1) Une performance musicale est une improvisation si au moins une partie des choix dont
elle dcoule est imputable au(x) musicien(s) qui effectue(nt) cette performance (cest
linvention du type).
2) Une performance musicale est une improvisation si au moins une partie des choix dont
elle dcoule est prise dans le temps de la performance (cest linvention spontane du
type).
Pour que la performance soit une improvisation, il faut que lintersection de ces deux rquisits
ne soit pas vide, cest--dire quil faut quil y ait au moins une dcision : qui soit imputable au
musicien effectuant la performance ; et qui soit prise dans le temps de la performance. Pierre
Saint-Germier (2009) y ajoute une condition supplmentaire, trs utile pour viter de donner
une extension trop large au concept dimprovisation : les dcisions considres doivent
7

GOODMAN, Nelson, Les Langages de lArt, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990.

Rappelons que Goodman distingue les uvres allographiques, c'est--dire des uvres dont l'identit est
dtermine par une notation, des uvres d'art autographiques, dont l'identit est fixe par leur histoire. Goodman
a t conduit cette distinction par l'examen du problme des contrefaons en peinture et la remarque que de tels
problmes ne semblent pas se poser dans des arts comme la musique. Si lon peut imaginer une contrefaon
dune uvre dart, cest que celle-ci est une uvre autographique. Cest donc le test de la contrefaon comme
exprience de pense qui trace la frontire entre les deux formes dart distingues par Goodman.
9
Pierre Saint-Germier (2009) traite en dtail toutes ces questions passionnantes. Nous renvoyons donc ce
travail pour de plus amples dveloppements.
8

11

affecter les proprits artistiques et/ou esthtiques de la performance10 (pour reprendre la

distinction de Frank Sibley dans son article sminal de 1959, Aesthetic Concepts11).
Quand Glenn Gould enregistre les Variations Goldberg en 1955, il invente bien un nouveau
type, que nous appelons un type-lecture (voir Canonne 2009)12 ; mais les dcisions (choix des
reprises, des tempi, des ornementations, des dynamiques) lorigine de la performance,
dont il est incontestablement lauteur, ne sont pas prises dans le temps de la performance. Le
premier rquisit est donc satisfait, mais pas le second. Le travail de linterprte consiste
prcisment en ltablissement dun nouveau type (le type-lecture) galement susceptible
dune multitude dinstanciations. Ainsi, quand Glenn Gould rejoue les Variations Goldberg
en concert Salzbourg en 1959, il instancie la fois le type-uvre (donn par la partition des
Variations Goldberg) et un type-lecture (donn par le travail dinterprtation, de
mmorisation et de fixation opr pralablement la performance, et dont on trouve une
exemplification dans lenregistrement de 1955). Mais il serait incorrect de dire que ce typelecture est invent par son exemplification ; au contraire, celui-ci procde du mme travail de
sdimentation que le type-uvre.
On peut imaginer galement le cas inverse, bien que cela semble a priori peu intuitif. Le
second rquisit serait alors satisfait, mais pas le premier. titre dexemple, on peut se
demander quel est le statut des choix oprs par linterprte du XIme Klavierstck de
Stockhausen. On sait quil sagit dune uvre ouverte (Eco 1965)13, prsentant une multitude
de cellules musicales pouvant senchaner dans nimporte quel ordre. Le compositeur
souhaite que lenchanement de ces cellules ne soit pas prmdit par linterprte, et se fasse
par hasard : on a donc bien le cas dune performance dont une partie des choix dont elle
dcoule est pris dans le temps mme de la performance. Mais doit-on imputer ces dcisions
linterprte ? Nous nentendons pas trancher ici cette question difficile, essentielle la
problmatique de luvre ouverte, mais disons du moins que la rponse ne va pas de soi, et
quil est tout fait possible que lon refuse dimputer la responsabilit de ces choix
linterprte : ou bien parce quon considre que ceux-ci dcoulent du hasard, et non dun acte
formel de linterprte ; ou bien parce quon considre que cest le compositeur qui, en dernier
ressort, est responsable de ces choix en tant quil est lauteur de toutes les connexions

10

Ainsi, on ne peut pas considrer sous cette catgorie la dcision du pianiste de sauter un temps pour
rattraper le violoniste qui est parti trop tt
11
SIBLEY, Frank, Aesthetic Concepts , The Philosophical Review, Vol. 68, n 4, 1959, pp. 421-450.
12
CANONNE, Clment, Quelques rflexions sur Improvisation et Accident , Agn [En ligne], 2.
http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=1041, 2009 [consult le 14-01-10].
13
ECO, Umberto, L'oeuvre ouverte, Paris, Seuil, Collection Points, 1965.

12

potentielles (virtuellement prsentes dans luvre) dont linterprte ne fait que manifester une
partie.
Quoi quil en soit, on voit bien que selon la manire dont on fait varier la partie mobile de
chacun de ces deux rquisits, on peut capturer un ensemble assez large de phnomnes
musicaux. Depuis larticle de Bruno Nettl (1974)14, Thoughts on Improvisation, cest une ide
assez rpandue que de considrer limprovisation comme un continuum dont les bornes (le
rien-improvis et le tout-improvis) sont considres avec un scepticisme gal. Notons
dailleurs (cest ce que montre trs bien Nettl) que ce continuum ne recoupe en rien la
distinction oral/crit ; pour le dire autrement, ce nest pas parce quun phnomne musical se
trouve du ct de l oral que celui-ci comportera un haut degr dimprovisation. Nous
sommes donc face un ensemble de phnomnes comportant un degr dimprovisation plus
ou moins grand. Encadrant cet ensemble, nous trouvons deux paradigmes : dun ct, le
paradigme de linterprtation, ou plus encore, de lexcution, qui prvaut dans la musique
savante occidentale partir du XIXme sicle ; de lautre celui de limprovisation totale
On devine sans peine que notre objet se situe trs clairement proximit immdiate de ce
deuxime paradigme. Toutefois, la suspicion qui rgne quant la ralit de ces deux bornes
(lexcution pure/limprovisation pure) a conduit nombre de commentateurs considrer avec
une mfiance gale, parfois teinte de ddain, limprovisation libre, celle-ci tant alors
rabattue du ct dune illusion fantasmatique promue par quelques idologues aveugles aux
contradictions les enserrant : les partisans de limprovisation libre se croient libres, mais ils ne
le sont en rien, tant inconscients de tout ce qui les enchane Arrtons-nous quelques
instants sur cette libert dont lon revt certaines pratiques dimprovisation.

14

NETTL, Bruno, Thoughts on Musical Improvisation : A Comparative Approach , The Musical Quaterly,
Vol. 60, n 1, 1974, pp. 1-19.

13

B/ Quest-ce que limprovisation libre ?

Cette vision de limprovisation comme un continuum dont les extrmes sont inatteignables
nous semble assurment juste. Dans cette perspective, limprovisation libre se contente de
tendre vers limprovisation pure ; ainsi, dans la classification propose par Pressing (1984)15
de quelques traditions artistiques eu gard leur degr dimprovisation, le Free jazz se trouve
tout en haut, avec environ 90% dimprovisation. Il va de soi que ce chiffre nest en rien une
mesure prcise ; Pressing entend simplement montrer par l que la part dimprovisation dans
le Free jazz est particulirement importante (daprs lui, cest mme lexpression artistique
avec la plus haute part dimprovisation) et que cette part ne constitue pas lintgralit du
phnomne. L aussi, limprovisation pure nest donc pas envisage. Si lon vite ainsi la
premire accusation (considrer un objet fantasmatique qui na aucune ralit), il faut
nanmoins rpondre la seconde accusation : en quoi limprovisation libre est-elle libre ?

1. Le rfrent
Introduire, la suite de Pressing (1984), la notion de rfrent devrait nous permettre de
rpondre cette question :
La notion de rfrent est centrale pour limprovisation. Le rfrent est un schme formel
sous-jacent ou une image directrice spcifique une pice donne et utilis par les
improvisateurs pour faciliter la gnration et lamendement des comportements improviss sur
une chelle temporelle de taille intermdiaire. La gnration de ces comportements sur une
chelle temporelle plus courte est principalement dtermine par un apprentissage antrieur et
nest pas vraiment spcifique la pice considre. Sil ny a pas de rfrent, ou si celui-ci est
conu en temps rel, on parle dimprovisation libre ou absolue . Elle est beaucoup plus
rare que limprovisation guide par un rfrent ou improvisation relative 16 (p. 346).

Limprovisation libre fait donc le pari de se passer de rfrent, ou tout du moins dajourner la
question du rfrent jusquau moment de la performance. Mais Pressing distingue bien cette
15

PRESSING, Jeff, Cognitive Processes in Improvisation , in CROZIER, W. R. et CHAPMAN, A., d.,

Cognitive Processes in the Perception of Art, Amsterdam, Elsevier, 1984, pp. 345-363. Toutes les citations
extraites douvrages ou darticles anglo-saxons sont traduites par nos soins. Les textes originaux sont
systmatiquement reproduits en note.
16
Central to improvisation is the notion of the referent . The referent is an underlying formal scheme or
guiding image specific to a given piece, used by the improviser to facilitate the generation and editing of
improvised behaviour on an intermediate time scale. The generation of behaviour on a fast time scale is
primarily determined by previous training and is not very piece-specific. If no referent is present, or if it is
devised in real-time, we speak of free or absolute improvisation. This is much rarer than referent-guided,
or relative improvisation .

14

question du rfrent de celle des comportements plus ou moins automatiss lorigine de la

production du discours improvis sur une chelle temporelle courte. Dire dune improvisation
quelle est libre (au sens propos ci-dessus), ce nest en aucun cas dire que les musiciens qui
la produisent sont affranchis de ces automatismes, de ces formules pr-calibres, de ces gestes
quils ont dj rpts mille fois et dont ils connaissent lefficacit, de ces patterns digitaux
qui rglent la gnration immdiate de limprovisation. Mais il ny a pas de raison non plus de
supposer que ces musiciens sont davantage conditionns par ces comportements automatiss
que les improvisateurs qui pratiquent limprovisation relative .
Notons au passage que la suppression de ce rfrent a deux consquences majeures :
1) Si le rfrent a pour fonction de rguler la gnration du discours improvis sur une
chelle temporelle plus large, on devine que sa suppression va poser des problmes de
type formel au(x) musicien(s) (enchanement/articulation/mise en relation des
diffrentes propositions).
2) Le rfrent joue un rle vident pour faciliter la coordination musicale des
improvisateurs. En effet, l o les comportements automatiss relvent
principalement didiosyncrasies individuelles, le rfrent est par dfinition une donne
qui fait lobjet dune connaissance commune17, intersubjective. Ce rle de
coordination est dautant plus net si le rfrent a lui-mme une dimension temporelle
(une grille daccords par exemple). On devine donc que sa suppression va poser, du
moins dans le cas dune improvisation collective, dminents problmes de
coordination.

2. Liberts et limitations
Faut-il conserver lpithte libre pour caractriser ce type dimprovisation ? notre sens,
ce nest pas un rel problme, en tout cas pas plus que pour les usages courants du mot
libre . Sil fallait requrir des activits humaines une libert illimite pour quelles puissent
tre appeles libres , le mot naurait tout simplement plus aucun sens ; ou, pour le dire
autrement, il ny a pas de raison dexiger une plus grande libert de limprovisation libre que
17

Rappelons la distinction entre connaissance mutuelle et connaissance commune. Il y a connaissance mutuelle

dune proposition P dans une population S si et seulement si chaque membre n de S connat P. Il y a
connaissance commune de cette mme proposition P dans cette mme population S si et seulement si chaque
membre n de S connat P et que chaque n de S sait que tout n de S connat P, chaque n de S sait que chaque n de
S sait que tout n de S connat P et ainsi de suite ad infinitum.

15

pour nimporte quelle autre activit humaine libre (dambuler dans la rue, par exemple18).
Quelles sont les limitations qui peuvent contraindre la libert de limprovisateur ? Harald
Stenstrm (2009)19 propose le dcoupage suivant :
1) Les choses que limprovisateur na pas la capacit de faire, en raison :
a. Des limitations physiques : les limites de linstrument, de lhabilet
technique de limprovisateur, de son endurance
b. Des limitations mentales : les limites de la concentration, de lattention, de la
mmoire, de linventivit
2) Les choses qui ne sont pas permises limprovisateur, en raison :
a. De limitations auto-imposes, ventuellement choisies collectivement : se
contraindre un certain registre, une certaine chelle modale
b. De limitations qui ne sont pas choisies (ou alors qui sont choisies de manire
indirecte) : les contraintes qui sont inhrentes un style, certaines
conventions, la notation
Il apparat trs clairement que si limprovisation est libre, cest par rapport aux limitations de
la catgorie 2b. Les limitations de la catgorie 1 existeront toujours, bien quelles puissent
sans cesse tre repousses par lentranement, la pratique, voire par lajout dextensions
lectroniques ou informatiques qui modifient considrablement la nature de linstrument et/ou
le rapport physique du musicien celui-ci. Les limitations de la catgorie 2a nont pas la
mme signification selon que lon parle de lindividu improvisateur ou du collectif
dimprovisateurs. notre sens, limprovisateur qui simpose certaines contraintes dans le
cours dune improvisation, que celle-ci soit une improvisation solo ou une improvisation
collective, est parfaitement libre ; sa libert sexprime justement dans cette capacit choisir
ses contraintes et les rviser (les abandonner en cours de route, les modifier).
En revanche, si cette contrainte auto-impose rsulte dun accord pralable entre les
improvisateurs, on sort du domaine stricto sensu de limprovisation collective libre, en ce que
cette contrainte se constitue alors en rfrent commun aux improvisateurs. Cela ne signifie
pas que cette pratique soit marginale, bien au contraire : il est trs courant que des
improvisateurs se contraignent en amont jouer une pice qui fasse telle dure, ou nutiliser
18

Une personne dambulant dans une ville peut apparatre trs libre mais ses pas peuvent en fait avoir tendance
suivre une logique propre, faite dhabitudes et de dsirs inconscients qui nous guident lors de telle ou telle
bifurcation
19
STENSTRM, Harald, Free Ensemble Improvisation, Thse de Doctorat, Universit de Gothenburg, 2009.

16

leurs instruments que dune certaine manire20. Il ne serait pas tout fait faux de continuer
appeler des telles improvisations des improvisations libres , et cest dailleurs sous cette
appellation quelles sont tiquetes dans les festivals ou pour les labels discographiques ; mais
en tant que les musiciens se donnent en amont un rfrent intersubjectif, mme lger, ce qui
facilite dans une certaine mesure le problme de coordination, nous exclurons ce genre de
phnomnes de notre catgorie de limprovisation collective libre (catgorie qui apparat donc
bien plutt comme logique que comme esthtique).
La libert de limprovisation se mesure donc en rapport avec les limitations de la catgorie 2b.
Comme le dit John Litweiler21 : La libert, cest ne pas devoir obir des rgles22 (1984,
p. 288, cest nous qui soulignons). Ekkehard Jost est galement trs clair ce sujet : la libert,
ce nest pas se librer de quelque chose mais tre libre de faire quelque chose qui dtermine
la direction [de limprovisation]23 . Il ne sagit pas dviter la tonalit, la consonance, le
mtre et tout ce qui est susceptible de susciter des associations avec le pass mais davoir une
possibilit illimite de choix24 (Jost 1994, p. 162)25. Limprovisateur libre ne serait donc pas
tant celui qui sest affranchi des conventions stylistiques et idiomatiques prexistantes (un
improvisateur libr, donc) que celui qui a la possibilit (de droit et de fait) de faire prendre
limprovisation la direction quil souhaite, quand il le souhaite et dessayer doublier ses
heures de pratiques, ses conditionnements musculaires, ses ides sur limprovisation libre
dans le moment dimprovisation. Dans le cadre collectif, cette libert de choix acquiert une
nouvelle dimension : cest la plasticit des rapports interactifs quil convient alors de mettre
en avant. Cest elle qui fait lobjet spcifique de la libert collective. Il nest qu imaginer
une partie de football o les quipes ne dfinissent pas en amont qui est ailier droit, qui est
avant-centre, qui est dfenseur Au contraire, chacun peut occuper nimporte quelle fonction
dans le schma tactique et en changer nimporte quel moment. Cette partie dlirante, mais
grisante de libert, cest celle que jouent des musiciens runis pour improviser librement.

20

Nous avons enregistr avec lensemble Les Emeudrodes un album dimprovisations de ce type (Chantres,
Neos Jazz, paratre) : avant chaque prise, un certain nombre dlments taient fixs (pas tous la fois, bien
entendu) : le tempo, une ambiance gnrale (plutt funk , par exemple), lutilisation des instruments (pour
une prise, le clarinettiste et le saxophoniste ne devaient utiliser que des modes de jeu htrodoxes), une certaine
volution formelle (ordre des solos ou volution gnrale des principes dinteraction) Il est bien vident
que ces informations, mme minimales, en tant quelles taient connaissance commune parmi lensemble, ont
constitu un rfrent limprovisation qui a succd.
21
LITWEILER, John, The Freedom Principle : Jazz after 1958, New-York, Da Capo Press, 1984.
22
Freedom is about not needing to obey any rules .
23
it is not the freedom from something but the freedom to do something that determines the direction .
24
the avoidance of tonality, consonance, metre and everything else likely to awaken associations with the past,
but the unlimited possibilities of choice .
25
JOST, Ekkehard, Free Jazz, New-York, Da Capo Press, 1994.

17

 Durant limprovisation, je peux moi-mme choisir : avec quel(s) musicien(s) je veux

interagir ; quel(s) geste(s) je veux ragir ; comment et quand je veux ragir au(x) geste(s)
choisi(s), cest--dire quelle(s) relation(s) de matriau ou fonctionnelle(s) je veux tablir dans
le cadre des limitations qui prvalent pour moi 26 (Stenstrm 2009, p. 117).

C/ Limprovisation libre comme improvisation non-idiomatique

Tout ceci pose bien videmment la question du rapport lidiome27 ; limprovisation libre estelle forcment, comme le pense le guitariste Derek Bailey (1999)28, non-idiomatique ? Si
lon prend la peine de la prciser, cette caractrisation se rvle tout fait pertinente. Pour
Derek Bailey :
Limprovisation idiomatique, de loin la plus rpandue, est surtout lie lexpression dun
langage musical : jazz, flamenco, musique baroque, par exemple. Cest ce langage qui lui
confre vigueur et identit. Limprovisation non idiomatique, prsente gnralement dans
limprovisation dite libre , a dautres proccupations. Bien quelle puisse elle aussi tre trs
stylise, elle nest gnralement pas lie un langage particulier (Bailey 1999, p. XIV).

Quelles sont ces autres proccupations ? Dans le cas de limprovisation collective, il sagit
par exemple de se centrer sur les processus et rapports interactifs, construire et redfinir en
permanence. Dans le cas de limprovisation libre en solo, il sagit par exemple de revaloriser
la dimension exploratoire de limprovisation : la redcouverte de son instrument, lacquisition
de nouveaux lments de vocabulaire, la qute dune certaine autonomie musicale Cest
ainsi que Derek Bailey a ressenti la ncessit de limprovisation en solo dans les annes
1970 :
Aprs avoir longtemps pens en termes de groupe, je ressentis le besoin dexaminer ma
faon de jouer pour voir ce qui fonctionnait et ce qui ne fonctionnait pas. Je dsirais savoir si
le langage que jutilisais tait complet et si, en concert, jtais capable dexprimer tout ce que
je voulais (Bailey 1999, p. 116).

Derek Bailey na jamais prtendu quil existait un gouffre abyssal sparant limprovisation
idiomatique et limprovisation non-idiomatique. En particulier, celles-ci se retrouvent sur
deux points essentiels :

26

I, myself, can, during the improvisation, choose : with which musician(s) I want to interact ; which
gesture(s) I want to react to ; how and when I want to react to the chosen gesture(s), that is which
material/fonctional relation(s) I want to establish within the Framework of the limitations that prevail for me .
27
Quon peut dfinir ici comme un ensemble plus ou moins large de rgles plus ou moins contraignantes qui
dfinissent tout ou partie de ce qui est permis, de ce qui est possible, et de ce qui est convenable.
28
BAILEY, Derek, Limprovisation : sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure, 1999.

18

1) Toute improvisation a lieu en relation avec ce qui est connu, quil sagisse
dlments traditionnels ou nouvellement acquis (Bailey 1999, p. 152). Ceci indique
on ne peut plus clairement que limprovisateur libre nest pas un improvisateur vierge
ou amnsique, et mme quil ne peut pas ltre (ce qui ne lempchera pas dailleurs
de sy efforcer, sil le souhaite, du moins). On pourrait mme dire que limprovisateur
libre a une mmoire encore plus encombre que limprovisateur idiomatique, parce
qu sa part de mmoire collective (les habitudes musicales et techniques inhrentes au
milieu musical dont il est issu : le jazz be-bop, la musique contemporaine) sajoute
lacquisition de nouveaux lments de vocabulaire, de nouveaux gestes instrumentaux
incorpors, spcifiquement travaills en vue dune utilisation dans un contexte
libre .
2) Toutes deux ont sans doute lide de libert comme horizon : dun ct, la libert
par la conqute absolue de lidiome, seule mme de permettre la dcouverte dun
cheminement personnel lintrieur de cet idiome ; de lautre, la libert par la capacit
redfinir ce qui est inconnu, ce qui est dcouvrir. Mais cet horizon est
probablement beaucoup moins prgnant pour les musiciens que les moyens mettre en
uvre pour y parvenir

1. Idiomes et improvisation non-idiomatique

Dautre part, limprovisation non-idiomatique nest pas trangre aux diffrentes
improvisations idiomatiques ou aux autres styles musicaux, y compris ceux des musiques non
improvises. Ce qui les diffrencie fondamentalement, cest que limprovisateur libre
neffectue aucun pr-engagement (voir Elster 2000)29 vis--vis dun idiome donn avant de
commencer improviser (que ce soit plusieurs ou en solo) : il nest pas li un idiome
donn avant de commencer, en amont mme de limprovisation30. Mais cela ne lempche pas
de pouvoir mobiliser ces idiomes ou ces lments stylistiques comme des outils de production
du discours, ou de les rencontrer comme des objets trouvs au cours de son improvisation.

29

ELSTER, John, Ulysses Unbound, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

Et il faut bien voir quen effectuant ce pr-engagement, un improvisateur rgle en amont un certain nombre de
dcisions, dcisions quil naura plus prendre dans le cours de limprovisation. Le pr-engagement est
frquemment utilis par les agents qui doivent conjuguer ralisme cognitif (limitation des capacits de
raisonnement et de traitements des donnes en temps rel) et dcision rationnelle : certaines choses seront
dcides par avance, et lon ny reviendra pas lors de laction proprement dite.
30

19

Thomas Nunn (1998)31 distingue trois niveaux possibles dinfluence stylistique dans
limprovisation libre. Dans les trois cas, il est important de souligner que seuls certains
lments dun style donn sont donns entendre, mais pas tous ses lments en mme
temps :
1) Des sons isols peuvent suffire voquer un style donn : un certain type de vibrato
au saxophone peut suffire connoter le son mis comme son jazz .
2) Les signaux stylistiques :
Les signaux stylistiques sont de petits lments de styles bien connus qui apparaissent dans
le cours du flux. Ils contiennent une certaine signification mme en dehors du contexte
stylistique originel parce quils conservent un certain niveau de familiarit, et quils sont
souvent entendus dans diffrents types de musique32 (Nunn 1998, p. 55).

3) La ressemblance stylistique : des segments encore plus larges sont mobiliss, souvent
dans le but de crer un effet de collage ou de citation. On mobilisera ainsi des
lments spcifiques un style (une walking bass), on respectera certaines contraintes
syntaxiques pour un temps donn, on citera tout simplement une mlodie ou un
matriau concret Un improvisateur comme John Zorn est pass matre dans ce
genre de multiplications des rfrences et citations prenant la forme de collages
virtuoses qui irriguent ses improvisations.
Thomas Nunn ajoute toutefois un lment important : daprs lui, limprovisateur libre reoit
le mandat de dconstruire (au moins au bout dun certain temps) ou de recontextualiser les
proprits musicales connues ou familires, de manire ce que lattention de lauditeur ne se
focalise pas sur la question de la reconnaissance stylistique33 (Nunn 1998, p. 57).

Limprovisateur libre ne pourrait donc faire totalement sien tel ou tel idiome et lpouser le
temps dune improvisation. Ceci peut paratre un peu trange, mais il sagit en ralit dun
problme dattribution. Limprovisateur libre est bien sr libre, entre autres, dadopter un
idiome donn pour une improvisation, sil en a toutefois les comptences musicales et
lhabilet technique : mais alors il nimprovise plus en tant quimprovisateur libre mais en
31

NUNN, Thomas, Wisdom of the Impulse : On the Nature of Musical Improvisation, http://home.earthlink.net/
~tomnunn/, 1998 [consult le 14-03-09].
32
Style signs are small elements of well-known styles that appear within the Flow. They retain a certain
signification even outside the CONTEXT of the original style by retaining a level of familiarity, and often are
heard in many different kinds of music .
33
a mandate to (at least eventually) deconstruct or recontextualize known or familiar musical properties such
as the attention of the listener is diverted away from issues of style recognition .

20

tant quimprovisateur pratiquant une certaine improvisation idiomatique et poursuivant par l

dautres proccupations. Si lon veut, il nest plus improvisateur libre quen puissance. Dire
quil est aussi, ce moment-l un improvisateur libre en acte, ce serait prter au concept
d improvisation libre une dimension englobante : toute improvisation idiomatique serait
alors galement une improvisation libre, en tant quelle est la dimension gnrique de toute
improvisation. Il nous semble plus raisonnable au contraire de maintenir une diffrence
spcifique entre limprovisation libre et limprovisation idiomatique, toutes deux apparaissant
alors comme deux manifestations exclusives lune de lautre du genre improvisation (mme si
encore une fois, un improvisateur peut pratiquer les deux espces dimprovisations :
simplement il ne pourra pas les pratiquer en mme temps). Une improvisation a beau tre
submerge par les citations, les rfrences des idiomes donnes, les lments stylistiques
convoqus fidlement (comme les grandes improvisations solo de Keith Jarrett34), cette
pluralit mme atteste que nous sommes bien dans le cadre dune improvisation libre, que le
musicien na pas de pr-engagement par rapport un idiome existant avant limprovisation.
Pour le dire autrement, limprovisation libre peut tre galement non-idiomatique par polyidiomatisme (que ce dernier soit le rsultat dune superposition ou dune succession
didiomes, dailleurs).

2. Le jazz est-il une musique dimprovisation idiomatique ?

A-t-on puis le genre de limprovisation quand on a tabli les deux espces que nous venons
de mentionner ? Ny a-t-il pas de place pour une situation mdiane ? Cest en fait le cas
particulier du jazz qui nous pousse nous poser cette question. En effet, il ne nous semble pas
incorrect de dire que jusquaux annes 1980, le jazz ntait pas une musique dimprovisation
idiomatique. Cette position est sans doute quelque peu paradoxale, tant on associe le be-bop,
par exemple, une musique extrmement stylise aux conventions innombrables. Mais cest
oublier que la notion de transgression (des rgles, des conventions) a t consubstantielle
lexpression jazzistique pendant toutes ces annes. En un sens, on a bien affaire une
improvisation fortement norme, en un autre sens, les grands improvisateurs de jazz nont eu
de cesse de repousser les frontires de lidiome , voire de sen affranchir, ce qui nest pas
lattitude paradigmatique dun musicien sexprimant dans le champ dune musique
34

O lon va entendre ple-mle Chopin, Bach, Mozart, Arvo Prt, le Gospel, le Blues, Charlie Parker, Bill
Evans, Paul Bley, Cecil Taylor Voir ce sujet les quelques remarques de DE CHASSY, Guillaume, Keith
Jarrett, culture dun langage musical , Les cahiers du Jazz, n 1, 2004, pp. 55-58.

21

 idiomatique . On est donc dans un tout autre cas que celui de limprovisation idiomatique
stricto sensu (telle quon peut la rencontrer dans un taksim arabe ou un raga indien), o il
sagit trs clairement de manifester sa crativit, son inventivit dans un cadre somme toute
trs contraignant ; dans le jazz, cette crativit, cette inventivit se manifeste galement par la
remise en cause du cadre donn. Sato (1996)35 propose donc une troisime catgorie
dimprovisation : limprovisation semi-idiomatique, qui se caractrise par une plus grande
crativit. Cette dernire dfinition ntant pas trs prcise, nous nous proposons de la
remplacer par lide didiome souple, ou extensible dans le temps mme de limprovisation.
Toutefois, la situation sest modifie assez nettement au dbut des annes 1980 : le jazz tend
alors devenir une musique de rpertoire (cest toute laction dun Wynton Marsalis) ; une
nouvelle orthodoxie se fait jour, conduisant aligner limprovisation jazz sur le modle de
limprovisation idiomatique (telle quelle apparat dans de nombreuses musiques
traditionnelles) : il sagit dornavant pour le musicien de sexprimer lintrieur dune
tradition qui a t rifie, et dont certains traits stylistiques, reprsentatifs dune certaine
manifestation historique du jazz, se sont trouvs institus en idiome unique de cette musique.
Si donc cela peut avoir un sens aujourdhui de parler de lidiome du jazz, cela na pas toujours
t le cas ; et il ny a rien qui lie consubstantiellement limprovisation jazz limprovisation
idiomatique. Il nous semble donc prfrable de conserver cette expression dimprovisation
semi-idiomatique pour caractriser limprovisation jazz et le rapport particulier que celle-ci et
la crativit du musicien entretiennent avec son/ses idiome(s).

3. Un idiome de limprovisation libre ?

Il reste toutefois une dernire question poser : ny a-t-il pas quelque chose comme un idiome
de limprovisation libre ? On considrera successivement trois arguments qui peuvent tre
donns en faveur de cette position :

a)Larptitiondessituations
Au bout dun certain temps, quand la familiarit avec ce genre de pratique devient grande,
limprovisateur libre est-il toujours non-idiomatique ? Un style ne se cristallise-t-il pas, ou
tout du moins un certains nombre dlments idiosyncrasiques, aisment reconnaissables
35

SATO, Sumiko, Motivic Improvisation : Approach and Analyses of Two Selected Works, Thse de Doctorat,
Universit de Washington, 1996.

22

dune improvisation lautre, ne font-ils pas leur apparition ? Cest certainement le cas. Mais
cela ne suffit en aucun cas pour dire que limprovisation produite par ce musicien cesse dtre
non-idiomatique. Pour cela, il faudrait que les lments personnels quil a dvelopps soient
partags par une communaut de musiciens improvisateurs, quils se cristallisent dune
manire ou dune autre en principes exognes et quils exercent en retour une contrainte sur la
gnration du discours improvis de ce musicien. Cela semble difficile imaginer Ces
lments communs ne constituent ni des rgles ni un idiome. Que des lments communs aux
diffrentes improvisations libres dun mme musicien apparaissent, cest presque certain ;
mais cela nempche pas ce musicien, si toutefois il en est conscient, de se mettre la
recherche de nouveaux lments (peut-tre en se confrontant davantage avec dautres
musiciens). Cette rvisabilit fait notre sens partie du mandat (Nunn 1998) que reoit
limprovisateur libre.

b)Lesinterditsdelimprovisationlibre
Limprovisation libre ne se caractrise-t-elle pas par un certain nombre de refus, dinterdits ?
Ces interdits ne constituent-ils pas en quelque sorte une permanence idiomatique ou
stylistique de limprovisation non-idiomatique ?
Selon Richard Cochrane (2000)36, toute performance est constitue de deux types dlments :
des constantes, fixes, et des variables, libres. Cest tout simplement le fait que deux
performances dune mme pice ne puissent pas tre identiques qui nous donne la preuve de
lexistence de ces lments variables. On peut comprendre lexistence de ces deux types
dlments distincts si lon considre quune uvre musicale se caractrise par trois
grands types de rgles : les rgles de prescription, les rgles dinterdiction, et les rgles de
permissibilit (deferments).
Une prescription pose quune proprit x doit tre instancie par lexemplaire (la
performance) pour que cet exemplaire instancie correctement le type (la composition). Une
interdiction pose quune proprit y ne doit pas tre instancie. Une permissibilit pose quune
autre proprit z peut tre ou ne pas tre instancie. La proprit z est donc une variable, l o
les proprits x et y sont des constantes37 (Cochrane 2000, p. 137).

36

COCHRANE, Richard, Paying by the Rules : A Pragmatic Characterization of Musical Performances , The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, n 2, 2000, pp. 135-142.
37
A stipulation states that some property x must be instantiated by the token (a performance) in order for that
token to properly instantiate the type (the composition). A prohibition states that some property y must not be
instantiated. A deferment states that another property z may or may not be instantiated. Property z is thus a
variable, while properties x and y are both constants .

23

Une uvre peut donc tre considre comme un ensemble unique38 de variables et de
constantes, ensemble que lon peut performer, bien plutt quinstancier. Mais si lon voit bien
lexistence de variables dans limprovisation libre, en revanche les constantes apparaissent
moins clairement. Cest quil ne faut pas oublier que ces constantes sont dtermines par deux
types de rgles : les stipulations et les interdictions. supposer que les premires soient
inexistantes, il est difficile de maintenir labsence des secondes (qui traduisent lide des
interdits stylistiques, par exemple).
Michel Portal, en rponse une question de Denis Levaillant, indique parfaitement lexistence
de ces interdits, relatifs au cadre de limprovisation (dans quel cadre cette improvisation estelle programme ? Avec quel groupe ?...) :
Le code change en fonction de ltiquette, du spectacle (le New Phonic Art, par exemple,
cest de la musique contemporaine ; le Unit, cest du jazz), des rapports qui se crent entre les
protagonistes qui sont sur scne et en fonction des ractions du public []. Cest souvent
ltiquette du spectacle qui nous fait inconsciemment exclure ou accepter certaines choses ;
ainsi, dans le New Phonic Art, il tait rare que nous jouions du be-bop pendant une heure.
Dans le jazz, jai toujours tendance, et de plus en plus depuis quelques annes, pratiquer la
mixture des musiques, cest--dire minterdire de moins en moins de choses (Levaillant
1996, pp. 56-57)39.

Ces propos sont exemplaires deux titres. Dabord, Portal souligne que selon le groupe (le
New Phonic Art et le Michel Portal Unit, deux groupes dimprovisation libre, mais lun
tiquet musique contemporaine, lautre jazz), on ne sautorise pas la mme chose, ou
plutt, on ne sinterdit pas les mmes choses. Ceci est trs intressant pour nous, parce que
cela indique clairement que ce qui constitue en propre la musique dun groupe
dimprovisation libre est bien chercher du ct des constantes de ses performances, en
loccurrence des rgles dinterdiction qui crent ces constantes. Comme le rappelle Cochrane,
Un groupe dimprovisateurs libres qui jouent, disons, trois pices distinctes lors dune soire
ne font que crer, tant quil ny a rien de prescrit ou de prohib pour les diffrencier les unes
des autres, trois performances diffrentes dun mme type40 (Cochrane 2000, p. 141).

Manire de souligner que cest bien lensemble des rgles, dfinissant un ensemble de
constantes et de variables, qui constitue le type instanci par la performance. Des
improvisateurs qui ne modifient pas cet ensemble de rgles ne font donc que jouer le mme
38

Si deux uvres sont caractrises par le mme ensemble de variables et de constantes, cest quil sagit en fait
de la mme uvre.
39
LEVAILLANT, Denis, L'improvisation musicale, Arles, Actes Sud, 1996.
40
A group of free improvisers who play, say, three distinct pieces over the course of an evening are, so long as
there is nothing stipulated or prohibited to differentiate the one from the other, creating three different
performances of the same type .

24

type, mme si videmment, les ralisations sonores seront trs diffrentes, voire sans aucun
lment commun (les constantes tant, en quelque sorte en creux, une commune absence de
certains lments). Cest ce que remarque Denis Levaillant, quand il analyse la musique du
New Phonic Art :
Significative fut en effet lvolution des critres dexclusion du groupe. Au dbut
violemment hostile toute citation, ne tolrant aucune incursion dans le langage du jazz (en
cela tout fait conditionn encore par les censures du langage postsriel), le groupe sefforait
de dvelopper des formes trs prcises, de renouveler ses timbres, de penser ses relations [].
Petit petit, une certaine maturit vint balayer le surcrot de culpabilits formalistes, le jeu se
fit plus actif, plus thtral, la fois plus incisif dans le background commun aux quatre
hommes (la musique contemporaine, la musique savante, le seul lieu o ils se retrouvaient tous
les quatre ensemble), et plus ouvert des couleurs et des processus moins contrls, moins
connus (Levaillant 1996, p. 63).

Cette volution remarque par Denis Levaillant va dans le mme sens que la remarque
conclusive de Michel Portal cite ci-dessus ( jai tendance [] minterdire de moins en
moins de choses ) et amne une question : o sont les constantes ngatives dans le cas de ces
improvisations libres de mixture , o presque rien nest interdit, o le poly-idiomatique
remplace le non-idiomatique ? Quelles sont les constantes (issues la fois de stipulations et
dinterdictions) luvre dans les forums dimprovisation, comme dans un des plus clbres
dentre eux, le Company Week41 de Derek Bailey (qui programmait, annuellement et pour une
semaine, des musiciens de pays et dhorizons musicaux trs divers pour improviser librement
ensemble) ?
Deux rponses sont possibles : la premire consiste dire que chacun de ces musiciens
performe un type diffrent (cest--dire que sa performance est constitue par un ensemble de
rgles distinct de celui des autres improvisateurs, en particulier en ce qui concerne les rgles
dinterdiction) ; la seconde consiste dire que lagrgation de ces performances individuelles
constitue un type nouveau dot de son propre ensemble de rgles. On voit bien les difficults
de ces deux rponses : dans le premier cas, cest la nature collective et interactive de la
performance qui est remise en question ; et dans le deuxime cas, on ne voit pas trs bien
comment sopre cette alchimie mystrieuse dmergence de nouvelles rgles musicales,
moins de considrer que celles-ci se rduisent au plus petit dnominateur commun.
Mais outre cette premire difficult (les interdits communs, partags, tant sans doute bien
moins nombreux pour les improvisateurs libres daujourdhui que pour ceux des annes
1970), il est une objection encore plus fondamentale largument : il ne faut pas confondre
les questions ontologiques et esthtiques. supposer mme que la caractrisation dontique
41

La troisime partie de ce travail se penchera davantage sur ce festival emblmatique de limprovisation libre.

25

de luvre et de la performance musicales propose par Richard Cochrane soit exacte ;

supposer, donc, quun ensemble dimprovisateurs performe bel et bien le mme type tant que
ceux-ci nont pas modifi lensemble des rgles de stipulation et dinterdiction qui prside la
performance improvise, on ne serait pas pour autant autoris constituer ces lments
constants en idiome de limprovisation libre. Pour le dire autrement, rien ne nous permet
de passer en droit de lidentit du type lidentit esthtico-stylistique42

c)Duvocabulairedelimprovisateurlhtrognitducollectif
Face des lments de vocabulaire (gestes instrumentaux, trouvailles acoustiques)
potentiellement illimits, limprovisation libre ne doit-elle pas se limiter certains dentre
eux ? Et ces lments ne finissent-ils pas par se constituer en systme, dot de ses propres
rgles syntaxiques ? Nest-ce pas finalement ce que tout improvisateur digne de ce nom
devrait faire ? Ceci est assez net dans le cas de limprovisation solo : limprovisateur choisit
et labore son style ; il se constitue un vocabulaire personnel tout en sefforant de
lenrichir lors de concerts et lors de son travail individuel (Bailey 1999, p. 116). Voici ce
que dit par exemple Thibault Walter propos du clarinettiste Xavier Charles :
Xavier Charles dit que cest en supprimant des lments de son jeu, et non pas en en
ajoutant, quil a progress : cest donc que (pass un certain niveau technique) le vritable pari
du musicien improvisateur nest pas de possder un vocabulaire dune immense richesse mais
dune extrme cohrence, et que les choix adopts sont les rvlateurs de lunivers dun
artiste (Walter 2006, p. 20, cest nous qui soulignons)43.

Mais mme si chaque improvisateur recherche sans doute cette cohrence de vocabulaire
(cohrence par lhomognisation, mais aussi par lexistence de processus darticulation
confinant une syntaxe lmentaire), rien ne dit que lon puisse mettre en systme les
diffrents lments proposs par les divers improvisateurs lors dune improvisation collective.
Cest probablement ce genre de rserve qui est lorigine de lide de groupe
dimprovisation libre : un ensemble constitu (parfois accidentellement, ou en raison de
simples affinits musicales ou humaines), a priori fixe, dimprovisateurs qui se retrouvent
rgulirement pour rpter, travailler et faire des concerts ensemble. Il est bien vident que ce

42

Le mme ensemble de constantes, surtout lorsque celles-ci dcoulent majoritairement de rgles dinterdiction,
peut produire des musiques la caractrisation acoustico-musicale extrmement diffrente quon ne peut
subsumer sous une catgorie esthtique commune.
43
WALTER, Thibault, La Free Music comme mouvement et comme langage, Mmoire de la classe desthtique
de Christian Accaoui, CNSMDP, 2006.

26

genre de dmarche na de sens que sil sagit de cristalliser un certain nombre de traits
acoustico-musicaux distinctifs, qui confrent au groupe une identit ; de rendre plus vivaces et
plus plastiques les ractions individuelles par le dveloppement dune grande connaissance
mutuelle et la mise en place de certaines conventions, explicites ou implicites ; de faciliter
lmergence de prfrences et dobjectifs communs au cours de limprovisation.
Mais pour certains, ce genre de pratique na rien faire avec lide mme de limprovisation
libre, qui trouverait plutt son essence :
1) Dans limprovisation collective : limprovisation en solo est en un sens plus facile. Le
contrle y est plus immdiat et plus rigoureux, et la cohrence globale plus accessible. Mais
ceci nest pas sans contrepartie, comme la trs bien explicit Derek Bailey :
Les situations imprvues, lies la prsence dautres musiciens, en sont absentes (cest l
une perte majeure) tandis que le langage y gagne en importance. certains moments, dans
limprovisation en solo, le musicien dpend en fait entirement du vocabulaire utilis. Quand,
malheureusement, limagination fait dfaut, le vocabulaire devient le seul recours. Cest lui
qui permet de continuer, qui confre sa dynamique la musique (Bailey 1999, p. 117).
Les plus grandes joies de limprovisation proviennent du jeu collectif. Quels que soient les
avantages du jeu en solo, il y a tout un aspect de limprovisation, le plus enthousiasmant, le
plus magique, que lon ne peut dcouvrir quen jouant avec dautres gens. Cest dans un
groupe que lon explore le mieux lessence de limprovisation, son aspect intuitif et
tlpathique (Bailey 1999, p. 122).

Derek Bailey considre en fait que limprovisation en solo, bien qugalement intressante en
soi, a une fonction essentiellement propdeutique. Il sagit principalement de dvelopper son
aisance technique, de fluidifier la production de son discours, denrichir son vocabulaire, et ce
afin de pouvoir sadapter aux contraintes et au dfi de limprovisation collective.
2) Dans la rencontre entre musiciens nayant jamais (ou presque jamais) jou ensemble. Cette
vision de limprovisation libre comme forum (et dont Company Week reprsente le parfait
symbole), o les musiciens de parcours et de cultures diffrents pourraient se rencontrer, est
extrmement prgnante chez les musiciens. Cest laspect paradigmatique dune telle
rencontre qui est probablement lorigine de lexcitation ressentie par les musiciens dans ces
moments-l. Limprovisation libre se donnerait alors sous son aspect le plus pur, le plus
parfait car le plus imprvu. En mme temps, la plupart des musiciens sont galement
conscients du ct extrmement risqu de telles rencontres, o le dfi musical est tellement
extrme quil est tout fait possible que rien ne se passe, quaucune communication ne
stablisse, et que le rsultat final soit jug catastrophique, par le public ou par les musiciens
27

eux-mmes. Mais ces mmes musiciens ont lespoir secret que la situation de rencontre, en ce
quelle peut avoir de ttanisant, produise comme un lectrochoc lorigine de ractions et de
propositions proprement inoues. Quoi quil en soit, lintrt propdeutique de la chose est
encore une fois mis en avant par Derek Bailey, pour qui une part essentielle du mtier
dimprovisateur est prcisment de multiplier les rencontres avec un maximum
dimprovisateurs diffrents.
Aprs lexamen des diffrentes objections, il nous semble que la caractrisation de
limprovisation libre comme improvisation non-idiomatique conserve une certaine pertinence.
En dernire instance, ce qui dtermine lidentit (y compris stylistique) dune improvisation
collective libre, cest tout simplement lidentit des improvisateurs qui y participent ; a
fortiori quand cette improvisation est place sous le signe de la rencontre phmre, cas qui
nous intressera particulirement dans le prsent travail. Cest sans doute dans cette
superposition des idiosyncrasies que le sens de cette improvisation non-idiomatique est
rechercher.

D/ Origine(s) de limprovisation collective libre

Il nous faut maintenant replacer limprovisation collective libre dans un certain contexte
historique et musical, avant den venir notre propre caractrisation du phnomne.
Signalons demble que nous ninsisterons pas sur cette dimension historique, celle-ci tant
dj bien traite ailleurs (voir notamment Levaillant 1996).
Limprovisation libre contemporaine (outre son renvoi fantasmatique la pratique musicale la
plus primitive) est hritire de deux traditions musicales du XXme sicle :

1. Le Free jazz
Ce mouvement n aux Etats-Unis la fin des annes 1950 (Ornette Coleman et Cecil Taylor
puis John Coltrane, Archie Schepp, Albert Ayler, lArt Ensemble of Chicago) est trs
probablement rattacher la tradition du jazz (mme si lpoque, cela tait fortement remis
en question). En effet, il se rclame clairement de cette tradition, voire des origines de celleci : dans son instrumentation, son nergie et sa vitesse qui viennent directement du be-bop,
dans la persistance dun certain swing (surtout chez Ornette Coleman), dans la rsurrection du
modle des improvisations simultanes des fanfares New Orleans (chez Albert Ayler par
28

exemple), dans la volont d africaniser cette musique Cest une musique forte
dimension politique, une musique de libration du peuple noir, rattacher lide de Great
Black Music.
Jacques Aboucaya explique trs bien le choc qua t lenregistrement Free Jazz dOrnette
Coleman :
Cette improvisation collective dune dure exceptionnelle (plus de 36 minutes) bouleverse
lapproche du thme, de la tonalit et de la mtrique. Elle ne comporte ni ligne mlodique, ni
canevas harmonique, ni exigence de justesse dfinie, ni mesures dtermines, ni tempo strict.
Elle joue sur les effets de masse, les imbrications de timbres et les explosions alatoires des
ensembles. Aucun principe de base ne prside cette excution. Tout est affaire dexpression
immdiate, dinspiration, dengagement individuel et collectif. Seuls les passages
dintroduction o chaque soliste se prsente en jouant un bref fragment de thme lui donnent
un semblant de forme (Aboucaya et Peyrebelle 2001, p. 142)44.

Pour Ornette Coleman, une des caractristiques essentielles de cette musique est sa dimension
collective, qui implique une plus grande interaction entre les musiciens :
Lorsque nous avons enregistr Free jazz, les sept jazzmen qui se trouvaient en ma
compagnie se rendaient parfaitement compte quil aurait t absurde de jouer chacun pour soi.
Si lun dentre nous lavait fait, il se serait situ en dehors de lexprience que nous tentions.
Celle-ci consistait non pas sinterroger sur la valeur dun chaos musical ou la place quy
tiendrait lego de chacun, mais bien exprimer une musique spontane qui ft aussi collective.
Ce qui nous importait le plus tait de jouer ensemble, tous en mme temps, sans nous gner les
uns les autres et, aussi, de laisser suffisamment de temps chaque musicien pour improviser
en soliste []. Quand le soliste jouait quelque chose qui me suggrait une ide musicale, je
jouais ce que je ressentais, derrire lui, dans mon style. Bien entendu, il continuait son solo
sa manire (cit dans Aboucaya et Peyrebelle 2001, p. 142).

On peut bien sr trouver des pionniers du Free jazz ds limmdiat aprs-guerre (notamment
Lennie Tristano et son fameux Intuition de 1947, les workshops de Charlie Mingus, le trio
Jimmy Giuffre, Shelly Mane et Shorty Rogers et leur Abstract no. 1). Dans tous les cas, il
sagit de remettre limprovisation au centre du jazz, parfois au dtriment dautres
caractristiques pourtant juges consubstantielles au jazz (la pulsation fixe, notamment). On
sait bien quil est trs difficile de dfinir prcisment ce quest le jazz, mais la plupart des
gens saccorderont trouver deux ingrdients principaux la catgorie jazz : le swing et
limprovisation. Ce qui est remarquable, cest quaucun de ces deux ingrdients nest
ncessaire pour que lon parle de jazz : on trouve du jazz tout crit ou, tout du moins,
tout fix (comme le fameux Concerto for Cootie de Duke Ellington) ; et du jazz qui ne
swingue pas (du jazz binaire, ou encore du jazz sans pulsation, ce qui rend impossible tout
44

ABOUCAYA, Jacques et PEYREBELLE, Jean-Pierre, Du Be-Bop au Free Jazz, Toulouse, Presses

Universitaites du Mirail, 2001.

29

swing). Mais il faut au moins quun de ces deux ingrdients soit prsent. Notons que cette
dfinition est toutefois insuffisante puisquon pourrait alors identifier toute la musique
improvise avec du jazz ; or si lon est assez naturellement port assimiler aujourdhui le
Free jazz des annes 1960 au jazz, on lest beaucoup moins pour les manifestations plus
tardives de musiques improvises (Free music europenne des annes 1970, improvisation
gnrative aujourdhui). Il faut donc dautres caractristiques (probablement la fois
musicales et socio-historiques) pour que lon puisse associer telle ou telle musique au jazz.
Comme le rappellent trs bien Philippe Carles et Jean-Louis Comolli (2000)45, quelques
lments remarquables permettent de dfinir musicalement le Free jazz : abandon du tempo
fixe, voire de lide mme de tempo46 ; abandon de lharmonie fonctionnelle, voire de lide
mme dharmonie (il ny a qu constater labsence trs notable du piano dans une bonne
partie des premiers groupes de Free jazz) ; autonomie totale de chaque membre du groupe (y
compris de lancienne section rythmique qui nest plus charge de maintenir le tempo) ;
fin de la distinction entre solistes et accompagnateurs ; rejet du thme et de la grille
harmonique : les compositions prexistantes, si elles existent, sont extrmement schmatiques
(dans Free Jazz dOrnette Coleman, on a ainsi trois thmes, ou plutt trois motifs, tant
donns leur brivet, composs en amont de limprovisation) ; recherche dune nergie
collective, quasi-communautaire (on peut penser Ascension de Coltrane) ; refus de
lacadmisme instrumental cest--dire de lorthodoxie technique, de la joliesse du timbre, de
la virtuosit, de la justesse ; mise en avant des sons sales ou salis, des bruits parasites, des
effets de growl ou de slap, des bruitages ; tension permanente quasi paroxystique, nombreux
jaillissements ; et enfin refus des contraintes de temps : les longues plages dimprovisation
ignorent tout calibrage temporel (de la radio, du club, et mme du support denregistrement,
puisque la longue improvisation du Free Jazz dOrnette Coleman est coupe en deux par le
changement de face du 33 tours) pour sinstaller dans une dure indfinie. Ce mouvement est
videmment la source des manifestations contemporaines de limprovisation collective
libre ; mais cela ne signifie en aucun cas quil faille les considrer comme appartenant la
mme tradition musicale (en loccurrence le jazz).

45

CARLES, Philippe et COMOLLI, Jean-Louis, Free Jazz / Black Power, Paris, Gallimard, Collection Folio,
2000.
46
Assez rarement au dbut, plus souvent par la suite : un des premiers faire sauter le tabou du tempo dans le
jazz est sans doute le pianiste Cecil Taylor, accompagn de son complice Sonny Murray la batterie.

30

2. Les exprimentations de la musique savante contemporaine

Une certaine musique contemporaine europenne et amricaine des annes 1950-1960 (John
Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari, Henri Pousseur,
Vinko Globokar), celle qui sest aventure sur les terres de luvre ouverte, des partitions
graphiques et verbales, de la musique intuitive, a beaucoup voir avec lmergence de
limprovisation libre. Ds le dbut du fameux livre dUmberto Eco, Luvre ouverte, il est
question dimprovisation :
Parmi les compositions de musique instrumentale les plus rcentes, il en est un certain
nombre qui se caractrisent par lextraordinaire libert quelles accordent lexcutant. Celuici na plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la facult dinterprter selon sa
propre sensibilit les indications du compositeur : il doit agir sur la structure mme de luvre,
dterminer la dure des notes ou de la succession des sons, dans un acte dimprovisation
cratrice (Eco 1965, p. 15)47.

Ce nest pas le lieu ici de discuter si les uvres auxquelles pensent Umberto Eco (la
Troisime Sonate de Boulez, la Sequenza pour flte de Berio, Scambi dHenri Pousseur)
sont bien relier au concept dimprovisation. notre sens, cest se payer de mots que de voir
quelque chose comme de limprovisation dans lexcution de la Troisime Sonate de Boulez.
Mais il serait certes tout aussi faux de ne pas considrer ces uvres comme des jalons
importants de la redcouverte par les compositeurs dune certaine ncessit de
limprovisation : toutefois, la logique musicale et compositionnelle qui a prsid leur
conception les loigne de lide mme dimprovisation. En effet, pour des compositeurs
comme Boulez ou Stockhausen, la problmatique de la forme mobile dcoule logiquement du
srialisme, o la combinatoire occupe la place que lon sait. La pluralit des manires
denvisager le mouvement et les oprations formels se traduit alors, pour linterprte, par la
facult de choisir entre plusieurs trajectoires. La responsabilit du compositeur nest donc
nullement remise en cause ou dlgue linterprte. La libert de linterprte rside en une
libert de parcours , qui ne sappliquent qu des rseaux de possibilits dlimits et, le
plus souvent, prdtermins. Cest bien dune interprtation quil sagit ici, une interprtation
dune uvre qui accepte dlibrment sa plurivocit, ses diffrentes lectures possibles, au lieu
de se donner comme idalement close et univoque. Voici ce que disait John Cage48 propos
du XIme Klavierstck de Stockhausen :
47

ECO, Umberto, L'oeuvre ouverte, Paris, Seuil, Collection Points, 1965.

Bien que luvre de John Cage soit connue pour recourir au hasard ou des techniques de composition
alatoires, celui-ci sest toujours mfi dune lecture improvise de ses pices, et plus gnralement, de
limprovisation elle-mme. Preuve, sil en tait besoin, de la ncessit de distinguer improvisation et
48

31

 Les aspects indtermins de la composition du Klavierstck XI nloignent pas luvre, dans

son excution, du corps des conventions musicales europennes. [] Luvre pourrait tout
aussi bien avoir t crite de manire dtermine dans tous ses aspects (Cit dans Bosseur
1992, p. 70)49.

Cette conception de luvre ouverte soppose absolument la logique mme dune partition
graphique comme December 1952 dEarle Brown :
December 1952 nest pas du tout une pice de musique ; cest quand elle est excute, une
activit musicale. Cest alors lexcution qui est compose plutt que la composition
excute (Earl Brown, cit dans Bosseur 1992, p. 71).

Earle Brown refuse catgoriquement dassocier sa pice au concept de forme ouverte, car elle
na pas de contenu identifiable , ce qui serait daprs lui est la condition minimale pour que
lon puisse parler de forme. Au contraire, lactivit musicale quil mentionne renvoie
clairement la pratique dimprovisation (une excution compose ) : cest une musique de
laction. Ce qui importe, ce nest pas tant la partition qui subsiste encore mais bien
lvnement sonore. Cest ce changement de paradigme quexplique trs bien Stockhausen
quand il expose son projet de musique intuitive, concrtis entre autres par Aus den Sieben
Tagen :
Il ne semble dsormais plus y avoir grand sens dterminer le son jusque dans ses dernires
particularits physiques, si cela constitue pour linterprte une exigence excessive. [] La
musique nest finalement plus dcrite exclusivement comme un phnomne sonore. Ce
dveloppement tend vers une criture de projet, qui transmet linterprte, au lieu dune
prescription, une reprsentation de la musique. On utiliserait des signes qui ne dcrivent pas
le phnomne sonore lui-mme, mais la direction que peut prendre lexcutant (Cit dans
Bosseur 1992, p. 107).

On trouve quelque chose dassez semblable chez Mauricio Kagel, cette fois-ci propos des
partitions graphiques (on notera que le terme improvisateur y est pudiquement remplac par
celui dinterprte-compositeur) :
La transposition de ces modles graphiques en processus audibles est aussi un acte
compositionnel et interprtatif dans lequel la reprsentation acoustique du compositeur
graphiste est remplace par la reprsentation acoustique ou linvention sonore de linterprtecompositeur. Dans les vritables modles graphiques, il ny a ni note explicative ni indication
concernant linterprtation (Cit dans Bosseur 1992, p. 108).
indtermination. Pour approfondir la relation ambigu de John Cage au concept dimprovisation, voir : FEISST,
Sabine M., John Cage and Improvisation : An unresolved Relationship, in SOLIS, G. et NETTL, B., d.,
Musical Improvisation : Art, Education and Society, Chicago, University of Illinois Press, 2009, pp. 38-51.
49
BOSSEUR, Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, Collection Musique
Ouverte, 1992. Cet ouvrage nous a t dun grand secours dans la collecte de citations particulirement
clairantes pour notre propos.

32

Comment doit-on interprter une telle convergence dans certaines des proccupations de toute
une gnration de compositeurs ?

3. Dahlhaus et la critique de limprovisation

Carl Dahlhaus a consacr des analyses remarquables ce retour de lcriture daction au cur
de la musique occidentale, que ce soit dans les partitions graphiques ou verbales, corrl un
grand regain dintrt pour la pratique dimprovisation, notamment collective. Quelques
remarques importantes parsment cet gard certains textes, dabord indirectement, comme
dans La notation aujourdhui (1965) ou Forme (1966), puis plus directement, dans
La dsagrgation du concept duvre musicale (1970-1971) et Ehrard Karkoschka et la
dialectique de la forme musicale (1973) ; ces rflexions parses trouvant leur synthse dans
Composition et Improvisation (1972)50. Lordre des mots du titre de ce dernier article
nest dailleurs absolument pas anodin. Dans tous ces textes, il sagit avant tout darticuler le
concept dimprovisation au contexte compositionnel qui est celui des annes 1960.
Si Dahlhaus se saisit brusquement, et avec une certaine urgence (comme en tmoigne le fait
quil y revienne plusieurs fois, selon diffrents angles dapproche, dans une priode assez
resserre), du problme de limprovisation, cest bien parce que celle-ci fait un retour
remarqu sur le devant de la scne de la musique dite contemporaine, comme nous venons de
lindiquer prcdemment. Autrement dit, ce nest pas en tant que mode de production
musicale, partag par de nombreuses musiques traditionnelles ou par le jazz, que Dahlhaus
aborde premirement le phnomne de limprovisation, mais en tant que symptme dune
certaine crise de la composition occidentale classique.
Quel est donc ce contexte compositionnel ? Comment peut-on comprendre cette tendance
limprovisation (Dahlhaus 2004 p. 192) qui se fait jour dans les annes 1950-1960 ?
Dahlhaus distingue au fil des textes cinq raisons possibles :
1) Une cause interne lvolution du langage musical : larrive de limprovisation,
sous le nom de forme ouverte ou musique alatoire serait le rsultat direct
dune contradiction inhrente au srialisme intgral51 qui prvalait jusque l. Il tait en
50

Tous ces textes sont disponibles en franais dans DAHLHAUS, Carl, Essais sur la Nouvelle Musique, Genve,
Contrechamps, 2004.
51
Lagencement de tous les paramtres du son (dure, hauteur, intensit, timbre) selon le principe sriel (la srie
tant une succession pr-tablie et invariable), l o le dodcaphonisme se contentait dorganiser les douze demitons de loctave tempre.

33

effet impossible de dterminer par les principes sriels, la fois les dtails dun texte
musical et sa forme gnrale, celle-ci ntant que le rsultat presque fortuit (non
contrl en tant que tel par le compositeur) de mcanismes de dtermination locaux. Il
est alors apparu comme une consquence logique de laisser effectivement la forme
non-dtermine et den confier la responsabilit linterprte se faisant alors
improvisateur de cette forme.
2) Une raison musico-culturelle : lintrt de plus en plus manifeste de la musique
savante contemporaine pour le jazz, o limprovisation joue le rle que lon sait, en
tant que forme dexpression artistique part entire.
3) Une raison idologique : limprovisation serait la dernire manifestation de la
logique dmancipation qui a prvalu certains moments de lhistoire de la musique
(le paradigme en tant lmancipation de la dissonance des annes 1910). Elle est une
mancipation de la logique srielle, en revalorisant la dimension de spontanit
inhrente lacte crateur, l o la musique srielle lavait au contraire dtruit par son
formalisme combinatoire hyper-rigide. Lespoir est alors que cette spontanit soit
synonyme de contenu musical nouveau, voire rvolutionnaire.
4) Une tendance dadaste : limprovisation est un des moyens privilgis de se
dbarrasser du concept duvre musicale. Celui-ci est en effet li un certain
mouvement dialectique, dterminant dans lhistoire de la musique occidentale, entre
les notions de composition et de notation ; sen prendre violemment la notation
jusque l en vigueur, cest donc remettre en cause la pertinence mme du concept
duvre musicale. On voit ainsi se multiplier les partitions verbales ou les partitions
graphiques, qui grvent lune et lautre le lien constitutif entre texte et uvre. Les
partitions verbales (Play ! de Christian Wolff, Aus den Sieben Tagen de Stockhausen,
toutes deux de 1968), sont un avatar de lcriture daction, cest--dire que le texte ne
reprsente pas la structure de luvre, lvolution de configurations acoustiques au
cours du temps, mais prescrit les actions des excutants (Dahlhaus 2004 p. 141),
un geste instrumental plus ou moins dtermin52. Cest donc videmment le processus,
lexcution qui sont mis en avant au dtriment de lcriture du rsultat. La partition
graphique (December 52 dEarl Brown) substitue quant elle un rapport associatif53
au rapport objet-signe qui est traditionnellement celui en vigueur dans la notation de la
musique classique occidentale. Dans les deux cas, ces partitions sont penses comme
52
53

Une partition en tablature pour guitare ressort clairement de cette catgorie.

Rapport qui renvoie directement la subjectivit de linterprte

34

des incitations limprovisation ; et dans les deux cas, il sagit de liqufier un texte
musical considr comme rification rsistante au flux de la cration musicale
authentique.
5) Une raison sociologique : le retour de limprovisation va de pair avec la mise au
premier

plan

de linterprtation

par rapport

la composition,

peut-tre

paradoxalement, car comme le remarque Dahlhaus, les promoteurs de limprovisation,

qui sont les compositeurs de lavant-garde, dtestent prcisment la pratique du
concert qui a rendu ce mouvement possible. Lide qui la emport dans le public,
cest que ce qui importe vraiment dans la musique, cest ce qui nest pas not, ce qui
est au-del des notes ; et cest prcisment ce que va offrir linterprte. Lintrt pour
limprovisation participe donc dun intrt plus gnral, qui est celui dun public
toujours empress de mettre laccent sur lexcution et non sur luvre (Dahlhaus
2004, p. 198).
Dahlhaus est videmment trs sceptique face cette improvisation envisage comme panace
cense rsoudre tous les maux de la musique contemporaine. Il sattache en particulier
montrer les contradictions inhrentes lide mme dintroduire limprovisation dans la
composition, voire de remplacer celle-l par celle-ci. Il propose ainsi les trois arguments
suivants :
1) Limprovisation est marque par la dialectique de la spontanit et de la formule
toute faite (p. 197). Faire confiance limprovisation, cest donc prendre le risque de
voir surgir une multitude de topo, l o lon attend au contraire inou et nouveaut.
2) Limprovisation obit au principe dconomie (p. 195), cest--dire quelle ne
peut pas dvelopper de manire quilibre les diffrents aspects musicaux (mlodie,
rythme, harmonie, timbre). Ceci se comprend bien en raison des limitations
cognitives imposes limprovisateur, qui doit crer son discours sur linstant. Au
contraire limprovisation est plutt monolithique. Elle se concentre presque toujours
sur un seul lment (ibid.). Le but de limprovisateur est alors de crer des effets de
surprise en travaillant sur ce seul lment, lment qui doit se dtacher de manire
remarquable du reste de la trame musicale, quant elle plutt statique ou rptitive (la
grille harmonique du standard de jazz, qui tourne en boucle). Voil pourquoi
limprovisation tend juxtaposer des effets momentans (ibid.), et donc trouve sa
relle puissance lorsquelle se concentre sur le dtail (p. 196). Do labsurdit des
35

formes ouvertes, qui veulent faire au contraire reposer sur les paules dun interprteimprovisateur la construction de la forme, en sappuyant donc prcisment sur le point
faible de limprovisation.
3) Limprovisation tend favoriser les aspects priphriques des configurations
musicales (timbre et intensit) au dtriment des aspects centraux (hauteur et dure),
parce que ce sont prcisment les paramtres travaills de manire privilgie par
lexcutant-interprte. Elle ne peut donc prtendre se substituer la composition
savante. Elle modifie en effet de manire drastique le rapport de lauditeur luvre
excute. Au lieu de prsenter celui-ci une configuration de hauteurs et de dures
(constitutive de la structure de luvre) mme de se solidifier et de se prsenter
comme objet la conscience de lauditeur, limprovisation cherche, en
survalorisant les paramtres non structurants, raccourcir la distance avec lauditeur,
ou mme la supprimer (p. 138), lauditeur devant se retrouver impliqu dans le
processus musical (ibid.), directement dans le flux, dans la pure matire sonore54.
Nous nous sommes permis de rappeler ici certains des aspects centraux de la lecture
dahlhaussienne du phnomne dimprovisation car ils nous semblent particulirement
clairants pour comprendre ce succs de limprovisation auprs dune certaine musique
contemporaine. Mais si Dahlhaus insiste sur lintrt dvelopp par la musique contemporaine
pour le jazz, il ne rend nanmoins pas compte du remarquable phnomne de convergence qui
se produit partir de la fin des annes 1960 entre le Free jazz et cette musique contemporaine
faisant appel limprovisation. Il est pourtant certain que la similarit des proccupations qui
animaient alors les promoteurs de ces deux mouvements ne pouvait aboutir qu un
rapprochement entre limprovisation afrologique et limprovisation eurologique 55.
54

Selon une opposition de catgories assez classique, renvoyant directement lopposition platonicienne de la
forme et de la couleur, qui voudrait que les hauteurs et les dures soient du ct de la forme, tandis que timbres
et intensits seraient du ct de la matire.
55
Voir ce sujet larticle de LEWIS, George, Improvised Music after 1950 : Afrological and Eurological
Perspectives , Black Music Research Journal, Vol. 16, n 1, 1996. Ces deux nologismes renvoient des
systmes de croyances, des ancrages socio-culturels, des communauts musicales spcifiques chacune de ces
deux traditions . Nous ne discuterons pas plus avant les thses de Lewis, notamment la question de savoir sil
y a bien eu une sorte doccultation (par lhistoriographie dominante) des lments proprement afrologiques
qui ont irrigu le mouvement des musiques improvises. Mais il montre galement (LEWIS, George,
Afterword to Improvised Music After 1950 : The Changing Same , in FISCHLIN, D., et AJAY, H.,
d., The Other Side of Nowhere : Jazz, Improvisation, and Communities in Dialogue, Middletown, Wesleyan
University Press, 2004, pp. 163-172) les diffrences, musicales et idologiques, qui ont exist au sein de la
deuxime gnration du Free jazz, entre la Free music largement europenne et les continuateurs afro-amricains
du Free jazz (comme lAACM de Chicago) ; comme il lexplique trs bien, la premire rencontre organise entre
des musiciens issus de ces deux scnes, en dcembre 1969 (ils signoraient largement les uns les autres jusque
l), na pas t de tout repos, malgr toutes les caractristiques musicales partages.

36

4. Convergences
Cest bien limprovisation qui est au cur de ce rapprochement, de cette convergence qui
aboutit la constitution de la Free music europenne et ce quon appelle plus simplement
par la suite musiques improvises : logique de la libert pousse son terme dans le jazz
et logique de la dissolution des notions duvre et dcriture dans la musique classique. Ces
deux logiques se rejoignent sur le concept dimprovisation qui apparat tout aussi central dans
les deux domaines. Citons Denis Levaillant :
Nous voici donc au dbut des annes 1970, en prsence de deux courants que tout devrait
opposer, mais que beaucoup trop de similitudes rendaient soudain permables lun lautre.
Le terreau de cet change fut limprovisation, au sens o elle devint pour beaucoup, de faon
tout fait vidente et sans aucun remords, la meilleure manire possible de trouver le jeu,
donc la collectivit, donc le plaisir partag. Luvre ouverte tend vers elle, on la vu,
comme une utopie. Le jazz sen sert, lui, comme ncessit quotidienne (Levaillant 1996, p.
52).

Cela aboutit la constitution dun groupe de musiciens mixtes , ayant pratiqu la fois
limprovisation libre dans la droite continuit du Free jazz amricain et la musique
contemporaine auprs de certains compositeurs davant-garde : Michel Portal, Vinko
Globokar, Jean-Pierre Drouet, Jean-Franois Jenny-Clark, pour se limiter aux musiciens
sexprimant principalement en France. Ce sont eux, entre autres, qui vont contribuer donner
sa couleur spcifique la Free music europenne, qui ne se contentera pas dtre un ple
dcalque du Free jazz amricain56. Le jazz nest plus la seule rfrence de ces improvisateurs,
la musique savante contemporaine y occupe galement une grande place, ce qui apparat trs
nettement dans le vocabulaire utilis, dans le refus presque systmatique dune pulsation
continue (trop associe au jazz, justement) et dans un certain souci formel (ce que Denis
Levaillant appelle le surcrot de culpabilits formalistes ). Mais cest dans la fusion de ces
deux influences (le Free jazz et la musique contemporaine euro-amricaine des annes 19501960) quon doit rechercher la spcificit des musiques improvises.
Un autre trait remarquable de cette Free music, ou de la deuxime gnration du Free jazz,
cest la tendance trs forte quont les musiciens se constituer en collectifs ou groupes
(relativement stables) dimprovisateurs : le New Phonic Art (France), Circle, lAACM et lArt
Ensemble of Chicago (Etats-Unis), le Musica Elettronica Viva (Italie), lAMM
56

On sait que le jazz europen sest toujours dvelopp dans lombre intimidante de son grand frre amricain. Il
sagissait avant tout pour les artistes europens dimiter, le mieux possible, leurs ans amricains. Vincent Cotro
a bien montr dans son livre Chants Libres que ce rapport change avec larrive du free jazz : linjonction de
libration prn par celui-ci est en quelque sorte prise au srieux par les musiciens europens qui vont alors
sortir de leur rle dmule.

37

(Angleterre)57 Il ne sagit clairement pas dune musique de soliste mais dune musique
collective qui renvoie un double mouvement de contestation : la contestation de la figure du
leader (en jazz) et celle de la figure du compositeur (musique contemporaine)58. Ces grands
collectifs dimprovisateurs sont moins rpandus aujourdhui, peut-tre aussi parce que cest
lide mme de rencontre qui est souvent privilgie dans limprovisation collective libre (cf.
supra). Mais le petit groupe (entre deux et cinq personnes) la dure de vie parfois
phmre reste quelque chose dextrmement prsent sur la scne des musiques improvises.
Pour terminer sur ce point, ajoutons quau fil des annes la rfrence au jazz sest faite de plus
en plus mince pour les musiciens pratiquant limprovisation libre, de mme que se sont
assouplis les contraintes et le contrle issus dun langage post-sriel ; limprovisation libre est
presque devenue un genre en soi59 (la sphre, ou plutt la nbuleuse, tant les contours en sont
indtermins, des musiques improvises ). L o limprovisation tait une modalit de
laction musicale, partage par de nombreuses cultures (musique occidentale, jazz, musiques
extra-europennes), elle est maintenant plutt pense comme genre, mais un genre dune
nature assez paradoxale puisqu la fois singulier (dot de ses propres codes, conventions
stylistiques, acteurs et ce titre identifiable comme tel : cest de limprovisation , ce qui,
surtout dans les annes 1960 est aussi une des manires de dsigner lavant-garde) et pluriel
(en ce quil revendique la permabilit aux autres genres, la capacit daccueillir les pratiques
improvises existantes, dans leur multiplicit).
Les musiques improvises daujourdhui sont, en quelque sorte, bien symptomatiques du
post-modernisme musical qui nat dans les annes 1980, tant dans le jazz o il prend la forme
dune raction (retour une esthtique post-bop aprs le Free jazz et la fusion) que dans la
musique classique contemporaine o spanouissent ironie, distanciation et citation. Les
membres dun mme groupe dimprovisation libre peuvent venir dhorizons extrmement
varis : jazz, composition contemporaine, musique lectronique, rock, hip-hop, musiques
traditionnelles. Les improvisateurs se retrouvent donc face un matriau culturel trs riche

57

ce sujet, il faut citer la toute rcente thse de Matthieu SALADIN, Esthtique de limprovisation libre.
tude dune pratique au sein des musiques exprimentales au tournant des annes 1960-1970 en Europe, Thse
de Doctorat en Esthtique, Universit Paris I, 2010. Lauteur y tudie dans le dtail les activits des ensembles
AMM, Musica Elettronica Viva et Spontaneous Music Ensemble avant den driver quelques unes des
caractristiques esthtiques et politico-idologiques (les deux ensembles de caractristiques tant en fait
intimement lis) de limprovisation collective libre cette poque.
58
Il ne faut pas bien sr oublier le contexte socio-politique : lide mme de vie en communaut comme
expression du rejet dun systme conomico-politique tait assez rpandue la fin des annes 1960
59
Il est dailleurs intressant de mettre en parallle le fait que quelque chose comme un genre de limprovisation
apparaisse avec lautonomisation croissante du concept dimprovisation, mobilis de plus en plus frquemment
comme concept opratoire pour comprendre divers phnomnes (lorganisation sociale, la conversation, la
rponse aux situations durgence).

38

dont les rgles, schmas et conventions, dorigine idiosyncrasique, peuvent tre tour tour
adopts librement. Cette dernire gnration de la musique improvise est donc traverse par
la tension entre le souvenir des avant-gardes passes (Free jazz et Free music), expressions
improvises en phase avec un certain modernisme de la musique contemporaine, et la
tentation du post-modernisme qui se greffe sur une identit nominale de pratique
(limprovisation) entre diffrentes cultures.
La sphre actuelle des musiques improvises se caractrise donc par une grande hybridation
des genres musicaux (classique, jazz, rock, acousmatique) et des cultures (toutes les traditions
musicales du monde ). Cette forme dimprovisation tant libre, non-idiomatique , elle
pourrait saccommoder de tous les idiomes : voil une position quil nest pas rare dentendre
aujourdhui. Luniversalit nest donc pas recherche du ct dun langage musical particulier
mais du ct dun mode dexpression : limprovisation, truchement idal des rencontres
interculturelles de toutes sortes60. Limprovisation libre ne serait donc pas tant aujourdhui
une forme quun forum, un lieu o explorer les interactions stratgiques, conflictuelles et
coopratives.

E/ Limprovisation collective libre comme Western Improvised

Contemporary Art Music
Maintenant que nous avons retrac gros traits ce quest notre objet, et do il vient
historiquement, nous pouvons tenter den livrer synthtiquement les traits essentiels. Michael
Pelz-Sherman (1998)61 a forg lacronyme WICAM (Western Improvised Contemporary Art
Music) pour dcrire le phnomne qui nous occupe ici. Nous pouvons tout fait le reprendre
notre compte et nous suivons donc Pelz-Sherman dans ses justifications successives :
1) Limprovisation collective libre qui nous intresse est un phnomne
essentiellement occidental. On entend ainsi capturer deux ides : les rgions dans
lesquelles ces musiciens vivent et jouent sont lAmrique (du Nord et du Sud),
lEurope, le Japon, lAustralie, Hong-Kong ; et ce genre dimprovisation est
distinguer de ceux qui dcoulent directement dune tradition musicale endogne. Cest
60

Cela est sans doute li lide dimprovisation comme quasi-universel. Ce nest certes pas le lieu de
dvelopper cette question, mais nous pouvons au moins indiquer notre franc scepticisme vis--vis de cette
position.
61
PELZ-SHERMAN, Michael, A Framework for the Analysis of Performer Interactions in Western Improvised
Contemporary Art Music, Thse de Doctorat, Universit de Californie, 1998.

39

donc aussi une manire de souligner la dimension trans-culturelle, mondialise , de

ce phnomne.
2) Limprovisation libre qui nous intresse est une improvisation collective, de groupe.
Pelz-Sherman (1998) propose dappeler ce genre de musique htroriginale : les
dcisions qui faonnent cette musique dcoulent en effet des relations et interactions
en temps rel dune multiplicit dagents. Cest un cas fondamentalement diffrent de
la musique monoriginale qui dcoule de dcisions prises a priori ou en temps rel
par un individu unique.
3) Limprovisation collective libre qui nous intresse est contemporaine. Elle est
cre est performe en ce moment par des artistes vivants travaillant en dehors de
toute tradition pr-tablie62 (Pelz-Sherman 1998, p. 6). Ce nest pas un phnomne
historiquement dat mais une pratique encore vive, peut-tre mme plus vive et
protiforme que jamais. Derek Bailey explique quil a crit en 1980 son fameux livre,
Limprovisation : sa nature et sa pratique dans la musique parce quil sentait que
limprovisation libre tait dj derrire lui, comme en perte de vitesse, que les
conditions qui avaient permis son mergence taient rvolues. Or il constate dans la
deuxime dition de 1993 quil nen est rien, et quau contraire une multitude de
jeunes musiciens qui nont pas de connexions directes avec les manifestations
historiques de limprovisation libre (Free jazz et Free music europenne) sen sont
empars tout naturellement.
Il faut nanmoins nuancer ce que dit Pelz-Sherman sur le rapport lide de tradition.
Nous venons de voir que non seulement limprovisation collective libre manait dune
certaine tradition (le jazz) mais galement quelle pouvait entretenir des rapports
indirects (non endognes, certes) avec une multitude didiomes.
4) Limprovisation collective libre qui nous intresse est une musique dart : parce
quelle est gnralement produite dans les salles de concert, les thtres ou autres
scnes artistiques spcialises, et pas en tant qu arrire-plan dune crmonie
religieuse ou traditionnelle, dune performance thtrale, de la projection dun film ou

62

It is created and performed in the present-day era by living artists working outside any pre-established
tradition .

40

de tout autre contexte extra-musical63 (ibid.). Dautre part, les improvisateurs qui
nous concernent

ont

souvent

reu

une formation

acadmique (formation

dinstrumentiste classique, de compositeur, ou de jazzman64) avant ou simultanment

leur intrt pour limprovisation libre. Il sagit donc dun phnomne relativement
institutionnalis (comme en tmoigne de manire paradigmatique sa reconnaissance
par les tablissements denseignement musical, la Classe dImprovisation Gnrative
du CNSMD de Paris cre en 1992 nen tant pas la moindre manifestation) malgr les
valeurs libertaires et/ou contestataires dont il se trouve encore charg.
Aprs cette prsentation/dfinition de notre objet, il est temps dintroduire la perspective qui
va nous intresser plus particulirement dans ce travail : en quoi limprovisation collective
libre peut-elle tre considre comme un problme de coordination ? Et plus gnralement,
quels sont les mcanismes cognitifs particuliers qui sont mobiliss par les musiciens
produisant ce genre dimprovisation ?

63

because it is generally performed in concert halls, theaters, or other specialized venues for the Arts, rather
than as background for a religious or traditional ceremony, theatrical performance, film score, or other
extramusical context .
64
Voire de rocker : on peut penser la classe de guitare lectrique de Gilles Laval au Conservatoire
Rayonnement Dpartemental de Villeurbanne, et son atelier dimprovisation.

41

PREMIRE PARTIE : Limprovisation collective libre

comme problme de coordination

Les contraintes que nous venons de faire peser sur notre objet amnent assez naturellement
considrer celui-ci comme ressortissant manifestement de la classe des problmes de
coordination : dans notre cas, cest la conjonction entre la dimension interactive et collective
du phnomne et labsence de rfrent (support faisant lobjet dune connaissance commune
parmi les improvisateurs) qui autorise envisager limprovisation collective libre sous cet
angle. Prcisons tout de suite que cette absence de rfrent (tel quil a t dfini en
introduction) ne signifie aucunement que les musiciens ne disposent daucun outil pour
affronter ce problme de coordination ; une bonne partie du travail entrepris ici consistera
justement examiner les diffrentes solutions qui soffrent aux agents pris dans un problme
de coordination, et tudier ensuite lesquelles peuvent nous aider comprendre les
heuristiques

cognitives

effectivement

dployes

par

les

musiciens

en

situation

dimprovisation collective libre. Mais avant den venir l, il nous faut introduire plus en dtail
la notion de problme de coordination.

A/ Quest-ce quun problme de coordination ?

Le philosophe David Lewis sest vivement intress aux problmes de coordination dans son
ouvrage Convention (1969)65. Il commence celui-ci par lexamen de nombreux exemples qui
permettent de mieux cerner cette question. En voici quelques uns :
1) Deux individus veulent se rencontrer. Peu importe o, ils doivent juste se voir. Toutefois,
ils sont sans aucun moyen dentrer en contact. Chacun doit donc choisir daller l o il pense
que lautre ira.
2) Deux individus sont en pleine communication sur leurs tlphones portables ; soudain, un
problme technique (dont on ne connat pas lorigine) conduit linterruption de la
communication. Les deux individus souhaitent continuer cette conversation, et de plus, leurs
forfaits tant illimits, ils ne se soucient gure de savoir qui rappelle lautre. Lun doit appeler
65

LEWIS, David K., Convention : A philosophical Study, Cambridge, Harvard University Press, 1969.

42

et lautre attendre son appel. Si les deux individus font la mme action, (attendre ou rappeler),
la communication ne pourra pas reprendre.
3) Plusieurs personnes conduisent sur une route deux voies. Ces personnes nont pas
vraiment de prfrences quant au ct de la route o elles doivent rouler, du moment que tout
le monde choisit de conduire du mme ct. Si certaines personnes conduisent droite et
dautres gauche, tout le monde est en danger de collision. Chacun doit donc choisir le ct
o il conduit en fonction de ses attentes concernant les autres conducteurs : et il conduira donc
droite sil imagine que tous les autres (ou la plupart) conduiront galement droite.
4) Supposez que nous puissions apprendre nimporte quelle langue. Chacun est relativement
indiffrent quant la langue quil dcide de parler, du moment que lui et son entourage aient
choisi la mme langue, rendant ainsi la communication facile.
Quels sont les points communs toutes ces situations ?

1. Des situations stratgiques

Deux agents ou plus doivent chacun choisir une action parmi plusieurs alternatives. Souvent,
tous les agents ont le mme ensemble dactions alternatives, mais ce nest pas ncessaire. Les
rsultats que les agents veulent obtenir ou au contraire viter sont dtermins conjointement
par les actions de tous les agents. Le rsultat dune action quelconque que peut choisir un
agent dpend donc des actions des autres agents. Cest pourquoi, comme nous lavons vu dans
tous les exemples, chacun doit choisir ce quil doit faire en fonction de ses attentes concernant
les actions des autres 66 (Lewis 1969, p. 8).

Ceci ne qualifie bien entendu en rien la spcificit du problme de coordination. Il sagit

simplement dune manire de dcrire la nature stratgique des situations rencontres jusquel. Pour le dire autrement, les problmes de coordination ne se laissent pas penser comme des
situations purement paramtriques, o le rsultat dpend strictement de laction dun agent et
de sa correcte valuation des probabilits doccurrence attribues aux divers vnements qui
peuvent entrer en ligne de compte dans sa dcision. Il sagit au contraire de situations
stratgiques, cest--dire impliquant plusieurs tres pensants, et mme rationnels, qui se
trouvent dans un rapport interactif. Un agent est dans une situation paramtrique quand le
monde, lenvironnement autour de lui est passif ; cet agent est au contraire dans une situation
66

Two or more agents must each choose one of several alternative actions. Often all the agents have the same
set of alternative actions, but that is not necessary. The outcomes the agents want to produce or prevent are
determined jointly by the actions of all the agents. So the outcome of any action an agent might choose depends
on the actions of the other agents. That is why, as we have seen in every example, each much choose what to do
according to his expectations about what the others will do .

43

non-paramtrique, et donc stratgique, quand il est face un environnement actif qui essaye
danticiper ses propres actions, et fonde en consquence ses propres actions. Mais cette
interdpendance des dcisions est en fait valable pour lessentiel des situations impliquant
plusieurs personnes.
Il faut donc spcifier davantage notre description du problme de coordination :

2. Des situations disposant dquilibres

Certaines combinaisons dactions choisies par les agents sont des quilibres : les
combinaisons dans lesquelles chaque agent a fait aussi bien quil le pouvait tant donnes les
actions des autres agents. Dans une combinaison dquilibre, aucun agent naurait produit un
rsultat plus son got en agissant diffremment, moins que quelque autre agent ait
galement agi diffremment. Personne ne regrette son choix aprs quil ait appris ce que les
autres ont choisi67 (ibid., p. 8).

Mais cest l encore insuffisant pour caractriser en propre nos problmes de coordination. On
peut en effet trouver facilement des situations (o les actions des agents sont toujours
interdpendantes) disposant de tels quilibres, et qui nont pourtant rien voir avec des
problmes de coordination, qui en sont mme le contraire exact (on les appelle parfois des
problmes danti-coordination). Imaginons deux voitures qui se font face sur une mme route
o lon ne peut pas passer deux de front. Ces voitures sont pilotes par deux jeunes gens
presss de prouver leur virilit et leur courage envers le public runi pour loccasion. Quand
le coup de feu retentit, les deux voitures foncent lune vers lautre. Chaque joueur (appelons
les A et B) dispose de deux stratgies : continuer droit devant lui, quoi quil arrive ; ou se
ranger sur le bas ct de la route au bout dune certaine distance. Cette situation peut donc se
rsoudre de quatre manires diffrentes : ou bien A et B choisissent tous deux de continuer
tout droit, et cest le crash violent, la mort sans doute pour A et B ; ou bien A et B choisissent
tous deux de se ranger sur le bas ct, et cest la match nul, ni gloire, ni humiliation ; ou bien
A choisit de continuer tout droit tandis que B choisit de se ranger sur le bas ct, et cest la
victoire de A et une humiliation svre pour B ; ou bien cest videmment B qui choisit de
continuer tout droit tandis que A choisit de se ranger sur le bas ct, et cest alors B qui
triomphe tandis que A quitte larne sous les hues du public. Chaque joueur classe trs
prcisment les diffrents rsultats de la mme manire, du rsultat recherch au rsultat
67

Some combinations of the agents chosen actions are equilibria : combinations in which each agent has done
as well as he can given the actions of the other agents. In an equilibrium combination, no one agent could have
produced an outcome more to his liking by acting differently, unless some of the others actions also had been
different. No one regrets his choice after he learns how the others chose .

44

quon souhaite absolument viter : Victoire>Egalit>Dfaite>Mort. Etant donn ce

classement, il nest pas difficile de voir quune telle situation dispose de deux quilibres,
cest--dire de deux combinaisons dactions telles que personne ne regrette son choix en
prenant connaissance du choix de lautre. Il sagit videmment des combinaisons : continuer
tout droit/se ranger sur le bas ct ; et se ranger sur le bas ct/continuer tout droit. Quand A
dcide de continuer tout droit et quil se rend compte que B sest rang sur le bas ct, il ne
peut rver de meilleur rsultat pour lui tant donn le choix de B (puisquil prfre la Victoire
lEgalit) ; mais B galement ne pouvait obtenir un meilleur rsultat, tant donn le choix de
A (puisquil prfre la Dfaite la Mort).
On voit bien que ce genre de situation diffre des problmes de coordination dcrits ci-dessus
dau moins deux manires : dabord il semblerait que dans un problme de ce type, il soit
prfrable que les joueurs choisissent des stratgies diffrentes pour obtenir un rsultat avec
un semblant de bnfice mutuel, porteur dquilibre (mme si cette mutualit du bnfice est
absolument relative : lun des joueurs doit simplement sestimer heureux davoir chapp au
pire) ; ensuite, les intrts des deux joueurs sopposent tout fait : pour que lun triomphe, il
faut ncessairement que lautre soit humili.
Examinons dabord la premire diffrence que nous venons de mentionner. Elle ne semble en
fait pas essentielle. En effet, si dans la majorit des problmes de coordination qui nous avons
donns en exemple, il sagissait bien de choisir la mme chose (le mme ct de la route o
conduire, la mme langue parler, le mme endroit pour se retrouver), nous avons donn au
moins un contre-exemple : dans le cas de la communication tlphonique interrompue, il
sagissait au contraire de choisir des stratgies diffrencies (lun rappelle tandis que lautre
attend). Bien sr, on pourrait dcrire les stratgies disponibles de telle manire que lenjeu
soit nouveau pour les joueurs de choisir la mme stratgie. Imaginons quau lieu de dcrire
le problme ainsi :
P1 : La communication a t coupe. Chaque joueur peut ou bien rappeler lautre ou
bien attendre que lautre le rappelle ;
nous le dcrivions ainsi :
P2 : La communication a t coupe. Chaque joueur peut ou bien rappeler si et
seulement si il est celui qui avait appel en premier lieu, ou bien rappeler si et
seulement si il est celui qui navait pas appel en premier lieu.
On voit bien que quand on utilise P1 pour dcrire notre situation, la coordination a lieu si les
joueurs choisissent deux stratgies diffrentes ; tandis que quand on utilise P2, la coordination
a lieu si les joueurs choisissent la mme stratgie. Il y a donc toujours un moyen pour dcrire
45

les actions disponibles de telle manire que lquilibre consiste prcisment dans le choix
dactions identiques.
Nous pourrions dire que les problmes de coordination sont les situations dans lesquelles les
agents essayent datteindre luniformit daction, chacun faisant ce que les autres feront. Mais
cest une chose dangereuse dire, parce que ce nest vrai que pour un problme de
coordination dont les actions disponibles sont dcrites de manire adquate ; et parfois, les
descriptions qui rendent cet nonc vrai pourraient nous sembler contournes []. Ce qui est
important propos de ces combinaisons uniformes qui nous intressent, ce nest pas quelles
soient, sous certaines descriptions, uniformes, mais quelles soient des quilibres68 (ibid., p.
12).

3. Des situations o les intrts sont communs

La vraie spcificit est donc encore chercher ailleurs : dans un problme de coordination, les
intrts communs des agents prdominent largement (voire totalement) sur les intrts
divergents. Si les intrts des agents sont strictement aligns, on pourra parler de problme de
pure coordination : si lon se rappelle notre premier exemple, cela signifie par exemple que
lendroit o lon se retrouve importe peu, pourvu que lon se retrouve. Si les intrts des
agents prsentent quelques divergences, mais que lintrt commun prdomine, on parlera de
problme coordination impure : dans le mme exemple, chaque joueur prfrerait que le lieu
de rencontre soit plus prs de son domicile que du domicile de lautre ; mais ce qui importe
fondamentalement, nanmoins, cest de se retrouver. Les divergences sont donc secondaires
par rapport la convergence premire des objectifs. Cela permet David Lewis dintroduire
la notion dquilibre de coordination :
Un quilibre, on sen rappelle, est une combinaison dans laquelle aucun naurait t mieux
loti sil avait dcid, et lui seul, dagir autrement. Je dfinis un quilibre de coordination
comme une combinaison dans laquelle aucun naurait t mieux loti si un agent quelconque
avait agit autrement, que ce soit lui-mme ou un autre69 (ibid., p. 14).

On voit trs bien que selon cette dfinition, les quilibres du jeu dcrit ci-dessus (les deux
automobilistes se faisant face) ne sont pas des quilibres de coordination. En effet, si lon
regarde la combinaison <Continuer tout droit/Se ranger sur le bas ct>, il sagit bien dun
68

We might say that coordination problems are situations in which several agents try to achieve uniformity of
action by each doing whatever the other will do. But this is a dangerous thing to say, since it is true of a
coordination problem only under suitable descriptions of actions, and sometimes the descriptions that make it
true would strike us as contrived []. What is important about the uniform combinations we are interested in is
not that they are, under some description, uniform, but that they are equilibria .
69
An equilibrium, we recall, is a combination in which no one would have been better off had he alone acted
otherwise. Le me define a coordination equilibrium as a combination in which no one would have been better off
had any one agent alone acted otherwise, either himself or someone else .

46

quilibre (tant donn le choix de B, A naurait pas pu faire un meilleur choix, et

rciproquement), mais pas dun quilibre de coordination : par exemple, si A avait agit
diffremment (si donc il stait rang sur le bas ct), les choses auraient t plus favorables
B (puisque celui-ci prfre le match nul lhumiliation).
Nanmoins, David Lewis ajoute prudemment quil est faux de dire que tous les quilibres
dun problme de coordination doivent tre des quilibres de coordination. Daprs lui, il faut
mme tolrer les quilibres de non-coordination dans les problmes de coordination
(Lewis 1969, p. 15). Revenons notre tout premier exemple : deux individus (A et B) doivent
se retrouver quelque part, peu importe o. Imaginons que les individus aient le choix entre
quatre lieux. Mais le dernier lieu est un peu particulier : cest un fast-food, de sorte que
chacun aime bien sy rendre isolment, mais il ne prfrerait pas, dans labsolu, y retrouver
lautre, car il en ressentirait de la honte qui amoindrirait la fois le plaisir quil a retrouver
son ami et le plaisir quil a se rendre au fast-food. Les deux individus ont la mme manire
de classer les diffrents rsultats qui peuvent natre de cette situation : Se retrouver dans un
endroit qui nest pas le fast-food>Aller tout seul au fast-food>Se retrouver au fast-food>Ne
pas se retrouver. On voit bien que le rsultat Se retrouver au fast-food est un quilibre,
mais que ce nest pas un quilibre de coordination. Toutefois, cela ne modifie en rien la nature
du problme affront par les deux individus : cela reste un problme de coordination, mais
dont un des quilibres nest pas un quilibre de coordination. Mais on comprend intuitivement
que mme en complexifiant ainsi les descriptions, en introduisant des cas spcifiques, en
diffrenciant davantage les intrts de chacun, on reste tout de mme dans la mme famille de
problmes.
Ce qui est plus gnant pour cette caractrisation, cest quon peut trs bien trouver des
quilibres de coordination dans des situations trs loignes dun problme de coordination,
voire contraires. On peut imaginer une situation dans laquelle les intrts sont absolument
divergents mais qui dispose nanmoins dun quilibre de coordination : pour une raison
quelconque A veut se battre avec B et lui donne un rendez-vous dans une ruelle pour rgler
leur diffrend entre hommes ; mais A est beaucoup plus fort, de sorte que B ne pourra pas
gagner contre A. B peut donc se terrer chez lui ou se rendre au rendez-vous. A, anticipant la
pleutrerie ventuelle de son adversaire, peut se rendre au rendez-vous ou aller directement
voir B chez lui. Mais B garde la porte close de sorte que A ne peut entrer chez lui pour le
battre. Il y a donc quatre rsultats possibles cette situation : <A vient voir B/B reste chez
lui> ; <A vient voir B/B va au rendez-vous> ; <A va au rendez-vous/B reste chez lui> ; <A va
au rendez-vous/B va au rendez-vous>. Les trois premiers rsultats sont galement neutres
47

pour A et B ; en revanche, le quatrime rsultat est absolument prfr par A tandis que B
essaye de lviter tout prix. Dans un tel cas, on voit bien que le premier rsultat est un
quilibre de coordination (personne naurait fait mieux si un des deux, peu importe lequel,
avait choisi autre chose, en loccurrence se rendre au rendez-vous) ; pourtant le problme na
rien voir avec les exemples de problmes de coordination que nous avons donns au dbut.

4. Des situations non-triviales

Il faut donc introduire une condition supplmentaire :
Tous mes exemples de problmes de coordination ont au moins deux quilibres de
coordination diffrents. Cette multiplicit est importante pour distinguer le caractre des
problmes de coordination, et devrait tre incluse dans leur dfinition70 (ibid., p. 16).

Mais cest encore trop peu car il est nouveau possible de trouver des contre-exemples :
ainsi, un des deux choix possibles pour lun des joueurs peut tre tellement mauvais quil peut
tout aussi bien lliminer71 ; dans ce cas o il ny a plus que deux issues possibles, (et qui sont
toutes deux des quilibres de coordination) il ny a plus vraiment de problme de
coordination, car le deuxime joueur na mme pas besoin de prendre en compte, de tenter
danticiper le choix de lautre avant de prendre sa dcision (puisque lautre na en fait quun
seul choix rationnel faire). Il faut donc que la situation ne soit pas triviale, mais soit au
contraire rellement problmatique.
David Lewis introduit donc une ultime spcification :
Une combinaison est un quilibre si un agent lapprcie au moins autant que tout autre
rsultat quil aurait pu atteindre tant donn les choix des autres. Appelons-la un quilibre
adquat si chaque agent laime mieux que tout autre rsultat quil aurait pu atteindre tant
donn le choix des autres []. Je stipule [] quun problme de coordination doit contenir au
moins deux quilibres de coordination adquats72
(ibid., p. 22).

Il sagit l dune manire de garantir la non-trivialit de la situation considre.

70

All my sample coordination problems have two or more different coordination equilibria. This multiplicity is
important to the distinctive character of coordination problems and ought to be included in their definition .
71
Ctait le cas dans lexemple immdiatement prcdent. B navait aucun intrt se rendre au rendez-vous ;
senfermer la maison lui garantissait au contraire un rsultat favorable, quel que soit le choix de A. Il ny a
donc pas de rel problme de dcision pour B.
72
A combination is an equilibrium if each agent likes it at least as well as any other combination he could
have reached, given the others choices. Let us call it a proper equilibrium if each agent likes it better than any
other combination he could have reached, given the others choices []. I stipulate [] that a coordination
problem must contain at least two proper coordination equilibria .

48

La conjonction de toutes ces qualifications nous donne, daprs Lewis, une caractrisation
suffisante de ce quest un problme de coordination.

5. Limprovisation collective libre satisfait ces diffrentes

caractrisations
Si lon rcapitule, il apparat clairement que nous pouvons faire entrer limprovisation
collective libre dans la catgorie des problmes de coordination :
1) Limprovisation collective libre est une situation stratgique : elle implique par
dfinition au moins deux musiciens, en rapport interactif (une action de x sur y
implique une action de y sur x) ; et le choix dun musicien ne prend son sens que par
rapport aux choix des autres musiciens.
2) Les intrts des musiciens concident largement dans ce type dimprovisation (mme
si pas entirement, bien sr, nous aurons loccasion dy revenir), pour la raison trs
simple que cest dabord la russite du groupe, plutt que la russite individuelle, qui
va tre value (par le public, notamment, mais galement par les musiciens euxmmes, nous y reviendrons). Pour le dire de manire simpliste, mais relativement
exacte : ou bien tout le monde est gagnant, ou bien tout le monde est perdant.
3) La situation dimprovisation collective libre nest absolument pas triviale car,
notamment en raison de labsence de rfrent, il y a une quasi-infinit de solutions,
cest--dire dquilibres adquats de coordination satisfaisant de manire plus ou
moins uniforme les prfrences des diffrents musiciens.
4) On a vu que sous certaines conditions, on pouvait penser un problme de coordination
comme un problme de choix uniforme (faire le mme choix). Cette condition est bien
sr non essentielle, et mme parfois franchement fausse. Mais il nen reste pas moins
quelle capture bien certains aspects dun problme de coordination. De mme,
certaines des difficults intuitives que lon peut rencontrer dans limprovisation
collective libre se laissent bien penser de cette manire : quand il sagit par exemple
de se retrouver sur le mme matriau musical, sur la mme ide, alors quune
multiplicit de matriaux htroclites sont en train de cohabiter

49

Tout ceci pourrait bien sr tre discut plus avant, mme ce qui semble trivial comme le
premier point (aprs tout, il y a peut-tre des moments dans une improvisation collective libre
o le raisonnement dun musicien nest plus du tout stratgique, par exemple quand des
situations dasymtrie notable, du type matre-esclave, sinstaurent) ; mais cela nous permet,
au moins en premire approximation, de franchir le pas et de penser limprovisation collective
libre comme un problme de coordination.

B/ De la stratgie la thorie des jeux

Cela est rest comme un non-dit dans tout le chapitre prcdent mais peine le premier point
soulev (la nature stratgique du raisonnement), nous aurions pu placer notre discussion sur le
terrain de la thorie des jeux. Cest dailleurs fort naturellement dans cette perspective que se
place David Lewis dans son analyse des problmes de coordination. Prsentons dabord en
quelques mots ce quest la thorie des jeux ; et comme celle-ci sinscrit dans le cadre plus
gnral de la thorie du choix rationnel, il nest peut-tre pas inutile de commencer par l.

1. Quelques rappels sur la thorie des jeux

Quand un agent sapprte prendre une dcision, il sapprte galement modifier ltat du
monde actuel, en optant pour un des possibles qui soffrent lui et en le faisant advenir au
rel, crant ainsi un nouvel tat du monde, appel rsultat de son action. Le choix dun agent
sopre sur un ensemble dtats du monde possibles ordonn selon des conditions de
compltude (pour toute paire dalternatives a et b, ou bien lagent prfre a b, ou bien il
prfre b a, ou bien il ne fait pas de diffrence entre a et b), de transitivit (si un agent
prfre a b et b c, alors il prfre a c) et dindpendance au contexte (si un agent prfre
a b parmi un ensemble dalternatives A, alors il prfrera a b pris au sein dun ensemble
largi dalternatives A). Cet ensemble ordonn constitue les prfrences de lagent ; et la
dcision rationnelle dun agent est celle qui le conduit raliser lun des tats du monde quil
prfre (il peut en effet y en avoir plusieurs), relativement sa connaissance et ses
croyances au moment de laction.

50

On peut ensuite crer une fonction dutilit, qui assigne un indice numrique chaque tat du
monde possible, mais aussi chaque loterie73, et qui se substitue au systme des prfrences
de lagent (plus lagent prfre un tat du monde, plus celui-ci se voit assign un nombre
lev). Formellement, les dcisions qui maximisent cette fonction dutilit sont donc des
dcisions rationnelles : le choix de A, parmi lensemble possible des actions {A, , Z}, dont
dcoulent avec confiance les tats du monde {a, ., z}, est un choix rationnel si aucun tat du
monde na un plus grand indice dutilit pour lagent que a.
Cest la thorie des jeux que revient la tche de fournir le cadre pour modliser les dcisions
stratgiques (cest--dire les dcisions dont la pertinence pour lagent dpend des dcisions
que prendront les autres agents). Il sagit dune thorie mathmatique quon peut appliquer
nimporte quelle interaction sociale impliquant au moins deux dcideurs (les joueurs),
ayant chacun au moins deux possibilits daction (les stratgies), de telle sorte que le rsultat
dpend des choix stratgiques de tous les joueurs, chaque joueur ayant des prfrences bien
dfinies parmi les tats du monde possible, permettant lassignation dutilits (le gain).
Un jeu est donc une abstraction mathmatique qui fonctionne comme une idalisation dune
interaction sociale donne. Les infrences que lon tire de ce jeu par le raisonnement logique
ne sappliquent alors quau jeu lui-mme, pas la situation sociale quil est cens capturer ; la
pertinence du jeu dpend de la prcision de la modlisation opre (cest--dire que lon a
retenu les proprits importantes de linteraction, cart les traits non caractristiques, et que
lon russit en tirer des conclusions non triviales).
La thorie des jeux est nanmoins fondamentalement ambigu dans sa finalit la fois
normative : elle dit comment les agents doivent, ou du moins devraient, agir ; et descriptive :
on reconnat les hypothses de rationalit limite tout en considrant que ces hypothses ne
sont pas incompatibles avec le fait que les agents cherchent bel et bien agir rationnellement ;
la thorie des jeux a donc un second objectif : raliser des prdictions testables, ce qui fonde
un versant plus exprimental de la thorie de jeux.
Depuis la fin des annes 1970, la thorie des jeux sest impose comme loutil majeur pour
analyser les situations dans lesquelles la meilleure action que peut entreprendre un agent
donn dpend des actions quentreprendront les autres agents, et rciproquement. Mais les
intuitions que capture la thorie des jeux sont assez anciennes. Avant sa formalisation
mathmatique (quoique encore trs incomplte, rendant la thorie peu mobilisable) par John
von Neumann et Oskar Morgenstern dans Theory of Games and Economical Behavior
73

Par exemple quand nous disons : Si je fais L, il y a 30 % de chances que a soit le cas et 70 % que b soit le
cas , il faut galement pouvoir attribuer un indice dutilit cette loterie L.

51

(1944)74, les philosophes, notamment lorsquils discutaient de problmes politiques,

utilisaient dj des petits scnarios, ou des anecdotes historiques, faisant penser, comme un
plagiat par anticipation digne de Perec, de la thorie des jeux.

2. Prcdents historiques
Ainsi dans le Lachs, Platon met en scne Socrate se rappelant un pisode fameux de la
bataille de Delion. Imaginez un soldat sur la ligne de front avec ses camarades, attendant de
repousser une vague ennemie. Voici le raisonnement quil peut tenir : si la dfense est un
succs, ce ne sera pas fondamentalement grce moi ; en revanche, si je reste, il y a une
probabilit non ngligeable pour que je me fasse tuer ; de plus, si lennemi gagne la bataille,
mes chances de me faire tuer sont encore plus fortes, et le jeu nen vaut de plus pas la
chandelle puisque la dfense ne tiendra pas de toutes faons. En suivant ce raisonnement, le
soldat a mieux fait de quitter immdiatement le champ de bataille, quelle que soit lissue de
celle-ci : si cest la victoire, ce nest pas sa prsence qui aura t dterminante ; si cest une
dfaite, il risque de se faire tuer. Le problme, cest que si tous les soldats raisonnent de la
mme manire, ce qui semblerait rationnel, il est absolument certain que la bataille sera
perdue, par dsertion pure et simple. Que se passe-t-il alors ? Daprs Platon, il est certain que
si les soldats ont conscience de ce raisonnement, ils vont aussi penser que les autres peuvent
galement suivre ce raisonnement, et donc en anticiper le rsultat (la fuite). Cest donc la
panique qui guette si lon suit ce raisonnement : do linterrogation que mne Socrate sur le
rapport du courage la raison.
Bien plus tard, Rousseau prsente dans le Contrat Social un scnario paradigmatique du
problme de la coopration sociale qui se heurte toujours des intrts individuels immdiats.
Deux individus partent la chasse au cerf. Pour attraper un cerf, il faut tre deux ; mais cela
permet ensuite de nourrir quatre personnes. Lendroit o ils partent la chasse est un terrain
trs giboyeux : il y a notamment beaucoup de livres. Il est beaucoup plus facile dattraper un
livre, on peut le faire tout seul : nanmoins capturer un livre ne permet de nourrir quune
seule personne. Chaque chasseur fait le guet sparment, sans communication possible avec
son comparse. Et rgulirement, il voit passer des livres. Doit-il abandonner son poste pour
partir la chasse au livre ? Sil ne le fait pas, il prend le risque que lautre le fasse : et dans
74

VON NEUMANN, John et MORGENSTERN, Oskar, Theory of Games and Economic Behavior, Princeton,
Princeton University Press, 1944.

52

ce cas, il devra faire disette le soir, car il lui sera impossible de capturer le cerf lui tout seul.
Un des choix est donc plus risqu, mais plus rentable (continuer faire le guet en esprant que
son comparse fasse de mme, pour ramener beaucoup de nourriture) ; et lun des choix amne
un bnfice certain, mais plus modeste (partir chasser le livre ; quoi que fasse lautre, la
nourriture pour une personne est certaine au bout du compte).
La thorie des jeux permet de formaliser, de modliser ce genre de situations qui ont fait les
beaux jours de la philosophie politique. Il faut galement citer aux rangs des prcurseurs (au
moins du point de vue du rapport qui existe entre thorie des jeux et thorie conomique) les
conomistes Cournot (qui traite un fameux problme de duopole) avec ses Recherches sur les
principes mathmatiques de la thorie des richesses (1838) et Edgeworth (qui lui examine le
mcanisme de la concurrence du point de vue du monopole bilatral), auteur dun
Mathematical Psychics (1881) :
Tous deux font partie de cette petite minorit desprits qui sest efforce, au cours du XIXme
sicle, dappliquer le raisonnement mathmatique lconomie []. Plus prcisment,
[Edgeworth] hrita de lusage original que Cournot faisait des mathmatiques pour poser et
rsoudre des problmes de thorie conomique. Ngligeant la signification des valeurs
numriques assignes aux symboles mathmatiques, Cournot cherchait, au moyen de la
formulation algbrique, dgager des proprits conomiques gnrales dont la validit
dpasse celle des valeurs numriques particulires qui lui sont associes (Schmidt 2001, p.
383)75.

3. Figures notables
Enfin, il est ncessaire pour complter ce petit tour dhorizon historique de mentionner les
grandes figures qui ont contribu au dveloppement de la thorie des jeux depuis louvrage
inaugural de von Neumann et Morgenstern : John Nash, auteur du premier thorme
dexistence gnrale de la thorie des jeux, qui a dmontr que tout jeu, quel que soit le
nombre de joueurs, possde au moins une solution (ces solutions sont les quilibres de Nash) ;
Robert Aumann, qui a formalis la notion de connaissance commune (centrale en thorie des
jeux, nous y reviendrons), et qui sest intress de prs au problme des jeux rpts (joue-ton un jeu de la mme manire la premire fois et la centime fois ? Et surtout, comment
joue-t-on un jeu la premire fois quand on sait que cent autres parties vont
sensuivre ?) ; et enfin John Harsanyi qui a tudi les jeux information incomplte, apport
essentiel car les situations que sont censes capturer ces jeux (celles o les motivations dun
75

SCHMIDT, Christian, La thorie des jeux : Essai dinterprtation, Paris, Presses Universitaires de France,
2001.

53

des acteurs sont caches, par exemple) sont bien plus rpandues que celles captures par les
jeux information complte. Ces trois personnes ont jou un rle dterminant dans la perce
que connat la thorie des jeux, notamment en conomie, mais pas seulement, depuis une
trentaine danne.

C/ Musique et thorie des jeux : le prcdent de Xenakis

Convoquer comme nous venons de le faire, au moins indirectement (par le biais de lexamen
de la catgorie du problme de coordination), la thorie des jeux dans le champ dune tude
sur un objet musical devrait immanquablement faire penser certains travaux (et certaines
compositions) de Iannis Xenakis. On sait en effet que celui-ci a utilis la thorie des jeux pour
produire des structures musicales indites ; il a dailleurs consacr cette question un chapitre
de ses Musiques Formelles (1963)76, examinant entre autres sa pice pour deux orchestres
Duel (1958-1959). Comment cette pice fonctionne-t-elle ?
Chaque chef dorchestre dispose du mme ensemble de six stratgies musicales quil peut
faire adopter son orchestre : un nuage de grains sonores (pizzicati, coups darchet trs
brefs) ; des tenues de cordes en parallle avec fluctuations ; des rseaux de glissandi aux
cordes entrecroiss ; des percussions stochastiques ; des instruments vent
stochastiques ; et enfin le silence (Xenakis 1963, p. 141).
Toutes ces stratgies sont crites scrupuleusement sur partition ; le chef peut de plus
commencer nimporte quel endroit au sein de chaque stratgie, sans que cela modifie la
nature globale de la stratgie. Cela permet dobtenir beaucoup de varit de surface dans la
partition tout en restant dans un cadre limit (et donc relativement simple mathmatiquement)
six stratgies. Chaque chef joue tour de rle et maintient sa stratgie jusqu ce que ce soit
de nouveau lui de jouer ; on entend donc tout le temps des superpositions dvnements.
Xenakis value ensuite les diffrentes combinaisons (ou superpositions) de stratgies
possibles sur une chelle qualitative ramifie qui va de passable trs bon . Il faut alors
passer de cette base qualitative et subjective une vritable matrice des gains numrise qui
permet dattribuer un certain nombre de points aux diffrents coups jous par les chefs.
Deux conditions sont impratives pour le bon fonctionnement de la matrice : le jeu ne doit pas
tre trop avantageux pour un des joueurs (un des joueurs ne doit pas avoir plus de chances que
lautre dobtenir un bon rsultat) ; et le jeu ne doit pas comporter de stratgies trop simples
76

XENAKIS, Iannis, Musiques Formelles, Paris, ditions Richard Mass, 1963.

54

(par exemple si un joueur na jamais intrt adopter un des vnements, ou si au contraire

un vnement aboutit systmatiquement un rsultat avantageux pour un des joueurs) : il en
dcoule que lquilibre du jeu doit tre un quilibre en stratgies mixtes77.
Cela oblige une rupture de la commutativit des couples de stratgies : ainsi, quand X joue
la stratgie II contre la stratgie IV de Y, il perd 1 point ; en revanche, quand Y joue la
stratgie II contre la stratgie IV de X, il gagne 3 points. Cela peut sembler incohrent, car on
a limpression intuitive que le rsultat sonore sera sensiblement le mme dans les deux cas, et
donc que le coup devrait tre valu de la mme manire (rappelons-nous quau dpart, cest
le jugement de Xenakis quant lintrt des diffrentes combinaisons dvnements qui
permet de construire la matrice des gains). Mais Xenakis y voit plutt une manire denrichir
le jeu, en lorientant dune certaine faon ; et en effet, les raisonnements ne peuvent et ne
doivent pas tre symtriques selon quon est X ou Y.
Face cette partition, trois remarques simposent :

1. Un cadre compositionnel traditionnel

Dabord, nous sommes toujours dans le cadre traditionnel de la composition savante. En effet,
lorganisation du matriau musical est toujours de la responsabilit du compositeur, et non des
interprtes (les chefs dorchestre), mme si lon est tent de croire le contraire. En effet, tout
ce qui est demand aux interprtes, cest dtre rationnels (en plus de leurs qualits inhrentes
de chef dorchestre, bien entendu) ; ils nont pas se proccuper de lintrt relatif des
diffrentes combinaisons. Si la matrice des gains a t bien pense, un coup musicalement
intressant devrait immdiatement se voir valoris ; ce ne sont donc pas des proccupations
musicales et compositionnelles qui guident linterprte mais ses capacits de calcul et
danticipation, ainsi que sa volont de maximisation de ses intrts. La tche du compositeur
est donc immense : outre lcriture des diffrentes tactiques proposes aux interprtes, qui
doivent dj comporter un intrt intrinsque, il doit en plus veiller ce que la matrice des
gains favorise les superpositions et enchanements pertinents. La matrice des gains est en fait
une vritable partition implicite : cest elle qui rgle, au sens propre, le devenir de la
77

Une stratgie mixte est une distribution de probabilits sur lensemble des stratgies pures, ou tactiques, dont
dispose lagent. Dans le cas qui nous intresse, cela veut dire que le joueur X, par exemple, doit jouer les
tactiques I, II, III, IV, V, VI, dans les proportions 18/58, 4/58, 5/58, 5/58, 11/58, 15/58 respectivement
(Xenakis 1963, p. 144). On comprend aisment quun tel calcul est beaucoup trop complexe faire en temps rel
pour un chef dorchestre de plus soumis aux exigences de son rle dinterprte. Cest une double garantie : la
fois dun renouvellement des ralisations dune excution lautre ; et dune grande dynamique lintrieur de
chaque excution permettant erreurs et retournements de situation.

55

composition, et sa russite formelle. Daprs Xenakis, la ralisation sonore dune pice

comme Duel dcoule donc de la volont des deux chefs dorchestre [] et de la volont de
lauteur, le tout en une harmonie dialectique suprieure (ibid., p. 138). Mais il faut bien
comprendre que la volont des deux chefs dorchestre est, en dernier ressort, une volont
dinterprte (disposant tout de mme de quelques liberts, comme dans certaines uvres
ouvertes, puisquils peuvent faire excuter les tactiques en commenant et en terminant
diffrents endroits).

2. Un usage prescriptif de la thorie des jeux

Ensuite, la thorie des jeux est utilise de manire prescriptive. Nous avons voqu ci-dessus
lambigut inhrente la thorie des jeux, la fois normative et descriptive. Ici, il ny a pas
vraiment dambigut : on ne tente pas de modliser par une matrice des gains un
comportement observ, en loccurrence celui de deux chefs dorchestre se livrant une joute
de virtuosit. Il sagit au contraire pour les joueurs de se conformer la matrice des gains, et
ce de deux manires : dabord en acceptant le rglement propos par la matrice (cest--dire
en tant de bons joueurs, qui suivent le dcompte des points prvus par le jeu) et
ventuellement incarn par un arbitre ; et ensuite en tentant de sapprocher de la stratgie
rationnelle dductible de la matrice. Ne pas accepter la premire condition, ce serait
littralement se placer hors-jeu et donc en fait ne pas interprter luvre Duel (en tant que la
matrice fait partie de luvre) ; ne pas accepter la seconde condition, ce serait remettre en
cause lautorit du compositeur qui a prcisment construit cette matrice pour valoriser les
coups musicalement et esthtiquement intressants. A la lecture de la matrice, il est
possible en droit de dire ce qui est rationnel ; et lon attend des joueurs quils se conforment
cette rationalit, car cest delle que dcoulera le beau (du moins si le compositeur a bien fait
son travail). L encore, nous sommes donc parfaitement dans la logique de la composition
savante qui livre ses interprtes un texte normatif ; la matrice des gains nest quun
appendice textuel finalement parfaitement homogne avec le reste de la partition. La thorie
des jeux est utilise pour renouveler le processus compositionnel (et les structures sonores qui
en dcoulent), pas pour le remettre en cause. Xenakis reconnat dailleurs que cette musique
reste fondamentalement monoriginale (pour reprendre le terme de Pelz-Sherman) :
Lintrt fondamental [] rsiderait dans le conditionnement mutualiste entre les parties,
conditionnement qui tout en respectant la diversit plus grande du discours musical et une

56

certaine libert des joueurs, impliquerait une influence forte dun auteur unique (Xenakis
1963, p. 140, cest nous qui soulignons).

3. Une musique htronome

Enfin, il sagit l dun essai de musique htronome, que Xenakis oppose au genre des
musiques autonomes. Celles-ci sont marques par lexistence ventuelle de conflits internes,
cest--dire doppositions
entre la ralisation sonore et le schme symbolique qui lui sert de trame []. De faon
gnrale nous pouvons admettre que la nature des oppositions dordre technique
(instrumentale et de direction) ou mme de celles se rapportant la logique esthtique du
discours musical, est interne aux uvres crites jusquici. Les tensions sont enfermes dans la
partition (ibid., pp. 137-138).

Si conflit il y a, cest donc entre la ralisation, voire lintention, de linterprte et lintention

du compositeur, via la partition.
Comme lon pouvait sy attendre, les musiques htronomes sont donc marques par
lexistence de conflits externes, par exemple entre deux musiciens. Xenakis se rclame
dailleurs de certaines traditions disposant daprs lui de systmes de joutes musicales. Ce
point ncessite toutefois quelques prcisions.
Dabord, il est vident que des traditions artistiques agonistiques existent : ce sont les joutes
verbales qui viennent immdiatement lesprit, du hainteny malgache aux battles du hip-hop.
Dans le domaine musical, et plus prs de nous, ce sont les trading-fours des jazzmen,
directement hrits des dozens (ces duels dinsultes78) des ghettos afro-amricains du dbut du
XXme sicle. On peut dailleurs penser comme Christian Bthune (2004)79 que la dimension
agonistique (entre autres articule la question de limitation) est un des traits fondamentaux
du jazz. Mais on ne doit pas non plus confondre ce qui est de lordre de la joute (la battle du
hip-hop) dont on mesure lauthenticit par limpact social du rsultat du jeu au sein dune
communaut (humiliation du vaincu, triomphe du vainqueur) et ce qui est de lordre de la
mise en scne de la joute, survivance dune pratique qui a perdu, en grande partie, sa
signification sociale.
Cest bien de ce genre de mises en scne, dont la traduction sonore la plus rpandue consiste
en une alternance de phrases virtuoses, quil sagit dans les exemples auxquels pense Xenakis
78

Voir ce sujet VETTORATO, Cyril, Un monde o lon clashe : La joute verbale dinsultes dans la culture de
la rue, Paris, ditions des archives contemporaines, 2008.
79
BTHUNE, Christian, Le jazz comme oralit seconde , Lhomme, n 171-172, 2004.

57

(les joueurs de tabla ou de sarod indiens). Le genre de dcrochage rythmique dont il parle,
par exemple quand un joueur surimpose un autre cycle rythmique au cycle en cours ou quil
propose une autre dcomposition mtrique du cycle en cours, ce qui conduit obscurcir
considrablement la sensation de pulsation, ne doit surtout pas dstabiliser lautre
musicien. La tension musicale prend certes la forme dune lutte, mais personne ne souhaiterait
que lautre perde pied et ne sache plus o se trouvent les temps : ni les musiciens, ni le public
qui assiste la performance. Preuve sil en est que la situation nest pas rellement
agonistique : il ne sagit pas de dclarer un vainqueur et un perdant lissue de la
performance ; ce sont plutt les musiciens qui, par cette joute, doivent collectivement porter la
performance vers de nouveaux sommets de virtuosit.
Finalement, le terme htronome nest peut-tre pas le plus appropri pour dsigner une
pice comme Duel. En effet, si celle-ci est bien une pice agonistique80, on pourrait soutenir
quil sagit nanmoins dune musique autonome, en ce que ce que le conflit vritable est
interne, pens et labor par la volont unique du compositeur (mais certes avec de nouvelles
techniques de composition musicale). Cela tant, on peut tout de mme dire que si Duel est
une pice de musique htronome cest en un autre sens, en tant quelle obit des lois
extrieures, en loccurrence aux lois de la thorie des jeux.
En revanche, notre sens, limprovisation collective libre se laisserait tout fait caractriser
comme musique htronome , prcisment parce que le jeu dune des parties influe et
conditionne celui de lautre et rciproquement (ibid., p. 138), et parce que, dfaut de
divination ou de parfaite transparence des intentions, chacun est sans cesse dpendant du
choix des autres, et donc soumis dautres volonts que la sienne ; et ceci sans quil y ait de
volont suprieure rconciliatrice, comme lest la volont du compositeur dans la pice de
Xenakis.

D/ Improvisation et thorie des jeux

Cela aurait-il un sens de mobiliser la thorie des jeux dans une tude sur limprovisation
collective libre ? Pourquoi donc essayer de penser une situation musicale qui fait de la pure
spontanit son credo avec la thorie des jeux qui est une thorie du choix rationnel, de la
dcision stratgique dans des situations hautement interactives entre agents galement
80

Il y a un gagnant et un perdant, et Xenakis insiste pour que le fait mme de la victoire fasse partie de
lexcution de la pice : proclamation des rsultats par larbitre, remise de coupe, pnalits pour le perdant

58

rationnels ? Certes, limprovisation est tymologiquement im-prvue , cest--dire quelle

na pas de prtexte, dlments prtablis utiliss pour en dterminer le cours. Mais cest
prcisment pour cette raison que les interactions entre musiciens sont bien plus grandes que
dans linterprtation dune musique crite o lexistence de la partition surimpose un temps
ternel (connaissance du pass et du futur, rversibilit des vnements) la temporalit
dirige de lexcution. Au contraire, limprovisation est tout entire dans le prsent de la
performance (ce qui nexclut pas, bien sr, la notion de mmoire), un prsent marqu par les
choix permanents des improvisateurs entre des stratgies musicales qui peuvent sembler
galement pertinentes ; et cest la compatibilit de ces choix entre eux qui constitue le critre
de pertinence esthtique. Plus limprovisation est interactive, plus linformation va tre
rafrachie cest--dire rvalue, selon ce mme critre de pertinence esthtique, par les
joueurs, conduisant ainsi de nouveaux choix stratgiques. Do lappel la thorie des jeux
pour penser une improvisation rationnelle (ou tout du moins la face rationnelle de
limprovisation), situation collective dont les matres mots seraient bien interaction et dcision
consciente. Nous suivons donc volontiers ici une improvisatrice chevronne comme Jolle
Landre81 qui confiait rcemment dans un livre dentretiens : Je crois beaucoup en
lindividu qui a conscience de tous ses gestes, ses penses, pleinement responsable (Landre
2008, p. 77).
Nous naurions donc pas trop besoin de forcer le trait pour faire de limprovisation collective
libre un des objets de la thorie des jeux. Mais encore faudrait-il savoir quel usage on entend
faire de la thorie des jeux ; et plus spcifiquement, quelle branche de la thorie des jeux on
peut rapporter notre objet.
Disons-le dentre, un usage de type prescriptif nous semble tout fait exclu. Cet usage
prescriptif peut sentendre de deux manires : dabord, comme Xenakis, on peut construire
une matrice associant des couples de stratgies musicales pr-dfinies certains gains
chiffrs, laquelle les improvisateurs doivent se soumettre (cest la matrice qui prescrit ce
quil est bon de faire) ; mais on peut aussi imaginer que dune manire ou dune autre, lon
dispose dune abstraction suffisamment fine, par la thorie des jeux, de ce qui se passe lors
dune improvisation collective libre : on pourrait alors passer de lusage descriptif
(aboutissant la modlisation) lusage prescriptif (les improvisateurs doivent se conformer
ce modle, du moins sils sont rationnels) de la thorie des jeux. Rpondons donc
successivement ces deux points.

81

LANDRE, Jolle, voix basse, Paris, ditions MF, 2008.

59

1. Dune matrice de limprovisation libre

En ce qui concerne la premire ide, elle nous ferait sortir coup sr du terrain de
limprovisation collective libre proprement parler ; tout simplement parce que la matrice se
constituerait en rfrent commun (ne serait-ce quen prescrivant un ensemble ncessairement
fini de stratgies qui seront de la connaissance commune). Cela ne signifie pas que lide en
tant que telle soit inintressante. Nous avons dailleurs pu proposer ce genre de jeu
daffrontement improvis entre deux joueurs lors dune sance du workshop Zam Labor
Cologne en octobre 2008, consacre aux rapports entre improvisation et thorie des jeux82.
Les difficults rsoudre taient toutefois innombrables. Il fallait dabord imaginer un
nombre dtermin de stratgies qui permettent de capturer un large ventail du vocabulaire de
chaque improvisateur. Nous avons donc substitu aux six tactiques crites sur partition de
Xenakis quatre attitudes globales dimprovisateur (sans rentrer du tout dans la
spcification du matriau musical employer) : restant statique , dveloppant ,
imitant lautre , contrastant lautre . Il fallait galement construire le systme des gains
de la matrice, en vitant le mme genre de problmes quavait d viter Xenakis : un jeu
dsquilibr en faveur dun des joueurs, ou lexistence de stratgies domines (cest--dire de
stratgies quun joueur rationnel naurait aucun intrt adopter). Ces paiements devaient de
plus tre lis lintrt musical du rsultat provoqu par la combinaison des stratgies
adoptes par les improvisateurs. Mais tant donn le caractre gnrique, de nos stratgies,
cela navait rien dvident a priori, sans prendre en compte la personnalit et le vocabulaire
des improvisateurs-joueurs. Enfin, il fallait rendre compte de la nature conflictuelle du jeu :
les paiements des joueurs devaient donc tre diffrencis, bien quils soient co-responsables
du rsultat musical effectivement entendu. Une possibilit pour cela est de prendre en compte
le fait que certaines stratgies sont plus risques que dautres. Ainsi contraster lautre peut
produire les rsultats les plus intressants, mais aussi les plus confus, en fonction de la
stratgie pour laquelle lautre joueur a opt : cette stratgie doit donc aboutir des paiements
contrasts en fonction des cas ; au contraire, imiter lautre est un choix plus sr : les
paiements seront donc plus uniformes (et moins spectaculaires). Mais mme supposer que
lon puisse rsoudre musicalement toutes ces difficults, il ne reste pas moins difficile de voir
en quoi le rsultat produit pourrait tre caractris comme improvisation collective libre ; tout

82

Ce workshop runissait, linvitation de Maciej Sledziecki (Guitare), Nol Akchote (Guitare), Matthias
Schubert (Saxophone), Harlad Sack Ziegler (Jouets et Cor) et Echo Ho (lectronique). Nous y tions convis
en tant que musicologue.

60

au plus sagit-il dun jeu, particulirement excitant, qui met les capacits dimprovisation du
musicien rude preuve !

2. Dune modlisation de limprovisation libre par la thorie des jeux

En ce qui concerne la deuxime ide, la difficult nest pas vraiment spcifique la question
de limprovisation. Il ny a rien qui nous permette de passer de lusage descriptif lusage
prescriptif de la thorie des jeux. Tout au plus, si notre modle est particulirement bien fait,
pourrons-nous utiliser notre abstraction, notre jeu, de manire prdictive : tant donnes
certaines caractristiques initiales, nous pourrions en conclure que limprovisation devrait se
drouler de telle ou telle manire. Dabord, il semble trs difficile, voire impossible, en
partant de la thorie des jeux, de construire un modle qui puisse nous offrir cela, tant
donne la complexit immense de lobjet qui nous intresse83. Dautre part, notre jeu naurait
une fonction prescriptive que dans le monde propre du jeu : pour le dire autrement, ce jeu ne
dirait pas ce qui doit tre dans le monde rel, mais ce qui doit tre dans le monde du jeu
(cest--dire un monde abstrait et contrl, dont la ralit la plus proche est peut-tre
lexprimentation en laboratoire). Dune manire plus gnrale, on peut sinterroger sur cet
usage prescriptif de la thorie des jeux : que dsigne le doit tre dans la phrase
prcdente ? Soit il sagit de dsigner ce qui devrait se passer si les agents taient purement
rationnels, mais lon sait bien que cette condition nest presque jamais rencontre (sauf dans
le monde du laboratoire) ; soit il sagit de conseiller les joueurs, de dsigner ce qui est bon
pour eux du point de vue de leur intrt, mais on nen voit pas bien lintrt puisque, par
dfinition (on y reviendra par la suite), les joueurs en savent tout autant que le conseiller .
Nous sommes donc clairement renvoys lusage descriptif de la thorie des jeux, mais
mme cela ne va pas de soi. Que se passe-t-il quand on veut dcrire une situation par la
thorie des jeux ? Voici ce quen dit lconomiste Bernard Guerrien (2002)84 :
Le monde conomique et social est dune grande complexit : mme si lon essaye den
isoler telle ou telle partie, il est gnralement impossible de le reprsenter par un jeu, au
sens de la thorie des jeux, car cela demanderait de ne pas prendre en compte des aspects
essentiels de la ralit, trop nombreux ou trop qualitatifs pour pouvoir tre rduits des
nombres ou des objets mathmatiques (ensembles, fonctions, etc.). tant donn leur
caractre extrmement rducteur (condition pour leur mise en forme mathmatique), les
modles de la thorie des jeux (axs sur les dcisions individuelles) ne peuvent prtendre
83

Cela serait peut-tre possible en considrant des cas dimprovisations collectives extrmement idiomatiques et
rigidifies, dont on peut codifier et exprimer formellement un grand nombre de composantes.
84
GUERRIEN, Bernard, La Thorie des Jeux, Paris, ditions Economica, 2002.

61

reprsenter le monde tel quil est. Il suffit de consulter nimporte quel trait ou article de
thorie des jeux pour sen rendre compte : pratiquement tous les modles prsents son
invents par leurs auteurs, pour illustrer leur propos (Guerrien 2002, p. 11).

Bien sr ce genre de critique, assez gnrale, pourrait mutadis mutandis sappliquer toute
tentative de modlisation. La ralit est toujours plus complexe que son modle, cest un
truisme. Mais ce quil faut noter ici, cest le gouffre qui existe entre dun ct la complexit
de la ralit qui nous intresse (limprovisation collective libre), complexit dautant plus
grande quil est particulirement difficile didentifier ce qui peut venir rguler cette situation,
la stabiliser, provoquer des rcurrences dune occurrence lautre, et de lautre ct les
rquisits de la thorie des jeux qui aboutissent une sur-simplification, pourtant ncessaire
lentreprise de modlisation mathmatique85 qui lui est inhrente.
En revanche, dfaut dune modlisation par la thorie des jeux, on peut imaginer que la
grande puret des modles prsents par la thorie des jeux (les fameux jeux ) se prte bien
un usage heuristique. Les diffrents grands types de jeux tudis par la thorie des jeux
capturent plus ou moins bien certaines situations dinteractions sociales, parce quils en
abstraient une (ou plusieurs) des dimensions problmatiques fondamentales. Il nest donc pas
absurde de considrer quen tudiant prcisment ces jeux, la manire dont ils sont labors,
les intuitions quils sont censs capturer, les problmes quils posent, tant formels que
philosophiques, tant endognes (appartenant en propre la thorie des jeux) quexognes, les
solutions conceptuelles qui sont proposes pour les rsoudre, on en apprenne en retour
beaucoup sur la situation qui nous intressait originellement. Il ne sagirait donc pas de
chercher modliser limprovisation collective libre par la thorie des jeux, mais de voir de
quel type de jeu on pourrait la rapprocher ; et ensuite de mobiliser les ressorts conceptuels qui
apparaissent dans ltude dun tel jeu pour mieux comprendre notre objet. En particulier, il
sagirait de rpondre ces questions centrales : comment donc les improvisateurs font-ils
pour improviser ensemble librement ? Quels sont les mcanismes dinteraction qui se mettent
en place dans ce genre dimprovisation, en labsence de tout cadre prexistant ? Quelles sont
les stratgies cognitives mobilises par les improvisateurs pour faire coexister leurs dcisions
de manire cohrente (ou du moins dune manire queux-mmes jugent cohrente) ? Ce
dtour par la thorie des jeux devrait nous permettre de trouver des lments de rponse.

85

Notons que toute modlisation na pas tre mathmatique ; en particulier, ce nest pas parce quun modle
est formalis quil est ncessairement mathmatique. Cest la dimension proprement mathmatique de la thorie
des jeux qui constitue ici lobstacle majeur, daprs Guerrien, lusage descriptif de la thorie des jeux.

62

E/ Limprovisation collective libre comme jeu de coordination ?

De quel type de jeu devons-nous donc rapprocher limprovisation collective libre ? notre
sens, il y a trois catgories envisager : le jeu somme nulle ; le dilemme du prisonnier ; et le
jeu de coordination. Chacun capture une des dimensions de limprovisation collective libre :
la dimension agonistique ; le rapport entre coopration collective et intrts particuliers ; et le
problme de la coordination. Ces trois dimensions coexistent trs probablement dans
limprovisation collective libre ; mais leur prgnance nest vraisemblablement pas la mme,
de sorte quil devrait tre possible de privilgier un des jeux.

1. Limprovisation comme jeu somme nulle

Le jeu somme nulle ne semble pas avoir grand-chose voir avec la situation qui nous
occupe. Il est pourtant curieux de constater que dans lun des rares articles partiellement
consacrs la modlisation des interactions dans limprovisation musicale, Paul Hudak et
Jonathan Berger (1995)86 pensent naturellement la thorie des jeux, mais proposent comme
modle formel un jeu deux joueurs somme nulle. Ce type de jeu est trs simple
comprendre : quelles que soient les rencontres de stratgies possibles, lun des joueurs est
toujours le gagnant, lautre est toujours le perdant : cela peut se traduire fort simplement par
le fait que la somme des gains et des pertes des deux joueurs est toujours gale zro.
La matrice des gains (avec un choix rduit deux stratgies) dun tel jeu ressemblerait ceci :
Saxophoniste

Pianiste

Jouer des sons courts et

Jouer des sons longs et

aigus

graves

Jeu en accords

2,-2

-2,2

Jeu linaire simultan aux

-5,5

5,-5

deux mains

86

HUDAK, Paul et BERGER, Jonathan, A Model of Performance, Interaction and Improvisation , disponible
en ligne : http://www.haskell.org/papers/interaction.ps, 1995 [consult le 10-10-07].

63

Ceci peut sembler trange dans une situation musicale o les attitudes clairement
antagonistes87 sont plutt lexception que la rgle. Hudak et Berger le reconnaissent dailleurs
volontiers quand ils disent que le but des musiciens impliqus dans limprovisation est
gnralement de cooprer, mme si une dimension de conflit, inconsciente ou au contraire
intentionnelle, existe. Ce qui est paradoxal, cest quils dcident ensuite de formaliser cette
dimension de limprovisation, extrmement marginale, y compris daprs eux. Une raison
possible de ce choix est que les jeux somme nulle sont les plus simples, ceux qui se prtent
le mieux au traitement mathmatique sous-tendu par la thorie des jeux ; par exemple on peut
dmontrer quil existe au moins une stratgie optimale (cest--dire une stratgie qui garantit
en moyenne le plus de gain quels que soient les choix de lautre joueur) pour chaque joueur
dans tout jeu deux joueurs somme nulle. Lambition modlisatrice ( terme, il sagit bien
sr de faire excuter le modle par un ordinateur) conduit donc probablement ce choix
trange, dont on ne voit pas bien la situation musicale relle quil est cens capturer, en
dehors du traditionnel exemple de deux jazzmen qui prennent un solo simultanment dans un
groupe et o chacun essaye de tirer la couverture lui tout en respectant certaines rgles
esthtiques et acoustiques (ne pas jouer trop fort, par exemple, de faon ce que lautre ne
soit plus audible), les cas de tricherie rsultant systmatiquement en des gains ngatifs.
Il faut bien comprendre le sens du mot gain ici. Dans la partition de Xenakis, les gains
taient censs reprsenter numriquement lintrt de telle ou telle situation, tel quvalu par
Xenakis lors du processus compositionnel ; il ny avait donc aucun rapport entre ces chiffres
et les prfrences musicales des interprtes. Ici au contraire, les gains reprsentent les valeurs
que prend la fonction dutilit des improvisateurs, fonction qui permet davoir une
reprsentation numrique de leurs systmes de prfrences. De tels chiffres ne disent donc
rien sur la valeur musicale objective de telle ou telle situation, mais indiquent comment les
agents classent les diffrents tats du monde qui rsultent de leurs actions combines. Ce nest
pas dun classement prfrentiel des stratgies quil sagit mais bien dun classement du
rsultat global (des issues du jeu). Ainsi, dans le cas que nous dcrivons, quand le pianiste a
un jeu linaire simultan aux deux mains et que le saxophoniste fait des sons longs et graves,
le pianiste trouve le rsultat formidable, tandis que le saxophoniste le trouve excrable. On ne
sait pas vraiment ce qui fait que le pianiste trouve le rsultat formidable : cela peut tre d
des considrations trs compositionnelles (il trouve que les matriaux se combinent

87

Ces attitudes existent, videmment, comme dans les trading-fours dont nous parlions ci-dessus, pendant
lesquels, dans un quintet de jazz par exemple, chaque soliste essaye de rivaliser de virtuosit avec son partenaire
sur des squences de quatre mesures alternes.

64

merveille, ou que la rupture formelle opre par ces choix est la bienvenue) ou au contraire
des intrts gostes (il trouve que le choix du saxophoniste est idal, parce que discret, lui
permettant donc de briller sans entraves).
la vrit, on ne voit pas trs bien comment deux improvisateurs ayant systmatiquement
des prfrences opposes (ce qui est la particularit du jeu deux joueurs somme nulle)
pourraient bien faire de la musique ensemble. Pour rendre justice aux intuitions quessaye de
capturer ce modle, il faudrait relier la fonction dutilit des musiciens non pas des
prfrences esthtiques mais des prfrences sociales. Dans ce cas, les musiciens sont
relativement indiffrents au rsultat musical ; disons simplement quils aiment jouer
ensemble, quils se font suffisamment confiance pour tre certains que le rsultat sera digne
dintrt. En revanche, ils vont tre sensibles lvaluation immdiate du public
(applaudissements, sifflets), en supposant quils arrivent discriminer dans les manifestations
du public ce qui sadresse lun de ce qui sadresse lautre (si leurs improvisations sont
simultanes, et non successives). Le gain du joueur reprsente bien son utilit, ses
prfrences ; mais ce que nous donnera alors lire la matrice, cest que lorsque le pianiste a
opt pour un jeu linaire simultan aux deux mains, et que le saxophoniste a choisi de faire
des sons longs et graves, le pianiste a reu un triomphe tandis que le saxophoniste a t hu.
Mais, encore une fois, bien que ce type daffrontement puisse parfois tre mis en scne, on ne
saurait y voir une norme pour limprovisation collective libre ; et le public, dune manire
gnrale, na certainement pas ce genre dapprciation ultra-diffrencie (chaque musicien
tant valu indpendamment), mais bien plutt une apprciation globale de la situation.

2. Limprovisation comme jeu de coopration

Une vision plus intressante que ce modle strictement agonistique est de dire que les
improvisateurs ont, en cooprant, en travaillant ensemble, la possibilit de raliser quelque
chose de valorisant pour tous, mais que se prsentent sans cesse des occasions o ils
pourraient briller isolment au dtriment du reste du groupe. Nous sommes donc renvoys au
trs classique problme de la coopration sociale dont nous parlions ci-dessus. Nanmoins, le
jeu qui illustre peut-tre le plus exemplairement le cas que nous venons de signaler nest autre
que le fameux dilemme du prisonnier.
Deux voleurs sont arrts suite un cambriolage, mais la police manque de preuve pour
formellement dterminer sil y a un coupable unique et un simple complice, ou si les deux

65

sont rellement et galement coupables. Les deux compres, sachant linterrogatoire qui les
attend se mettent daccord par avance pour garder le silence, jouer les ignorants et ne pas
dnoncer leur camarade. Mais la police propose chaque suspect le mme march : sil
dnonce son camarade, il est libre, lautre prenant 5 ans de prison. Si les deux suspects se
dnoncent mutuellement (ils nient donc leur promesse mutuelle), ils vont 4 ans en prison. Si
aucun des deux ne dnonce lautre (ils cooprent entre eux), la police les garde 1 an en prison
puis les relche faute de preuves.
Dans ce jeu, chacun des deux joueurs a le choix entre deux stratgies : cooprer ou se ddire.
La matrice des gains pourrait tre la suivante :
Voleur 1
Voleur 2

Cooprer

Se ddire

Cooprer

10,10

0,15

Se ddire

15,0

5,5

Ce quil faut retenir, et cest ce que met bien en valeur ce jeu, cest que chaque individu a une
trs forte incitation pour se dtourner de lobjectif de coopration fix en amont. Nous
laisserons de ct pour le moment les difficults que pose ce problme la thorie des jeux
(et qui justifient en particulier son appellation de dilemme) pour nous demander si ce genre de
jeu capture certaines des difficults de limprovisation collective libre. Et encore une fois, il
nous semble que ce genre de problme ne reprsente que trs imparfaitement ce qui se passe
dans de telles improvisations. Loin de nous de dire que des cas comme celui-ci nexistent
pas ; et il faudrait certes, pour tre exhaustif, rendre compte de cette dimension, non plus
agonistique cette fois, mais dincitation potentielle de se dtourner de lobjectif initial de
coopration. On peut trs bien imaginer en effet un concert dimprovisation collective o la
situation senlise vraiment, o la russite esthtique est passablement compromise, et o un
des musiciens se lance tout dun coup dans une sorte de solo quelque peu hors sujet, qui lui
permet de sauver les meubles en ce qui le concerne, quitte enfoncer le reste du groupe
encore davantage dans son chec ; pourtant il sait quen travaillant collectivement avec le
reste du groupe, une solution intressante, et surtout organique, finirait par merger, une
solution en tout cas plus intressante que son interruption
Mais il faut noter que cette trahison passagre peut tout fait tre salvatrice et permettre
au groupe, une fois cet interlude solistique, impos brutalement, parvenu son terme, de
retrouver une nouvelle dynamique collective ; et en fait, il est probable que ce soit
66

typiquement ce genre deffet qui soit vis par lauteur de la trahison derrire un
authentique mouvement dimpatience (dont tous les improvisateurs savent quel point il peut
survenir, surtout lorsquon se trouve dans une situation qui semble bloque, naller nulle part).
Lobjectif in fine resterait donc bien celui de la coopration en vue dune russite collective.
Ceci ne doit pas nous tonner car limprovisation collective libre, commencer par le Free
jazz et la Free music, a constitu ces ides de coopration, de cration et de responsabilit
collectives comme des valeurs fondatrices, le vritable cur dune idologie sous-jacente.
Deux facteurs sont lorigine de cette vision collective et cooprative de limprovisation : la
fin des rles traditionnellement associs aux instruments (solistes/accompagnateurs,
mlodiques/harmoniques/rythmiques) et la contestation dune figure centralisatrice (leader,
chef dorchestre, compositeur) charge de contrler en temps rel, de manire endogne ou
exogne, lorganisation hirarchique (ou pour le dire autrement, la gestion des plans
musicaux) et la conduite formelle de limprovisation collective.
Voici ce que dit Vincent Cotro (2000) sur la fin des rles instrumentaux dans son livre
Chants libres, le Free Jazz en France 1960-197588 :
Lun des acquis majeurs du free jazz, sur le plan des conceptions du jeu densemble, est
davoir remis en cause la sparation entre section mlodique et section rythmique. Ceci est
naturellement li de nouvelles approches du langage musical, et notamment au refus de
lharmonie fonctionnelle. Il sagit galement de repenser les rapports hirarchiques rgissant
les musiciens dun groupe comme les fonctions prcises dvolues leur instrument. Ce
changement de conception dcoule enfin du choix, gnralis dans le free, dune
improvisation collective plutt quindividuelle (Cotro 2000, p.31).

Mme description dans le livre Free Jazz/Black Power de Philippe Carles et Jean-Louis
Comolli :
Tous les musiciens, quel que soit leur instrument, peuvent dsormais improviser ; par une
sorte de dmocratisation des rapports au sein de lorchestre, piano, basse et batterie ne sont
plus au service des trompettistes et des saxophonistes (Carles et Comolli, 2000, p. 355).

Et plus loin :
Ainsi luvre entire devient-elle improvisation, dans la mesure o sa structure, sa forme
densemble naissent du croisement, plus ou moins prvu, des lignes individuelles.
Polycentrique, limprovisation collective free est en fait beaucoup plus que la simple
ractivation du systme polyphonique du jazz new-orleans (o la trompette indiquait une
direction principale, soutenue par le contrepoint de la clarinette et les ponctuations graves du
trombone (ibid., p. 357).

88

COTRO, Vincent, Chants libres : le free jazz en France 1960-1975, Paris, Outre mesure, 2000.

67

Certes, toutes ces remarques concernent le Free jazz ; mais on peut les tendre plus largement
toutes les formes dimprovisation collective libre, y compris dans ses manifestations les plus
rcentes.
La contestation de la figure du leader est particulirement visible dans le mouvement de
collectivisation de limprovisation quon observe partir des annes 1970 : les groupes ou
les collectifs dimprovisation deviennent la norme bien plutt que lexception, le tout dans un
contexte idologique valorisant lexprience communautaire. Vincent Cotro (2000) a trs bien
montr ce mouvement dans le cas franais. Le contrebassiste Didier Levallet y rapporte
notamment, quand lui est demand le regard quil porte sur ces collectifs des annes 19601970 :
Le dsir daller la rencontre dune nouvelle musique a probablement induit une nouvelle
faon de vivre le groupe : la remise en cause de la hirarchie instrumentale conduisait
naturellement penser lorchestre collectivement. ces raisons assez videntes ont pu se
rajouter dautres facteurs : raisons stratgiques (il y avait, parmi ces jeunes musiciens, trs peu
dindividus qui pouvaient alors se positionner en tant que leaders), et aussi lexemple de la pop
music (qui fonctionnait en groupes). Lanti-autoritarisme de 68 allait dans le mme sens
(cit in Cotro 2000, p. 184).

Mme si le contexte socio-historique sest largement modifi depuis, il est rest jusqu
aujourdhui, parmi les praticiens dimprovisation collective libre, quelque chose de cette ide
que cest le groupe (le collectif de musiciens) qui passe avant lindividu (soliste). La cration
est vue comme essentiellement collective, et cest la responsabilit gale de chacun qui est
engage dans un tel acte.
Notons que pour certains, limprovisation libre nempche pas ltablissement dun leader,
cest--dire de quelquun qui joue le rle dun orchestrateur en temps rel, donnant ou tant la
parole des musiciens, ou encore, laide dun systme de signes, leur demandant telle
nuance, ou tel mode de jeu, ou tel type de proposition musicale (solo, accompagnement, en
contradiction) ; cette solution est ainsi largement pratique pour constituer des orchestres
dimprovisateurs ( laide de procds comme le sound painting, propag en France par
Franois Jeanneau, par exemple) ; mais, de manire plus iconoclaste, elle est parfois retenue
par des quartets ou quintettes (on pense aux groupes de John Zorn, comme Acoustic Massada
par exemple). Il nen reste pas moins que lhistoire de limprovisation libre est lhistoire dun
affranchissement, dune mancipation vis--vis de la figure du leader (du groupe de jazz) ou
du compositeur (de musique contemporaine). Sils sont dabord lorigine de la formation de
tels ensembles dimprovisation (Ornette Coleman, Luc Ferrari), ils sont ensuite rapidement
vus comme un obstacle la cration collective, reliquat dune tradition avec laquelle on

68

cherche prcisment rompre. Limprovisation collective libre daujourdhui est bien la

double hritire du Free jazz amricain et de la Free music europenne dun ct, et des
pratiques exprimentales dimprovisation menes sous la houlette de certains compositeurs
(Stockhausen, Globokar) de lautre ; en ce sens, il nest jamais trs bien vu que quelquun
simpose spontanment comme orchestrateur ou comme leader dune session
dimprovisation collective.
Il faut nanmoins remarquer que cet arrire-plan idologique de la prime au collectif joue
parfois un rle inhibant et contre-productif, qui peut mme dboucher sur la peur du discours
individuel et sur cette insupportable politesse dnonce par Jacques Siron89 (2007) :
La politesse bloque lavance dun groupe. Les prcautions, la proccupation exagre de
laisser de la place lautre, la volont de dialoguer tout prix sans craser ses partenaires
partent dun bon sentiment. Mais elles sont inefficaces, car cest de musique dont il sagit, et
non de bonne ducation : le jeu est de prendre sa place, et non de la mriter par la dfrence
quon tmoigne vis--vis des autres. Limprovisation en groupe sapparente une joute rapide
et intense, une course la meilleure ide. Jeu symbolique dont le but nest ni dcraser
lautre, ni de le vaincre, cette joute vise la meilleure dynamique, celle qui se nourrit de toutes
les nergies en prsence pour les dpasser (Siron 2007, p. 704).

Nanmoins, cette drive justement dnonce ne change rien la donne. Que les musiciens
soient actifs individuellement, et osent prendre linitiative, parfois avec rudesse, cest une trs
bonne chose ; mais selon la formule conclusive de Siron, il sagit tout de mme de viser la
meilleure dynamique , celle qui permettra la musique davancer, celle qui permettre au
groupe de triompher du dfi quil sest lanc en commenant improviser collectivement et
librement.
On peut donc faire raisonnablement lhypothse que ce qui est avant tout recherch par les
musiciens participant ce style dimprovisation, cest la russite collective, la qualit et la
cohrence de la musique produite par le groupe, plutt que la satisfaction de prfrences
strictement individuelles. Comment pouvons-nous rendre compte de cela en restant dans le
cadre de la thorie des jeux ?

3. Limprovisation comme jeu de coordination

Il nous faut donc revenir l o nous avons commenc, cest--dire aux problmes de
coordination. Il existe videmment une catgorie de jeux cense capturer ces problmes : on
89

SIRON, Jacques, Limprovisation dans le jazz et les musiques contemporaines : limparfait du moment
prsent in NATTIEZ, J.-J., d., Musiques : une encyclopdie pour le XXI sicle, vol. 5 : Lunit de la musique,
Arles, Actes Sud, 2007, pp. 690-711.

69

les appelle tout simplement jeux de coordination. Nous lavons dit prcdemment,
limprovisation collective libre peut-tre pense comme jeu de coordination pour deux raisons
essentielles : dabord les intrts des musiciens dun ensemble concideraient largement (il
sagit de faire la meilleure musique possible) ; ensuite, il y aurait une multitude de
solutions (cest--dire de combinaisons de choix musicaux qui satisfont galement tous les
membres du groupe), et en labsence de tout rfrent commun, les musiciens ne sauraient
jamais vers laquelle il convient de tendre.
Imaginons deux musiciens qui improvisent librement ensemble, et qui dsirent se retrouver
sur une polarisation commune ; imaginons de plus que la musique est ce moment soumise
un temps isochrone, de sorte que leurs dcisions doivent tre absolument simultanes, sous
peine de provoquer une dissonance dont ils ne veulent pas. La matrice dun tel jeu pourrait
prendre la forme suivante (en se limitant deux choix de ples possibles) :
Musicien 2
Musicien 1

Do

Do

5,5

0,0

0,0

5,5

On appelle ce genre de jeu un jeu de pure coordination, car les intrts des joueurs sont
strictement quivalents. Le cas que nous venons de dcrire est bien sr infiniment simplifi, et
ne correspond en rien aux complexits que doivent affronter les musiciens dimprovisation
collective libre. On peut un tout petit peu raffiner le jeu en faisant lhypothse que les intrts
des musiciens ne sont pas tout fait quivalents, ce qui est sans doute plus raliste. On aura
alors affaire un jeu dimpure coordination90. Dans notre cas, cela voudrait dire que lun des
musiciens prfre se polariser autour de Do, tandis que lautre prfrerait R. Lun des deux
doit donc faire une concession pour que la coordination autour du mme ple soit effective
(ce qui reste lobjectif premier des deux musiciens). La matrice serait alors la suivante :

90

Le scnario classique dun tel jeu est celui de la bataille des sexes. Un homme et une femme veulent passer la
soire ensemble. Lhomme prfrerait aller au cinma, la femme au ballet. Nanmoins, ils prfrent absolument
passer la soire au mme endroit, plutt que de la passer chacun de leur ct.

70

Musicien 2
Musicien 1

Do

Do

5,4

0,0

0,0

4,5

Ce modle est dj plus satisfaisant ; il ny a en effet aucune raison a priori dimaginer que
les musiciens sont toujours daccord sur ce qui le mieux pour le groupe tel ou tel moment.
Nanmoins, cela ne dnature en rien lessence du problme, qui reste bien un problme de
coordination.
On peut tout fait imaginer que les musiciens soient grosso modo daccord sur les
combinaisons dactions musicales qui fonctionnent (nous restons videmment trs flous pour
le moment) et sur celles qui ne fonctionnent pas91. En revanche, leurs points de vue diffrent
ensuite sur la manire de classer ces configurations ; et ici, il ny a pas de raison de penser que
les divergences ne peuvent pas tre considrables, beaucoup plus importantes que ce que nous
modlisons dans la matrice ci-dessus. Un musicien peut ainsi prouver une lassitude
considrable vis--vis dune situation (parce que trop familire, trop rabche) et nanmoins
jouer le jeu , faire ce quon attend de lui dans une telle situation. Pourquoi ? Parce que
malgr tout, il sait quil sagit dune situation qui permettra au groupe davancer et de ne pas
se retrouver bloqu. Mais il va sans dire quil aurait prfr, et de loin, une autre solution.
Lessentiel est donc en fait pour le groupe dtre peu prs daccord sur ce grand partage
binaire des situations ; et cest souvent quand ce partage commun ne peut avoir lieu, quand les
prfrences musicales des improvisateurs sont trop disparates, que limprovisation se bloque
ou se transforme en cette soupe improvisatoire dnonce par Siron (2007). notre sens, il
nest pas exorbitant de prsupposer que cette condition premire est satisfaite dans une
majorit de cas ; aprs tout, ces improvisateurs partagent souvent une culture et des rfrences
musicales qui ne sont pas si loignes que cela : et la sphre des musiciens pratiquant ce genre
dimprovisation reste relativement restreinte. Cest lexistence de ces mta-prfrences, si
lon veut, relativement alignes, qui permet de cadrer limprovisation collective libre comme
jeu de coordination. En revanche, il faut en mme temps conserver laspect de joute
inhrent ce genre dimprovisation, o il sagit aussi de savoir imposer ses ides : cest ce
dont est cens rendre compte le fait que le jeu de coordination soit impur, cest--dire quil y
91

Rappelons-nous quil ne sagit pas ncessairement de choisir la mme stratgie pour parvenir la
coordination, comme nous lavons signal au dbut de cette partie. Cest bien plutt de compatibilit entre des
stratgies quil sagit (et parfois, cette compatibilit implique lidentit).

71

ait des prfrences diffrencies selon les musiciens quant aux diffrentes solutions vers
lesquelles il est possible de converger. Lessentiel tant, encore une fois, que ces solutions
fassent, plus ou moins, lobjet dune discrimination commune. Il nous semble donc, travers
ce modle du jeu de coordination impure, tre parvenu capturer certaines intuitions
dterminantes quant la nature de limprovisation collective libre. La dimension cooprative
est fondamentale : cest elle qui permet de comprendre cet alignement relatif des prfrences,
et le fait quon joue le jeu : rsoudre ce problme de coopration consiste prcisment
faire merger des prfrences collectives (nous y reviendrons), et donc opter pour la
coopration sociale plutt que la poursuite de son intrt (de ses prfrences) goste. La
dimension agonistique est prsente dans le fait que les individus nont pas la mme manire
de classer ces prfrences collectives, et quils vont faire leur maximum pour actualiser les
situations quils valorisent le plus. Le tout doit cependant tre analys dans le cadre dune
problmatique de coordination. Comment les musiciens peuvent-ils en

situation

dimprovisation libre converger vers la mme solution , vers le mme quilibre ? Quest-ce
qui fait quune solution simpose ou est au contraire carte ?

F/ La thorie des jeux et le problme de la coordination

Examiner les problmes que posent les jeux de coordination la thorie des jeux permettra
peut-tre dapporter quelques lments de rponse. Nous nous concentrerons sur le cas, plus
simple, des jeux de pure coordination, car toutes les formes de jeu de coordination posent in
fine les mmes difficults.
Pour comprendre ces difficults, il faut finir de dcrire les postulats qui sont au cur de la
thorie des jeux, notamment ceux qui concernent la connaissance quont les joueurs des
modalits du jeu. Voici donc les deux postulats :
1) Les caractristiques du jeu (incluant les ensembles de stratgie dont disposent les
joueurs et les fonctions de gain) sont de la connaissance commune (common
knowledge) pour les joueurs du jeu. cela sajoute tout ce qui peut tre logiquement
dduit de ces caractristiques.
2) Les joueurs sont rationnels au sens dfini ci-dessus (maximisation de la fonction
dutilit) ; ils choisissent toujours les stratgies qui maximisent leur utilit
individuelle. Par le premier postulat, cela aussi est de la connaissance commune.

72

Un thoricien des jeux orthodoxe pense donc que

les normes du choix rationnel dans un jeu peuvent tre strictement dduites (en principe) de
considrations portant sur la rationalit individuelle sans quil y ait besoin dinventer un
critre de rationalit collective, tant donn que toute linformation ncessaire est suppose
connaissance commune92 (Binmore 1994, p. 142)93.

Cest prcisment cela qui est en question ici.

1. Largument de Margaret Gilbert

Voici un jeu fort simple : choisir pile ou face. Si les deux joueurs choisissent pile, ils gagnent
tous deux dix euros ; de mme sils choisissent tous deux face ; en revanche, si lun choisit
pile et lautre face, ils ne gagnent rien du tout.
La matrice des gains est la suivante :
Joueur 2
Joueur 1

Pile

Face

Pile

10,10

0,0

Face

0,0

10,10

Cest un exemple classique de jeu de pure coordination, prcisment la catgorie qui nous
intresse en ce moment pour penser limprovisation libre. Si la thorie des jeux est
embarrasse avec ce type de jeu, on comprend dautant mieux quelle ne sappliquera pas trs
bien aux situations que nous envisageons
Les couples (Pile,Pile) et (Face,Face) sont tous deux des quilibres de Nash ou encore des
points dquilibre. Rappelons quun point dquilibre (pour un jeu deux joueurs) est la paire
de stratgies o chacune est la meilleure rponse possible lautre (cest--dire la stratgie
qui maximise les gains dun joueur tant donne la stratgie adopte par lautre joueur). Il faut
insister ici sur le lien dquivalence entre solution rationnelle dun jeu et point dquilibre
(lien qui dcoule directement des postulats indiqus ci-dessus) : si un jeu a une unique
solution rationnelle, alors celle-ci doit tre un point dquilibre.
92

prescriptions for rational play in games can be deduced, in principle, from one-person rationality
considerations without the need to invent collective rationality criteria, provided that sufficient information is
assumed to be common knowledge .
93
BINMORE, Ken, Playing fair : Game theory and the Social contract, vol. I, Cambridge, MIT Press, 1994.

73

Dans notre jeu pile ou face , il y a trois quilibres de Nash, trois solutions rationnelles :
deux quilibres de stratgies pures, (Pile,Pile) et (Face,Face), et un quilibre de stratgies
mixtes (chaque joueur choisit alatoirement une stratgie pure, avec une probabilit de pour
chaque stratgie : la stratgie de chaque joueur est donc doprer une loterie). Dans une telle
situation dindtermination, la thorie des jeux classique est incapable de dire aux joueurs
quelle stratgie adopter, de dire quel est le comportement plus rationnel que les autres,
pour autant quil y en ait un : mais les rsultats exprimentaux sont ici sans appel : les joueurs
se coordonnent massivement sur pile . Il semblerait donc plus rationnel dadopter cette
stratgie : mais comment justifier au sein de la thorie ce choix que rien ne distingue en droit
des autres choix ?
Daprs Margaret Gilbert, cela nest pas possible. Voici son argument (Gilbert 1989)94 : le
joueur 1 doit choisir Pile pour autant quil ait une quelconque raison de penser que le
joueur 2 choisira Pile , et ainsi sassurer un gain de dix euros. Mais Pile nest un
meilleur choix (parce quil aurait quelque chose qui le distingue) pour le joueur 1 que si le
joueur 2 le choisit aussi. Comme il ny a pas de raison dattendre ce choix plutt quun autre
du joueur 2, le joueur 1 na lui non plus pas de raison de choisir Pile plutt quautre
chose. Les deux joueurs se trouvent pris symtriquement dans le mme raisonnement
spculaire linfini, sans que rien ne vienne un moment ou un autre fournir la justification
du choix qui est pourtant intuitif, savoir Pile .
On peut radicaliser le propos car on observe exactement le mme problme dans un jeu de
type Hi-Lo (Haut-Bas). Voici la matrice typique dun tel jeu :
Joueur 2
Joueur 1

Haut

Bas

Haut

20,20

0,0

Bas

0,0

10,10

La solution (Haut,Haut) semble se dmarquer des autres, non pas cette fois ci, en vertu de
quelque prgnance intuitive, mais tout simplement parce quelle rapporte plus aux deux
joueurs, parce quelle est dominante en termes de gains (il sagit dune payoff-dominance
strategy : lesprance de gain du joueur est maximale quoi quil arrive quand il choisit cette
stratgie). Mais le fait que (Haut,Haut) procure le rsultat optimal pour les deux joueurs nest
94

GILBERT, Margaret, Rationality and Salience , Philosophical Studies, Vol. 55, 1989, pp. 223-239.

74

pas ipso facto une raison pour que le joueur 1 attende du joueur 2 quil choisisse Haut , car
Haut ne maximise lutilit du joueur 2 que si lui-mme a une raison de croire que le
joueur 1 va choisir Haut , et vice versa. On se retrouve pris dans la mme rgression
linfini que prcdemment, mme si cela semble encore plus absurde95 !

2. Thorie des jeux, coopration et coordination

Les postulats de rationalit et de connaissance commune poss par la thorie des jeux sont
donc insuffisants pour rendre compte du phnomne de coordination sur certaine solutions
privilgies, que celles-ci dcoulent du langage ordinaire, comme dans le cas de Pile , qui
jouit toujours dune priorit chronologique sur Face (le jeu sappelle Pile ou Face ), ou
que celles-ci semblent structurelles, comme dans le cas de Haut qui est une stratgie
dominante en termes de gain. Et pourtant, les agents sociaux et conomiques russissent trs
frquemment ce genre coordination ; il ny a qu faire une petite exprimentation informelle
pour sen rendre compte. Cela est donc particulirement ennuyeux pour la thorie, qui est
alors prise en flagrant dlit dincapacit rendre compte du rel.
Cette incapacit est dj handicapante dans des jeux comme le dilemme du prisonnier discut
plus haut. Rappelons en effet que la stratgie Se ddire est strictement dominante (cest-dire quun agent rationnel doit la choisir), alors quelle aboutit manifestement un rsultat
sous-optimal : il nest donc pas rationnel de cooprer. Or, il apparat clairement que ce type de
jeu peut modliser un trs grand nombre de situations sociales o les agents cooprent en
ralit bel et bien. Pour expliquer ce phnomne, il faut donc quitter le champ strict des
axiomes de la rationalit individuelle et faire appel aux engagements contractuels, aux normes
sociales, aux possibilits de rpression, la question de la rputation toutes choses qui sont
exognes la thorie des jeux. Rester dans le cadre de la thorie des jeux ne nous permet pas
de sortir de ce dilemme de la coopration, moins denvisager des raffinements qui, force
de complexification et dabstraction, ne rendent plus vraiment compte de la ralit de
linteraction.

95

Cest pour viter ce rsultat contre-intuitif que certains auteurs, comme Harsanyi, ont ajout un payoffdominance principle aux axiomes de la thorie des jeux, principe qui dit que si un quilibre domine tous les
autres en termes de gains, alors des joueurs rationnels devront tenir leur rle , cest--dire choisir la stratgie
qui permette lactualisation de cet quilibre. Cest dailleurs une premire manire dintroduire la notion
dquipe dans la thorie des jeux. Il faut noter toutefois que si ce principe semble trs intuitif, les expriences
menes pour en renforcer le pouvoir de conviction nont donn que des rsultats mitigs (voir Colman 2003).

75

Mais ce nest un problme que si lon considre que la thorie des jeux doit expliquer
comment les individus agissent rellement (on retrouve lopposition descriptif/normatif
inhrente la thorie des jeux). Elle doit surtout expliquer pourquoi, tant donnes leurs
prfrences, ils agissent dune certaine manire. Et l, largument de la stratgie dominante
est trs difficile contrecarrer ; si les individus agissent autrement, cest que, dune manire
ou dune autre, ils sont rationnellement limits. La question devient alors : pourquoi les agents
dvient-ils de leur stratgie dominante et, de fait, cooprent ? Mais ce nest pas forcment la
thorie des jeux dy rpondre.
Il en va tout autrement avec le problme de la coordination. On la vu, dans un jeu de pure
coordination, il y a plusieurs quilibres de Nash (en stratgies pures) ; la difficult est que les
axiomes de la rationalit individuelle ne sont pas suffisants pour prdire le comportement
actuel des joueurs. Le concept dquilibre de Nash est donc trop faible, ce qui est pour le coup
un vritable problme pour la thorie des jeux, en tant prcisment quelle est une thorie.
Cest pour rsoudre ce genre de problme quil faut faire appel cette thorie psychologique
des jeux (psychological game theory) quAndrew Colman (2003)96 appelle de ses vux. Il
sagit alors principalement dintroduire des types de raisonnement non standards pour
combler les lacunes de la thorie orthodoxe ; de rintroduire un certain ralisme
psychologique au sein de la thorie des jeux, ralisme qui ne se limite pas lide de
rationalit limite. En effet, si la rationalit instrumentale reoit une interprtation claire dans
le processus de dcision individuelle, elle ne sadapte pas de manire fluide aux dcisions
interactives, car les dcideurs en situation interactive ne peuvent maximiser leur utilit sans de
fortes assomptions sur les attitudes des autres joueurs. Cest pour cela que les postulats de
rationalit et de connaissance commune sont introduits par la thorie des jeux ; la
connaissance commune, notamment, est cense fournir une transparence positive au jeu
spculaire (on peut gagner de linformation grce la connaissance commune, comme dans le
jeu des enfants sales97) ; mais nous lavons vu, elle reste impuissante face aux problmes de

96

COLMAN, Andrew M., Cooperation, psychological game theory, and limitations of rationality in social
interaction , Behavioral and Brain Sciences, Vol. 26, 2003, pp. 139-152.
97
Le Muddy Children puzzle est un grand classique des amateurs de connaissance commune. Imaginez
plusieurs enfants en train de jouer dehors. Quand ils rentrent la maison, leur mre leur dit : Au moins lun
dentre vous a de la boue sur son visage . Chaque enfant peut voir si les autres ont de la boue sur leur visage,
mais il ne peut pas voir son propre visage. La mre pose ensuite la question : pouvez-vous me dire de manire
certaine si oui ou non vous avez de la boue sur le visage ? et rpte sa question jusqu ce que tout le monde
ait rpondu (bien sr, il faut que les enfants ne trichent pas et soient obligs de rpondre simultanment). Par le
simple fait que la proposition initiale de la mre et les rponses successives (qui ne peuvent tre que du silence,
parce que les enfants ne savent pas combien denfants sont barbouills) des enfants soient de la connaissance
commune, on peut dduire le fait suivant : pour k enfants, tous les enfant barbouills pourront rpondre oui la
kime fois que la mre posera la question. Bien quon pourrait penser quil ny a aucune information en plus entre

76

pure coordination. Cest notamment par lintervention dun nouveau type de raisonnement, le
raisonnement dquipe (team reasonning) quon peut rendre compte de la facult quont les
joueurs de coordonner leurs actions dans les jeux dintrts communs, de se retrouver sur
certaines solutions privilgies, de ne pas choisir les stratgies sous-optimales Mais avant
cela, il nous faut introduire la notion cardinale de point focal, qui devrait nous permettre de
comprendre comment les agents parviennent effectivement se coordonner (cest--dire se
retrouver sur le mme point dquilibre) dans ce genre de situation.

G/ Saillance et points focaux

La dcouverte et lanalyse du concept de point focal reviennent lconomiste Thomas
Schelling, dans son ouvrage fondateur The strategy of Conflict (1960)98. Cest lexemple
suivant qui sert de point de dpart : on demande deux personnes spares de donner une
heure et un lieu pour quils puissent se rencontrer New York ; et on donne chacun pour
objectif de donner le mme lieu et la mme heure que ceux proposs par lautre personne.
Cest donc typiquement dun problme de coordination quil sagit, car on peut imaginer une
quasi-infinit de solutions toutes galement bonnes et satisfaisantes pour les individus, du
moment que chacun choisit la mme. La question est alors : quelle solution choisir ? Schelling
explique quil a men informellement cette exprience et que presque tous proposent midi
comme heure de rendez-vous, et quune grande majorit donne Grand Central Station
pour lieu. Ce point de convergence des attentes rciproques (ce que chacun sattend ce que
lautre fasse) dans un problme de coordination est appel par Schelling un point focal .
Schelling donne quantit dautres exemples, mens galement de manire informelle (et
vrifis depuis exprimentalement, par exemple dans Mehta, Starmer et Sugden 1994)99, de
lexistence de ces points focaux en situation de coordination.
Bien que ce concept ait rencontr un grand succs et ouvert de nouveaux champs
dinvestigation dans les sciences sociales (tmoin le prix Nobel dEconomie attribu
Schelling en 2005), il nest pas parvenu simposer dans la bote outils classique de la
thorie des jeux. Il est toujours utilis faute de mieux pour rsoudre les (autrement) insolubles
problmes de slection dquilibre.
la premire fois que la question est pose et la dernire fois, le simple fait que la question reste sans rponse soit
de la connaissance commune permet aux enfants de gagner de linformation chaque tape.
98
SCHELLING, Thomas, The Strategy of Conflict, Cambridge, Harvard University Press, 1960.
99
MEHTA, Judith, STARMER, Chris et SUGDEN, Robert, The Nature of Salience : An Experimental
Investigation of Pure Coordination Games , The American Economic Review, Vol. 84, n 3, 1994, pp. 658-673.

77

Comprendre cette rticence, cest comprendre la nature fondamentale des points focaux. Les
exemples que propose Schelling sont des problmes de coordination rencontrs par des agents
rels (et non des joueurs modliss) ; ils ne concernent pas des mondes autonomes o les
agents agissent selon des principes prdtermins ; aucun principe gnral nest construit pour
rsoudre ces problmes lintrieur dun modle. Le concept de point focal apparat donc
comme relativement clair quand il sagit de le mettre lusage dans la vie relle pour rsoudre
des problmes de coordination, mais autrement mystrieux quand il sagit de le thoriser.
Les exemples ne sont pas l chez Schelling pour introduire une thorie des points focaux ; ils
ont au contraire un rle fondateur, en ce que lexplication du phnomne de coordination
propose par Schelling est une reconstruction du raisonnement que les joueurs utilisent pour
trouver des points focaux ; et ce raisonnement a pour prmisse que, de facto, les gens sont
capables de rsoudre des problmes de coordination. Le rel (donn par les prcdents) de la
coordination est le point de dpart pour que les joueurs en tablissent sa possibilit : pour
Schelling, cest un raisonnement rationnel (chercher une rgle qui permet de faire mieux que
le simple hasard) ; en bonne thorie des jeux, cest un raisonnement circulaire, car la
rationalit doit tre dfinie par des principes a priori. Mais pour un pragmatiste, ce nest pas
un problme : on peut fonder la rationalit dun raisonnement, dune rgle, sur la base du fait
que des joueurs rationnels, dans de prcdentes situations de coordination, ont suivi ces
mmes procdures. Il faut comprendre que pour Schelling,
une thorie normative doit susciter des stratgies qui sont au moins aussi bonnes que ce que
les agents font sans elles. Une thorie des jeux normative est, au final, une enqute pratique :
le but est de trouver des principes qui peuvent aider les joueurs atteindre leurs buts dans de
vrais jeux, avec dautres joueurs rels. Cest une thorie du mouvement correct , mais o la
correction est dfinie en des termes pratiques 100 (Sugden et Zammaron 2006, p. 619)101.

Cest bien dune attitude pragmatique (au sens de William James, notamment) quil sagit :
un principe de dcision est rationnel pour un agent dans la mesure o, en lutilisant, cet agent
tend mieux atteindre ses fins. On est trs loin de la thorie des jeux comme branche de
lconomie mathmatise102. Mais comme le rappelle Schelling, [lunivers mathmatique]

100

a normative theory must produce stratgies that are at least as good as what people can do without them.
For Schelling, normative game theory is ultimately a practical enquiry : the ai mis to find principles that can
assist real players to achieve their ends in real games with real co-players. It is a theory of correct play , but
with correctness defined in practical terms .
101
SUGDEN, Robert et ZAMARRON, Ignacio E., Finding the key : The riddle of focal points , Journal of
Economic Psychology, Vol. 27, n 5, 2006, pp. 609-621.
102
Cela dit, pour Schelling, les quilibres de Nash nont pas plus de validit interne que les processus de
rationalisation qui permettent de dcouvrir les points focaux. Ce qui fait la sduction dun quilibre de Nash
pour un thoricien des jeux est exactement de la mme nature que ce qui pousse un joueur rpondre midi et

78

ne doit pas tre confondu avec lunivers de la thorie des jeux103 (Schelling 1960, p. 290).
Certes, on peut ajouter de nouveaux postulats aux axiomes de rationalit pour capturer par des
raisonnements dductifs les attitudes des joueurs dans ces situations de pure coordination ;
cest dailleurs le chemin quont suivi la plupart des thoriciens pour parvenir assimiler les
points focaux la thorie des jeux, notamment en introduisant des postulats de rationalit
collective, ou bien un Principe de Coordination (Gauthier 1975)104. On peut aussi changer
les procds de modlisation, et inclure dans les modles les notions de label ou de
cadrage (Sugden 1995105, Bacharach 2006106). Mais il nen reste pas moins qu notre
sens, la position de Schelling, par lappel quelle fait lexprimentation, la gnralisation
inductive, lintrospection imaginative, la mtaphore, aux associations perceptives, reste la
plus proche de ce quon pourrait appeler une thorie psychologique des jeux .

1. Le problme de la dfinition
Nous sommes jusquici rests volontairement flous sur la dfinition quil convient de donner
au concept de point focal ; certes, cest un point de convergence des attentes rciproques,
mais quel contenu prcis convient-il de donner cette dfinition ? Schelling lui-mme
emploie plusieurs sries de mtaphores : tantt le point focal est le lieu dune rencontre des
esprits ( meeting of minds , Schelling 1960, pp. 83, 96, 106), dun contact dun joueur
avec lautre ( making contact with the other player , p. 96), tantt il est la cl, lindice
dune nigme ( riddle , p. 295) que les joueurs auraient rsoudre ensemble, tantt il
est ce qui simpose de lui-mme lesprit des joueurs, prominent ( prominent , pp. 5758, 64, 69), vident ( obvious , pp. 54, 57, 59), commandant lattention ( claim to
attention , p. 259) Cela nous permet videmment de cerner de plus prs ce quest un point
focal, mais on se rend compte aussi que selon le choix de telle ou telle mtaphore, on mettra
laccent sur tel ou tel aspect du point focal. notre sens, une triple vue peut tre prise :
1) Le point focal est caractris par sa saillance
2) Il est le rsultat dune procdure de cadrage (framing)
Grand Central Station dans le problme voqu prcdemment : sa qualit focale. La diffrence, cest que sa
prgnance, sa prominence cognitive ne sera probablement perue que par le mathmaticien chevronn
103
the universe of mathematics [] should not be equated with the universe of game theory .
104
GAUTHIER, David, Coordination , Dialogue, n 14, 1975, pp. 195-221.
105
SUGDEN, Robert, A Theory of Focal Points , Economic Journal, n 105, 1995, pp. 533-550.
106
BACHARACH, Michael, Beyond Individual Choice, Teams and Frames in Game Theory, d. posth. par
SUGDEN, R. et GOLD, N., Princeton, Princeton University Press, 2006.

79

3) Il est un point de rencontre des modles mentaux partags par les joueurs
Ces trois vues ne sont, bien entendu, ni exclusives, ni concurrentes, ni compltement
diffrentes (encore une fois, cest de diffrence daccent quil sagit) ; cest la combinaison
des trois qui confre au concept sa force intuitive.

2. Saillance et point focal

Le concept de point focal est troitement li celui de saillance, tel point quon prend trs
souvent lun pour lautre. Les joueurs vont se coordonner sur une solution donne parce
quelle est vidente, quelle tombe sous le sens. On peut nanmoins pousser un peu plus loin
lanalyse et distinguer, comme le font Mehta et al. (1994), entre plusieurs formes de saillance.
La saillance primaire est essentiellement subjective ; elle concerne les objets qui ont une
importance particulire pour nous, quelle que soit la raison quon invoque ensuite pour
justifier cette importance (affective, symbolique, biographique, magique, voire le pur
hasard). Ainsi la question Donne-moi un nombre , une personne pourra spontanment
rpondre 7 , en raison de lattachement ftiche qui la lie ce nombre. Est-ce que cela va
vraiment aider la coordination ? Il ny a pas de raison de le penser, sauf supposer que tout
le monde ait le mme genre de connexions privilgies avec certains objets cognitifs.
La saillance secondaire consiste choisir la stratgie dont on croit quelle a une forme
primaire de saillance pour lautre joueur. Pour le joueur qui raisonne ainsi, cette stratgie a
une forme secondaire de saillance. Ainsi si on demande deux personnes de donner le mme
nombre, lun pourra proposer le chiffre 7, anticipant ainsi sur ce qui viendra spontanment
lesprit de lautre. On peut videmment imaginer dautres niveaux de saillance (tertiaire,
quaternaire, n-aire), une infinit, thoriquement. Mais il y a un moment o cette spcularit,
qui tend linfini, sarrte et o les joueurs substituent ces croyances de haut niveau
(croyances sur les croyances sur les croyances) des croyances de stratgies non-rationnelles
(non fondes, comme lest la saillance primaire). De plus on peut dmontrer que les saillances
secondaires et les saillances dordre suprieur sont strictement quivalentes : cela est tabli
par exemple dans larticle de Bardsley, Mehta, Sarmer et Sugden (2006)107 qui reformule le

107

BARDSLEY, Nicholas, MEHTA, Judith, STARMER, Chris et SUGDEN, Robert, The Nature of Salience
revisited : Cognitive Hierarchy Theory versus Team Reasoning , Discussions papers from the Center of
Decision Research and Experimental Economics, School of Economics, University of Nottingham, n 17, 2006.

80

raisonnement selon la saillance secondaire dans les termes dune thorie de la hirarchie
cognitive . La saillance secondaire introduit lide, essentielle aux situations stratgiques,
dintersubjectivit.
On peut prsenter une description plus formelle de cette ide de saillance secondaire (et de
son articulation la saillance primaire) en suivant Bardsley et al. (2006). Imaginons que nous
demandons plusieurs agents dexaminer une liste de plusieurs mots puis den entourer un ;
le but final est que tous les agents dsignent ensuite, sans communication possible, le mme
mot. Chaque joueur est donc amen choisir dans le mme ensemble de labels108 L. Le
comportement dun joueur peut tre reprsent par une distribution de probabilit sur ces
labels, note p= (p1, , pn). Mais les joueurs se situent diffrents niveaux cognitifs : niveau
0, 1 . Les joueurs de niveau 0 nont pas un raisonnement stratgique ; leur comportement
suit une courbe de probabilit autonome p0. Les joueurs de niveau 1 croient que les autres
joueurs raisonnent au niveau 0, et donc agissent en fonction de ce quils pensent tre p0 ; leur
comportement dfinit une nouvelle courbe de distribution p1. Et ainsi de suite pour les
niveaux suprieurs
Comment construire une thorie des points focaux partir de l ? Il faut supposer que p0 nest
pas une distribution uniforme ; cest--dire que les joueurs de niveau 0 ont certaines tendances
choisir certains labels (voire un unique label) plutt que dautres. Cest ce que nous avons
appel prcdemment la saillance primaire. On peut mme supposer, pour clarifier le
problme, quil y a un unique label l1 qui a la plus grande probabilit au sein de p0, donc le
plus haut degr de saillance primaire.
Maintenant, il faut bien voir que chaque joueur de niveau 1 ou plus a sa propre croyance sur
lequel des labels l1, , ln possde le plus haut degr de saillance primaire. On peut donc
dfinir pour la population des joueurs potentiels du jeu en question, une distribution de
probabilit p1 concernant le choix des labels, telle que chaque p1j est la probabilit quun
joueur quelconque de niveau 1 ou plus croit que lj=l1, cest--dire que lj soit le label avec le
plus haut degr de saillance primaire. Autrement dit, chaque p1j est une mesure de la saillance
secondaire du label j correspondant. On peut galement supposer quil y a un label l2 avec le
plus haut degr de saillance secondaire. Et ainsi de suite pour construire les saillances de
niveaux suprieurs

Disponible en ligne : http://www.economics.bham.ac.uk/events/coordination_0711_03.pdf [consult le 14-0110].

108
Un label l nest rien dautre que la description, la reprsentation cognitive que se fait lagent dune action
entreprendre. On notera lensemble de ces labels L=(l1,, ln).

81

On dmontre facilement que pn==p3=p2=p1. En effet, si lon suppose que les joueurs
entretiennent individuellement des croyances non contradictoires109, alors quand un joueur de
niveau 2 croit que lj possde le plus haut degr de saillance primaire, il croit aussi que ce label
possde le plus haut degr de saillance secondaire. Sil croit que les joueurs de niveau 0
choisissent plutt lj (raisonnement selon la saillance secondaire), alors il croit aussi que les
joueurs de niveau 1 ou plus croient eux-mmes que les joueurs de niveau 0 choisissent plutt
lj (raisonnement selon la saillance tertiaire) et par consquent il choisira lui aussi lj. Donc pour
chaque joueur, la saillance tertiaire est la mme que la saillance secondaire ce qui revient
dire que p2, la distribution de probabilit de la saillance tertiaire, peut se calquer sur p1, la
distribution de probabilit de la saillance secondaire. Et ainsi de suite pour rduire les formes
de raisonnement selon la saillance n-aire un raisonnement selon la saillance secondaire.
En revanche, aucun raisonnement de ce type ne permet de passer de p1 p0. Autrement dit, la
saillance primaire est quelque chose de strictement irrductible, une donne exogne, elle
nest pas le rsultat dun raisonnement stratgique (comme la saillance secondaire) mais
apparat au contraire comme une donne purement paramtrique. En fait p0 ne mesure pas des
probabilits portant sur des croyances mais sur des faits. Et il ny a aucune raison de supposer
que les deux courbes suivent le mme mode de distribution (mme si, linverse, il ny a
aucune raison non plus de supposer que les agents sont soumis des erreurs systmatiques,
cest--dire quil se peut trs bien que le label auquel les joueurs de niveau 1 attribuent la plus
grande saillance primaire soit effectivement le label avec la plus grande saillance primaire).
On peut aussi supposer que le mode de distribution de p1 est quoi quil en soit plus concentr
que celui de p0. En effet, en simaginant que lui-mme est un joueur de niveau 0 (qui se
contente donc de faire un choix de manire non-stratgique), un joueur de niveau 1 peut
simuler le comportement dun joueur de niveau 0 et donc obtenir certaines informations. De
ces informations, il peut dduire encore dautres informations, qui vont affiner son choix
selon la saillance secondaire. Voil pourquoi la courbe p1 (distribution de la saillance
secondaire) risque dtre moins disperse que la courbe p0 (cest--dire que p1 ne contiendra
presque pas de labels marginaux et que des labels avec une forte attractivit se trouveront
encore renforcs).
Les graphiques ci-dessous permettront sans doute de visualiser cette diffrence. Imaginons
que nous demandons un groupe de personne dcrire sur une feuille blanche un chiffre
compris entre 1980 et 1990. Le but est toujours le mme : tout le monde doit essayer dcrire
109

Cest--dire quun agent qui raisonne au niveau 2 entretiendrait les mmes croyances sil se situait au niveau

1.

82

le mme chiffre. Si je joue un jeu de ce type, je vais dabord me demander quelle est la
rponse que je donnerais spontanment (donc qui a une saillance primaire leve pour moi) :
et celle-ci serait probablement 1980 . Je peux ensuite me demander pourquoi ce chiffre
plutt quune autre ; et ici, la rponse et simple : il sagit de mon anne de naissance. En me
mettant dans lesprit dun joueur de niveau 0, je peux donc imaginer que la courbe p0
correspondra (plus ou moins) la rpartition des annes de naissance dans le groupe
considr. partir de l, je peux me dire plusieurs choses (que cette rpartition est
probablement gaussienne ; que je suis bien plus vieux que la moyenne dge du groupe en
question) qui me permettront de limiter les rponses que je considre comme porteuses de
saillance secondaire. Voici donc les histogrammes donnant respectivement p0 et p1.

83

On voit la fois que le mode de distribution est beaucoup plus concentr pour p0 que pour p1
mais aussi que la rponse dote de la plus haute saillance secondaire ( 1987 ) nest pas la
rponse avec la plus haute saillance primaire ( 1986 ). Ce nest peut-tre donc pas le fait de
bien deviner qui est au cur de la thorie de la hirarchie cognitive.
Le point focal peut-tre vu comme le rsultat dune rgle de slection grce laquelle on
cherche maximiser la probabilit de coordination. notre sens, choisir selon la saillance
primaire est peine une rgle, puisquon la dit, elle suppose un raisonnement par essence
non-stratgique. En revanche, choisir selon la saillance secondaire peut trs bien faire
laffaire. Dans ce cas, en effet, on fait appel une communaut de reprsentations dont il peut
ressortir un point saillant non-ambigu (mais notons que cela na rien de systmatique).
Cest donc une hypothse qui fait le pari dune asymtrie cognitive : dans un jeu de
coordination, lun va essayer de deviner le comportement de lautre (sa saillance primaire)
mais il nattend pas que lautre fasse de mme. La thorie de la hirarchie cognitive peut donc
davantage apparatre comme une heuristique que comme une vritable capture de nos
procdures cognitives en situation de coordination. En effet, elle impose un postulat
exorbitant : cest de prsupposer que certains agents ne raisonnent pas de manire stratgique
mais de manire purement paramtrique. Cette thorie peut expliquer de manire satisfaisante
la coordination sur les points de saillance secondaire parce quen fait les agents qui
lappliquent font comme si elle tait exacte, cest--dire comme si lun ntait pas lui-mme
en train dessayer danticiper les choix de lautre. notre sens, ce nest pas tellement le fait

84

de deviner correctement le choix de lautre qui permet la coordination mais bien lmergence
dune saillance secondaire partage.
Cela est cependant fort diffrent dun choix qui serait fait selon saillance de Schelling
(Mehta et al. 1994), ce quun simple exemple permet de montrer. Dans le jeu de pure
coordination Dis moi le mme nombre que ton voisin , les agents nutilisent, en gnral, ni
la saillance primaire, ni la saillance secondaire (ils estiment que le chiffre 7 a une saillance
primaire pour une large partie de la population, donc ils disent 7 ) ; quand on fait le test
exprimentalement, on saperoit que cest le chiffre 1 qui est trs majoritairement choisi.
1 est saillant dune manire toute diffrente que les formes prcdentes de saillance :
Si quelquun se demande quel nombre, parmi les entiers positifs, est le plus clairement
unique, ou quelle rgle de slection conduirait un rsultat sans ambigut, il sera frapp par
le fait que lunivers de tous les entiers positifs a un premier ou plus petit nombre110
(Schelling 1960, p. 94).

La saillance de Schelling est donc le rsultat de lapplication dune rgle de slection qui, si
elle est suivie par les deux joueurs, conduira vraisemblablement une coordination russie.
La saillance de Schelling simposera prcisment dans les situations o les joueurs sont
affronts lnigme de la coordination111.

3. Cadrage et point focal

Cest donc dans la manire que les joueurs ont de se reprsenter le jeu de coordination comme
un problme rsoudre que rside le point focal ; cette procdure (de slection, de
dsambigusation) fait merger une proprit particulire, distinctive, qui rend rationnel le
choix du dit point focal. Comprendre ce processus, cest introduire une premire dose de
psychologie dans la thorie des jeux : en effet, que notre modlisation abstraite (le jeu, ses
joueurs rationnels et leurs stratgies) puisse incorporer la manire dont les joueurs se
reprsentent ce jeu, et notamment leurs stratgies, la manire dont ils les tiquettent , cest
faire un grand pas vers plus de ralisme cognitif. Cest la dmarche qui est propose par

110

If one asks what number, among all positive numbers, is most clearly unique, or what rule of selction would
lead to unambiguous results, one may be struck with the fact that the universe of all positive numbers has a
first or smallest number .
111
Notons toutefois que les rsultats entre suivre une saillance de Schelling et suivre une saillance secondaire ne
sont pas forcment diffrents. Si une stratgie a une saillance primaire crasante dans une population donne, la
rgle de slection peut prcisment tre de choisir ce qui serait trs largement choisi dans cette population

85

Sugden (1995) et Bacharach (2006), avec des diffrences dans la formalisation qui rendent
leurs approches distinctes, mais partageant du moins la mme intuition fondatrice.
Quand des joueurs affrontent un jeu de coordination, ils nont pas le point de vue du
thoricien sur ce jeu. Le thoricien, par exemple dans la matrice du jeu quil tablit, ne prend
pas en compte la description des stratgies dans le langage ordinaire. Ainsi, il y a les
stratgies A, B, C, , Z, l o pour les joueurs il y a les nombres 1 , 2 , 7 , 13 . Et
ce langage ordinaire est porteur, pour chaque joueur, de reprsentations spcifiques quon
aurait bien tort de ne pas prendre en compte car ce sont prcisment elles qui peuvent rendre
possible la coordination.
Il faut introduire ici le concept de cadre tel que prsent par Bacharach :
Un cadre est un ensemble de concepts ou de prdicats quun agent utilise pour penser une
situation du monde. Si je vois ces signes [un cercle, un triangle et une croix sont reprsents
dans le texte] comme un cercle, un triangle et une croix, mon cadre inclut trois concepts de
forme ; si je les vois comme un omicron, un delta et un xi, il inclut trois concepts de lettre. Je
peux aussi les voir des deux manires. Mais pas en mme temps. On ne se contente pas de
voir, on voit comme112 (Bacharach 2006, p. 10).

Bacharach distingue donc entre les objets du choix (ou plus simplement, objets), et les actes
de description. Pour le thoricien, lorganisateur de lexprience, il y a trois objets, quon
symbolise par a, b, et c, et {a, b, c} est un ensemble dobjets. Pour le sujet auquel on demande
dentourer un des trois objets, ceux-ci sont dcrits par des prdicats comme cercle ,
triangle , croix . Sil entoure lobjet b, il le fait en pensant cette action comme quelque
chose pour laquelle il a une description (en pensant je choisis le triangle ). Le problme de
dcision auquel il fait face peut tre dfini par un ensemble de description dactions comme
{choisir le cercle, choisir le triangle, choisir la croix}.
Plus formellement, on peut reprsenter la relation entre les objets et les descriptions en
dfinissant un ensemble S dobjets, un ensemble P de prdicats convenables pour dcrire les
objets de S, et une fonction E(.) qui associe un sous-ensemble de S (ventuellement vide)
chaque prdicat de P. Si x est un prdicat de P, E(x) est lextension de x dans S, cest--dire
lensemble des objets de S qui sont dcrits par le prdicat x.
En quoi ces phnomnes de cadrage permettent-ils de rsoudre un problme de coordination ?
Un exemple trs simple suffit : deux joueurs doivent choisir le mme objet pour gagner 10
euros, parmi quatre cubes, dont trois sont rouges et le dernier bleu. La rponse est vidente : il
112

A frame is the set of concepts or predicates an agent uses in thinking about the world. If I see the marks as a
circle, a triangle and a cross, my frame includes three shape concepts ; if as a omicron, a delta and a xi, three
letter concepts. I can also see them as both. But not at the same time. One does not just see, but one sees as .

86

faudrait choisir le cube bleu. Il faut distinguer maintenant le jeu objectif, cest--dire le jeu
qui reprsente linteraction entre les joueurs pour ce quelle est vraiment (comme le fait le
thoricien en faisant correspondre les stratgies objectives aux objets du choix) ; et le jeu
cadr (qui est le jeu de dcision auquel jouent rellement les joueurs) dans lequel les agents
choisissent entre des descriptions dacte. La forme objective de notre jeu fait apparatre
classiquement quatre stratgies compltement symtriques : se coordonner sur lobjet a, sur
lobjet b, sur lobjet c ou sur lobjet d.
Voici la matrice des gains pour ce genre de jeu :
Joueur 2
Cube rouge 1 Cube rouge 2 Cube rouge 3
Joueur 1

Cube bleu

Cube rouge 1

10,10

0,0

0,0

0,0

Cube rouge 2

0,0

10,10

0,0

0,0

Cube rouge 3

0,0

0,0

10,10

0,0

Cube bleu

0,0

0,0

0,0

10,10

Mais supposons que les joueurs aient deux manires de se reprsenter le problme : un cadre
gnrique F0 qui contient le mot chose , et le cadre de la famille des couleurs F1 {rouge,
bleu, jaune, vert}. Suivant notre modle prcdent, au prdicat chose , on associe 4
objets, au prdicat rouge , 3 objets, au prdicat bleu , 1 objet, au prdicat jaune ,
aucun objet Chaque joueur a donc le choix entre trois stratgies : choisir une chose ,
choisir un rouge , choisir le bleu . Mais maintenant les solutions du jeu cadr ne sont
plus du tout symtriques : le cadrage a fait ressortir un point focal, tout simplement parce que
la coordination sur choisir le bleu maximise les gains113. En effet, si lon considre que les
joueurs gagnent 10 euros en cas de choix du mme objet, lesprance des gains est la
suivante : (choisir une chose, choisir une chose) = 2,5 euros ; (choisir un rouge, choisir un
rouge) = 3,33 euros ; (choisir le bleu, choisir le bleu) = 10 euros.
Voici la matrice des gains du jeu cadr en descriptions dactions :

113

En fait, il sagit avec ce genre de dmarche de ramener tout problme de coordination un problme du type
Haut-Bas. En vrit, si le choix du point focal semble rationalis (parce que plus payant ) on a vu, en suivant
largument de Gilbert (1989) quil ny avait toujours pas de raison, en termes orthodoxes, pour choisir la solution
Haut dans un jeu Haut-Bas.

87

Joueur 2
Choisir une

Choisir un rouge

Choisir le bleu

5/2,5/2

0,0

0,0

Choisir un rouge

0,0

10/3,10/3

0,0

Choisir le bleu

0,0

0,0

10,10

chose
Choisir une
Joueur 1

chose

On pourra nous objecter toutefois que cela ne fonctionne que si les joueurs disposent du
mme cadre. Et cest bien l quest tout le problme. On la vu ds notre premier exemple, o
il tait possible de se reprsenter les trois objets ou bien comme des formes diffrentes, ou
bien comme des lettres grecques diffrentes. Un premier problme est donc de choisir le
bon cadre, celui qui va permettre de faire apparatre un point focal. Ainsi si lon doit
choisir un mme objet entre un disque rouge, une pyramide rouge, un cube rouge et une
sphre bleue, ce nest pas un cadrage en termes de forme qui nous permettra de trouver le
point focal, mais bien un cadrage en termes de couleur. Mais les donnes du problme ne sont
pas toujours aussi simples : il se peut trs bien quaucun type de cadrage ne soit vraiment
satisfaisant, ou alors quil y ait une concurrence parfaite entre plusieurs dentre eux. On
imagine aisment que dans des situations complexes comme lest limprovisation collective
libre, la polysmie inhrente des signaux envoys rend lexercice de cadrage prilleux. Il nen
reste pas moins que, si on ne peut sans doute faire rellement fonctionner le modle pour des
cas trop complexes, lintuition de base reste, elle, particulirement fconde. Dans
limprovisation libre, chaque joueur va avoir dans son cadre (dans la manire quil a de se
reprsenter la situation musicale actuelle) un trs grand nombre de familles de cadres (comme
on a vu dans les exemples prcdents, mais ici avec des catgories tantt acoustiques
(granularit, harmonicit, dynamique), tantt musicales (chelles, mtriques, processus de
transformation), voire cintiques (tel pattern digital) : et on peut continuer ainsi
linfini, ou presque.
Dautre part, comme le rappelle Sugden, expliquant la position de Bacharach :
Pour chaque famille Fi, il y a une probabilit v(Fi) qui reprsente la disponibilit de cette
famille. Pour chaque joueur, pour chaque famille Fi, la probabilit que cette famille soit
incluse dans son cadre, quelle lui vienne lesprit, est v(Fi). Ces probabilits sont
indpendantes, que ce soit entre les familles ou entre les joueurs. Notez que cela implique que
si un prdicat particulier vient lesprit dun joueur, alors tous les autres prdicats de la mme
famille lui sont galement disponibles. Enfin, il est pos que v(F0)=1, ce qui garantit que

88

chaque problme de dcision pour un joueur contient au moins un acte de description114

(Bacharach 2006, p.15).

Notons toutefois que cela na rien dvident : ce nest pas parce que je peux cadrer une
situation en termes de timbre que me viennent automatiquement tous les timbres possibles et
imaginables ; et quand bien mme ce serait le cas, il faudrait rflchir larticulation entre
cette connaissance quasi-classificatoire et la production actuelle et instrumentale du timbre
dtermin. Quant F0, on la vu prcdemment, il sagit du cadre gnrique, qui garantit que
personne ne reste paralys par rapport sa reprsentation du problme (et quon pourrait
traduire par Fais quelque chose ) : pour toute situation, il existe au moins une manire de
se la reprsenter, ft-elle absolument non-dtermine.
Ces difficults mises part, la plus grande reste quand mme lincertitude qui pse sur le
partage de ces cadres entre les joueurs. Par exemple, si mon camarade ne voit pas quon
pouvait envisager le cercle, le triangle et la croix comme trois lettres grecques, et que mon
raisonnement reposait sur ce cadrage, la coordination ne pourra pas fonctionner. Mais doit-on
forcment faire le postulat quavec une augmentation du nombre de joueurs et une
augmentation de la complexit de la situation (disons des stratgies envisageables), la
probabilit soit de plus en plus faible pour que les cadres des joueurs soient partags ? Ce
nest pas certain, et il faut maintenant envisager limportance que revtent les origines
culturelles communes (le partage dune langue, dun idiome commun, ou dun commun refus
des idiomes tablis) dans le partage des modles mentaux.

4. Modle mental partag et point focal

Ce cadre gnral quutilise un joueur dans un problme de dcision, qui est un ensemble de
familles , nest rien dautre quun modle mental, une certaine reprsentation cognitive
dune situation donne. Un article rcent de Diana Richards (2001)115 propose une
interprtation de ce phnomne dans des problmes de coordination appliqus aux sciences
politiques. On peut tout fait combiner ses analyses avec celles de Bacharach pour tendre le

114

For each family Fi there is a probability v(Fi), the availability of that family. For each player, for each
family Fi, the probability that that family is in his frame, that it comes to mind for him, is v(Fi). These
probabilities are independent across families and across players. Notice that these assumptions imply that if one
particular predicate comes to mind for some player, then so too do all the other predicates in the same family. It
is assumed that v(F0)=1, guaranteeing that each players dcision problem contains at least one act-description .
115
RICHARDS, Diana, Coordination and Shared Mental Model , American Journal of Political Science, Vol.
45, n 2, 2001, pp. 259-276.

89

principe de naissance des points focaux par opration de cadrage des situations plus
complexes.
La thse de Diana Richards est simple : si les joueurs partagent le mme modle mental pour
une situation donne, alors il y a de grandes chances quils parviennent se coordonner sur un
quilibre induit par leur connaissance (knowledge-induced equilibrium). Dire que les joueurs
partagent un mme modle mental, cest dire quelque chose dun peu plus prcis que : ils
partagent la mme culture, ou les mmes ides . Cest dire que leur cartographie mentale
dun rel donn va avoir non seulement la mme forme, mais encore le mme contenu. Il y a
l un terrain dexprience extrmement riche pour la musicologie cognitive : savoir comment
les individus se reprsentent lespace musical, sous quelle forme, et selon quels critres
On peut, dune certaine faon, rattacher lide de modle mental celle de la rationalit
limite. Face un environnement complexe, les agents utilisent des heuristiques, des
routines ; mais ils se reposent aussi sur leurs aptitudes de modlisation, qui permettent
dapprhender plus simplement une situation complexe sous une certaine abstraction.
Un modle mental peut avoir diverses formes dorganisation, et de multiples contenus. Il peut
comprendre des catgories et des traits distinctifs, tre organis selon des relations causeeffet, tre constitu dhistoires et de rcits Diana Richards propose de retenir la plus simple
des formes (celle quon peut la mieux recueillir et tester) ; le modle mental est alors modlis
partir de deux composants : un ensemble de catgories et des relations de similarit entre les
catgories. On peut donc reprsenter ce modle par un graphe, o chaque nud est une
catgorie et un lien entre deux nuds indique que les deux catgories sont troitement lies
dans lorganisation mentale de lagent. Les catgories qui ne sont pas adjacentes sont
cognitivement plus distinctes pour le joueur. Ce graphe est une structure de connaissance
(knowledge structure), en ce quil est la reprsentation du modle mental de lindividu.
Par exemple, on peut construire une reprsentation mentale des partis et organisations
politiques qui est justement plus proche de la mtaphore traditionnelle de lchiquier
politique que du continuum une dimension gauche-droite. Ces structures de
connaissance sont ensuite trs intressantes examiner parce quon peut y dceler dventuels
points focaux (toujours sous lhypothse que ces modles sont partags). Pour rester dans le
champ des sciences politiques, on peut utiliser ces modles pour comprendre les phnomnes
de focalisation sur un troisime homme (third party) lors dune lection prsidentielle
(cest bien dun phnomne de coordination quil sagit car dans un systme bipolaire, cela
suppose de runir une trs grande partie des voix qui ne vont pas aux deux concurrents
principaux). Ces graphes font en effet apparatre les connexions cognitives ; et un nud (un
90

parti ou un homme politique) au sommet dun trs grand nombre de liens peut facilement
devenir le lieu de convergence naturelle des votants. Ainsi Jean-Marie Le Pen en 2002, bien
qu un extrme du continuum, tait li un maximum de petits partis sous le rapport de la
contestation ; ou mieux encore, Franois Bayrou en 2007 qui tait non seulement li au PS et
lUMP par sa position centriste mais encore aux partis contestataires par son refus de
lalternance.
Ces structures de connaissance, quand elles sont partages, sont donc une vidente source de
stabilit dans le processus de dcision collective ; et la notion mme de point focal chez
Schelling fait appel ces comprhensions culturelles et intersubjectives. Diana Richards en
propose une belle illustration exprimentale sur une dclinaison de la bataille des sexes.

Guerre
Comdie
Aventure

Drame

Mystre
Suspense

Diagramme extrait de Richards (2001)

Imaginons un premier rendez-vous galant. Ici, le problme est le genre du film aller voir :
chacun prfre un type de film (aventure, comdie, drame, mystre, suspense, guerre) mais
lessentiel est de se mettre daccord sur le mme film sans entamer une ngociation sans fin,
comme si le choix de ce film commun tait parfaitement naturel pour chacun, afin de faire
accroire lautre que leurs gots sont communs Richards utilise les donnes dune tude
exprimentale pour faire un graphe selon le modle ci-dessus, qui reprsente la cartographie
mentale partage par un groupe dindividus des diffrents genres cinmatographiques.
Comme nous lavons signal, sil y a un trait entre deux genres, cest quen moyenne, les
individus tendent tablir une forte connexion entre les deux genres ; linverse, des genres
91

plus loigns dans la reprsentation sont en moyenne plus distincts cognitivement. Notons
que ce graphe ne nous dit rien sur les prfrences des individus, sur la manire dont ceux-ci
classent actuellement les diffrents genres.
En revanche, ce graphe permet dordonner les prfrences de chaque joueur, tant donn le
genre de film prfr absolument (action idale). Le point important est que le modle mental
de chaque joueur est une structure qui organise les prfrences. Les joueurs peuvent ensuite
utiliser linformation incluse dans la structure de connaissance pour maximiser la probabilit
de coordination. Plus on sloigne de son action idale, plus il y a un cot lev de
concessions. Il apparat clairement sur le graphe que laction qui cotera en moyenne le
moins, si lon considre que les prfrences dactions idales sont uniformment rparties
dans la population, est le choix du film daventure. Il sagit donc dun point focal (fruit dune
rgle de slection) mme de maximiser les chances de coordination.
Nous nentrerons pas plus avant dans la modlisation trs sophistique que propose ensuite
Richards, car elle naurait gure dutilit pour nous. On le voit, la thse de Richards est in fine
proche de celle de Schelling. Schelling pensait que lorganisation mentale des traits saillants
dun contexte de dcision donn pouvait potentiellement rsoudre les problmes de
coordination, mme en labsence de communication ou de jeux rpts ; ce qui est, rappelons
le encore une fois, la situation qui nous intresse principalement : une improvisation stricte,
non prvue, libre, et sur le modle du forum dimprovisation, o les joueurs ne se connaissent
pas encore. La question cruciale reste donc celle du partage de ces fameux modles mentaux.
Si le nombre des choix possibles et le nombre de joueurs ne sont pas en soi des problmes
(car mme si le nombre des stratgies combines explosent, si lorganisation mentale du
contexte de dcision est la mme, ou sensiblement la mme, la coordination peut quand mme
se produire au sein de grands groupes), il semble toutefois quempiriquement, si le nombre de
joueurs augmente, la probabilit que le modle mental soit partag diminue (encore que
certains anthropologues de la culture pourraient dfendre le contraire). De mme avec un
grand nombre de joueurs, on augmente aussi les diffrences dans la forme de la connaissance,
dans la manire dont on choisit de se reprsenter mentalement telle situation : suis-je dans une
logique narrative quand jimprovise ? Au contraire, est-ce que je raisonne par rapport aux
quatre paramtres de base de la musique savante occidentale, hauteur, dynamique, timbre et
dure ? Ai-je une reprsentation plutt microphonique, hrite de llectroacoustique et
attentive aux moindres modifications de grains et de textures ? Ou suis-je focalis sur les
enchanements, sur les rapports causaux, en une reprsentation plus macrophonique ?

92

Si lon veut pouvoir utiliser cette ide de modle mental, on en revient au problme
fondamental : il faut que ces modles puissent tre partags au moins un certain niveau (et
plus le nombre de joueurs augmente, plus lexigence de similarit sera grande) par les joueurs.
Il faut donc supposer que, dans notre communaut des musiciens pratiquant limprovisation
libre, il doit exister quelque chose comme une reprsentation partage de la situation
dimprovisation effective, ft-elle incomplte et schmatique, pour que la coordination des
musiciens soit possible. Pour nous aider fonder la possibilit de ce modle commun, il faut
dterminer dans quelle mesure celui-ci peut tre le fruit dune convention dans une
communaut donne.

H/ Coordination et conventions dans limprovisation collective libre

Le concept de convention tel que dfini par David Lewis (1969) peut nous aider comprendre
la possibilit de lexistence de modles mentaux partags au sein de la communaut des
musiciens pratiquant limprovisation libre. Vouloir articuler la notion de convention avec
celle dimprovisation libre peut sembler paradoxal bien des gards. Dun ct, la convention
implique des rgularits de comportement au sein des membres dun groupe, et donc des
attentes rciproques sur ladoption de ces comportements rguliers. De lautre,
limprovisation libre se pense souvent, on la vu, comme improvisation non-idiomatique et
prche la surprise permanente (se surprendre soi et surprendre les autres) et le rejet des
plans et autres grilles , ainsi que de toute attitude tendant se figer dune fois sur
lautre. En mme temps, il est essentiel dexaminer le rapport de limprovisation collective
libre, maintenant pense comme problme de coordination, la convention. En effet, selon
David Lewis, il existe un lien gntique entre problme de coordination et convention : la
convention nexiste que parce quil y a un problme de coordination sous-jacent, dont elle
constitue la solution.
Redisons-le : limprovisation libre nest rgie par aucun principe prescriptif prexistant son
laboration. Ceci nest pas une caractristique partage par toutes les situations
dimprovisation, bien au contraire : ainsi limprovisation jazz, du moins telle quelle sest
pratique un moment donn de son volution (avant le Free jazz) et telle quelle continue
dtre pratique par un grand nombre de personnes aujourdhui, prend son appui sur une grille
harmonique, ventuellement couronne dun thme et accompagne dune indication
de drive rythmique. Cet ensemble (la grille du standard) constitue, bien plus quun ensemble

93

de conventions, un vritable ensemble de rgles ; cest--dire que le non-respect de ces rgles

tmoigne soit de lincomptence, soit de la mauvaise volont du joueur qui les enfreint : celuici se met sciemment en position de hors-jeu, de mauvais joueur ; il met en pril la russite
collective en violant lunit esthtique cre par le systme de rgles, se soumettant par l au
jugement des autres joueurs, mais aussi au jugement du public.
videmment, labsence de rgle nest en rien synonyme de labsence de convention, au
contraire, serait-on tent de dire, puisque cest dans le vide des rgles, ou dans la libert
dinterprtation quelles laissent, que simmiscent les conventions. Mais si lon considre que
la convention est, dune certaine manire, synonyme de lattente dune rgularit, alors on
peut affirmer que lide mme de convention se heurte la position esthtique et idologique
dfendue par les improvisateurs libres. Deux points sont cependant remarquer : dabord, il
peut y avoir un cart important entre une position esthtique (surtout non-thorise) et les
rsultats de lanalyse musicale ; ensuite, il faut voir si lon ne peut pas dplacer le concept de
convention pour lui faire capturer des phnomnes de similarit de modles mentaux ; ce que
crerait alors la convention dans une communaut donne, ce nest pas une attente de
comportement rgulier, mais une attente de reprsentations cognitives identiques dune
situation donne.

1. La dfinition lewisienne de la convention

Revenons la position de Lewis (1969) quant la notion de convention. Pour Lewis, le
concept de convention est troitement li aux problmes de coordination . Nous avons
donn prcdemment des exemples de ce genre de situation. Il y a un problme de
coordination quand des agents ont un but commun atteindre et quand il y a au moins deux
combinaisons possibles dactions qui permettent datteindre ce rsultat. Un problme de
coordination est donc une situation o deux personnes ou plus sont impliques, et o il y a
deux (ou plus) combinaisons de leurs actions telles que chaque personne prfre que, si tous
sauf un font leur part de cette combinaison dactions, alors la personne restante la fasse
galement.
Cest la rptition dun mme problme de coordination qui est mme de conduire la
population concerne agir dune certaine manire, sans quil y ait besoin dune fondation
explicite ce comportement116. Mais il y a tout de mme un fondement implicite ; cet autre
116

Il sagit donc dune position foncirement anti-contractualiste.

94

fondement est chercher dans le prcdent. Le problme, cest que la leon du prcdent peut
tre ambigu, voire porteuse dinterprtations contradictoires. Mais au fur et mesure que le
problme se rptera, les interprtations ambigus tendront disparatre ; quand un prcdent
clair se dgage (au terme de ce processus de dcantation ) et quil devient connu de tous,
vident, alors cest assez pour que les protagonistes dun problme de coordination
sattendent ce que tous suivent ce prcdent ; il sagit, si lon veut, dun phnomne de
jurisprudence systmatise. De cette attente de conformit un prcdent naissent la
conformit une rgularit, et donc un systme auto-gnr de prfrences, dattentes et
dactions capable de persister indfiniment117 (Lewis 1969, p. 42). Cest cela le phnomne
de convention. La convention est donc la solution dun problme de coordination ; une
logique volutionniste applique la catgorie du jeu de coordination permet de fonder le
concept de convention en lui prservant son caractre tacite et arbitraire. Voici la dfinition
plus formelle quen propose Lewis :
Une rgularit R dans le comportement des membres dune population P o les agents
rencontrent la situation rcurrente S est une convention si et seulement si il est vrai que, et ceci est
de la connaissance commune en P, pour presque tous les cas de S dans P :
1) Presque tout le monde se conforme R ;
2) Presque tout le monde attend de presque tout le monde quil se conforme R ;
3) Presque tout le monde possde peu prs les mmes prfrences quant aux possibles
combinaisons dactions ;
4) Presque tous prfrent une conformit gnrale R plutt quune conformit de tous sauf
un ;
5) Presque tous prfreraient une conformit gnrale R plutt quune conformit de tous
sauf un (o R est une rgularit possible du comportement des membres de P dans la
situation S telle que personne, dans presque toutes les instances de S dans P, ne peut se
conformer la fois R et R118 (Lewis 1969, p. 78).

Cette dfinition appelle quelques remarques :

1) On note la persistance dune terminologie de lapproximation cense reflter laspect
absolument non-normatif et non-exogne de la convention.

117

a self-perpetuating system of prfrences, expectations, and actions capable of persisting indefinitely .

A regularity R in the behavior of members of a population P when they are agents in a recurrent situation S
is a convention if and only if it is true that, and it is common knowledge in P, that, in almost any instance of S
among members of P :
1) Almost everyone conforms to R ;
2) Almost everyone expects almost everyone else to conform to R ;
3) Almost everyone has approximately the same preferences regarding all possible combinations of
actions ;
4) Almost everyone prefers that any one more conform to R, on condition that almost everyone conform to
R;
5) Almoste everyone would prefer that any one more conform to R, on condition that almost everyone
conform to R (where R is some possible regularity in the behavior of members of P in S, such that
almost no one in almost any instance of S among members of P could conform both to R and to R) .
118

95

2) La condition (4) assure que lon est en un quilibre de coordination. Elle est locale et donc
nimplique pas quune non-conformit gnrale net pas t prfrable.
3) La condition (5) assure larbitraire de la convention (puisque R et aussi bien fait
laffaire).
4) La clause de connaissance commune joue un rle de stabilisation. Chacun entre dans un
raisonnement spculaire : en simulant le raisonnement quoprent les autres agents pour se
convaincre quil est de leur intrt de se conformer la convention, il se persuade lui-mme
de la justesse de sa conviction.
Cette thorie pousse donc la vise de la transparence sociale au point o le savoir de
larbitraire de lobjet collectif, loin de le dstabiliser, le stabilise. [] Dans sa tension
dsespre vers linfini, le CK [common knowledge] voudrait tre ce qui totalise et unifie un
ensemble de consciences radicalement spares (Dupuy 1989, p. 370)119.

Cest bien sur lexigence de connaissance commune que repose le poids du fondement de la
convention, dans un modle strictement non-coopratif (cest--dire o lon suppose que les
agents ne communiquent pas, ne se mettent pas daccord sur telle ou telle solution, ce qui
exclut lhypothse du contrat).

2. Lopposition entre improvisation libre et convention

Dans quelle mesure peut-on appliquer ce concept de convention limprovisation libre ?
Deux raisons semblent a priori sy opposer :
1) Si pour qumerge une convention R, il faut une population P dont les membres
rencontrent de manire rcurrente la situation S, alors on peut rgler rapidement la question
par labsence pure et simple des conditions P (population extrmement mobile) et S : la
situation dimprovisation change beaucoup selon linstrumentation, la dure, les conditions
extrieures comme la prsence du public ou son absence, le lieu : on sera peut-tre tent
dimproviser diffremment lIRCAM ou dans un festival plutt orient jazz Il ny
aurait donc pas de conventions car il nexisterait pas quelque chose comme une situation
rcurrente (si ce nest purement nominale : la situation dimprovisation) sur laquelle elles
pourraient se greffer.

119

DUPUY, Jean-Pierre, Convention et Common Knowledge , Revue conomique, Vol. 40, n 2, 1989, pp.
361-400.

96

2) Si les musiciens affrontent bel et bien un problme de coordination quand ils sont en
situation dimprovisation libre, il nest pas certain quils aient lenvie dattnuer la dimension
fondamentalement problmatique de cette situation. Autrement dit, ce qui intresse les
personnes pratiquant cette musique, cest prcisment que cette dimension problmatique soit
garante de solutions nouvelles et cratives. Cest donc dun problme de coordination un peu
spcial quil sagit ; le but est bien de se coordonner, mais ce nest pas tant la recherche dune
solution tire dune quelconque jurisprudence qui intresse les joueurs que la dcouverte
perptuellement recommence des apories de la situation. La convention fluidifie une
situation sociale complexe, de sorte quil ny a plus y penser, la considrer comme
complexe ; mais les musiciens veulent maintenir la rugosit de dfi de limprovisation
collective libre, et lexcitation qui en dcoule.
Que peut-on rpondre ces deux objections ?
Concernant la stabilit de la population P considre, on peut rpondre quil en est de mme
dans la plupart des cas o il y a convention. Supposons que je sois en communication
tlphonique avec quelquun que jappelle pour la premire fois, et que cette communication
soit brutalement interrompue. En un sens, cest la premire fois que se pose ce problme de
coordination pour nous ; en un autre, chacun de nous a dj eu affaire ce mme problme,
impliquant dautres interlocuteurs, de nombreuses fois auparavant. Il devrait donc suivre de
cela que nous nous comportions comme si nous avions ces antcdents en commun,
appliquant la convention en usage dans ces cas-l (je rappelle mon correspondant qui sattend
ce que je le fasse). Autrement dit, ce nest pas parce que nous considrons des cas de
rencontres improvises (suivant lide du forum dimprovisation), et non les cas de groupes
constitus dimprovisation libre (comme il y en a beaucoup), quil ne peut y avoir de
conventions envisager. On peut considrer en effet que la population P ne dsigne pas le
collectif de musiciens en train dimproviser hic et nunc mais la communaut des musiciens
pratiquant limprovisation libre, dont le collectif en question nest alors quun sous-ensemble
spcifi. Chacun des membres de cette communaut P a bel et bien dj rencontr plusieurs
fois la situation dimprovisation S. Nous laissons de ct ici la question de lentre dans cette
communaut qui, bien que passionnante, ne concerne pas directement notre travail.
Maintenant, comment dfinir cette situation S ? Effectivement, on frise le nominalisme : le
point commun entre toutes ces situations relles ne serait alors que le mot improvisation .
Mais pour faible que soit la base commune, elle nen est pas moins significative. La situation
dimprovisation libre renferme un ensemble de caractrisations ngatives : musique qui nest
97

ni dtermine, ni informe (grilles, cycles formels, compositions alatoires) lavance

(et donc littralement improvise, cest--dire imprvue), musique non-idiomatique (cest-dire qui refuse une quelconque appartenance un idiome dj constitu : je peux trs bien ne
rien prvoir lavance, tre libre et faire une improvisation dans le style de Debussy ou hard
bop), musique qui nest pas culturo-centre (les musiciens de tous horizons musicaux, rock,
acousmatique, jazz, musique contemporaine, noise peuvent se retrouver dans une situation
dimprovisation libre). On pourrait donc dfinir la situation dimprovisation libre par un
ensemble de contraintes ngatives, contraintes qui rendent prcisment le modle de la pure
coordination pertinent en ce quelles interdisent le recours aux rgles musicales existantes.
Certes, ceci est plutt vrai des groupes dimprovisation des annes 1960-1970 ; le mot dordre
actuel consiste plutt interdire dinterdire , et donc sautoriser rfrences, citations,
pastiches et parodies ; mais le problme reste entier car cest alors la prolifration des idiomes
possibles convoquer, qui plus est de manire transgressive, qui vide de son sens cette ide
de rgles suivre . On peut donc bel et bien dire que les membres de la population P des
musiciens improvisateurs rencontrent rgulirement la situation S dimprovisation libre
laquelle on peut attribuer un contenu peu prs constant. Encore une fois, ce qui fait ce
contenu, ce nest pas un ensemble de traits musicaux partags mais plutt lexistence de
conditions potiques communes qui constituent prcisment la situation en problme de
coordination.
La difficult la plus importante reste donc le heurt affirm quil y a entre lide de convention
et celle dimprovisation libre. Cest dailleurs en partie pour cela que les interdits stylistiques
qui rgnaient sur limprovisation libre dans les annes 1960-1970 nont pas tenu : un
acadmisme free commenait alors merger (nergie maximale permanente, esthtique
du cri), solution au problme de limprovisation collective devenue vritablement
convention (instaurant des attentes rciproques au sein des groupes de musiciens). Comme
Vincent Cotro la galement montr (Cotro 2000), des collectifs stables mergent ce
moment-l prcisment pour sortir de cet acadmisme et apporter une rponse fraiche au
problme de limprovisation libre. videmment, ces collectifs, par leur stabilit mme,
finissent par riger leur tour certaines situations dinteraction en conventions Et cest
souvent quand les musiciens prennent conscience de cela que le groupe sarrte ou cherche
renouveler une partie de ses membres.
Il semble donc que ds quil y a convention, du moins ds que celle-ci est perue, il y a un
mouvement de contestation qui apparat pour dnoncer lexistence de cette convention, qui
naurait pas sa place dans le monde de limprovisation collective libre.
98

3. Lobjet de la convention
Mais le problme est ici peut-tre plus un problme de vocabulaire quautre chose.
Noublions pas que nous avons dfini la convention comme solution dun jeu de coordination,
et que cest prcisment cette solution qui est explicitement refuse. Mais faut-il en conclure
linexistence de conventions ? Un des aspects les plus saillants de la convention est son
caractre tacite. Une convention peut exister au sein dun groupe qui ne sest jamais mis
daccord explicitement pour ladopter et dont les membres ny rfrent jamais explicitement
non plus comme dune convention quils partagent. Autrement dit, on aurait grand tort de
sous-estimer la dimension invasive de la convention ; son mouvement de rification, de
constitution en seconde nature chappe trs largement notre conscience. Et il faut faire
le test de la rupture de la convention pour mesurer son ancrage. Sil y a une convention dans
limprovisation libre (une convention testable , dont les joueurs prennent conscience au
moment de sa violation), cest presque dune mta-convention quil sagit : le refus des
conventions, cest--dire des solutions qui ont dj fait leurs preuves, qui ont dj assur la
russite de la coordination des joueurs.
Il nen reste pas moins que les arguments de Lewis sont solides : peut-il vraiment y avoir une
situation rpte S (du type problme de coordination) au sein dune population P sans qu
un moment apparaisse (ici on peut nuancer la position de Lewis) un ensemble de rgularit R,
R, R dans le comportement des joueurs (comme le fait remarquer Gilbert (1983)120,
diffrentes rgularits peuvent recevoir le statut de convention en tant que solutions
galement satisfaisantes un mme problme) ? Si cela est vrai, il faut alors admettre quune
multitude de conventions informe lattitude des musiciens pratiquant limprovisation libre ;
mais comment concilier alors la tension immense qui rgne entre ce mouvement inconscient
de conventionnalisation et le refus conscient (mta-conventionnel disions-nous) de la
convention ?
Cest ici que nous proposons de dplacer lgrement lobjet de la convention : du
comportement la reprsentation cognitive de celui-ci. Le mouvement de la convention,
contrari quil est par une attitude anti-conventionnaliste, naboutirait alors pas des
rgularits de comportements prvisibles121 et attendus mais une communaut de

120

GILBERT, Margaret, Notes on the Concept of a Social Convention , New Literary History, Vol. 14, n 2,
1983, pp. 225-251.
121
Mme sil est incontestable que de telles rgularits existent Mais si conventions il y a, elles sont avant tout
de nature stylistique, ce qui notre sens nest pas lessentiel quand il sagit de rsoudre le problme de
coordination quest limprovisation collective libre. Le vrai problme de coordination est en effet dynamique,

99

reprsentations cognitives de la situation musicale dimprovisation. Au cours de leurs

expriences multiples dimprovisation libre, les joueurs se forgent justement une cartographie
similaire de limprovisation collective, qui est comme un recensement, un rpertoire (ouvert,
bien sr) des choses qui marchent , des solutions qui facilitent la coordination des joueurs.
Ce rpertoire nest pas utilis en tant que tel mais bien plutt comme un cadre qui sert la
reprsentation du problme. Si lon veut, cest la forme de la solution qui est intgre, son
abstraction, autrement dit, un modle. Lexigence de nouveaut dans la solution reste entire ;
ce qui sest fix (plus ou moins bien sr), ce qui a suivi le processus de convention, cest la
manire dont les joueurs modlisent la situation, et la connaissance quasi-gographique (les
zones et territoires associs, frontaliers) quils en ont. La notion de convention nous permet
de capturer ce phnomne de partage de modles mentaux, de cadrage (framing) commun
dun problme au sein dune communaut donne. Nous pouvons donc conserver la dfinition
lewisienne de la convention condition doprer le dplacement de la rgularit du
comportement la rgularit dans la reprsentation modlise des comportements. Par l,
nous sommes en mesure dassurer un fondement thorique lexistence de points focaux (et
donc la possibilit de la coordination russie) dans une situation comme celle de
limprovisation collective libre.

I/ Saillance, points focaux et rationalit

Il nous faut nanmoins rpondre une question essentielle avant de continuer. Peut-on rendre
compte rationnellement des points focaux ? Dans la mesure o ceux-ci naissent de la saillance
attribue par les agents certains vnements ou certaines actions dans un cadre donn, une
reprsentation dtermine, il faudrait alors donner un pouvoir cette notion de saillance ; estce possible dans une thorie de la dcision rationnelle ?

1. Saillance immdiate et saillance abstraite

John W. Schiemann (2000)122, en mettant en avant laspect gnratif de la saillance, apporte
quelques lments de rponse. Il sagit dabord de relier l vidence de la saillance la
plutt que statique, et concerne la manire dont les musiciens rpondent lindtermination du devenir formel
dune telle improvisation.
122
SCHIEMANN, John W., Meeting Halfway between Rochester and Frankfurt : Generative Salience, Focal
Points, and Strategic Interaction , American Journal of Political Science, Vol. 44, n 1, 2000, pp. 1-16.

100

distinction chomskienne123 comptence/performance124. Il faut insister ici sur la dimension

prthorique de la comptence (on ne peut pas forcment rendre raison de notre usage de la
langue par exemple) qui a beaucoup de points communs avec le caractre donn de la
saillance.
Nanmoins, ce serait encore avoir une vue trop partielle sur la saillance, et notamment
manquer une distinction entre deux types de saillance : la saillance immdiate et la saillance
abstraite. Ainsi, pile (comme dans pile ou face ) semble comporter une priorit
cognitive indpendante de nimporte quelle situation ; au contraire, la notion de division
symtrique peut crer des points focaux (comme le remarque Schelling dans ses expriences
de marchandage, dont une des solution privilgie reste le fameux coupons la poire en
deux ) mais ce de manire contingente eu gard aux caractristiques particulires du
phnomne considr. Pour le dire autrement, la saillance semble appartenir objectivement
la construction symbolique de notre notion de pile , mais seulement de manire
contingente, suite une opration de division symtrique, 50 euros (l o lon devait se
partager 100 euros, par exemple). Cette saillance abstraite peut donc tre comprise comme
une saillance gnrative125 en ce quelle apporte la saillance un objet autrement passepartout.
Mais il ne faudrait pas croire non plus que cet aspect gnratif de la saillance renvoie un
usage conscient de rgles (ce qui mettrait mal le parallle avec la comptence
chomskienne). Schelling rappelait quun point focal pousse les joueurs se coordonner sur lui
parce que ceux-ci sont incapables de ne pas le reconnatre comme tel : reconnatre la saillance
est donc antrieur au processus de raisonnement sur les moyens et les fins proprement dit.
Il suffit de dire que le raisonnement quant aux points focaux fait rfrence lusage
instrumental de la saillance, non la gnration de la saillance elle-mme126 rsume John
Schiemann (p.10). La saillance est donc prthorique au sens plein du terme : elle se situe la
fois en de dun usage conscient de rgles mais au-del dun simple acte de perception. Ainsi
la rgle de la division symtrique regroupe en fait une structure mathmatique objective (la

123

CHOMSKY, Noam, Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge, Cambridge University Press, 1965.
Rappelons que la comptence dsigne un savoir-faire implicite, un ensemble de rgles sous-jacent ncessaire
lexpression dune forme particulire de savoir, l o la performance est lactualisation de ce savoir dans des
situations particulires.
125
En fait, il est probable que lon puisse ramener toute forme de saillance une saillance gnrative ; ce qui se
passe dans le cas de pile cest que la rgle (choisir le premier, car on dit toujours dabord pile quand on
dit pile ou face ) est compltement fusionne avec la structure symbolique considre, do limpression
dobjectivit de la saillance.
126
suffice it to say here that the reasoning in focal points reasoning refers to the instrumental employment
of salience and not the generation of salience .
124

101

symtrie, lgalit des quantits) et une structure normative judicative (lquit, la justice, le
partage). La saillance peut in fine tre vue comme une fonction fondamentalement cognitive,
rsultant dinformations tant symboliques que perceptives.

2. Le point focal comme fondement rationnel

La question centrale laquelle il faut maintenant rpondre est de savoir si cette saillance (et
partant, le point focal) peut servir de fondement rationnel laction. On se souvient de la
rponse de Gilbert (1989) : il ny a rien dans la saillance qui permette intrinsquement le saut
normatif de la simple description x est saillant la prescription A doit choisir x ;
lanalyse en termes de saillance gnrative permet-elle de rpondre cette position ?
Daprs Schiemann, largument de Gilbert repose sur une prmisse fausse. En effet, on se
rappelle que pour Gilbert, le modle classique de la rationalit ne peut fournir aux joueurs la
croyance rationnelle ncessaire au choix de la solution saillante, car celle-ci nest rationnelle
que si lautre joueur a lui-mme une raison de choisir cette solution. Lide est donc de
montrer quune telle croyance peut tre rationnelle : il en suivra ipso facto que le choix de la
solution saillante est galement rationnel.
La premire erreur de Gilbert est de prendre pour objet de la saillance le choix dune action,
en lieu et place de sa description. Si lon se souvient de lanalyse de Schelling, la saillance
intervient au niveau de la reprsentation quont les agents du problme considr. La saillance
est comme un surcrot, un ajout que lagent fait sa description du problme, elle est une
caractristique de la situation du choix, non de laction ou du choix en tant que tels. Sil y a
une raison pour laction, cest donc dune raison potentielle quil faut parler, relie de manire
contingente au contexte du choix. Mais Gilbert lie la notion de saillance une combinaison
dactions (par exemple A joue x et B joue x ; ou bien A joue x et B joue y) et donc au rsultat
qui en dcoule. Or il sagit l dune confusion entre la saillance, propre aux descriptions des
stratgies, et le point focal, qui est prcisment le rsultat qui dcoule du choix dactions aux
descriptions saillantes.
Pour illustrer clairement ce point, il suffit de considrer un jeu de pure coordination o les
joueurs doivent se coordonner en choisissant la mme action, quils se dcrivent de la mme
manire (disons : x). Si la saillance a un effet, elle doit rsider dans x, et pas dans la
combinaison daction (A choisit x, B choisit x). Sinon, on se rend compte immdiatement que
(A choisit y, B choisit y) serait galement saillant. La qualit focale dun rsultat drive de

102

la saillance des actions qui le produisent127 conclut Schiemann (p. 12). Mme dans les cas
de coordination o les joueurs ne doivent pas choisir la mme action (par exemple dans le cas
de la conversation tlphonique interrompue), la saillance reste une proprit des actions en
vertu de la description quils se font de la situation, description qui est antrieure toute
considration sur le rsultat qui dcoule des choix128. Cest donc bien au niveau de
ltiquetage des actions quil faut rester.
La deuxime erreur de Gilbert serait de mconnatre lapproche relle ( la fois intuitive et
dmontre exprimentalement) quont les agents rationnels dun problme de coordination.
Mais contrairement ce que dit Schiemann, ce nest pas une erreur que ferait Gilbert :
celle-ci ne fait quexposer les limites intrinsques de la thorie orthodoxe du choix rationnel,
de sorte que largument de Gilbert, notre sens, conserve toute sa puissance, condition de
ne pas se mprendre sur la consquence quil faut en tirer. Ce nest pas la saillance, bien
comprise, qui est en difficult (parce quelle ne peut fonder en raison un choix) mais la
thorie du choix rationnel qui ne peut tablir quil y a de bonnes raisons de choisir laction
dont la description est saillante129. En effet, dans un jeu aux multiples quilibres, la thorie
des jeux ne donne aucune prescription quant au choix de tel ou tel quilibre. Mais, remarque
Schiemann, si la thorie des jeux exclut axiomatiquement lusage instrumental de la
description de la stratgie, la dfinition de la rationalit stratgique nest pas dpendante de
cet axiome. En particulier, rien ninterdit un agent de faire mieux que ce que prescrit la
thorie des jeux (du moment quil ne choisit pas ce quelle carte explicitement). Il ny a pas
dantagonisme entre une vision instrumentale de la rationalit et le fait de vouloir chercher le
meilleur moyen de parvenir ses fins, au contraire.
On en revient donc toujours au mme problme: trouver une structure de dcision l o la
thorie du choix rationnel ne peut en fournir. Mais au fond, nul ne parvient vritablement
combler le gouffre (un quasi explanotary gap130) entre les axiomes de la thorie des jeux et le
comportement effectivement observ des agents dans des situations de coordination sans
sortir dune manire ou dune autre du cadre axiomatique de la dite thorie.

127

The focal quality of an outcome then, is derivative of the actions that produce it .
Ainsi, dans ce cas, la saillance est gnre par une jurisprudence du type celui qui a appel en premier lieu
rappelle ; cette rgle rend saillante laction rappeler pour lappeleur, et laction attendre pour lappel.
Cest donc bien dactions quil sagit, et non de leur combinaison ou du rsultat qui en dcoule.
129
Ctait dj vers ce genre de conclusion que tendait Schelling.
130
On appelle explanatory gap linadquation qui existe entre lexprience humaine (et en particulier les qualias,
ce qui fait la nature dune sensation particulire, la rougeur du rouge par exemple) et une explication de type
mcaniste, physicaliste.
128

103

J/ Improvisation collective libre et esprit dquipe

Rendre compte de lusage de points focaux va donc nous amener introduire un nouveau type
de raisonnement : le raisonnement dquipe (team-reasoning), pens comme une extension du
raisonnement standard prsent ci-dessus. Notre intuition est videmment que cest ce genre
de raisonnement qui est couramment (encore que pas systmatiquement) utilis dans
limprovisation collective libre, notamment lorsque la difficult de coordination se fait
particulirement sentir, cest--dire, mais nous y reviendrons, lors des moments darticulation
formelle. Nanmoins, il nous faut auparavant effectuer un dtour par la question de
lorganisation dun groupe faisant face collectivement au problme de coordination de
limprovisation.

1. Organisation et performance dun groupe

La notion dinteraction est essentielle pour comprendre non seulement la manire dont
sorganise un groupe, mais aussi la qualit de ses performances. Cest un lieu commun quil
nest peut-tre pas inutile de rappeler : on fait souvent le lien, en jazz surtout (sans trop le
questionner) entre la qualit dune musique produite par un groupe et la dimension hautement
interactive de celle-ci, la fameuse entente tlpathique qui semble rgner entre les
musiciens (le second grand quintette de Miles Davis131 ou lactuel quartet de Wayne
Shorter132 viennent immdiatement lesprit).
Comment tablir, de manire gnrale, la performance dun groupe ? Nous proposons de nous
appuyer ici sur le cadre thorique de larticle Communities of Practice : Performance and
Evolution de B. A. Huberman et T. Hogg (1994)133. Considrons un groupe dindividus,
avec diverses caractristiques, essayant de rsoudre un problme global. Les individus
peuvent interagir les uns avec les autres, et la force de cette interaction sera proportionnelle
la frquence avec laquelle ils changent des informations ou des indications les uns avec
les autres. Comme il y a une limite naturelle, cognitive (une largeur de bande si lon veut)
au nombre dindividus avec lequel un individu donn peut interagir, les types dinteraction

131

DAVIS, Miles, The complete studio recordings 1965-1968, Columbia, 1998, Rf. C6K 67398.
SHORTER, Wayne, Footprints Live!, Verve, 2002, Rf. 589 679-2.
133
HUBERMAN Bernardo A. et HOGG, Tad, Communities of Practice : Performance and Evolution ,
Technical report : Dynamics of Computation Group, Xerox PARC, 1994.
132

104

vont du cas assez rare o les individus interagissent avec tout le monde au cas plus commun
o les membres dun groupe interagissent avec quelques autres.
Il y a beaucoup de moyens par lesquels les individus peuvent combiner leurs efforts pour
produire quelque chose dutile pour le groupe. Une mesure simple de lefficacit dun groupe
serait fournie par la somme des performances individuelles. Cela peut tre valide dans
quelques cas trs simples, ceux en fait o les interactions lintrieur du groupe sont minimes
(on jugera ainsi la qualit dun groupe dimprovisation de ce type au nombre de bons solistes
quil comporte). Mais ds que la complexit des interactions saccrot un modle aussi simple
ne peut plus fonctionner. En effet, les individus au sein dun groupe ne dlivrent pas tous les
mmes indications (elles nont pas toutes la mme qualit absolument, on peut dire que cette
qualit est directement fonction de la comptence de lindividu considr), et ces indications
ne sont pas toutes de la mme pertinence pour tel ou tel autre individu, en fonction de ses
attentes. De plus, les indications de lindividu A tendent perdre de leur intrt pour
lindividu B au cours du temps si ce dernier interagit souvent avec A.
En raison de cette triple diffrenciation, le schma des interactions dun groupe engag dans
un travail coopratif (face la rsolution dun problme) est constamment fluctuant. Et lon
peut observer quelque chose comme des organisations informelles momentanes surgir puis
disparatre, pour faire face un ajustement local. Ce quil faut retenir, cest que ces schmas
dinteraction peuvent amliorer les performances dun groupe, et ce indpendamment de
lamlioration

des

performances

individuelles.

Les

structures

plates

(ou

dmocratiques ) o tout le monde interagit avec tout le monde, deviennent instables plus
rapidement que les structures cloisonnes (ou hirarchises ). Elles semblent mieux
convenir pour les petites communauts homognes ; linverse, les grands groupes
obtiennent de meilleurs rsultats en tant plus cloisonns ; les individus peuvent accrotre leur
connexion aux individus qui leur fournissent de bonnes indications (un chef ou un leader)
mais en raison des limites cognitives de tout un chacun, cela conduit automatiquement
diminuer le nombre total dindividus avec lesquels ils interagissent. Il faut donc retenir ici que
la performance dun groupe est troitement lie la manire dont celui-ci sorganise, la
manire dont les interactions oprent spontanment lintrieur de ce groupe.

105

2. Improvisation libre et organisation hirarchique

Pour en revenir limprovisation libre, une solution simple (en fait, celle adopte par un
grand nombre dentreprises, par exemple) serait dtablir un des musiciens du groupe en
position de leader. Comme lont dmontr R. K. Wilson et C. M. Rhodes dans leur article
Leadership and Credibility in N-Person Coordination Games (1997)134, le meilleur des
points focaux pour rsoudre un jeu de pure coordination reste lexistence dun leader, du
moins tant que les individus qui ont rsoudre le problme lui font suffisamment confiance.
Leur dmonstration sappuie sur un dispositif exprimental simple. La premire exprience
correspond au jeu de pure coordination classique : quatre personnes doivent choisir la mme
couleur (parmi six) et ils gagnent un peu dargent sils ont tous choisi la mme (peu importe
laquelle). On remarque sans surprise que les sujets gagnent assez peu souvent. La deuxime
exprience ajoute une modalit : une des quatre personnes est choisie comme leader
( moniteur dans les termes, neutres, de lexprience) et cette personne a la possibilit
denvoyer un signal priv chacun des autres sujets, en lui suggrant une couleur. La matrice
des gains est la mme pour le leader et pour les autres sujets : l aussi, sans surprise, les sujets
parviennent trs bien se coordonner car ils suivent presque systmatiquement la consigne du
leader. La troisime et dernire exprience introduit un doute sur la nature du leader : celui-ci
peut tre bon (il a la mme matrice des gains que les autres, donc les mmes intrts) ou
mauvais (il a des intrts opposs). Son signal est donc plus ou moins crdible (selon une
probabilit donne aux sujets de lexprience : ici 50% ou 85%). Dans les cas de forte
crdibilit, les sujets agissent comme dans lexprience prcdente, en suivant la consigne du
leader ; dans les cas de plus faible crdibilit, les sujets prfrent sen remettre une stratgie
mixte (au hasard).
Cette solution du leader nest pas ngliger dans limprovisation. A priori, nous ne nous
intressons pas des ensembles o un des musiciens est le leader tabli puisque notre ide est
justement de rendre compte de la manire dont des groupes constitus de toutes pices, avec
des musiciens qui nont jamais jou ensemble, peuvent parvenir improviser librement. Mais
deux facteurs peuvent spontanment propulser un des musiciens dans la position du leader de
limprovisation. Le premier est la rputation dj tablie de tel ou tel musicien (ce qui, dans
les termes de lexprience expose ci-dessus, va conforter la crdibilit des signaux de cette
personne). Cas typique : un grand musicien, dun certain ge, joue avec des musiciens
134

WILSON, Rick et RHODES, Carl M., Leadership and Credibility in N-Person Coordination Games , The
Journal of Conflict Resolutions, Vol. 41, n 6, 1997, pp. 767-791.

106

talentueux mais beaucoup plus jeunes et moins connus ; un phnomne de leadership

stablira sans doute spontanment a priori135. Le deuxime facteur est la performance propre
(la comptence) de chacun des musiciens. L encore, un des musiciens peut simposer par son
talent propre dimprovisateur, cest--dire par la pertinence de ses propositions musicales et
de ses ractions aux propositions des autres, le tout alli une matrise instrumentale peu
commune, au cours de limprovisation considre. Cest un cas quil ne faut pas exclure : des
musiciens sans rputation, qui improvisent ensemble peuvent rsoudre le problme de
coordination en faisant merger un leader qui va guider les autres musiciens, en tablissant
une rfrence commune : ses propositions auront, en tant quelles manent du leader, une
saillance particulire qui devrait permettre lmergence de points focaux.
Nanmoins, cette solution du leader reste sans doute priphrique, et ce pour des raisons
historico-idologiques. Une des constantes de limprovisation collective libre, depuis le Free
jazz amricain, en passant par la Free music europenne jusquaux actuelles musiques
improvises a t laccent mis sur la dimension collective de la cration, sur
lautonomisation musicale de tous les instruments, sur lgalit des places (abolition de la
frontire soliste/accompagnateur) dans le groupe et le polycentrisme inhrent cette musique.
titre dexemple, voici deux citations dpoque (les annes 1970) extraites de louvrage de
Vincent Cotro (2000) consacr au Free jazz franais136 :
Ce qui dabord provoque lintrt dans les travaux du COHELMEC, cest leur caractre
collectif et ladmirable cohsion qui sy manifeste et rend possible lvidente cohrence
stylistique des uvres produites (cit in Cotro 2000, p. 167)137.
la base de cette cohsion, se retrouve invariablement lide dune formation sans leader,
fonctionnant sur un mode communautaire et favorisant linteraction entre les membres.
Depuis longtemps nous affirmons que le DHARMA est un groupe sans leader. La notion
mme de leader est incompatible avec la musique que nous jouons (Ibid., pp. 167-168)138

Culturellement et historiquement, il est donc facile dimaginer lexistence dun sur-moi

collectif qui empche lmergence spontane dun leader dans les improvisations collectives
libres daujourdhui.

135

On verra que dans une des analyses que nous proposons dans la troisime partie, cest exactement ce qui se
passe : la rputation de John Zorn dans le domaine des musiques improvises est telle que les musiciens plus
inexpriments (un violoniste et une chanteuse) semble vouloir le suivre comme on suivrait un chef, lafft de
ses moindres indications.
136
Le COHELMEC et le DHARMA, dont il est question ci-dessous, taient deux des groupes constitus (avec
des musiciens travaillant ensemble sur le long terme) les plus fameux du Free jazz franais du dbut des annes
1970.
137
Citation non signe de Jazz Hot, 1974.
138
La citation, non signe, est releve de Jazz Neuf, 9

107

Notons la petite ambigut qui peut exister sur cette notion de leader en improvisation.
Elle est sans doute historiquement davantage lie celle de soliste : le leader aura tendance
tirer la couverture lui , prendre plus que les autres la parole (temps de solo). Mais on
peut aussi voir dans le leader quelquun danalogue au chef dorchestre de la musique
classique, qui est celui qui joue le moins mais qui prend toutes les dcisions formelles lies
linterprtation dune pice (par exemple Miles Davis a souvent tenu ce rle dans ces groupes,
notamment dans la priode funk de 1972-1975139). Ces deux notions se tlescopent souvent
dans lhistoire du jazz (le soliste principal est aussi larrangeur, et le responsable musical
du groupe) mais pas toujours. Ici cest bien sr surtout la question de la prise en charge des
dcisions musicales qui nous intresse ; comment tablir collectivement la fin dune
improvisation libre, par exemple ? Cest une des difficults les plus redoutables de ce genre
de situation : sentir la fin en mme temps ; ce qui ne signifie pas, bien sr, couper
ensemble Le geste formel conclusif pourrait tre chercher du ct du leader (geste
musical, ou corporel dailleurs, comme un signe de tte ou dinstrument), de manire certaine
et non-ambigu pour tout le groupe. Mais il faut bien voir que cette mergence spontane
dun leader (au sens plein du terme, notamment dans ce que cela implique de responsabilit
formelle) nest pas la solution la plus frquente.
Il faut donc envisager dautres modalits dorganisation pour ces groupes dimprovisation que
lorganisation hirarchique. Encore une fois, cest la notion dinteraction qui est valorise,
cette fois-ci esthtiquement, ou idologiquement. Ce sont donc les structures de groupe qui
permettront la plus grande varit et le plus grand renouvellement de ces interactions qui
auront la faveur des improvisateurs. Or cest dans ce type dorganisations collaboratives
que sobservent des phnomnes cognitifs spcifiques, connus sous le nom de cognition
distribue , et qui devraient nous permettre dclairer davantage la nature des interactions
mises en uvre dans limprovisation collective libre.

3. La cognition distribue
Quest-ce que la cognition distribue ? Comment peut-on en retracer la gense ? Nous
suivrons ici dans ses grandes lignes les analyses que propose Frdric Laville dans son article
La cognition situe, une nouvelle approche de la rationalit limite (2000)140 pour clairer
139

DAVIS, Miles, Agharta, Columbia, 1990, Rf. 046799.

LAVILLE, Frdric, La cognition situe, une nouvelle approche de la rationalit limite , Revue
conomique, Vol. 51, n 6, 2000, pp. 1301-1331.
140

108

notre propos. On peut considrer le problme de la cognition distribue comme troitement li

celui de la rationalit limite (tel que mis en vidence par Herbert Simon, par exemple141).
Souvenons-nous que la thorie du choix rationnel est une thorie du choix optimal : un
comportement peut tre dit rationnel dans la mesure o il rsulte dune procdure
doptimisation. Le modle est en quelque sorte celui de la rsolution dun problme par un
algorithme. Or, et ce sont les rsultats dHerbert Simon, dans la plupart des cas, les capacits
cognitives des agents sont insuffisantes lexcution dune telle procdure. La thorie
classique du choix rationnel serait donc tout simplement une mauvaise thorie, impropre
dcrire correctement les comportements conomiques.
Cette rationalit limite , pourtant, personne ne la conteste (personne ne prtend que les
capacits cognitives des agents sont infinies). Ce qui est intressant, cest la relativisation de
cette limitation la complexit de lenvironnement : cest--dire que la rationalit des agents
est limite par rapport un environnement dont la complexit excde les capacits cognitives
des agents. De cette hypothse ngative, il est difficile de tirer des consquences positives en
restant dans le cadre pistmologique de la thorie classique du choix rationnel,
lindividualisme mthodologique, qui fait de lindividu le seul niveau dagence pertinent pour
lanalyse. Affronter le problme de la rationalit limite, et donc rechercher les modes de
raisonnements opratoires mis en place par les agents pour ngocier avec la complexit de
leur environnement, conduit invitablement sortir de cet individualisme et largir lunit
danalyse ; abandonner ltude de lagent considr en isolation et lui substituer ltude du
systme quun agent forme avec son environnement.
On aura reconnu ici la problmatique de laction situe. Lide directrice en est la suivante :
ce ne sont pas forcment les capacits cognitives (tendues) dun agent qui sont la source
dun comportement complexe, mais bien plutt la complexit de lenvironnement lui-mme.
Forcment, il en rsulte un dplacement dans lattribution de la rationalit ; celle-ci nest plus
tant le propre dun agent quune proprit de linteraction entre cet agent et son
environnement. Maintenant, pourquoi un agent, aux capacits limites donc, parvient-il
sadapter un environnement dont on a soulign la complexit ? Comment ralise-t-il ses
fins ? Les thories de laction situe apportent une rponse : lagent ralise ses fins grce aux
ressources cognitives dispenses par son environnement. Cest lenvironnement, ou plutt ses
ressources, qui augmentent les capacits cognitives des agents. Voici un exemple que donne
Frdric Laville concernant le raisonnement mathmatique :
141

SIMON, Herbert, A Behavioral Model of Rational Choice , Quaterly Journal of Economics, Vol. 69,
1955, pp. 99-118.

109

 Considrons un agent qui lon demande dutiliser les trois quarts des deux tiers dune tasse
de fromage. Au lieu de simplifier les deux fractions, lagent remplit la tasse aux deux tiers, la
verse sur une planche dcouper, dispose le contenu en rond, trace une croix et finit par
liminer lun des quadrants (Laville 2000, p. 1313).

La limitation de la rationalit individuelle est mise en vidence, mais lagent utilise les
ressources de son environnement pour sadapter une consigne (relativement) complexe. Il
faut introduire ici la notion dartefact cognitif, qui est tout simplement le traitement
instrumental des objets dans une perspective computationnelle (cest--dire de traitement de
linformation) : ainsi la partition musicale qui vient en secours la mmoire court terme,
lordinateur qui largit les capacits de calcul ou encore lcriture de manire gnrale.
Prcisons nanmoins que dans cette perspective, lenvironnement est toujours pris comme
ressource et jamais comme dterminant : en effet, cela reviendrait rabattre laction situe sur
un simple comportement ractif, et donc par suite, nier la pertinence du concept daction
situe aprs avoir mis en vidence que tous les comportements ne sont pas, bien videmment,
de type ractifs.
En quoi cette notion daction situe diffre-t-elle de celle de cognition distribue ? En fait,
tout dpend de la dfinition que lon propose de lenvironnement. La cognition distribue
franchit une tape supplmentaire dans llargissement de lunit danalyse.
Cest la cognition mme qui est distribue, et ce, non seulement entre un agent et des
artefacts, mais encore et surtout entre une pluralit dagents (que lon parle de groupes comme
en sociologie ou bien dquipes et dorganisations comme en conomie) (idid., p. 1322).

Pourquoi est-ce cette notion de cognition distribue qui nous intresse plutt que celle
daction situe ? Parce que dans le cas de limprovisation collective libre, les ressources
artefactuelles sont rduites au minimum. Bien sr on y joue dun instrument, et il sagit l
clairement dun artefact cognitif. Mais on y joue aussi souvent contre linstrument, cest aussi
en ce sens que cette musique est dite non-idiomatique ; cest qu la manire de la musique
concrte instrumentale, elle entend souvent briser le geste routinier de linstrumentiste, form
par des annes dapprentissage. En ce sens, linstrument ne peut gure tre vu comme une
ressource cognitive puisquau contraire il va tre le lieu dun problme supplmentaire qui
amnera une solution nouvelle. De mme, il ny a gure de ressources au plan linguistique, le
langage nintervenant pas dans la coordination (rquisit de limprovisation libre totale), ni au
plan culturel (le fait que le langage musical employ soit galement non-idiomatique donne
beaucoup moins de ressources cognitives, notamment de facilits danticipation, quun
langage musical clairement tonal par exemple). Quant aux ressources proprement sociales,
110

lies lorganisation du groupe, ce sont prcisment celles-l qui nous intressent dans le
cadre de la cognition distribue.
Le terme de cognition distribue est parfois utilis pour parler de plusieurs types de
distribution : on y inclut parfois les artefacts cognitifs (distribution de la cognition entre un
agent et des artefacts) et la distribution temporelle (toutes les formes de prcomputations,
calculs effectus en amont de laction, ou les formes de pr-engagements qui tranchent par
avance certaines questions). Mais dans un sens strict, cest bien la distribution sociale de la
cognition qui est vise. Il sagit donc dtudier le fonctionnement cognitif dun systme form
dune pluralit dagents. La cognition est distribue lorsque les capacits cognitives dune
organisation dpassent les capacits cognitives de ses membres (ibid., p. 1324) selon la
dfinition de Laville. Si lon considre le groupe sui generis, le comportement de celui-ci ne
peut tre attribu aucun agent en particulier mais rsulte des interactions entre agents qui le
composent.
Si lon en revient notre exemple prcdent (finir une improvisation collective), il sagit dun
problme cognitif o sobserve typiquement un phnomne de distribution de la cognition.
Dabord, la rationalit est limite car la tche en elle-mme excde les capacits cognitives
des individus isols (et pour cause !). Deuximement, la cognition est symbolique : pour
rsoudre ce problme, les improvisateurs changent et transforment des reprsentations
symboliques (ici sous la forme de gestes musicaux voulus conclusifs ou du moins
amenant la possibilit dune fin commune). Troisimement, ces reprsentations sont
observables, cest une activit publique, on peut observer la propagation et la transformation
de ces reprsentations lintrieur du groupe (do lintrt de tous les moyens de captation
audio, voire vido, pour pouvoir prcisment suivre ces itinraires musicaux lintrieur du
groupe dimprovisateurs).
Mais plus important pour nous, la solution ce problme est mergente : elle nest pas du fait
de tel ou tel individu, cest une proprit appartenant en propre au systme que forme le
groupe dimprovisateurs. On retrouve l une thse classique de la sociologie, telle quelle est
prsente par exemple dans larticle de Durkheim Reprsentations individuelles et
reprsentations collectives (1898)142 :
Or, quand nous avons dit ailleurs que les faits sociaux sont, en un sens, indpendants des
individus et extrieurs aux consciences individuelles, nous n'avons fait qu'affirmer du rgne
social ce que nous venons d'tablir propos du rgne psychique. La socit a pour substrat
142

DURKHEIM, Emile, Reprsentations individuelles et reprsentations collectives , Revue de mtaphysique

et de morale, Vol. 6, 1898, pp. 273-302.

111

l'ensemble des individus associs. Le systme qu'ils forment en s'unissant et qui varie suivant
leur disposition sur la surface du territoire, la nature et le nombre des voies de communication,
constitue la base sur laquelle s'lve la vie sociale. Les reprsentations qui en sont la trame se
dgagent des relations qui s'tablissent entre les individus ainsi combins ou entre les groupes
secondaires qui s'intercalent entre l'individu et la socit totale. Or si l'on ne voit rien
d'extraordinaire ce que les reprsentations individuelles, produites par les actions et les
ractions changes entre les lments nerveux, ne soient pas inhrentes ces lments, qu'y
a-t-il de surprenant ce que les reprsentations collectives, produites par les actions et les
ractions changes entre les consciences lmentaires dont est faite la socit, ne drivent pas
directement de ces dernires et, par suite, les dbordent ? Le rapport qui, dans la conception,
unit le substrat social la vie sociale est de tous points analogue celui qu'on doit admettre
entre le substrat physiologique et la vie psychique des individus, si l'on ne veut pas nier toute
psychologie proprement dite (Durkheim 1898, p. 290).

Lautonomisation de ces reprsentations collectives se fait toutefois au prix dun interdit : les
faits sociaux sexpliquent par des faits sociaux, on ne peut pas expliquer les reprsentations
collectives par les reprsentations individuelles.
Or, et cest l quest tout le problme pour nous, bien que constatant clairement ce
phnomne de distribution de la cognition dans limprovisation collective libre (par la
rationalit limite, par les proprits cognitives mergentes, par laspect symbolique de la
cognition et par la dimension observable des reprsentations), nous entendons nous situer
dans un cadre thorique143 qui place lindividu, et ses reprsentations, au cur de la rflexion.
Il faut donc, si lon peut dire, gagner des deux cts : dun ct assouplir lindividualisme
mthodologique144, de lautre relativiser lautonomisation des reprsentations collectives. Car
si les proprits cognitives dune organisation ou dune quipe sont belles et bien mergentes,
il doit alors tre possible den retracer lorigine jusque dans les capacits cognitives des
agents (Laville 2000, p. 1325). En particulier, on peut considrer que le raisonnement des
agents est pleinement inform par cette distribution de la cognition. On doit donc reconnatre
un mode de raisonnement spcifique aux agents placs dans cette situation ; cest ici
quintervient la notion de raisonnement dquipe.

4. Le raisonnement dquipe
Lide pour nous est de trouver un cadre thorique qui nous permette de conserver les acquis
phnomnologiques de la cognition distribue sans devoir en accepter les consquences
mthodologiques et/ou ontologiques. On se propose donc de renverser la manire dont on
considre limplication causale suivante ; non pas dire : puisquil y a un groupe, il y a de la
143
144

Cest en tout cas la dmarche que nous suivons depuis le dbut de cette partie.
Qui voudrait que la seule unit daction pertinente soit lindividu.

112

cognition distribue, mais : les phnomnes de cognition distribue quon observe (noublions
pas que cette dimension externe de la cognition, qui nous fait sortir de lintrospection
classique du sujet, est un des lments constitutifs de la cognition distribue) sont autant
dindices pour dire que nous avons affaire un groupe (ou, en termes conomiques, une
quipe, cest--dire un ensemble dagents disposant de prfrences identiques) en tant que
tel, et pas un simple agrgat dindividualits indiffrentes les unes aux autres.
Or, nous lavons dit au travers dun exemple, limprovisation collective libre est le lieu dune
multiplicit de phnomnes de cognition distribue. Cest donc que lon a affaire une quipe
o le succs de lun est le succs de lautre, o la rsolution de problmes cognitifs est
collective, ce qui peut crer des facteurs didentification extrmement forts. Il faut donc faire
coexister deux niveaux dagence : le niveau collectif, celui de lorganisation conue comme
un systme complexe de traitement de linformation ; et le niveau individuel, paradigme
classique, mais qui ne peut rester indiffrent aux phnomnes cognitifs qui se jouent au
niveau suprieur, le niveau collectif. Cest sans doute une banalit, mais il est bien vident (et
nous aurons loccasion dy revenir) quun improvisateur solo nest pas m par les mmes
mcanismes cognitifs, et en particulier par les mmes procdures de raisonnement, quun
improvisateur au sein dun collectif.
Voil pourquoi certains thoriciens des jeux, au premier rang desquels se trouvent Michael
Bacharach (2006) et Robert Sugden (2000)145, proposent de permettre lmergence dune
forme de raisonnement particulier, quon appellera ici raisonnement dquipe (team
reasoning). Il sagit bel et bien dun raisonnement individuel (on reste dans lindividualisme
mthodologique, il ny a pas de raisonnement collectif dont on serait bien en peine de dfinir
le substrat ontologique) mais qui concerne les agents pris au sein dune quipe, telle que
dfinie ci-dessus. Et cest ce raisonnement qui permet lmergence dune agence
collective, au sens propre. Cette forme de raisonnement a lavantage de ne pas remettre en
cause le principe rductionniste : toute proposition qui concerne le niveau dagence collective
est rductible une certaine proposition concernant les individus (on peut appliquer ici le
modle classique de la survenance146 telle quon le trouve convoqu par certains pour
rsoudre le problme corps-esprit).
Lesprit dquipe nest rien dautre quun effet de cadrage dans la manire dont un agent
se reprsente un problme rsoudre. En effet, le problme nen est pas un pour lui, mais
145

SUGDEN, Robert, Team Preferences , Economics and Philosophy, n 16, 2000, pp. 175-204.
Des faits M surviennent sur des faits P si et seulement si tout changement dans les faits M entrane un
changement dans les faits P, ou ce qui revient au mme, deux mondes possibles ne peuvent diffrer sur les faits
M sans aussi diffrer sur les faits P.
146

113

pour le groupe. La question nest donc pas Que dois-je faire ? , mais Que devons-nous
faire ? . Cela peut sembler vident mais cela ne va pas de soi dans le cadre de la thorie
classique du choix rationnel ; et cest bien parce que cela ne va pas de soi quon doit rendre
compte de situations apparemment absurdes, comme le dilemme du prisonnier, qui conduisent
des solutions sous-optimales. Cet esprit dquipe apparat mme indispensable pour
rsoudre la plupart des problmes de coordination ; les agents choisissent alors la
combinaison de stratgies qui est la meilleure pour lquipe, et remplissent ensuite leur part
dans cette combinaison. La dcision rationnelle est toujours du fait de lindividu, mais dun
individu qui se considre comme membre dune quipe.
Deux problmes se posent, auxquels il nous faut rpondre brivement.
1) Dabord quest-ce qui fait quune quipe existe ? On peut facilement imaginer des
situations o les improvisateurs ne se connaissent pas, ou tout du moins nont pas encore jou
ensemble (de faon satisfaire le rquisit du forum dimprovisation qui fait de
limprovisation collective libre un lieu de rencontres musicales). Donc nous aurons affaire
un agrgat de musiciens plutt qu un groupe. Mais, et cest ce que nous avons tabli dans la
section prcdente, le simple fait davoir un problme cognitif rsoudre collectivement (la
conduite de limprovisation) va crer les conditions de la constitution dune quipe (fin
commune, nivelage possible des prfrences), et partant, la fois les mcanismes de
distribution de la cognition (qui sont ceux de la collaboration) et lmergence dun esprit
dquipe (lidentification par les individus de leur statut de membre dune quipe).
2) Ensuite, comment identifier les objectifs dune quipe ? En particulier, comment les
individus connaissent les objectifs de leur quipe, puisquen un sens, ces objectifs ne sont pas
forcment les leurs ? Dans notre cas, lobjectif de lquipe dimprovisateurs est donn par la
situation du jouer ensemble , qui saccompagne dune consigne implicite de coordination
qui constitue, encore une fois, un problme rsoudre ; toute la question tant bien sr que
chacun donne le mme concret ce problme (linterprtation musicale dune consigne de
coordination, par exemple) ; cest l quil peut tre intressant pour les joueurs de faire passer
certaines intentions, notamment formelles, travers leurs gestes musicaux, pour
dsambiguser les objectifs immdiats de lquipe.
Le raisonnement dquipe diffre grandement du raisonnement standard dans sa structure.
Dans la thorie standard, un individu value les stratgies possibles pour lui en fonction dun
certain objectif (ses prfrences, la maximisation de sa fonction dutilit), tant donnes ses
croyances sur les choix que feront les autres individus. Un individu qui suit un raisonnement
dquipe value des n-uplets de stratgies des n membres de lquipe, en fonction dun certain
114

objectif (les prfrences de lquipe, la maximisation de la fonction dutilit de lquipe147) et

choisit donc la stratgie s du n-uplet de stratgies qui maximise la fonction dutilit de
lquipe. videmment, tre anim dun esprit dquipe, cest non seulement utiliser cette
forme de raisonnement spcifique, mais cest aussi croire que les autres feront de mme, et
que donc, eux aussi sidentifiant lquipe, ils choisiront chacun la stratgie si du n-uplet qui
maximise la fonction dutilit de lquipe. Cest la dfinition que Sugden propose de lagence
collective dans son article Team Preferences (2000) :
Considrons nimporte quelle forme de jeu G pour les individus A1,, An, et nimporte
quelle fonction dutilit dquipe t(.). Supposons que les deux conditions suivantes sont
satisfaites. Dabord, chaque individu Ai est engag dans un raisonnement dquipe par rapport
G et t(.). Ensuite, chaque individu Ai a une confiance dquipe totale148 par rapport G et
t(.). Alors le raisonnement dquipe existe par rapport lquipe {A1,, An}, la forme de jeu
G et la fonction dutilit dquipe t(.)149 (Sugden 2000, p. 195).

En fait, tout se passe comme si, grce ce raisonnement dquipe, nous avions cr un nouvel
agent (ou un nouveau niveau dagence), collectif cette fois ci, mais qui se comporte
exactement comme un agent individuel, choisissant entre plusieurs tats du monde en
fonction de ses prfrences. En effet, quand il y a raisonnement dquipe, tous les individus
Ai ont les mmes prfrences dquipe150 (donnes par la fonction t(.)), et utilisent un
raisonnement dquipe fond sur ces mmes prfrences collectives. Leffet combin des
diffrents choix des membres de lquipe sera donc de faire advenir ltat du monde qui
maximise la fonction t(.). Lquipe ralise donc ses prfrences ; toutefois il ny a l rien
dontologiquement suspect ; tout se passe comme si lquipe ralisait ses prfrences, mais
nous avons bien vu que ceci nest, in fine, que le rsultat dune forme particulire de
raisonnement individuel.

147

Considrons notre n-uplet de stratgies pour les n membres de lquipe ; ce n-uplet de stratgies correspond
normalement un n-uplet dindices dutilit, un pour chaque individu. On propose de dfinir une fonction dutilit
de lquipe qui fait correspondre chaque n-uplet de stratgies, donc chaque tat du monde, un seul indice
dutilit, lutilit de lquipe.
148
La confiance dquipe totale ajoute ce que nous avons dj dit (croire que chacun va choisir la stratgie si
du n-uplet qui maximise la fonction dutilit de lquipe) une clause de rgression linfini : si lon dfinit cette
confiance comme confiance dquipe de premier ordre, alors la confiance dquipe de deuxime ordre consiste
croire que chacun dispose de la confiance dquipe du premier ordre, et ainsi de suite, jusqu la confiance
dquipe totale.
149
Consider any game form G for individuals A1,, An and any team-directed utility function t(.). Suppose the
following two conditions are satistied. First, each individual Ai engages in team-directed reasoning with respect
to G and t(.). Second, each individual Ai has full team confidence with respect to G and t(.). Then team agency
exists with respect to the team {A1,, An}, the game forme G, and the team utility function t(.) .
150
Mais cela ne signifie en aucun cas que les prfrences individuelles sont devenues identiques. Il sagit
dautres prfrences, qui peuvent trs bien cohabiter. Cest--dire que lagent pourrait passer, selon les moments,
dun raisonnement guid par un type de prfrences ou par lautre.

115

On reste bien ici dans une thorie du choix rationnel : une action est rationnelle pour un agent
dans la mesure o cette action conduit (ou du moins est-ce ce que lagent attend) un tat du
monde prfr par lagent (et idalement, ltat du monde prfr parmi tous les tats du
monde effectivement ralisables). Ce qui a chang, cest quon a gnralis la notion dagent
pour permettre la notion dquipe daccder ce statut (cest--dire aussi que cette thorie
du raisonnement dquipe inclut la thorie classique du choix rationnel). Il y a donc plusieurs
niveaux pour juger de la rationalit dune action, selon ce modle, tout simplement parce que
cette notion dquipe est susceptible de diffrentes extensions, de lindividu seul (lquipe
solo, cas limite) au groupe entier, en passant par diverses sous-quipes , groupements
partiels dindividus151. Il y a donc de multiples quipes potentielles, leur existence actuelle
dpendant videmment des facteurs didentification qui existent entre un individu et une
quipe donne. Chaque quipe pouvant avoir des prfrences spcifiques, on comprend que le
jugement de rationalit pour une action donne soit relatif lquipe considre.
Ce cadre thorique nous donne suffisamment de souplesse pour aborder les problmes mis en
avant dans les section prcdentes. Il nous permet notamment de combiner une thorie de la
dcision rationnelle avec les thses de la cognition distribue. Un groupe peut avoir un
problme cognitif rsoudre collectivement, des sous-quipes peuvent apparatre puis
disparatre spontanment, au gr des transmissions et transformations de reprsentations
symboliques, tout un ensemble dinteractions peut se mettre en place et avec elles diffrents
types dorganisation, sans que nous ayons sortir de cette thorie largie de la rationalit.

5. De la notion dquipe
En fait, on peut trs bien soutenir que les problmes classiques de coopration et de
coordination ne viennent pas de la thorie des jeux per se, mais bien plutt du fait que lon
fixe, de manire exogne cette thorie, lunit dactivit lindividu. Susan Hurley (2005)152
liste ainsi six arguments pour contrer la suspicion qui a toujours entour la notion dquipe
dans une perspective rationaliste :

151

Quon songe, en jazz, la section rythmique , et avec quelle frquence on la considre comme une entit
autonome anime dobjectifs propres, faire groover un morceau, par exemple.
152
HURLEY, Susan, Rational Agency, Cooperation and Mind-reading , in GOLD, N., d., Teamwork : Multidisciplinary Perspectives, New-York, Palgrave, 2005, pp. 200-215.

116

1) Dabord, lvaluation instrumentale ne requiert pas que lunit dont lactivit est
value ait des limites particulires153 (Hurley 2005, p. 202). La conception
instrumentale de la rationalit rapporte des moyens des fins, mais elle ne dit rien de
lunit dactivit qui forme ces fins.
2) Des units dactivit variables sont possibles et peuvent avoir des frontires
imbriques154 (idid., p. 202). Cest ainsi que lon peut expliquer la coexistence de
comportements rationnels et irrationnels : ainsi un groupe dont tous les membres
agissent rationnellement peut avoir un comportement irrationnel en tant que groupe
(cest le dilemme du prisonnier) ; de mme, des agents peuvent agir irrationnellement
et pourtant le groupe quils constituent adopter un comportement rationnel.
3) Il ny a pas de justification thorique pour identifier lunit dactivit avec la source
de lvaluation du rsultat155 (ibid., p. 202). Autrement dit, on peut trs bien
considrer une unit dactivit collective et conserver lagent individuel comme
valuateur : une consquence remarquable de ceci est que lon pourrait alors se passer
de la notion difficile dfinir de prfrences collectives. Les individus conservent
leurs prfrences, et laction collective ne requiert pas que les prfrences
individuelles soient partages ou mme agrges en une quelconque prfrence
collective156 (ibid., pp. 202-203).
4) Diffrentes units dactivit peuvent avoir des puissances causales diffrentes157
(ibid., p. 203). Cela signifie que les units dactivit (en particulier les units
individuelles ou collectives) ne permettront pas de gnrer les mmes possibles ; et
que le meilleur possible pour tel agent gnr par telle unit dactivit (lindividu)
nest sans doute pas le mme que celui gnr par telle autre (le groupe).
5) Agir en tant que partie dun groupe plutt quen tant quindividu peut tre
rationnel158 (ibid., p. 203). En effet, la thorie du choix rationnel requrant toujours
la slection du meilleur possible et infodant le choix de la stratgie ce choix du
rsultat, on peut galement supposer qu ce choix se trouve infod le choix de
lunit dactivit ; il est donc rationnel, instrumentalement rationnel, de choisir lunit
dactivit qui permet de gnrer le meilleur possible.
153

instrumental evaluation does not require that the unit whose activity is evaluated has particular
boundaries .
154
various units of activity are possible, and may have overlapping boundaries .
155
there is no theoretical need to identify the unit of activity with the source of evaluation of outcomes .
156
collective action does not require that individual preferences be shared or even aggregated into some
collective prfrence .
157
different units of activity can have different causal powers .
158
acting as part as a group rather than as an individual can be rational .

117

6) Postuler que les units dactivit sont les individus est galement difficile justifier
dun point de vue psychologique159 (ibid., p. 203). Le sentiment dappartenir un
groupe est quelque chose de trs courant ; et dailleurs, si lon postule que lunit
dactivit est lindividu, on ne peut pas trs bien comprendre les conflits
dappartenance tel ou tel groupe que peuvent ressentir les individus.
La notion dquipe est dautant plus naturelle que les agents pratiquent systmatiquement le
mind reading, cest--dire lattribution dintentions aux autres agents, au-del de leur
comportement effectif. Le mind reading est en effet un facteur essentiel pour comprendre les
processus de formation et daction des units collectives. Dabord, il permet de garantir la
confiance dquipe, destimer quun individu va agir en tant que partie de tel ou tel groupe.
Mais surtout, le mind reading est une consquence de la nature stratgique mme de la
situation dimprovisation que nous considrons. En effet, le raisonnement stratgique suppose
la connaissance des stratgies des autres agents ; que lon accepte ou non lide des units
dactivit collective, le mind reading est donc indispensable un comportement stratgique,
ce qui se conoit trs bien intuitivement160.
videmment, il faut avoir prsent lesprit un certain nombre de simplifications qui sont
faites dans ce cadre, et qui concernent la notion dquipe. Ainsi :
1) La taille des quipes peut varier grandement en pratique (et ne se limite donc pas aux
sempiternelles quipes de deux joueurs examines par les thoriciens des jeux).
Limprovisation collective libre peut se pratiquer en duo, en quintet voire en large
collectif.
2) Les motivations des joueurs constituant lquipe ne se rduisent pas seulement la
maximisation de leur utilit mais forment une collection htrogne de raisons. Ceci
est particulirement vidente dans le cas dune activit culturelle, idologique,
artistique et sociale aussi complexe que limprovisation libre.
3) Les agents ne sont pas symtriques et quivalents mais ont bien souvent des
comptences marques et distinctes : il suffit de songer dans notre cas, la spcificit
irrductible des diffrents rapports instrumentaux ; un pianiste et un clarinettiste
nauront pas le mme type de raisonnement, ni la mme manire denvisager leur

159

the assumption of a fixed individual is also hard to justify on psychological grounds .

Il nest qu voir le nombre dintentions que nous prtons notre adversaire lors dune simple partie
dchec
160

118

place dans le groupe, et ce pour une multitude de raisons, qui tiennent tant aux
particularits organologiques quaux hritages socio-musicaux.
4) Larchitecture dune quipe nest pas forcment non-hirarchique et sans
communication possible entre ses membres : comme nous lavons dj tabli, il peut
notamment y avoir des leaders, mergents ou non.
5) Les stratgies sont multiples et elles mergent parfois spontanment : la crativit
rside galement dans la dcouverte de nouvelles propositions, ou stratgies, et pas
seulement dans des agencements indits. Un des paris de limprovisation collective
libre est prcisment lapparition de gestes instrumentaux et musicaux inous ; inous
non pas dans leur agrgation, mais bien dans leur individualit. Cest probablement la
situation mme, et la stimulation quelle procure, qui pousse les musiciens dcouvrir
ces nouvelles stratgies.
6) Une quipe nest pas toujours forme sur la base du volontariat : au contraire, les cas
dassignation force sont monnaie courante en pratique. Quand nous runissons un
groupe dimprovisateurs en tant que sujets dune de nos expriences161, nous sommes
typiquement dans ce cas-l (cependant, le fait de se retrouver dans une situation
commune, du fait dune volont extrieure, peut suffire constituer lquipe).
Il nous faut pour finir indiquer quelques dernires difficults thoriques :
1) Quelles sont les conditions ncessaires et suffisantes pour parler dquipe ?
Selon la dfinition de Michael Bacharah, une quipe est un groupe dagents avec un but
commun qui peut seulement tre atteint par une combinaison particulire dactivits
individuelles162 (cit in Gold 2005, p. xxi)163. Les motivations des agents ninterviennent
pas dans cette dfinition, puisque lquipe est tout entire sous-tendue par lexistence dun
objectif commun. En un sens, cette dfinition est trs large, puisque deux personnes qui ont
un objectif commun mais sans en tre conscientes, forment une quipe ! Inversement, cette
dfinition est restrictive puisquon ne peut pas compter comme quipe les groupes qui
comptent des membres involontaires, qui ne sont pas vraiment motivs par le but commun du
groupe. Il faudrait alors inclure dans la notion dquipe celle de co-responsabilit (Gilbert

161

Cf. la Quatrime Partie.

A team is a group of agents with a common goal which can only be achieved by appropriate combinations
of individual activities .
163
GOLD, Nathalie, d., Teamwork : Multi-disciplinary Perspectives, New-York, Palgrave, 2005.
162

119

2005)164, sachant que toutes les responsabilits ne sont pas forcment choisies par lagent
lies par elles.
2) Quest-ce qui fait que le travail dquipe fonctionne ?
En pratique, une quipe est en interaction assez intense pendant un long laps de temps, de
sorte quil peut tre difficile de distinguer causes et effets du travail dquipe.
Quand une quipe nexiste pas sparment du fait que les agents choisissent dagir
ensemble, comme dans nos exemples paradigmatiques, il ny a pas de distinction thorique
claire entre une quipe inefficace et une quipe non-existante165 (Gold 2005, p. 13).

Dailleurs, bien souvent une quipe inefficace na pas une existence trs longue !
Un exemple classique de cette ambigut entre cause et effet est le sentiment dappartenance
une quipe (lidentit de lquipe) : est-ce ce sentiment qui rend le travail dquipe efficace ou
bien est-ce la satisfaction de bons rsultats qui cre ce sentiment ? Sans doute observe-t-on les
deux relations en mme temps
3) Comment connatre son quipe ?
Les individus peuvent appartenir diffrentes quipes simultanment. Avec quelle quipe
doit-on jouer ? Sans doute avec lquipe avec laquelle il est rationnel de jouer. On joue
souvent avec lquipe dont on est sr, cest--dire lquipe dont on pense que les autres
membres pensent aussi jouer ensemble. Comment obtenir cette certitude ? Pour Sugden
(2005)166, en procdant par infrences partir de lobservation des comportements des autres
agents ; pour Hurley (2005), cela requiert la capacit didentifier les tats mentaux des autres
agents, et donc, dune certaine manire, de leur attribuer des intentions (mind-reading).
Notons que ces solutions posent problme dans le cas dquipes comportant de nombreux
membres (o bien sr on ne peut pas observer tous les comportements : est-ce que les
partisans dun mme candidat llection prsidentielle constituent une quipe ?) et dans le
cas des quipes temporaires (o lon na pas de recul pour procder linduction ou
lidentification correcte des tats mentaux des autres agents).

164

GILBERT, Margaret, A Theoretical Framework for the Understandig of Teams , in GOLD, N., d.,
Teamwork : Multi-disciplinary Perspectives, New-York, Palgrave, 2005, pp. 22-32.
165
When the team does not exist separately from the fact that agents choose to act together, as in our paradigm
examples, there is no clear theoretical distinction between an ineffective team and a non-existent team .
166
SUGDEN, Robert, The Logic of Team Reasoning , in GOLD, N., d., Teamwork : Multi-disciplinary
Perspectives, New-York, Palgrave, 2005, pp. 181-199.

120

6. De linteraction la coordination
Si lon se rappelle les deux problmes que nous avons soulevs propos de ce raisonnement
dquipe (le problme dexistence et le problme des objectifs), nous disposons avec eux
des deux critres essentiels de la russite de la coordination lors dune improvisation
collective libre. Cest laune de ces problmes quil faut comprendre les interactions qui se
mettent en place entre les improvisateurs. On peut traduire ces deux problmes par deux
questions : Avec qui dois-je jouer ? (problme dexistence) et Quelle musique devonsnous faire ? (problme des objectifs).
La premire question renvoie aux limites cognitives des agents qui ne peuvent interagir avec
tous les autres agents avec la mme intensit (sauf dans les cas de fort petits groupes, bien
sr), sous peine de voir remise en cause la pertinence musicale des dites interactions. Il est
donc essentiel de savoir quelle quipe un agent appartient ; il appartient au groupe entier,
cela va de soi, mais ce nest pas forcment le niveau le plus intressant considrer. Il sagit
dun premier test de coordination, car rappelons-nous ce quexige la notion de confiance
dquipe totale : croire que les autres agents avec lesquels on interagit sont eux aussi engags
dans un raisonnement dquipe par rapport la mme quipe. Si la coordination russit,
lquipe se constituera comme agent, avec les consquences esthtiques que cela peut avoir
(par exemple lmergence dun duo soud au sein de lensemble) ; si elle choue, on a
typiquement aprs coup ce genre de dialogue :
A : Pourquoi nas tu pas ragi cet accord ? Je croyais que nous tions en train de jouer
ensemble ?
B : Pas du tout, moi ce moment-l jtais en imitation avec ce que proposait le
percussionniste ! .
Mais bien sr cette premire coordination nest pas suffisante, elle doit saccompagner
dobjectifs musicaux communs. Si lon veut, la premire question est celle du jouer
ensemble , la seconde celle de lentente musicale . Cest la plus dlicate : les joueurs de la
mme quipe doivent sassurer non seulement quils partagent les mmes objectifs (et partant,
les mmes prfrences) mais aussi que ces prfrences nentrent pas en conflit avec celles des
autres quipes effectivement constitues, notamment lquipe globale, sous peine dter
lexistence cette dernire (par anantissement de sa fonction dutilit) et de dissoudre
limprovisation collective en une juxtaposition dimprovisations de sous-groupes sans rapport
esthtico-musical entre elles. Il sagit l bien sr du danger le plus important, celui de
latomisation. Mais mme en lcartant pour le moment (cest--dire en supposant que les
121

prfrences soient harmonises), il nen reste pas moins le problme de la nature de ces
prfrences communes : quelles sont-elles ? Quelle musique devons-nous jouer ? Cest quand
cette deuxime coordination russit quon peut faire prendre tout son sens lexpression la
musique dun groupe qui marche comme un seul homme ; littralement, cest un agent
unique que nous avons affaire. Au contraire, quand elle choue, on entend cette remarque :
Nous ne nous sommes pas trouvs ; les musiciens savaient quils jouaient ensemble, mais
ils ne savaient pas que jouer ensemble, autrement dit : quels taient leurs objectifs, qutaientils en train dessayer de faire musicalement ?
La notion de raisonnement dquipe nous a donc finalement permis dclairer le lien entre les
interactions que lon observe dans limprovisation collective libre et le problme de
coordination quaffrontent les improvisateurs dans cette situation.
Rsumons le cadre conceptuel auquel nous sommes parvenus au terme de cette premire
partie :
1) Limprovisation collective libre est un problme de coordination.
2) Les problmes de coordination posent de nombreuses difficults la thorie orthodoxe
du choix rationnel.
3) Les solutions paradigmatiques ce genre de problme sont des points focaux ; ces
points focaux peuvent natre pour diffrentes raisons : existence de conventions,
saillance immdiate dune action ou dune stratgie donne, ou mobilisation dune
comptence spcifique qui permet de crer, de gnrer de la saillance dans des
contextes donns On peut retenir que, de manire gnrale, la dcouverte de points
focaux suppose que les agents se reprsentent une situation donne dune certaine
manire, et que cette reprsentation se constitue en cadre commun, ou aboutisse un
modle mental commun.
4) La meilleure manire de rendre compte de la coordination effective dimprovisateurs
rationnels sur des points focaux est de supposer que :
a) Limprovisation collective libre nchappe pas la convention, mais ces
conventions consistent plutt en certaines rgularits de cadrage de la situation
dimprovisation (et donc en une communaut de modles mentaux).
b) Les improvisateurs utilisent le raisonnement dquipe.
Il nous faut maintenant tudier comment ce cadre (coordination, points focaux, saillance,
raisonnement dquipe, prfrences collectives) est actuellement mobilis par les musiciens
122

en situation dimprovisation collective libre. Il faut notamment comprendre plus prcisment

la dynamique dune improvisation collective libre : lhypothse que nous faisons ds
maintenant, cest que cest lenchanement de points focaux qui est particulirement
problmatique dans limprovisation collective libre. Autrement dit, il faut sortir du point de
vue statique qui a t le ntre jusqu prsent pour faire le lien entre le problme formel de
limprovisation collective libre et la question de lvolution des points focaux.

123

DEUXIME PARTIE : Dynamique et formalisation de

limprovisation collective libre

Nous abordons maintenant la question cruciale du devenir de limprovisation collective libre.

Non pas son devenir en tant que genre (est-elle condamne disparatre ? Va-t-elle
sinstitutionnaliser de plus en plus ?), mais le devenir endogne dune improvisation
collective libre donne. Cette question est en effet fortement lie avec le problme de la
coordination dans ce type dimprovisation.
Cela revient poser trs directement la question de la forme de cette musique. Noublions pas
que cette question est dailleurs bien souvent au centre des critiques ngatives formules par
certains compositeurs ou musicologues envers limprovisation libre.
Peut-on dceler quelques grands traits communs dans la dynamique dune improvisation
lautre ? Si oui, on devrait pouvoir les retrouver in fine dans une formalisation du processus
dimprovisation collective libre. Cest vers cet objectif de formalisation que sorientera donc
cette partie.

A/ Le dfi formel de limprovisation collective libre

Limprovisation collective libre est minemment indtermine dans son devenir ; l o la jam
session (pour prendre un autre exemple dimprovisation collective ou presque rien nest
prmdit) repose sur le substrat dun standard qui informe la musique de manire
extrmement puissante, petite et grande chelles (la structure globale est cre par la
rptition cyclique de la grille du standard), limprovisation libre, on la dit, fait le pari dune
musique construite sans matriau pralable, sans rfrent. Dans une jam session, les
articulations formelles sont claires : cest le passage de relais entre les solistes aprs un
nombre de chorus plus ou moins dfini qui joue ce rle ; dans limprovisation libre, la forme
se construit en temps rel.
Cest l sans doute le dfi majeur de limprovisation libre, en tout cas sil faut en croire les
critiques de Carl Dahlhaus (2004)167 par exemple :

167

DAHLHAUS, Carl, Composition et Improvisation , Essais sur la nouvelle musique, Genve,

Contrechamps, 2004.

124

 Une forme diffrencie, non schmatique et pourtant solide, comprhensible, but des
compositions savantes, nest gure la porte de limprovisation (Dalhaus 2004, pp. 195196).

Limprovisation tant tout entire assujettie une situation qui ne revient plus (p. 194),
cest dans linstant, dans le stimulus sonore momentan (p. 195) quelle prsente un
intrt ; cest dans le jaillissement deffets momentans, dans linventivit des dtails, que
limprovisation trouve sa force ; mais elle reste incapable de constituer des formes
diffrencies, non schmatiques et pourtant comprhensibles (p. 196). Pour Dahlhaus, une
des raisons majeures (dj mentionne rapidement en introduction) de cette incapacit
formelle de limprovisation rside dans le monolithisme dont elle fait preuve : limprovisation
serait incapable de dvelopper de manire quivalente les diffrents aspects de lexpression
musicale. Pour le dire autrement,
Les improvisations se caractrisent par la coexistence dlments non dvelopps et
dlments diffrencis. la diffrence de la composition, limprovisation est monolithique.
Elle se concentre presque toujours sur un seul lment : le rythme, lharmonie ou le timbre. Et
llment primordial, lobjet proprement dit de limprovisation, se dtache du contexte par sa
nouveaut, sa diffrenciation et ses effets de surprise, alors que tout le reste, simple fond,
demeure conventionnel et convenu (Dahlhaus 2004, p. 195).

On le voit, larticulation entre le principe dunit et le principe de renouvellement, qui est au

centre mme de la notion de forme musicale (cration dune continuit dans la diversit du
devenir), est particulirement problmatique dans le cas de limprovisation.

1. La forme du standard
On peut noter dailleurs que pour Dahlhaus, il nest mme pas question de limprovisation
libre ; la forme fait difficult y compris lorsquon envisage les improvisations sur un rfrent
donn, par exemple un standard de jazz. Pourquoi ? Parce quil ne peut pas y avoir de travail
formel en propre dans limprovisation. Le musicien est soumis au rythme cyclique de la grille
du standard, grille qui propose de plus un matriau souvent convenu (enchanements
harmoniques extrmement rebattus, lignes mlodiques peu originales), comme le rappelle
Dahlhaus.
On peut toutefois prendre un peu de distance avec la position de Dahlhaus. En effet, il nest
certainement pas impossible de reconnatre aux grands improvisateurs (de jazz comme
Charlie Parker, Miles Davis ou John Coltrane, puisque nous prenons ici cet exemple) un sens

125

trs aiguis de la forme. Ce sens sexprime en fait dans la manire dont ces musiciens
agencent, construisent leurs chorus. On sait que le terme chorus est ambigu : il dsigne
la fois limprovisation dun musicien de jazz plac en position de soliste, et le fait de
parcourir une fois la grille dans son entier. Ainsi, quand on dit quun musicien prend trois
chorus sur All the things you are, cela signifie quil parcourt trois fois de suite la grille ; et ce
triple parcours est galement appel chorus. On peut ainsi tout fait discriminer les
improvisateurs de jazz dans la manire, plus ou moins habile, dont ils vont enchaner les
chorus, et les mettre en relation les uns par rapport aux autres. Un sentiment dunit va-t-il se
dgager de limprovisation du soliste ? Ou bien aura-t-on, au contraire, limpression dune
simple juxtaposition de moments successifs, correspondant plus ou moins lchelle
temporelle de la grille ? Disons clairement que la premire solution nest en rien exclue ; et
les improvisateurs que nous citions prcdemment se sont suffisamment employs le
montrer. Mais cela nempche pas de bien comprendre la critique de fond de Dahlhaus. En
fait, le standard ( la chanson succs comme dit Dahlhaus) impose doublement sa forme
limprovisation : il impose une forme locale (qui est la structure de la grille, elle-mme
souvent trs simple : trente-deux mesures organises selon le schma AABA, par exemple) et
une forme globale (par la convention qui fait que la performance de jazz consiste en la
rptition cyclique de la mme grille).
Lexistence dun rfrent comme le standard de jazz est donc double face : dun ct, le
problme formel de limprovisation est rsolu (le devenir de limprovisation nest pas
indtermin, il est mme assez largement dtermin, localement et globalement) ; de lautre
ce problme est en partie mal rsolu, parce que ce rfrent impose, de manire exogne, un
certain schmatisme formel. Et il faut tout le gnie dun grand improvisateur pour faire
finalement mentir ce schmatisme. Mais mme dans ce cas-l, il nen reste pas moins que la
critique de Dahlhaus sur le monolithisme de limprovisation est difficile carter. On peut en
effet, en se focalisant sur le dveloppement de tel ou tel chorus, parler de sa russite formelle ;
mais que faire du reste de la performance ? Et du rapport du soliste avec la section rythmique
qui, derrire, fait tourner la grille ?
Bien sr, l encore, il faut nuancer la position de Dahlhaus ; et les formes modernes du jazz
(le deuxime quintette de Miles Davis, pour rester dans les exemples historiques) nous y
invitent certainement. Plus linteraction est grande entre le soliste et ses accompagnateurs
(qui improvisent galement), plus il y a de chances pour que lintgration se fasse entre les
diffrents lments, et que lon sorte de lopposition binaire entre un soliste qui dveloppe
un aspect privilgi (laspect mlodico-rythmique, le plus souvent) et une section rythmique
126

prisonnire pour lessentiel de son rle dexpression de la structure harmonique et de la

pulsation, et donc confine la prsentation dlments parfaitement non-diffrencis. La
remarque de Dahlhaus reste nanmoins, notre sens, valide. Sil y a rfrent musical, les
improvisateurs sont presque condamns faire coexister des lments htrognes (cest-dire des lments qui sont soumis au travail de limprovisateur, et dautres qui sont laisss
plus ou moins tels quels) sans rellement parvenir les intgrer. Cette difficult se manifeste
dailleurs deux niveaux :
1) Au niveau du discours individuel improvis : pour des raisons de limitation des
capacits cognitives bien videntes, limprovisateur ne peut pas dvelopper de
manire homogne tous les aspects de son discours.
2) Au niveau de la gestion collective de limprovisation : le fait que tout le monde
nimprovise pas au mme degr (certains tant chargs de lexpression plus littrale du
rfrent) met encore plus en avant lexistence de deux plans htrognes qui ne
peuvent sintgrer en une forme musicale cohrente.
On pourrait donc en dduire, presque paradoxalement, quune improvisation libre (sans
rfrent) chapperait en grande partie aux difficults que nous venons de signaler. Mais cela
ne signifie pas non plus quil ny a pas de problme formel dans limprovisation libre : celuici est mme particulirement net. Rappelons-nous que, pour Pressing (1984), le rfrent est
prcisment ce qui permet limprovisateur de gnrer son discours sur une chelle
temporelle intermdiaire (cest--dire que le rfrent rgule tout ce qui concerne larticulation
et la mise en relation des impulsions musicales, qui, elles, dpendent des gestes acquis).
Supprimer le rfrent, cest donc rendre limprovisation compltement indtermine dans son
devenir formel. Les comportements improviss sur une chelle temporelle courte sont le fait
dautomatisations, dapprentissages antrieurs Ce nest donc pas l que le problme se
joue : on saura toujours quoi jouer ! Mais quest-ce qui va guider les musiciens dans
lenchanement de ces comportements, dans leur articulation, dans leur mise en relation ?
Rien, sil ny a pas de rfrent168.

168

Si jimprovise sur un standard de jazz, la cohrence des enchanements harmoniques mest fournie par la
grille du dit standard, et je nai donc pas men soucier outre mesure

127

2. Linformalit de limprovisation
Toutefois, cest prcisment cette indtermination qui constitue la chance formelle de
limprovisation collective libre. Nous ne contesterons pas que cette absence de rfrent cre
un dfi immense pour les improvisateurs, et que, par l mme, les pires checs, ou les pires
clichs sont monnaie courante. Mais inversement, cest ce vide initial qui rend possible
lexistence dune forme intgre, et ce pour deux raisons :
1) Quand on reproche limprovisation son informalit, il ne sagit pas de reprocher
limprovisation de ne pas se conformer quelque grande forme architectonique prexistante
comme lallegro de sonate, le rondo ou la fugue ; cest tout le mouvement de la musique du
XXme sicle que de smanciper dun parcours prt--effectuer pour inventer une progression
au fur et mesure de son dploiement. Il sagit plutt de voir la forme, en un sens assez
adornien, comme la construction dune identit dans le devenir du flux, par le rapport
cohrent qui stablit entre les aspects locaux et globaux de luvre. Le fait que
limprovisation libre ne soit pas modele par une forme pralable (la forme du rfrent, si
celui-ci est musical) ne fait que la rapprocher dun certain nominalisme musical qui veut que
chaque uvre invente sa forme propre, en fonction des contenus musicaux qui sy expriment.
La question pour les musiciens pratiquant limprovisation collective libre est donc de parvenir
ensemble crer une production sonore dont lunit esthtique est unit formelle envisage
comme stabilit et quilibre. Plus encore, elle est stabilit de lquilibre entre le divers et le
devenir de luvre : dans son propre mouvement, la musique construit de manire immanente
sa propre forme.
Ces quelques mots nous renvoient directement lidal adornien de musique informelle
(Adorno 1982)169, fantasme dune improvisation qui serait parvenue au statut dapparence (et
aurait donc connu la mdiation de lcrit) :
Jentends par musique informelle une musique qui se serait affranchie de toutes les formes
abstraites et figes qui lui taient imposes du dehors, mais qui, tout en ntant soumise
aucune loi extrieure trangre sa propre logique, se constituerait nanmoins avec une
ncessit objective dans le phnomne lui-mme (Adorno 1982, p. 294).

Il faut bien noter le renversement dialectique qui sopre ici : il ne sagit pas de plaquer
les catgories issues de la composition pour penser le formalisme (ou labsence de celui-ci) de
limprovisation, mais bien de rendre une dfinition, celle de musique informelle , qui
169

ADORNO, Theodor W., Vers une musique informelle , Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982.

128

nest rien dautre quune dfinition de limprovisation passe au crible de la thorie

adornienne de luvre dart, son champ dapplication lgitime : la musique informelle nest
finalement rien dautre que la musique crite comprise comme allgorie de son improvisation.
Or limprovisation libre, en ce quelle est peut-tre la mieux mme de rendre vritablement
justice au caractre successif et irrversible de la musique, peut tout fait se revendiquer de
cette informalit maintenant pense positivement :
Tout ce qui succde dans le temps en niant son caractre successif trahit en effet lobligation
qua la musique de devenir, et cesse de justifier que ce que lon entend se prsente dans un tel
ordre plutt que dans nimporte quel autre. Or rien, en musique, na le droit de succder
autre chose sans tre dtermin soi-mme par la forme de ce qui prcdait, ou, inversement,
sans faire apparatre ce qui prcdait, rtrospectivement, comme sa propre condition
(Adorno 1982, p. 317).

On retrouve ici une thmatique trs bergsonienne, dont linfluence sur Adorno a notamment
t clairement mise en vidence par Anne Boissire (1999)170 et Michel Ratt (1998)171. Voici
ce qucrit ce dernier, en commentant une phrase dAdorno :
Adorno crit : La musique, comme art du temps, est lie par son seul mdium la
succession : elle est donc irrversible comme le temps. Par la premire note qu'elle fait
entendre, elle s'engage dj continuer, devenir autre chose, voluer 172. Adorno reprend
ici des thmes bergsoniens : la musique, comme la dure de la conscience, est succession
irrversible ; la musique, comme la conscience, se trouve soumise cette condition de
l'irrversibilit du temps mais, en mme temps, elle y trouve la possibilit d'tre libre en tant
que le pass accumul existe comme exprience pour elle. C'est ainsi que le mdium du temps
irrversible est aussi volution : la conscience se rapporte constamment son pass cumulatif
selon les nouvelles perspectives offertes chaque instant et s'offre ainsi la possibilit d'tre
autre chose (Ratt 1998, p. 2).

Cest bien le pass immdiat, et plus encore la mmoire de ce pass, qui dtermine lvolution
de limprovisation, comme en tmoigne encore une fois Jolle Landre, en voquant le cas
paradigmatique du premier geste de limprovisation :
Dans limprovisation, le premier son, la premire attaque, est fondamentale. Elle dtermine
la pice, comme une composition spontane. Le premier son, le premier geste portent ainsi en
germes la rsultante mme du caractre de la pice finale. Sa totalit est dj dans ces
premiers matriaux (Landre 2008, p. 70).

Limprovisation, libre qui plus est, est donc au plus proche de cette informalit de la musique
rve par Adorno. Mais il est essentiel de comprendre la positivit de cette informalit : et
170

BOISSIRE, Anne, Adorno, la vrit de la musique moderne, Lille, Presses universitaires du Septentrion,
1999.
171
DE RATT, Michel, Le problme du devenir dans le concept adornien de musique informelle , ,
Vol. 3, 1998, disponible en ligne : http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/vol_3/ratte.html [consult le 14-01-10].
172
ADORNO, Theodor W., Stravinsky. Une image dialectique , Quasi una fantasia, op. cit., p. 168.

129

notamment, que celle-ci ne soppose pas du tout frontalement la forme musicale.

Linformalit est au contraire la forme naturelle de la musique vritablement irrversible
qui se comprend comme devenir. Si lon veut, la tche formelle des improvisateurs est donc
de rendre intelligible le fait que la musique soit devenir, et mme devenir ncessaire (encore
quil faille sentendre sur lextension quil convient daccorder cette ncessit).
2) On pourrait nous faire remarquer que nous ne rpondons pas lobjection fondamentale de
Dahlhaus, savoir que limprovisation est ncessairement monolithique dans son traitement
des diffrents lments musicaux. Nous lavons dj dit, nous ne remettons pas en cause cette
assertion, qui est cognitivement trs raliste (on ne peut pas, en temps rel et sans prparation
pralable, dvelopper et intgrer de manire gale les diffrents composants dune production
musicale). En revanche, nous pouvons souligner que lindtermination hirarchique de
limprovisation collective libre (que nous avons dj eu loccasion de mentionner) apporte ici
un lment de rponse. Le fait que justement, dans une improvisation collective libre, tout le
monde soit improvisateur au mme degr fait une grande diffrence. Le soliste qui prenait son
chorus, et qui se retrouvait en charge de lessentiel du discours, ne pouvait gure prtendre
penser tout avec la mme intensit ; mais quand la prise en charge du discours improvis
devient essentiellement collective, on retrouve typiquement les phnomnes de cognition
distribue que nous avons dj eu loccasion de prsenter. Il ny a pas de raisons a priori pour
que certains lments restent non-dvelopps, puisque les membres du groupe peuvent se
saisir individuellement et librement de nimporte quel lment pour le travailler, dans une
rpartition des rles en perptuelle redistribution.

3. Deux types de cohrence formelle

Nous avons donc montr quil ny avait pas dincompatibilit a priori entre limprovisation
collective libre et le concept de forme musicale. Il nen reste pas moins que la forme de
limprovisation collective libre est un dfi considrable pour les musiciens la pratiquant. On
peut penser ce dploiement immanent de la forme, caractristique de limprovisation libre,
selon deux types de cohrences :
1) Une cohrence formelle qui tablit un rapport concentrique entre le tout et les parties, le
tout et les parties tant chacun tourns lun vers lautre, cohrence formelle qui construit

130

dautre part quelque chose comme une identit dans la diffrence en dpit de toute
objectivation, externalisation ou dtemporalisation de la production sonore considre
(hypothse formaliste forte).
2) Une cohrence formelle qui procde davantage moment aprs moment, gnrant chaque
point temporel un champ dimplication qui ne repose pas sur le cumul de tous les moments
prcdents, mais sur chaque moment (disons squence musicale) conu comme autonome,
formant ainsi une chane o chaque squence ne se trouve ncessairement lie quaux
squences contigus (hypothse formaliste faible).
Nous ne tranchons pas encore entre ces deux hypothses, car nous voudrions revenir
auparavant sur la question de la construction collective dune telle forme : noublions pas que
la musique dont nous nous occupons est htroriginale, cest--dire quelle trouve sa source
dans plusieurs agents crateurs. Nous savons dj quil ny a pas de rfrent pralable ce
genre dimprovisation ; nous avons galement vu que la convention occupait une place
problmatique, et quen tout cas, il tait difficile de considrer que la dimension formelle de
limprovisation rentrait dans ce cadre. Mais nous navons pas encore examin la place que
pouvait occuper ltiquette dans limprovisation collective libre : et notre hypothse est
prcisment quune certaine manire de comprendre cette tiquette a beaucoup voir avec les
reproches dinformalit quon a pu adresser ce genre dimprovisation.

B/ Ltiquette de limprovisation collective libre

Dans un article fameux, The Etiquette of Improvisation 173, Howard Becker convoque
prcisment la notion dtiquette pour dcrire les situations de jam sessions quil a connues
alors quil tait tudiant Chicago (au tout dbut des annes 1950), et quil officiait dans les
clubs en tant que pianiste pour sassurer quelques revenus. Il nest pas ncessaire ici de
commenter lintgralit de cet article, qui offre de multiples pistes dexplorations
sociologiques toutes intressantes ; rappelons simplement, en guise de point de dpart, que
Becker souligne quel point ces longues jam sessions (si la front line tait importante)
taient ennuyeuses (la plupart du temps, du moins). La raison principale en tait que chaque
instrumentiste se voyait accorder un temps de chorus, et que ce temps tait identique pour
173

BECKER, Howard, The etiquette of improvisation , 2000,

http://home.earthlink.net/~hsbecker/articles/improv.html [consult le 14-01-10].

disponible

en

ligne

131

chacun (ainsi, si le premier soliste proposait sept chorus sur la grille de I got Rhythm, alors
chacun des solistes suivants se devait den faire le mme nombre). Do dinterminables
morceaux o personne (ni public ni musiciens) ne trouvait vritablement son compte Bien
sr, Becker tempre ce constat global en indiquant que, parfois, pour des raisons inconnues,
quelque chose se passait qui faisait sortir la jam session de la routine ordinaire.
Quiconque a frquent les jam sessions de nos jours se rendra rapidement compte que la
description de Becker reste relativement exacte. La jam session reste un endroit rgi par une
tiquette prescrivant un code de bonne conduite auquel on ne saurait manquer : choix du
standard en commun, respect de la libre circulation du temps de parole (ne pas
monopoliser le temps de chorus pour une trop longue dure), bienveillance pour les dbutants,
ou presque, qui font leurs premires armes (les laisser, eux aussi, prendre un chorus)
Beaucoup a dj t dit et crit sur ces jam sessions ; en particulier, on peut sapercevoir que
ltiquette brosse gros trait ci-dessus nest pas toujours respecte : ainsi, on pourra observer
que certains individus (par exemple le section rythmique attitre du club) proposent tous
les morceaux, que certains habitus ne veulent jouer quentre eux et refusent de cder leur
place de nouveaux venus, ou encore que des catgories implicites se dessinent au sein des
participants rguliers (les bons, les moins bons, les franchement mauvais) conduisant aux
attitudes sociales sous-jacentes de respect ou de mpris.
Notre propos nest pas du tout de poursuivre ces considrations ethnographiques mais de voir
dans quelle mesure on peut appliquer les analyses que Becker dveloppe ici sur la notion
dtiquette la situation dimprovisation collective libre. Il apparat trs clairement quune
rencontre dimprovisation libre partage de nombreux points communs avec la jam session
dont parle Becker : lexistence de lieux formels (tel bar associatif, comme le Kraspek Musik
Lyon, telle librairie, tel atelier de Conservatoire ouvert aux non-tudiants) ou informels
(chez des particuliers, notamment), dans lesquels des musiciens peuvent se retrouver pour
faire de limprovisation libre ; la situation, qui nest ni vraiment une situation de rptition
(prsence dun public) ni une situation de concert (le public est bien souvent constitu des
musiciens qui ne jouent pas, les va-et-vient sont possibles entre scne et salle, il y a une
rotation frquente des musiciens prsents sur scne) ; la diversit instrumentale ; la varit des
statuts musicaux (musiciens professionnels, sexprimant de surcrot dans des champs
artistiques parfois forts diffrents, tudiants, musiciens amateurs) Une grande diffrence
nanmoins spare radicalement les deux situations : l o les musiciens de jam sessions

132

partent dun matriau musical prexistant174 quon suppose tre connaissance commune parmi
les musiciens175, les musiciens se rencontrant en improvisation libre tentent de construire le
matriau musical en temps rel et donc commencent limprovisation sans stre mis daccord,
explicitement ou implicitement, sur un rfrent commun.
En fait, bien que les musiques produites lors dune jam session ou dune rencontre de libre
improvisation naient peu prs rien voir (si ce nest que, nominalement, elles partagent
cette modalit particulire de production dun discours quest limprovisation), ltiquette qui
rgit ces deux situations nest peut-tre pas foncirement diffrente : dabord, dans les deux
cas, ltiquette intervient pour rguler la construction collective dun discours improvis (le
degr dimprovisation de ce discours en constituant la diffrence spcifique) ; ensuite, pour
des raisons plus historiques et culturelles sur lesquelles il nest pas ncessaire de stendre, il
nest pas impossible de tisser un lien gnalogique entre les rencontres dimprovisation
collective libres daujourdhui et les jam sessions de la jeunesse dHoward Becker176 et de
faire des premires un dernier avatar des secondes ; la parent a beau tre lointaine, lair de
famille nen est pas moins l177.
La dimension principale de ltiquette, cest son caractre implicite ; elle nest jamais
exprime positivement, ou alors rarement (un code des bonnes manires table par
exemple) : cest typiquement quand on manque ltiquette quon en sent tout le poids, en
gnral par une sanction de la part de la communaut (ce musicien l ne joue pas le jeu), qui
peut induire divers degrs dexclusion de ladite communaut, jusqu la mise au ban. Ainsi,
comme le rappelle malicieusement Becker, ce nest pas dans les colonnes de Downbeat quon
apprenait les us et coutumes de la jam session, mais en y participant ou en les observant.
Lautre aspect quil faut bien prendre en compte, cest que lobjet de ltiquette est
lorganisation de rapports hirarchiques reconnus et accepts dans des situations
174

Quils se soient mis daccord au pralable sur un standard, ou que le thme de celui-ci ait t impos par le
trompettiste qui en a jou les premires notes sans prvenir personne, ou que le pianiste ait enchan trois
accords de blues, sans mme donner un thme, mais ce qui suffit spcifier une grille harmonique ; peu importe
la manire, dans tous les cas leur connaissance commune du rpertoire du jazz les rend capables de jouer
ensemble, sans se connatre, un morceau qui vient dtre dcid.
175
Cest--dire aussi quon vite les morceaux trop spcifiques qui, bien qutant incontestablement du jazz,
peuvent ne pas faire partie de la culture commune : par exemple tel thme de Wayne Shorter. Notons que ce
nest pas forcment le fait que le morceau soit peu connu qui le rend inadapt, mais cest le fait quil soit peu
conventionnel dans sa structure harmonique et dans sa carrure, donc non-anticipable pour quelquun qui ne le
connat pas. Un thme rare mais la grille parfaitement classique pourra ainsi tre trs bien suivi par les autres
musiciens, mme si ceux-ci ne le connaissent pas, parce que, par induction en quelque sorte, ils en anticiperont
les changements harmoniques et la structure globale.
176
Car, aprs tout, les mouvements dimprovisation contemporains sont tous issus, directement ou indirectement,
du Free jazz ; et le Free jazz est trs nettement porteur de toute la tradition jazz qui le prcde et le rend possible.
177
Sans compter que les frontires sociologiques entre les deux milieux ne sont pas du tout tanches, bien au
contraire : ainsi, nombreux jeunes musiciens issus de la classe de jazz du CNSMD de Paris pratiquent galement
intensment limprovisation collective libre, comme la nouvelle pianiste de lONJ, ve Risser.

133

dinteractions, que ces rapports soient des rapports dingalit, dgalit feinte (prcisment
les bonnes manires ) ou dgalit relle (les obligations entre amis, par exemple). Pour
Becker, ltiquette est particulirement importante dans les situations o les gens pensent
que tous ceux impliqus dans la situation en question devraient tre gaux mais ne le sont pas
en ralit178 (Becker 2000, p. 2) : nous le notons ds prsent parce que cest l que va
rsider toute la tension propre ltiquette de limprovisation. Ce qui signifie pour nous que
ltiquette ne nous apprend rien directement sur la musique, sur la manire dont celle-ci est
suppose tre produite, sur son contenu proprement musical ; en revanche, en tant quelle est
cense rguler les interactions pratiques au sein dun groupe, il y a fort parier
quindirectement, elle informe la musique ainsi produite.

1. Les deux ples de ltiquette

Rappelons les traits principaux de ltiquette de limprovisation tels que dgags par Becker.
On peut les rsumer par deux ples bien distincts, voire opposs :
1) La reconnaissance et le maintien dune idologie formelle dgalit des statuts179
2) La reconnaissance de diffrences dans les contributions faites en vue de leffort
collectif180 (Becker 2000, p. 4).
On voit bien comment ces deux ples, selon la manire dont chacun est pondr dans lesprit
des participants la jam session, peuvent servir capturer un large ventail dinteractions. Au
premier ple correspondrait ainsi le droit au chorus ou le fait que les propositions
musicales de chacun soient coutes avec une gale attention ; le second ple interviendrait
lorsque les musiciens cherchent dterminer des directions, des orientations musicales
particulires au sein dune improvisation collective, et traduirait le fait que certaines ides
semblent prendre tandis que dautres sont laisses en friche.
On retrouve bien videmment ces deux ples de ltiquette beckerienne dans limprovisation
libre, mais encore plus exacerbs ; en effet on peut dire quils se constituent alors en vritable
modus vivendi. En fait, ils sont les deux piliers de limprovisation libre : laisser sa place
178

Etiquette is particularly important when people think that everyone involved in some situation ought to be
equal but really isnt .
179
an etiquette which recognizes and maintains a formal ideology of equality of status .
180
[an etiquette which] requires recognition of differentials in the contribution made to the collective effort .

134

chacun (on fustige les erreurs de bavardage, de monopolisation du temps de parole ; on se doit
de reconnatre une galit virtuelle entre les musiciens) et tre sans cesse lcoute des autres
improvisateurs (suivre les bonnes ides quand elle apparaissent, ne pas manquer les grandes
articulations formelles collectives). Une oreille pour soi, une oreille pour les autres
comme le rappelle Alain Savouret181 (fondateur de la classe dimprovisation gnrative au
CNSMD de Paris) : loreille pour soi indique la possibilit de lexpression individuelle,
dans son autonomie, et denvisager limprovisation libre comme la somme de contributions
individuelles galement respectables ; loreille pour les autres indique que cette autonomie
na de sens que si les propositions individuelles, qui ont certes leurs logiques propres, sont
perptuellement ractives aux propositions des autres musiciens.
Pourquoi ltiquette revt-elle une importance si particulire dans limprovisation libre ?
videmment, comme dans la jam session, rien nest prpar, les musiciens se rencontrent
souvent pour la premire fois, et doivent produire de la musique sur le moment. Mais la
grande diffrence se situe dans la double indtermination inhrente limprovisation libre,
que nous avons maintes fois souligne :
1) Son indtermination hirarchique (ou indtermination verticale)
2) Son indtermination formelle (ou indtermination horizontale)
la premire indtermination se rattache plus volontiers le premier ple de ltiquette
(lgalit de droit entre les statuts, la prise en compte gale des propositions musicales de
chacun) ; la seconde, le second ple de ltiquette ( savoir la reconnaissance dcarts
potentiels entre les diffrentes contributions, qui vont permettre de donner une direction
limprovisation).
Lide que nous envisageons ici est que les musiciens vont avoir une tendance substituer
aux rgles musicales, difficilement cernables dans limprovisation libre, des rgles
dinteractions, telles que captures par les deux ples de ltiquette de limprovisation. En
effet, la rsolution de la double indtermination de limprovisation libre (constituant
galement un double dfi pour les musiciens) ne pouvant se faire par lutilisation de rgles
musicales, il ne reste plus que le niveau de ltiquette pour apporter des lments de conduite
musicale ( tous les sens du terme).

181

Communication personnelle en juin 2008.

135

Maintenant, si notre hypothse est exacte, et que ces deux ples de ltiquette se constituent
comme rgles dans limprovisation libre, alors le caractre contradictoire de ces deux aspects
de ltiquette devient gnant, de sorte quon peut facilement imaginer quun des deux aspects
(donc une des deux rgles) doit tre privilgi au dtriment de lautre. Pour des raisons
complexes, minemment lies au contexte idologique des annes 1960-1970 (dans lequel
limprovisation collective libre a pris son envol), cest bien souvent un certain galitarisme
qui lemporte sur la puissance de diffrenciation des discours collectifs. Ainsi, dans certains
cas, le but musical affich peut tre darriver un son de groupe tellement homogne et
indiffrenci, quil en devient difficile didentifier la source individuelle des divers
composants du discours collectif.
Pourquoi ces deux ples de ltiquette de limprovisation ntaient-ils pas contradictoires dans
la situation dcrite pas Becker ? Parce que lgalit des statuts tait envisage avant tout de
manire diachronique, et non synchronique. Lgalit se traduisait par un droit au solo (ainsi
quventuellement par un nombre identique de chorus par personne), ce droit se manifestant
successivement, ce qui fait que lgalit des participants ne saffirmait quune fois
limprovisation acheve. Mais lintrieur dun de ces solos, les rles taient fixs
(soliste/accompagnateurs), et il tait hors de question quun solo soit interrompu
intempestivement par un autre musicien. Et cest lintrieur de ces moments de solo que
jouait pleinement le second ple de ltiquette, savoir la puissance de diffrenciation ; dans
ces moments, les musiciens sont lafft des propositions riches de dveloppements
possibles, celles qui vont permettre au chorus de prendre vie, et lui viter de sombrer dans la
mdiocrit justement dcrite par Becker. En effet, et cest ce qua admirablement montr
Robert Hodson182, ce nest pas seulement du soliste que vont venir ces indications permettant
au chorus de se dvelopper, mais galement de la section rythmique (telle substitution
harmonique du pianiste suggrant un autre mode au saxophoniste, telle hmiole du batteur
incitant le trompettiste ddoubler le tempo). Chaque musicien (tant soliste que membre de
la

section

rythmique)

donc

des

propositions

diffrencies

(harmoniquement,

rythmiquement) ; et certaines de ces propositions seront privilgies par le groupe et

serviront lancer une nouvelle partie du chorus.

182

HODSON, Robert, Interaction, Improvisation and Interplay in Jazz, New-York, Routledge, 2007.

136

2. De ltiquette de lgalit la faiblesse formelle

Or ce rapport lgalit est vcu de manire totalement diffrente dans limprovisation
collective libre ; pour le dire clairement, lgalit est envisage de manire synchronique, et
non diachronique. Cela peut avoir deux grandes consquences pour la nature de la musique
produite :
1) Le solo, dans la multiplicit de ses modalits (du solo absolu la simple prise de
parole en dehors , en passant par ltablissement dune hirarchie entre un discours
soliste et un discours daccompagnement), a mauvaise presse. En effet, il est
prcisment la ngation de cette exigence de construction collective (cest un individu
donn qui prend en charge de nombreux aspects de la direction du discours) et il
instaure une asymtrie vidente entre les diffrents improvisateurs ( un moment
donn, entre celui qui est en position de soliste et les autres ; et sur la dure de
limprovisation, entre ceux qui ont eu droit un solo et les autres).
2) Le droit la parole (identique pour tous les participants) est souvent pris comme un
devoir de parole. Se taire, cest en effet prendre le risque de voir merger des
configurations non-collectives.
Cest cette dernire consquence, conjugue avec une exigence dgalit synchronique qui
conduit souvent les improvisateurs au sein de collectif adopter un jeu neutre , sans trop
de relief, pouvant saccommoder de beaucoup de situations (donc la prise de risque assez
faible) qui est une sorte de participation la masse sonore, mais qui contient trs peu de
puissance formelle (cest--dire dorientation musicale, de sculpture de la matire sonore, de
qualit articulatoire), bref un jeu qui ne dit pas grand chose. Cest exactement ce que
Jacques Siron appelle la soupe improvisatoire :
Chacun joue beaucoup, mais sans vraiment sengager, en sinterrompant et en reprenant sans
raison ; aucune dcision nette napparat ; lcoute et lattention sont distraites, ingales ; le
son densemble est opaque, confus, informe ; il devient rapidement impossible de percevoir
clairement ce que chacun joue, sauf pour les instruments les plus bruyants ; la forme gnrale
est dpourvue dangles, darticulations, de respirations (Siron 2007, p. 702).

Cest prcisment ce qui fait que beaucoup dimprovisations libres prtent le flanc la
critique boulezienne183 de limprovisation :
183

BOULEZ, Pierre, Par volont et par hasard, Paris, Seuil, 1975.

137

 La vritable invention implique la rflexion sur des problmes qui ne se sont, en principe,
jamais poss, ou, en tout cas, pas dune faon dj vidente ; et la rflexion sur le fait de crer
implique obstacle. Les instrumentistes ne sont pas des surhommes et la rponse quils donnent
au phnomne dinvention est en gnral un acte de mmoire manipule. Ils se rappellent ce
quils ont dj jou, le manipulent, le transforment. Les rsultats sont une concentration sur le
phnomne sonore lui-mme ; mais la forme est pratiquement laisse pour compte. Les
improvisations, et surtout les improvisations de groupe o il y a rsonance entre les individus,
ont toujours les mmes courbes dinvention : excitation repos excitation repos. Dans les
socits dites primitives , on observe une situation analogue au cours de manifestations
culturelles assez simples de schma, qui impliquent une tension psychologique de plus en plus
forte suivie dune relaxation. On sexcite en commun, et quand le tumulte atteint son comble
vient le besoin de se dtendre, et une plage de repos intervient. Ce schma psychologique
primaire et fondamental dans lexcitation est un phnomne capital dans le rituel collectif,
surtout quand il est improvis et laiss au temprament. Le seul aspect qui ressort donc des
improvisations laisses linstrumentiste, ou mme au compositeur sil est instrumentiste,
cest un psychotest collectif, qui ne donne que des dimensions trs primaires de lindividu
(Boulez 1975, p. 150).

Dans ces improvisations, o lon pourra reconnatre certains des travers typiques des dbuts
de limprovisation libre184, les deux ples de ltiquette sopposent de manire assez claire, et
cest donc lexigence dgalit qui lemporte sur la recherche de diffrenciation des discours.
En labsence de toute rgle prescriptive, il est tentant den constituer de nouvelles, et cest
prcisment ce qui se passe avec cette rification de lexigence dgalit, qui glisse dune
catgorie lautre. Ce qui tait dans les jam sessions une rgulation des interactions sociales
lintrieur dun groupe de musiciens constitu pour loccasion, peut ainsi devenir dans les
rencontres dimprovisation libre une rgle musicale qui informe la nature du discours
collectif, sous son double aspect prohibitif (pas de solo) et prescriptif (le fameux jeu
neutre qui se traduit souvent, dans la doxa actuelle, par une sorte de musique concrte
instrumentale mal comprise).
Si toutefois lon conserve ltiquette son objet premier, savoir les interactions entre les
individus (plutt que linteraction entre les propositions musicales elles-mmes), et quon
envisage nouveau lexigence dgalit de manire diachronique, alors il devient sans doute
possible aux adeptes de limprovisation libre de rpondre au dfi formel qui lui est inhrent.
Lexigence dgalit est alors comprise comme une incitation faire circuler les diffrents
rapports interactifs (partager le collectif en diffrents sous-groupes fluctuants, permettre
lmergence de solos, varier les perspectives de premier plan et darrire plan, alterner les
dialogues imitatifs et les csures contrastantes porteuses darticulations formelles) tout en
184

Mais le commentaire svre de Boulez dcrit encore assez bien ce qui se passe au sein dun collectif
dimprovisation (tel que nous avons pu le frquenter pendant nos annes dtudes au CNSMD de Lyon par
exemple), cest--dire dun ensemble dimprovisateurs qui nest pas un groupe (qui prsuppose une connaissance
rciproque des musiciens, ainsi quun travail commun depuis un certain laps de temps) et dont la taille dpasse le
seuil critique de quatre ou cinq musiciens.

138

essayant datteindre au final un quilibre entre les diffrentes configurations ; le solo (quil
soit absolu ou conu comme voix principale) ainsi que, plus gnralement, toutes les
variations dorchestration (apparition de duos ou de trios) peuvent tre utiliss de manire
efficace pour gnrer un rudiment de forme ou pour dfinir clairement une nouvelle direction
limprovisation. Ce ple galitaire de ltiquette se retrouve alors pleinement compatible
avec la recherche de diffrenciation dans les propositions individuelles. Cest sans doute dans
cette capacit faire circuler les interactions quon reconnat un groupe de bons
improvisateurs, ou un groupe qui a vritablement travaill limprovisation libre ; cest en tout
cas ceux-l qui peuvent produire une musique susceptible de rpondre aux critiques les plus
virulentes faites limprovisation libre. Il est donc bien vident que la tche nen sera que
plus difficile pour un ensemble dimprovisateurs qui nont jamais jou ensemble, car cest
souvent l que la politesse de lgalit est la plus terrible. Mais des improvisateurs
expriments, et justement avertis de cette difficult, devraient pouvoir chapper cette
maldiction de linformalit (cette fois-ci dans son sens le plus ngatif) de limprovisation
collective libre ; il reste voir comment.

C/ Forme de limprovisation collective libre et concatnationnisme

Il nous faut donc maintenant rpondre lalternative que nous posions ci-dessus : quelle
forme de cohrence formelle pour limprovisation collective libre ? Disons le demble :
autant la premire conception nous semble importe de lidal de la composition savante
occidentale, autant la seconde nous semble mme de capturer limprovisation libre vue
comme devenir immanent. Rappelons que la musique informelle est place sous le rgne du
successif ; et cest cela qui est la fois constitutif de limprovisation collective libre et qui lui
est essentiel. Comme le dit bien Adorno, chaque vnement musical doit tre dtermin par ce
qui prcde mais doit encore faire apparatre ce qui prcde comme sa condition. notre
sens, cest vers ce genre de cohrence que doivent tendre les improvisateurs libres. Et sil en
est ainsi, cest parce quil y a un lien essentiel entre limprovisation collective libre et cette
manire de considrer la musique comme une chane dvnements lis conjointement entre
eux.

139

1. Quest-ce que le concatnationnisme ?

Le philosophe Jerrold Levinson (1997)185 a propos une dfense de ce quil appelle le
concatnationnisme, et qui devrait nous permettre dclairer le lien que nous tissions cidessus. Quest-ce que le concatnationnisme (dont Levinson fait remonter lide Edmund
Gurney, psychologue du XIXme sicle dans son livre The Power of Sound, 1880) ? Pourquoi
ce terme ? Tout simplement parce quil exprime le fait que la musique se prsente
lentendement comme une chane de courtes squences entrelaces et simpliquant
rciproquement, plutt que comme une totalit indivisible ou encore une structure
architectonique.
Il en rsulte que :
1) Comprendre la musique, ce nest ni la saisie sensorielle dune longue section
musicale, ni la saisie intellectuelle des relations grande chelle qui unissent les
sections entre elles. Comprendre la musique, cest apprhender des moments
individuels de musique et la manire dont ceux-ci senchanent (dans leur progression
immdiate, strictement adjacente si lon veut).
2) Le plaisir musical rside dans les moments successifs dun morceau de musique ou
dans les relations dinter-sections, mais pas dans le morceau en tant que tout.
3) La forme musicale est avant tout une question dintelligibilit des successions de
moment moment, de partie partie.
4) La valeur musicale est lie au caractre remarquable des moments individuels et de
leur succession, et non aux caractristiques de la grande forme en tant que telle.
On notera videmment limportance toute particulire du troisime point pour notre propos.
Pour rendre cette position tenable, Levinson introduit la notion de quasi-hearing (quasicoute). Entendre un mouvement musical, cest ncessairement entendre une entit sonore (un
thme par exemple) dont la totalit ne se laisse pas entendre chaque instant bien qu chaque
instant lon entende les sons jous actuellement comme appartenant un processus musical
dont ils forment une partie. La quasi-coute nous fait sortir du domaine du prsent sonore
strictement physiologique (environ 1/20me de seconde pour saisir les caractristiques
185

LEVINSON, Jerrold, Music in the moment, New-York, Cornell University Press, 1997.

140

musicales dun son, voire 1/200me si lon fait lexprience avec des clics numriques) pour
passer au prsent musical. Il ny a pas besoin deffort conscient pour garder lesprit la
musique qui vient de retentir ou pour anticiper celle qui va venir (si lon suppose, bien sr, la
familiarit de lauditeur avec luvre joue). Il y a donc possibilit dune apprhension vive
de lunit musicale qui va au-del de ce qui est strictement entendu, sans pour autant tendre
cette apprhension jusqu la contemplation intellectuelle qui est luvre quand on se
rappelle un air ou un morceau de musique que lon aime et quon se chante dans sa tte .
Ce phnomne de quasi-coute se produit de manire paradigmatique lors de lcoute dun
passage mlodique, mais peut galement arriver durant les transitions entre deux moments
ainsi lis186. Il reste dune dure assez courte (quelques secondes, lextrme rigueur une
minute). La quasi-coute est donc compose de trois dimensions :
1) Ce quon entend actuellement
2) La mmoire vivace du moment sonore qui vient de scouler
3) Lanticipation vivace du moment sonore qui va suivre
Ce couple mmoire/anticipation cre des images sonores prsentes la conscience
simultanment (bien que sans interfrer) au son actuellement entendu, de la mme manire
que des objets priphriques sont prsents dans le champ de vision, obliquement, en mme
temps que lobjet qui est vis par lil.
Un moment musical est quasi-entendu quand lauditeur en fait lexprience comme il le ferait
dune phrase, dune mlodie, ou dun passage mlodique, cest--dire partageant avec ces
dernires les mmes caractristiques de prsence et de totalit.
Ici se pose le problme de la conscience rflexive, telle quanalyse par Sartre dans
Limaginaire187. Quand je me pense comptant, par exemple, cela me perturbe dans mon
activit de comptage : la conscience rflexive vient donc se surimposer comme un voile
dopacit entre le sujet et lobjet de son activit crbrale (sa conscience immdiate). Est-ce
quelque chose de ce type qui est luvre dans le tissage mmoire-prsent-anticipation de la
quasi-coute ? Le fait de me rappeler un moment juste pass ne cre-t-il pas un phnomne de
rflexivit qui mloigne du moment actuellement entendu ? Levinson pense que non, pour la
186

La quasi-coute dcouperait donc dans le flux musical des moments caractriss par la saisie dune certaine
identit et/ou permanence travers le divers de la perception (par exemple : un thme) et des transitions, dont
lidentit se constitue en quelque sorte en creux, par le mouvement ncessaire et irrsistible qui permet de passer
dun moment un autre.
187
SARTRE, Jean-Paul, Limaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

141

simple raison que la quasi-coute, cette synthse dvnements en un flot cohrent, nest en
aucune manire ncessairement consciente, au sens rflexif du terme (le fait de savoir que
lon est conscient). La quasi-coute aurait donc une dimension proprement sensible, infraintellectuelle pourrait-on dire : quand je vois du rouge, je suis conscient du rouge, mais je ne
suis pas (forcment) conscient dtre conscient de voir du rouge ; de mme quand jentends
une mlodie, je suis conscient de cette mlodie, sans pour autant tre conscient que je suis
conscient de cette mlodie, cest--dire sans tre conscient du processus qui me fait considrer
une somme de petites perceptions physiologiques comme une totalit musicale. La quasicoute rend sensible ce qui est dj une reprsentation cognitive.
On peut toutefois noter que pour Levinson, le danger de la rflexivit nest pas absent de
lcoute musicale : mais il intervient plutt lorsque, prcisment, on essaye, pendant lcoute,
dtablir des relations de grande chelle ou dapprhender larchitectonique de luvre
entendue.
Le concatnationnisme tente donc de naviguer entre deux cueils extrmes aussi faux lun que
lautre :
1) On ne peut pas entendre plus que le prsent sonore.
2) On peut contempler luvre musicale dans sa totalit en se la reprsentant de manire
linaire dans limagination.
Envisager, dans la mmoire, luvre comme un tout est donc fondamentalement diffrent de
ce qui fait le qualia de lexprience musicale : la manire dont on entend la musique et dont
on y ragit en temps rel. Il y a une diffrence de nature, et non de degr, entre quasi-entendre
un moment musical et se reprsenter la forme globale dun morceau de musique, une
diffrence phnomnologiquement marque.
Si lon peut percevoir une peinture dans sa totalit, on ne peut que concevoir la forme dune
composition en tant que tout (ou peut-tre limaginer, mais en tout cas dune manire nonperceptive).
On peut proposer trois intuitions majeures en faveur du concatnationnisme ; ces trois
intuitions donnent son contenu la notion de comprhension musicale fondamentale
(basic musical understanding) :
1) Quand on dit quon connat un morceau de musique, on veut en gnral dire que lon
suit la musique telle quelle se dveloppe chaque point de son processus, que lon
142

sait do elle vient et o elle va maintenant. Connatre une musique ne signifie donc
pas avoir une coute plus abstraite ou plus loigne ; au contraire, cest celui qui
ne connat pas la musique quil coute qui risque de lentendre avec une certaine
indiffrence. Celui qui connat la pice en question sera impliqu (existentiellement)
dans le droulement du processus musical (comme une personne en kayak qui descend
une rivire connue et qui anticipera les appuis corporels ncessaires pour maintenir le
kayak en quilibre, selon la mtaphore de Levinson). Comprendre une musique, cest
la suivre activement. Si comprendre une musique, ce nest pas concevoir sa forme
globale, si ce nest ni contempler dans limagination, ni saisir intellectuellement telle
ou telle relation grande chelle, alors quoi la conscience est-elle occupe pendant
lexprience musicale ? Et bien prcisment tablir la connexion entre les moments
musicaux immdiatement juxtaposs : ce qui nous renvoie encore limportance des
transitions et articulations, et donc tout ce qui manifeste la ncessit de la succession
dans le flux musical.
2) Dire de quelquun quil a compris un morceau de musique, cest dire que celui-ci est
capable de reconnatre, continuer ou reproduire ce morceau ; les trois capacits ne
vont pas forcment ensemble, mme si la capacit reproduire semble impliquer les
deux autres ; on peut tre capable de reconnatre sans reproduire, ou encore de
continuer un dbut de thme que lon naurait pas t capable de reproduire Mais il
est certain que quelquun qui ne disposerait daucune de ces trois capacits lies la
mmoire musicale pourrait difficilement se targuer de connatre la pice de musique
considre. Levinson ajoute prudemment quil ne parle pas dune pure reproduction
mcanique mais dune reproduction musicale qui laisse transparatre le jeu des
dynamiques, des tensions et des dtentes (pour le dire vite, la justesse dun phras).
3) Enfin, le contenu motionnel dune pice rside trs clairement dans ces moments
musicaux, parfaitement dtermins et isols : des phrases comme ce moment,
quand les cordes entrent toutes ensemble, je suis toujours mu aux larmes , et autres
jugements du mme type, capturent la manire dont nous vivons motionnellement la
perception de la musique. Le contenu motionnel ne semble gure tre communiqu
par les relations formelles constitutives de la pice.
La comprhension musicale fondamentale (car Levinson utilise le mot basic dans ce sens)
peut donc tre caractrise par : une absorption dans le flux musical centre sur le prsent ; le
suivi actif de la progression musicale (et donc de ses moments de transition, de changement) ;
143

le secondement intrieur du mouvement musical ; la capacit reconnatre, reproduire,

continuer ; la saisie du contenu motionnel. Et aucune de ces caractristiques ne semble
impliquer une activit de la conscience autre que celle de la quasi-coute.
Notons que si cette thse est juste, les critiques comme celles de Boulez sur lincapacit de
limprovisation constituer quelque chose comme une grande forme , une structure
grande chelle, autre quabsolument schmatique, ne sont en aucun cas pertinentes, mme si
elles sont en grande partie exactes : ce qui importerait alors essentiellement, cest sa
cohrence petite chelle, cest quelle soit convaincante dans tous ses enchanements et
transitions dun bout lautre. Cest l que se situerait en propre le travail formel des
improvisateurs. Lhypothse formaliste forte ne serait donc probablement pas lhypothse
retenir dans notre cas188.

2. Du concatnationnisme de lcoute au concatnationnisme de la

forme
Il nest pas question de rentrer plus avant ici dans la discussion de cette thse
concatnationniste, qui a suscit un vif dbat dans la communaut des philosophes et
psychologues de la musique anglo-saxons. On sait que Peter Kivy (2001)189 a notamment
dvelopp srie darguments allant exactement en sens contraire, et dfendant une position
quon peut appeler architectoniciste ; Levinson (2006)190 y a dailleurs rpondu plus
rcemment. Il sagit maintenant dexpliquer pourquoi cette thse, dont lobjet est lcoute et
la comprhension musicales, peut nous aider comprendre la nature formelle de
limprovisation collective libre.
188

On peut avoir limpression que la position concatnationniste nie toute pertinence la notion de forme
musicale (au sens des structures grande chelle dans une uvre donne), et que donc lidal de la forme
organique (tel quindique par lhypothse formaliste forte) nest quune illusion. Il nen est videmment rien.
Ce quil faut retenir, cest que la conscience de la grande forme ne joue quun rle mineur dans lapprciation de
la musique. Que luvre soit bien construite est bien sr ncessaire la perception esthtique de la cohrence.
Mais il ne faut pas se tromper de causalit : la construction dune grande forme donne la condition de possibilit
de la comprhension musicale (et donc du plaisir qui en dcoule) luvre dans la quasi-coute (fluidit des
diffrents moments musicaux en tant quunits, aisance de la saisie des transitions) ; mais la conscience de
cette construction najoute rien (ou en tout cas pas lessentiel) la comprhension de cette uvre. Dans cette
perspective concatnationniste, cest donc parce que luvre est construite quon la comprend ; mais
comprendre luvre ne ncessite pas de comprendre la construction. La grande forme a donc (sans doute) une
pertinence causale, mais (sans doute pas) une pertinence apprciative.
189
KIVY, Peter, Music in Memory and Music in the Moment , New Essays on Musical Understanding,
Oxford University Press, 2001, pp. 183-217.
190
LEVINSON, Jerrold, Concatenationism, architectonicism and the appreciation of music , Revue
Internationale de Philosophie, vol. 60, n 238, 2006, p. 505-514.

144

 en croire Alain Savouret, qui fut le fondateur de la Classe dImprovisation Gnrative au

CNSMD de Paris, il y a un lien indfectible entre la dimension productive et la dimension
perceptive dans lactivit dimprovisation libre. Voici ce quil en dit dans un entretien191 quil
nous a accord pour la revue Tracs :
A. SAVOURET : Il ne sagissait pas, dans cette classe, de formation un genre spcifique de
musique improvise qui vivait bien sa vie (ses hauts et ses bas) sans enseignement, mais plutt
dune pratique rflexive sur un mode de faire de la musique dont il est incontournable den
dire quil est dabord un mode dentendre (du sonore, du monde), et que ctait cela qui tait
en jeu. Limprovisation libre nest pas une technique qui senseigne, cest une pratique de
lentendre, nous y reviendrons certainement.
TRACS : Pourquoi ce terme dimprovisation gnrative ? Que signifie-t-il exactement ?
A. SAVOURET : Il fallait donc qualifier limprovisation en question pour la diffrencier des
improvisations idiomatiques dj pratiques au CNSMDP. Pour dire vrai, je me serais bien
pass du terme improvisation lui-mme, lui prfrant celui d invention , la fois plus
gnral et fondamental, renvoyant d-couvrir , sous entendant quun musicien
improvisateur d-couvre sa propre musique dans lacte dimprovisation libre. Pour des
raisons dorganisation administrative des cursus, Marc-Olivier Dupin devenu directeur tenait
ce quun terme relativement plus lisible soit prsent pour lapparition de cette classe dans
ltablissement. Restait donc qualifier limprovisation en question : elle serait gnrative
pour des raisons renvoyant non pas quelque grammaire pareillement qualifie, mais par
souci de cohrence avec lhistoire lectroacoustique que la dmarche emprunterait pour une
part. Pierre Schaeffer nonait en son temps que lentendre prcde le faire ; il ma sembl
trs opportun danamorphoser lgrement la formule pour ladapter la pratique improvise
libre, ce qui donnait lentendre gnre le faire , marquant dfinitivement le terrain de toute
effectuation musicale sinscrivant dans le champ de lauralit (de auris, l'oreille). La classe
dimprovisation serait repre dans ltablissement par cette qualification : la Classe
dImprovisation Gnrative tait ne. Il faut signaler qu'un malentendu s'tait progressivement
install, faisant croire quun genre dimprovisation nouveau sexprimentait alors quil ne
sagissait que de diffrencier administrativement cette classe dimprovisation des autres ;
ctait bien limprovisation libre quil sagissait de mettre en uvre, mais le qualificatif
libre navait pas en interne le poids significatif quil a hors les murs dun conservatoire de
musique (Savouret 2010, pp. 239-240).

Notons quAlain Savouret, quand il parle dimprovisation gnrative, parle bien

dimprovisation libre, comme il le souligne lui-mme. La remarque dAlain Savouret
concernant limprovisation libre, lentendre gnre le faire , semble trs pertinente pour
notre propos. En effet, si cette ide est correcte, alors on peut comprendre pourquoi
lhypothse formaliste faible est lhypothse adquate pour penser le mouvement formel de
limprovisation collective libre : cest que la discrtisation impose par la quasi-coute se
retrouverait par un lien gntique dans la production sonore de limprovisateur. Nous avons,

191

SAVOURET, Alain, Enseigner limprovisation. Propos recueillis par Clment Canonne , Tracs, n18,
2010, pp. 237-249.

145

dans le mme numro de Tracs, soumis cette ide Jerrold Levinson192, quil na pas sembl
dsapprouver :
TRACS : Dans votre article en quasi-hommage Wittgenstein, Musical thinking
(Levinson 2003), vous distinguez les formes de penses musicales inhrentes la composition,
linterprtation et limprovisation (disons lactivit musicale potique en gnral) de
celles inhrentes lcoute (lactivit esthsique). Vous dites mme que ces formes de penses
diffrent fortement : suivre (comme quand on suit attentivement une mlodie) serait lactivit
premire de lcoutant, tandis que limprovisateur aurait cur de gnrer (crer de la
musique sur le moment). Bien sr, comme vous le rappelez, les choses ne sont pas si simples,
et les diffrentes formes de pense sinterpntrent dans les diffrentes activits. Que pensezvous alors de cette belle dfinition de limprovisation collective libre (appele parfois
improvisation gnrative, justement) du compositeur Alain Savouret : Lentendre gnre le
faire ? Pensez-vous galement que dans le cas de limprovisation collective (libre, qui plus
est), on puisse carrment subordonner ainsi la pense gnratrice, qui est celle de
limprovisateur, la pense qui appartient en propre lcoutant ? En fait, si lon acceptait
cette ide, on pourrait presque dire que le cas de limprovisation musicale libre, o la forme
est souvent extrmement squence, quasiment narrative, constitue une preuve indirecte de
votre thse concatnationniste ! Ce serait alors parce que lon coute une ralit acousticomusicale de telle manire (concatnationniste) que lon produit en improvisant une musique
qui a prcisment ces caractristiques formelles (ou plutt informelles).
J. LEVINSON : Lessentiel, me semble-t-il, est de reconnatre quil y a une diffrence grosso
modo entre la pense potique (ou gnrative) musicale et la pense esthsique (ou rceptive)
musicale, mme si en pratique ces deux modes sentrelacent et se chevauchent, et aussi se
relayent tour de rle, dans presque toute activit musicale. Quant la remarque frappante (je
ne peux pas toutefois la considrer vraiment comme dfinition) qui tient que dans le cas de
limprovisation collective libre lentendre gnre le faire , on peut dire, comme vous le
suggrez, que la pense gnrative est dune manire subordonne la pense rceptive qui,
en suivant de prs ce qui surgit chaque moment, est mene presque inluctablement une
continuation ou une prolongation convenable.
Vous me posez finalement la question de savoir si lespce de forme qui se dessine ou se
dgage le plus souvent et le plus naturellement loccasion dune improvisation collective
libre, de caractre linaire, squentiel et quasi-narratif, ne constitue pas une confirmation
indirecte de la thse concatnationniste. En effet, du moins pour ce genre de musique ! Et
comme vous le proposez galement, sil en est ainsi, cest probablement parce que la faon
dont les musiciens suivent ce courant musical spontan et imprvisible est mettre en
parallle avec la manire dont ils poursuivent et dont ils alimentent ce flux collectif, toujours
naissant et renaissant (Levinson 2010, p. 220).

Dans le cas de limprovisation collective libre, lcoute concatnationniste correspondrait

donc une forme concatnationniste, de type squentielle , procdant moments par
moments, lenjeu pour les musiciens tant alors de faire sentir la ncessit et la cohrence des
enchanements, la finesse des transitions, la pertinence des articulations, limplication
rciproque des moments contigus. Mais pour quil en soit ainsi, il faut que notre prmisse
initiale soit correcte, cest--dire quil y ait bien un lien direct entre lactivit de perception et
lactivit de production dans limprovisation.
192

LEVINSON, Jerrold, De la philosophie de laction lcoute musicale. Propos recueillis par Clment
Canonne , Tracs, n 18, 2010, pp. 211-221.

146

D/ Improvisation et boucle perceptuelle

En fait, on peut trs bien soutenir que ce qui se passe dans limprovisation (et dans la
performance musicale en gnral) est tout fait analogue la production langagire la plus
quotidienne. Ce parallle a t soulign a de nombreuses reprises : ainsi, dans le rcent
Oxford Handbook of Music Psychology, peut-on trouver ce genre de commentaires :
La relation complexe qui unit les capacits du corps humain la production musicale en
temps rel a rarement t explore []. Dune certaine manire, cela peut tre compar aux
processus de production de la parole et de la phonologie articulatoire [] dans le langage.
Mais cela reste plus complexe, en ce que ces productions musicales doivent tre en gnral
articules au contexte structurel global (comme la structure dun discours dans le langage) et
en coordination temporelle troite avec les autres improvisateurs (contrairement au langage,
o la norme est un locuteur la fois)193 (Ashley 2009, p. 414)194.

Ou encore :
Par consquent, la production musicale dans sa dimension de performance repose
principalement sur une capacit trs dveloppe dintgration des donnes auditives et des
donnes motrices, qui peut tre compare la boucle phonologique dans la production
langagire195 (Altemller et Schneider 2009, p. 333)196.

1. Lide de boucle perceptuelle dans la production langagire

Cest le psycholinguiste Willem Levelt qui a introduit cette ide de boucle perceptuelle dans
la production de la parole. Son article Monitoring and Self-Repair in Speech (1983)197
contient beaucoup dlments qui permettent de comprendre par analogie le lien entre
perception et production dans limprovisation. Larticle propose une analyse dtaille des
mcanismes de dtection (monitoring) et de rparation (repair) des erreurs dans la production
de nos noncs spontans de discours. Bien que cette analyse occupe lessentiel de larticle,
193

The complex relationship of the humans body abilities to real-time music-making has rarely been explored
[]. In some ways, this can be seen as comparable to processes of speech production and articulatory phonology
[] in language, but is still more complex, in that these musical utterances must typically be articulated in the
context of larger-scale structures, like discourse structure in language, and in tight temporal concert with other
perfomers, unlike speech, where the norm is one speaker at a time .
194
ASHLEY, Richard, Musical Improvisation , in HALLAM, S., CROSS, I. et THAUT, M., ds., Oxford
Handbook of Music Psychology, Oxford, Oxford University Press, 2009, pp. 413-420.
195
Performance-based music-making therefore, relies primarily on a highly developed auditory-motor
intgration capacity, which can be compared to the phonological loop in speech production .
196
ALTEMLER, Eckart et SCHNEIDER, Sabine, Planning and Performance , in HALLAM, S., CROSS, I.
et THAUT, M., ds., Oxford Handbook of Music Psychology, Oxford, Oxford University Press, 2009, pp. 332343.
197
LEVELT, Willem, Monitoring and Self-Repair in Speech , Cognition, Vol. 14, n 1, 1983, pp. 41-104.

147

ce nest pas tant la description prcise de ces mcanismes qui intresse Levelt que la
mobilisation de ces rsultats pour tayer une hypothse sur la manire dont le locuteur a accs
son propre discours.
Pour quil y ait une rparation, un amendement du discours, il faut dabord que le locuteur
dtecte un problme, un trouble dans son locution, puis quil interrompe son flux de paroles
et enfin quil produise une nouvelle phrase, celle-ci devant tenir compte des consquences de
la rparation pour le locutaire.
Quelles sont les diffrentes tapes de la production dun discours ?
1) La construction du message : cest tout simplement lintention du message dlivrer.
On suppose que cette intention est facilement accessible lorgane de contrle central
via la mmoire de travail.
2) La formulation du message : la mise en forme lexicale, fonctionnelle, morphologique
et phontique du message. Cest la partie de production du discours proprement dite ;
prcisment celle qui, daprs Levelt, ne nous est gure accessible.
3) Larticulation du message : le passage du discours interne (inner speech) au discours
parl, actuel (overt speech).
ceci, il faut ajouter deux composants essentiels pour toute thorie de la rparation :
1) Lanalyse (parsing) du message, que celui-ci soit encore au niveau du discours interne
ou quil soit effectivement articul. Cette analyse permet de driver de linformation
partir de la prise en compte du message : lintention du locuteur, mais aussi le contenu
motionnel, par les aspects prosodiques ou spcifiquement vocaux du message.
2) Le dtecteur (monitor) : celui-ci se voit attribuer deux fonctions. Dabord il compare
(matching) les aspects analyss du discours avec lintention originelle, qui est soumise
aux diverses tapes de la formulation du message, mais aussi avec certains standards
de production (qui permettent la dtection derreurs dintonation, de dbit ou de
puissance inappropris). Ensuite il gnre des instructions pour lamendement sil y
a lieu. Sil y a un problme par rapport lun des quelconques critres analyss et
compars, le locuteur en est averti par un signal dalarme ; il doit alors oprer la
rparation. Cette rparation ne se fait pas nimporte comment : le locuteur doit
affronter un problme de continuit (continuation problem) : il sagit en effet de relier
( la fois syntactiquement et smantiquement) lamendement au discours originel.
148

Cette ide est dune grande importance : elle permet de comprendre quelques
mcanismes typiques du musicien plac en situation dimprovisation collective libre et
dtectant un dysfonctionnement. Quoi quil se passe, il faut plus ou moins faire
avec ce que lon vient de jouer : ce problme de continuit peut, par exemple,
dboucher directement sur une solution de type interpolation, permettant doprer un
lien structurel entre la proposition originale et son amendement.
Listons maintenant les diffrents types derreurs possibles, et donc les diffrents types de
rparations possibles, car cette typologie peut se rvler trs intressante pour notre objet :
1) Erreurs lies la linarisation, lordre du discours, la place des propositions : estce le bon ordre de prsentation de mes arguments ? On remplace la proposition en
cours par une nouvelle, qui exprime une autre ide (premire dans lordre
dexposition).
2) Erreurs lies un manque dapprofondissement ou de prcision. On cherche alors :
rduire lambigut, tre plus prcis (utilisation dun terme lexical appropri) ou
maintenir la cohrence (en contraignant le champ lexical employ).
3) Erreurs pures (mettre un mot pour un autre, utiliser une construction syntaxique
incorrecte).
4) Erreurs dguises, masques, qui nont jamais franchi le cap de larticulation : un cas
intressant car on saperoit quil y a eu trouble (pause dans le discours, recours un
terme ddition198 comme heu ), mais on ne sait pas exactement quel problme a
t dtect.
Ce sont ces erreurs qui sont au cur du processus de dtection luvre dans la production
du discours. On voit bien mutatis mutandis dans quelle mesure on peut retrouver ces
diffrentes erreurs dans limprovisation. Et, en fonction de lerreur dtecte, ce ne sera pas la
mme stratgie de rparation qui sera utilise : du dveloppement/affinement quand il sagit
dune erreur de prcision (un trait lgrement mal contrl quon aura cur de reprendre
lgrement vari pour lui rendre justice) la rptition obstine (la fausse note assume : voir
par exemple le remarquable enregistrement de My Funny Valentine par Miles Davis en 1958
198

Ces termes ddition fonctionnent comme de vritables rustines , qui permettent de maintenir une relative
continuit dans lmission vocale pendant que le locuteur travaille sa rparation, son amendement. Il sagit
donc essentiellement de gagner du temps, en crant un dcalage supplmentaire entre la production intrieure du
discours et sa formulation articule.

149

et le la bmol triomphant 350199) en passant par linterpolation (solution typique lerreur

de coordination, nous y reviendrons), le problme de continuit prendra des formes
diffrentes.
On peut signaler trs rapidement les trois grandes tapes de la rparation, mais sans quil soit
ncessaire pour nous de rentrer dans les dtails :
1) Il faut dabord interrompre le discours originel, porteur de lerreur. Voici la rgle que
discute Levelt : Stopper le flux du discours immdiatement aprs avoir dtect
loccasion dune rparation200 . Cette rgle est en fait trop uniforme: on ne sarrte
pas nimporte o, nimporte comment. Cette rgle dit que si un problme de la sorte
voque ci-dessus est dtect, le processus est simultanment interrompu dans tous les
composants de lapparatus de production201 (Levelt 1983, p. 56). La structure
linguistique, notamment, nest pas prise en compte : tout moment serait alors
potentiellement un moment dinterruption. Ceci est videmment nuancer en fonction
du type derreur et de sa place dans la phrase. Ainsi, lon est beaucoup plus attentif en
fin de phrase, o la dtection semble se faire beaucoup plus rapidement. Lactivit de
dtection est donc sensible au contexte structurel : Lattention au discours autoproduit est augmente vers la fin des constituants202 (ibid., p. 60).
2) Lutilisation de termes ddition (pause, heu ) : ces termes interviennent aprs
linterruption du discours, mais avant la rparation proprement dite. Selon le type
derreur le locuteur privilgiera des termes diffrents.
3) La rparation en elle-mme doit obir une rgle de bonne formation. Le locuteur
respecte certaines contraintes qui aident le locutaire relier la nouvelle proposition
la proposition interrompue.
La manire de recommencer traduit aussi lintention de la rparation : si le locuteur veut
corriger une erreur, la rparation est conservatrice ; elle reste proche de la formulation
originale ; si, toutefois, la formulation originelle tait correcte mais pas pleinement approprie,
alors le locuteur a tendance livrer un amendement construit autrement 203 (ibid., p. 95).

199

DAVIS, Miles, The complete Columbia recordings with John Coltrane 1955-1961, Columbia, 2000, Rf.
C6K 65833, CD n 6, piste n 3.
200
Stop the flow of speech immediately upon detecting the occasion of repair .
201
The rule says that if trouble of any of the sorts discussed above is detected, processing is simultaneously
interrupted in all components of the production apparatus .
202
attention for self-produced speech is enhanced towards the end of constituents .
203
The way of restarting often reflects the intention of the repair : if a speaker wants to correct an error, the
repair is conservative , keeping close to the wording of the original utterance ; if, however, the original
utterance was correct but not fully appropriate, the speaker tends to give a newly constructed qualification .

150

L encore, ces diffrentes tapes sont tout fait prsentes dans le cas de limprovisation
libre. Quand le musicien dtecte une erreur de coordination (quil ne se sent plus en
phase avec les autres discours), il ragit lui aussi diffremment en fonction des
moments, en fonction de l o il en est de son propre discours (par exemple, sil vient de
commencer quelque chose, il aura beaucoup plus de facilits labandonner rapidement) ;
il va lui aussi utiliser des termes ddition (qui seront des sortes de stratgie dattente,
impliquant un envoi moindre dinformation, le silence ou la rptition en tant les plus
notables) ; et il va lui aussi suivre certains processus pour manifester la rparation (cest-dire la re-coordination).
Ces analyses servent galement (et cest en fait leur but premier) conforter une
hypothse sur la nature du rapport du locuteur sa production discursive. Deux thories
entrent en concurrence :
1) La premire, appele thorie du contrle de la production (production theory of
monitoring), stipule que le locuteur a un accs direct aux composants spcifiques du
processus de production du discours (cest--dire ce qui concerne en propre la
formulation du message). Le locuteur pourrait alors dtecter les problmes
directement ce niveau, et cest de ce niveau que partiraient les signaux dalarme.
2) La seconde, appele thorie du contrle perceptif (perceptual theory of
monitoring), stipule que le locuteur na pas accs aux composants de production du
discours. Tout ce quil peut contrler, cest le rsultat final, que celui-ci soit au stade
du discours intrieur ou quil ait franchi le cap de larticulation. Le locuteur analyse
son propre discours de la mme manire quil analyserait le discours dun
interlocuteur. La production du langage serait alors un processus souterrain, le
locuteur se retrouvant avec les deux bouts de la chane : lintention de communication
et le rsultat discursif final. Cette thorie a galement le mrite dtre plus conomique
puisquelle explique un double phnomne (la comprhension du discours dun
interlocuteur et le contrle de son propre discours) par les mmes mcanismes
cognitifs (le couple analyse/dtection).
On laura compris, cest cette dernire thorie que dfend Levelt, et il entend utiliser les
rsultats de son analyse pour la conforter. On se contentera ici dun seul argument : le fait que
la dtection du problme soit trs souvent retarde par rapport lendroit o doit se faire la

151

rparation204 (ibid., p. 96), donc quil existe un temps de latence, semble indiquer quil y a
un phnomne de feedback assez vident ; le fait que la dtection dun problme soit plus
efficace en fin de phrase, donc quand la production linguistique est acheve ou presque
acheve, semble galement aller dans le mme sens.
Si cela est exact, alors il devient naturel pour le locuteur dappliquer les mmes procdures
danalyse et les mmes sources de connaissance son propre discours et aux discours des
autres personnes205 (ibid., p. 97). Le module de dtection (monitor) remplit donc ses deux
fonctions en ce sens :
1) Il compare au sein de la mmoire de travail les intentions originelles et le message
driv (obtenu par lanalyse du discours intrieur ou articul).
2) Il cre les consignes dajustement entre le discours interrompu et la rparation. Ces
consignes ne sont pas trs diffrentes de celles donnes dans les processus de rponse
une question ou de coordination de deux propositions ; dans tous les cas, elles
cherchent maintenir la fois la cohrence et la fluidit du discours. Ces consignes
sont lorigine de contraintes structurelles qui modulent la rparation en fonction de
la proposition interrompue. Preuve de lexistence de cette boucle perceptuelle,
certaines des procdures de formulation peuvent tre directement actives par les
proprits structurelles de la phrase prcdente plus que par une donne conceptuelle
( le message )206 (ibid., p. 98). Ce qui signifie simplement que la manire dont on
a construit la phrase interrompue est plus dterminante pour la rparation que le
contenu conceptuel du discours lui-mme.
Toutes ces analyses sont en fait extrmement pertinentes pour notre propos : dcrire la
manire dont se fait la dtection des erreurs dans la production langagire manifeste
particulirement la parent qui peut exister entre ce phnomne et le phnomne de
limprovisation musicale.

204

the detection of trouble is often much delayed with repect to the trouble spot or reparandum .
This make it natural for the speaker to apply the same parsing procedures and sources of knowledge to his
own speech as to other peoples speech .
206
some of the formulators procedures may become directly activated by structural properties of previous
speech, over and above activation by conceptual input ( the message ) .
205

152

2. Improvisation et feedback
Il est en effet plus que probable quune telle boucle perceptuelle soit galement luvre
dans la production dun discours musical improvis. Cest bien sr lide du feedback, cette
boucle qui permet un systme de modifier les donnes en entre en fonction des donnes
produites la sortie, qui savre centrale dans les deux cas. Mais comme le signale Ashley
(2009), le schma est ici encore complexifi puisque le feedback vient non seulement du
discours produit par lagent considr mais aussi du discours des autres improvisateurs. Nous
nous proposons donc (de manire peut-tre un peu force, si lon sen tient la dfinition
stricte du feedback) dtendre la notion de feedback la prise en compte de ces donnes qui
ne sont pas produites par le musicien considr. Un musicien en situation dimprovisation
collective a en effet deux choses contrler en permanence : le discours des autres et son
propre discours ; et ces deux discours informent rtroactivement (selon quelle proportion
respective, cela reste dterminer) le processus de dcision et la production dun nouvel
nonc musical. Le monitoring y est donc double.
Jeff Pressing (1984) rsume le rle du feedback dans limprovisation :
Des ides sont gnres et actualises en sons via la technique. Cela produit un feedback
auditif et proprioceptif continu, qui rend possible une valuation continue, sur la base de
laquelle les ides en cours sont ou bien rptes, ou bien dveloppes, ou bien abandonnes.
De cette manire, une improvisation peut se construire sur le long terme 207 (Pressing 1984,
p. 353).

Comprendre ce phnomne de feedback, cest nous permettre dclairer le processus de

dcision en temps rel inhrent limprovisation.
En suivant le modle de Welford208 (cit dans Pressing 1984) concernant la performance
experte, on peut grossirement rduire le processus dimprovisation trois tapes :
1) Le codage perceptuel des donnes sensorielles entrantes
2) Lvaluation des diffrentes rponses possibles
3) Lexcution matrise des actions dcides.
Toute la question est de savoir si le codage des donnes sensorielles en entre peut se faire en
mme temps que la prise de dcision des rponses musicales apporter ces donnes. On
207

ideas are generated and realized into sound via technique. This produces continuous aural and
proprioceptive feedback, which allows continuous evaluation, on the basis of which the current ideas are either
repeated, developed or discarded. In this way, a long-term improvisation can be built up .
208
WELFORD, A.T., Skilled Performance, Glenview, Scott, Foresman and Co, 1976.

153

peut raisonnablement supposer que cela dpend de la lourdeur cognitive du traitement des
donnes, et que celle-ci sera directement dpendante de la quantit dinformation contenue
dans le signal analys. Mais quelle que soit la rponse que lon donne cette question (et elle
peut varier selon la nature des tches improvises que lon excute), le feedback est essentiel
pour comprendre larticulation entre ces deux tapes du processus cognitif dun
improvisateur.
La premire intuition est de lier le feedback au traitement de lerreur (cest mme comme cela
quon peut dfinir rigoureusement le feedback : un objet soumis une boucle rtroactive est
un objet contrl par la marge derreur qui le spare un moment donn de lobjectif quil
cherche atteindre). Mais ce nest pas forcment la piste la plus fconde suivre quand il
sagit dimprovisation. Comme le rappelle fort justement Pressing, en improvisation, seuls
certains types de petites erreurs peuvent rellement tre corriges209 (Pressing 1984, p.
354) : ce sont typiquement des approximations dans la justesse que lon peut corriger ainsi ; et
ce nest dailleurs pas du tout spcifique limprovisation (un violoniste interprtant une
Partita de Bach fait exactement la mme chose). Ce type de corrections concerne les cas o
une variable peut tre ajuste prcisment en temps rel. On pourrait y adjoindre les cas
dajustements rythmiques : si un dbit tend sacclrer involontairement, linstrumentiste
peut ainsi le stabiliser dans la continuit.
Mais toutes les autres erreurs (cest--dire des aspects du son effectivement non-entendus, qui
ne correspondent pas lintention de limprovisateur), de par leur nature discrte, se laissent
difficilement corriger. On pourra nous objecter quil en est exactement de mme dans la
production linguistique quotidienne : on peut ajuster le niveau sonore de lmission, mais
quand on met un mot pour un autre, loccasion dun lapsus par exemple, il faut bien se
reprendre. Toutefois, cette solution (stopper son discours et le corriger) nest absolument pas
concevable en improvisation, pour au moins deux raisons :
1) La mise en scne de limprovisation comme performance artistique, livrant un objet
fini et entier . Le modle de linterprtation est videmment trs prgnant : la
performance est vue comme pure transparence ; si erreurs il y a, elles sont chercher
dans un temps antrieur la performance (lors de la composition ou de ldition). Bien
sr linterprte fait des erreurs, mais toute son activit consiste les masquer, ce qui
est tout fait conforme avec lide que linterprtation tend rabattre le temps de la

209

In improvisation, only certain kinds of small errors can really be corrected .

154

composition (qui est un temps rversible) sur le temps de la performance (qui est un
temps irrversible).
2) La prsence relle ou imaginaire dun public, qui vient voir un improvisateur
prcisment parce que la qualit essentielle de ce dernier est cense tre son sens aigu
de ladaptation limprvu, lerreur tant peut-tre limprvu par excellence.
De cette difficult dcoule directement lattitude dune grande majorit dimprovisateurs par
rapport la notion mme derreur en improvisation. Rappelons le clbre adage de Miles
Davis : Ne craignez pas les erreurs. Il ny en a pas ( Do not fear mistakes. There are
none ) ; ou cette phrase de Joe Pass : Si vous jouez une fausse note, alors rendez la juste
par ce que vous jouez ensuite ( If you hit a wrong note, then make it right by what you play
afterwards 210) ; ou encore Art Tatum disant un de ses lves : Souviens-toi seulement
quune fausse note, a nexiste pas. Ce qui fait quune note est fausse, cest que tu ne sais pas
o aller aprs elle. Tant que tu sais comment faire la note suivante, il ny a pas de fausse
note 211. Jouant de labsence dun rfrent trop normatif (tel que lest une partition de
musique savante) qui fixe le futur avant quil nadvienne, les improvisateurs peuvent toujours
tenter de justifier contextuellement une erreur aprs coup, en la rptant ou en la dveloppant.
Cest mme une des qualits principales que lon attribue volontiers limprovisateur : la
capacit de sen sortir , de trouver quelque chose dire , quelle que soit la difficult
dans laquelle on se trouve212 : bref, son sens de la rpartie, rpartie pouvant parfois confiner
la mauvaise foi caractrise ! Ces remarques nous mettent dailleurs devant le problme
majeur de lapplication des notions de feedback et de dtection (monitoring) improvisation :
supposer que lon puisse donner un sens au concept derreur, le monitor aurait alors bien
pour fonction de dtecter ces erreurs et de les corriger.
Or on la vu, lerreur a un statut particulier dans le cas de limprovisation libre, dbarrasse
quelle est dune normativit publique (que peuvent incarner respectivement la partition ou les
conventions stylistiques dans le cas de linterprtation ou de limprovisation idiomatique). De
manire gnrale, elle peut donc tre pense comme inadquation cognitive. Il peut
videmment y avoir inadquation entre lintention dun musicien et sa ralisation
instrumentale ; et, on la dit, limprovisateur, plac en situation de performance, doit faire face
210

Ces phrases clbres nont pas vraiment de sources exactes ; mais on les attribue bien leurs auteurs
respectifs. Elles caractrisent en tout cas assez bien une certaine ide de limprovisation jazz.
211
Cit in BTHUNE, Christian, Les enjeux de la technique , Revue desthtique, Jazz , 1991, pp. 126127.
212
Que cette difficult soit dailleurs de son propre fait : une erreur, un trait mal matris ; ou extrieure : un
problme de sonorisation, ou le comportement extravagant dun musicien sur scne

155

 des problmes de continuit particulirement aigus (il ne peut pas sinterrompre, ou utiliser
lquivalent de termes ddition). La fonction essentielle du monitoring de limprovisateur est
donc de rsoudre le plus lgamment possible ces difficults. Mais il faut ajouter cela un
deuxime type derreur, spcifique la situation dimprovisation collective : lerreur concerne
alors linadquation (telle que ressentie par lun des musiciens) entre deux noncs musicaux
simultans de deux improvisateurs. Le monitoring doit donc galement dtecter ces erreurs
de coordination et les traiter. Limprovisateur libre est donc soumis un double monitoring,
monitoring particulirement exigeant, de plus, quant aux solutions apporter aux divers
problmes de continuit. On devine donc sans peine la charge cognitive extrme quil peut
reprsenter, charge qui oblige probablement limprovisateur faire des choix, accorder plus
dattention lune ou lautre des facettes du monitoring en fonction de la situation
dimprovisation.
cette charge cognitive, il faut ajouter bien entendu celle qui dcoule du contrle de
lexcution. Daprs Glencross (1977)213, on peut considrer que les deux premires tapes du
modle de Welford forment un systme de contrle central soumis une boucle de
rtroaction,
alors que ltape de la ralisation motrice, une fois initie, suit son cours normalement sans
quil y ait dautres interventions du systme sensoriel ou du systme central. Cela semble trs
satisfaisant si lon se permet dajouter le proviso selon lequel pour limprovisation,
linterruption par lorgane central du programme moteur peut tre bien plus frquente, due la
non-prdictibilit des exigences de la tche214 (Pressing 1984, pp. 355-356).

Le traitement moteur est donc lui aussi soumis un processus de dtection, rendu notre sens
possible par la modularit du feedback sensoriel. Cette modularit permet doptimiser au
mieux les ressources cognitives (les allocations dattention) dont dispose limprovisateur :
ainsi un feedback plus proprement proprioceptif rglera lexcution motrice (les doigts du
pianiste qui sentent quils sont en train dacclrer) tandis que larticulation entre les deux
premires tapes du modle fera lobjet dun feedback auditif. Cest aussi une manire de dire
que lexcution motrice (si lon nen reste pas au niveau des routines dexcution) nest pas
forcment relgue du ct de linconscient : le sentiment dun geste juste, bien install (ce
quon pourrait appeler le feeling) est quelque chose de parfaitement clair pour un musicien.

213

GLENCROSS, D.J., Control of skilled movements , Psychological Bulletin, n 84, 1977, pp. 14-29.
while the final motor output stage, once initiated, normally runs its full course without any further sensory
or central intervention. This seems eminently satisfactory if one adds the proviso that for improvisation, central
interruption of motor programmes may be much more frequent due to the unpredictability of the task demands .
214

156

videmment, cette manire denvisager boucle perceptuelle et processus de dtection met

encore plus en avant lide que dans le processus de dcision en temps rel qui caractrise
limprovisation, peu concerne la structure long terme. Cest la mmoire long terme, et
donc des processus cognitifs totalement diffrents, qui joue un rle dans llaboration de cette
structure ; mais, et cest une critique envers limprovisation bien connue, il est craindre que
linstance de dcision soit tellement accapare par les ajustements rclams par le feedback et
par la dtection et le traitement des erreurs que bien peu dattention soit accorde la
mmoire long terme de limprovisation (mmoire dclarative et non procdurale). Certes le
rfrent peut se substituer ce travail de la mmoire ; mais en son absence, ce qui est
prcisment le cas pour ce qui nous concerne, la question reste entire. Le morcelage et le
squenage du discours improvis sont donc bel et bien comprendre en rapport avec la
manire dont fonctionnent ces outils de contrle de la production par la perception dans la
production dun discours en temps rel.

E/ Rptition de la coordination et mmoire de limprovisation

Nous avons donc montr que, linstar de lactivit langagire spontane, il existait dans
limprovisation un lien trs fort entre perception et production. Il nous semble donc possible
maintenant, tant donns les points que nous avons tablis, de valider lhypothse formaliste
faible : pour que des musiciens russissent leur improvisation collective libre dun point de
vue formel, il faudra donc quils parviennent instaurer une cohrence qui procde moment
aprs moment, gnrant chaque point temporel un champ dimplication qui ne repose pas
sur le cumul de tous les moments prcdents, mais sur chaque moment (disons squence
musicale) conu comme autonome, formant ainsi une chane o chaque squence ne se trouve
ncessairement lie quaux squences contigus. En fait, un des objets de la coordination des
musiciens dans limprovisation collective libre est prcisment de pallier labsence de rfrent
intersubjectif, qui rgle la gnration du discours improvis sur le moyen terme (cest--dire
pour tout ce qui concerne lenchanement ou larticulation des diffrentes propositions
musicales). Pour le dire autrement, le vrai problme de coordination est peut-tre davantage
formel que li au contenu acoustique respectif des propositions concurrentes : il concerne
avant tout larticulation des devenirs concomitants des diffrents contenus.
Dans les termes que nous avons poss dans notre premire partie, il va donc sagir pour les
musiciens non seulement de se coordonner sur des points focaux, mais encore denchaner ces

157

points focaux ; la russite formelle de limprovisation serait alors lie la russite ou

lchec de cet enchanement de points focaux.
On peut considrer que les musiciens en situation dimprovisation collective libre affrontent
non pas un mais une multitude de problmes de coordination successifs. Ceci permet de
rendre justice limportance des notions dhistoire et de mmoire, qui sont essentielles dans
limprovisation libre, surtout lorsque celle-ci saffronte au problme de la forme, notion qui
prsuppose justement, dune certaine manire, celles de mmoire et de retour. Il nest peuttre pas inutile ici de faire appel larticle de David Lewis Scorekeeping in a Language
Game (Lewis 1979)215 qui prsente lide de la partition dune conversation. Lewis donne
lexemple dune partie de baseball : tout moment t de cette partie, il y a une partition qui
comprend un ensemble dinformations (le score, lvolution prcdente du score, les rgles du
jeu qui spcifient les coups corrects, les remplacements) de droit accessibles tous les
joueurs du match en cours. La partition dune conversation bien mene est en fait similaire
celle dune partie de baseball ; elle comprend des entits abstraites (pas forcment numriques
cette fois) organises selon la thorie des ensembles. Trois traits sont retenir : un
mouvement est correct en fonction de la partition ; la partition volue de manire nonanarchique (il y a des rgles) ; les participants la conversation suivent normalement
certaines directives (par exemple les rgles de syntaxe et les rgles de la politesse).
Ce modle de lvolution dune conversation permet de comprendre les rles de la
quantification, de la prsupposition ( la fois smantique et pragmatique), du vague La
conversation est donc vue comme un ensemble de propositions toujours voluant (qui est le
socle commun de la conversation), qui peut tre prsuppos tout moment par les
interlocuteurs, auquel sajoutent dautres paramtres comme le domaine de discours,
lensemble des objets perceptibles saillants, le lieu, le temps, le destinateur, le destinataire :
cest tout cela qui fait la partition.
Limprovisation droule elle aussi sa partition (conue trs exactement sur ce modle) dans
lesprit des musiciens y participant. Les nouvelles propositions acceptes (cest--dire
limmense majorit, celles qui ne provoquent pas larrt inopin de limprovisation !)
viennent sajouter la partition commune, et doivent tre par l prises en compte dans
lvaluation des coups venir. Limprovisateur doit toujours faire avec ; comme dans
une conversation o quelque chose de gnant a t dit et o les locuteurs ne peuvent en aucun
cas faire comme si cette chose navait pas t dite (bien quils puissent ensuite dployer tout
215

LEWIS, David K., Scorekeeping in a Language Game , Journal of Philosophical Logic, n 8, 1979, pp.
339-359.

158

un ventail de stratgies pour affaiblir le malaise provoqu par ces propos). La partition
exerce donc rtroactivement une contrainte sur les improvisateurs.
Cela permet galement dintroduire les ides dimplicite ou de rfrence dans limprovisation,
car cest dun implicite en fonction de la partition ou dune rfrence celle-ci quil sagit
alors. Ainsi, nous pouvons assouplir quelque peu lhypothse formelle faible que nous
prsentions ci-dessus. Certes la logique globale reste squentielle, ce que capture bien lide
de rptition dun mme problme de coordination. Mais lhistoire de cette rptition
constitue une partition qui permet des effets de retour, de mmoire ; ct de la ncessit des
liaisons entre squences contigus se trouve ainsi cre la condition de possibilit de liaisons
contingentes entre moments non-adjacents. Comme dans la conversation o une ide en
amne une autre mais o la rfrence des moments passs (parfois rompant le cours de la
conversation), leur prsupposition sont toujours possibles (bien que non ncessaires). Nous
introduisons donc une mmoire (plutt long terme) de limprovisation, qui peut rendre
justice lide de prcdent. On verra, notamment dans la Troisime Partie, limportance de
ces prcdents dans la constitution de points focaux.
Cela signifie quon peut probablement distinguer deux variables cognitives pour
limprovisateur : son intention et son objectif. Lintention est une variable a priori plus
complexe que le signal produit, car elle contient de linformation que le musicien peut ne pas
tre en mesure de produire (par manque de technicit, par manque de temps) ; le signal est
donc une projection de cette intention. Lintention est aveugle en quelque sorte : elle se
dploie sur une chelle de temps trs courte, devant jongler avec des tches cognitives
concurrentes : la dfinition du discours, le monitoring de ce discours et des ventuelles
dissonances cognitives, le monitoring des autres discours en prsence et des ventuelles
erreurs de coordination Lobjectif peut alors tre vu comme une intention qui se dploie sur
une chelle de temps plus longue. Il est donc reli la fois la mmoire long terme (et donc
la partition de limprovisation) et aux facults danticipation de limprovisateur.
Lobjectif a donc un rle minemment formel : il gre lorganisation la fois verticale (le
schma dinteraction : qui imite qui, quelles sont les sous-quipes en prsence) et
horizontale (larticulation des diffrents moments, lintroduction deffets de retour) de
limprovisation. Il est troitement li ce que nous appellerons la squence, tandis que
lintention se dploie dans le temps cognitif du faisceau. Prsupposer lexistence de ces
objectifs nous semble indispensable pour rendre compte de la possibilit du succs formel
dune improvisation. Ils dploient une dynamique propre, qui se situe sur lchelle de la
rptition du problme de coordination.
159

F/ Cot de la dtection et volution des points focaux

Il faut maintenant se poser la question de lvolution des points focaux dans la perspective
que nous venons dindiquer, cest--dire celle de la rptition de la situation de coordination.
Nous suivons ici de trs prs larticle The Evolution of Focal Points de Ken Binmore et
Larry Samuelson (2006)216. On se contentera nanmoins den reprendre les ides directrices
sans entrer dans les dtails formels de la dmonstration dont la complexit dpasse de
beaucoup lusage que nous pourrions en faire.
On pourrait rsumer le problme ainsi : comment les points focaux mergent-ils ? Par quels
processus se constituent-ils en tant que tels ? Nous avons vu que les problmes de
coordination de la vraie vie taient toujours accompagns de cadres qui relient les actions
au contexte dans lequel le problme est affront ; et que grce ces cadres, les joueurs
pouvaient russir se coordonner dans un jeu de pure coordination (on se rappellera
lexemple fameux de Grand Central Station que donne Schelling).
Comment le point focal surgit-il de linformation donne par le cadre?
Lide centrale, cest quun problme de coordination rel comporte un nombre trs imposant
de proprits, et quil est donc assez courant de se retrouver submerg par les informations.
En effet, toutes ces proprits sont susceptibles de faire partie du cadre de reprsentation dun
agent donn, mais ce dernier ne sait pas par avance quelles seront les proprits pertinentes,
celles qui prcisment laideront rsoudre le problme de coordination. Il faut donc pour
rendre compte de la ncessit du choix parmi toutes ces informations introduire lide de
cot de la dtection (costly monitoring). Il est clair quil est couteux, en termes
dattention, de prendre en compte une information fournie par le contexte : cela traduit lide
simple que traiter une information, dans un environnement qui en fournit abondamment, ne
peut se faire quen ignorant quelque chose dautre (en raison de ressources cognitives
ncessairement limites). Cela est dautant plus net quand ce traitement de linformation doit
se faire en temps rel, avec la pression supplmentaire de devoir ragir immdiatement
linformation reue, ce qui est typiquement le cas dans limprovisation collective libre.
Binmore et Samuelson considrent donc que chaque problme de coordination cache en fait
un problme de dtection, quon peut formaliser par un jeu de dtection (monitoring
game), jeu de coordination impure217. Si lon introduit une nouvelle constante c, qui serait le
216

BINMORE, Ken et SAMUELSON, Larry, The Evolution of Focal Points , Games and Economic
Behavior, Vol. 55, n 1, 2006, pp. 21-42.
217
Dans un jeu de coordination impure, les joueurs peuvent obtenir davantage sils cooprent (sils choisissent la
mme stratgie). Mais la coopration peut chouer parce que chaque joueur dispose dune alternative plus sre,

160

cot pour prendre en compte cognitivement un nombre n de proprits, et que lon dduit
ensuite ce cot du gain espr global, on se rend compte quil peut tre rapidement
dsavantageux de prendre en compte un trop grand nombre de proprits. Cela montre
clairement que le rapport entre lopration de cadrage (dterminer les proprits de la
situation actuelle que lon considre comme pertinentes et qui font donc partie de notre
reprsentation cognitive du problme) et lefficacit de la coordination sur des points focaux
nest pas si vident que cela. Dans notre cas, cela signifierait par exemple que lanalyse
acoustique trs fine que tente un musicien se fait au dtriment de sa ractivit, et donc que la
prise en compte dun grand nombre dinformations na finalement pas t un bon
investissement musical pour lui.
Binmore et Samuelson proposent donc de remplacer les jeux de pure coordination par des
jeux de prise en compte (dans lesquels les premiers sont compris), et donc de remplacer un
problme de slection dquilibre par un autre. Mais lintrt est alors de considrer lattitude
des joueurs lors de ces jeux de prise en compte comme le rsultat dun processus culturel ou
biologique (clairement culturel dans notre cas) plutt que dun choix conscient, et dainsi
introduire des considrations issues de la thorie des jeux volutionnaire. Il nest pas utile
pour nous de rentrer plus avant dans la dmonstration de Binmore et Samuelson qui montrent
que les joueurs tendent slectionner des choix de prise en compte non optimaux. Le
problme nest pas que les joueurs utilisent mal linformation quils ont leur disposition, ni
quil y a un dcalage entre ce qui est efficace individuellement et ce qui est efficace
collectivement, mais bien quils slectionnent un quilibre o le gain total espr ne
contrebalance pas le cot initial de la prise en compte. Du coup, sous le poids de lvolution,
ce sont les stratgies o la prise en compte est relativement peu intense qui sont privilgies,
justement pour viter ce genre de situation contre-productive ; mais alors la prise en compte
de lenvironnement est trop peu intense pour tre vraiment optimale.
Le cadre thorique que nous venons de tracer montre bien le lien problmatique qui unit
environnement, cadre et point focal. On utilise linformation du cadre (qui est la manire dont
on se reprsente le problme) pour trouver des points focaux. Mais le problme est alors celui
de la constitution du cadre, constitution largement inconsciente pour laquelle, sil faut en
croire Binmore et Samuelson, nous tendons tre inefficaces. Ces ides dattention, de cot
de la prise en compte sont essentielles pour penser une situation comme celle de

qui ne requiert pas que les deux joueurs accomplissent la mme action pour fonctionner. Cette stratgie est
dominante en terme de risque (risk-dominant), cest--dire quelle est la meilleure stratgie possible si lon veut
viter tout risque.

161

limprovisation, o le temps de la rflexion se superpose celui de laction, o le temps de

lcoute est aussi celui du faire.
Les thoriciens des jeux ont traditionnellement fait abstraction des effets de cadrage pour
crer un monde dans lequel la question de savoir quelle est lattitude rationnelle peut tre
tudie sans distraction. Cet article part dans lautre sens en interprtant le choix de la quantit
dattention que les joueurs vont consacrer au cadrage du jeu comme un coup dans un jeu
volutionnaire qui inclut le jeu de pure coordination de la thorie des jeux traditionnelle. Le
rsultat est un jeu dans lequel les forces de lvolution tendront slectionner des intensits de
prise en compte insuffisamment hautes 218 (Binmore et Samuelson 2005, p. 24).

Lide derrire cela est trs simple : supposez quun mutant qui prend davantage de choses en
compte envahisse une population normale . Mme si cette prise en compte plus fine
pourrait tre intressante, il sera le seul payer un surcot tout en ne pouvant esprer un gain
suprieur (tant le seul de son espce). Inversement, et pour des raisons symtriques, une
population de mutants est trs sensible linvasion par des gens normaux 219.
Ce genre danalyse pourrait donner raison aux critiques de limprovisation que nous
voquions ci-dessus. Dans lurgence de limprovisation, les musiciens ne peuvent prendre en
compte toutes les informations sonores quils souhaiteraient (sous peine de contreproductivit, voire de paralysie) ; ils en sont rduits pour viter ce risque ne retenir dans leur
cadre que les traits les plus saillants (prcisment ceux dont le cot est le plus faible), peuttre aussi les plus grossiers, les plus simplistes. Et sil y a un lien essentiel entre
lenchanement russi de points focaux et construction de la forme, alors on peut comprendre
quun certain scepticisme puisse rgner envers limprovisation libre.
Binmore et Samuelson ne prennent nanmoins pas en compte un critre qui ne parat pas
pourtant improbable : celui de lattnuation du cot de prise en compte face la grande
rptition du mme jeu. Il est en effet plausible que des improvisateurs chevronns, bien que
toujours soumis la mme problmatique de superposition de lcoute et du faire, aient
suffisamment automatis leur pratique pour que le cot de prise en compte des choses
videntes soit presque rduit zro, et que par consquent il leur soit laiss la possibilit
dtre plus attentif aux traits subtils et moins saillants.

218

Game theorists have traditionally abstracted away framing effects in order to construct a world in which the
question of what constitutes rational behavior can be studied without distraction. This paper moves in the other
direction by incorporating the choice of how much attention players choose to pay to the framing of a game as a
move in an evolutionary game within which the pure coordination game of traditional game theory is embedded.
The result is a game in which evolutionary forces will tend to select inefficiently low monitoring intensities .
219
Cela est d aux tendances de lvolution slectionner des quilibres dominant en terme de risque (riskdominant) plutt quen terme de gain (payoff-dominant) dans les jeux de coordination impure. Plus les joueurs
sont incertains quant aux dcisions des autres joueurs, plus ils choisiront la stratgie qui a la base dattraction la
plus large (et qui nest pas forcment celle qui pourrait aboutir aux gains les plus importants).

162

Il nen reste pas moins que cest un vnement dot dune saillance nette qui a le plus de
chance de faire apparatre un point focal stable (susceptible donc dtre utilis nouveau par
les improvisateurs) : cet vnement dot dune saillance nette, nous lappellerons un
marqueur formel. Nous verrons par la suite en effet le rle privilgi que ces marqueurs
peuvent jouer dans la construction collective de la forme en temps rel. Quoi quil en soit,
nous sommes donc renvoys in fine limportance de la notion de saillance. Les points
focaux de limprovisation collective libre ne peuvent exister sans saillance, sans certains
vnements qui sont dots dune telle prgnance que leur cot de prise en compte cognitif est
presque nul.
Si lon rcapitule, on peut donc dire que :
1) Limprovisation collective libre est une suite de problmes de coordination rpts un
trs grand nombre de fois et avec une trs grande frquence (puisque ds quil y a un
changement quelque part, on considre quun nouveau test de coordination
commence).
2) Lobjet de la coordination pour les musiciens est essentiellement de parvenir
manifester la nature minemment processuelle de limprovisation et donc btir cette
forme squentielle o enchanements et transitions jouent un rle central (en tant que
porteurs du sentiment de ncessit et dirrversibilit du devenir de cette musique
informelle).

G/ Une formalisation du processus dimprovisation collective libre

Nous nous proposons maintenant dexpliciter par une formalisation ce qui se passe au plan
cognitif pendant une improvisation collective libre. Ce nest certes pas un modle mais bien
une criture logique de processus, une formalisation, que nous produisons ici. Notre espoir est
ainsi daboutir la plus grande clarification possible des enjeux de coordination qui sont au
cur de notre objet. Jeff Pressing (1988)220 a dj labor une formalisation extrmement
rigoureuse pour reprsenter et pour dcrire le mouvement cognitif de limprovisateur en solo.
Nous exposons dabord cette formalisation avant de ltendre la situation de limprovisation
collective, ce qui constituera notre apport propre.
220

PRESSING, Jeff, Improvisation : methods and models , in SLOBODA, J., d., Generative processes in
music, Oxford, Clarendon, 1988, pp. 129-178.

163

1. Reprsenter une improvisation

Selon Pressing, toute improvisation peut tre divise en un ensemble de sections ne se
chevauchant pas les unes les autres ; cela signifie simplement que mme si les sons dune
section peuvent dborder sur ceux de la section suivante (par rsonance, ou mme par
superposition relle de la fin dune section et du dbut de la suivante), ils sont de droit
assigns une et une seule section. Si chaque section est considre comme un faisceau
dvnements musicaux E, alors on peut formellement dcrire une improvisation I comme
lunion ordonne de ces diffrents faisceaux dvnements :
I = {E1, E2, , En}

(1).

Lide derrire le faisceau dvnements est de ramener une multiplicit sonore (en gnral
trs complexe) une dcision unique. Il sagit donc dune ralit cognitive plus que
musicale ; la continuit du flux musical rpond donc la discrtisation du processus cognitif
de dcision. Pour le dire autrement, il rassemble en une unit un ensemble dvnements
acoustico-musicaux dcids en un mme point : le faisceau est donc comme lexcution dune
micro-planification. Sa dure est brve, la fois parce quil faut prendre en compte les limites
cognitives de lagent (celui-ci ne peut planifier un trop grand nombre dvnements la fois)
et, dans le cas de limprovisation collective, la dimension interactive de la situation (lagent
ne veut pas planifier un trop grand nombre dvnements la fois, pour rester le plus possible
ractif aux sollicitations des autres improvisateurs). Lintention de limprovisateur volue
typiquement sur cette chelle du faisceau.
On peut supposer que E1, , En sont actionns (cest--dire dcids) des points du temps
spcifiques t1, , tn. Bien sr, ce sont des schmas daction qui sont ainsi dcids lors de ces
points temporels ; leur mise en uvre concrte (corporelle, instrumentale, laquelle
sajoutent dventuels correctifs par la prise en compte du feedback) tant ralise par
dautres processus cognitifs et donc sur des intervalles temporels plutt quen des points
temporels spcifiques. Dans cette perspective
limprovisation peut tre vue comme une suite de situations [de dcisions] o la (i+1)me
situation est confine de manire privilgie lintervalle de temps (ti, ti+1) et implique la
gnration du faisceau Ei+1, sur la base des vnements prcdents {E1, E2, ., Ei}{E} i, du
rfrent R (sil en existe un), un ensemble dobjectifs prsents , et une mmoire de long
terme M221 (Pressing 1988, p. 153).

221

The improvisation may then be viewed as a series of situation , where the (i+1)th situation is confined
primarily to the time interval (ti, ti+1) and entails the generation of the cluster Ei+1 on the basis of the previous

164

Notons que dans le cas que nous considrons ici (limprovisation libre), il ny a pas de
rfrent R (qui, rappelons-le, dsigne tous les artefacts cognitifs destins faciliter la
gnration du discours improvis : partitions, grilles, rpertoires modaux ou rythmiques issus
de diverses traditions, consignes communes, texte potique). Par ailleurs, nous lavons
signal, la mmoire long terme peut tre vue comme la condition de possibilit des objectifs
de limprovisateur.
La gnration des faisceaux dvnements musicaux peut alors scrire ainsi :
({E}, , M) iEi+1

(2).

Bien sr, rien nempche de considrer que le processus de dcision sous-jacent la (i+1)me
situation est antrieur ti ; mais cela suppose un important degr de pr-spcification, de
planification, qui nest pas vraiment compatible avec lexigence dinteraction que lon attend
dans limprovisation collective ; en revanche, cette pr-spcification des dcisions est
certainement courante chez les grands improvisateurs solistes, qui ont plus de libert dans
lanticipation de leur dcision musicale222.
On peut rcrire la dfinition densemble prcdente pour une improvisation collective. Dans
une improvisation collective, les points temporels des situations de dcision ne seront pas
identiques pour chaque improvisateur (bien quon puisse videmment imaginer quils seront
corrls dune certaine manire), et ces improvisateurs seront, normalement, en situation
dinteraction (cest--dire que chaque improvisateur est conscient des propositions musicales
des autres improvisateurs et que celles-ci informent ses propres dcisions). Voici par exemple
comment lon pourrait reprsenter le dcoupage cognitif en faisceaux dvnements du dbut
dune improvisation pour deux musiciens k et l :

events {E1, E2, ., Ei}{E}i, the referent R (if one exists), a set of current goals , and long-term memory
M .
222
Les improvisateurs en solo peuvent parfois avoir tendance pr-composer leurs improvisations : les grandes
fresques de Keith Jarrett, par exemple la premire partie de La Scala, obissent probablement ce genre de
procd.

165

Il apparat ainsi clairement que chaque improvisateur suit son propre rythme cognitif, mme si
les prises de dcisions peuvent parfois tre temporellement trs proches (ce qui traduit lide
trs intuitive de limprovisateur qui prend une dcision en rponse un vnement peru).
Si G indique pour chaque improvisateur k la reprsentation cognitive quil se fait de tous les
faisceaux dvnements produits par le reste du groupe (cest--dire {E}l, avec lk) et ses
attentes concernant leurs probables actions venir, on obtient ainsi pour les K membres dune
improvisation collective :
({E}, G, , M)kiEki+1

(3)

pour k=1, , K.
Les improvisateurs peuvent se reprsenter (et donc analyser) chacun de ces faisceaux
dvnements sous divers aspects, partiellement redondants : les aspects acoustiques : analyse
de frquence, de timbre, harmonicit/inharmonicit, granulosit ; les aspects musicaux : la
signification formelle des vnements, leur rapport aux divers langages et traditions
musicales, leur fonction harmonique, mlodique, rythmique, leur dimension expressive ; ou
encore les aspects cintiques : les mouvements musculaires lorigine de ce type de sons, la
perception spatiale du son, les phnomnes de proprioception
Ce sont des points de vue sur les faisceaux dvnements qui ne sont bien videmment pas
exclusifs les uns des autres (mme si parfois pour rendre compte de la pertinence dun
faisceau au sein de limprovisation, il faut plutt se le reprsenter sous tel ou tel aspect) et un
grand nombre de caractristiques de ces vnements sont communes aux reprsentations sous
tel ou tel aspect.
cela, il faut ajouter que chaque aspect existe sous deux formes : la forme actuelle et la
forme intente. Au point temporel ti, cest la forme intente de la (i+1)me situation qui est
dcide; la forme actuelle, elle, est construite dans lintervalle (ti, ti+1) par le feedback
sensoriel consquent la production actuelle du son, de sorte qu ti+1, la reprsentation
cognitive de Ei+1 est complte. La forme intente ne disparat videmment pas au fur et
mesure que la forme actuelle se construit (on se souvient de ce quon voulait faire) : les deux
co-existent ensuite dans les reprsentations cognitives des improvisateurs ; ceci explique par
exemple les phnomnes dinsistance, de redite, de rptition dun faisceau dvnements
lautre, quand on saperoit quon a mal ralis une ide et quon la donne nouveau dans
lespoir dune ralisation instrumentale et/ou musicale plus fidle, moins ambigu. En
revanche, il est clair quun improvisateur connat seulement les formes intentes des faisceaux
dvnements dont il est lorigine ; il ne connat donc que les formes actuelles des faisceaux
dvnements produits par les autres improvisateurs.
166

2. La gnration dun faisceau dvnements

Jeff Pressing dtaille ensuite prcisment ce qui se passe dans lintervalle (ti, ti+1) pour un
improvisateur soliste, cest--dire la slection de Ei+1. Nous reprenons linairement lanalyse
de Pressing, agrmente de quelques commentaires, puisque la plupart des lments introduits
ici nous seront ensuite utiles dans notre examen de limprovisation collective.
1) Ei est dcid et excut.
2) Chaque aspect (acoustique, musical, cintique) de Ei peut tre dcompos en trois types
de reprsentations analytiques : les objets, les traits caractristiques de ces objets, et les
processus.
Un objet est une entit cognitive ou perceptuelle unifie. Il peut sagir, par exemple, dun
accord, dun son, dun certain mouvement des doigts. Les caractristiques sont des paramtres
qui dcrivent les proprits partages des objets, et les processus sont les descriptions des
changements dobjets ou de caractristiques au cours du temps 223 (Pressing 1988, p. 154).

On peut reprsenter chacune de ces dcompositions (pour chaque aspect de Ei) par les
tableaux O, C, P (respectivement) et considrer quils reprsentent toute linformation
propos dEi dont a besoin limprovisateur pour prendre sa dcision.
3) Ces tableaux reprsentent, pour un improvisateur donn, la force cognitive224 associe
chaque objet, caractristique, processus. Ainsi, un objet associ avec un nombre proche de 1
(si par convention on note cet indice de force cognitive entre 0 et 1) aura une grande
importance dans la reprsentation cognitive que se fait un agent dun faisceau dvnements.
linverse, les objets de force cognitive proche de 0, bien que pouvant tre objectivement
prsents (et considrs comme tels par lanalyste ou par les autres improvisateurs),
ninterviendront presque pas dans sa reprsentation du faisceau considr. Le tableau O
associe chaque objet une certaine force cognitive. Le tableau C associe chaque objet une
paire constitue dun trait caractristique paramtris v et dune valeur de lindice de force
cognitive ; ainsi, si on considre la premire note dun motif : cette note est un objet aux
contours dfinis, auquel on associe diverses caractristiques : sa hauteur, sa dure, sa place
223

An object is a unified cognitive or perceptual entity. It may correspond to a chord, a sound, or a certain
finger motion. Features are parameters that describe shared properties of objects, and processes are
descriptions of changes of objects or features over time .
224
Cest--dire la prgnance mentale, limportance relative de tel ou tel aspect pour limprovisateur.

167

dans lchelle Chacune de ces caractristiques peut tre capture par un paramtre v quon
peut faire varier sur un certain intervalle spcifique, de manire continue ou de manire
discrte. Et chacune de ces caractristiques est dote de son propre indice de force cognitive.
Le tableau P, enfin, associe des processus de dveloppements (suivre une certaine squence
intervallique, choisir une note au hasard dans une chelle) une paire constitue des
diffrents paramtres v du processus (par exemple : quelle note au sein de telle chelle) et
de leur indice de force cognitive respectif.
4) Il y a deux raisons principales qui guident limprovisateur lors de la production de Ei+1 : un
ensemble

de

facteurs

de

long

terme

(les

buts

musicaux

quil

poursuit,

les

interdits/prsupposs stylistiques quil se fixe, le schma dinteraction et les processus formel

en cours actuellement) et la prise en compte, lvaluation des effets possibles de Ei. notre
sens, la prise en compte des facteurs de long terme est du ressort de lobjectif ; et celui-ci ne
dtermine quindirectement la production immdiate dun faisceau. Encore une fois, la
dynamique de lobjectif est plus lente que celle de lintention. Cest donc Ei qui sera
dterminant dans la gnration de Ei+1. Or il ny a que deux manires de penser la gense de
Ei+1 partir de Ei : par association ou par interruption. Il ny a pas dautre solution, mme si
videmment on peut toujours considrer des types denchanements intermdiaires (qui
ninterrompent pas compltement les logiques acoustiques, musicales, cintiques luvre
dans Ei). En explicitant la manire dont soprent lassociation et linterruption, on pourra
rendre compte des modalits de passage dun faisceau dvnements un autre, et affiner
ensuite la typologie.
5) Si la gnration est associative, alors cest un effet de continuit qui est recherch entre Ei
et Ei+1; pour cela, limprovisateur, choisit des tableaux Oi+1, Ci+1 et Pi+1 qui reconduisent
lessentiel des composants225 de Oi, Ci et Pi associs lors de la production de Ei de hauts
indices de force cognitive (les valeurs des paramtres v partags par les tableaux successifs
tant videmment directement lies). Ces nouveaux tableaux agissent ensuite comme des
contraintes sur la production des vnements musicaux de Ei+1 (puisque ce sont les
composants associs de hauts indices de force cognitive qui vont informer de manire
privilgie le dclenchement du faisceau Ei+1). Bien sr, cela nempche en rien lapparition
(ou au contraire la disparition) de nouveaux (ou danciens) composants saillants.
6) Si la gnration se fait par interruption, alors lessentiel des composants de Oi, Ci et Pi
associs de hauts indices de force cognitive nest pas conserv dans Oi+1, Ci+1 et Pi+1 ; ou

225

On appelle ici composants les innombrables objets des trois tableaux O, C et P.

168

plutt, les nouveaux composants saillants de Ei+1 sont choisis sans relation Ei (donc les
valeurs de paramtres v des tableaux successifs ne sont pas lies).
7) Entre les deux, on peut avoir une gnration par association mais qui introduit de nouveaux
processus musicaux, compltement indpendants de ce qui se passait auparavant (par
exemple, lapparition dune nouvelle voix dans une improvisation polyphonique) ; pour cela,
il suffit quun nombre suffisant de composant saillants de Ei soit reconduit dans Ei+1 ; et que
deviennent saillants dans Ei+1 des composants qui taient cognitivement faibles, voire absents,
dans Ei.
8) La gnration associative peut prendre deux aspects diffrents : lassociation par similitude
ou lassociation par contraste. Comment les formaliser ? En utilisant la paramtrisation des
caractristiques et des processus que nous avons opre pralablement. Ainsi, dans une
association par similitude, les valeurs des paramtres vi+1 sont peu prs gales aux valeurs
des paramtres vi (pour les paramtres des composants reconduits de Ei Ei+1, videmment,
cest--dire les composants saillants cognitivement) : ce qui tait aigu, par exemple, restera
donc aigu. Au contraire, dans une association par contraste, les valeurs vi+1 de certains
paramtres auront tendance varier largement par rapport aux valeurs vi en question, dun
extrme de leur chelle de valeurs lautre (par exemple fortissimo puis pianissimo), ou en
tout cas en franchissant un seuil de diffrence qualitative suffisant ; les autres paramtres
conserveront une valeur vi+1 peu prs gale vi (encore une fois, tout ceci ne sappliquant
quaux composants dots dune certaine saillance cognitive reconduits de Ei Ei+1).
9) Lide centrale que met en avant ce modle de la gnration par association, cest que
lassociation (que celle-ci se fasse par similitude ou par contraste) travaille avant tout sur des
caractristiques et sur des processus (qui sont tous deux paramtrisables) plutt que sur des
objets. Les objets, certes une partie cruciale de la procdure dans son ensemble, ne sont bien
souvent quun habillage musical familier de lespace des actions cognitives226 (ibid., p.
157).
10) La gnration par interruption, on la vu, remet zro la plupart des composants
saillants de Ei+1 (cest--dire quil ny a pas de rapport particulier avec ce qui prcde). Une
gnration par interruption met fin une squence de n (avec n au moins gal 1) faisceaux
dvnements lis entre eux dune certaine manire. On peut alors partitionner limprovisation
I en A squences de faisceaux dvnements :
I = {N1, N2, , NA}

(4).

226

The objects, though a crucial part of the entire procedure, are at the same time merely the very familiar
musical clothing of cognitive action space .

169

11) On peut dfinir chacun de ces N grce aux composants cognitivement saillants (issus des
trois tableaux O, C et P) partags par tous les faisceaux membres de N ; pour que la notion
de classe ait ici un sens, il faut quau moins lensemble des composants saillants de C
partags par les faisceaux membres de N ou lensemble des composants saillants de P
partags par les faisceaux membres de N soit non-vide. Notons quen revanche lensemble
des composants saillants de O partags par les faisceaux membres de N peut tre vide. Ceci
semble musicalement vident : une squence peut navoir aucun accord en commun, ou
encore aucune mesure identique, et pourtant dgager un fort sentiment dhomognit : par
exemple un dbit constant daccords de 4 sons dans le registre aigu mais avec des accents
irrguliers ; ou encore, un objet musical comme la tonalit est lie un processus (choisir
des notes successives dans une certaine chelle et selon une certaine rpartition statistique :
les toniques doivent ainsi tre plus nombreuses que les autres), mais pas un objet cognitif.
Nous pouvons introduire lide formelle de retour : sil existe un N non-immdiatement
contigu N et qui partage lessentiel des composants cognitivement saillants de N alors il y
a une volont de rexposition et donc un phnomne de retour dans limprovisation. La
squence est donc lie lexistence dune ou plusieurs permanences sur un temps
relativement long, en tout cas dune toute autre chelle que le temps cognitif du faisceau
(disons sur un temps musical). Cest lobjectif qui gre de manire privilgie lorganisation
squentielle de limprovisation.
12) On peut modliser assez simplement les conditions du choix entre gnration par
association ou gnration par interruption. Lide est dintroduire un seuil de tolrance la
rptition (capturant lide de lassitude) en fonction du temps not L(t). Chaque improvisateur
a dj fait ce type dexprience : sentir que la situation na que trop dur, ou que lon narrive
plus dvelopper/renouveler suffisamment la situation. On peut considrer quil existe un
interrupteur-compteur de la rptition not Z(t) qui prend en compte la dure de la squence
N, son importance relative par rapport aux autres squences N dj coules depuis le dbut
de limprovisation Si Z(t)>L(t), alors cet interrupteur dclenche une gnration par
interruption, de telle sorte que la valeur de Z(t) redevienne proche de 0. Si Z(t)<L(t), alors la
gnration par association se poursuit, et on reste au sein de N.
13) Quand tous les aspects de Ei+1 sont spcifis (dtermination des Oi+1, Ci+1, Pi+1, excution
des mouvements corporels requis), alors le point ti+1 est atteint et on entame une nouvelle
boucle du processus dimprovisation. Lintgralit de limprovisation est ainsi construite par
itration de ce mme processus. Reste la question du dbut et de la fin, de E1 et de En : on

170

peut considrer que E1 est une situation de gnration par interruption (avec E0=silence) et
que En sachve par un signal dinterruption (envoy par linterrupteur-compteur de la
rptition) tel que En+1=silence.

3. De limprovisation en solo limprovisation collective

Cette formalisation est en soi dun grand intrt, et elle permet de reprsenter trs clairement
les diffrentes tapes qui aboutissent la gnration dun nouveau faisceau. Nanmoins, elle
sen tient au cas de limprovisation solo ; on pourrait certes se contenter dappliquer ce
schma chacun des musiciens dune improvisation collective : mais on se refuserait par l
prendre en compte la dimension fondamentalement interactive de celle-ci.
Nous proposons donc dtendre cette formalisation (car on peut en conserver lessentiel) en
introduisant les amendements ncessaires pour rendre compte de la prise de dcision
individuelle en situation dimprovisation collective (nous restons donc bien au niveau de la
cognition individuelle). Si lon se souvient de la dfinition densemble (3), alors il apparat
clairement que cest llment G (la reprsentation cognitive que se fait lagent de tous les
faisceaux dvnements prcdents produits par les autres improvisateurs et ses attentes
concernant leurs probables actions venir) qui constitue la nouveaut par rapport la
dfinition densemble (2), et quil faut maintenant prendre en compte dans notre
formalisation. Celle-ci a toujours le mme objectif : comprendre comment ti seffectue pour
un individu donn la prise de dcision du schma daction correspondant au faisceau
dvnements Ei+1.
Quest-ce qui informe la gense de Ei+1 pour limprovisateur k0 dune improvisation K
membres? Notons Ei (k0) le faisceau dvnements Ei achev par limprovisateur k0 ti et
Ej(k)(k) le faisceau dvnements Ej(k), dcid par un improvisateur k et en cours ti.
ct de la mmoire long terme M (qui contient en thorie la somme de tous les faisceaux
dvnements prcdents, produits par limprovisateur k0 ou par les improvisateurs k, et qui
suit un comportement propre227), de lensemble des objectifs actuels (par exemple lobjectif
de terminer limprovisation dans environ 5 minutes, ou la volont de rexposer le matriau de
la premire squence avant la fin, ou encore lenvie de modifier le schma dinteraction, par
exemple en adoptant pour la prochaine squence une posture daccompagnement),
lessentiel rside dans la double prise en compte :
227

Voir le protocole II de la Quatrime Partie.

171

1) de Ei (k0)
2) de lensemble des diffrents faisceaux dvnements produits actuellement par les
autres improvisateurs (faisceaux que lon peut supposer, gnralement, incomplets228,
ce qui nest pas sans incidence musicale, notamment pour la prise en compte des
processus) : Ej(k)(k) (pour k=1, , K-1).
Ces faisceaux Ej(k)(k) sont analyss par lagent de la mme manire quEi (k0) : ils peuvent tre
envisags sous de multiples aspects (acoustiques, musicaux, cintiques), aspects actuels (et
non intents) eux-mmes exprimables par les trois tableaux O, C et P dj prsents. Un
problme se pose : comment limprovisateur k0 identifie-t-il les bornes chronologiques des
divers faisceaux dvnements des autres improvisateurs ( dfaut de pouvoir sonder lesprit
des musiciens qui lentourent) au moment o lui-mme prend la dcision denclencher
Ei+1(k0) ?

4. Recomposer les faisceaux

Notons O(i,k0,k), C(i,k0,k) et P(i,k0,k) les trois tableaux construits par k0 pour se reprsenter le
faisceau dvnements de limprovisateur k ti ; les tableaux de cet improvisateur k
correspondant au faisceau Ej(k)(k) seront nots O[j(k),k,k], C[j(k),k,k] et P[j(k),k,k]. On peut
raisonnablement supposer quau moment o lagent prend sa dcision, il considre dautorit
comme achevs tous les autres faisceaux dvnements (au mme titre que celui dont il est
lorigine), mme si de facto ce nest sans doute pas le cas. Mais mme si par hasard les prises
de dcisions des diffrents agents taient synchronises, il ny aurait pas de correspondance
entre O(i,k0,k), C(i,k0,k), P(i,k0,k) et O[j(k),k,k], C[j(k),k,k], P[j(k),k,k] respectivement. En
effet, ces tableaux sont une reprsentation cognitive : ils indiquent la manire dont un
improvisateur se reprsente et analyse un faisceau dvnements donn en diffrents
composants associs un indice de force cognitive symbolisant la prgnance mentale du dit
228

Encore ne faut-il pas oublier que ces faisceaux dvnements ont avant tout une signification cognitive : ce
qui diffrencie formellement deux faisceaux, cest quil y a eu deux dcisions distinctes de schma daction ; ces
schmas peuvent tre musicalement trs diffrents ou au contraire trs proches (si gnrs par une association
par similitude, par exemple), voire identiques (une note tenue longuement peut tre le rsultat de plusieurs
dcisions successives) et donc peu distinguables en tant que tels pour lauditeur extrieur (public ou coimprovisateurs). Un improvisateur est donc toujours en situation dincertitude par rapport au droulement
temporel des faisceaux dvnements, et donc de larticulation des prises de dcision, des autres improvisateurs.

172

composant. Non seulement certains composants pourront tre prsents dans les tableaux de
certains improvisateurs et absents dautres229 ; mais des composants prsents dans les tableaux
de plusieurs improvisateurs nauront pas forcment le mme indice de force cognitive230. A
ces diffrences dues la nature de reprsentation cognitive de ces tableaux sajoute le fait que
limprovisateur k0 tronque (en aval) le faisceau dvnements dEj(k)(k), voire le
recompose (en amont, nous allons le voir), sempchant par l de droit de se reprsenter
lintgralit des composants du faisceau (ce qui est une difficult particulire pour la
reprsentation du faisceau en termes de processus, une vision incomplte du faisceau pouvant
aboutir des reprsentations en contresens des intentions dynamiques de lauteur).
En ce qui concerne la manire dont limprovisateur k0 fixe le dbut des faisceaux
dvnements Ej(k)(k), on peut supposer quil remonte jusqu la prcdente preuve musicale
dune prise de dcision par limprovisateur k, cest--dire la gnration dun faisceau par
association par contraste ou par interruption (le cas le plus ais tant videmment la reprise
dun discours aprs un silence significatif). On peut galement introduire un critre de
variation (Q) qui mesure la variation qualitative perue par k0 lintrieur dun mme
faisceau Ej(k)(k) : il traduit les ides musicales de variation, variante, dveloppement Si

(Q) est suprieur un seuil V(k0), alors k0 considre quil y a eu prise de dcision et quun
nouveau faisceau Ej(k)+1(k) a commenc ; dans le cas contraire, il ne voit pas de rupture et
considre tre en prsence dun seul et unique faisceau. On peut imaginer que (Q) est par
dfinition suprieur V(k0) dans le cas des gnrations par association par contraste ou par
interruption (on considrerait alors que ces gnrations sont automatiquement dtectes par
les improvisateurs), mais cela na sans doute rien de systmatique ; et dans le cas des
gnrations par association par similitude, (Q) peut atteindre une valeur suffisante (quand le
dveloppement dune ide commence saffirmer, par exemple) pour tre suprieur V(k0),
et donc gnrer pour k0 un signal de prise en compte dun nouveau faisceau. Il faut retenir que
la perception dune variation, quelle rsulte ou non dune prise de dcision dun coimprovisateur, sera considre par limprovisateur comme lindice dune prise de dcision.

229

Par exemple quelquun avec une oreille harmonique trs fine discriminera entre diffrents accords,
augmentant par l le nombre dobjets de O, mais aussi de processus de P comme les voicings, ou les
modulations ; mais un improvisateur ne possdant pas une telle oreille aura videmment une reprsentation
beaucoup plus grossire de tel faisceau dvnements base daccords.
230
Le timbre particulier provoqu par lusage dune sourdine bol sur une trompette sera extrmement prgnant
pour le trompettiste qui est en train de construire une squence en mlodie de timbres laide de ses diffrentes
sourdines ; en revanche le pianiste, bien que conscient de ce timbre particulier ny attachera pas une importance
particulire, notant en revanche que le discours du trompettiste est polaris autour de r.

173

Ce point est tout fait essentiel pour comprendre un des phnomnes rcurrents de
limprovisation collective libre, celui de lajustement permanent. On remarque en effet
empiriquement quune perception de variation entrane presque immdiatement une prise de
dcision pour limprovisateur concern (cf. infra, Troisime partie). Les variations peuvent
tre de diffrents types : passage dun tat un autre (passage dune note tenue une autre,
par exemple), passage dun tat un processus et rciproquement (un dbit constant qui
sacclre un point donn) ou bien passage dun processus un autre (un accelerando suivi
dun ralenti) Si lon adopte une reprsentation fonctionnelle (qui reprsenterait lvolution
dun des aspects du faisceau en fonction du temps), on peut dire que cest la drive de cette
fonction quanalysent en permanence les improvisateurs : et lobservation dun changement
dtat de cette drive provoquera trs probablement une prise de dcision chez les coimprovisateurs.
Les improvisateurs essayent donc en permanence de coordonner temporellement leurs
faisceaux dvnements les uns aux autres. La raison premire en est sans doute la volont
dattester publiquement que le changement de faisceau a t bien peru ; on enregistre
linformation et on en donne un signe, signe qui nest autre que la gnration dun nouveau
faisceau dvnements. Il sagit sans doute aussi dune manire de rconfort psychologique,
dassurance que lon se trouve bien dans une situation interactive, o laction est avant tout
rciproque. Mais comme le seul indice quont les improvisateurs dun changement de
faisceau est leur perception dune variation, et que la seule manire dont ceux-ci peuvent
exprimer publiquement la gnration dun nouveau faisceau est dintroduire une variation,
ft-elle minime, on observe ce phnomne dajustement permanent : chaque variation rpond
une variation, la variation appelle la variation. Cette sensibilit la variation peut dailleurs
expliquer une certaine instabilit de limprovisation collective libre qui peut parfois donner
une impression de fragilit dans ses quilibres Il est en tout cas certain que les dynamiques
de ce genre dimprovisation peuvent tre particulirement imprvisibles ; en ce sens, nous
sommes proches dun systme chaotique avec sensibilit exacerbe aux conditions initiales,
puisquune petite variation dans un faisceau peut avoir des consquences drastiques et
modifier en quelques secondes le visage de limprovisation.
Nous ne voulons surtout pas dire que toute improvisation collective libre peut se rduire au
schma interactif impulsion-raction, surtout quand on entend par l une raction purement
imitative ou associative. Nous voulons simplement noter que les prises de dcision (ou du
moins leurs traces acoustico-musicales) se rpondent trs souvent entre elles, sans prjuger le
moins du monde du contenu de ces dcisions. Ces variations peuvent tre dailleurs
174

denvergure trs variable selon les improvisateurs, ayant simplement pour rle de confirmer le
jouer-ensemble, comme quand par exemple lentre dun nouvel instrument (rupture de
continuit majeure, gnration par interruption, du silence au discours) nentrane quun lger
changement dans la granulosit du trille dun autre (point de non-drivabilit, gnration par
association par similitude, dun trille au mme trille). Dune manire gnrale, on peut
remarquer que de trs lgres variations (du type de celles quon peut observer entre deux
faisceaux dont le second est gnr par association par similitude) suffisent provoquer des
prises de dcision chez les co-improvisateurs, ce qui signifie sans doute que le seuil V(k) est
gnralement assez bas. Comme les improvisateurs essayent de coordonner temporellement
leurs dcisions, ds que (Q) est suprieur V(k0), k0 va dclencher un nouveau faisceau
dvnements. La perception dun changement suffisamment notable lamne invitablement
prendre une dcision, ne serait-ce que pour savoir comment il entend ragir cette dcision.
Nous ne discuterons pas plus avant ici pour savoir si cette perception dun changement
interrompt le faisceau dvnements de k0 en cours, pour le forcer dcider un nouveau
faisceau, ou sil attend la fin de son faisceau en cours pour prendre une nouvelle dcision
informe du changement quil vient de percevoir. Il faut se rappeler que de toutes faons, ces
faisceau dvnements sont une chelle cognitive, et donc assez brefs (de lordre de quelques
secondes). Ce contexte gnral dhyper-sensibilit la variation permet en tout cas de
comprendre en tout cas le mouvement qui va le plus souvent donner naissance aux marqueurs
formels : la saillance dun vnement est avant tout lie sa puissance de diffrentiation, au
potentiel de variation dont il est porteur dans un contexte donn.

5. La reprsentation des faisceaux des autres improvisateurs

Maintenant que nous avons vu comment limprovisateur k0 identifiait les faisceaux
dvnements produits par les autres improvisateurs, il reste prciser la manire dont il les
prend en compte. La premire chose signaler, cest que les indices de force cognitive des
tableaux O(i,k0,k), C(i,k0,k) et P(i,k0,k)

seront beaucoup plus concentrs que ceux des

tableaux O[j(k),k,k], C[j(k),k,k] et P[j(k),k,k] respectivement. Ceci est cens traduire la

limitation des capacits reprsentationnelles en temps rel dun agent. En effet, on peut
supposer que la reprsentation de son discours improvis mobilise dj une grande partie des
ressources cognitives dont dispose un improvisateur, de sorte que la manire dont il se
reprsente le discours des autres improvisateurs sera beaucoup plus grossire. Cela peut se
175

traduire par une rpartition beaucoup moins disperse de lindice de force cognitive c. Celuici aura en fait deux valeurs possibles : une valeur proche de 1 ou une valeur proche de 0. On
peut ainsi rendre compte des trois attitudes possibles dun improvisateur par rapport un
faisceau dvnements externe : k0 remarque un objet, un trait caractristique ou un processus
qui attire particulirement son attention, et qui le poussera sans doute ragir (et c1) ; k0
remarque en passant un objet, un trait caractristique ou un processus mais, bien quil en soit
conscient, et que cela informe dune certaine manire sa prise de dcision (notamment sil
envisage une gnration par interruption et quil essaye de remettre zro le maximum de
composants du discours), il ne lui accorde presque aucune importance (c0) ; et k0 ne
remarque pas un objet, un trait caractristique ou un processus du faisceau dvnements, et
celui-ci nest pas pris en compte (il napparat pas dans sa reprsentation cognitive du
faisceau).
Le rle essentiel de ces tableaux O(i,k0,k), C(i,k0,k) et P(i,k0,k) est donc dindiquer
prcisment les composants des faisceaux dvnements produits par limprovisateur k et
retenus par limprovisateur k0, faisceaux qui vont informer en grande partie sa dcision.

6. Mesure(s) de la coordination
Il reste rpondre la question centrale : comment limprovisateur k0 dcide-t-il le faisceau
dvnements Ei+1 (k0) , la fois partir de Ei (k0) et des divers Ej(k)(k) ? Nous introduisons ici
un nouvel interrupteur-compteur charg de mesurer la coordination (telle quvalue par k0)
entre les discours des improvisateurs par comparaison de Ei (k0) et des Ej(k)(k), not I(t,k0), et
corrl un seuil de tolrance lautonomie des discours A(t,k0). La comparaison de I A est
effectue chaque prise de dcision : elle reprsente lide de test de coordination. Plus
A(t,k0)-I(t,k0) est grand, plus k0 estime que les discours des diffrents improvisateurs sont
coordonns. Si I(ti,k0)> A(ti,k0), alors k0 juge que les discours ne sont plus coordonns et que
leur association actuelle nest plus pertinente, ce qui lamnera bien sr ragir en
consquence.
On peut rutiliser les catgories de gnration par association (par similitude ou par contraste)
et gnration par interruption pour dfinir quatre catgories majeures darticulation entre Ei
(k0) et les Ej(k)(k) :

176

1) Type 1 : Ei (k0) est dans une relation de similitude par rapport Ej(k)(k) (quon peut
dfinir de la mme manire que la gnration par association par similitude, cest-dire par une plus ou moins grande quivalence des composants saillants des tableaux
O(i,k0,k), C(i,k0,k), P(i,k0,k) et O(i,k0,k0), C(i,k0,k0), P(i,k0,k0) respectivement).
2) Type 2 : Ei (k0) est dans une relation de contraste par rapport Ej(k)(k) (quon peut
dfinir de la mme manire que la gnration par association par contraste, cest-dire par une grande diffrence dans la valeur des paramtres saillants des tableaux
C(i,k0,k), P(i,k0,k) et C(i,k0,k0), P(i,k0,k0) respectivement).
3) Type 3 : Ei (k0) est dans une relation dautonomie hirarchise par rapport
Ej(k)(k) (quon peut dfinir comme mi-chemin entre la gnration par association par
contraste et la gnration par interruption, cest--dire un discours autonome, en ce
quil est non-dductible dun autre discours, mais qui sarticule toutefois ce discours,
notamment en introduisant une diffrentiation de plans musicaux, acoustiques,
cintiques : cest bien sr le modle du contrepoint, quelle que soit la manire dont
on lenvisage, auquel on pense ici). Il y a donc prise en compte du discours de lautre.
4) Type 4 : Ei (k0) est dans une relation dautonomie complte par rapport Ej(k)(k)
(quon peut dfinir de la mme manire que la gnration par interruption, cest--dire
quil ny a aucun rapport dductif entre O(i,k0,k), C(i,k0,k), P(i,k0,k) et O(i,k0,k0),
C(i,k0,k0), P(i,k0,k0) respectivement). Si le contraste cre surtout une diffrence au
niveau des caractristiques et des processus, on peut convenir que linterruption
concerne avant tout des diffrences au niveau des objets manipuls par les
improvisateurs. Dans les cas extrmes, linterruption peut viser la ngation du
discours de lautre.
Ces catgories sont prsentes ici comme allant dun minimum dautonomie un maximum
dautonomie ; elles ne font donc pas varier de la mme manire le compteur I(t,k0). Les
rapports entre Ei (k0) et Ej(k)(k) de type 1 augmentent peu I(t,k0) ; les rapports de type 4
augmentent beaucoup I(t,k0).
En restant trs gnral, on peut dire que deux propositions musicales sont coordonnes si elles
sont compatibles et cohrentes sous un certain critre pragmatique. Notons quil ny a
videmment

aucun

critre

exogne

pour

juger

de

cette

coordination ;

la

compatibilit/cohrence entre deux propositions est tout entire tablie par limprovisateur
concern qui dcrte que ces deux propositions fonctionnent ensemble, dans le contexte
donn. La situation est videmment fort diffrente dans le cas dune improvisation collective
177

qui utilise un rfrent comme point de dpart : ainsi, dans le cas dune improvisation jazz sur
grille, la coordination entre larpge du pianiste et le fragment mlodique du saxophoniste
sera value, par exemple, en fonction de lharmonie qui est cense tre exprime ce
moment-l de la grille ; et au-del de cette grille, la coordination est value en fonction du
monde idiomatique dans lequel sinscrit le rfrent (dans le cas dune grille de jazz, le
systme tonal, le plus souvent). Il y a donc une double srie de critres de coordination : les
critres internes au rfrent et les critres relevant de la tradition et/ou de lunivers esthtique
dans lesquels sinscrit ce rfrent231.
Nous avons essay de reprsenter clairement le fait que, dans limprovisation collective libre,
des lments objectifs de coordination (le partage par plusieurs faisceaux dun nombre
plus ou moins lev dobjets, de processus, ou bien lexistence de rapports de
complmentarit entre ces mmes processus ou caractristiques acoustiques), exprims par
I(t,k0), sont subordonns une apprciation non seulement subjective, mais de plus trs
variable selon les moments de limprovisation : cest le rle du seuil A(t,k0). Cette
problmatique nest gure originale en musique contemporaine, o lartiste peut crer en
mme temps une uvre et le systme dans laquelle sa cohrence est rechercher. Mais ici la
difficult est accrue par le fait que cette cration se veut collective.
Un des grands enjeux auxquels sont confronts les improvisateurs, cest donc quil y ait une
certaine corrlation entre les divers A(t,k), cest--dire quil y ait un horizon intersubjectif
dans lequel se dploie cette mesure de la coordination (qui rappelons-le, est donne par le
rapport entre I(t,k) et A(t,k)). Cest presque dune mta-coordination quil sagit : limportant,
cest que les musiciens soient bien daccord sur les moments o ils pensent que les diverses
propositions sont coordonnes et ceux o ils pensent quelles ne le sont pas. Si tel nest pas le
cas, alors on obtient typiquement ces improvisations dont on se dit aprs coup que les
musiciens ne se sont pas trouvs , ou que a na pas pris . Les exemples de telles
improvisations collectives libres sont nombreux : imaginez quun des musiciens ait un seuil
A(t,k0) globalement trs bas (et donc souhaite presque uniquement des rapports de type 1,
cest--dire des rapports dimitation entre les discours) et que lautre ait un seuil
A(t,k1) globalement plus lev : quand le second musicien essayera dtablir des rapports de
contraste (permettant dintroduire un rapport dinteraction simple du type voix
accompagnante/voix soliste), le premier musicien considrera que les discours ne sont plus
231

Ainsi, quand Stockhausen faisait interprter des musiciens les pices de musique intuitive Aus den Sieben
Tagen (improvisations partir de textes plus ou moins potiques), dont le rfrent est on ne peut plus lche et
peu contraignant, il est bien vident que lhorizon esthtique vis restait la musique de Stockhausen, et non les
gigues cossaises

178

coordonns, ne fonctionnent plus ensemble, et imitera nouveau le discours du second

musicien, se mprenant ainsi compltement sur la direction musicale et le schma
dinteraction que celui-ci voulait introduire dans limprovisation.

7. Coordination des discours et forme globale de limprovisation

Quel est le rle de ce compteur dans la gnration de nouveaux faisceaux ? chaque fois que
k0 prend une nouvelle dcision (cest--dire chaque fois quil dclenche un nouveau faisceau
dvnements, et donc chaque fois quil peroit une variation notable), il effectue un test de
coordination qui mesure le rapport entre I(ti,k0) et A(ti,k0).
Si I(ti,k0)> A(ti,k0), alors :
1) Ei+1 (k0) est dcid de manire faire diminuer I(ti,k0) jusqu une valeur infrieure
A(ti,k0), le moyen privilgi tant de multiplier les articulations entre Ei+1 (k0) et les
Ej(k)(k) de type 1 ou 2, au dtriment des articulations de type 3 ou 4. Limprovisateur
dans cette situation est donc souvent amen prendre une dcision de type interruptif.
2) Nanmoins, limprovisateur k0 doit tenter de concilier la logique de la coordination et
la logique de conduite de son propre discours. Cela se fait par interpolation F(ti, ti+1)
entre les composants saillants des tableaux O(i,k0,k0), C(i,k0,k0), P(i,k0,k0) et ceux de
O(i+1,k0,k0), C(i+1,k0,k0), P(i+1,k0,k0) respectivement. Soit D(k0) la dure maximale
pour laquelle limprovisateur k0 tolre I(t,k0)>A(t,k0); alors cette interpolation F(ti, ti+1)
comprend un nombre n dtapes (avec n=0 sil ny a pas du tout dinterpolation, cest-dire de transition musicale, mais au contraire une brusque interruption) tel que
[ti ;ti+n]< D(k0).
3) Bien sr, si k0 est lorigine de cette importante hausse de I(ti,k0) (en ayant privilgi
des rapports de type 4), il est probable quil attendra au maximum (tel que donn par
D(k0)) pour que les autres improvisateurs rtablissent eux-mmes la coordination
(mais ce cas est en ralit limite, car pour un improvisateur dans cette situation,
A(ti,k0) a une valeur trs leve).
Si I(ti,k0)< A(ti,k0), alors le processus de dcision de Ei+1(k0) est enclench selon les modalits
suivantes :

179

1) Limprovisateur k0 considre que son discours actuel est suffisamment coordonn avec
celui des autres improvisateurs ; priorit est donc donne Ei(k0) quant la gense de
Ei+1(k0) (cest--dire que la priorit est donne la poursuite de la logique du discours
musical de limprovisateur k0).
2) Ei+1(k0) est gnr daprs Ei(k0) par association par similitude, association par
contraste ou par interruption et enrichi de certains composants saillants issus des
O(i,k0,k), C(i,k0,k) et P(i,k0,k).
En fait ce test de coordination est probablement fait de manire continue par limprovisateur ;
il est lun des objets principaux de son monitoring. On peut donc supposer que ce soit aussi
lchec de ce test de coordination qui provoque une nouvelle prise de dcision (de mme que
la dtection dune variation pertinente pouvait amener limprovisateur prendre une nouvelle
dcision).
On touche ici un point nodal de toute improvisation collective libre : la double exigence qui
incombe aux improvisateurs de produire un discours dune certaine cohrence interne et de
coordonner ce discours aux discours concurrents. Il faut donc que coexistent la logique de
conduite du discours individuel (ceci est li principalement lide de dveloppement et la
nature des enchanements de faisceau faisceau) et la logique de coordination. Bien sr, on
imagine bien que ces deux logiques peuvent tre parfois contradictoires, ce qui amne
forcment limprovisateur privilgier lune ou lautre : autrement dit, les solutions apportes
par le monitor aux deux problmes de continuit peuvent tre strictement concurrentes. De
plus, mme quand il ny a pas de contradiction, lattention porte au maintien de ces deux
exigences (le suivi de son propre discours/ la pertinence de la coordination de celui-ci avec les
discours des autres) constitue une charge cognitive trs lourde, qui vient sajouter aux
difficults propres limprovisation (limagination en temps rel dun discours que rien ne
vient informer en amont et la ralisation instantane de ce discours) et lexcution
instrumentale (le contrle de la motricit, de la justesse, de lassise rythmique).
Cela signifie bien sr quune hirarchie se cre pour le traitement cognitif des diffrentes
tches, et notamment en ce qui concerne le contrle cognitif de la double logique du discours.
Une hypothse que lon peut vrifier empiriquement, cest quun improvisateur aura tendance
privilgier la logique de conduite de discours au dtriment de la logique de coordination,
do la solution si frquente de linterpolation lors de la dtection dune erreur de
coordination (cf. infra, Quatrime partie, Protocoles III et IV), qui tmoigne bien dune
relative tolrance la non-coordination. Cette double logique de limprovisateur a
180

videmment partie lie avec le double monitoring que nous voquions prcdemment. On
peut supposer que, selon les moments, limprovisateur privilgie plutt lun ou lautre des
monitorings.
Il peut y avoir une alternance du type :
1) Le musicien prend une dcision : toute son attention est dvolue son propre discours.
2) Au fur et mesure que le plan daction se ralise, lattention du musicien se reporte
sur les discours des autres musiciens. En effet, la ralisation du plan daction est
confie de manire privilgie aux organes priphriques (musculaires, par exemple).
Notons que nous pourrions aussi imaginer trs exactement linverse : cest--dire que la
production de son discours accapare tellement limprovisateur, que son attention se porte
presque exclusivement sur cela, lexception des moments de prise de dcision, o il reprend
contact avec le discours des autres pour effectuer un test de coordination. Les deux visions ne
sont peut-tre pas irrconciliables : cela dpend en fait probablement de la nature du discours
de limprovisateur.
Il faut donc combiner cette ide (trs locale) avec des phnomnes dallocation dattention
plus globaux. En fonction de la place quoccupe un musicien dans le dispositif dinteraction
de limprovisation, il est vident quil naura pas la mme manire de rpartir son attention.
Typiquement, un musicien en position de soliste (envoyant beaucoup dinformation, disons)
attribuera plus dattention la production de son discours, et par l mme sera moins sensible
aux indications venant dautres discours. Inversement, un musicien en position
daccompagnateur (envoyant peu dinformations) pourra plus facilement couter les autres
discours. Selon lintensit des monitorings respectifs, sans doute lie la quantit
dinformation produite, limprovisateur ne privilgiera pas la mme logique dimprovisation
(de coordination ou de conduite du discours).
De manire gnrale, on peut considrer que des tests de coordination successifs (dont lobjet
est dvaluer le rapport entre I(ti,k0) et A(ti,k0)) viennent ponctuer et perturber la production et
le contrle du discours individuel.
Cela nous permet aussi dexpliquer un mouvement formel qui est absolument classique en
improvisation collective libre, ds que cette dernire stend sur une certaine longueur. Nous
avons dj voqu les critiques de Boulez (1975) sur limprovisation collective libre.
Rappelons que Boulez semble penser que toutes les improvisations partagent la courbe
formelle gnrale repos-excitation-repos-excitation-repos Si le ton est volontairement
polmiste (Boulez voit dans limprovisation de groupe une sorte de psychanalyse collective,
ou encore une trace des phnomnes de transe propres certaines socits primitives), on peut
181

nanmoins reconnatre que Boulez a justement observ une quasi-constante, du moins si on se

donne la peine de la reformuler : beaucoup dimprovisations collectives libres ont en commun
cette alternance entre deux types de phases, les phases o la coordination est effective, et les
phases o elle ne lest plus ; ou disons des phases o les improvisateurs semblent se retrouver
sur un certain nombre dlments ; et des phases o lautonomie des discours semble
maximale, et o lentropie semble guetter par surcharge dinformations concurrentes. La
raison en est fort simple : tant quun improvisateur pense que son discours est coordonn avec
les propositions musicales des autres, il aura tendance favoriser le dveloppement de son
propre discours au moment de la gnration dun nouveau faisceau, cest--dire quil va
poursuivre lide musicale, acoustique ou cintique prcdente, en la rptant lidentique,
parfois, en la variant lgrement ou sensiblement, souvent. Chaque improvisateur suivant la
mme logique, de proche en proche, les discours sautonomisent de plus en plus (les rapports
de type 3 vont se faire plus nombreux) et la coordination entre ceux-ci se fait de plus en plus
fragile. De sorte que plus on avance temporellement dans une squence donne, plus la
probabilit de I(ti,k)> A(ti,k) augmente. On arrive alors typiquement des moments de chaos
o des ides divergentes sont en concurrence directe, jusqu ce que la re-coordination
seffectue et quune nouvelle priode de dveloppement commence. On peut noter par ailleurs
que les priodes de stase sont assez rares dans limprovisation collective libre, et donc tout
aussi rares les improvisations qui ont une volution saltatrice (o les mutations sont
brutales et soudaines). Deux raisons possibles cela : la premire, cest que beaucoup
dimprovisateurs sont marqus par la tradition occidentale classique o la notion de
dveloppement du matriau musical (moyen privilgi dunifier et de rendre cohrent le
discours) est cardinale (bien sr, ceci est nuancer, si lon se rfre des improvisations dont
les acteurs sont influencs par un certain minimalisme, comme cest le cas pour la scne
scandinave de limprovisation libre) ; la seconde, plus intressante, est aussi plus spcifique
au mouvement mme de limprovisation collective libre : introduire une variation, mme
minime, constitue le seul moyen non seulement de rendre transparente la gnration dun
nouveau faisceau, mais surtout, et cest ce corollaire qui est important, de manifester
publiquement quon a bien enregistr et pris en compte le nouveau faisceau. Cest ce besoin
de communiquer des preuves dinteraction qui aboutit au mouvement dajustement permanent
dj mentionn et cette logique de dveloppement concurrent des discours que nous venons
dvoquer.

182

8. Anticipation et coordination des improvisateurs

Nous nen sommes malgr tout qu la moiti du chemin. En effet, nous avons montr
comment les faisceaux dvnements produits par les autres musiciens informaient la dcision
dun improvisateur lors du choix dun nouveau faisceau ; nous avons mme montr que
lvolution de ces mmes faisceaux pouvait galement provoquer cette prise de dcision, et
donc ventuellement interrompre le faisceau dvnements actuellement excut. Cest--dire
que nous avons explicit la nature interactive de cette prise de dcision ; nanmoins, si lon
revient notre quation (3), il apparat que nous navons pris en compte que deux des trois
dimensions temporelles concernes : le pass (via le rle dvolu la mmoire de long terme
M, ici largie la cognition de tous les faisceaux dvnements passs, quelle que soit leur
origine) et le quasi-prsent du moment de la dcision du faisceau Ei+1(k0) (via la prise en
compte de Ei(k0) et des Ej(k)(k), dont on a vu le mcanisme par lequel limprovisateur k0 les
identifiait) ; mais il manque cette formalisation une dimension essentielle de limprovisation
collective libre : la reprsentation des capacits danticipation dont sont censs faire preuve
les agents. Ce sont les actions probables venir quil attribue aux autres improvisateurs qui
informent aussi grandement la dcision dun improvisateur.
La dfinition densemble (4), qui divise limprovisation en un certain nombre de squences
comprenant des faisceaux dvnements aux traits musicaux, acoustiques ou cintiques
partags, peut nous aider diffrencier les enjeux des anticipations luvre dans
limprovisation collective libre. En particulier, nous pensons que l o cette anticipation est
cruciale, conformment notre reprsentation concatnationniste de limprovisation, cest
lors des articulations formelles qui marquent le passage dune squence N une autre. Cette
vision, certes importe de limprovisation solo, nen devient pas pour autant caduque
applique limprovisation collective : on voit bien en quoi ladquation ce modle est plus
exigeante dans le cas dune improvisation collective, mais les exemples dimprovisations
russies cet gard sont suffisamment nombreux pour quon puisse tenter den rendre
compte.
Lanticipation, par limprovisateur k0 des faisceaux dvnements produits par les
improvisateurs k, doit intervenir trois niveaux : le type de gnration choisie (par association
ou par interruption), le moment de la gnration du nouveau faisceau, et le contenu de ces
faisceaux (tel que reprsent par les tableaux O, C et P). Ces deux dernires anticipations
correspondent deux types de problmes de coordination diffrents : un problme de

183

coordination temporelle et un problme de coordination musicale (au sens large du mot).

Notons videmment que ces problmes de coordination se posent surtout dans le cas dune
gnration par interruption.
Il faut revenir encore une fois sur notre notion de coordination. Si lon suppose que cette
apprciation intersubjective de la coordination des discours que nous avons discute ci-dessus
nest pas un horizon chimrique, alors on peut galement spcifier ce que signifie la
coordination des improvisateurs. Notons que laccord (relatif, videmment) sur ce qui fait la
coordination des discours est une condition ncessaire pour quon puisse parler dune
coordination des musiciens. Si cette condition nest pas satisfaite, les improvisateurs ne
parviendront jamais se coordonner, parce que leurs prfrences seront a priori divergentes,
voire irrconciliables.
Dans notre cas, se coordonner signifie donc choisir une stratgie musicale de telle sorte que
lensemble des stratgies musicales choisies par les diffrents improvisateurs produise un
rsultat musical globalement, bien que diversement, apprci par les improvisateurs cest-dire un rsultat o les discours musicaux eux-mmes sont coordonns.
Le cadre thorique du problme de coordination que nous avons prsent prcdemment va
nous aider envisager les divers processus danticipation luvre dans limprovisation
collective libre. Cette capacit anticiper le discours des autres, et tre sensible au
feedforward, est sans doute un des marqueurs dexpertise de limprovisateur chevronn. Selon
Pressing, dans un article plus tardif232, le feedforward (modification de ltat dun systme par
lanticipation que fait ce systme des donnes dentre venir) est absolument essentiel au
processus dimprovisation :
Le feedforward, eu gard lenvironnement (les autres improvisateurs par exemple),
implique llaboration dun modle prdictif dactions. Cest une dimension essentielle de la
comptence dimprovisation car il savre que lchelle temporelle du feedback est bien
souvent trop lente pour permettre une rponse adapte. En fait, nous rpondons plutt (du
moins en partie) ce que nos modles internes prdisent des actions de nos coimprovisateurs233 (Pressing 2002, p. 24).

On ne saurait mieux indiquer limportance de lanticipation : en effet, il ne faut pas oublier

que le feedback est forcment dot dune inertie supplmentaire dans limprovisation
collective o le contrle sexerce la fois sur son propre discours et sur le discours des
232

PRESSING, Jeff, The Physicality and Corporeality of Improvisation , Sounds Australian, n 59, 2002, pp.
22-24.
233
feedforward with respect to the environment (other performers, for example) implies some predictive model
of action in the world. This is an essential part of improvisation skill, for it turns out that the time scale for
feedback is very often too slow to allow adaptive responsive action. Rather, we often respond (at least in part) to
what our internal model of our co-performers predicts they are likely to do .

184

autres ; or, on la vu, ces tches sont cognitivement concurrentes, et cest souvent le contrle
de son propre discours qui prime, do une ractivit moins accrue aux propositions des
autres improvisateurs. Le feedforward est alors cens pallier cette relative inertie en procurant
limprovisateur des anticipations correctes de ltat futur de limprovisation. On voit bien
toutefois que les modles prdictifs sur lesquels repose le feedforward sont beaucoup plus
difficiles mettre en place lors dune improvisation libre qui ne repose pas sur un rfrent
musical.
On peut en fait ramener trs formellement le problme de lanticipation dans limprovisation
collective libre un choix entre deux possibilits. Ces anticipations sont en partie lies aux
objectifs en cours de limprovisateur, bien quelles puissent aussi dpendre de lanalyse
diffrentielle (permettant de reprer les marqueurs formels) de tel ou tel faisceau. On suppose
qu ti, limprovisateur k0 est dans la situation I(ti,k0)< A(ti,k0) :
A) k0 suppose que la plus grande partie des Ej(k)+1(k) sera gnre par association.
Limprovisateur k0 peut parvenir cette conclusion sur la base de sa propre mesure de
la rptition Z(ti,k0), infrieure au seuil de tolrance L(ti,k0), rapport quil suppose tre
de mme nature pour les autres improvisateurs k, et sur labondance des rapports de
type 1 et 2 (signe de dveloppement dune ide musicale). Il peut alors choisir de
gnrer Ei+1(k0) :
a) Par association ; il suppose que ce choix naltrera pas trop la valeur de I(ti,k0),
puisquil anticipe tout au plus linversion des rapports de type 1 et 2234 (selon
le type de gnration par association choisi par les improvisateurs), ce qui
nentrane pas de modification profonde de la nature du discours collectif.
Limprovisateur k0 tente alors de coordonner les composants saillants des
tableaux O(i+1,k0,k0), C(i+1,k0,k0) et P(i+1,k0,k0) aux composant des
O[j(k)+1,k,k], C[j(k)+1,k,k] et P[j(k)+1,k,k] en essayant danticiper ces
derniers ; le modle prdictif fonctionne ici plein puisque limprovisateur
peut supposer par hypothse que lessentiel des composants vont tre
reconduits. Cest un problme de coordination musicale. On peut alors
supposer que les improvisateurs dans cette situation se conforment plutt la
thorie de la hirarchie cognitive pour assurer la coordination ; ils simaginent
Ainsi si Ei+1(k0) est gnr par association par similitude, que Ei(k0) tait dans un rapport de type 1 avec
Ej(k)(k), et que Ej(k)+1(k) est gnr par association par contraste, Ei+1(k0) est dans un rapport de type 2 avec
Ej(k)+1(k).
234

185

donc tre les seuls essayer danticiper le comportement de leurs coimprovisateurs (conformment lhypothse dasymtrie cognitive qui fonde
ce type de raisonnement). Pour le dire autrement leur raisonnement repose
alors essentiellement sur un modle prdictif et non sur ltablissement dune
procdure de raisonnement collectif (le raisonnement dquipe).
b) Par interruption ; il souhaite alors augmenter la valeur des I(ti,k) en renversant
les rapports de type 1 ou 2 en rapports de type 3 ou 4. Limprovisateur peut
souhaiter cette interruption, susceptible de faire basculer le groupe dans une
nouvelle squence, sur la base interne de ses propres objectifs, ou plus
probablement parce quil a peru un marqueur formel (une variation subite
dun paramtre du discours, par exemple) propice une articulation
collective235. Limprovisateur peut souhaiter deux choses diffrentes :
1) Ou bien maintenir la logique de coordination tout en faisant surgir
une nouvelle voix, en enrichissant la texture, en multipliant les plans
(privilgier les rapports de type 3) ; cest un problme de
coordination musicale, mais affaibli car ne reposant pas sur la
manipulation des composants saillants des tableaux O[j(k)+1,k,k],
C[j(k)+1,k,k] et P[j(k)+1,k,k] mais sur leur correcte identification
(pour tablir cette relation de complmentarit propre au rapport de
type 3).
2) Ou bien au contraire susciter linterruption (voire lavortement) des
faisceaux Ej(k)+1(k) (en tentant dtablir des rapports de type 4) pour
amener la situation I(tj(k)+1,k)> A(tj(k)+1,k). Limprovisateur k0 ne tente
pas alors de coordonner Ei+1(k0) aux divers Ej(k)+1(k) ; au contraire, il
espre provoquer une rupture formelle conduisant lavnement
dune nouvelle squence, dont les composants saillants peuvent tre
principalement dtermins par Ei+1(k0), mais pas forcment236. Cest
une situation de tentative dimposition.

235

La saillance du marqueur formel permettant limprovisateur desprer quun raisonnement dquipe va se

mettre en place dans le groupe de musiciens.
236
Autrement dit, le but peut tre dinterrompre purement le discours, sans pour autant proposer un contenu
musical propre au dveloppement dune nouvelle squence. Le contenu de cette squence venir est alors
chercher ailleurs, soit dans ce qui prcde, soit dans ce qui succde immdiatement cette interruption. Le
saxophoniste amricain John Zorn est assez spcialiste de ce type dinterruption pure .

186

B) k0 suppose que la plus grande partie des Ej(k)+1(k) sera gnre par interruption.
Limprovisateur k0 peut parvenir cette conclusion sur la base de sa propre mesure de
la rptition Z(ti,k0), proche du seuil de tolrance L(ti,k0), rapport quil suppose tre de
mme nature pour les autres improvisateurs k, et sur labondance des rapports de type
3 (signe musical probable de la dsagrgation venir, par accumulation de tension, de
la squence de faisceaux actuelle). Il peut alors choisir de gnrer Ei+1(k0) :
a) Par association ; ce cas est peu probable (puisque cette dcision semble peu
cohrente par rapport lanticipation qui a t faite) sauf si :
1) Limprovisateur k0 veut raliser un effet de tuilage (au dtriment de la
clart de la rupture formelle). On peut interprter cela comme un
rapport de type 3. Il sagit dun problme de coordination musicale
affaibli ;
2) Ou bien il est persuad quil faut encore rester dans cette squence de
faisceaux (cest--dire que Z(ti,k0)< L(ti,k0)), ne tente donc pas de
coordonner Ei+1(k0) aux Ej(k)+1(k), et espre que la squence de
faisceaux reste premirement dtermine par Ei(k0). Ce dernier cas est
le pendant invers du cas Ab2, et constitue comme lui une situation
de tentative dimposition.
b) Par interruption : limprovisateur k0 tente alors de coordonner son interruption
celle quil pressent chez les autres improvisateurs. Il essaye de russir cette
coordination la fois temporellement (prise de dcision simultane, ou quasisimultane237) et musicalement (en anticipant les composants saillants des
tableaux O , C et P de la prochaine squence de faisceaux dvnements),
dans le but de rendre la plus lisible possible larticulation formelle entre N et
N+1. Ce problme de coordination ncessite la prise en compte dune forme de
raisonnement spcifique afin de dterminer le moment et la nature de ces
changements de squences : le raisonnement dquipe. Cest ce raisonnement
spcifique qui permettra la coordination commune sur certains aspects saillants
du discours musical, aspects qui, notre sens, jouent le rle de vritables
237

La question de la simultanit dpend du type de musique produit ; si on est dans un temps isochrone, o une
pulsation est prise comme rfrent commun par les musiciens, alors la simultanit de la coordination nest pas
un vain mot. Il sagira par exemple de changer dharmonie au moment trs exact de la battue de cette pulsation.
Mais ce cas est plutt rare puisque limprovisation libre a tendance saffranchir de toutes les priodicits trop
videntes ou culturellement marques, et que les discours y sont souvent non pulss. Cest alors dune exigence
de quasi-simultanit quil sagit, qui doit se traduire par un temps de raction extrmement bref, manifestation
de lanticipation russie.

187

points focaux. Ce sont les marqueurs formels que nous voquions

prcdemment, et dont nous allons dtailler le rle dans la Troisime partie cidessous, qui vont permettre la russite de la coordination temporelle, et donc
rendre sensibles la pertinence et la cohrence des articulations et
enchanements entre les squences musicales. Nous faisons lhypothse
supplmentaire quil existe un lien privilgi entre ces marqueurs formels et
les points de coordination ; il y a en effet probablement des effets de transferts
de saillance qui permettent de passer du marqueur formel (vnement
diffrenci) la coordination collective du groupe sur une proposition se
trouvant dans lentourage immdiat de ce marqueur formel.
Cette brve formalisation (appelant terme un vritable modle) des processus cognitifs
inhrents au musicien en situation dimprovisation collective libre en reste videmment un
niveau extrmement gnral ; en mme temps, son abstraction renvoie directement celle de
lobjet quil est cens capturer, limprovisation collective libre , qui na pas non plus de
dterminations musicales extrmement prcises. Il nous a permis nanmoins didentifier
quelques constantes probables dans les processus cognitifs mais aussi proprement musicaux
qui rgissent ce type de production musicale.
Nous nous proposons maintenant de faire travailler ce cadre thorique sur des objets
musicaux dtermins, en tentant danalyser quelques performances dimprovisation collective
libre, avec le souhait de mettre en vidence les principaux lments discuts lors de ces deux
premires parties.

188

TROISIME PARTIE : Analyse de quelques improvisations

collectives libres

Nous souhaitons ouvrir cette partie, consacre aux analyses approfondies de six
improvisations collectives libres, en prsentant limprovisation qui a dclench le mouvement
de rflexion lorigine de ce travail. Cest en effet lcoute de cette improvisation,
enregistre par notre propre ensemble Les Emeudrodes , que certaines des ides
prsentes prcdemment (saillance de certaines propositions, forme squentielle de
limprovisation, prsence des marqueurs formels, processus dinterpolation) se sont
imposes. Limprovisation tant de plus particulirement longue, nous avons pu y trouver de
multiples configurations prsentant tour tour la plupart des aspects problmatiques de ce
genre de situation.
Le plus simple est de prsenter en dtail cette improvisation, avant de mettre au jour les
mcanismes de constitution formelle qui y prsident. Nous essayerons ensuite dapprofondir
les intuitions issues de cette description prliminaire avec un corpus, analys de manire plus
systmatique, constitu de cinq improvisations tires de diffrentes ditions du festival
Company Week, dj voqu maintes reprises.

189

A/ En guise dintroduction : Auto-analyse de October 21:36

Il peut sembler curieux de procder ainsi une auto-analyse, mais il y a au moins deux
raisons cela : dabord une raison mthodologique : jai videmment un accs privilgi aux
prises de dcision qui ont t les miennes au cours de cette improvisation ; ensuite une raison
gntique voque ci-dessus : cest suite lenregistrement de cette improvisation, et sa
rcoute critique immdiate, accompagne de commentaires crits, que me sont venues
quelques unes des ides dveloppes dans ce texte238. Enfin, pour finir sur une note plus
personnelle, il sagit sans doute de la ralisation la plus acheve de mon ensemble Les
Emeudrodes dans le domaine de limprovisation libre, et je trouvais ncessaire que cet
autre aspect de mon travail puisse rejoindre un moment donn les rflexions thoriques
dveloppes ici. Je peux dautre part mappuyer sur quelques prcdents, puisquil nest pas
rare (et cest un euphmisme) que ceux qui crivent sur limprovisation soient aussi des
praticiens, et nhsitent pas aborder leur propre pratique dans leurs analyses (voir par
exemple Borgo 2005).

1. Circonstances de lenregistrement
Le groupe Les Emeudrodes 239 est un quartet form en 2002, constitu de musiciens
classiques issus du CNSMD de Lyon : lenvie de dpart tait plutt de former un groupe de
jazz, ou en tout cas pouvant se revendiquer de cette tradition, sexprimant par des
compositions originales. Il ne sagissait donc en aucun cas dun groupe dimprovisation libre,
mme si bien sr des plages dimprovisation (soliste ou collective ; libre ou informe par un
contenu, harmonique, rythmique pralable ; sur support lectroacoustique ou purement
instrumentale) apparaissaient presque systmatiquement au sein de nos compositions.
Toujours est-il que ces improvisations, aussi libres soient-elles, taient toujours cadres (ce
qui venait avant ou aprs tait connu) par lenvironnement compositionnel. Par ailleurs,
chacun dentre nous pratiquait limprovisation libre dans dautres contextes.
En 2007, nous avons rencontr le contrebassiste Jrmy Bruyre qui, contrairement nous,
tait originairement un musicien de jazz, dcouvrant aprs coup le monde de la contrebasse
238

tant donn le caractre personnel du paragraphe qui suit, nous nous permettons de passer la premire
personne du singulier.
239
Clment Canonne, piano ; Romo Monteiro, percussions ; Nicolas Nageotte, saxophones ; Joris Rhl,
clarinettes.

190

classique et contemporaine. Au mme moment, le compositeur allemand Heiner Goebbels

nous proposait denregistrer quelque chose pour le tout nouveau label Neos Music, sous la
direction dun autre compositeur, Jens Joneleit240. Nous avons donc prpar cet
enregistrement avec J. Bruyre dans loptique habituelle du groupe, articulant composition et
improvisation. Toutefois le producteur Jens Joneleit voulait absolument que, outre cet album
de compositions , nous enregistrions un album dimprovisation libre. Le deuxime jour de
studio, nous nous sommes donc attels cette tche, partant dides extrmement simples, un
mot ou deux (fast swing, une ballade, un funk) et proposant ensuite une improvisation
collective absolument libre. Ce deuxime album fut termin avant midi, laprs-midi tant
consacr lenregistrement des solos de lalbum de composition, et quelques nouvelles
prises. Le soir, notre grande surprise, et alors que nous nous apprtions ranger les
instruments, Jens Joneleit nous proposa denregistrer un troisime album : il sagissait de faire
une longue et unique improvisation ; si cette improvisation tait juge satisfaisante, elle ferait
lobjet dun disque ; sinon, nous avions dj deux disques enregistrs, ce qui tait plus que
nous lesprions. En fait, lexprience fut juge tellement concluante que cet album fut
programm pour paratre avant lenregistrement prcdent.
Cest donc dans une optique bien particulire que nous avons abord cette improvisation : un
quintet frachement constitu et lobligation de faire une longue improvisation, alors que
jusquici, nos improvisations taient plutt courtes et bien cadres par des compositions.
Encore une fois, chacun dentre nous avait bien sr une relle exprience de limprovisation
collective libre, mais dans des contextes, notamment esthtiques, fort diffrents. Ce qui,
mon sens, fait toute la russite de cet enregistrement, cest qu travers lexigence
dimprovisation totale, nous avons russi conserver quelque chose de la sonorit du quartet
original, et quen mme temps cette exigence nous a pouss trouver et raliser des choses
dont nous nous croyions bien incapables. Les musiciens sur cet enregistrement sont : Joris
Rhl (clarinettes, ocarina), Nicolas Nageotte (saxophones, ocarina), Romo Monteiro
(batterie, percussions, accordon, accessoires), Jrmy Bruyre (basse lectrique fretless) et
Clment Canonne (piano, synthtiseur, ocarina).

240

Compositeur allemand n en 1968, dj auteur dune uvre importante, rcipiendaire du prix Ernst von
Siemens.

191

2. Dcoupage en squences et orchestration de limprovisation

Aprs ce long rcit, je me propose de prsenter quelques uns des aspects les plus frappants de
cette improvisation241. La premire chose que lon remarque lcoute, cest la manire dont
limprovisation est trs clairement articule en diffrents pisodes ou squences aisment
caractrisables242 (cela a dailleurs grandement facilit le dcoupage du CD en cinq plages
diffrentes243) :
1) Le dbut est caractris par le dbit implacable de larpgiateur du synthtiseur,
renforc par les percussions, sur lequel se greffent le discours trs rythmique du
saxophone, les interventions texturales de la clarinette et le paysage harmonique de la
basse lectrique244 (plage 1, de 000 320)
2) Une priode de transition o sopposent une ligne de basse extrmement virtuose (trs
influence par le style de Jaco Pastorius) et le duo saxophone-clarinette, toujours sur
lnergie rythmique de la section prcdente (plage 1, de 320 538)
3) Un pisode marqu par un solo de piano (jeu direct sur les cordes, pinces)
accompagn par une ambiance venteuse (aigus de clarinette, ocarina, effets
lectroniques du bassiste) et quelques interventions de basse (plage 1 de 538
813)
4) Une transition o le chant passe la basse et o apparat lharmonica-jouet (capable
dune unique note) du percussionniste (de plage 1, 813 plage 2, 050)
5) Une chanson pop avec ligne de basse trs simple faisant alterner Do m et Lab M7
et solo de clarinette en mi bmol (plage 2, de 050 415)
6) Une transition chaotique et conflictuelle entre le monde prcdent et les bruitages du
saxophone (obtenus avec de leau), les clusters daccordon, et les bouillonnements
graves du piano (plage 2, de 415 659)

241

Les cinq plages de cette improvisation (rpondant successivement aux noms de Dfinition , Proposition
I , Proposition II , Proposition III et Scholie , quon nous pardonne le clin dil spinoziste !) se
trouvent dans le CD-Rom au format mp3, dans le dossier /Analyses/Les Emeudrodes/ .
242
Nous resterons assez mtaphorique ici, le but tant de livrer de rapides descriptions de chacunes de ces
squences.
243
Cette volont de dcoupage est ne dune frustration face beaucoup denregistrements de Free jazz ou de
Free music des annes 1960-1970 o il ny a quune seule plage, ce qui semble placer lauditeur devant une
unique alternative : ou bien couter toute limprovisation ; ou bien nen couter toujours que le dbut. Il
sagissait donc simplement de rendre la navigation au sein de limprovisation plus pratique, non de remettre en
cause son unit.
244
Dans cet enregistrement, Jrmy Bruyre joue uniquement de la basse lectrique fretless.

192

7) Un duo piano-accordon, le piano en larges accords parcourant toute ltendue du

clavier, laccordon plus volontiers solistique (plage 2, de 659 828)
8) Une transition voyant la dislocation du dbit instaur par le piano, sous leffet de
lapparition de la clarinette et du saxophone (plage 2, de 828 932)
9) Un solo de basse (plage 2, de 932 1055)
10) Un quartet basse, clarinette basse, synthtiseur et batterie : lente lgie ou dploration
de la basse lectrique, souvenir fantasmatique de blues, environn par quelque lointain
church organ (de plage 2, 1055 plage 3, 151)
11) Le mme quartet, mais avec du piano la place du synthtiseur, et des gestes
incantatoires et grondants dans le grave de chaque instrument (plage 3, de 151
530)
12) Un duo basse lectrique-clarinette basse, virtuose et humoristique, jouant sans cesse
avec une rfrence be-bop (les walking bass !) jamais tablie (plage 3, de 530
724)
13) Une transition conflictuelle entre le duo prcdent et les cris et crissements du trio
saxophone-batterie-synthtiseur (plage 3, de 724 920)
14) Un solo de piano qui se transforme assez rapidement en duo avec la batterie, puis en
trio (avec un accord obstin de basse) : improvisation extrmement digitale o un
semblant de pulsation semble sinstaller (de plage 3, 920 plage 4, 055)
15) Un pisode funk, avec une ligne de basse clairement pulse (et en do mineur), la fin du
solo de piano, un chorus de saxophone et un bref chorus fusionnant saxophoneclarinette (plage 4, de 055 524)
16) Une transition, qui fait quitter le monde idiomatiquement trs marqu de lpisode
prcdent, plein dnergie, vers une musique beaucoup plus sombre domine par un
accord obstinment rpt au piano (plage 4, de 524 804)
17) Une squence finale, o la musique est dj presque teinte, trs immobile et statique,
minimaliste, et o des bribes de mlodies finissent par rapparatre (plage 4, de 804
plage 5, 600)
18) En guise de coda, la musique revient lambiance trs lectronique et industrielle
du dbut, avec notamment la rapparition du son de synthtiseur inaugural (plage 5, de
600 fin)
Le second aspect relever, cest la varit des orchestrations : les tutti ne sont pas forcment
la norme, laissant parfois place des solos ou des duos ; de plus, chacun ayant plusieurs
193

instruments disposition, chaque pisode se trouve caractris par une formule instrumentale
unique.
Enfin, si un vritable son de groupe se dgage assez largement, il nen reste pas moins que la
tension est relle entre propositions clairement idiomatiques (la chanson pop , le funk ,
dailleurs tous deux introduits pas Jrmy Bruyre, le seul dentre nous vraiment issu du jazz)
et explorations beaucoup plus libres : mais le tout reste dans une unit esthtique globale,
celle dun jazz libre certes protiforme, mais encore identifiable comme tel.
Nous nallons pas analyser cette improvisation seconde aprs seconde, ce qui serait bien trop
fastidieux et redondant. Nous nous concentrerons au contraire sur les moments de transition,
de bascule, avec toujours en tte la question suivante : comment, lorsquon sest donn
lobjectif dimproviser collectivement sur une trs longue dure, effectuer des articulations
formelles en temps rel ? Il apparatra que ce sont toujours peu prs les mmes processus
qui sont luvre dans ces articulations.
Il faut commencer par dire que dans le dcoupage que nous avons propos ci-dessus, il y a
deux sortes de squences : des pisodes, globalement plus longs, o la musique est
relativement bien dfinie, les rles clairement rpartis, et linstrumentation tablie ; et des
transitions, globalement plus courtes, dans lesquelles ou bien les musiciens semblent se
chercher, ou bien des ides conflictuelles sopposent carrment. Le schma formel sous-jacent
est assez simple : les improvisateurs se coordonnent sur une ide qui donne naissance un
pisode ; au bout dun certain temps, les musiciens jugent que cet pisode a assez dur : il
sagit den sortir et cela donne naissance une transition ; plusieurs ides concurrentes
mergent de cette transition : et il sagit alors pour les musiciens de se re-coordonner pour
donner naissance un nouvel pisode.

3. Analyse linaire
tudions maintenant de manire cursive245 les diffrents moments darticulation (nous
suivons trs prcisment le dcoupage mentionn ci-dessus) :
1) 320, le bassiste interrompt son travail texturo-harmonique pour entamer un jeu
motivique, en imitation du saxophone. Nanmoins, cette intervention est trs discrte, comme
la suivante. En revanche, 331, une nouvelle intervention de ce type se trouve
clairement en dehors (dynamique plus leve, environnement moins charg), et peut
245

Cf. infra, Mthodologie et prsentation des analyses pour une rapide justification de la prsence de ces
analyses linaires ici.

194

alors tre saisie comme signal : il sagit du premier vritable nouvel lment depuis le
dbut de limprovisation ( proprement parler, ce nest pas un nouvel lment, puisque,
on la vu, il sagit dune imitation du jeu du saxophoniste ; mais cest le changement de rle
qui est notable, que le bassiste quitte un rle clairement accompagnant pour un rle
discourant ). En tout cas, je ralentis immdiatement le dbit de mon arpgiateur (peut-tre
avais-je dj entrepris ce mouvement, mais si cela avait t le cas, ce fut de manire trs
subtile ; l, le coup de frein est trs clairement perceptible, et on peut sans peine le relier
avec lmergence du motif de basse). Il est certain que jattendais quelque chose qui puisse me
donner cette occasion, car mon got (et sans doute au got des autres aussi), la section avait
assez dur ; de plus, il ne faut pas oublier que je mtais content de dclencher larpgiateur
(mme si ensuite je lui applique divers filtres et modulations pendant ces trois minutes) et que
jattendais vraisemblablement de participer plus avant limprovisation (disons que mon seuil
de tolrance la rptition ce moment devait tre particulirement bas ; on trouve toujours
une situation trop longue ou rptitive quand on ne joue pas).
2) La transition qui suit est relativement chaotique : on note dabord le mouvement
dinterpolation au synthtiseur (un ralenti trs progressif, jusqu lextinction du son) qui
naide pas dfinir une situation claire (timbre peu intressant, et disparition de la pulsation
sous-jacente qui constituait une bonne partie de lintrt) ; mme tendance chez le
percussionniste, qui teint aussi progressivement son jeu. Autre mouvement
dinterpolation : le clarinettiste se cale trs progressivement sur la figure trs rythmique
propose par le saxophone baryton (tempo hrit de la section prcdente) : un duo trs
nergique se cristallise finalement, mais qui semble plutt un riche accompagnement quautre
chose ; en fait, il est probable que les deux instrumentistes ont interprt lapparition du motif
de basse en dehors comme une volont dexpression solistique, do leur maintien dans
une position de texture. Mais le bassiste semble hsiter tenir ce rle (les phrases sont trs
courtes, et mettent du temps repartir) : et quand finalement il se dcide ( 427), cest pour
produire une longue phrase directement issue dun solo de Jaco Pastorius, qui semble
totalement incongrue dans le contexte. La tension stylistique est alors relle. Comme
souvent, cest lapparition dun marqueur formel246 qui permet de sortir de cette
situation : lapparition dun timbre radicalement nouveau, pas encore entendu depuis le
dbut de limprovisation : le pincement des cordes du piano 501. Cela concide
dailleurs avec un quasi-signal dinterruption : une intervention extrmement bruiteuse de
percussion ( 500), et avec la fin dune phrase de basse ( 500, repos sur le do). Cela
singularise donc videmment lvnement nouveau apparu ce moment-l, qui va du coup
facilement simposer pour donner naissance un nouveau point de coordination. On observe
encore la transition trs progressive, linverse dune coupure franche : la disparition du
saxophone 527 ; le bassiste qui quitte peu peu le style pastoriussien ; le percussionniste
qui sapaise ; le clarinettiste, laiss lui-mme, qui va rester fig sur son aigu pendant assez
longtemps.
3) Le passage la transition suivante est relativement simple. 743, on a clairement une fin
de phrase au piano. Cela est aussitt soulign par la basse, qui propose un mouvement presque
cadentiel (r-sol) ; de plus, il y a une concidence (toujours remarquable dans le contexte
dune musique non pulse) entre ce sol de basse et un accord de piano. Le moment
darticulation semble vident : jintroduis donc un nouvel lment, ou plutt un nouveau
timbre ( 750) : le son traditionnel du piano. Nanmoins ce changement de timbre nest
quun marqueur formel : il ne dit rien sur un possible pisode venir puisque je reste au
contraire dans le mme genre datmosphre. Mais ce marqueur est bel et bien saisi par le
percussionniste, qui utilise alors un petit harmonica-jouet, capable de produire une
unique note, 803. On sent dailleurs trs bien la stupeur que provoque lapparition de
cette sonorit, puisque tout le monde reste immobile pendant prs de sept secondes !

246

On rappelle quun marqueur formel un vnement acoustique, musical ou cintique qui possde une
dimension singularisante en raison dune relation de contraste, sous quelque rapport que ce soit, avec le contexte
de son apparition.

195

4) La sortie de cette transition, domine par la basse et lharmonica, se fait aussi assez
facilement, puisque l encore, un geste cadentiel signe clairement une possible fin : alors
que lharmonica est fig sur son do, la basse reste sur des sol harmoniques rpts partir de
851 ; or ce sol va tre soulign comme note conclusive par un coup de baguette sur la corde
de Sol2 du piano, 859. Le bassiste surenchrit encore en ajoutant un mouvement
mlodique fa-sol 906. Comme souvent dans ce genre de cas (o tout le monde est
daccord sur la fin de quelque chose), cest la premire ide tre mise aprs cette fin qui
va servir de point de coordination : ici, cest une simple harmonique de piano qui va jouer
ce rle. Nanmoins, jintroduis galement une pulsation ; il sagit donc dun pur lment
rythmique, sans doute en attente dun discours mlodique (appele par la pulsation et la
polarisation), attente qui stablit dfinitivement quand le bassiste entame sa ligne de basse
(piste 2, 050).
5) Le passage la transition suivante est particulirement intressant. Pour le comprendre, il faut
regarder ce qui se passe 246 (piste 2) : alors que le clarinettiste dveloppe son chant,
un si sur-aigu apparat de manire assez abrupte. Le saxophoniste ma confirm depuis
quil sagissait vraisemblablement dune erreur, dun canard , puisquil sagit du mme
doigt que pour le sol une tierce en dessous (et dailleurs, le clarinettiste va ensuite rsoudre
ce si sur le sol rel en question). Toujours est-il que cette note ne passe pas inaperue :
lui rpondent immdiatement un r grave la basse (en dehors des notes arpges
jusque l, donc) et, un peu plus tard, quand la rsolution est effectue, les bruitages du
saxophone jouant dans une bassine deau ( 254). Le saxophoniste propose alors
clairement un lment contrastant avec latmosphre pop qui rgnait jusque l. Mais ce
couple si aigu/apparition dlments contrastants (voire contradictoires) va se
constituer en vritable point focal ; cest--dire que lun va tre jou en attente de
lautre, ce qui est un moyen privilgi dorganiser en temps rel la transition (et donc,
ici, la monte progressive en tension). Et en effet, quand le si sur-aigu de clarinette revient
406, un nouveau palier est franchi dans la dissociation des lments : nouvelle rponse dans
les graves de la basse ; cluster dissonant laccordon (jusque l confin dans un
accompagnement harmonique) ; et apparition du piano, grondant dans le registre grave. Le
divorce tant maintenant entrin entre les deux univers (le lyrisme de la clarinette, encore
parfois soutenu par la basse, un peu hsitante ; et les mouvements telluriques du piano, de
laccordon et du saxophone), il faut quelque chose qui puisse donner un signal clair pour le
dbut dune nouvelle section et la sortie de cette situation trs chaotique. Cest le si aigu de
clarinette qui va jouer ce rle : dabord un si longuement tenu, une octave en dessous, partir
de 549, qui provoque chez moi un jeu en accords beaucoup plus resserr (avec la main
gauche uniquement, la main droite tant occup avec le synthtiseur, ajoutant une basse
grondante, mais qui est presque inaudible dans toute cette section) ; puis le vritable si suraigu, 609, qui confirme lchappe du piano (cest maintenant dun vritable discours
quil sagit, et non dun simple environnement) et de laccordon ( 616) ; cette articulation
finit dtre singularise par lattaque simultane de la clarinette et du piano 620. partir
de l, la squence venir est assez clairement caractrise (duo piano-accordon), car ce sont
ces deux instruments, et leurs propositions, qui ont t au centre de ce passage minemment
singularis par une multitude de marqueurs formels (se renforant entre eux). Il ny a plus
qu laisser se drouler les traditionnels processus dinterpolation (arrt progressif des autres
instruments, une fois leurs propres ides termines) pour qumerge vraiment le duo.
6) La manire dont sarrte le duo est assez claire : il ne sagit pas vraiment dun processus
interne, mais dun geste purement interruptif (seuil de lassitude franchi) du clarinettiste
828, bientt rejoint par le saxophoniste 831. On peut toutefois imaginer que le cluster
subit et trs violent daccordon, 822, alors que son discours tait largement mlodique
jusque l, nest pas tranger ce brusque changement dans linstrumentation. L encore, on
observe des processus dinterpolation : je ninterromps pas directement mon discours au
piano, mais jintroduis de plus en plus de rubato dans mon dbit interne ; laccordoniste
semble quant lui se figer autour dun accord. Le dbit de piano sinterrompt enfin 847,
laissant place un trio pointilliste (bien que trs nergique!) piano-clarinette-saxophone,
bientt rejoint par la basse et la batterie.

196

7) Larticulation avec le solo de basse est cette fois-ci trs spontane. Comme souvent, il y a
deux lments considrer : une nouvelle proposition ; et quelque chose qui contribue
la singulariser. La nouvelle proposition : cest le r tenu la basse 930, dans un contexte
pointilliste ; ce qui la singularise, cest la quasi-simultanit des attaques de piano et de
clarinette 932. Cet vnement est le marqueur formel ncessaire larticulation (il se
trouve dailleurs soulign par quelques interventions de percussions dont la valeur cadentielle
est absolument non-ambigu) ; le bassiste, auteur de la nouvelle proposition, va ensuite tre
laiss lui-mme pour dvelopper son solo, autour de ce r inaugural.
8) De mme, la transition du solo de basse au quartet se fait trs facilement : profitant de
lapparition deffets la basse, je me fonds dans la texture en utilisant un son dorgue travaill
au synthtiseur ( 1055) ; cette entre est immdiatement suivie par celle de la batterie (
1056). Notons que dune manire gnrale, les solos sont dun grand secours pour
articuler facilement deux sections, surtout deux sections trs contrastantes. En effet,
outre lintrt propre en termes de variations dorchestration et de densit, le solo peut
diriger la musique dans une direction avec beaucoup moins dinertie (car dbarrasse de
ces processus dinterpolation que nous avons eu loccasion dobserver) quen situation
dimprovisation collective. Il suffit alors aux autres musiciens de revenir dans
limprovisation quand une nouvelle direction a t affirme, et larticulation se sera faite avec
clart.
9) On a vu que le changement suivant tait essentiellement un changement dorchestration : je
quitte le synthtiseur pour le piano ; et le chant passe de la basse la clarinette basse (les deux
instruments changeant plus ou moins leurs rles). Regardons comment sopre ce
changement : 126 (piste 3), clarinette basse et basse lectrique mettent
simultanment un do (la basse en harmonique). Il sagit videmment dune singularit
qui produit un certain effet : le do devient alors note polaire (des do apparaissent mme
au piano, 140). Le tout, assez cadentiel, semble appeler une articulation. Or la
clarinette basse quitte brusquement ce do 148 ; le marqueur formel est trs clair (on
a un maximum de diffrenciation entre la polarisation tablie, et la brusquerie avec laquelle
elle est quitte par le clarinettiste) et je men saisis pour introduire un jeu harmonique au piano
(151), sur lequel le chant de la clarinette basse peut commencer ( 153).
10) Lapparition des grondements est galement intressante. Le clarinettiste introduit lide,
trouvant sans doute que son solo sternise un peu. Apparemment, les autres membres du
groupe partagent cette impression, puisque ds lmergence de ce nouvel lment ( 344), il
est tout de suite repris en imitation par la basse ( 349), la batterie ( 350) et le piano (
400). Ce genre de situation est videmment trs proche du solo de basse, puisquil
sagit dun solo accompagn. Le soliste a donc une trs grande latitude pour donner la
direction dun dveloppement, sachant que sa proposition sera naturellement la plus
saillante au sein du groupe, et donc quelle a de bonnes chances dtre suivie.
11) La transition suivante est assez largement de mon fait (et nest pas trs complexe examiner) :
jimpose un double geste conclusif : dabord avec une phrase en accords tout entire
tendue vers sa dsinence (de 517 528) ; ensuite avec le redoublement du mi de
saxophone, faisant du coup apparatre ce dernier comme fondamentale ( 530). La
cadence est dite, il ny a plus qu laisser le duo basse/clarinette basse continuer.
12) Le duo est brutalement interrompu par un geste commun au saxophone et la batterie
digne de John Zorn ( 724 scraping247 sur la cymbale et tenue dans laigu du saxophone,
mais avec un son particulirement sale, sans doute laide dune embouchure trafique). Bien
sr, la simultanit de linterruption na rien de miraculeux : les deux musiciens se sont
simplement concerts du regard (leurs cabines taient adjacentes), et jimagine que lun
dentre eux donn un signal clair (par exemple une leve effectue avec le saxophone).
Concernant les raisons de linterruption, il faut prendre en compte, comme toujours, le
seuil de tolrance la rptition des musiciens : lpisode dure depuis presque deux
minutes, ce qui, compar au reste de limprovisation, suffit le ranger dans la catgorie des
pisodes longs de limprovisation ; dautre part, il ny a pas prcisment de
247

Raclement de la cymbale laide de la pointe de la baguette de faon obtenir certaines harmoniques aigus.

197

dveloppement au cours de ces deux minutes : lide premire (une joute imitative et
virtuose entre deux instruments basse , chacun jouant de plus avec des souvenirs plus ou
moins vivaces du rle de la basse au sein dun ensemble de jazz traditionnel) tant dj l tout
entire ds le dbut de lpisode ; enfin, il sagit dun simple duo, cest--dire que la
majorit du groupe en est absente, raison de plus pour aiguiser limpatience des musiciens
ne jouant pas. Concernant le moment de linterruption, je trouve que celui-ci est
particulirement bien choisi : en effet, linterruption intervient prcisment aprs une phrase
de clarinette relativement maladroite dans sa tentative de swing ( 714) et qui sachve
de plus par une clausule extrmement plate ( 720). Lintervention du saxophone et de la
batterie apparat donc la fois respectueuse (elle se situe aprs la fin dune phrase, et au
moment exact o une nouvelle phrase redmarre) et extrmement ironique : la sonorit est
drle en soi, bien sr, mais il est galement loisible dinterprter cette interruption comme un
coup de sifflet venant sanctionner une erreur trop lourde et dclarer les musiciens, en quelque
sorte, hors jeu.
13) Les deux lments (le synthtiseur est rapidement adjoint llment interruptif) se
superposent de manire frontale pendant un certain temps. Le geste dinterruption na
donc pas eu vritablement deffet interruptif ; il est au contraire intgr la musique
comme un niveau supplmentaire. Nous en sommes donc revenus la case dpart en ce qui
concerne le passage un nouvel pisode. En fait, cest de lintrieur du duo basse/clarinettebasse que va venir la solution. Il est vident que le signal prcdent a t pris en compte. La
dcision des musiciens de continuer quoi quil en soit est sans doute trs heureuse puisquil en
rsulte un passage particulirement drle. Nanmoins, si la face acoustique (le contenu) de ce
signal se trouve absorbe par la musique, sa face intentionnelle (ce quil impliquait sur la
gestion de la forme) ne peut pas tre occulte. Les deux musiciens vont donc quitter
progressivement latmosphre caractristique de ce duo par un processus
dinterpolation trs classique (en introduisant progressivement des lments contrastants).
Ainsi, 815, on a un premier grondement de clarinette basse trs nettement en dehors ; puis
818, le duo revient latmosphre initiale (walking bass) ; 838, nouveau
grondement de clarinette basse ; puis ( 840) la ligne de basse se disloque, la pulsation
stire, et les interventions des deux musiciens se font plus pointillistes. Je rejoins ce nouveau
jeu avec des clusters dans le grave du piano ( 849). Le duo est maintenant dfinitivement
termin : il est devenu trio et latmosphre sest considrablement modifie (mme si le
principe dimitation reste au cur des interactions). Nanmoins, la situation reste difficile,
puisque le duo saxophone-batterie reste sur le mme genre dinterventions, et que le trio
nouvellement constitu clarinette basse-piano-basse ne semble pas avoir de direction bien
prcise, puisque les diverses imitations semblent rendre la situation plus statique que
dynamique. Dailleurs je marrte assez brutalement 912, crant un lger malaise comme
en tmoigne la multiplication des silences ce moment-l. Il sagit l de quelque chose qui
arrive parfois en improvisation libre, mme si cest un peu non-orthodoxe : une ide est
dfausse trs peu de temps aprs avoir t propose248. Pour que cela arrive, il faut quil y ait
des raisons musicales fortes. Jen vois deux ici : dune part, ce qui semblait tre une solution
(lentre du piano) pour sortir de cette longue transition aboutit en fait leffet inverse,
rendant la musique plus statique ; dautre part, linstrumentation et latmosphre rappellent
furieusement le trio bouillonnant qui court de 344 530. Jintroduis donc un
nouveau motif, toutefois connect au prcdent (registre plutt grave), vloce et extrmement
bref ( 920). Cela napparat dabord que comme une couche supplmentaire la musique
vraiment chaotique qui prvaut alors. Mais 926, la batteur intgre clairement cet
lment par une intervention aux toms. Le mouvement de singularisation est alors
achev : cest la seule ide qui a attir quelqu'un elle ! En tout cas, cela fonctionne
248

En effet, une des consignes les plus courantes que se donnent les groupes dimprovisation libre est de laisser
sa chance chaque ide, de la travailler et de la dvelopper, aussi mauvaise pouvait-elle paratre premire vue :
lenjeu quil y a derrire, cest bien sr celui de lirrversibilit de limprovisation : on ne peut pas nier ce qui
vient de se passer, prtendre quil na pas eu lieu, car ce serait lriger au rang derreur, et lon sait bien quune
telle chose nexiste pas en improvisation tant quon ne la pas dcid !

198

parfaitement comme marqueur formel darticulation puisque les autres instrumentistes

sarrtent immdiatement, laissant ainsi le nouveau duo constitu sexprimer. Nanmoins, le
batteur cesse rapidement de jouer. Cest comme si son intervention navait t l que
pour crer une majorit et ainsi faire basculer la musique dans une nouvelle
direction. De plus, nous avons dj discut des avantages du solo en termes darticulation, et
cette raison intervient sans doute ici (surtout, et ce nest pas un hasard, lissue du passage le
plus chaotique de limprovisation). Il me laisse donc le temps de dvelopper mon motif, et ne
revient dans limprovisation ( 015, piste 4) quune fois quune direction claire est affirme,
ici caractrise par une quasi-pulsation et par une polarisation autour de sol (sol qui est de plus
singularis par son mission simultane avec un coup sec sur un tom, 025 : ceci le
conforte absolument comme note polaire, comme en tmoignent les retours successifs du
piano sur cette hauteur et lentre de la basse sur cette mme hauteur 033).
14) Il tait important de souligner limportance de ce sol pour comprendre la manire dont se fait
lentre dans lpisode funk . En effet, prcisment au moment o la basse rentre sur ce sol,
je quitte la polarisation pour me rapprocher lentement de mi dabord (041) puis de la tierce
majeure mi-sol# (045). La basse maintient le sol pendant tout ce temps, se retrouvant par l
en situation de tension harmonique. Le retour du sol comme finale ( 055) est du coup
peru comme une rsolution longuement diffre, ce que le bassiste saisit immdiatement
pour transformer cette rsolution imaginaire en rsolution vritable : installation
dans un groove (alors quon tait dans une musique presque pulse, mais pas vraiment,
prcdemment) et dans une tonalit (do mineur, alors que la polarisation tait fluctuante
prcdemment). Ceci se fait par limposition soudaine dune ligne de basse funky qui
sintgre nanmoins parfaitement au contexte en raison, prcisment, de la double fonction de
rsolution qui est la sienne.
15) Sortir dun groove (ou dune polarisation, ou dun mode) en improvisation libre est toujours
compliqu, surtout quand celui-ci sest bien install. Il ny a en gros que deux moyens :
linterruption brutale (difficile raliser collectivement, surtout quand tout le monde participe
ce groove) ou la dislocation progressive (beaucoup plus facile raliser collectivement).
Cest videmment cette deuxime solution qui prvaut ici. Tout le monde sait dans le
groupe que le climax est atteint quand la clarinette rejoint le saxophone dans laigu dans
un effet de fusion assez nergique : si ce climax peut tre maintenu pendant un temps, il
est clair quil ne sera pas possible daller plus loin et quil faut donc chercher une porte
de sortie. Il appartient la section rythmique de chercher cette sortie, car cest elle
qui est porteuse du groove. Dans cette section, jai videmment beaucoup plus de latitude
que la basse o la batterie249. Je commence donc asscher mon jeu 454 pour ne retenir
que la tte du motif de basse (les deux premires notes). Le bassiste lche ensuite un mi
bcarre 503, videmment en dehors de lharmonie. Mais la basse se transforme ensuite en
talking bass (la ligne de basse, orne, devient un chant part entire). Aussi, quand le mi
bcarre revient 522, jen profite pour quitter dfinitivement le groove, et en lieu et place
de quelques accords rythmiques, je propose un accord rsonnant ( 523), plutt dans le
grave, en dehors de la pulsation, que je vais rpter ensuite obstinment dans son propre
tempo. Lintention est conforte par le bassiste qui revient encore une fois au mi bcarre (
528). Les accords de piano se transforment en glas tandis que le clarinettiste multiplie
multiphoniques et sons fendus qui, dans le contexte, sonnent comme autant de cris. De brefs
souvenirs de la ligne funk reviennent la basse ( 618, aprs que la clarinette sest
dfinitivement brise vers laigu) et parachvent le mouvement de transition, en liant
thmatiquement les deux mondes. Le bassiste construit ensuite un court solo partir de cette
vocation initiale. Ce solo est dailleurs un peu trange, nayant pas vraiment de direction
claire (il est encore travers par des quasi-citations de Pastorius, 715 par exemple). Le
bassiste signe nanmoins clairement la fin de son solo quand il rejoint trs exactement le
glas du piano 743. Encore une fois la simultanit est suffisamment frappante pour
249

On connat la position particulire du pianiste dans un ensemble de jazz traditionnel : la fois membre de la
section rythmique, en tant quexprimant lharmonie de manire rythmique ; et hors de la section rythmique, en
tant que soliste de droit sexprimant par un chorus.

199

singulariser lvnement. Le batteur prend alors le relais sur ses toms (trs discrtement
partir de 752, puis, le reste de la musique stant teint, plus en dehors 804).
16) La musique va rester sur les deux caractristiques principales de cette proposition
initiale : la frontire du silence ; et trs bruiteux (le retour des ocarinas 044, piste 5).
Du reste, cest encore une fois un solo (ici de batterie, uniquement sur les toms) qui sert
crer larticulation entre deux pisodes. Les autres musiciens se greffent simplement dessus
pour dclarer le dbut dune nouvelle squence collective. Un chant de saxophone baryton,
trs fragile, merge dabord. Remarquons encore une fois le marqueur formel qui prcde
lentre de la clarinette ( 251) : la basse vient doubler le mi du saxophone 246, crant
ainsi un signe darticulation claire. Toutefois, la basse quitte aussitt le domaine des hauteurs
(revenant un jeu percussif trs en arrire-plan), pour laisser spanouir un duo lyrique
saxophone-clarinette. Son intervention a donc une valeur strictement formelle (crer une
articulation en singularisant, par le redoublement dune hauteur, un vnement),
indpendante de toute motivation musicale (puisque son intervention nest absolument
pas exploite par la suite).
17) La musique se vide de plus en plus de toute intention thmatique, pour se transformer en
mlodie de timbre trs espace. Il est alors clair pour tous que la musique est en train de
steindre, et quil sagit l de la fin. Lapparition dune boucle bruiteuse (ralise par le
bassiste sur sa petite bote deffets) 524 va permettre de conclure limprovisation. Cette
boucle est dabord comme une simple texture, environnant un dernier sursaut lyrique autour
de quelques notes (avec le retour du piano, dans lextrme aigu). Mais aprs un dernier mi de
piano (sorte de finale de ces bribes mlodiques qui viennent de seffacer), cette texture passe
au premier plan (dautant plus que le bassiste en augmente progressivement le volume). Tout
le monde comprend quil ne va plus rien se passer dsormais, et, effectivement, rien ne se
passe (en dehors de quelques imitations bruiteuses la clarinette, qui se fondent dans la
texture). Le retour progressif du son darpgiateur inaugural ( 646) permet de crer une
vritable coda, et dviter la traditionnelle fin des improvisations collectives libres o la
musique nen finit plus de mourir et de retourner la pure trame. Ce retour nest bien sr l
que comme geste formel ; peine a-t-il t tabli quun fade out (ralis acoustiquement)
nous ramne au silence, fade trs progressif, limage de cette improvisation tout entire
place sous le signe du processus.

4. Transitions, marqueurs formels et articulations entre les squences

Cette narration dtaille ayant atteint son terme, essayons maintenant de distinguer les
diffrentes manires dont soprent les articulations formelles au sein de cette improvisation.
Nous avons vu que cette improvisation pouvait assez facilement tre divise en diverses
squences, relativement autonomes et caractrises, relies linairement (de proche en
proche : on retrouve donc notre ide de forme concatne). Il sagit maintenant de
comprendre comment seffectue le passage dune squence de limprovisation une autre. On
comprend videmment limportance de ce point puisque nous avons relev dans la partie
prcdente la nature profondment squentielle de la forme improvise.
notre sens, une squence contient deux ingrdients essentiels (cest--dire
dfinitionnels) :

200

1) un certain schma dinteraction cest--dire la manire dont les interactions se sont

cristallises, en moyenne, sur une dure longue : typiquement, qui envoie beaucoup
dinformation, qui en envoie peu, et la constitution de sous-quipes (qui est en
interaction privilgie avec qui) ;
2) et un ensemble de caractrisations acoustiques, cintiques et/ou musicales valant,
en moyenne, pour la dure considre.
On peut considrer quil y a changement de squence chaque fois que le schma
dinteraction change ; ou chaque fois que la caractrisation change ; ou quand les deux ont
chang. Une manire de simplifier le problme (et pas forcment fausse) est de dire que,
dune manire gnrale, les deux ingrdients tendent changer en mme temps. Cest--dire
quun changement dans le schma dinteraction aura tendance forcer les improvisateurs
redfinir la caractrisation de la squence, et rciproquement. La re-coordination qui
seffectue chaque nouvelle squence porterait donc sur les deux ingrdients la fois : il
sagirait alors la fois de trouver une nouvelle caractrisation commune, et le schma
dinteraction qui permet de lexprimer de manire privilgie. On remarque en fait que, dans
limprovisation en question, cest presque toujours une modification du schma dinteraction
qui est lorigine du changement de squence.
En suivant Nunn (1998), on peut distinguer sept manires darticulation entre les squences :
1) Transition soudaine et inattendue : il ny a pas deffet de clture de la squence en
cours. Une nouvelle squence, en gnral contrastante, senchane directement, sans
pause ni interruption.
2) Transition pseudo-cadentielle : des gestes cadentiels apparaissent dans la squence en
cours, mais ceux-ci ne parviennent pas leur terme, cest--dire leffet de clture ou
de conclusion. Comme dans le cas prcdent, une squence contrastante enchane
directement.
3) Transition par climax : la squence en cours atteint un climax mais celui-ci nest pas
rsolu. Au contraire, une squence contrastante sensuit plus ou moins directement. L
encore, il ny a pas deffet de clture.
4) Transition par trait caractristique commun : la dure de la transition est variable, mais
celle-ci comporte un lment qui appartenait la squence prcdente. Cet lment
devient constitutif de la squence suivante. Cette transition produit un effet de clture.

201

5) Transition par modification dun trait caractristique : la transition est en gnral

relativement longue car celle-ci consiste en la modification graduelle et progressive
dun des lments prcdents, permettant une redirection du flux musical. Cette
transition ne produit pas deffet de clture.
6) Transition par fragmentation : une certaine texture, ou un certain rythme, se trouve
progressivement bris, fragment, entrecoup de silence. Cette transition produit un
effet de clture.
7) Cadence interne : des gestes cadentiels conduisent la squence son terme, jusquau
silence, suivi par une nouvelle squence. Il y a bien sr un effet de clture. Il faut
noter quil y a une grande imprvisibilit dans ces moments, parce quil nest jamais
certain que limprovisation reparte. Autrement dit, ce genre de cadence prend toujours
le risque de conduire la fin de limprovisation.
Ce dcoupage est videmment trs intressant, et pourrait sans doute constituer un bon point
de dpart pour lanalyse des transitions, dautant plus que Thomas Nunn suggre quon peut
aussi imaginer des transitions hybrides, cest--dire qui combinent diffrents aspects des
catgories pures numres ci-dessus. Toutefois, cette typologie nous semble se heurter
deux problmes :
1) Dabord, il est difficile de rencontrer ces catgories ltat pur , surtout dans le cas
de limprovisation collective libre, o des processus formels diffrents selon les
musiciens ont tendance se superposer. Regardons par exemple la toute premire
transition de notre improvisation : comment la caractriser selon le dcoupage de
Nunn ? Le bassiste opre une prise de parole plutt soudaine et inattendue ; le
saxophoniste et le clarinettiste sont quant eux plutt en train de se cristalliser sur un
motif directement issu de la squence prcdente ; quant au synthtiseur, il opre un
ralenti trs progressif du dbit qui dominait la squence prcdente. Cest donc bien
dun hybride entre trois types de transition quil sagit.
2) Ensuite, certaines de ces transitions stendent sur des dures non ngligeables, de
sorte quelles peuvent trs bien acqurir le statut de squence.
Il nous semble plus raisonnable de ramener le catalogue de Nunn, de toute faon insuffisant,
puisquil faut sans cesse imaginer des cas intermdiaires ou hybrides, trois grandes
catgories darticulation :
202

1) La juxtaposition : une squence est arrive son terme naturel (on observe un ou
plusieurs mouvements cadentiels), par le haut (transition par climax) ou par le
bas (rsolution, cadence interne), les improvisateurs sont donc en attente dune
nouvelle squence. La premire proposition surgir a donc toutes les chances de
caractriser en bonne partie la squence venir.
2) Linterruption : une squence est en cours mais elle se trouve brusquement perturbe
par un ou plusieurs improvisateurs qui introduisent a priori des lments trs
contrastants, susceptibles de jouer efficacement un rle dinterruption. La squence
peut ou bien tre effectivement interrompue, pour laisser la place une squence
domine par ces lments contrastants, ou bien continuer malgr tout, et se trouver
donc superpose aux lments contrastants.
3) Linterpolation : la squence suivante ne stablit que trs progressivement,
ventuellement partir des lments de la squence prcdente. Cela dsigne en fait
tout simplement le processus gnral qui est luvre dans certaines transitions dont
Nunn dtaille les modalits (fragmentation, transition par modification dun trait
caractristique, transition par trait caractristique commun).
Ainsi, selon ce dcoupage, nous entendons plutt la premire transition comme une tentative
dinterruption (lintroduction des lments pastoriussiens la basse) sans effet immdiat, qui
se retrouve donc superpose aux reliquats de la squence prcdente (les motifs rythmiques
entrecroiss du saxophone et de la clarinette).
Ce dcoupage permet dailleurs de comprendre une ambigut dans notre usage du terme de
transition . En effet, nous lutilisons pour dsigner, assez naturellement, le passage dune
squence une autre. Mais le fait mme que ces transitions puissent tre de dure fort
variable peut nous amener, parfois, vouloir riger la transition elle-mme en squence. Cest
typiquement le cas quand nous avons affaire une interpolation ou une
interruption avorte . Cest pour cela que nous navons pas hsit, au dbut de cette
analyse, diviser nos squences en pisodes et transitions. Les premiers sont des squences
caractrises par le maintien ou le dveloppement dune identit ; les secondes sont des
squences processuelles, o une identit se dsagrge pour laisser place une autre. Ainsi, la
partie qui stend de 320 538 (piste 1) est bien une squence ; mais en tant quon y
trouve de nombreux lments conflictuels, et donc en raison de son caractre minemment
instable, on peut aussi considrer cette squence tout entire comme une transition.
203

Cest pourquoi nous ne nous intresserons pas spcialement dans nos analyses aux transitions
mais bien plutt aux articulations formelles entre les diffrentes squences, fussent-elles des
transitions. cet gard, llment le plus remarquable mis en avant par ces analyses est sans
doute la prsence systmatique de ce que nous avons appel les marqueurs formels. Nous les
caractrisons comme formels parce quils sont, en un sens, vides de contenu : ils ne disent
le plus souvent rien sur la nature musicale du discours improvis. En revanche, on peut
observer que les improvisateurs utilisent sans cesse des lments saillants par rapport au
contexte, comme prtexte au passage dune squence une autre.
Ces marqueurs formels peuvent tre de diffrents types :
1) un lment diffrenci, dune manire ou dune autre, lintrieur dun faisceau
dvnements (un son hauteur perceptible au sein dun discours bruiteux) ;
2) un lment de type accidentel , que ce soit au niveau individuel (un son mal
matris) ou au niveau collectif (la simultanit de deux attaques dans une musique
non pulse) ;
3) un vnement disposant dune saillance immdiate (un son trs fort et brusque, par
exemple) ;
4) une articulation (contraste ou interruption) produite unilatralement par un
improvisateur (lentre dun improvisateur qui ne jouait pas jusqu prsent).
Les musiciens pratiquant limprovisation libre ont, de manire gnrale, une sensibilit la
variation exacerbe : cela sobserve notamment dans leffort dajustement quasi-permanent
des faisceaux luvre dans limprovisation collective libre, qui est dj un premier moyen
de rsoudre le problme de coordination temporelle. Mais certains vnements acquirent,
dans un contexte donn, suffisamment de saillance (les fameux marqueurs formels) pour que
les musiciens les utilisent pour oprer collectivement une articulation formelle. On comprend
alors limportance de ces vnements dans le cadre qui est le ntre, o la forme est avant tout
envisage comme squentielle, comme une concatnation de moments lis les uns aux autres.
Et il est probable que ce soit ces marqueurs formels qui fassent typiquement lobjet dune
procdure de raisonnement dquipe dans limprovisation collective libre. Notons que cela ne
rsout en rien le problme du contenu musical : sur quoi la coordination des musiciens doitelle seffectuer ? Lhypothse que nous proposons, cest quil existe des phnomnes de
contagion entre marqueurs formels et points focaux ; cest--dire que la prsence dun
204

marqueur formel va singulariser une proposition musicale, la constituant en point focal pour
le groupe dimprovisateurs (ce dont tmoigne par exemple la rapidit avec laquelle les
musiciens vont se regrouper autour de cette proposition).
Dans limprovisation qui nous occupe, on peut constater diffrentes manires doprer
larticulation squentielle partir de ces marqueurs formels (manires non exclusives les unes
des autres) :
1) Le marqueur formel amne tous les musiciens oprer des changements graduels,
typiquement en cascade : passage de 1 2, de 2 3, de 15 16
2) Le marqueur formel provoque un changement dorchestration (retrait et/ou apparition
dun ou plusieurs improvisateurs), ces changements dorchestration stageant souvent
en cascade : passage de 3 4, de 5 6, de 7 8, de 8 9, de 16 17
3) Plusieurs marqueurs formels sont articuls entre eux, produisant par l un effet de
confirmation intersubjective : passage de 2 3, de 6 7
4) Variante du cas prcdent : le marqueur formel cre une identit mais cest la rupture
de cette identit qui va devenir saillante et fonctionner son tour comme marqueur
formel : passage de 10 11
5) Le marqueur formel est lui-mme llment saillant de coordination. Cest souvent le
cas quand le marqueur formel est le fait dun changement dorchestration, ou dune
articulation autonome de la part dun des improvisateurs : passage de 2 3
6) Le marqueur formel permet de singulariser une proposition par un effet de contagion :
passage de 5 6, de 6 7, de 8 9, de 13 14
Ces vnements sont essentiels pour comprendre la dynamique dune improvisation collective
libre. En effet, les musiciens font sans doute le pari dune certaine transparence de la
saillance qui caractrise en propre le marqueur formel ; elle est la seule pouvoir prtendre
devenir une connaissance commune (tout le monde a remarqu tel vnement, et tout le
monde sait que tout le monde la remarqu). Et dans une musique dont le devenir est sans
cesse incertain, et o les denres musicales communes sont presque inexistantes, on comprend
bien le rle quasi-signal que peuvent jouer de tels vnements. Cest en tout cas cette
transparence, ouverte lintersubjectivit qui autorise la mise en place dun vritable
raisonnement dquipe.
Nous nous proposons maintenant, pour complter ces remarques de considrer un corpus de
cinq improvisations tires des Company Weeks de Derek Bailey pour dcrire quelques
205

grandes caractristiques du phnomne qui nous intresse ici. Mais prsentons dabord ce
festival exceptionnel plus dun titre.

B/ Les Company Weeks

Le guitariste Derek Bailey, pionnier de limprovisation libre non-idiomatique comme
nous lavons dj vu, a t le fondateur dun festival dimprovisation, la frquence quasiannuelle entre 1977 et 1994. Il sagissait dun festival de musiques improvises au principe
original (mme si on peut trouver aujourdhui quelques festivals reposant sur un principe
analogue, comme le festival de Moers) : constituer un ensemble de musiciens, de pays
diffrents, qui pour la plupart nont jamais jou ensemble, et les faire improviser selon
diffrentes combinaisons (du solo au tutti) lors de nombreux concerts rpartis sur quatre ou
cinq jours.
Derek Bailey explique trs clairement la motivation sous-jacente ce principe :
Depuis quelque temps, il me semble que limprovisation libre la plus intressante est le fait
de formations relativement phmres []. Dans ce genre de musique, javais toujours trouv
que les dbuts dun groupe constituaient la priode la plus satisfaisante, la plus stimulante.
Lorsquune musique acquiert une identit assez forte pour tre analyse, dcrite et bien sr
reproduite, tout change. Parvenu une certaine maturit et ayant dcouvert une musique
laquelle il sidentifie, le groupe atteint un point o, bien quil puisse continuer se dvelopper
sur le plan musical et devenir plus commercial - attractions souvent irrsistibles - la musique
cesse dtre de limprovisation pure (Bailey 1999, p. 143).

Cette volont de chercher limprovisation la plus pure , la plus radicale, fait tout le prix de
la dmarche de Derek Bailey. Cest aussi pourquoi les quelques enregistrements existants de
Company sont pour nous des objets danalyse privilgis. Non quil faille faire mentir Derek
Bailey, quand il dit que la musique des dbuts dun groupe dimprovisation est encore
inanalysable. Pour nous, il est certain que lanalyse ne porte pas tant sur lenregistrement en
tant quobjet fini, servant dgager les traits caractristiques dune idiosyncrasie, mais sur
lenregistrement comme tmoignage dun processus, capturant au plus prs ce qui fait la
radicalit de limprovisation collective libre, et permettant ds lors de poser la question du
comment ? . Comment ces gens qui ne se connaissent pas et ne partent pas dun rfrent
commun parviennent-ils faire de la musique ensemble ? Et dailleurs, la question du succs
ou de lchec de cette entreprise en devient presque secondaire (et lon sait quel point cette
musique librement improvise est fragile, et que les russites clatantes y sont peu
nombreuses) : ce qui importe, cest de pouvoir comprendre les mcanismes cognitifs sous-

206

jacents, les stratgies que mettent en place les improvisateurs pour essayer de crer
collectivement de la musique. Dailleurs, cest bien souvent ce que recherchent les amateurs
de musiques improvises lorsquils assistent un concert : pas forcment du sublime, mais de
lintelligent ; des musiciens qui essayent collectivement de se sortir dun problme
particulirement ardu dans lequel ils viennent de senfoncer.
Limprovisation collective libre est bien une situation de type problem-finding et non de
type problem-solving pour reprendre la distinction faite par Keith Sawyer (2003)250 : ce
qui est intressant, cest de trouver de nouveaux problmes. Par exemple, le problme nest
pas de savoir comment les improvisateurs en viennent partager des reprsentations
identiques mais comment une interaction cohrente peut se produire quand ils ne partagent
pas ces reprsentations251 (Sawyer 2003, p. 9, cest nous qui soulignons). Il y a beaucoup de
points communs entre le plaisir que lon a couter de limprovisation collective libre et le
plaisir dcouter une vritable conversation : dans les deux cas, il sagit du plaisir dcouter
les gens penser publiquement (la finesse dans lenchanement des arguments, la drlerie dune
rpartie, la ngociation dun changement de sujet).
Mais un autre aspect de Company Week revt une importance particulire nos yeux : cest
lattention qua toujours port Bailey reprsenter la varit et la diversit des pratiques
dimprovisation. cet gard, lvolution des musiciens invits participer Company Week
est particulirement remarquable, et tout fait rvlatrice de lvolution de la nbuleuse
musiques improvises . Ainsi, si le festival de 1977 est assez clairement orient jazz ,
cest--dire plutt Free jazz/Free music (encore que de nombreux pays, et donc de
nombreuses tendances, soient reprsents), les festivals des annes 1990 comportent, outre les
musiciens issus du jazz, des musiciens classiques, des guitaristes rock, des turntablists, des
joueurs de samplers/synthtiseurs, des musiciens traditionnels, et mme un danseur de
claquettes !
Ces premiers concerts, qui eurent lieu en 1977 et 1978, inclurent surtout des improvisateurs
qui, bien que nayant pas de vritables liens musicaux entre eux, connaissaient ou du moins
avaient entendu parler de leur travail respectif. Lo Smith et Tristan Honsinger, par exemple,
qui firent tous deux partie de ldition de 1977, avaient jou auparavant dans des domaines
trs diffrents mais tous deux possdaient une longue exprience de limprovisation. Plus tard,
Company recruta des instrumentistes de pratiquement nimporte quel bord (Bailey 1999, p.
145).

250

SAWYER, R. Keith, Group Creativity : Music, Theater, Collaboration, Mahwah, Erlbaum, 2003.
[The key question] is not how performers come to share identical representations, but rather, how a coherent
interaction can proceed even when they do not .
251

207

Lide de forum dimprovisation prend ici tout son poids : limprovisation libre apparat
comme un lieu de rencontre o des personnes qui ont en commun limprovisation peuvent se
retrouver. videmment, cette ide est minemment discutable : en quoi le partage dune
modalit de discours, dexpression, dune manire particulire de produire du musical
(limprovisation), pourrait-il tre garant de la possibilit dune vritable communication
musicale ? Pour le dire plus crment, est-ce parce que nous avons une manire commune de
dire les choses que nous pouvons avoir des choses communes dire ?
Pour Derek Bailey, l nest pas vraiment la question : encore une fois, lide sous-jacente ce
mlange des familles dimprovisateurs est de garantir la radicalit de limprovisation libre :
non seulement les musiciens ne se connaissent-ils pas, mais encore ne pourront-ils pas
compter sur des codes et conventions implicites dimprovisation inhrents leur milieu
musical. Il sagit donc de crer la situation la plus difficile et ingrate a priori, pour observer
dans toute sa crativit le processus dimprovisation collective libre ; et encore une fois, ce
nest pas tant le rsultat qui intresse Derek Bailey, encore que celui-ci se trouve assez
souvent satisfait de la musique ainsi produite, que le processus. Ceci est clairement
revendiqu par Derek Bailey quand, par exemple, il dcide dinviter des non-improvisateurs
(comprendre : des musiciens classiques, par exemple le corniste du London Sinfonietta) pour
tre certain quaucun des musiciens ne pourra se reposer sur un mtier partag
dimprovisateur.
Durant les premires annes de Company, les musiciens que jinvitais taient toujours
choisis parmi des gens surtout passionns par limprovisation. Jai cependant tent de
rassembler des musiciens pour qui limprovisation avait des fonctions diffrentes et qui, dans
de nombreux cas, ne se connaissaient pas. mon avis, cela fonctionna assez bien, mais en
1982, la situation tait devenue un peu trop prvisible. Peut-tre en raison dune stagnation
musicale gnrale, alors que dans presque tous les domaines (comme aujourdhui dailleurs)
on notait un enthousiasme croissant pour limprvisibilit totale. Ou peut-tre jouer avec
absolument nimporte quel improvisateur tait-il devenu si courant pour les musiciens que les
diffrences avaient perdu toute importance. Quoi quil en soit, javais prouv le besoin
dinviter des gens qui improvisaient peu ou mme pas du tout se joindre nous (Bailey
1999, pp. 145-146, cest nous qui soulignons).

Il sagit donc bien de rendre limprovisation son tymologie, de faire delle, purement et
radicalement, une situation non seulement imprvue (ce qui est le propre de limprovisation)
mais imprvisible (ce qui devrait tre le propre de limprovisation collective libre, qui, si ces
deux rquisits sont pris au srieux, devrait tre une situation la dynamique hautement
instable).
Cette ide (introduire des non-improvisateurs au sein dimprovisateurs) est fructueuse en
raison dune asymtrie fondamentale : en effet, non seulement, cela empche limprovisateur
208

de se reposer sur des pratiques gnralement considres comme sres (ibid., p. 146) mais
en plus cette radicalisation ne se fait pas au prix du ridicule du non-improvisateur qui, daprs
Bailey, discernera les divers repres musicaux et les intentions (pratique sensorielle
courante) sans difficults majeures (ibid., p. 146).
Au fond, cest exactement la mme ide qui rend sduisant le forum dimprovisation : ce nest
pas tant le vocabulaire utilis (lidiome employ, pour reprendre le vocabulaire de Bailey) qui
fait la qualit dun improvisateur, que cette pratique sensorielle courante , partage par la
plupart des musiciens de haut niveau, improvisateurs ou non : la capacit de saisir des
intentions musicales travers des signaux sonores. Cest cette oreille du musicien qui est
particulirement sollicite dans le processus crateur inhrent aux rencontres dimprovisation
libre.
Cest pour cette raison que la musique librement et collectivement improvise peut
difficilement tre idiomatique. Le but tant la cration collective dune musique par
limprovisation, et les improvisateurs venant dhorizons musicaux assez varis, il faut, pour
que lide de cration collective ne soit pas vide, que chacun puise en-de/au-del des
idiomes quil matrise par ailleurs. Ben Watson (2004)252 souligne cette difficult en
constatant que les deux passages les plus faibles de Once (enregistr lors du Company Week
de 1987) sont prcisment les passages o certains improvisateurs (en loccurrence Lee
Konitz et Carlos Zingaro) se laissent aller directement une vocation trop prcise dun
idiome dj tabli (respectivement le jazz, avec une citation de As Time Goes By, et la
tradition du violon folk) :
Bien sr, les musiciens qui improvisent doivent bien venir de quelque part []. Cest juste
que lidentit musico-sonore du jeu des individus doit tre consciente du son densemble,
et non pas reposer sur quelque plan linaire et prconu ou sur des citations dun savoir
musical positif253 (Watson 2004, p. 255).

Derek Bailey est trs clair sur lobjectif de son festival :

Le but de Company est de crer collectivement de la musique. Cela peut exiger le sacrifice
de ses prfrences individuelles ainsi que de la gnrosit, de la curiosit, de la sensibilit et
une aptitude ragir instinctivement et de faon constructive des situations imprvues
(Bailey 1999, p. 147).

252

WATSON, Ben, Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, Londres, Verso Books, 2004.
Of course, musicians who improvise must come from somewhere []. Its simply that the sonic-musical
identity of the individuals playing needs to be cognisant of the ensemble sound, and not off on some
preconceived linear trop, some citation of positive musical culture .
253

209

Cette ide est trs importante pour notre propos : en effet, un des grands paris de notre
approche est lexistence dans limprovisation collective libre de prfrences collectives, qui
coexistent avec les prfrences individuelles des musiciens, sans sy rduire ni les craser.
Certes, il y a plusieurs niveaux dinterprtation de cette articulation prfrences
collectives/prfrences individuelles, mais un niveau assez global, on peut la relier de
manire pertinente avec larticulation improvisation idiomatique (entendu au sens trs
large)/improvisation non-idiomatique. Chaque improvisateur vient dune certaine tradition
musicale, avec ses schmas de pense musicale bien tablis et un certain vocabulaire, fait
dinnovations et de clichs Pourtant, lorsque vient le moment de limprovisation collective
libre, ces prfrences dimprovisation peuvent (voire doivent) laisser la place des
prfrences collectives construites sur le moment et dcoulant dune agrgation de musiciens
particulire. notre sens, on peut interprter une improvisation russie comme une
improvisation o les musiciens ont russi constituer des prfrences collectives, et donc
prendre au srieux lide dimprovisation non-idiomatique. Ou pour le dire autrement, cest
parce que les musiciens parviennent cadrer la situation dimprovisation collective libre
comme problme de coordination que des prfrences collectives apparaissent.
Nanmoins, comme nous lavons dj dit, Derek Bailey est le premier nuancer cette
opposition entre improvisation idiomatique et improvisation non-idiomatique :
Il me semble aujourdhui que, dans la pratique, la diffrence entre limprovisation libre et
limprovisation idiomatique nest pas fondamentale. Pour limprovisateur libre, la libert est
comme le summum de lexpression idiomatique, pour limprovisateur idiomatique, une sorte
dutopie. Dans la pratique, les deux genres de musiciens se concentrent probablement plus sur
les moyens que sur le but atteindre. Toute improvisation a lieu en relation avec ce qui est
connu, quil sagisse dlments traditionnels ou nouvellement acquis. La seule vritable
diffrence rside dans les occasions qua limprovisation libre de renouveler ou de modifier
linconnu et douvrir ainsi une perspective illimite inexistante, par dfinition, dans
limprovisation idiomatique (Bailey 1999, p. 152, cest nous qui soulignons).

Dans les deux cas, la question centrale est donc plutt celle du comment ? , plutt que celle
du rsultat ; et ce comment ? est comprendre comme une certaine manire darticuler les
lments connus et les lments inconnus. Limprovisation collective libre a ceci
dextraordinaire quelle oblige les musiciens se poser cette question de larticulation du
connu et de linconnu avec une radicalit et une acuit uniques. Et toute la tche de Derek
Bailey dans lorganisation de ces Company Weeks a t de veiller ce que cette question ne
cde pas la place une rponse dfinitive.

210

C/ Mthodologie et prsentation des analyses

Chaque analyse est accompagne dune partition de lecture, laquelle il convient de se
reporter : ces partitions sont prsentes ici mme, au dbut de chaque analyse. Mais on les
trouvera galement au format PDF dans le CD-Rom joint, pour plus de confort de lecture254.
Ce CD-Rom comporte galement les enregistrements des improvisations considres (au
format MP3).
Nous navons daucune faon tent de noter la musique analyse : outre la complexit folle
dune telle entreprise (la musique est essentiellement non-pulse et les musiciens utilisent une
foule de techniques instrumentales qui ne se laissent pas vraiment capturer par une notation
traditionnelle), sa pertinence ne semble pas acquise. Mme supposer que nous parvenions
trouver des outils de notation appropris, nous ne voyons pas pourquoi le passage par lcrit
du contenu pourrait nous aider mieux comprendre les mcanismes de coordination luvre
dans cette musique. En revanche, il nous a sembl essentiel de proposer quelque chose qui
permettait de visualiser dun seul coup dil les interactions et la structure de limprovisation.
Nous avons conserv un mode de reprsentation absolument traditionnel : la partition de
lecture est organise selon deux axes : le temps scoule, en secondes, sur laxe horizontal (de
gauche droite) ; les diffrents instruments sont indiqus sur laxe vertical.
Cest essentiellement dune reprsentation formelle quil sagit. Nous avons essay dindiquer
les faisceaux dvnements de chaque improvisateur, selon la formalisation qui a t propose
la fin de la partie prcdente. Ne pouvant entrer dans la tte des improvisateurs, cest bien
videmment une reconstruction que lon a affaire. Mais il convient de noter que cest
galement ce genre de reconstruction qui a cours lintrieur mme dune improvisation,
entre musiciens ; la diffrence majeure tant bien sr que nous disposons du privilge du
temps diffr et de la rcoute, privilge exorbitant pour limprovisateur qui, lui, est soumis
lexigence dune reconstruction cognitive en temps rel.
La dmarche est donc essentiellement inductive (mais, encore une fois, cest galement de
cette manire que procdent les participants dune mme improvisation) ; ds quun
changement notable (plus ou moins notable dailleurs) se fait sentir dans le discours dun des
improvisateurs, on peut raisonnablement supposer quil y a eu prise de dcision. Ce
changement est parfois un simple changement de matriau (hauteurs, timbres), parfois un

254

Les cinq partitions sont runies au format PDF dans le dossier /partitions/ du CD-Rom.

211

changement de processus (cest--dire une modification dans la manipulation de ces

matriaux).
Nous avons systmatiquement indiqu les silences (ds quun improvisateur ne joue plus, le
faisceau est dautorit achev), car cela permet de comprendre certains mcanismes de
coordination de base : en effet, commencer une proposition pendant que lautre se tait, cest
minimiser les possibilits de discoordination entre les diffrents discours. Les faisceaux sont
de taille extrmement variable. Ce nest pas un problme en soi, mais dans certains cas, nous
franchissons allgrement les limites du ralisme cognitif : un faisceau (qui, rappelons-le,
rassemble en une unit cognitive un ensemble dvnements dcids en un mme point) ne
peut raisonnablement excder 10 secondes en situation dimprovisation collective. Pourtant,
certains de nos faisceaux franchissent cette limite : cela signifie que nous navons pas peru
de modification significative, ou disons pertinente dans le contexte, et que nous avons
considr que tous les vnements ressortissaient du mme faisceau. En fait, il y a trs
certainement sous ce genre de faisceau une multitude de faisceaux gnrs par association par
similitude. Mais, encore une fois, il y a des chances que les co-improvisateurs se livrent au
mme genre dinterprtation
Ce genre de reprsentation, extrmement formelle, permet de voir rapidement le jeu des
interactions dans la musique qui nous occupe. Nous indiquons parfois, quand cela est
pertinent pour lanalyse, les rapports qui existent entre les diffrents discours (imitation,
contraste) ; apparaissent galement (comme indiqu dans la lgende ci-aprs) quelques
lments du contenu musical des discours, notamment tout ce qui permet de faciliter la
coordination des discours (polarisation, tenue ou rptition, introduction dune pulsation), que
ceux-ci rsultent dune tentative de coordination explicite ou de lutilisation dune stratgie
dattente (notamment dans le cas de la rptition) : dans les deux cas, ces stratgies crent un
ple de stabilit (maintien dune identit) et permettent aux co-improvisateurs la mise en
place de modles prdictifs efficaces. Finalement, nous avons port dans notre schma ce qui
pouvait tre particulirement saillant pour les improvisateurs : les prises de dcision de type
articulatoire (que ce soit donc, dans les termes de Pressing, une gnration par association
par contraste ou une gnration par interruption) ou les lments de type accidentel (quil
sagisse dun vnement vraiment accidentel, ou bien dun lment de discours
particulirement surprenant ou contrastant lintrieur de ce qui semble tre un unique
faisceau dvnements). Ce sont ces lments qui pourront jouer de manire privilgie le rle
de marqueur formel, dont nous avons dj eu loccasion de souligner limportance quand il
sagit de saisir la dynamique dune improvisation.
212

Chaque analyse est divise en deux temps :

1) Un commentaire linaire qui dtaille la matire de limprovisation. Puisque notre
partition de lecture ne dit rien du contenu musical, le lecteur pourra se reporter ce
commentaire descriptif pour avoir une ide plus prcise de tel ou tel passage, lidal
tant bien sr dcouter intgralement lextrait analys. La numrotation successive
utilise dans le texte renvoie directement aux diffrentes puces numriques places
dans la partition. Il faut ici justifier lutilisation dun type danalyse (lanalyse linaire)
qui pourrait sembler bien trop descriptif dans dautres contextes. Cest que, justement,
limprovisation collective libre est un objet particulier. Comme nous lavons tabli
prcdemment, un de ses traits remarquables est dtre extrmement indtermine
dans son devenir : son futur nest jamais donn. L o le temps de la composition est
rversible (on peut parcourir la partition dans les deux sens), celui de limprovisation
est foncirement irrversible. Il est donc important de faire sentir la nature
minemment processuelle de cette musique ; et pour cela, le plus simple est de tenter
de rendre compte de son laboration moment par moment, donc de manire linaire.
La tche serait nanmoins puisante si lon voulait rendre compte ainsi chaque
instant des forces qui permettent la musique de continuer. Nous nous sommes donc
contents de prsenter, en respectant la chronologie (pour maintenir la linarit), les
passages les plus remarquables, ceux en fait qui prsentent un intrt tout particulier
pour notre problmatique de la coordination.
2) Un commentaire daspect plus synthtique qui tudie certaines caractristiques
remarquables, et souvent problmatiques, de limprovisation considre. Dans cette
partie de lanalyse, nous pourrons renvoyer directement divers points dtaills dans
le commentaire linaire : il conviendra alors de sy reporter.

213

D/ JZ/YR part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 )

Le duo spectaculaire entre John Zorn (saxophone alto) et Yves Robert (trombone) a t un des
moments particulirement apprcis par le public du cru 1991 du festival255, comme en
tmoignent les applaudissements trs nourris, et le fait que les musiciens aient immdiatement
enchan avec une autre improvisation (galement prsente sur le disque). Il faut dire que
nous avons ici affaire deux vritables matres de limprovisation libre. Nous
examinerons trois larges extraits de cette improvisation jubilatoire dans lanalyse linaire
prsente ci-dessous256.

255

Grand cru, dailleurs. Derek Bailey en a t tellement content quil a publi trois disques issus de cette
semaine dimprovisation.
256
Toutes les improvisations tires de Company Weeks analyses ici se trouvent dans le CD-Rom au format
MP3, dans le dossier /Analyses/Company Weeks/ .

214

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1. Analyse linaire
1) La premire intervention revient au saxophoniste, et est assez typique du style zornien :
courte, trs aigu et extrmement prcise (coupure trs franche). Cette phrase suit une course
descendante : du sur-aigu vers une hauteur distincte medium (fa). Le tromboniste rpond
immdiatement par une phrase qui suit une volution inverse, donc ascendante (gnration par
contraste). Mais ce qui nest encore quun jeu dchange imitatif va vite se transformer en
une claire rpartition des rles de type question-rponse. Le tromboniste dcide en effet de
crer un fort effet cadentiel la fin de sa phrase en jouant un sol grave (cho approximatif du
fa prcdent) clairement spar de lintervention prcdente par un court silence, un saut de
registre dune dixime, et une attaque sforzato. Dans ces deux premires interventions se
manifeste donc dj un certain schma dinteraction (o le tromboniste joue un rle
conclusif) qui va rester largement prgnant pour tout le dbut. De mme, cet effet de
dsinence va intervenir dans beaucoup de phrases du tromboniste au dbut.
2) Ici, on voit la persistance du schma dinteraction qui sest mis en place au tout dbut.
Alors que celui-ci aurait pu sinverser (cest le tromboniste qui prend linitiative pour la
premire fois, avec une sixte ascendante), cest malgr tout le tromboniste qui produit leffet
de conclusion.
3) On observe un effet de relais : cest sur le sol grave du trombone que le saxophoniste
redmarre lui aussi sur un sol (avec effet de glissando depuis le demi-ton infrieur). Ce relais,
vritable marqueur formel, va jouer comme un signal trs fort pour redfinir les
rapports dinteraction entre les deux instrumentistes : au rgime de la succession
complmentaire (effet question-rponse) va succder celui de la simultanit imitative
(effet de synergie). Ce passage de relais porte en lui ces deux caractristiques, par la quasisimultanit de larrive du tromboniste et du dpart du saxophoniste, et par le choix de la
mme classe de hauteur. Dans toute la squence qui suit, les interventions des deux
instrumentistes sont tellement entrelaces que cest plutt le flux continu des deux discours
qui devient pertinent.
4) Larrt quasi-simultan, au mme titre que le redmarrage qui suit, sont encore des indices du
type deffet synergique que recherchent les deux musiciens.
5) Cest prcisment quand la densit de jeu atteint un premier palier que John Zorn laisse
chapper, comme une incise entre deux propositions trs saccades, un court motif de
trois sons conjoints (la-sib-do), lgrement swingu. Ce motif devient immdiatement
saillant, par diffrenciation, pour Yves Robert, qui le reprend en rponse lgrement
altre (la-sib-dob).
6) Aprs quelques secondes dhsitation257, le monde idiomatique quimplique ce motif va
simposer et va servir de prtexte un dveloppement de la part du tromboniste, crant
ainsi une nouvelle situation dinteraction : la situation soliste/accompagnateur. Le
trombone propose des lignes mlodiques polarises, dabord autour de do#, puis de mib ; le
saxophoniste accompagne, et ce dans un sens trs large, cette mlodie, de la note pdale
lenvironnement bruitiste. Il faut noter 80258 que le tromboniste change de polarisation
quand il entend le saxophoniste se poser sur un do ; les musiciens retrouvent alors lintervalle
euphonique prcdent (qui tait lui-mme apparu dans une situation tout fait analogue), sous
la forme de son renversement, la sixte mib-do.
257

Ce que manifeste la stratgie dattente utilise par John Zorn 107 : sa note tenue, en crant un ple de
stabilit, permet de retrouver la synergie (la superposition euphonique de tierce do-mib dabord, puis le
mouvement de dsinence commun 71), qui semble systmatiquement attirer les improvisateurs dans ce genre
de situation.
258
Pour rendre plus simple la correspondance entre le texte et la partition, toutes les indications temporelles sont
donnes en secondes uniquement. Cette convention ne vaut que pour les analyses accompagnes dune partition
(ainsi, dans la Quatrime Partie, tous les temps seront donns en minutes et en secondes, voire en centimes de
secondes).

220

7) Le saxophoniste procde ici une interpolation pour se rapprocher de la proposition du

tromboniste. Cela se fait tout simplement par passage progressif entre un multiphonique o
domine la hauteur si un si pur (auquel on peut ajouter lajustement dynamique du forte vers
le piano). Notons que cela signifie que pour ce passage, le seuil dautonomie des discours du
saxophoniste est relativement bas (puisquil y a cet effet dajustement) ; et quand le seuil
dautonomie des discours dun des improvisateurs est bas, on observe assez souvent un effet
boule de neige qui conduit les musiciens entretenir des rapports de similitude entre leurs
discours.
8) On vrifie ce point immdiatement avec une interruption subite du tromboniste dont la
proposition tait dans un rapport dautonomie avec celle du saxophoniste. Yves Robert choisit
de ne pas faire dinterpolation, ce qui est assez rare, car cela fait immanquablement apparatre
ce qui prcde linterruption comme une sorte derreur, ou de faux dpart, en tout cas quelque
chose de reni par le musicien. Impression sans doute galement ressentie par le tromboniste
qui semble ensuite hsiter entre plusieurs lments musicaux pendant quelques secondes. Ce
passage illustre galement le fait quune des grandes difficults de lexigence de coordination
dans limprovisation libre est de ressentir collectivement les articulations formelles. Celles-ci
se traduisent le plus souvent par des gnrations par interruption ; or ici, on remarque que seul
le saxophoniste procde une gnration par interruption, le tromboniste effectuant quant lui
une gnration par association, signe vident de sa volont de poursuivre encore pour un
moment lide musicale prcdemment expose. Il faut dire que cette ide musicale devait tre
dautant plus saillante quelle venait dtre exprime deux fois, avec une simple inversion des
rles (note tenue au saxophone et court fragment mlodique au trombone dabord et viceversa ensuite). Un marqueur formel va permettre de mettre les deux musiciens daccord
sur le moment de larticulation : il sagit du si de saxophone 109 qui reprend,
loctave suprieure, le si du trombone 107. Cet vnement est dautant plus prgnant que
le saxophoniste a interrompu brutalement llment prcdent pour introduire ce si. Le rle de
marqueur formel de ce si est dfinitivement confirm quand le tromboniste le reprend encore
une fois 110.
9) Ds lors, les musiciens mettent fort peu de temps pour se retrouver dans une section entire
dhyper-imitation, o la fusion totale entre les discours est recherche (par les hauteurs, le
dbit, les mode de jeu, mais aussi le caractre humoristique commun dailleurs plutt russi
comme lattestent les rires du public). Comme souvent, le contenu de la section est
rechercher dans la proximit immdiate du marqueur formel ; cest en loccurrence la
trs brve intervention de John Zorn 111 qui donne une partie des lments
dvelopps par la suite. Cette section est laboutissement de toute une premire partie o
cest une relation associative (et plus souvent encore, de similitude), avec beaucoup
dlments communs, qui a largement caractris le rapport des deux discours.
10) La note tenue dans laigu du saxophone fonctionne comme un signal pour le tromboniste (le
temps que celui-ci comprenne quil sagit dune vritable note-pdale) : il abandonne
rapidement le mode de jeu prcdent pour nouveau proposer quelques dveloppements cette
fois-ci franchement mlodiques, rminiscents dun folklore crole plus ou moins imaginaire.
Cette situation (note-pdale/fragments thmatiques) a dj eu lieu plusieurs fois
prcdemment et sest donc constitue comme point focal pour les musiciens.
Notamment, lune des stratgies conduisant cette situation appelle immdiatement la
stratgie connexe.
11) Nous vrifions ce point ici ; suite une courte intervention dYves Robert (avec un instrument
au son flt, mais lequel ?), la squence prcdente est interrompue (ltranget instrumentale,
la nouveaut du timbre fonctionnent comme un marqueur formel trs clair) mais John Zorn
propose son tour une improvisation mlodique (dinspiration fortement
stravinskienne, on pense videmment certains passages du Sacre du Printemps) : le
tromboniste ragit aussitt par une note-pdale, et la mme que prcdemment, savoir
un do# (lgrement oscillant). Mais lorsque le tromboniste quitte de manire trop marque ce
rle, partir de 194 que la squence sarrte ; leffet de rupture produit par ce changement
dans les rapports dinteraction cre les conditions propices une articulation formelle
commune.

221

12) Le rapport entre les deux discours instrumentaux est, depuis le dbut, un rapport associatif ;
tantt par contraste (ainsi dans la configuration note-pdale/fragment mlodique ou dans la
configuration question-rponse du dbut), tantt par similitude (dans les passages dimitation
et/ou de fusion des deux discours). Nous sommes ici plutt dans le deuxime cas de figure.
Depuis 199, le mode de jeu se fait similaire (dbit rapide et continu, registre aigu de
linstrument, nergie leve par la densit et la dynamique) ; le seuil dautonomie des
discours tant au plus bas (puisque les improvisateurs semblent privilgier des rapports
de similitude), un changement chez lun se traduit presque immdiatement par une
modification du discours de lautre. Ainsi, quand une quasi-pulsation apparat sur le lab
rpt du trombone, le saxophoniste assche son discours et se synchronise sur cette
pulsation, puis joue de dcalages avec celle-ci, dsormais sous-entendue.
13) On retrouve une variante de la situation note-pdale/mlodie que nous connaissons bien.
La variante vient dun effet dinterpolation (entre le discours en slap extrmement saccad qui
prcde et lidal de la note tenue) qui conduit substituer la note tenue un slap peu prs
rgulier et stabilis sur une zone de hauteurs relativement restreinte.
14) Un pur signal dinterruption au saxophone (un do unique, hauteur distincte contrastante,
aussitt interrompu) conduit le tromboniste stopper son dveloppement mlodique. La
nouvelle squence (polarise autour de la septime sib-lab) nat juste aprs, les deux
improvisateurs tant toujours dans un rapport dassociation par contraste : on retrouve
notamment le trombone dans son rle de ponctuation souvent conclusive. Le dveloppement
de cette squence obit un schma assez classique : chacun propose de petites
variations (le chromatisme descendant au trombone, par exemple) qui amnent lautre
rpondre galement par une lgre variation. Cest assez net pour le saxophoniste qui
modifie ainsi, de proche en proche, la nature de son accompagnement en bariolage,
jusqu un point ( 275) o la morphologie mme de ses phrases se trouve modifie ; le
tromboniste saisit immdiatement ce point comme marqueur formel pour se rapprocher
nouveau du timbre du saxophoniste.
15) Encore un pur signal dinterruption, toujours au saxophone, toujours sur une note
unique, cette fois-ci sur-aigu ; il ny a aucun doute avoir sur la signification dun tel
geste, dautant plus que la squence prcdente est remarquablement longue (et sur des
lments trs restreints), surtout quand elle est mise en regard avec le reste de limprovisation,
dune nature plutt kalidoscopique. Il joue donc idalement le rle de marqueur formel, et
permet la remise zro des discours (gnration par interruption pour chacun). Mais la nature
de la squence venir, bien que tout de suite trs caractrise, ne se stabilise pas
immdiatement ; nous avons ici un bel exemple de coordination progressive, o la nature du
point focal (une vocation du jazz) nmerge que progressivement, par affirmation successive.
Les guirlandes du saxophone semblent au dbut ( 297) assez indpendantes de la rapide
walking bass du tromboniste (en tmoigne la lgre incertitude de la pulsation, que le
musicien acclre un peu, dans lespoir de se synchroniser avec le dbit du saxophone) ; celuici ntant pas certain de la bonne rception de son ide, il sapprte en changer ( 307) et
commence des traits rapides dans laigu de son instrument. Mais 309, John Zorn
commence une descente larticulation tout fait be-bop (swing, ornementation). A 310,
Yves Robert reprend par consquent lide de la ligne de basse (plutt binaire cette fois-ci)
pendant que le saxophoniste lance une dernire guirlande virtuose. Enfin, 312, le
saxophoniste se coordonne finalement sur la pulsation et lunivers idiomatique suggrs par le
discours du tromboniste.
16) Cet enchanement est intressant ; en effet, la traditionnelle interruption zornienne na pour
ainsi dire aucun impact sur le tromboniste (qui continue son discours puls). Mais, encore une
fois, elle nen indique pas moins clairement le dsir dun changement de section. Ce qui est
remarquable ici, cest que le changement de section se fait justement aprs cette interruption,
de manire assez classique et naturelle, par interpolation : le dbit sacclrant, jusqu perdre
tout sentiment de pulsation. Cest particulirement net au trombone, qui utilise un procd
dinterpolation entre les deux rgimes (puls et non-puls) : cela aboutit au faisceau entre
332 et 335, qui conserve la pulsation prcdente mais affecte dun lger rubato qui lui fait
perdre tout son drive (et donc les connotations stylistiques affrentes). Ceci aurait trs bien

222

17)

18)
19)

20)
21)

pu se faire sans lintervention de Zorn. Celle-ci a donc surtout servi lever toute
ambigut sur la dure possible de cette vocation du jazz, et mettre les deux
improvisateurs daccord pour quils initient une phase de transition.
Toute cette section se caractrise par une trs grande virtuosit : virtuosit des moyens
individuels (recours des techniques spcifiques, comme le slap, rapidit du dbit) bien sr,
mais galement virtuosit collective. Cette dernire se manifeste essentiellement dans les jeux
de pulsation perptuellement changeants auxquels se livrent les deux musiciens. Aprs le
passage dintense synergie ( partir de 312), o le jeu puls a vraiment pu se
dvelopper, cest maintenant le travail sur la pulsation elle mme qui est au cur de
cette section. Ce travail prend diverses formes : pulsations contraries (indpendantes ou
quasiment pour chacun des musiciens), suggestion dune pulsation mais immdiatement
abandonne, alternance rapide de phrases pulses et non-pulses, utilisation du jeu quasiment
puls mais affect dun rubato et de dcalages permanents. Ce jeu prend tout son intrt dans
les changes auxquels se livre le duo, changes quils ralisent avec brio et virtuosit. On a ici
un premier exemple de pulsation contrarie : le trombone installe un tempo auquel le
saxophone surimpose immdiatement une valse ironique et mchante, dans son appareil le
plus fruste, la Ornette Coleman. La tension entre les deux pulsations est trs grande (surtout
en raison de leur proximit) mais elle finit par se relcher quand le tromboniste se laisse
gagner ( 352) par le tempo du motif inexorablement rpt par le saxophoniste.
Une squence pyrotechnique, o le jeu du trombone, encore assez discourant (et puls) se
marie merveille avec le flux trs rythmique (non-puls) du saxophone, caractre
provoqu par les changements incessants des modes de jeu convoqus.
Voici encore un point qui illustre trs bien cette joute virtuose avec la pulsation. Depuis 364,
plus personne na de pulsation : le discours est trs sculpt chez John Zorn (phrases courtes
entrecoupes de silences) et trs continu chez Yves Robert (dbit trs dense), mais ils
partagent la mme nergie essentiellement ascendante. Cest justement le premier geste
descendant, trs en dehors (sforzato, dbit beaucoup plus lent), au trombone, qui signale
le changement de section. Yves Robert enchane alors quelques notes (fa#sib-fa-r-la-sibla) sur un tempo clair ; immdiatement John Zorn passe des slaps rpts, sur une quasipulsation (diffrente de celle suggre par Yves Robert). Puis, aprs un moment quelque peu
indcis, le mme jeu se rpte, mais invers : John Zorn propose un nouveau tempo (environ
60 bpm) sur un motif (en bisous 259) en doubles croches tournant sur lui-mme. Et Yves
Robert de rpondre avec un motif analogue, mais nonc sur un tempo plus rapide Aprs
une interruption en insert du saxophone (suivie de prs par le trombone), le mme mouvement
mtronomique (60 bpm) simpose finalement pour les deux improvisateurs, mais pour un trs
court moment.
Encore une fois, le jeu de limitation et de la fusion des timbres vient renforcer des jeux
rythmiques qui suggrent une pulsation jamais vraiment tablie et toujours remise en
cause ; le tout produisant une section minemment ludique et drle.
La dernire section va retrouver lidal de complmentarit soliste-accompagnateur de tout le
dbut. En effet, on retrouve un schma dj bien install lors de sections prcdentes : un
motif rpt, ou une tenue (note-pdale) sur lequel un dveloppement mlodique
intervient. Ici, plus que dune note pdale, cest dun balayage harmonique en respiration
continue, dans le registre trs aigu du saxophone, quil sagit ; et cela fait bien entendu songer
tout de suite au jeu si particulier dEvan Parker au saxophone soprano. Notons que ce motif ne
se stabilise comme ostinato (et se constituant ainsi comme pure texture accompagnante )
qu 422 (bien quil apparaisse, mais avec quelques interruptions, ds 416). Cest dailleurs
une transition assez typique qui commence 416 : tous les lments musicaux sont l, mais
les rles ne sont pas encore clairement assums. En effet, lapparition du balayage harmonique
au saxophone provoque lapparition dun nouveau mode de jeu au trombone : jouer en
chantant dans linstrument (do un effet parfois proche du chant diphonique). Mais de mme
que ce balayage na pas encore fonction de pure texture, la partie de trombone nest pas

259

Le son est produit par un pincement et une ouverture rapide de lextrmit de lanche et du bec
(linstrumentiste suotte lanche).

223

encore vraiment Hauptstimme : beaucoup de notes rptes, sans vritable direction

mlodique. Une note de trombone avec un peu de growl ( 421, timbre contrastant
jouant typiquement le rle de marqueur formel) conduit le saxophoniste assumer un
rle dostinato ; quelques secondes plus tard, le chant de trombone se dploie,
entrecoup de silences, dabord polaris sur un do duquel mergent divers sons chants.
22) On remarque un effet dajustement assez typique : le changement appelle le changement. Ici
(et cest probablement dans ce sens quil faut le lire, mme si la chronologie pourrait suggrer
linverse) le balayage du saxophone parcourt subitement un registre plus large, faisant
clairement entendre quelques hauteurs mdiums ; cela pousse aussitt le tromboniste
continuer sa pdale grave de do#, alternant une note sur deux avec le chromatisme sol#-la-sib.
Limpression cadentielle est trs forte, dautant plus que le mouvement chromatique
suggre une rsolution imminente. Un marqueur formel (le fait que le saxophoniste
termine brusquement son flux continu par une approximation de do#, un do un peu
haut, donne la coupure une saillance supplmentaire) avertit les improvisateurs que le
geste conclusif peut intervenir sans ambigut ce moment-l.
23) Et la cadence intervient effectivement ; non pas en do# (cela aurait t bien tonnant !) mais
avec une reprise quasiment textuelle de louverture de limprovisation : un motif la courbe
ascendante puis descendante au saxophone, ponctu, avec une loquence toute conclusive, par
un fa grave de trombone. Cette fin est particulirement russie et virtuose car : elle est
soudaine et surprenante (elle vient interrompre une des plus longues sections de
limprovisation) ; elle est parfaitement ralise (pas dhsitation, de notes qui dbordent,
dincomprhension de la part dun des musiciens) ; elle dote limprovisation dune
clture formelle ; elle est absolument sans ambigut, en tmoignent les
applaudissements quasi-immdiat du public qui en saisit donc toute la signification. On
sait la difficult de terminer une improvisation libre, en labsence de tout rfrent externe ; ici,
on voit que le motif en question sest constitu comme point focal, dabord parce quil a eu le
privilge douvrir limprovisation, ensuite parce quil a t rpt plusieurs fois (on a vu que
la premire section tait btie sur cette rpartition des rles de type question-rponse). La
rexposition dune des parties du motif appelle donc presque automatiquement sa
contrepartie ; en mme temps, le contexte dans lequel intervient cette rexposition lui confre
un poids tel quil semble difficile (en tout cas superflu) de continuer aprs cela.

2. Synthse : Hyper-squenage, rle des interruptions et saillance des

schmas dinteraction
Cette improvisation stend sur un peu plus de 8 minutes. Or, la premire chose que lon
remarque, cest quon peut facilement la dcouper en un assez grand nombre de
squences, 11 notre sens, ce qui fait une moyenne de 45 par squence :
1) Du dbut 61 : une squence allant progressivement dchanges ars une pure
synergie, le tout dans un style trs virtuose (dbit rapide, alternance extrmement
rapide de modes de jeux et de registres).
2) De 61 111 : une squence domine par des fragments mlodiques au trombone, le
saxophoniste prenant un rle daccompagnateur excentrique.
3) De 111 153 : une squence trs humoristique (rires du public) avec caqutements,
cris et bruits en tout genre.

224

4) De 153 199 : une squence folklorique : musique des les au trombone et

vocation du Sacre au saxophone.
5) De 199 237 : une squence proche de la premire, alternant effets de synergie (le
passage en slap) et changes hyper-virtuoses.
6) De 237 250 : une squence trs courte, avec nouvelle vocation folklorique au
trombone.
7) De 250 295 : une squence construite autour de bisbigliando au saxophone,
galement humoristique.
8) De 295 344 : une squence trs jazz , avec walking bass et solos.
9) De 344 389 : une squence de quasi-valse, faisant furieusement penser du
Ornette Coleman, se dissolvant dans le chaos.
10) De 389 426 : une squence dans les dynamiques piano, avec beaucoup deffets
instrumentaux (slaps, bisous).
11) De 426 la fin : une squence o le tromboniste chante dans son instrument, avec en
guise daccompagnement un babil aigu de saxophone.
On pourrait sans doute proposer un dcoupage encore plus fin, pour rendre compte de la
nature kalidoscopique de cette musique, mais ce serait en fait donner lillusion dune
improvisation formellement trs instable, ce qui nest nullement le cas. Il nous semble au
contraire que la lisibilit de cette improvisation est particulirement grande.
On peut donner au moins deux raisons cette trs grande richesse squentielle : dabord,
celle-ci fait partie intgrante de limpression gnrale de virtuosit recherche par les
musiciens (elle nen est quune manifestation une plus grande chelle) ; ensuite, la forme du
duo permet (et peut-tre mme demande) une grande souplesse formelle pour une raison
vidente : la coordination y est beaucoup plus aise. Pour le dire de manire triviale, il est
plus rapide de mettre deux personnes daccord quun large groupe.
On peut sans doute approfondir ce dernier point. En fait, il ne nous semblerait pas faux de dire
que le duo exige (et pas seulement permet) effectivement une plus grande varit squentielle.
Cela est li au critre de lassitude qui commande dans une large mesure le besoin de changer
de squence. Quest-ce qui fait augmenter la lassitude ? Dabord la perptuation de certaines
caractristiques acoustiques, cintiques ou musicales. Mais aussi la permanence dun certain
schma dinteraction. Concernant ce deuxime point, la lassitude naugmente pas toujours

225

uniformment : ainsi, on peut supposer quun schma dinteraction trs diffrenci260

provoque moins de lassitude pour les improvisateurs quun schma dinteraction trs
uniforme. Or, dans le cas du duo, les rapports tant le plus souvent symtriques, on voit bien
que le systme dinteraction ne peut pas tre trs riche : do une plus grande lassitude pour
les improvisateurs.
Ce point est donc trs important pour comprendre lhyper-dcoupage de limprovisation qui
nous occupe. Pour autant, on la dit, on a le sentiment dune grande solidit formelle. Cest
quici, et la russite vient en grande partie de l, le changement de squence nest pas
subordonn au changement du schma dinteraction ; autrement dit, un certain nombre de
caractristiques acoustiques, cintiques ou musicales peuvent persister malgr la modification
du rapport dinteraction (qui imitait plutt lautre, qui tait trs autonome), confrant par l
son unit la squence. Ce ntait pas le cas dans limprovisation des Emeudrodes que nous
avons examine au dbut de cette partie : on pourrait donc faire lhypothse que plus le
nombre dimprovisateurs est lev plus il y a des chances pour que le schma dinteraction
soit prdominant dans la dfinition de la squence.
La deuxime chose importante quil faut signaler concerne la manire dont se font les
articulations entre les diffrentes squences. Dans la trs grande majorit des cas, cest
un signal dinterruption (trs souvent du saxophoniste) qui provoque le changement de
squence (voir les points 14 et 15 par exemple). La logique du marqueur formel se trouve
donc pousse jusqu lextrme : ces interruptions nont pas dautre fonction que mtapragmatique, cest--dire quelles servent modifier le cadre gnral dans lequel doivent
prendre place les interactions ; mais elles sont absolument vides de contenu. Ce sont de purs
signaux qui, par leur saillance vidente (un son trs fort et trs aigu), permettent de mettre les
improvisateurs daccord sur les moments de bascule, darticulation, de changement. La
ractivit des musiciens nen est pas moins vraiment remarquable, avec des re-coordinations
parfois presque instantanes (comme 295). Cest videmment de ce procd que dcoule
la trs grande lisibilit formelle de limprovisation, avec de trs nombreux enchanements
cut , mille lieux des transitions progressives et des processus dinterpolation. Bien sr, le
revers de cette mdaille, cest que cette improvisation peut apparatre comme dirige par
John Zorn, qui joue quasiment le rle dun chef dorchestre, ou plus exactement de
compositeur en temps rel, dcrtant quand une squence doit sarrter, et quand quelque
260

Cest--dire un schma o les improvisateurs nentretiennent pas tous les mmes rapports dinteraction
(imitation, contraste, interruption) avec les mmes personnes : une situation non diffrencie au point de vue
des interactions serait par exemple une squence o tout le monde est en train dimiter la mme personne, ou une
squence o tout le monde joue de manire compltement autonome.

226

chose dautre doit commencer. On peut tre agac par cette attitude, parfois peu
dmocratique , mais il faut bien reconnatre que cest une des spcificits les plus
intressantes du style dimprovisation de John Zorn. De son ct, Yves Robert nhsite pas
plusieurs reprises ( 237 par exemple) amorcer une nouvelle squence de manire
unilatrale, dans un geste forcment trs interruptif. Nanmoins, la logique reste diffrente,
puisque ces gestes, pour interruptifs quils soient, sont aussi plus que des signaux : ils portent
en eux un contenu (acoustique, cintique ou musical) qui est dfinitionnel de la squence qui
samorce. La premire intervention swingue de Zorn 61 (voir point 5) est galement
de cette nature-l. Si lon rsume, les articulations sont donc essentiellement de nature
interruptive :
1) Ou bien parce quil y a effectivement un signal dinterruption qui met tout le monde
daccord : il faut commencer quelque chose de nouveau.
2) Ou bien parce quun des musiciens dcide unilatralement dintroduire un nouvel
lment trs contrastant, qui a donc une grande probabilit de se retrouver au cur de
la squence venir.
Bien sr, certaines articulations utilisent galement des marqueurs formels plus traditionnels,
comme au point 8 (transition de la squence 2 la squence 3), avec lapparition dun si
commun, confirm nouveau par le tromboniste, levant ainsi toute ambigut et permettant
aux musiciens dattaquer une nouvelle squence, trs humoristique, de grande synergie.
Enfin, il convient de signaler un dernier point, qui concerne les rapports dinteraction
luvre dans cette improvisation. On peut en distinguer trois principaux : des rapports
de synergie (imitation rciproque visant donner limpression dun discours et/ou dun
instrument

unique) ;

des

rapports

soliste/accompagnateur

(dveloppement

mlodique/tenue ou texture ou phrase rpte) ; et des rapports dassociation contraste

(type question-rponse). Il est intressant de noter que ces rapports apparaissent tous les trois
au dbut de limprovisation : au bout dun peu plus dune minute, on a successivement le
dialogue-joute (points 1 et 2), la synergie (points 3 et 4) et le solo/accompagnement (points 5
et 6). Une fois ces trois possibilits tablies, les musiciens parviennent les convoquer
nouveau dans le cours de limprovisation avec beaucoup de facilit. Le cas le plus clair est
sans doute celui du rapport soliste/accompagnateur. Celui-ci apparat pour la premire fois un
peu par hasard, parce que le trombone se met imiter le motif du saxophoniste ( 63) alors
que celui-ci est dj pass autre chose, do une impression peut-tre de ratage dans la
227

coordination, car cest la synergie qui dominait vraiment jusque l. Or, on le sait, la meilleure
faon de retourner ce genre de ratage est de persvrer et de lassumer compltement (ne
pas revenir sur ce qui a t fait) : cest bien sr ce qui se passe ici, donnant naissance un
rapport de complmentarit/contraste o le tromboniste reste sur une ide mlodique, tandis
que le saxophone adopte rapidement un rle daccompagnateur, mais sans vritablement
changer de type de jeu : cest surtout dans la manire dont ses interventions sont
subordonnes celles du tromboniste que lon voit son nouveau rle. De la manire dont sest
install ce rapport dinteraction rsulte sans doute une saillance particulire. En tout cas, on
voit bien dans la suite de limprovisation quil suffira quune des deux stratgies apparaisse
(par exemple une note tenue dans laigu du saxophone) pour que lautre suive immdiatement
(par exemple un fragment mlodique au trombone) : voir les points 8, 10 ou 13 par exemple.
Il sagit l dun vritable point focal de limprovisation : les musiciens savent quils ont
affaire une situation o la coordination est effective et il y a donc un lien cognitif qui
stablit entre certaines stratgies connexes, ce qui explique que lune appelle ainsi lautre,
presque automatiquement. Ce point focal, qui concerne ici essentiellement un certain schma
dinteraction, contribue grandement la clart et la russite formelle de limprovisation.

228

E/ First (extrait de Epiphanies )

Ltude de cette improvisation (du moins de ses sept premires minutes) du festival de 1982,
un duo entre la pianiste Ursula Oppens et le contrebassiste Moto Yoshizawa, a bien pour but
de mettre en lumire certains mcanismes de coordination, mais seulement de manire
indirecte. En effet, notre sens, il sagit dune improvisation franchement rate, et en mme
temps trs caractristique des travers dans lesquels peut aisment tomber limprovisation
libre. Ben Watson, dans la longue section quil consacre aux divers Company Weeks, expdie
assez rapidement cette partie, qui constitue la premire plage du disque Epiphanies :
Dans leur duo, Oppens et Yoshizawa chouent passablement se connecter, produisant une
sorte de musique brise dont limprvisibilit faisait les dlices de Derek Bailey, mais qui
peut rebuter lacheteur de disques261 (Watson 2004, p. 234).

Cette absence de connexion souligne par Watson, nous la comprenons comme chec de
coordination. Nous allons donc essayer de montrer comment, et pourquoi, cette improvisation
produit sur lauditeur cette impression dfavorable, impression qui nest peut-tre pas tant due
limprvisibilit du contenu mais bien sa trop grande prvisibilit.

261

In their duet, Oppens and Yoshizawa utterly fail to connect, providing just the kind of broken music Bailey
delights in as unpredictable , but which can disappoint the record buyer .

229

230

231

232

233

1. Analyse linaire
1) La premire entre des deux instrumentistes est dj tout fait caractristique du
schma interactif qui irrigue toute cette improvisation : impulsion-raction. Une
description en termes behavioristes (stimulus-rflexe) ne serait dailleurs peut-tre pas tout
fait hors de propos, tant donn que bien souvent la raction semble davantage intervenir au
plan gestuel de lmission du son, quau plan musical proprement dit (nous en donnerons
quelques exemples peu aprs). Cette impression de rflexe est encore renforce par la trs
grande brivet des propositions, proches dimpulsions acoustico-gestuelles. Si le premier
change se caractrise par un effet de complmentarit (opposition forte/piano, motif
bris/glissando continu), les changes suivants vont devenir plus imitatifs : similitudes
morphologiques, tentatives pour trouver des quivalents de timbre (ainsi entre 4 et 7, avec
les effets de percussion sur la table dharmonie du piano et les col legno de la contrebasse)
Il sagit bien dchanges sur le modle du dialogue, cest--dire que la simultanit est vite,
mme si parfois quelques rsonances ou impulsions conclusives de lun sont encore prsentes
sur lentre de lautre.
2) Ce pizzicato grave au piano (fa) ne dclenche rien et apparat rtrospectivement comme
un coup pour rien . Bien quil soit nettement saillant, dabord pour la raison simple
quil est isol de part et dautres par des silences (qui le mettent en valeur), ensuite parce
quil sagit dune hauteur distincte mise de manire relativement pure, il ne sert pas de
prtexte dvelopper ou bien varier le discours. Tmoin la reprise 22 du schma
impulsion-raction. Deux hypothses possibles : ou bien ce pizzicato tait un geste non
volontaire (mais cela semble peu probable vu le silence qui le prcde), de type accident, et
qui reste non-assum, accept comme erreur, et donc reni par le glissando suivant qui permet
de revenir au dialogue prcdent ; ou bien il sagit bien dun geste volontaire introduisant un
nouvel lment dans limprovisation, mais devant labsence de raction du partenaire (le
silence qui suit), il reste en friche puisque immdiatement reni.
3) Voici un exemple net dajustement quasi-moteur du discours du piano sur celui de la
contrebasse. Aprs un glissando de relance dans laigu et piano, Ursula Oppens saligne
immdiatement sur lentre du contrebassiste (avec un son cras) en produisant
immdiatement un nouveau glissando beaucoup plus serr (presque arrach) et plus fort.
4) Encore un pizzicato isol du piano absolument pas utilis : parce que les musiciens ne sen
saisissent pas ou ne le dveloppent pas, il apparat comme une erreur, un geste parasite. Cela
dnote une certaine timidit de la part de la pianiste pour qui ctait, rappelons-le, une des
premires expriences dimprovisation libre. Ursula Oppens est une pianiste classique assez
reconnue, spcialiste du rpertoire contemporain (elle a notamment beaucoup jou Elliot
Carter). Et cest justement le fait quelle ne soit pas improvisatrice qui a intress Derek
Bailey 262. En loccurrence, on observe ici quelque chose que lon peut remarquer chez
beaucoup de dbutants : la peur du solo ; non pas le solo sur le modle du chorus dun
jazzman, mais le solo au sens dune proposition musicale autonome et solitaire (personne
dautre ne joue) capable dorienter formellement limprovisation. Nous avons dvelopp
par ailleurs cette question du solo, nous ny revenons pas ici. Notons simplement que la
pianiste Ursula Oppens nchappe pas la rgle et quelle conoit limprovisation libre
comme quelque chose davant tout collectif, o lun nexiste pas sans lautre, et mme o lun
nexiste que par lautre (modle impulsion-raction). Lobsession de limitation et des
rapports dassociations par similitude entre les discours sexplique galement dans cette
perspective o lon recherche avant tout la fusion des discours individuels en une entit
collective.
262

Rappelons que celui-ci voyait dans la confrontation entre improvisateurs et non-improvisateurs le moyen
privilgi de renouveler des situations dimprovisations libres devenues trop confortables (cest--dire trop peu
risques) pour les musiciens.

234

5) On peut noter un autre trait assez systmatique de cette improvisation : le passage par le
silence absolu entre les diffrentes squences de limprovisation. Ces silences ont une
double caractristique : dabord, il ne sagit pas de simples respirations, mais plutt darrts
dans la production musicale (ce que traduit la dure de ces silences, parfois fort longs, comme
cest le cas ici) ; dautre part, cest presque toujours de la mme courbe dynamique quil
sagit : diminuendo-silence-reprise piano (mme sil y a bien sr des exceptions). Ces deux
caractristiques font que les silences sont vcus par lauditeur (et sans doute aussi par les
musiciens) comme un temps dattente qui brise et fragmente sans cesse llan dun discours
qui ne dmarre vritablement jamais. Cela est dautant plus flagrant que les diminuendi
amenant au silence ne sont pas vraiment des diminuendi conduits musicalement mais des
affaissements dynamiques rsultant dinterventions souvent hsitantes, et donc non-investies,
lnergie trs faible (on a not les pizzicati de piano isols ; ici, 37, cest dun gratouillis
dans le piano, peut-tre effectu laide dune baguette de percussion quil sagit).
6) videmment, cette impression vient galement du fait que les propositions avortent trs
rapidement : cest le cas ici. En effet, il semble quun lment nouveau apparaisse partir du
trille fa#-fa de piano (mme si on peut linterprter comme continuation du battuto de la
contrebasse 37). Il sagit clairement dun marqueur darticulation formelle pour les deux
improvisateurs : dabord par leffet de timbre produit (cest la premire fois que lon entend le
son du piano produit par laction des marteaux), ensuite par le principe de rptition contenu
dans lide mme de trille (ou de mordant, pour tre exact). Il serait donc tout fait propice
lenclenchement dune nouvelle squence. Et cest bien ce qui se passe. Mais dabord, cela se
fait de manire assez timide, et non franche. La raison en est due au systmatique effet
dajustement qui conduit la pianiste nentretenir que des rapports de similitude avec le
discours du contrebassiste. Ainsi, aprs ce trille, le contrebassiste rpond (42) par un
battuto col legno (qui reprend lide de rptition du trille) mais dans une dynamique trs
piano ; aussitt (44), la pianiste reprend par deux notes grenes pianissimo, fa#-sol, qui
donneront finalement naissance un nouveau trille (45). Leffet dajustement joue
galement dans le sens inverse : ainsi le pizzicato sforzato de la contrebasse 50 se traduit
immdiatement par un renflement du son au piano.
7) Ensuite, la moindre tentative davoir des discours divergents (au sens o les deux
faisceaux nont que peu dlments saillants en commun), ldifice seffondre par retrait
dun des musiciens (bien souvent la pianiste, on a vu pour quelles raisons). Ici, le
contrebassiste introduit un lment sul ponticello relativement nouveau, en tout cas dans une
relation dautonomie hirarchise (plans distincts) avec le trille grave et mouvant du piano. On
peut supposer que le seuil dautonomie des discours de la pianiste est dune manire gnrale
trs bas, de sorte quelle nenvisage pas vraiment dautres rapports dinteraction que la fusion
ou limitation ; il en rsulte ici la dcision dune interruption du faisceau en cours, ce qui se
produit la premire occasion venue, savoir larrive simultane sur le mi 56. Le
contrebassiste se retrouvant tout seul, son intervention prcdente perd son sens ; et la
ritration de celle-ci 57 ne suffit gure changer cette impression. On peut dailleurs
interprter cette ritration comme une interpolation typique, tentative de combiner la
logique de coordination et la logique de conduite de son propre discours, entre la phrase
prcdente et le silence, la dcision dinterruption du faisceau ayant t prise 56, avec
larrt du piano. Le dbut comme la fin de cette squence apparaissent donc comme
collectivement mal conduits, do limpression dune tentative avorte.
8) Alors que la pianiste semble vouloir nouveau se lancer dans un jeu dimpulsion-raction (jeu
quelle semble particulirement affectionner, parce que fort simple dans sa conduite
interactive), le contrebassiste poursuit opinitrement lide prcdente. Cette fois-ci la
rptition est dautant plus claire que le contrebassiste installe une pulsation et un dbit (en
triolet) avec une hauteur unique (si). La pianiste semble prendre en compte la pulsation
introduite (les glissandi se terminent peu prs sur le temps, phrass en crescendo avec
sforzando sur le temps), mais rapidement ( 68) le geste pianistique se dtache de cette
pulsation pour se situer dans un temps autonome. En fait, il semble que ce soit une erreur
(le glissando lgrement anticip 70) qui conduise Ursula Oppens aller vers un temps de
plus en plus lisse.

235

9) La pianiste interrompt clairement la squence initie par le contrebassiste (comme quelquun

qui est tomb du train en marche). Encore une fois, lauditeur a donc un sentiment dune
squence brise, avorte, abandonne avant mme davoir eu une chance de spanouir.
10) Le contrebassiste nabandonne pas la partie et, aprs une courte rponse linterruption
prcdente, poursuit la mme ide (prsente diffremment), sans doute dans lespoir que sa
partenaire se coordonne correctement avec cette stratgie. Pourtant, la pianiste rpond encore
une fois avec le mme type de proposition sonore (un glissando sur les cordes du piano, mais
purement bruitiste cette fois-ci). Le contrebassiste volue alors vers la pure trame : dabord, en
ne faisant plus entendre que le bruit de larchet frott ; puis en partant sur un trmolo, trs
piano, avec galement beaucoup de bruit darchet. Cette production de texture est assez
nettement une stratgie daccompagnement, appelant lautre dvelopper un discours
plus clairement en dehors. Mais la pianiste se contente de deux interventions trs brves
(la deuxime peut-tre involontaire, dailleurs) dont le but est clairement de se fondre
dans la texture globale. La premire intervention 90 sinscrit dans le crescendo initi par
le contrebassiste une seconde avant ; elle provoque dailleurs chez le contrebassiste un
ajustement dynamique immdiat avant que celui-ci ne revienne subitement une dynamique
pianissimo.
11) Le passage de relais dans la texture est ici assez russi. Lentre du piano sur des pizzicati
rpts (rapport de similitude avec le discours du contrebassiste) conduit ce dernier
prendre une parole soliste (mme si cest de manire trs discrte et discontinue) ; mais
il ne fait pas cela immdiatement : noublions pas que cette improvisation manque cruellement
de continuit et donc que toutes les occasions o lon peut raliser ce genre de tuilage sont
sans doute bonnes prendre. Il achve dabord sa production texturale par un diminuendo,
puis nonce clairement un geste rythmique (percussion sur la caisse de rsonance) qui sinscrit
dans une pulsation suggre trs brivement par la pianiste au dbut de son entre. Ce geste
pourrait sans doute jouer le rle dun marqueur formel clair (saillance de la pulsation) mais la
section choue encore une fois se dvelopper, la pianiste arrtant de gratter les cordes
114 et laissant le contrebassiste seul. Nous arrtons ici la description linaire de
limprovisation (car les problmes sont toujours un peu les mmes, notamment celui de
lavortement quasi-systmatique des diverses propositions) pour ne plus pointer que quelques
moments symptomatiques.
12) Leffet de timbre du piano jou de manire traditionnelle est saisissant. Il pourrait sagir
dun marqueur formel satisfaisant ; et le contrebassiste saisit en effet ce point de repre
pour dmarrer quelque chose de beaucoup plus nergique et dense que prcdemment.
Malheureusement, ce changement de squence nest pas suivi par la pianiste, qui laisse le
contrebassiste seul. Lnergie retombe rapidement mais finalement, 140, la pianiste se
lance dans des glissandi sur les cordes du piano de plus en plus rageurs et anims. Mais cest
encore une impression de faux dpart qui est laisse sur lauditeur ; labsence de
synergie dans les discours des deux improvisateurs les conduit toujours avoir une
gestion collective des phrases extrmement monotone : impulsion brusque-crescendoretombe rapide dans une dynamique piano-al niente.
13) Si la section qui dmarre finalement est beaucoup plus satisfaisante, cest pour essentiellement
deux raisons : dabord parce que, pour une fois, on a vritablement un jeu simultan des
instrumentistes (alors quon a eu avant beaucoup de situations frustrantes o lun des
improvisateurs semblait, par son type de discours, inviter lautre, sans que celui-ci ny
rponde) ; ensuite parce quun mme type de rapport interactif (ici le rapport de
similitude) est maintenu sur un temps un peu long, ce qui permet en loccurrence le
dveloppement dune certaine nergie, dautant plus que les inflexions du discours de lun ont
immdiatement un impact sur le discours de lautre (effet de synergie dans la prise de dcision
des faisceaux dvnements).
14) La fin apparat comme un peu rate, car le contrebassiste na pas profit du signal
conclusif clair envoy par la pianiste pour proposer une coupure franche.
15) La suite est galement plus intressante. Dabord, lentre de la pianiste est bien sentie :
elle rentre sur un marqueur formel clair (la perception dune hauteur la contrebasse) ; et
ensuite dans un rapport de contraste (aigu/grave, fluctuant/rptitif, dense/vide) quappelle

236

16)
17)

18)

19)

20)

21)

le discours minimaliste du contrebassiste. En mme temps, le discours en dehors est

clairement articul avec la proposition du contrebassiste, notamment par sa polarisation,
qui est une manire de rpondre au geste rptitif du contrebassiste.
Le contrebassiste profite de la rupture de polarisation pour entrer dans un rapport plus
associatif, marqu par un souci de limitation du timbre et de la morphologie des motifs.
L encore, le retour vers la polarisation se fait trs bien. La pianiste profite dun court appel
du contrebassiste (sol# rpts) pour repolariser son discours vers la grosse note263 solsol#-la ; ceci est rapidement confort par le retour du trmolo du contrebassiste 209.
Quand il change la hauteur du trmolo ( 214), la pianiste rduit son discours polaris un
simple trille, pure texture que le contrebassiste rejoint dabord (trmolo) avant de prendre une
parole soliste ( 220).
On peut expliquer limpression globalement dfavorable que laisse cette improvisation
(limpression que les improvisateurs ne russissent pas se coordonner) par le peu de
permanence des rapports interactifs. Cest ce qui fait aussi que cette improvisation est sans
cesse greve par des chutes dnergie. Ainsi, on a vu quune situation de type texture (trille de
piano)/discours soliste (pizzicato fortissimo en double cordes) venait de se mettre en place ;
elle est aussitt brise par la pianiste qui propose une nouvelle couche de discours (rapport de
type 3 car cela reste dans une relation clairement hirarchise par rapport la contrebasse),
une couche bruitiste. Le problme, cest que cette couche disparat tout aussi rapidement,
remplace par un quasi-retour de la texture du trille. Malheureusement, le contrebassiste prend
cela comme signal pour rentrer dans un rapport dassociation par similitude (hauteurs peu
distinctes sous les bruits de percussion). Mais ceci dure galement trs peu de temps puisque
quand le contrebassiste veut retourner la situation prcdente (rapport de type 2 235), la
pianiste prend cela comme un signal dinterruption et opre un diminuendo et une rarfaction
de son trille. Encore une fois, on a donc limpression que la phrase meurt delle-mme
(comme si les improvisateurs navaient pas de contrle formel dessus), jusquau silence
239 ; les quelques pizzicati pianissimo de la contrebasse 239 naident dailleurs pas la
clart du discours (on ne comprend pas sil sagit dune sorte de coda ou au contraire du
dpart trop discret dune nouvelle ide).
Voici un exemple de la pauvret des interactions trop souvent constate dans cette
improvisation. Alors que la musique est en train de steindre, le contrebassiste nonce un
pizzicato fortissimo qui joue comme un signal dinterruption par rapport ce qui prcde. La
raction de la pianiste est vraiment de lordre du rflexe : limpulsion dynamique la conduit
gratter encore quelques cordes aigues, comme un dernier soubresaut. Le problme nest pas ce
geste en soi mais la conjonction de deux lments : il est la continuation de la proposition
prcdente alors quil y a eu un signal dinterruption ; et il nest pas dvelopp, il saffaisse au
bout de deux secondes (le fait de continuer sur la mme ide aprs une interruption peut bien
entendu avoir une grande force mais il faut alors faire quelque chose, presque mettre en scne,
lautonomie des discours). On est vraiment dans le cadre stimulus-rflexe, ce qui nest
mme pas un cadre interactif puisquil ny a pas vraiment daction rciproque.
Le mme schma : alors que les percussions de la pianiste se font de plus en plus parses, un
son du contrebassiste arco et forte avec beaucoup de crin provoque immdiatement un surcrot
dexcitation dans le jeu de la pianiste. Cest la systmaticit de lallure gnrale des
phrases qui est ici extrmement lassante et peu captivante.
Le type de mode de jeu utilis par la pianiste produit un discours tellement discret quil
na presque aucune puissance formelle. Cest un discours de pure participation et
totalement neutre. Dailleurs, on nobserve presque aucune raction au dveloppement des
motifs du contrebassiste (dveloppement en dure et en ambitus). Une explication possible,
cest que la ralisation de ces modes de jeu non-orthodoxes requrant un supplment
dattention (ils ncessitent une grande prcision et un vritable contrle pour ne pas tre que

263

Andr Boucourechliev avait coutume dutiliser ce terme de grosse note pour dsigner, notamment dans la
musique lectroacoustique, une polarisation floue, approximative autour dune certaine hauteur. Nous reprenons
ici ce terme trs vocateur pour dsigner une polarisation mobile lintrieur dun petit cluster (dun demi-ton
ou dun ton).

237

des effets), lattention au discours dautrui sen trouve par voie de consquence rduite.
Surtout, cest un type deffet que la pianiste a utilis presque systmatiquement depuis le
dbut de limprovisation ; la situation est alors difficile renouveler, surtout quand le
mode de jeu nest utilis que pour produire une sorte de texture trs peu dcisive. On a
dailleurs limpression que le contrebassiste se sent bien seul
22) Cest en tout cas comme cela que nous interprtons les coups du contrebassiste 365,
suivis dun discours vhment (avec par exemple des pizz Bartk 379) sans doute
destin sortir la pianiste de sa torpeur monotone (le mme type de discours assez pauvre
depuis 328) ; ce qui a hlas un effet assez limit puisque, si lon observe bien les invitables
ajustements dynamiques (jeu plus dense et plus forte), la nature du discours demeure
inchange. Et cela reste ainsi jusqu ce que la phrase se dgonfle nouveau.
23) La troisime fois est la bonne puisque la pianiste change enfin de mode de jeu : on entend
en effet le piano utilis de manire traditionnelle. Elle rentre alors dans un jeu dimitation avec
le contrebassiste (intervalles disjoints, contrastes dynamiques, dbit trs irrgulier).
24) La pianiste semble revenir ses vieux dmons : alors que la phrase steint, elle retourne
lintrieur du piano pour quelques instants, produire des sons quelle a dj produits mille fois.
Mais elle se rend sans doute compte elle-mme du caractre trs rptitif de son discours. Elle
procde alors une sorte dinterpolation entre son discours bruitiste et un jeu traditionnel
base de hauteurs (ces dernires apparaissant de plus en plus distinctement). Cest le trmolo
du contrebassiste qui va lui donner le signal pour cristalliser une texture de trille, qui se
fond parfaitement avec le trmolo (ils se retrouvent sur la mme hauteur). Grande
diffrence avec les sections prcdentes, cette texture reste stable pendant presque une
minute, permettant lmergence darabesques solistiques dans laigu du piano.

On nous pardonnera le caractre parfois donneur de leons des propos prcdents : il est
certes toujours plus facile de se placer dans la position de lanalyste, dissquant une
improvisation aprs coup pour voir ce qui na pas fonctionn, que dans celle de
limprovisateur libre. Mais il est sans doute aussi important dtudier prcisment pourquoi
lon a ce sentiment dune improvisation qui ne fonctionne pas ; et il est probable quon en
apprenne tout autant sur les mcanismes de coordination en improvisation collective libre
quand cette coordination est effective que lorsquelle ne lest pas !

2. Synthse : Problmes dinformalit

Il nest peut-tre pas inutile de comparer quelques unes des caractristiques de cette
improvisation avec le duo que nous avons prcdemment analys (John Zorn/Yves Robert) :
cela nous permettra sans doute de mettre en lumire ce qui ne fonctionne pas ici. La
premire remarque faire concerne le dcoupage squentiel des sept premires minutes
de cette improvisation (limprovisation dans son entier dure un peu plus de quinze
minutes) : celui-ci se rvle en fait trs difficile oprer. On pourrait proposer trois
dcoupages concurrents :

238

1) Le premier considrerait ces sept minutes comme une seule et unique squence
(larticulation avec la suite se faisant 420), par la permanence dau moins deux
caractristiques : une fragmentation extrme (la musique brise de Bailey), tant au
point de vue formel (il sagit dune suite de phrases bien dcoupes, spares par des
silences, et jamais trs longues) quaux points de vue musicaux (pointillisme vident)
et acoustiques (le jeu est trs granuleux, en particulier au piano) ; et la prdominance
tout point de vue de la contrebasse : dynamiques plus leves, plus dinitiatives
(interruptions ou commencements), passages plus solistiques Cela soppose bien
entendu trs fortement la squence qui samorce 420, faite dune nappe 264
continue (trilles et trmolo) et avec un piano beaucoup plus volubile et soliste.
2) Le deuxime diviserait lextrait en 9 squences : du dbut 61 (changes
pointillistes) ; de 61 114 (prsence dlments de stase : rptitions ou nappes) ;
de 114 144 (quasi-solo de contrebasse) ; de 144 174 (excitation commune,
effets de synergie) ; de 174 239 (squence marque par le jeu granuleux dans
laigu du piano) ; de 240 277 (les deux instrumentistes discourent
paralllement) ; de 278 327 (squence plus bruiteuse, avec la contrebasse en
dehors) ; de 328 364 (piano trs discret, quasi solo de contrebasse) ; de 365
420 (la contrebasse multiplie les gestes dinterruption pour amener le piano ragir,
ce qui se passe effectivement).
3) Le troisime serait dinspiration beaucoup plus gestaltiste. Nous ne le dtaillerons pas
ici, mais disons que ce dcoupage profiterait de labondance des silences pour pouser
la forme gnrale des phrases typiques de cette improvisation : impulsion-excitationextinction. Cela conduirait videmment un trs grand nombre de squences.
On pourra nous dire que cest simplement dune question dchelle quil sagit. Cest en
partie vrai, mais ce nest pas seulement cela ; nous pensons que le dcoupage squentiel
exprime profondment la nature formelle de limprovisation collective libre. Une trop grande
ambigut, comme cest le cas ici, ne peut alors que traduire un vritable problme formel. On
est trs loin de la clart releve dans limprovisation prcdente.
Essayons de dtailler un peu ce point. Le deuxime dcoupage propos est sans doute celui
qui permettrait de rendre compte dune forme squentielle. Sur quoi ce dcoupage sappuie-til ? Sur les changements dans le schma dinteraction : ainsi, comme on le voit trs bien sur la
264

Nous empruntons ce terme la musique lectronique ; il dsigne ici des ensembles de sons continus, quasicontinus ou entrenus vocation texturale.

239

partition dcoute, le dbut est domin par un schma dimpulsion-raction ; puis le

contrebassiste adopte un rythme continu sur lequel la pianiste pose quelques interventions ;
puis cest le contrebassiste qui prend un quasi-solo ; et ainsi de suite On a donc bien des
modifications dans les rapports dinteraction. Mais ces modifications restent en fait des
changements superficiels pour au moins deux raisons :
1) Dabord, bien que lon puisse caractriser globalement telle ou telle squence par un
certain schma dinteraction, ces schmas restent en fait localement trs instables.
Cette instabilit est aussi une consquence directe de lhyper fragmentation de cette
improvisation : les gestes spuisant rapidement et se brisant souvent, les schmas
dinteraction dans lesquels ils sinscrivent ont galement tendance tre branls.
2) Dautre part, il ny a pas non plus de liens forts entre ces schmas dinteraction et
lexpression privilgie dune certaine identit, dune permanence acoustique,
cintique ou musicale. On la dit, si lon veut chercher cette permanence, cest en fait
au niveau de lextrait tout entier quil faut le faire.
On se trouve donc dans un cas fort diffrent de limprovisation prcdente, o les musiciens
sautorisaient maintenir une certaine identit musicale tout en modifiant leur rapport
dinteraction : mais cela fonctionnait sans problme puisque tout cela se faisait dans le cadre
de squences trs caractrises et clairement tablies. Ici, on sent bien que le facteur de
lassitude, sans doute inhrent au format du duo, du moins en ce qui concerne le schma
dinteraction, est trs prsent : cela explique les tentatives assez frquentes de renouvellement
du schma dinteraction (la frquence est dailleurs comparable celle de limprovisation
prcdente). Mais ces tentatives ont un effet paradoxal : loin de proposer de la nouveaut
lauditeur et aux musiciens eux-mmes, elles ne font que souligner et renforcer, par leur
superficialit, luniformit de caractre acoustico-musical. En effet, les attentes se trouvent
systmatiquement dues, la modification des interactions nentrainant pas, ou si peu, de
changements dans la nature de la musique. Do aussi le sentiment dchec qui accompagne
ces modifications (de plus en plus notable au fur et mesure de limprovisation) et qui
confre une instabilit supplmentaire aux schmas dinteraction, les phrases qui les portent
se trouvant trop vite et trop souvent avortes. Ce sentiment dchec culmine sans doute au
point 22 ( 365), avec les coups vhments du contrebassiste, esprant par l provoquer sa
partenaire et catalyser quelque chose dindit : cette exaspration porte dailleurs notre sens
ses fruits puisque nous y voyons la cause lointaine de la stabilisation 420.
240

Pour finir sur ce point du schma dinteraction, il faut ajouter que les effets
dajustements dynamiques permanents (voir le point 19 par exemple), hrits du schma
initial impulsion-raction, contribuent grandement limpression duniformit, ou
plutt dindiffrenciation qui se dgage de cette improvisation. Cela impose une sorte de
cadre gnral, dont le matre mot est limitation (trs nette dailleurs dans le traitement
acoustique des deux instruments), et que les musiciens ne parviennent que trop difficilement
briser : cest aussi pourquoi tous les passages o les deux musiciens tiennent des discours
vraiment diffrencis, contrasts, o les rles de chacun sont clairement tablis, ne tiennent
jamais vraiment (voir le point 7, ou dans une autre perspective, le point 18).
Le dernier point soulever sur cette improvisation concerne la manire dont soprent
(ou tentent de soprer) les diffrentes articulations. On se souvient que ctait un des
points particulirement remarquables de limprovisation prcdente. On peut ici distinguer
trois cas :
1) Un silence spare deux sections : cest un cas assez frquent (voir par exemple le
point 5, ou encore 239, 327). Si lon prend en considration les cas o la
musique passe par un quasi-silence (des sons texturaux de dynamique trs faible),
par exemple 113, 143, 174, cest mme la grande majorit des articulations
qui se font comme cela. Cest donc chaque fois de cadences internes quil sagit, la
musique mourant avant de renatre. Or, il faut rappeler que ce genre darticulation est
ambigu par nature : on ne sait jamais (public comme musiciens) si la musique va
vraiment repartir ou si lon vient dassister la fin de limprovisation. De cette
ambigut nait une lourdeur vidente : comme il ny a rien qui tienne la musique a
priori, chaque fois que celle-ci redmarre, il faut une nouvelle dpense dnergie. Il
y a dautres problmes avec lutilisation de tels silences : dabord, comme ils sont
abondants dans cette improvisation, ils ne contribuent pas vraiment la transparence
formelle, puisquon ne fait gure la diffrence entre un simple geste bris et ce qui est
plus de lordre dune articulation entre des sections (les silences sont donc pour
beaucoup dans la difficult que nous avons eue pour dcouper cet extrait) ; ensuite, on
la dit, aprs un silence, la musique doit redmarrer : le problme est que la courbe
nergtique de ce redmarrage est toujours un peu la mme, puisquil sagit chaque
fois dattnuer larbitraire relatif de chaque recommencement (tous les silences
pouvant signer la fin de limprovisation). Les silences participent donc de limpression
duniformit de cet extrait.
241

2) Un des deux musiciens envoie un signal dinterruption : cela arrive aussi plusieurs
fois (voir points 9, 14 et 22). On peut ajouter cela tous les lments de type accents
ou sforzato (par exemple 50). Mais ces signaux ne produisent pas du tout les
mmes effets que sous les doigts de John Zorn : soit ils provoquent effectivement une
interruption, et amnent donc un silence (notamment lorsquune section se trouve
interrompue bien trop tt, avant davoir pu vivre un peu) ; soit ils sont immdiatement
imits, dans un effet dajustement-imitation dynamique, sans que le discours soit
vritablement modifi ; soit, enfin, il faut les multiplier pour quils aient un effet (cest
le point 22). On peut donc dire que, globalement dans cet extrait, larticulation par
interruption ne fonctionne pas. L encore, cela naide pas la transparence formelle de
limprovisation.
3) Les musiciens utilisent un marqueur formel : cest le cas aux points 15 ou 24, ou
encore 277.

Toutefois,

des vnements qui

auraient

pu

fonctionner

magnifiquement comme marqueurs formels (trs saillants) ne sont parfois pas du tout
saisis pour introduire une articulation par un des improvisateurs (voir points 6, 11 ou
12), en gnral la pianiste, ce qui semble dnoter un manque de raisonnement
dquipe. Il ne faut pas oublier que la pianiste est dbutante en improvisation libre, et
que cette capacit mobiliser des vnements saillants pour oprer immdiatement
des articulations formelles ne sacquiert probablement quavec beaucoup de pratique
(nous renvoyons le lecteur notre Quatrime Partie pour cette question). L encore, la
fluidit nest donc pas exemplaire, et ces rats dans larticulation traduisent sans
doute plus que tout la difficult rencontre ici par les improvisateurs se coordonner.
La comparaison entre les deux duos que nous venons danalyser est sans appel : l o le
premier est particulirement exemplaire dans sa matrise formelle, le second tombe
malheureusement dans les dfauts parfois trs typiques de limprovisation libre, surtout
lorsquelle est pratique par les dbutants : une soupe improvisatoire au dessein formel
bien obscur

242

F/ Trio I (extrait de Once )

Cest dune improvisation particulirement russie, extraite du disque Once (le Company
Week de 1987) que nous analyserons les cinq premires minutes. Tout ici est remarquable : la
gestion souple des interactions et de lorchestration, la progression formelle extrmement
claire et articule, la cohrence dans la manipulation collective des hauteurs Le tout
magnifi par le lyrisme dploy par les instrumentistes, Lee Konitz au saxophone alto (et la
batterie dans la deuxime partie de limprovisation), Derek Bailey la guitare et Barre
Phillips la contrebasse.
videmment, la sonorit est beaucoup plus jazz que dans dautres improvisations issues du
corpus des festivals Company Week. Ce nest pas tant parce que limprovisation libre apparat
comme un dveloppement naturel du jazz et du Free jazz (ce qui tait le cas au tout dbut du
festival, en 1977), quen raison de la prsence du saxophoniste Lee Konitz. Celui-ci est
minemment porteur de la grande tradition du jazz : en effet, il a t un des grands
reprsentants du style West Coast (il a par exemple particip au fameux nonette du Birth of
the Cool de Miles Davis en 1949), et quelques notes de son jeu de saxophone suffisent
identifier immdiatement lunivers idiomatique quil incarne. En mme temps, il faut se
rappeler que ds ses dbuts, il a particip aux expriences dimprovisation les plus radicales
de lpoque, notamment au sein des groupes de Lennie Tristano (dont lenregistrement du
fameux Intuition en 1947). Dailleurs il nest pas impossible de voir le fantme de cette
performance (une des premires expriences dimprovisation libre, sans support pralable,
visant llaboration dun contrepoint improvis265) dans limprovisation qui nous occupe
maintenant, bel exemple de jazz libre.
Ajoutons enfin que linstrumentation traditionnelle (une contrebasse, un instrument
harmonique, la guitare, et un instrument mlodique, le saxophone) apparat comme une
invitation supplmentaire se situer dans ce contexte vocateur de limprovisation jazz.

265

Lennie Tristano dclarait vouloir faire la synthse entre lhritage de Charlie Parker et celui de Bach.

243

244

245

246

247

248

1. Analyse linaire
1) Un court motif descendant au saxophone (r-do#-la) inaugure limprovisation tout en
inscrivant cette dernire dans un certain univers stylistique : la sonorit de saxophone alto
trs type, le motif qui semble dvoiler une chelle modale polarise autour du la final, un
rubato trs affirm dans un tempo gnral plutt lent. Cet univers se trouve demble
confirm par la rponse du contrebassiste, qui propose un motif, galement descendant, en
imitation claire du premier, par inversion de lordre des intervalles (sol-mib-r). En instaurant,
mme brivement, ce rapport dassociation par similitude, il fait notamment de la conduite
collective des hauteurs un des enjeux centraux de cette improvisation.
2) La rsolution du motif de contrebasse sur le la (mme si celui-ci est en fait davantage senti
comme note de passage vers le sol) se fait simultanment une nouvelle intervention du
saxophone (la-mi-la). Cette concidence va dfinitivement rendre le la saillant dans cette
improvisation : non seulement parce quil va polariser le discours mlodico-harmonique,
mais aussi (on le verra par la suite) parce quil va jouer le rle de marqueur formel. Mais
cette rsolution est galement cruciale car elle entrane un changement presque permanent du
rapport entre les discours du contrebassiste et du saxophoniste. Ce qui avait commenc par un
jeu dimitation se cristallise finalement en rapport de complmentarit (association par
contraste) : le contrebassiste va voluer en valeurs longues jouant pleinement leurs rles de
fondamentales harmoniques, tout en proposant une ligne mlodique autonome (ce dont
tmoignent les quelques surcrots dactivits dans le discours), tandis que le saxophoniste va
dvelopper de courts motifs extrmement polariss et interrompus par des silences.
3) Le guitariste joue assez classiquement un double rle dans le dbut de cette
improvisation : la fois un rle harmonique (par lutilisation des capacits rsonnantes de
linstrument, par exemple la quinte mi-si en harmoniques 23, ou la quinte la-mi 35) et
un rle mlodique, principalement en proposant de courtes imitations des motifs du
saxophone ( 19, par exemple, Derek Bailey reprend le dbut du motif de Lee Konitz, solfa-r), parfois en dveloppant ses propres lignes, dans une logique contrapuntique (par
exemple 13, le motif souvrant par une expressive septime ascendante sol-fa-mi). Il
renforce galement la prgnance du la comme ple : ainsi la rsolution sur le la 10, alors
que le saxophoniste est encore sur un sib, oblige nettement ce dernier le rsoudre son tour
sur un la (12). Notons que tout ceci se fait trs clairement dans une logique
daccompagnement, comme une ombre porte environnant le discours du saxophone.
4) On peut remarquer que, dans cette premire section, lespace mlodique nest presque
jamais occup de manire concurrentielle. La conduite mlodique est clairement laisse au
saxophoniste ; ce nest que dans les interstices de son discours que se glissent les interventions
plus ouvertement lyriques des deux autres instrumentistes (ici la guitare 19, et la
contrebasse 49). Dailleurs, la fragmentation extrme du discours du saxophoniste,
constitu de cours motifs entrecoups de silences plus ou moins longs, peut tre considre
comme une habile stratgie visant assurer au maximum la russite de la coordination dans la
manipulation collective des hauteurs.
5) En effet, non seulement cela rend possible une relle circulation du discours mlodique (on
vient de le souligner), mais cela permet aussi dviter toute relation harmonique conflictuelle,
notamment celles qui pourraient merger avec le contrebassiste (qui, on la vu, joue
clairement le rle du soubassement harmonique). Le contrebassiste peut alors profiter de
ces silences pour exprimer une nouvelle fondamentale ; charge pour le saxophoniste de
sadapter trs rapidement au nouveau contexte harmonique. Ce type dinteraction est
assez systmatique dans tout ce dbut : par exemple 11, 12, 21, 25, 28 (bel exemple
de ractivit extrmement vloce), 38 On peut donc faire lhypothse que les
instrumentistes adaptent clairement leurs stratgies dinteraction en fonction du
contexte esthtique de leur improvisation ; et une improvisation o la conduite collective
des hauteurs est cruciale ne suscitera pas le mme type de stratgies (ici recherche de la

249

polarisation, cration dun espace mlodique non-concurrentiel, souci de la cohrence

harmonique) quune improvisation bruitiste ; tout simplement parce que ce sont diffrents
critres de coordination qui sont en jeu.
6) On a ici un bel exemple de lusage des points focaux quant aux articulations formelles. On a
dj dit que le la polarisait tout le dbut de cette improvisation, notamment parce quil est
utilis presque systmatiquement par le saxophoniste comme finale de ses motifs : ce titre,
cette hauteur est videmment saillante pour les trois improvisateurs. Mais cette saillance ne
sexerce a priori que dans le champ paramtrique de la hauteur. Ce qui est remarquable, cest
que les improvisateurs sont capables deffectuer des transferts de saillance dune
catgorie une autre. Tout se passe comme sil y avait des phnomnes de contagion
cognitive : autrement dit, en tant quelle est un point de repre en ce qui concerne la
manipulation des hauteurs, la note la peut galement devenir un point de repre pour
dautres oprations musicales, par exemple la gestion de linstrumentation. Dtaillons un
peu le processus luvre dans ces quelques secondes. Au dbut, srement une heureuse
concidence : la rsolution simultane du saxophone et de la guitare sur un mme la. Le geste
est trop opportun, et le saxophoniste le saisit immdiatement pour marquer un changement
dans lorchestration de limprovisation, se retirer, et ainsi transformer le trio en duo guitarecontrebasse. Toutefois, un lment timbrique particulier sajoute au la de guitare : il sagit
dune harmonique. Ceci va permettre de le caractriser en propre : ce la harmonique est pris
comme marqueur pour dcider dune articulation formelle. Ds que celui-ci rapparat (61),
le saxophoniste entre nouveau dans limprovisation. Le point focal sest donc construit ici
par couches successives : dabord une hauteur saillante ; puis un lment timbrique
saillant ; et enfin un prcdent heureux (la concidence dune rsolution conduisant un
changement dorchestration). Il y a donc fort parier que quand le guitariste met un
nouveau la harmonique, il sattend ce que le saxophoniste propose la stratgie connexe,
savoir le changement dorchestration (qui se traduit ici, videmment, par son retour et non par
son retrait). Quant au duo guitare-contrebasse en tant que tel, il obit aux principes gnraux
que nous avons relevs prcdemment ; notamment en ce qui concerne la circulation du
discours mlodique, qui passe de manire fluide de lun lautre, les deux instrumentistes
restant globalement dans un rapport dassociation par contraste (quand lun est discourant,
lautre est plutt statique, et rciproquement).
7) Cest une sorte de deuxime verset qui commence alors ; et il peut tre considr bien
des gards comme le dveloppement du premier. Dun ct, il partage beaucoup
dlments avec ce qui prcde ; dun autre, tous ces lments sont travaills dans le sens
dune plus grande tension musicale. Mme dbut en tout cas, ce qui laisse penser que la
mmoire long terme et le sens formel sont particulirement aiguiss chez ces trois
musiciens : le motif de saxophone sol-fa#-r (identique au motif initial de limprovisation,
mais transpos la quarte suprieure) est repris en imitation par la contrebasse, avec la mme
inversion des intervalles (sol-mib-r ; donc absolument identique la rponse initiale, cest-dire sans transposition) puis le contrebassiste se focalise nouveau sur lexpression dune
fondamentale harmonique, et la guitare rentre quelques secondes plus tard, prsentant une
texture supplmentaire. Mais tout ceci est beaucoup moins apais ou mditatif quau dbut. Le
premier indice de cette plus grande tension est sans doute le fait que le contrebassiste ne suive
pas la transposition suggre par le saxophoniste ; certes leffet de dissonance nest pas
immdiat, parce que tous les deux se retrouvent sur un r (finale commune de leurs deux
motifs) mais le sens de la rponse est profondment chang, ce dont tmoigne la difficult
retrouver une polarisation commune. cela sajoute le dsir dactivit du contrebassiste, qui
double ses premires fondamentales. Mais le plus marquant reste sans doute le jeu du
saxophoniste : les phrases libres, entrecoupes de larges respirations laissent la place un jeu
beaucoup plus mcanique (quasiment puls), semblant obir son propre temps intrieur (qui
na plus rien dun temps collectif), moins ar (les respirations sont plutt perues comme de
courts arrts qui empchent toujours la phrase de se dvelopper) et plus systmatique (toutes
les phrases fonctionnent sur le mme modle : une tte de phrase globalement descendante
suivie de deux intervalles ascendants, la premire note de chacun de ces deux intervalles

250

8)

9)

10)

11)

durant moiti moins de temps que la seconde). Lobstination ainsi cre est videmment un
marqueur de tension assez clair.
Lentre de la guitare sinscrit nettement dans cette nouvelle perspective en se situant
par rapport aux deux autres instrumentistes dans un rapport dautonomie hirarchise
(elle se situe dans un rle daccompagnateur, avec le jeu en accords par exemple, mais est en
mme temps trs autonome, par le niveau dynamique, ou la relation harmonique).
La polarisation gnrale de cette section est beaucoup moins claire : ainsi, le r semblait
simposer au dbut (finale266 des premires interventions de saxophone et de contrebasse),
mais le guitariste semble hsiter entre do et r (72), ce qui conduit finalement le
saxophoniste descendre chromatiquement vers le do# (74), puis le do (76), alors que le
guitariste est revenu vers r (75). Le saxophoniste tournera ensuite autour de la grosse note
fa#-sol, avant de se poser sur un mi conclusif (91) qui inscrit toute cette section dans un
rapport de dominante avec la premire section, et permet, rtroactivement pour ainsi dire,
de ramener le la comme hauteur saillante pour linterlude qui suit.
Cette simple approche chromatique du sol (par un fa#), effet de phras trs typique du
jazz, suffit changer immdiatement la distribution des rles dans cette section, et joue
donc le rle de marqueur formel. Cela illustre assez bien la trs grande sensibilit la
variation dont font souvent preuve les improvisateurs, et la manire dont ces variations
sont utilises formellement pour articuler une nouvelle squence. Il est parfois difficile de
dmler les implications causales, et cest le cas ici, tant les choses semblent se faire
simultanment. Notons que cela est conforme avec notre hypothse des ajustements
permanents. Nous faisons nanmoins lhypothse que cest ce soudain effet de phras qui est
dclencheur. De quoi exactement ? Dabord de la stase soudaine dans laquelle senferme le
saxophoniste, tournant sans cesse autour des trois notes r-sol-fa#, tantt dans cet ordre, tantt
en permutant les deux dernires. Nous y voyons un double effet de cohrence : non seulement
cette squence trs rptitive semble dcouler naturellement du moule formel obstinment
utilis prcdemment pour la formation de ses phrases ; mais en plus, la soudainet de
lapparition du phras jazz, peut-tre ressentie comme une erreur (une sorte de retour du
refoul ) par le saxophoniste, tant donn le contexte de limprovisation, se trouve ainsi
justifie a posteriori par cette insistance sur lobjet en question, savoir la seconde mineure
fa#-sol. Tout ceci indique que le saxophoniste a un souci extrme de la cohrence interne de
son discours, ce qui est conforme avec la position hrite, qui est la sienne en ce dbut
dimprovisation, du soliste de jazz qui dveloppe son chorus. Dautre part, et de manire
concomitante, le guitariste poursuit une phrase nettement mlodique, la mettant ainsi tout
fait en dehors par rapport ses interventions prcdentes, avant que le contrebassiste prenne
sa suite le relais de lexpression mlodique (le guitariste restant alors plutt sur des tenues). Le
motif rpt du saxophoniste est donc spontanment compris comme figure
daccompagnement appelant une prise de parole soliste, rle rempli tour de rle par les
deux autres improvisateurs. Ceci amne dailleurs assez naturellement un nouvel interlude
en duo guitare-contrebasse.
Leffet de concidence (le contrebassiste et le saxophoniste terminent tous deux leur
phrase sur un mi), marqueur formel vident, conduit un nouveau retrait du
saxophoniste. L encore, le prcdent joue plein ; et le fait que le saxophoniste ait la
prsence desprit dassocier le mme type deffet (cest--dire le passage du trio au duo) au
mme geste musical (la concidence des rsolutions) contribue grandement la clart formelle
de cette improvisation. Larticulation des squences est en effet trs lisible car elle se retrouve
confie chaque fois au duo contrebasse-guitare. L encore, les frquentes tenues des
instrumentistes ( commencer par le mi conclusif du saxophone), ou les notes rptes,
permettent une libre circulation du lyrisme. Notons que cest encore le la qui est utilis

266

Comme on le sait, une finale peut tout fait tre diffrente de la note ple qui prvaut ce moment-l ; sil y
a identit entre finale des motifs et note ple dans la squence prcdente, cest parce que la seconde nat de la
premire, savoir que cest la rptition du la comme finale de presque tous les motifs de saxophone qui confre
une prgnance particulire cette hauteur et linstitue comme note ple.

251

12)

13)

14)

15)

comme note-signal, indiquant sans ambigut que linstrumentiste se place alors dans un rle
daccompagnateur.
Voil encore un usage remarquable de point focal. On se souvient du rle du la harmonique de
guitare dans le prcdent interlude, qui servait prcisment encadrer cet interlude, avant
quune nouvelle section ne soit initie par le saxophoniste. Ici, les choses se passent un peu
diffremment, mais leur signification formelle est la mme. En effet, ce nest plus un la, mais
un mi harmonique de guitare qui est dclencheur de la nouvelle section (ce qui est tout fait
logique puisquil sagit l de la note finale de la prcdente section). Rappelons que ce point
focal est constitu de diffrentes couches de saillance, et que toutes nont sans doute pas le
mme poids : en loccurrence, on la vu, la polarisation du discours nest plus aussi effective
quauparavant ; cette dimension est donc galement moins prgnante pour les improvisateurs :
il nest donc pas tonnant que ce soit prcisment cet aspect du point focal qui se retrouve
modifi. Restent en revanche la dimension timbrique (une harmonique) et la dimension de
prcdent (prcdent immdiat, de la concidence de la rsolution sur le mi ; et prcdent plus
lointain, de lusage similaire dune telle articulation lors de linterlude prcdent). Toutefois,
ce nest pas le saxophone qui va rentrer sur cette injonction (provoquant ainsi le changement
dinstrumentation attendu) mais la contrebasse, qui ragit immdiatement (et de manire
quasi-mcanique) en rintroduisant le motif initial, lgrement modifi (la-sol#-mib). Si le
geste de rexposition (et donc le geste articulatoire) est trs clair, en revanche, nous
navons pas vraiment le changement dinstrumentation attendu. Mais, et cest l que
lon voit la force attractive qui peut tre celle du point focal, le contrebassiste rectifie
trs vite la situation en passant un mode de jeu arco ce qui, pour le coup, est un
vritable renouveau dans linstrumentation de limprovisation. Et cest bien sr ce
moment l que le saxophoniste fait son entre, tablissant ainsi dfinitivement une
nouvelle squence contrastante. Notons que ce dpart est galement install par la rsolution
commune des deux instrumentistes sur le r (le mib de contrebasse prcdent tant alors
rtroactivement compris comme appoggiature suprieure).
Le dbut de cette nouvelle section obit globalement aux mmes principes de conduite
collective du discours que les prcdentes (deux improvisateurs font une tenue pendant que le
troisime, saxophone ou guitare, propose un fragment mlodique). Mais la tension musicale
continue de crotre, car non seulement les discours se font assez autonomes (il ny a plus
quelque chose comme une polarisation commune unifiante) et, partir dun certain
moment, les discours mlodiques des trois instrumentistes se chevauchent de plus en
plus.
Le passage subit du contrebassiste un mode de jeu pizzicato brise le jeu dchanges qui
sinstallait entre saxophone et guitare. Le changement de timbre fonctionne ici comme
marqueur formel initiant une rupture franche au sein de la section. En effet, partir de
l, les discours mlodiques se chevauchent, dabord deux la fois, puis carrment trois
partir de 136. On a ici le classique effet de contagion de la variation, dj repr de
nombreuses fois : cest le changement de timbre du contrebassiste qui conduit le guitariste
proposer une phrase bien plus en dehors et dveloppe que prcdemment ( 128), poussant
son tour le contrebassiste atteindre un premier pic expressif ( 136). Il faut noter que le
contrebassiste semble regretter immdiatement son geste dinterruption timbrique, puisquil
retourne tout de suite au mode de jeu arco, et sur une tenue, qui plus est. Mais cette rfrence
explicite au dbut de la section ne suffit pas entraner la marche arrire collective (bien que
le saxophoniste, on peut le remarquer deux reprises, joue le jeu de ces appels). Au
contraire, sous limpulsion du guitariste, cest au dveloppement et lautonomisation des
discours (cest--dire quon peut suivre de plus en plus facilement la logique et la cohrence
internes des diffrentes propositions), dans le sens dun lyrisme gnral, quon assiste. Cette
autonomie est bien sr relative, notamment en raison des quelques imitations qui relient les
discours les uns aux autres (notamment entre contrebasse et saxophone).
Toute cette transition est trs intressante tudier. On sent bien que la coordination nest pas
optimale pendant ces 10 secondes (de 141 150), et il faut voir pourquoi. Nous avons dj
not que les trois improvisateurs sont plutt dans une situation dautonomie les uns par
rapport aux autres, et que leurs discours mlodiques se font concurrents. Or, ce nest pas

252

quelque chose auquel le dbut de limprovisation nous avait habitu. On peut donc supposer
que les seuils dautonomie des discours des diffrents improvisateurs ne sont pas trs levs,
et que la situation actuelle ne souhaite pas tre maintenue trop longtemps. Le saxophoniste
envoie trs habilement un signal de fin de section : il entre dans une sorte de stase,
comme la fin de la section prcdente, en tournant autour de lintervalle lab-fa (et en
touchant progressivement le mi et le sol entourant le fa). Il fait donc appel la mmoire
long terme des musiciens pour signifier son dsir den terminer avec cette squence.
Cette intention est visiblement bien saisie par les deux autres improvisateurs. Nanmoins
ceux-ci doivent galement veiller la cohrence interne de leur discours. Ceci est
particulirement important dans le contexte musical o ils se trouvent, cest--dire un contexte
de relative autonomie des discours. Ils doivent donc la fois sadapter au signal envoy par le
saxophoniste, et en mme temps ne pas briser leur logique propre de discours. Ce phnomne
dinterpolation sobserve trs bien chez le contrebassiste qui, partir de 143, commence une
descente mlodique quelque peu irrgulire, la fois conclusion de son discours mlodique, et
retour un rle dexpression harmonique (on entend laccord de la mineur). Ce qui est
absolument remarquable, cest que cette transition amne tout droit au traditionnel point focal.
En effet, 149, on retrouve la rsolution sur le la, la quasi-concidence des la de contrebasse
et guitare, et mme un effet de timbre particulier puisque le la de guitare, qui nest pas en
harmonique cette fois-ci, est extrmement assch et dune mission un peu sale, comme si le
doigt du guitariste ntait pas bien plac. Il nen faut pas plus pour que le saxophoniste sarrte
immdiatement, invitant nouveau le duo contrebasse-guitare sexprimer. Notons que ce
choix du la montre bien quel point le point focal sest autonomis, indpendamment de
la note choisie comme ple. En effet, ici, le lab aurait t une solution tentante (le
saxophoniste tourne autour, et le contrebassiste dmarre sa descente avec) comme point
darrive. Mais le point focal, et le rle formel que lui font jouer les musiciens, sont
maintenant irrmdiablement lis la hauteur la (et ses drivs directs, comme la quinte mi).
16) Le duo est en fait un trs court solo de guitare sur pdale de contrebasse. Le
contrebassiste attend lachvement de cette phrase unique pour rintroduire le mode de jeu
pizzicato (avec un mi grave). Leffet de timbre est suffisamment saisissant pour que le
saxophoniste entre nouveau dans limprovisation.
17) Ce quil y a de plus tonnant dans le passage en trio qui suit, cest sa brivet (environ 10
secondes) ; Lee Konitz brise compltement le schma auquel nous nous sommes habitus
depuis le dbut de limprovisation (section dveloppante en trio-court interlude en duonouvelle section dveloppante en trio-court interlude en duo). Cette rupture formelle, trs
naturellement tablie, permet au duo de sortir de sa temporalit propre (le temps de
linterlude) pour entrer dans un temps vritablement dveloppant, le temps dune
squence part entire. Le geste est dune grande beaut, car il fait du duo guitarecontrebasse lpicentre de toute la premire moiti de limprovisation (celle que nous
tudions, avant que Lee Konitz ne quitte le saxophone pour la batterie). Et cest bien dun
picentre quil sagit tant les improvisateurs atteignent ici des sommets de tension et de
dchirement. Il faut maintenant voir ce qui peut pousser le saxophoniste accomplir ce retrait
inopin. Sil est impossible de savoir pourquoi le saxophoniste dcide de se retirer si vite de
limprovisation, on peut en revanche faire lhypothse de la prsence dun marqueur formel
qui lui donnerait une telle occasion. Or, il y en a un : cest le passage ( 164) du guitariste
un mode de jeu en accords (plutt des clusters, il est vrai) qui voque le comping
(accompagnement) traditionnel du guitariste (ou du pianiste) en jazz. Ce passage est trs
intressant pour au moins trois raisons : dabord, cest la premire fois que le guitariste adopte
un tel mode de jeu ; ensuite, il intervient juste aprs une rponse en imitation, ce qui en
renforce vivement la dimension contrastante ; enfin, il renvoie galement la prcdente
vocation directe dun phras jazz (par le saxophoniste 80) qui avait galement dbouch
sur une articulation formelle. Cest sans doute ce dernier aspect (le fait quil y ait un
prcdent) qui nous fait passer dun simple vnement saillant un point focal (cest--dire
une situation prgnante o lon attend de chacun un certain type de stratgie). Le
saxophoniste, comme souvent sous le coup dune exigence de cohrence interne du discours,
prend le temps de terminer sa phrase, avant de laisser la place au duo. lexistence dun

253

marqueur formel sajoute sans doute une raison supplmentaire pour expliquer ce
retrait prcoce : le souci, traditionnel dans un contexte dimprovisation jazz (et on a dj
soulign quel point ce contexte tait prsent dans le jeu de Lee Konitz), de veiller un
certain quilibre du temps de solo . Evidemment, il nest nul besoin de penser le solo sur
le mode du chorus de jazz pour donner un sens ce terme ; il sagit plutt ici de la possibilit
de dvelopper un discours en dehors, les autres improvisateurs se situant, de manire
privilgie, par rapport ce discours. Or, juste aprs le marqueur formel (ce qui montre encore
une fois son importance) le contrebassiste commence une ligne de basse bien plus active et
mlodique que les pdales prcdentes ( 166). Ltiquette de limprovisation peut alors
suggrer au saxophoniste ce retrait prmatur pour laisser le contrebassiste sexprimer, ce qui
va se passer effectivement.
18) Ce duo constitue indubitablement le passage le plus tumultueux de toute la premire
moiti de limprovisation. Deux raisons cela : dabord, la forme extrmement obstine du
solo de basse, polaris autour de la quarte mib-lab, et qui revient sans cesse sa formule
de base, en lenrichissant et en la dveloppant ; ensuite, le discours de guitare, qui est
extrmement autonome (il ne suit pas vraiment la polarisation suggre par le contrebassiste,
ni le dbit instaur), sur sa temporalit propre, trou et dcharn : cette autonomie est
toutefois relative car le guitariste reste clairement au second plan par rapport au contrebassiste
et, au fur et mesure que se dveloppe le duo, il a tendance rejoindre le dbit du
contrebassiste. On peut dailleurs dcouper ce duo en deux parties : dabord une partie o le
contrebassiste dveloppe trs progressivement son motif et o le guitariste est dans un
discours trs autonome ; ensuite une partie o la dimension rptitive du discours du
contrebassiste est beaucoup moins claire et o le guitariste est beaucoup plus en synergie
(participant la mme nergie commune) avec celui-ci.
19) Encore un relais trs russi : le contrebassiste amne trs clairement lentre du saxophone.
Dabord, et videmment, dans la logique daccroissement qui est la sienne, sa dernire phrase
est la plus longue, la plus complexe (la base initiale ny est gure reconnaissable), la plus
loigne de toute polarisation claire. Mais surtout, le contrebassiste signale trs habilement
que cette phrase sera la dernire par un piano subito (alors que la dynamique globale est plutt
un forte gnreux depuis le dbut du duo) 219 qui amne la pdale de lab. Ce lab, tenu
pendant un peu plus dune seconde, est un contraste suffisant avec toute lactivit qui
prcde pour que le saxophoniste sempresse de le saisir, et en fasse loccasion du
dmarrage dune nouvelle section. Le jeu du guitariste est galement trs intressant
observer. Dabord, on saperoit que juste avant ( 218) le piano subito de contrebasse, le
guitariste lche un r harmonique, rsonnant pendant plus dune seconde. On a dj
expliqu comment ces harmoniques de guitare jouent un rle saillant dans lorganisation
formelle de limprovisation. Il nest peut-tre pas impossible de voir ici un cas
supplmentaire, dautant plus que cette harmonique vient conclure par une rupture dans
lnergie ( ce point, les discours de guitare et de contrebasse vont dans le sens dune nergie
commune) la phrase prcdente. Quoi quil en soit, le point focal auquel nous sommes
habitus se retrouve peu aprs, mais dans un ordre invers ; au lieu davoir une note
harmonique (une des couches de saillance de ce point focal) qui fonctionne comme signal
pour lentre ou la sortie du saxophone, cest lentre du saxophone qui provoque une trs
furtive harmonique (fa#) de guitare 222. Ceci na pas dimpact musical direct sur
limprovisation, loin de l. En revanche, il est intressant de constater la liaison cognitive
qui seffectue dans lesprit des improvisateurs entre les deux stratgies, ce qui
caractrise une situation focale.
20) On a vu que larticulation entre les sections sest faite trs clairement. Mais la direction
musicale est galement immdiatement affirme ; cest un trio jazz qui se met en place.
Ceci avait t annonc ds le court trio prcdent, avec le comping de Derek Bailey. Les
improvisateurs semblent vouloir reprendre limprovisation o elle en tait ce moment l,
mais avec le bnfice de la grande nergie du duo prcdent (do le tempo gnral bien plus
lev) et de la tension accumule qui ne demande maintenant qu se rsoudre. En effet, si le
duo tait plutt marqu par une grande autonomie des discours, les improvisateurs vont
maintenant multiplier les stratgies de coordination pour homogniser ceux-ci.

254

Concernant le contenu de la section qui dbute, sil est tout de suite convoqu par les trois
musiciens, cest parce quil est galement saillant pour eux. On le sait, cest lautre grand
problme de coordination de limprovisation libre (quand le problme de coordination
temporel, rsolu par lexistence des marqueurs formels, est rgl) : la coordination musicale
des discours. Ici, cest de pure saillance quil sagit : simposera la direction musicale la plus
vidente (mais bien sr, les raisons qui rendent une telle direction vidente peuvent tre trs
nombreuses). Or, lexistence dun prcdent avort est toujours une bonne raison de saillance
cognitive. Cest un peu lquivalent du traitement de lerreur en improvisation, mais plus
grande chelle : un improvisateur aura tendance rpter ce qui pouvait apparatre a priori
comme une erreur pour la justifier a posteriori (les exemples dune telle attitude sont
innombrables) ; de mme, les improvisateurs auront tendance reprendre ds quils le
peuvent une ide prometteuse qui a t nonce mais qui na pu tre exploite, pour
diverses raisons (soit parce quelle tait en concurrence avec dautres ides galement
prometteuses, soit parce que le timing ntait pas favorable). Cest ce quon observe ici :
limprovisation plus clairement jazz qui avait t suggre par le comping de guitare va tout
de suite simposer. Concernant les stratgies de coordination utilises par les musiciens, on
remarque dabord le rle trs clair que chacun prend (ce qui se traduit par des relations
dassociation par contrastes rciproques) : la contrebasse propose une note pdale (un lab),
parfois rpte de manire suggrer un tempo clair ; la guitare fait un accompagnement en
accords srrs, avec le superius comme contre-chant, suggrant galement, par le jeu des
syncopes, un tempo ; et le saxophone prend en charge lexpression mlodique. Deux autres
grandes stratgies de coordination sont prsentes, mais plus laborieuses mettre en
place : la cristallisation dun tempo commun et la recherche dune note ple.
21) Cest le saxophoniste qui porte la responsabilit de cette coordination plus lente concernant
ces deux derniers aspects (nous ninterprtons bien videmment pas cette responsabilit
comme une erreur, mais comme un choix accept). La raison en est notre sens le lger
cafouillage de la fin de phrase 228. Dj, on remarque que si le contrebassiste est sur
une pdale de lab, le saxophoniste termine sa premire phrase sur un la bcarre. Or on se
souvient de limportance de ces notes finales de saxophones, notamment dans tout le dbut de
limprovisation, pour constituer un ple commun. Il y a donc probablement une hsitation
quant la stratgie adopter pour la phrase suivante (terminer sur la ou lab). Finalement, la
note terminale est prcisment obscurcie par un ornement (sol-sib-sol), dont il est bien
difficile de dire sil est voulu ou accidentel. Toujours est-il quil traduit certainement le doute
du saxophoniste. On observe alors le traditionnel phnomne de rptition de lerreur : le
saxophoniste va obstinment terminer toutes ses phrases par un sol, et en les dveloppant
prcisment partir de cette hsitation premire (cest--dire que ce qui prcde ce sol, au
dbut simple ornement, va stirer de plus en plus). Finalement, la polarit stablit bien
autour de la septime majeur lab-sol. Le saxophoniste va profiter de ses phrases rptes pour
introduire trs progressivement du swing (de lingalisation) dans son dbit de croches (cest
net partir de 236). La polarisation gnrale est dautant plus floue que le guitariste,
quant lui, tourne autour de la partir de 231. La tension monte nouveau dun cran
partir de 241 quand le contrebassiste lche sa pdale de lab pour un jeu qui imite
celui du saxophone. La rsolution de cette tension se fera par la cristallisation dun
tempo commun.
22) Depuis le dbut de cette section commune, on peut parler dun temps quasi-puls. On sent
bien un tempo derrire le dbit des croches de saxophones ou derrire les accords de guitare.
Mais ce tempo est encore trs fragile, tout emprunt du rubato gnral qui a domin depuis le
dbut de limprovisation. Et comme le tempo de rfrence nest jamais clairement affirm
par lun des improvisateurs, on reste dans ce tempo flottant et ce temps quasi-puls.
Disons quil y a sans doute une sensation rythmique commune mais qui ne se cristallise
pas encore en tempo commun. Cette ambigut du tempo de rfrence est bien sr
mettre en parallle avec lambigut de la polarisation : toutes deux concourent
grandement au dsir de rsolution (des dissonances harmoniques et rythmiques) qui
anime lauditeur ce moment de limprovisation. En fait, la rsolution (temporaire) de
lune va servir de marqueur formel pour la rsolution (un peu plus dveloppe) de

255

23)

24)

25)

26)

lautre. En effet, on remarque 256 que le saxophoniste sempresse de reprendre le sol# que
vient de jouer le guitariste. Il semble clair dailleurs quil sagit dune pure raction, non
planifie, car lmission de lintervalle r#-sol# est un peu en retrait (moins forte, moins
prcise). Nanmoins, leffet de concidence ainsi dsir est bien rel. On se rappelle que cet
effet de concidence a acquis une forte saillance tout au long de limprovisation. Il va jouer un
rle de marqueur formel : le saxophoniste utilise ce sol# comme appogiature du la. La
polarisation commune nest certes pas retrouve (puisque guitare et contrebasse sont plutt
centres sur un si), mais l nest pas lessentiel. Ce qui est important, cest la fois la manire
dutiliser un marqueur formel (concidence dmission) pour oprer une articulation dans le
discours (passage dune finale une autre) et le fait que le saxophoniste choisisse prcisment
de revenir autour du la, hauteur saillante depuis le dbut de limprovisation. Ce choix du la
comme finale (polarisant, du moins au dbut, le discours du saxophoniste) nest
videmment pas indiffrent : il fonctionne galement comme signal de coordination
extrmement fort pour introduire collectivement une nouvelle tape au sein de cette
squence.
partir de ce changement de finale dans le discours du saxophoniste, on peut vraiment
battre une pulsation, encore un peu mobile et fragile. Et cest prcisment au moment o
on commence la perdre ( 266, avec une phrase de saxophone en dehors de cette
quasi-pulsation, ce quatteste la terminaison mi-la encore une fois en demi-teinte), que
cette pulsation sous-jacente depuis une bonne dizaine de secondes va enfin tre
clairement exprime par tous les improvisateurs ( 270). Pour cela, les improvisateurs
utilisent leur point focal darticulation, savoir une mission quasi-simultane dun la. Cest
trs net ici : le saxophoniste termine sa phrase sur un la, comme cest le cas depuis le dbut de
cette tape. Mais la grande diffrence, cest que ce la intervient prcisment aprs une phrase
de saxophone qui nallait pas dans le sens dune stabilisation de la pulsation. Il apparat alors
comme une occasion saillante pour tablir clairement un tempo. Ce la est donc repris
immdiatement par le guitariste, puis tout de suite confirm ( 271) par le saxophoniste
(mme sil ne sagit l que dun confort puisque la machine est alors dj lance). Le point
focal tant atteint, les improvisateurs savent quils peuvent passer ltape logique suivante,
savoir la partie pulse. Cela se fait en quelques diximes de secondes, 270, le guitariste
marquant les noires et le contrebassiste poursuivant un dbit en croches. 276, on est dans
le paradigme absolu du trio jazz, avec walking bass de contrebasse, comping de guitare, et
chorus de saxophone.
Le tempo est une chose presque taboue en improvisation libre, pour toute une srie de raisons,
notamment historiques : mais une des raisons certaines, cest que sil nest pas trop difficile
installer, il est plus difficile den sortir dune manire lgante. Ici, un marqueur formel
permet dintercaler une squence rubato entre deux pisodes pulss. Nous avons dj
rencontr plusieurs reprises ce marqueur formel : il sagit dun petit dfaut dmission
dans le jeu du saxophone (un si qui ne sort pas directement). Le saxophoniste ne sarrte
pas immdiatement, mais, par interpolation, entame un diminuendo qui lui permet de conclure
sa phrase rapidement. Un la de guitare accentu ( 283) conduit le contrebassiste se poser
sur une pdale de si.
Le passage qui suit est tout bonnement un rappel des premires sections. On en retrouve
en tout cas la mme rpartition des rles : des fondamentales harmoniques pour la
contrebasse ; un discours autonome, contrepoint du saxophone, la guitare ; et un discours
mlodique au saxophone. Le tout affect dun rubato global. Bien sr lnergie rythmique du
passage prcdent est encore trs prsente, et cet interlude est clairement en tension vers
quelque chose (notes rptes obstinment la contrebasse, jeu de guitare trs en dehors, geste
ascendant au saxophone).
Cest dans ltablissement dun nouveau tempo que se fera cette rsolution (en fait presque le
mme que prcdemment, un peu ralenti : 160 bpm en lieu et place de 168 bpm). Le retour
du guitariste un jeu en accord 291 agit sans doute comme signal de retour la
configuration pulse. Le contrebassiste part sur un dbit un peu rapide, ce qui explique quil
ne se synchronise pas immdiatement, mais un peu plus tard (en restant sur la tierce si-r#).
Le dpart du saxophoniste est remarquable, par lutilisation dune ornementation en triolet

256

toute parkerienne (fa-solb-fa-do#) et son phras extrmement swingu. Cest comme si dans
cette courte phrase de rsolution, les improvisateurs voulaient nous dvoiler larrireplan musical commun qui irrigue leur improvisation pourtant libre. Mais ce dvoilement
est de fort courte dure.
27) Plusieurs vnements provoquent le dlitement du tempo. Lenchanement trs rapide de
ces vnements fait que cette sortie dun temps puls apparat naturelle. Dabord 300
le contrebassiste tend son intervalle pdale une quarte (si-mi). Cest trs fugitif, car ds la
fois suivante, il revient si-r#. Mais, quand il le fait, il est dj trop tard. Par un effet de
contagion assez classique, la perte dun point de stabilit (une pdale) entrane la perte dun
autre point de stabilit (la pulsation). En effet, on remarque que cette modification est
exactement prise en compte : de manire passive, si lon veut, par le saxophoniste, dont les
notes ce moment-l semblent un peu prcipites par rapport au tempo (et dailleurs, comme
chaque fois que nous avons observ un phnomne similaire, le saxophoniste termine
rapidement sa phrase et sarrte) ; et de manire active par le guitariste qui passe un tempo
un tiers plus lent (noire gale noire pointe pour ainsi dire). Mais dans ce contexte, o rien
nest donn , on sait bien que tout ce qui naffermit pas la pulsation de base contribue
la dissoudre, y compris un rapport dquivalence relativement simple ; en fait, on peut
voir ce changement de tempo comme une phase dinterpolation entre le passage puls
prcdent et la squence hors tempo qui va suivre. Cette triple instabilit (de pdale, de phras
et de pulsation) conduit une nouvelle section en duo.
28) Un dernier interlude en duo spare cette squence dune partie caractrise par un
changement dramatique dinstrumentation puisque Lee Konitz abandonne le saxophone
pour la batterie. Cet interlude est dans la veine des prcdents : on remarque notamment la
manire dont les instrumentistes alternent discours mlodiques et tenues, de faon
viter les discours mlodiques concurrents. Ainsi 316, aprs un silence de deux
secondes, le contrebassiste quitte sa pdale de r pour des pizzicati dans laigu probable
vocation mlodique (do-do#) : le guitariste se met immdiatement rpter un sol. Et la mme
chose se passe 320, o cest sans doute leffet de timbre provoqu par lutilisation de la
corde grave de la guitare (pour jouer un fa) qui pousse le contrebassiste poursuivre la phrase
amorce prcdemment, le guitariste se figeant du coup sur ce fa. Inversement, lintroduction
de la pdale est un appel pour lautre au discours soliste : au dbut du duo, la pdale
rythmique du guitariste permet au contrebassiste de prendre un court solo ; et quand ce dernier
revient vers une pdale de r, cela fonctionne comme un signal pour le guitariste pour quitter
sa pdale rythmique et commencer son tour un solo.
29) Pour finir, on se contentera de remarquer le dernier usage dun point focal,
larticulation charnire de limprovisation : immdiatement aprs que Lee Konitz rentre
la batterie, Derek Bailey souligne limportance formelle de ce geste en produisant un
son harmonique (r). On se souvient du rle saillant du timbre de lharmonique dans cette
improvisation. Ici, il nest pas utilis pour inviter larticulation formelle mais pour la
souligner ; mais dans les deux cas, cest bien la mme dmarche qui est luvre : la
construction de points focaux qui permettent ensuite de rendre lisibles aux auditeurs et aux
improvisateurs eux-mmes les intentions formelles des musiciens.

2. Synthse : Affleurements idiomatiques, manipulation collective des

hauteurs et usage des points focaux
notre sens, trois remarques mritent particulirement dtre faites propos de cette
improvisation. Dabord, il convient de souligner quel point lunivers idiomatique du
jazz baigne cette musique. Entendons-nous bien ; on reste incontestablement dans le champ
de limprovisation libre : il ny a pas de rfrent, aucune structure prtablie ne vient informer

257

le devenir de limprovisation (on serait bien en peine de dceler une grille sous-jacente dans
lextrait prcdent), les musiciens sont libres de quitter tout moment ce territoire
dinspiration jazzistique ; cest dailleurs ce qui se passe dans une certaine mesure lors du
changement dramatique dinstrumentation (Lee Konitz passant la batterie) qui nous a servi
dlimiter cet extrait.
En fait, on pourrait trs bien maintenir que tous ces affleurements idiomatiques sont dj
entirement contenus dans la premire intervention de saxophone (voir le point 1) : ce motif
livre avec lui tout un monde de rfrences qui vont fatalement irriguer la suite de
limprovisation, moins de lui opposer tout de suite une parole interruptive (mais ce nest pas
ce qui se passe ici : les rfrences se trouvent au contraire immdiatement confirmes par
limitation du contrebassiste).
Cet environnement idiomatique dtermine en fait nettement la problmatique de la
coordination dans cette improvisation, pour au moins deux raisons :
1) Dabord la gestion des interactions se trouve pour une bonne partie simplifie :
limprovisation sinscrit dans le format classique du trio de jazz, avec un
instrument mlodique (le saxophone), qui soctroie lessentiel du temps de discours
soliste , un instrument harmonique (la guitare), qui ajoute un deuxime plan (que
celui-ci soit vertical, comme dans le comping du point 20, ou horizontal, comme dans
les imitations des points 3 et 4), et un instrument de consolidation (la contrebasse), au
rle la fois harmonique (elle soutient la pense harmonique de limprovisation) et
rythmique (voir par exemple au point 23). Ce canevas, distribuant de vritables rles,
nest jamais vraiment modifi dans lextrait qui nous intresse, quelques notables
exceptions prs : ce sont les interludes en duo contrebasse-guitare (sans saxophone,
donc) qui fonctionnent un peu diffremment. Nous y reviendrons avec notre troisime
remarque.
2) Ensuite, le contenu musical de limprovisation est lui aussi infod cet
environnement idiomatique. Si le problme de larticulation formelle entre squences
reste entier, la question du contenu des diffrents discours est, dans une certaine
mesure bien sr (cela reste toujours un dfi immense), rsolue. On la dit, le premier
motif de saxophone tant donn et confirm, une bonne partie de lindtermination
musicale de limprovisation se trouve leve : cest une logique de dveloppement
motivique qui prvaudra. Ce problme du contenu musical des discours se trouve de

258

plus facilit par lexistence implicite des ces rles , que nous avons discuts cidessus, et qui encadrent largement lexpression individuelle.
Si lon rsume, cest donc bien une relative permanence que cre cet environnement
idiomatique : permanence dune certaine disposition des interactions ; permanence dun
certain contenu musical. Le problme de la coordination sexprimant de manire privilgie
dans les moments de changement, de renouvellement (quand et comment le faire ?), on
comprend bien que ces permanences simplifient considrablement la question. En fait, il est
tout fait possible dinterprter ces permanences comme solution (partielle) du
problme de coordination et dy voir de vritables prfrences collectives. Deux raisons
expliquent bien ce mouvement dmergence dune prfrence collective :
1) Le fait que les trois musiciens partagent effectivement tous la rfrence au jazz. Ils
font mme plus que partager cette rfrence ; ils la matrisent et elle irrigue (parfois
leur corps dfendant) leur environnement musical (tous les trois ont eu une activit
soutenue de musiciens de jazz traditionnel un moment ou un autre).
2) Le fait que la premire proposition appartienne cet univers idiomatique, lui confrant
encore davantage de saillance.
Pour ces deux raisons, les musiciens savent quils vont maximiser leurs chances de
coordination en prfrant un certain ensemble dissues, et en faisant le pari que, les raisons
voques ci-dessus tant transparentes tous les joueurs, chacun prfrera le mme ensemble
dissues. Cest ce mouvement qui contribue valoriser cognitivement, cest--dire prfrer,
un ensemble de propositions ressortissant toutes du mme ensemble stylistique et/ou
esthtique.
La deuxime remarque nous amnera beaucoup moins de dveloppements car elle
dcoule directement de ce qui prcde. Elle concerne la question de la manipulation des
hauteurs dans cette improvisation. On comprend demble le lien avec la question du
rapport de cette musique un certain monde idiomatique, ou semi-idiomatique (tel que nous
avions caractris le jazz en Introduction). Le fait de se situer proximit de ce cadre
idiomatique, avec en plus un format instrumental spcifique (instruments mlodiques utiliss
de manire mlodique, instrument harmonique utilis de manire harmonique) impose en
effet aux musiciens un certain contrle dans la manipulation des hauteurs. Il sagit en effet
dviter certaines superpositions ou cohabitations qui, dans le cadre esthtique dfini par les
259

musiciens, apparatraient invitablement comme des erreurs de coordination. La gestion des

hauteurs est donc soumise un contrle collectif vident, qui se traduit par une srie de
stratgies assez facilement reprables :
1) Abondance des respirations : dune manire gnrale, le saxophoniste fragmente
beaucoup ses phrases, et le guitariste laisse steindre ses rsonances. Cela laisse donc
des vides, des silences, dans lesquels le contrebassiste sempresse de sengouffrer pour
proposer une nouvelle fondamentale (cest surtout vrai du dbut de limprovisation). Il
ny a donc presque jamais de conflit entre les diffrentes suggestions harmoniques. De
toutes faons, il faut prciser que nous ne sommes absolument pas dans un contexte
tonal ; mais il y a des polarisations qui apparaissent frquemment, ainsi que plus
brivement, des couleurs issues dchelles modales.
2) Il est assez rare que deux discours mlodiques se superposent franchement : si
lun des musiciens prend une parole plus mlodique, les autres tendent immdiatement
adopter un profil daccompagnateur (voir point 4, ou le duo contrebasse-guitare de
52 62). Les improvisateurs vitent donc plutt les rapports concurrentiels, la
parole mlodique passant souplement dun musicien lautre.
3) Les musiciens utilisent beaucoup de stratgies dattentes : outre labondance des
respirations et des silences qui en dcoulent, il faut noter les trs nombreuses tenues,
ou rptitions, qui la fois installent une polarisation ou un accord, fussent-ils
passagers, et permettent au musicien dtre lcoute des autres improvisateurs afin
de prendre en considration les informations de hauteurs ou dintervalles qui vont
pouvoir irriguer la suite de son discours.
4) Enfin, dune manire plus globale, les trois musiciens ne jouent pas toujours en
mme temps. En effet, le saxophoniste se retire plusieurs reprises, amnageant par
l des plages de duo. Cest encore une stratgie particulirement utile pour limiter les
risques de discoordination : on a moins de chances de ne pas se trouver deux
qu trois.
Cette dernire stratgie, globale, dinstrumentation pourrait-on dire, nous permet daborder
notre troisime remarque, savoir la manire dont sopre la gestion de la forme dans
cet extrait. Nous avons dj beaucoup insist sur cette question dans notre analyse linaire,
nous nous contenterons donc ici den rsumer les aspects principaux.

260

On peut diviser sans trop dambigut cet extrait en six squences : du dbut 62 (ballade) ;
de 62 104 (deuxime palier, dveloppement de la ballade) ; de 104 158 (troisime
palier dans la ballade beaucoup plus tendu polyphoniquement) ; de 158 222 (pour
lessentiel un duo contrebasse-guitare assez vhment et dissonant) ; de 222 270 (mise
en place dune section up-tempo de trio jazz) ; de 270 323 (trio jazz avec swing et
pulsation). La dure moyenne dune section est donc de 55, soit 10 de plus que pour le duo
John Zorn/Yves Robert. On pourrait encore accentuer lcart en considrant que les deux
pisodes du trio jazz et les deux premiers paliers de la ballade peuvent tre respectivement
fusionns en une seule squence (quasiment le mme contenu musical et mme schma
dinteraction) : cela ne serait en rien absurde mais les musiciens semblent bien mettre en
scne une nouvelle squence l o nous lavons indique, notamment en raison du systme
des interludes (nous y reviendrons). Mme en prenant le dcoupage le plus serr, lcart reste
important. Cela sexplique simplement : dabord un tempo globalement beaucoup plus
lent, moins agit, qui fait que les ides ont besoin de plus de temps pour tre exposes ;
ensuite, le passage du duo au trio, qui fait que les schmas dinteraction peuvent tre plus
diffrencis (cest typiquement le cas ici, nous avons dj dtaill les rles tenus par chacun)
et donc se maintenir sur un plus long laps de temps sans provoquer de lassitude.
Larticulation squentielle de limprovisation est donc dune limpidit sans faille. Nous y
voyons deux raisons, dchelle diffrente :
1) Au niveau macroscopique, lalternance entre trios et duos contrebasse-guitare
rend immdiatement visibles les diffrentes articulations : les quatre premires
squences se terminent par un duo (la quatrime squence est mme presque
entirement constitue dun duo) de sorte que le retour du trio signale
naturellement le passage une nouvelle squence.
2) Au niveau microscopique, il ny a pas une transition, une rupture, un
changement dorchestration qui ne soit articul un marqueur formel (voir par
exemple les points 6, 10, 16, 22, 23) et motiv par lui. Lusage collectif de la
saillance des vnements contrastants et/ou accidentels est vraiment exemplaire ; ce
nest gure tonnant avec des improvisateurs aussi aguerris. Mais laspect le plus
remarquable de cet extrait est sans doute la manire dont les improvisateurs
parviennent constituer de simples marqueurs formels en vritables points focaux
(voir par exemple les points 6, 12 ou 29), remobiliser certains aspects abstraits
(acoustiques, musicaux) dun marqueur formel prcdent, dsormais porteurs dune
261

saillance propre, pouvant en propre fonctionner comme des signaux de coordination

puisquils maximisent les chances dune anticipation correcte : il devient ainsi
connaissance commune que telle stratgie appellera immanquablement telle autre
stratgie.
Ce dernier point est sans doute le plus important souligner. On peut nanmoins temprer, ou
du moins relativiser, ce que nous venons de dire. En effet, cest aussi parce que
limprovisation se situe dans un cadre stylistique particulier (proche dune certaine ide du
jazz), cadre qui requiert lui-mme une manipulation collective des hauteurs, que les musiciens
parviennent si bien voluer formellement dans cette improvisation. Tous les effets
cadentiels lis certains mouvements mlodiques ou lexistence dune polarisation facilitent
grandement les problmes darticulation. Mais cela nempche pas que ce mouvement de
constitution dun point focal soit passionnant examiner et que son efficacit sur la conduite
de limprovisation soit bien relle.

G/ PR/AB/BK (extrait de Company 91, Vol. 2 )

Cette improvisation prsente la particularit (mais ctait aprs tout un des principes directifs
des Company Weeks) de runir trois musiciens issus de milieux totalement diffrents. Paul
Rogers est un contrebassiste de jazz anglais qui a jou avec la plupart des grands noms du
Free jazz europen depuis les annes 1970 ; Alexandre Balanescu est un violoniste roumain,
grand virtuose de la musique classique et fin connaisseur de la musique moderne et
contemporaine ; Buckethead est quant lui une sorte dOVNI (il joue masqu avec un sceau
renvers en guise de haut-de-forme), guitariste amricain issu du rock et du Metal, mais attir
par les musiques exprimentales. On a donc ici une situation assez paradigmatique de ce que
cherchait faire Derek Bailey avec ce festival : des musiciens qui ne se connaissent pas, aussi
diffrents que possibles, sans vritablement de culture musicale commune, et qui pourtant
reoivent pour mission dimproviser ensemble. Voil la nature du pari.
Ds quil prend la parole, chaque musicien trahit immdiatement larrire-plan culturel qui est
le sien. Chacun a un style dimprovisation bien dtermin, style qui constitue sans doute la
prfrence du musicien dans la situation en question. On se propose donc dexaminer ici
quelques points de cette improvisation pour rflchir larticulation problmatique des
prfrences individuelles aux prfrences collectives dans limprovisation collective libre.

262

263

264

265

1. Analyse linaire
1) Le violoniste ouvre cette improvisation avec une phrase nerveuse, constitue de motifs
aux larges intervalles entrecoups de silence, quon jurerait venir de la Sonate de Bartk ou
de la Phantaisie de Schnberg.
2) Le guitariste fait son entre : il se place demble dans une position daccompagnateur.
Mais le contraste nintervient pas qu ce niveau : dabord, un contraste de sonorit vident,
entre le beau son du violon acoustique267 et le son de guitare lectrique nourri deffets de
larsen ou de distorsion ; ensuite contraste idiomatique certain : l o le violoniste cherchait
clairement une certaine atonalit, le guitariste rentre prcisment sur un si, note douverture de
la phrase de violon, crant ainsi un fort effet de polarisation ; enfin, lactivit du violoniste,
le guitariste oppose une lente descente chromatique, faite de longues tenues, du si au lab (
37). La superposition des deux univers cre quelque chose de vraiment trange. Ce quil y a
de surprenant, cest quaucun des deux instrumentistes nessaye vraiment dimiter
lautre. Nanmoins, lattractivit de la note pdale est trs forte pour le violoniste : ainsi, ds
lentre de la guitare, il termine son motif sur un si ( 8) ; alors que la guitare joue un sib, il
propose une petite guirlande dont la note suprieure est un sib et la finale un fa ; puis il
anticipe carrment la descente chromatique du guitariste avec la double cordes la-do# quil
fait venir de trs loin partir de 25 ; et 34, il rduit finalement sa phrase une seule
hauteur quil soumet des variations micro-tonales. Le rsultat est finalement une sorte de
rcitatif proto-harmonis (souvenir dune lointaine passacaille) ce qui ne constituait
visiblement pas lide initiale des musiciens ; ils semblent toutefois satisfaits du rsultat
puisquils poursuivent sur cette voie (et on a vu que le violoniste encourageait mme le
guitariste continuer sa descente chromatique). Ce dbut constitue sans doute le passage le
plus intressant de limprovisation.
3) Le contrebassiste rentre avec une double corde fa-si, qui devient assez rapidement triple corde
do-fa-si. Cest videmment une manire trs astucieuse de rentrer dans le duo puisque cet
accord est porteur dune grande tension (superposition de quartes) propice des
dveloppements atonaux, et quen mme temps, par sa rptition obstine, il joue assez bien le
rle de pdale harmonique. Mais la rptition de laccord est faite de manire rgulire :
une pulsation apparat donc. Il introduit ainsi un nouvel lment (essentiel lexpression
jazz). De plus, autre lment nouveau, de brusques reprises de son, suivies de soufflets,
viennent varier la densit de la texture.
4) On trouve ici une situation dajustement en cascade assez typique. Le violoniste commence
imiter le timbre de la distorsion de guitare vers 44- 45 avec des glissandi dans laigu non
contrls. Quand il revient au type de motif initial (phrase trs courte et trs nerveuse 46),
le guitariste rtablit le rapport dimitation alors interrompu en se stabilisant sur la note finale
du motif en question, sol. Leffet de concidence est suffisamment notable pour quil soit
saisi comme marqueur formel par le contrebassiste qui ragit immdiatement en oprant
une articulation dynamique (piano subito). La rupture est sans doute trs claire, surtout dans
le contexte dynamique gnral depuis le dbut de limprovisation (tout le monde est plus ou
moins forte tout le temps) : elle conduit en tout cas le violoniste prendre le contrebassiste
comme ple de rfrence privilgi pour ses imitations. En effet, les effets dynamiques du
contrebassiste sont alors suivis assez exactement par le violoniste, qui sarrte ( 46) lors de
la premire reprise de son, puis commence son crescendo avec le contrebassiste 49. On
remarque donc la forte tendance du violoniste se situer dans des rapports dimitation
par rapport aux discours des autres improvisateurs. Les glissandi, trs xenakissiens, dont
nous parlions linstant, ne sont pas sans effet sur le guitariste qui lche alors un premier
267

Beau son parce quil renvoie la ralit dun usage savant du violon ; en fait, on peut remarquer que le
son du violon est dj trs cras ds la premire phrase ; ce salissement du son ne fera que saccentuer au
fur et mesure de limprovisation, notamment lorsquapparatront les glissandi dans laigu.

266

accord, plus sali de distorsion que jamais. Cette brve squence initiale en trio est remarquable
par la diversit des lments qui y sont proposs, chacun dentre eux plutt caractristiques
dun style musical donn. Or cette situation est sans doute vcue comme une situation de
grande tension par les musiciens (en tout cas, la musique qui en dcoule est sans
conteste porteuse de cette tension). Il y a une sorte dquilibre, qui fonctionne, entre les
diffrentes prfrences musicales, mais cet quilibre apparat comme prcaire, tendu vers une
rsolution quelconque. En effet, on peut remarquer que si une indpendance relative entre
trois univers prvaut au dbut de limprovisation, les rapports dimitation (rapports de
type 1), qui plus est rciproques (donnant donc naissance des ajustements en cascade),
se font de plus en plus nombreux. Et dans cette mutation, sans doute pense comme
rsolution, le rle du violoniste est capital. On a vu comment dans cette courte squence il
imitait brivement, sous deux rapports diffrents (un effet de timbre dun ct, un effet
dynamique de lautre), les deux autres discours. Or la premire imitation, en ce quelle
renverse subitement lquilibre des forces, est irrversible : elle donne soudain plus de poids
la proposition de Buckethead ; dailleurs, on la dj dit, celui-ci enregistre immdiatement cet
acquiescement en effectuant une surenchre (plus de notes et plus de distorsion).
5) Sur un nouveau glissando de violon, le guitariste commence un solo frntique qui donne
le ton de toute la squence venir (lattaque brusque dans le suraigu du violon joue ici le
rle de marqueur formel). Il faut noter que la coordination ne va pas se faire sur une
improbable fusion stylistique mais sur une fusion des nergies. Les trois nergies
instrumentales vont en effet aller dans le mme sens, mais chacune avec des moyens propres.
Buckethead convoque la figure du guitar hero, avec parfois ses clichs (la descente par tierce
67) ; Paul Rogers pourrait tre laccompagnateur bouillonnant dun Cecil Taylor ou dun
Albert Ayler (grande activit, comme en chorus permanent, avec ce que cela suppose
dautonomie dans le discours ; maintien dans le registre grave, voire extrme-grave de
linstrument ; abondance des doubles cordes) ; quant au discours dAlexandre Balanescu, il
met encore une fois un peu de temps se stabiliser. Dabord, il tente dchanger les
stratgies : puisque le guitariste quitte son rle de dexpression dune note-pdale pour
prendre un solo, il occupe sa place (il tient ainsi un fa pendant plusieurs secondes). Mais il se
rend vite compte que face la puissance sonore convoque par ses camarades, une note tenue
dans le mdium du violon apparat bien frle et presque inutile. Aprs un silence, 63, il
repart donc avec des guirlandes aigus censes se rapprocher du timbre de guitare.
Finalement, 67, il reprend son discours initial, bartkien, fait de phrases courtes et
incisives. Cest nanmoins, plutt quune reprise, une imitation du discours du contrebassiste,
comme en tmoignent les doubles cordes qui apparaissent 69.
6) Ce changement quant lobjet de limitation du violoniste a un effet immdiat sur le guitariste
qui assche soudain son discours et laisse de la place aux interventions du violoniste et du
contrebassiste. Cest le dbut dune vritable conversation trois. Il faut remarquer
encore une fois le rle du violoniste qui inflchit le discours collectif dans un sens ou dans
un autre selon la personne quil choisit dimiter. On peut galement dire quune
prfrence collective commence merger clairement ce moment-l : elle est constitue
dau moins deux sous-prfrences : une prfrence pour les rapports imitatifs (hauteurs,
motifs, type de phras, mission du son, dynamique) ; une prfrence pour un haut
niveau dnergie (dynamique leve, nervosit et brivet des phrases). Il sagit dune
prfrence mergente, en ce quelle nest pas vraiment rductible aux diverses prfrences
individuelles, telles quelles ont pu nous tre livres aux cours des entres successives des
trois improvisateurs. Une situation a t identifie par le groupe comme fonctionnant
musicalement (ce qui tait sans doute un challenge a priori en raison des provenances trs
diffrencies des musiciens) : il nest plus question de savoir ensuite si cette situation a la
prfrence de chaque individu improvisateur ou si celui-ci ne prfrerait pas faire tendre le
groupe vers dautres horizons musicaux ; elle a la prfrence collective des musiciens parce
quelle est la plus vidente pour la coordination des musiciens (simplicit des rapports
dimitation et nergie leve dj prsente dans les discours individuels). Il ne faudrait pas
nanmoins sous-estimer le rle de Buckethead dans lmergence de cette prfrence
collective. Par son type de jeu (assez rptitif dans la manipulation des hauteurs, les mmes

267

7)
8)

9)

10)

fragments motiviques revenant souvent, niveau dynamique extrmement lev, rendant

presque impossible le jeu piano, son relativement sali, impliquant une certaine esthtique, free
ou rock), il limite clairement le nombre de situations propices la coordination des
musiciens, cest--dire les situations pouvant faire lobjet dune prfrence collective.
Toute cette section est marque par des micro-ajustements permanents, ce qui est assez
logique quand les rapports dimitation sont dominants : cest bel et bien la fusion des
discours qui est ici recherche.
Aprs une explosion de distorsion la guitare, Buckethead nonce la note prs un court
motif chromatique descendant, que nous avons dj entendu 69, cette fois-ci transpos
dun demi-ton plus haut. Quil y ait des automatismes digitaux chez les improvisateurs nest
certes pas une grande dcouverte ; mme si on peut imaginer quun improvisateur issu de la
Free music, ou de la musique contemporaine, tentera dviter de laisser trop clairement
entendre ces automatismes au cours de la mme improvisation. On peut donc voir cette
rptition comme une trace du type dimprovisation fortement idiomatique qui
imprgne le jeu du guitariste en situation dimprovisation libre. Mais il y a bien plus
intressant noter ici : dans les deux cas, le motif est utilis de manire inaugurale, pour
dbuter une nouvelle phrase, et mme plus encore, une nouvelle squence. En effet, ce
motif intervient chaque fois aprs une priode particulirement chaotique, notamment du fait
du guitariste (jeu en glissando avec forte distorsion) : utiliser ce motif (clair et bien dfini)
apparat comme une manire de calmer le jeu , rendant possible une reprise de son avant de
repartir vers de nouveaux sommets dnergie.
On peut voir ici que lassociation entre ce motif de guitare et une section extrmement
dense et nergique se cristallise en point focal (cest--dire que lun appelle lautre).
Examinons prcisment ce qui se passe ce moment-l. 109, le guitariste commence une
phrase doublement remarquable : elle est situe dans le registre medium-grave (alors quil y
avait clairement un tropisme vers laigu auparavant) et est constitue de valeurs relativement
longues enchanes sans silence entre elles (alors quon avait plutt une succession de motifs
courts et rapides). Par sa puissance de diffrenciation, cette phrase a videmment une
attractivit trs forte ; aprs une courte intervention dans laigu, le violoniste sempresse en
effet de limiter ( 111) par une phrase en double cordes. Et quand le guitariste nonce
encore une fois le mme motif (le motif chromatique descendant) 112, la situation connexe
stablit : en effet, le violoniste ne revient pas un rapport dimitation, mais reste au contraire
sur son jeu en double cordes (en octaves), crant ainsi un surcrot de tension. Qui plus est, il
termine sa nouvelle phrase par les deux mmes notes que la phrase prcdente : leffet de
rptition ainsi obtenu est tout de suite repris la fois par le guitariste (qui tient longuement
une mme note) et par le contrebassiste (qui nonce une pulsation constante dabord sur une
seule hauteur puis sur une double corde). Cest cette simple ide de rptition (ou lide
associe de tenue) qui va caractriser au premier chef la section venir, mais paradoxalement
pas dans le sens dune plus grande lisibilit : au contraire, cest bien au premier climax de
limprovisation quon va assister. Mais cette ide est rapidement abandonne par le
contrebassiste, quand le guitariste semble nouveau slancer vers une sorte de solo 116.
La situation semble ne pas vraiment voluer, puisquon repart vers le type dimprovisation
collective violemment free quon vient davoir pendant une minute. Mais un geste proche du
cri dans laigu du violon joue le rle de marqueur formel : non seulement il sert oprer
une rupture dans le discours, mais encore donne-t-il un des lments de la squence
suivante, tant immdiatement imit par le guitariste. Mais en dehors de cette simple
imitation, qui confirme un son densemble sale et satur, il est intressant de constater que
cest lide de rptition qui est au cur de cette section, chaque instrument restant
relativement statique. Cest en fait une articulation formelle assez typique de
limprovisation collective libre : un lment diffrenciant joue le rle de marqueur
formel (ici, lattaque aigu de violon) ; par sa puissance de diffrenciation, il est un signal
clair que peuvent saisir les autres improvisateurs pour introduire de nouveaux lments.
Mais la coordination seffectue immdiatement sur un lment qui vient dtre donn
quelques secondes avant lapparition de ce marqueur formel (la rptition obstine des
double cordes de contrebasse 115) : celui-ci nayant pas vraiment eu le temps dtre

268

11)

12)

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exploit, il devient naturellement llment saillant sur lequel se coordonner. Le geste

interruptif (ici du violon) est assez courant en improvisation quand lun des musiciens
considre quune situation na que trop dur ou na que peu de direction. On sent bien que
cest le cas ici (les musiciens sapprtent redire ce quils ont dj longuement dit, et il ne
semble pas y avoir dissue naturelle cette surenchre dnergie) ; linterruption permet en
outre de refocaliser les musiciens sur un lment trop vite nglig (la rptition).
Aprs ce passage dimmense tension ( lnergie habituelle du trio sajoutait leffet
daccumulation provenant de la rptition des mmes lments), larrt de la guitare (qui
joue de manire continue depuis plus de deux minutes) joue le rle de rsolution.
Dabord, parce que cest videmment un effet dorchestration saisissant ; mais surtout parce
que, on la vu, le guitariste y tait pour beaucoup dans le maintien dun niveau dynamique et
nergique constamment lev. Aussitt, un duo plutt rythmique semble commencer, le
violoniste ajoutant quelques commentaires contrastants (dynamique relativement faible,
motifs trs courts) mais dans la mme quasi-pulsation que le contrebassiste. Toutefois, ce duo
est de trs courte dure puisque le guitariste rentre nouveau, et qui plus est dune manire
fort similaire de ce quil a jou prcdemment (on remarque encore la prgnance des
descentes chromatiques dans son jeu). On a ici nettement un conflit dides, puisque violon et
contrebasse continuent fonctionner comme un duo, bien que lon remarque que le guitariste
exerce un tropisme vident sur le violoniste (jeu qui se resserre et qui gagne en intensit).
On a dj vu cette situation prcdemment : un geste interruptif est souvent la solution
pour sortir dune situation difficile (ici la fois trop rptitive et sans coordination).
Larrt subit du contrebassiste est clairement penser sous cette catgorie : on est loin de
larrt naturel de la guitare au point prcdent, qui terminait clairement sa phrase par un effet
de dsinence. Larrt est au contraire extrmement brusque et inopin. On sent la volont
interruptive du contrebassiste de manire explicite dans les doubles cordes rageuses et
obstinment rptes quil nonce nouveau 178 : il apparat alors presque en lutte avec le
guitariste, pour conduire la musique vers un peu de renouveau. On ne peut toutefois carter
une autre explication, concurrente de la premire, pour expliquer larrt du contrebassiste : il
sagit de laccident de 187 (un sol qui ne sort pas vraiment avec le son plein qui caractrisait
le jeu du contrebassiste jusqu prsent). Disons que cela prcipite sans doute la dcision du
musicien : oprer un brusque changement dorchestration en sarrtant de jouer, dans lespoir
que la musique change un peu.
Le moins que lon puisse dire, cest que cet arrt brusque du contrebassiste ne passe pas
inaperu ! Tmoin le guitariste qui semble soudainement dsempar, ne sachant pas vraiment
quelle attitude adopter (sarrter ou continuer), proposant deux courtes interventions
franchement hsitantes, surtout si on les compare avec son jeu prcdemment extraverti. Le
violoniste, laiss quasiment lui-mme revient assez naturellement vers sa proposition
premire, de courts motifs nerveux, entrecoups de silence, et avec un son trs cras.
Buckethead nonce alors son motif inaugural ftiche (le motif chromatique descendant),
encore une fois accol une situation tendue, non pas par trop plein cette fois-ci, mais par trop
peu. Le systmatisme avec lequel ce motif est utilis pour dbuter une nouvelle section est
remarquable. Il est encore une fois immdiatement saisi comme signal par le violoniste :
celui-ci avait dj tendance tourner lintrieur dun mme rservoir de hauteurs, il
radicalise maintenant la chose en rptant obstinment un trs bref glissando. On peut
voir galement ces glissandi comme une transition entre la position solistique occupe
brivement prcdemment et le retour un rapport dimitation, visant fusionner les deux
discours en un seul (imitation qui se cristallise 203). On voit dailleurs que cette fusion est
extrmement bien russie, non seulement dans la fusion des timbres (le violoniste passe en
doubles cordes pour se rapprocher du son sale de la guitare, technique quil a utilise maintes
fois depuis le dbut), mais aussi dans les respirations ou arrives communes ( 206),
lments toujours remarquables dans une musique non pulse.
Le contrebassiste saisit le geste du guitariste, qui brise le rapport dimitation stricte,
pour entrer nouveau dans limprovisation. Son entre est doublement habile : dabord il y
a trs clairement un effet de dsinence la guitare, ce qui peut toujours tre compris comme
possible passage de relais ; ensuite, son entre est certes trs active, toujours un peu sur le

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19)

mode du chorus permanent assez typique dun certain Free jazz, mais il utilise galement
le contenu musical de ce qui prcde immdiatement en rptant trois fois le mme motif
(avec quelques lgres variations). Il opre ainsi une belle transition entre le duo et le trio,
sans compter que le violoniste revient lui aussi ses trs brefs glissandi rpts.
Le guitariste, aprs une courte interruption, rentre nouveau dans limprovisation
avec une version peine modifie de son motif inaugural chromatique descendant !
Lnergie est nouveau maximale, et les trois improvisateurs se retrouvent sur une situation
bien connue depuis le dbut de limprovisation, situation dj explore pendant plusieurs
minutes, et qui fait clairement lobjet dune prfrence collective, probablement en rien
rductible aux diverses prfrences individuelles (ou si lon veut absolument rintroduire un
lment agonistique dans limprovisation collective libre, de type coordination impure ,
alors on peut dire que Buckethead a russi imposer ses prfrences, et que les autres
improvisateurs se situent maintenant lintrieur de ce cadre)268.
Le trio va continuer ainsi pendant une minute entire. Mais 275, un trou dans le
chorus permanent de contrebasse cre un effet saisissant : il est videmment considr
par les musiciens comme un marqueur formel, tant il est contrastant avec le discours
continu qui prcde. Les motifs se font plus courts et plus secs, avec un peu plus
despaces entre les interventions des diffrents instrumentistes (tout nest pas simultan).
Mais lintensit monte nouveau et finalement la squence redevient fort similaire la
prcdente. Nanmoins un changement de taille sest opr : dans la squence prcdente, le
guitariste tait trs clairement en position de soliste, et le violoniste trs en retrait (comme
cras par la dynamique impose par le guitariste) : maintenant, le trio est beaucoup plus
quilibr (fruit de ce court passage aux interventions non-simultanes), notamment avec le
violon davantage en dehors. Le marqueur formel a permis de redfinir les rapports
dinteraction, dfaut du contenu musical.
Au centre de limprovisation, aux alentours de 330, sopre une trs belle articulation
formelle, ouvrant la porte une relle respiration musicale. Bien sr, la raison principale
en est la fin du solo permanent du guitariste, et le passage un jeu en accords largement
espacs. Mais si le guitariste sarrte ainsi, cest sans doute parce quil a saisi le brusque
revirement dynamique du violoniste comme marqueur formel : en effet 314, alors quil
tait depuis longtemps en train de rivaliser dactivit et dnergie avec le guitariste, le
violoniste sarrte soudainement et revient un geste trs rptitif dans le registre mdiumgrave de son instrument. Il sait certainement que ce registre na aucune chance de passer
dans le contexte musical actuel, mme avec une bonne amplification. Mais parfois, le creux
sentend tout autant que le plein, surtout sil est extrmement diffrenciant, comme cest le cas
ici. 324, le guitariste respire, et peroit sans doute clairement pour la premire fois ce
quest en train de faire le violoniste (le contrebassiste aussi, dailleurs doit lentendre pour la
premire fois, libr de lcran permanent cre par le guitariste). Leffet est immdiat : le
contrebassiste se tasse dans le grave avec des pizzicati rpts violemment ; et le guitariste,
aprs une dernire note (ayant sans doute une fonction cadentielle), sarrte. Le contrebassiste
reste dans la mme nergie dynamique que prcdemment, bien quoprant lentement une
transition vers un discours plus discontinu ; il sajuste finalement, non pas par un decrescendo,
mais par un piano subito 338. Il sinstalle ensuite progressivement ( partir de 346)
sur un quasi-ostinato trs subtil, aux sonorits africaines, qui va donner toute sa
coloration ce passage trs statique, vritable il du cyclone de cette improvisation. Un
lamento slve alors, o les gmissements du violon et de la guitare se rpondent. 368,
lostinato est maintenant cristallis, et une pulsation apparat (naissant du balancement de cet
ostinato), sur laquelle sinstallent les deux autres musiciens. La musique reste toutefois trs
statique et ne prsente pas de vritable dveloppement (si ce nest que les motifs des
instrumentistes, notamment du guitariste, se font de plus en plus dfinis et systmatiques).
Il est trs difficile de dire ce qui cause prcisment le passage la section suivante, puisque
deux lments interviennent presque simultanment. Le guitariste alterne deux motifs : un lent

268

Les points qui suivent se contentent de prsenter les articulations majeures de la suite de limprovisation,
mais sans support graphique.

270

glissando ascendant sur un demi-ton, lancinant, et un trmolo trs mesur. Le contrebassiste

est quant lui sur un ostinato trs balanc qui fait entendre le mouvement mib-sol (le tout avec
une intonation trs approximative, plus ou moins un quart de ton). 385, le guitariste
semble vouloir rester sur son trmolo ; et le contrebassiste fait entendre, qui plus est avec un
lger accent (qui fait quon ne peut pas le prendre pour une erreur dintonation) un fa en lieu et
place du sol. Disons que cest sans doute ce dernier lment qui joue le rle de marqueur
formel le plus clair (mais ce geste a peut-tre t provoqu par la dure anormalement longue
du trmolo de guitare), puisque immdiatement aprs, le guitariste entame un crescendo sur
son trmolo et que le violoniste schappe davantage vers laigu. Quoi quil en soit, aprs
avoir rsolu son trmolo 391 sur le demi-ton infrieur, et tandis que les deux autres
musiciens semblent en attente (le contrebassiste se retrouve galement sur un trmolo 388),
le guitariste lance son motif chromatique descendant, qui fonctionne maintenant
immanquablement comme un signal darticulation. Il est de fait saisi comme tel par le
contrebassiste qui semble dbuter une walking bass extrmement lente, issue de quelque
blues fantasm, tandis que le violoniste continue son mouvement doscillation en trille,
crant par l un vritable environnement harmonique. Sur ce tapis, le guitariste entame
un chant rarfi, plus un souvenir quautre chose.
20) ce point de dtente maximale succde une activation progressive des trois improvisateurs :
tout devient plus dfini, plus prsent. Ce mouvement est subitement confirm par le
violoniste, qui reprend le motif des brefs glissandi de doubles cordes 430 : ce motif a t si
souvent associ la distorsion de guitare (dans le sens dune imitation de timbre) quil joue ici
le rle de dclencheur : le guitariste slance brusquement ( 431) dans laigu de son
instrument, en une srie dinterventions lancinantes. Le contrebassiste, quant lui, retrouve
assez vite ( 437) un accompagnement trs discourant, vritable chorus bouillonnant. Et les
improvisateurs se retrouvent nouveau dans cette situation de power trio quils
connaissent maintenant par cur.
21) Il sagit en fait de lultime squence de limprovisation, qui va atteindre des sommets
dintensit et dnergie : il sagit aussi de la plus longue squence de ce type depuis le dbut
de limprovisation (plus dune minute et trente secondes). Un marqueur formel trs clair
signe la fin de cette squence, et de limprovisation : le retrait soudain du violoniste
537. Il sagissait peut-tre dune simple respiration; toujours est-il que la tolrance la
rptition des trois improvisateurs devait tre passablement mousse et quils ont tout
de suite saisi cet arrt comme marqueur formel pour interrompre la squence (dj fort
longue), rendant impossible le retour du violoniste : le contrebassiste largit soudain son
geste ( 538) et le guitariste se stabilise sur une hauteur claire ( 538) et entame un
diminuendo ( 539), les deux improvisateurs steignant peu prs simultanment. Un
double effet cadentiel signale clairement la fin de limprovisation : la balancement plagal du
contrebassiste (la-mi), avec ce mi final rpt plusieurs fois ; et le bruit isol de guitare
(entendu trs clairement sur cet instrument tellement amplifi) 542, dernier mot
incontestable.

2. Synthse : Des prfrences individuelles aux prfrences collectives

Si limprovisation est intressante bien des gards, ses problmes nen sont pas moins
galement manifestes. Une premire remarque avant de commencer cette synthse : il nous
semble que la formule instrumentale retenue (violon-guitare-contrebasse), en fait un vritable
trio cordes, est assez idale dans le contexte ; pour le dire autrement lhomognit dun
instrumentarium de cordophones contrebalance lhtrognit des individualits
musicales en prsence.

271

Cest bien sr ce dernier point qui est le plus remarquable. Nous lavons dj dit plusieurs
reprises : rien nintressait plus Derek Bailey que de faire improviser ensemble des musiciens
que tout spare a priori. Et il nous en donne un bel exemple ici.
On trouve la traduction immdiate de cette htrognit des background musicaux dans
les entres successives des trois improvisateurs au tout dbut de limprovisation, o
apparaissent respectivement le violoniste virtuose spcialiste de la musique savante du
XXme sicle, le guitariste de hard rock au son sali de distorsions et autres effets, et le
contrebassiste de jazz rompu aux environnements les plus agits du Free. Dans une telle
situation, o les improvisateurs viennent de milieux forts diffrents, on peut imaginer que
limprovisation va prendre un des visages suivants :
1) Les musiciens ne parviennent pas du tout communiquer, rien ne se passe, chacun
reste sur ses positions, les tentatives dlaboration collective dun discours chouent
systmatiquement. Bref, la coordination est ineffective. On pourra nous dire juste
titre que cest un risque inhrent toute situation dimprovisation collective : mais on
nous accordera que ce risque ce trouve probablement accentu dans le genre de cas qui
nous intresse ici.
2) Une musique unique merge, faite de la rencontre des diffrentes individualits sans
pour autant leur en tre rductible. Cest bien sr lespoir qui animait Derek Bailey en
organisant de telles rencontres ; celles-ci ne devaient dailleurs que manifester de
manire paradigmatique ce qui est la ralit de limprovisation collective libre : son
identit stylistique nest rien dautre que lidentit des musiciens qui y participent.
3) Un des musiciens impose, dune manire ou dune autre269, ses prfrences
idiomatiques, esthtiques et/ou stylistiques. Deux cas sont alors possibles :
a) Les autres musiciens sont capables de suivre sur ce terrain (matrise des
comptences techniques, instrumentales et musicales, familiarit avec des
situations-types issues de ce style qui favorise lanticipation et la ractivit). Le
trio prcdent (Lee Konitz-Derek Bailey-Barre Phillips) donne un trs bon

269

Par le creux ou par le plein, dailleurs. Ainsi, on peut imaginer (situation qui ne fait probablement gure de
sens) un improvisateur issu dune musique traditionnelle qui se retrouve en situation dimprovisation libre : il y a
de grandes chances pour quil ne sache pas (quil ne le conoive mme pas en fait) sortir de sa tradition
dimprovisation. Il agit donc comme un facteur limitant sur le reste du groupe, qui est oblig de sadapter.
Mais le musicien peut aussi tout simplement imposer son univers par la force : dynamique forte, densit du
discours, prsence continuelle, initiatives permanentes Les autres improvisateurs sont alors bien obligs de
faire avec !

272

exemple de ce genre de cas. On obtient alors typiquement une improvisation aux

affleurements idiomatiques et/ou stylistiques trs prononcs.
b) Les autres musiciens ne sont pas capables de suivre sur ce terrain ; cela se sent
immdiatement et produit un rsultat mdiocre (du mauvais jazz, par exemple).
Il est trs intressant de comparer ce trio avec le trio analys prcdemment. On la dit, ctait
le saxophoniste qui, lpoque de lenregistrement, tait le plus ancr dans la tradition du
jazz. Derek Bailey et Barre Phillips avaient depuis longtemps rompu les ponts avec cette
musique pour se livrer corps et me dans limprovisation libre. Mais le fait que cette culture
jazz leur soit commune leur permet de rsoudre peu de frais le problme de lharmonisation
stylistique. Ici, rien de tel : le problme de lharmonisation des prfrences reste donc entier.
Il nous semble que si lon respecte la typologie que nous venons desquisser, cest
principalement la situation 2 qui merge. Mais cela serait incomplet si lon ne
mentionnait pas le passage en force quopre le guitariste. En effet, ce dernier occupe
tellement lespace dynamique (par la gnreuse amplification) et acoustique (par labondance
des effets qui singularisent encore lintrieur du groupe son jeu de guitare lectrique) quil
est bien vident que son discours polarise et dtermine une grande partie de limprovisation.
Nous ne voulons certes pas nier cet aspect de limprovisation, mais cela reste notre sens
insuffisant pour en expliquer la russite. Ce nest dailleurs pas le guitariste qui commence,
mais bien le violoniste, dabord seul, puis accompagn par une simple ligne descendante de
guitare ; et lon se souvient de limportance dterminante que revt le dbut dune
improvisation collective libre
Il apparat en fait que les trois vignettes successives prsentes par les musiciens lors de leurs
entres respectives partagent beaucoup daspects, qui sont autant de passerelles entre leurs
diffrents horizons musicaux : noirceur et salet du son (le jeu cras du violon, la distorsion
de la guitare ou les pizz arrachs de contrebasse participent dune mme caractrisation du
son), discours sensible aux polarisations passagres mais largement chromatique, voire atonal,
activit permanente et bouillonnante, occupation dense de lespace musical, engagement
nergtique Finalement, il nest pas impossible de trouver beaucoup de points
communs aux musiques convoques, sans pour autant remettre en cause leurs
fondamentales singularits, bien sr ! Cela est rendu dautant plus facile quaucune des
musiques inspirant ici les musiciens nest vritablement idiomatique : la musique
moderne du XXme sicle (de Schnberg Xenakis) nest pas la musique tonale du XVIIIme
sicle ; le Free jazz nest pas le be-bop des annes 1950 ; et le hard rock metal de Buckethead
273

nest en rien comparable au rocknroll des annes 1960. Pour le dire trs (trop sans doute)
rapidement, leur commune propension lexprimentation sonore et acoustique les rend
beaucoup plus mme de dialoguer quon ne pourrait le penser de prime abord.
Assez rapidement (ds le point 5), une situation va donc se mettre en place qui est donc
comme le plus petit dnominateur commun des trois entres successives : pas de
manipulation complexe des hauteurs, ou de quasi-swing, mais un discours hyper-nergique,
o lactivit est permanente et qui joue sur un effet de masse et de saturation presque continu
(les trois instrumentistes tant tous en mme temps dans une sorte de solo constant). On peut
considrer que cette situation constitue en fait la prfrence du groupe, et devient donc une
prfrence collective pour les improvisateurs. Cette prfrence de groupe se constitue la
fois par un mouvement dabstraction (les musiciens retenant certaines caractristiques
musicales communes) et par des ngociations croises (la place occupe par le guitariste,
parfois conteste par les deux autres, que ce soit en jouant la carte de la surenchre ou bien, au
contraire, en cessant brusquement de jouer, posant ainsi la question de la nature collective de
cette musique). En ce sens, on a bien une musique improvise dont lidentit nest constitue
par rien dautre que les diffrentes individualits sexprimant alors, sans pour autant leur y
tre rductible.
Lmergence de cette prfrence de groupe, pense donc comme solution partielle au
problme de coordination vident quaffrontent les musiciens, a des effets directs sur la
structuration formelle de limprovisation. Regardons rapidement la manire dont celle-ci
peut se dcouper en squences (le dcoupage propos nest dailleurs pas spcialement
ambigu, les articulations tant relativement claires) :
1) Du dbut 54 : Les trois entres successives, prsentation des protagonistes .
2) De 55 167 : Premier Power-Trio .
3) De 167 213 : Squence marque par deux courts duos en forme de respiration
(texture brusquement allge).
4) De 213 285 : Deuxime Power-Trio .
5) De 285 325 : Suite de ce Power-Trio avec un violon plus solistique (voir
point 17).
6) De 325 395 : Squence de stase, construite autour de divers balancements (voir
point 18).
7) De 395 459 : Litanie, plainte du guitariste, avant que ne se mette en place
progressivement un retour la situation de Power-Trio (voir points 19 et 20).
274

8) De 459 542 : Troisime Power-Trio (voir point 21)

Il faut noter deux lments : dabord, la dure moyenne des squences est beaucoup plus
longue que dans les improvisations prcdentes : 67 secondes. cela il faut ajouter le fait que
le temps global de Power-Trio reprsente 307 secondes, soit plus de la moiti de
limprovisation. Ces deux lments tmoignent notre sens de la difficult ressentie
(consciemment ou pas) par les musiciens de la tche de coordination tant donne la
situation spcifique (htrognit des parcours musicaux) dans laquelle ils se trouvent.
Cela signifie que les improvisateurs vont la fois avoir tendance : maintenir une squence
pendant longtemps lorsque celle-ci est amorce et quelle fonctionne ; et revenir
frquemment la situation quils ont dfinie comme constituant leur prfrence de groupe. Il
en rsulte videmment une possible lassitude pour lauditeur et/ou pour les musiciens : cest
en tout cas de cette manire que nous apprhendons cette improvisation, et cest l son
problme principal de notre point de vue.
Cette lassitude est peut-tre galement ressentie par les musiciens, comme en tmoignent
les nombreux effets dinterruption utiliss pour articuler une nouvelle squence : ces
interruptions sont plus souvent du fait dun instrumentiste qui se retire brusquement de
limprovisation (voir points 11, 12, 17, 18), le cas paradigmatique tant le retrait du violoniste
537 qui provoque la fin de limprovisation (point 21), que dun instrumentiste imposant
vritablement un lment contrastant (la prise de parole du guitariste 54 peut tre
considre en ce sens, encore quelle sarticule bien un marqueur formel : voir le point 5).
Il faut noter que cela a directement un effet bnfique : limprovisation en devient assez
transparente formellement, les squences tant trs lisibles la fois par le jeu des
orchestrations et par lutilisation unique dune section trs contrastante, proche de la stase
aprs toute cette activit, au centre de limprovisation. Quant aux articulations intersquentielles en tant que telles, elles sont galement trs claires : outre la prsence des
habituels marqueurs formels (voir points 6, 10, 17 ou 19), les interruptions contribuent
grandement cette impression. Il faut aussi noter la prsence dune formule quasi-signal
la guitare qui joue comme un vritable point focal permettant damener
immanquablement la situation de Power-Trio (voir points 8, 9, 14, 16).
Il est donc probable que lon puisse faire driver la plupart des caractristiques musicales et
formelles de cette improvisation de la situation inaugurale : un trio htroclite, aux
personnalits musicales fort diffrentes. Il est alors particulirement intressant de voir

275

comment une prfrence de groupe peut merger et faonner la manire mme denvisager la
coordination dans le flux de limprovisation.

H/ DB/AB/YR/JZ/VM part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 )

Il sagit dune improvisation en quintette, particulirement touffue. On connat en effet les
risques de limprovisation libre faite en grand effectif : cest la soupe improvisatoire
dnonce par Siron (2007) qui guette alors, avec son cortge de suivisme et dinertie. Nous
allons essayer de comprendre comment les musiciens tentent de rpondre au dfi de la gestion
des interactions et de la forme dans cette situation o labsence de lisibilit menace tout
instant. Il apparatra assez rapidement que cest la multiplication des stratgies mtapragmatiques270 qui permet dassurer cette coordination. Lautre lment important, cest
lexistence (en perptuelle redfinition, certes) de sous-quipes, cest--dire densemble de
musiciens interagissant de manire privilgie, et souvent selon des relations simples (comme
limitation ou le contraste) : cela permet bien sr la lisibilit de cette conversation simultane
cinq voix.
Les musiciens sont : Derek Bailey la guitare ; John Zorn au saxophone alto ; Yves Robert au
trombone ; Alexandre Balanescu au violon ; et Vanessa Mackness la voix.
Avant de continuer, il nous faut signaler que la partie de trombone, ainsi que dans une
moindre mesure celle de violon, sont parfois trs peu audibles, et difficiles discerner au sein
de la masse sonore produite par la guitare, le saxophone et la voix ; do une certaine
approximation dans les dates de dbut et de fin des faisceaux dvnements.

270

Cest--dire des stratgies qui sont utilises pour leur signification formelle, plutt que pour leur contenu
musical ; le paradigme en tant les signaux dinterruption, qui donnent loccasion de redfinir clairement et
collectivement les rapports dinteraction ainsi que le contenu acoustique, musical et cintique de la squence
venir.

276

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1. Analyse linaire
1) Derek Bailey inaugure cette improvisation en quintette avec trois accords dissonants, quil
laisse rsonner et enchane un tempo lent. Lensemble donne un motif harmonis sol-fa-sib
au phras trs dirig (pic de tension sur le fa, distance dune septime du sol initial,
rsolution sur le sib). Le troisime accord est pinc juste avant le temps (avec un do au
superius qui se rsout sur le temps avec un sib). Lentre de John Zorn est donc triplement
intressante : non seulement, il obit la logique mlodique du motif de guitare, en entrant sur
la rsolution, crant ainsi un effet de relais entre les deux discours (encore renforc par le
choix de la hauteur do); mais encore se glisse-t-il dans la pulsation suggre par le guitariste
pour rentrer prcisment sur cette rsolution (des repres visuels interviennent aussi trs
certainement pour ce genre de synchronisation) ; enfin, il propose un lment plutt en
interruption avec le discours du guitariste, mais toutefois dans une relation dautonomie
hirarchise (occupation dun autre registre, son continu qui se fond avec laccord rsonnant
de Bailey, et respect de la pulsation). Lentre de la chanteuse est en revanche beaucoup plus
conventionnelle, dans un rapport de similitude stricte (hauteur au quart de ton prs, registre,
nergie) avec le saxophone, encore renforc par le dcalage de quelques diximes de seconde
entre les deux entres. Dans toute cette improvisation, beaucoup de rflexes de la chanteuse
semblent indiquer quelle na pas une grande exprience de limprovisation (il en sera de
mme pour le violoniste, de formation classique). Limitation en rponse un stimulus
saillant (ou le suivisme) est un des rflexes qui peut dnoter ce manque dhabitude : en
effet, ce genre dimitation napporte pas grand chose (en dehors dun effet de
renforcement) et nouvre pas de nouvelles possibilits de coordination pour les musiciens
(elle na pas de puissance dorientation formelle). On remarque dailleurs que beaucoup
des dparts et des arrts des propositions de la chanteuse sont subordonns celles du
saxophoniste. Toutefois, dans une improvisation runissant un assez grand nombre de
musiciens, la multiplication des rapports de similitude peut en fait savrer salvatrice : ce qui
est en question ici, cest que limitation intervienne systmatiquement suite un stimulus
saillant. La situation de la chanteuse est particulirement intressante dans cette
improvisation, car quasi-paradoxale. En effet, dun ct, elle assume dans son discours une
sorte dhritage historique qui place immanquablement la chanteuse en position de soliste
absolue : elle est ainsi celle qui parle le plus (dun point de vue quantitatif) et celle qui
dveloppe le plus (elle varie beaucoup ses propositions, elle les dveloppe, elle inscrit son
discours dans une dimension trs narrative, encore renforce par la similitude entre les
onomatopes de ses vocalises et une langue imaginaire) ; mais dun autre ct, elle refuse
absolument le solo, sarrtant de chanter presque systmatiquement, comme par timidit,
quand la masse accompagnante saffaisse (dun point de vue dynamique, mais pas seulement),
et prenant rarement linitiative dun dpart autonome.
2) John Zorn, profitant dune lgre coupure dans les accords de guitare, gnre par
interruption une texture arpge, plus proche dun accompagnement ; il suggre une
harmonie qui rentre dans un rapport dassociation avec les accords que Derek Bailey enchane
alors dans une dynamique beaucoup plus piano, Vanessa Mackness se plaant alors
naturellement dans une position de soliste, dveloppant un motif sur lchelle propose par le
saxophoniste.
3) Entre du violon, qui reprend llment interruptif donn par le saxophone au tout
dbut. Il utilise probablement le soudain renflement dynamique du saxophone 13
comme marqueur formel pour oprer son interruption. Cela signe la fin de la premire
section, surtout quand John Zorn choisit darrter ses guirlandes. Notons que si les
dparts et arrts de Zorn sont toujours extrmement nets et tranchs, ils nen sont pas pour
autant arbitraires. Ainsi, il sarrte ici prcisment sur un changement daccord du guitariste. Il
sensuit un classique effet domino o les improvisateurs se retirent un un (violon puis chant
et enfin guitare).

284

4) Derek Bailey semble se maintenir dans une posture daccompagnement (il glisse vers un r,
voluant en trmolo sur le demi-ton infrieur), stratgie dattente suggrant la relance du
discours. Cest finalement Balanescu qui prend linitiative, en poursuivant quant lui une
stratgie dimitation en quasi-canon. On se rappelle quil a dj repris le signal dinterruption
de John Zorn (quil a prsent sous la forme dune octave do-do) ; il reprend maintenant le
deuxime lment, le motif en arpges virtuoses ascendants et descendants. Mais cest encore
une fois le saxophoniste qui sculpte la forme de la section venir en proposant des
gammes (videmment drives des guirlandes prcdentes) au dbit trs stable (la
pulsation sentie suggre quil sagit dun dbit de doubles croches). Derek Bailey joue
savamment avec cette pulsation en frappant ses accords selon des regroupements de doublescroches de plus en plus courts (toutes les quatre doubles-croches 23-24 ; avec un accord
toutes les trois doubles croches 27-29 ; puis la croche vers 33 selon une logique
daccelerando progressif (mais non proportionnel), mais avec un rubato global empchant de
rendre le processus trop transparent. Notons nouveau le caractre trs imitatif du discours de
la chanteuse, qui commence aussi sur une gamme avant de prendre une position plus soliste.
La section est interrompue par le violoniste qui rutilise le tout premier lment, sur un
fa cette fois-ci, et qui produit le mme effet deffilochement que la premire fois.
5) On a ici un bel exemple de lefficacit zornienne, qui cherche toujours sculpter des
squences musicales trs dcoupes, avec sans doute en arrire-plan la fascination du
montage cinmatographique. Cette fois-ci, il nattend pas le retour au quasi-silence (ou la
pure texture, comme prcdemment) pour envoyer un signal dinterruption encore plus
intempestif que le premier ; il prend prtexte dun accord de Derek Bailey (sapprtant sans
doute poursuivre son comping) pour mettre une srie de sons sales et sur-aigus (dailleurs
assez typiques du style de John Zorn, en cela bien hritier des grands saxophonistes du Free
jazz comme Albert Ayler ou Pharoah Sanders). Cela entrane immdiatement une squence
caractrise par de hautes nergies cintiques et dynamiques, ainsi que la premire apparition
du trombone. Notons toutefois que John Zorn ne semble pas favoriser ce genre de
propositions pour elles-mmes (comme dans le Free jazz) mais pour leur vertu de
renouvellement quasi-abrasive ; elles nagissent pas vraiment comme squences mais
comme coupures explicites, revendiques, entre les squences.
6) Lentre du trombone, quelques secondes auparavant, tait assez peu audible, surtout en raison
de la masse sonore dgage par le saxophone. Le fait que celui-ci sarrte nentrane pas, pour
une fois, un affaiblissement dynamique chez les autres musiciens. En revanche, cela permet
au trombone dmerger pour un court instant ; et lapparition claire de ce timbre
nouveau fonctionne comme marqueur formel et provoque videmment une raction
assez rapide des autres improvisateurs. Derek Bailey, notamment, quitte un mode de jeu
trs actif et dense pour revenir des accords trs asschs. John Zorn commence alors une
mlodie hsitant entre diatonisme et chromatisme, au dbit trs gal. Le guitariste se
synchronise trs clairement avec ce dbit. Mais le saxophoniste acclre vite le dbit en mme
temps quil systmatise un motif (une descente chromatique de trois sons rpte dabord en
partant du demi-ton suprieur, puis du ton suprieur) ; le guitariste restant sur la pulsation
initiale, le rsultat est particulirement intressant, riche de tension rythmique (entre une voix
qui reste trs stable et lautre qui semble schapper). Quand le saxophoniste sarrte, on
discerne la partie de violon, qui semblait en imitation directe du saxophone ; mais la
participation est ici tellement discrte que cela ne semble pas avoir une grande influence sur la
suite de la squence.
7) Remarquons encore une fois lintelligence des interruptions du saxophoniste. Son
entre fait parfaitement sens, sinscrivant dans une logique de passage de relais. Cest en
effet quand le guitariste arpge un accord, crant ainsi un effet de suspension en
contraste avec les accords prcdents trs secs, que John Zorn propose un nouveau motif
staccato dans le registre sur-aigu de son instrument (suivant une courbe essentiellement
ascendante) rpt plusieurs fois avec une plage de silence entre chaque rptition. Il est
immdiatement repris en imitation par Vanessa Mackness, dabord avec un dcalage temporel
(d limitation), produisant un effet de quasi-relais, puis en synergie plus affirme.

285

8) Le violoniste introduit nouveau le premier lment interruptif, plus sali (octave augmente
fa-fa#). Il a pour effet notoire la raction du guitariste qui prend prtexte de ce signal pour
quitter son jeu en accord pour un discours plus linaire, assez virtuose, dans le registre grave
de la guitare. Il y a donc clairement un accroissement de lnergie et de la densit de
discours au cours de cette squence.
9) On a ici un bel exemple dune rupture collective parfaitement russie et assume. La
squence prcdente tait trs dense, avec au moins deux strates trs autonomes
(saxophone/voix dun ct, guitare de lautre). La squence qui dbute ce point est au
contraire trs concentre, avec beaucoup de rapports dassociation entre les discours
improviss. Encore une fois, on remarque la prsence de marqueurs formels contrastants
(sous la forme dune variation subite dun paramtre ; cest la variation, donc la drive , si
lon veut, qui est importante ici). Trois explications sont possibles, une par instrument.
Examinons-les tour tour. Nous avons dabord le fait que le saxophone sarrte : mais cest
toute sa squence qui tait construite avec des silences ; comment savoir, alors, quil sagit du
silence final ou terminal ? Cela ne semble donc pas assez. Mais cet arrt sajoute un effet de
timbre la voix : dans toute la squence prcdente, quel que soit le registre (y compris suraigu), la voix est pure, dune mission trs contrle, assez classique ; mais juste aprs larrt
du saxophone, sur lintervalle mib-si, le si est prcisment mis avec une impuret, due sans
doute une attaque trs glottique. Cela peut sembler un dtail microscopique, mais le
changement de timbre induit, trs subit, est parfaitement audible et saisissant pour des
musiciens confirms. Ce nouveau timbre est dailleurs aussitt ritr (quand bien mme il
navait pas t volontaire en premier lieu) sur le rb suivant. Mais cest vraiment Derek Bailey
qui dclenche la squence suivante, en prenant acte des deux marqueurs prcdents (arrt du
saxophone, changement de timbre la voix), et en envoyant un signal dynamique trs clair :
un balayage digne dune guitare rythmique (accord rpt rapidement), avec un sforzato au
dbut, laissant bientt place un trmolo pianissimo sur do#. Cest cela qui donne la couleur
de la squence suivante, dans laquelle se greffe la chanteuse (galement pianissimo, avec un
dbit donomatopes trs actif) et le violoniste (en trilles alterns sur une pulsation claire
autour de solb et de la septime infrieure lab). Le guitariste reste clairement dans la
production dune texture, le violoniste fournissant quelques lans rythmiques dont sempare
quelques fois la chanteuse.
10) Le dsormais classique signal dinterruption du violon (octave diminue sol#-sol trs crase)
dclenche lentre du trombone, sur un r rpt staccato, avant de conqurir progressivement
de nouvelles hauteurs (do dabord, puis mi) ; cette entre est rapidement suivie par une
imitation en quasi-canon de la guitare (qui commence sur des sib rpts). Notons
quAlexander Balanescu suit ici la leon de John Zorn en faisant jouer son intrusion le
rle dun dclencheur pour le renouvellement du discours (et non un lment valoris
pour lui-mme). En effet, ds que le dialogue samorce entre le trombone et la guitare, il
cesse immdiatement, laissant se dvelopper la nouvelle situation. Il rentre ensuite dans ce
jeu dimitation mais avec une dynamique insuffisante pour tre rellement perceptible et
participer au discours collectif. En revanche, encore une fois, lattitude de la chanteuse est
assez typique dun dbutant. Au lieu de sarrter pour laisser apparatre une rupture
dinstrumentation assez nette (surtout grce lentre du trombone), elle continue sur le mme
type de discours. Mais deux signes tmoignent dun lger malaise conduisant une
interpolation progressive du discours vers le silence (qui arrive 133) : dabord la
frquence trs leve du rafrachissement des faisceaux dvnements (elle essaye une
multiplicit de choses, diverses dans leur nature, sans jamais les dvelopper) ; et
laffaiblissement dynamique trs net.
11) Surgissement dune vocation du folklore roumain au violon (chelle perceptible,
flautando) qui se mle avec le dialogue contrapuntique du trombone et de la guitare.
12) La chanteuse entre subitement dans un rapport dautonomie assez total par rapport aux autres
discours (valeurs longues, registre aigu, motif mlodique la-sol-r-r#-mi-fa). Notons que,
pour le coup, cette entre semble parfaitement arbitraire (elle nest pas motive par un
quelconque marqueur formel). Quoi quil en soit, cela entrane le violoniste reprendre
assez rapidement son signal dinterruption favori, suite quoi le guitariste revient un jeu en

286

accords. Lautonomie des discours tant maintenant trs grande, cest John Zorn qui dclenche
encore une fois une squence abrasive, premier climax de limprovisation par son haut degr
dnergie, sa densit virtuose, et son assez longue dure : les glissandi vers le sur-aigu du
saxophone, avec beaucoup de growl conduisent la chanteuse se rapprocher de ce type de
son, tandis que Derek Bailey oscille entre accords syncops et battements rythmiques autour
de la seconde mib-r.
13) Nous avons dj eu loccasion de signaler limportance de laccident dans
limprovisation collective. En effet, en tant que modification involontaire et imprvisible,
il constitue un marqueur formel privilgi pour ngocier une interruption de groupe ; et
ce pour une raison trs simple, cest quau point de laccident, la valeur de la drive
dune fonction imaginaire qui reprsenterait lvolution de la musique en fonction du
temps est son maximum. Les improvisateurs dveloppant une grande sensibilit la
variation, et donc lvolution de cette fonction drive que nous mentionnions linstant, on
devine que ces moments vont pouvoir constituer des points de repre privilgis. Cest
exactement ce qui se passe ici : le brusque larsen de la guitare apparat au collectif comme
accident (peu importe au fond de savoir si cet vnement se contente de revtir
lapparence dun accident ou sil en est rellement un) et conduit tout le monde
procder une gnration par interruption. Et en effet, la section suivante va tre en
opposition complte avec le climax prcdent. En mme temps, cette section peut galement
tre vue comme une transition, un apaisement progressif, avant quune tonalit lgiaque ne se
dgage clairement 205. On la vu, la rupture temporelle est collectivement bien gre
(grce laccident) ; mais la nature musicale de la rupture nest pas aussi claire. Dabord
ce qui frappe, cest le soudain affaissement dynamique, d au retrait du saxophone et, dans
une moindre mesure, de la guitare ; la guitare tant lorigine (involontaire) de linterruption,
on observe un phnomne typique dinterpolation entre le climax dynamique prcdent et la
rsolution vise qui se traduit par quelques accords un peu plus espacs, avant de laisser la
place un simple trmolo. Cela a pour consquence directe une modification de
linstrumentation, puisque apparaissent distinctement le trombone dabord, le violon ensuite
(peut-tre jouaient-ils avant mais on ne les discernait pas). Mais les discours sont peut-tre
encore plus autonomes que dans la section prcdente o ils taient clairement relis par la
dynamique, lnergie et la densit ; cest cela qui dsigne en propre la squence comme
transitoire : labsence de point de coordination et, au contraire, la multiplicit des ides
concurrentes. Autre signe distinctif de cette indcision : toutes les propositions semblent
tre dans une position daccompagnement. Notons dailleurs que le pendant inverse (toutes
les propositions semblent tre dans une position de soliste) peut traduire exactement le mme
phnomne, la mme absence de coordination ; ici, cest la solution de laccompagnement
rciproque (stratgie dattente par excellence) qui simpose naturellement en raison du besoin
de repos dynamique produit par le climax prcdent. Si lon passe en revue les diffrentes
contributions au discours collectif, nous avons : les trmolos de guitare ; un dbit rgulier et
assez chromatique au saxophone (dbit sur lequel personne ne semble se synchroniser,
dailleurs), serpentant larrire-plan ; de brefs neumes en doubles cordes au violon, sur une
pulsation lente et trs libre, assez lyriques ; une mlodie au trombone, dabord assez active,
puis beaucoup plus ralentie ; et la voix qui, comme laccoutume, essaye beaucoup de
choses en peu de temps : dabord en imitation du dessin mlodique des accords de guitare,
puis plus clairement en position de soliste, mais semblant naviguer inconfortablement entre les
hauteurs concurrentes proposes par tous les instruments. Le problme semble bien tre
celui dune coordination des hauteurs, (recherche dun ple, dun accord, dune
chelle), puisque tous les discours, plus ou moins autonomes, sont de nature
mlodique. Ceci apparat trs nettement dans les nombreux changements de faisceaux
communs (et qui concernent chaque fois des modifications de hauteur) lintrieur de cette
section, entre le violon et la guitare (autour de 189) ou entre le violon et la voix (autour de
196 ou de 199). Cest donc trs logiquement autour de ce trio que va se construire la
section suivante.
14) Les improvisateurs ne sinstallent que progressivement dans la section suivante, mme si lon
peut dire que la couleur de celle-ci (un lyrisme lgiaque) se cristallise vraiment aux alentours

287

15)

16)

17)

18)

de 205. Comme dhabitude il faut bien distinguer deux facettes du problme de

coordination : la question temporelle ( quel moment entre-t-on collectivement dans une
nouvelle section ?) et lobjet de la coordination (le point focal). Lordre dans lequel ces deux
points sont rsolus nest pas indiffrent. Ainsi, pour le point 13, il y a dabord eu une nette
rupture collective (suite un accident) mais sans quun point focal se soit pralablement
dgag : il en rsultait une section de transition, o saffrontaient diverses ides concurrentes.
Ici, notre sens, le point focal est dtermin en amont, et cest la coordination temporelle
qui ne se fait pas en une seule tape. En effet, lharmonique de guitare de 198,
longuement rsonnante, distinctement nonce, est clairement en rupture, par la stase
quelle induit, avec la nature trs discursive de ce qui prcde, et peut donc fonctionner
comme marqueur formel ; lobjectif est clairement de rduire la complexit
polyphonique, et le point focal vis est sans doute un rsultat du type note pdale/voix
soliste. Le trombone reprend son tour cette ide des longues tenues 201 (sur un r) ; et la
chanteuse se pose sur ce r la 204. 205, la section commence vritablement : des
fragments mlodiques la voix, au violon et la guitare slancent tour tour sur un accord
toujours mobile constitu des tenues des autres instruments (le saxophoniste commenant ses
tenues galement 205) ; ces tenues sont entendre au sens large : parfois il sagit
davantage de notes rptes (la voix entre 213 et 218), voire dun mlisme ornemental
mais polaris (la guitare qui se polarise autour de la entre 213 et 220).
Cette section atteint sa pleine ampleur 226 avec le la grave du trombone,
prcdemment tenu par le saxophone (et autour duquel tournait la guitare) qui installe
ainsi cette note comme fondamentale, encore renforce par la quinte vide la-mi du
violon. On en arrive ainsi lidal de lisibilit de la note pdale. Cette section se dveloppe
avec une fondamentale qui volue toujours de manire assez claire ; en revanche le lyrisme
gnral va se trouver malmen, notamment par les interventions de John Zorn, de plus en plus
interruptives. Si la premire (237) sintgre encore (en introduisant notamment le nouveau
ple mi, qui est la note vers laquelle se rsout le motif du saxophoniste), les interventions
deviennent vite perturbantes, sans compter quelles sont chaque fois suivies par une
imitation de la chanteuse. La tension augmente donc sensiblement entre un ple harmonique
plutt stable et calme et de brves interventions non plus lyriques mais plutt clownesques ou
grotesques.
Un coup de sifflet, presque littral, du saxophone, signe la fin de cette section, qui se
dsagrge assez rapidement, ds que lassise de basse de la guitare sarrte. On sent bien
que plus personne ne sait trop quoi faire, en tmoignent les interventions pointillistes et
pianissimo, comme sur la pointe des pieds, de la guitare, du trombone et du violon.
Voici quelque chose dassez rare : dans une improvisation avec un certain nombre de
musiciens (quatre ou plus), les chances de silence global sont assez minces. Et quand cela
arrive, cela signe en gnral la fin de limprovisation. Pourtant, la sensibilit formelle de
John Zorn le conduit enfreindre ce principe et interprter le silence prcdent
comme une respiration collective ; en effet, sarrter l aurait produit une fin minemment
non-conclusive, hsitante (probablement pas vraiment voulue par les musiciens), avec un
effilochage assez inconfortable. Le pizzicato isol de violon nest donc pas vu comme geste
conclusif mais fonctionne au contraire comme marqueur formel poussant le saxophoniste
reprendre. Plus quune nouvelle ide, cest donc plutt une continuation de latmosphre
lyrique prcdente : phrases mlodiques du saxophone et du violon (en imitation nette, la
phrase de violon 267 reprenant de manire claire le dessin mlodique de la phrase de
saxophone 256) et environnement harmonique, de la guitare et du trombone dans une
moindre mesure.
Cette coda suit vraiment le mme droulement que la section prcdente, et apparat donc ce
titre comme une nouvelle version de ce qui vient dtre dit. En effet, l aussi, une note pdale
apparat trs clairement (do#), rpte par le saxophone. Il est frappant de voir que cest
aussi le mme signal, le mme marqueur formel qui conduit lapparition de cette
pdale : un grognement incongru la voix, non chant, en rupture totale avec le lyrisme
prcdent (ici 284). Lors de la section prcdente, ctait une sorte de mot imaginaire
(224), non chant galement, qui avait dclench la pdale de trombone. Mme cause,

288

mme effet Ou, plus prcisment, le fait que cet enchanement ait un prcdent le
constitue comme point focal ce qui fait que lapparition dune des stratgies (rupture
vocale) entrane la stratgie complmentaire (note pdale). En dehors de cette note pdale,
les discours du violon et de la guitare sont polariss par lintervalle de quarte descendante misi do une coordination harmonique assez forte.
19) En revanche, cette fois-ci, la mme cause produit des effets diffrents ; la leon de la section
prcdente a t retenue. En dehors de la chanteuse, toujours prompte cder la sirne de
limitation la plus immdiate, personne ne sinterrompt vritablement suite lentre du
trombone, dans le sur-aigu, probablement sans embouchure. Cette entre est sans doute
pense dailleurs comme un contrepoint, un plan autonome, plutt que comme un signal
dinterruption (cela a t en tout cas lattitude du tromboniste lors de toute cette section,
culminant dans cette phrase virtuose et en dehors 350).
20) Encore une fois, cest John Zorn que revient linitiative de proposer le matriau
conclusif, une monte sur les quintes vide du violon (sol-r-la-mi), matriau unifiant
la fois thmatiquement et harmoniquement. Ce matriau nest pas repris immdiatement,
mais sa deuxime nonciation ( 321, chaque note rpte deux fois), le violoniste rentre
dans un jeu dimitation.
21) Derek Bailey installe vraiment la quinte (descendante do-fa) et son renversement comme
intervalles conclusifs. Le geste conclusif devient encore plus net avec la dsinence do-si
produite par le saxophone, donnant une impression de rsolution (nette par rapport la double
corde du violon). Le tromboniste conclut sa phrase sur un sib, dont la signification (par la
surenchre chromatique et la tension harmonique quelle induit) conclusive apparat
tous les musiciens sans ambigut.

2. Synthse : Lorganisation des interactions dans un large groupe

Nous avons rapidement voqu ci-dessus les difficults qui guettent les improvisateurs libres
en grand effectif : il sagit de naviguer entre les cueils galement attirants que sont le pur
suivisme (tout le monde se jetant sur la mme ide ds quun lment nouveau apparat, par
exemple) et lautonomisation des discours confinant au chaos. Dans les deux cas, la musique
est finalement assez peu dynamique, en raison dune trop faible diffrenciation de schmas
dinteraction : ou bien tout le monde simite, plus ou moins directement, ou bien tout le
monde joue dans son coin , de manire plus ou moins assume271. ces difficults qui
concernent lorganisation des interactions en temps rel sajoute une possible lourdeur dans la
conduite collective de la forme : toutes les articulations, sous le poids de linertie et/ou de
stratgies dinterpolation, prennent la forme de lente transition trs progressive lallure
toujours un peu semblable ; limprovisation de notre ensemble Les Emeudrodes qui a ouvert
cette partie nchappait pas vraiment ces dynamiques trs lentes (dans les volutions ou les
articulations) qui peuvent caractriser une improvisation en large groupe.
271

Un certain autisme musical peut aussi tre un trs bon moyen dchapper au problme de coordination que
constitue limprovisation collective libre. Les musiciens nont alors pas vritablement de volont de
coordinatrice ; si coordination il y a, cest lauditeur qui en est responsable, attribuant une logique la
superposition hasardeuse des diffrents discours. Cette attitude, dailleurs non trangre certaines conceptions
cagiennes, est toutefois trs difficile maintenir de bout en bout

289

Limprovisation qui nous occupe maintenant est trs intressante par rapport cette
double srie de difficults ; dun ct, les musiciens nchappent pas vraiment certains
traits inhrents ce genre dimprovisation ; dun autre, ils dploient un certain nombre
de stratgies pour assurer une conduite lisible de la forme. Limpression que laisse cette
improvisation est donc mitige mais quelques moments remarquables finissent de convaincre
lauditeur de son intrt.
Pour entrer davantage dans les dtails, nous nous proposons dexaminer le dcoupage formel
de limprovisation. notre sens, il y a seulement deux trs grandes squences dans cette
improvisation, suivant grossirement une bipartition mouvement rapide/mouvement
lent. La premire squence stend du dbut 178 et la seconde de 178 la fin
(362). Chacune de ces squences prsente bien sr de multiples niveaux de sousarticulation, tout en maintenant certaines caractristiques musicales communes : globalement,
on peut dire que la premire partie est domine par un trs haut niveau dnergie et dactivit
tandis que la seconde laisse place un lyrisme plus dtendu, o proccupations harmoniques
et structures motiviques ( base de quintes, notamment, qui ne sont pas sans voquer le dbut
du Concerto pour violon la mmoire dun ange de Berg) mergent. Le point darticulation
entre ces deux squences est la fois trs remarquable et trs naturel : trs naturel, parce que
la fin de la squence prcdente constitue incontestablement un climax (pic dintensit et
dnergie), soutenu pendant quelques secondes, dont il faut bien sortir dune manire ou
dune autre ; trs remarquable, parce que le prtexte saisi comme marqueur formel, avec une
vlocit dans la vitesse de coordination trs impressionnante, est une sorte d accident la
guitare (voir le point 13 ce sujet). Dans chacune de ces squences, les stratgies de
coordination sont assez diffrentes.
La premire squence de limprovisation est extrmement dcoupe : en effet, on peut
sans exagrer relever pas moins de 8 moments diffrents au sein de cette squence, tous
assez clairement articuls les uns aux autres. Il y a donc un mouvement de fragmentation
quelque peu hystrique au dbut, qui accompagne assez naturellement une musique domine
par lnergie cintique. La musique subit donc un changement toutes les 20 secondes, en
moyenne. Ce sont surtout des changements dans le schma dinteraction qui soprent
ainsi, bien que la caractrisation cintico-acoustico-musicale subisse elle aussi des
modifications (mais que nous interprtons comme superficielles eu gard aux traits
communs unissant la squence). Un lment trs simple tmoigne de cet aspect : il est trs
rare que les cinq musiciens improvisent tous en mme temps ; et cest loccasion de ces
articulations quun musicien va entrer dans le jeu ou au contraire sen retirer. Par la simple
290

dnomination des acteurs de tel ou tel moment , il y a donc changement dans le schma
dinteraction. Mais ces changements sont bien entendu plus complexes que cela ; ce sont
surtout les divers rapports entre musiciens (les rapports dimitation, de contraste,
dautonomie) qui se modifient sans cesse :
1) Du dbut 19 : Trio guitare-saxophone-voix. Trois plans distincts, en rapport de
complmentarit les uns avec les autres.
2) De 19 39 : Ajout du violon. La guitare est en rapport privilgi avec le
saxophone. La voix est plutt en solo.
3) De 39 48 : Ajout du trombone, proposant un nouveau plan. En revanche, la
guitare, le violon, le saxophone et la voix fonctionnent ensemble (en imitations
rciproques).
4) De 48 65 : Disparition du trombone. La guitare est en rapport de complmentarit
avec le saxophone (elle se synchronise sur le dbit install par ce dernier). Le violon
prend le relais du saxophone (en limitant) quand celui-ci se retire.
5) De 65 84 : La voix imite le saxophone tandis que la guitare propose un plan
autonome trs discourant et encore rythmique.
6) De 84 111 : Trio guitare-voix-violon fusionnel.
7) De 111 159 : Trio trombone-violon-guitare, l aussi avec des rapport dimitation,
dialogue virtuose trois voix. La chanteuse sefface rapidement avant de revenir,
entranant ainsi la fin du trio.
8) De 159 178 : Trio saxophone-voix-guitare, avec la voix en imitation du
saxophone, et la guitare plus indpendante. Cest le climax de cette squence.
Ce dcoupage impose plusieurs remarques. Dabord, comment est-il possible que les
changements soient si rapides, les articulations soient si rapproches, alors que nous
avons dj soulign le danger dinertie qui guette de telles improvisations ? La raison en
est fort simple : il ny a pas une articulation qui ne soit pas relie un signal
dinterruption. La seule exception est 65 : ce nest pas vraiment dune interruption quil
sagit, puisquil y a un geste cadentiel de guitare trs clair qui signale la fin du moment .
Cela dit, lentre trs brusque du saxophone donne tout de mme un effet dinterruption. Nous
avons dj discut limportance de ces gestes dinterruption et de leur fonction mtapragmatique lors de lanalyse de JZ/YR Part 1. Nous ny reviendrons donc pas ici. Il est
toutefois intressant de remarquer que ces gestes, dinspiration minemment zornienne, ne
291

sont paradoxalement pas le fait du saxophoniste mais essentiellement du violoniste (parfois de

la chanteuse ou du tromboniste). Nanmoins, lorigine de ces signaux dinterruption est tout
de mme bien rechercher du ct du saxophoniste, dont la premire intervention
instrumentale, pleine dun aplomb remarquable, peut tre perue comme une interruption du
guitariste (voir le point 1). En tout cas, il est probable que ce soit par rapport cette
intervention inaugurale que se situe le violoniste dans ses interruptions ultrieures.
Cela nous amne parler des rapports dinteraction prsents dans cette premire partie. On
sent trs bien la diffrence dexpertise entre les improvisateurs chevronns John Zorn,
Derek Bailey et Yves Robert dun ct et les no-improvisateurs Vanessa Mackness et
Alexandre Balanescu de lautre. La chanteuse, en particulier, manifeste bien certains des
travers dans lesquels peuvent tomber les improvisateurs dbutants : cest elle qui prend le plus
la parole au cours de limprovisation (syndrome soliste de la chanteuse) et en mme
temps, elle semble toujours avoir un peu de mal se positionner lintrieur du groupe (en
tmoigne la frquence avec laquelle elle change dide au cours dune mme phrase). Cela la
conduit se placer frquemment dans une position dimitation, ce qui nest bien sr en rien
gnant : ce qui est plus ennuyeux, cest que lobjet de ses imitations nest jamais trs stable ;
pour le dire un peu cavalirement, elle semble toujours suivre le dernier prendre la parole,
ou en tout cas celui qui la prend de la manire la plus saillante. Il y a donc comme un ple
dinstabilit au sein du groupe avec la prsence de ces deux improvisateurs moins
experts.
Cela se conjugue sans doute un effet de rputation : encore une fois John Zorn apparat
comme le vritable moteur de cette improvisation, relanant toujours le discours collectif
quand il menace de se gripper. En un sens, il faut donc se rjouir que ce musicien au sens
formel si aigu dispose dun charisme suffisant (et dune rputation suffisante) pour attirer
spontanment lui (notamment sous le rapport de limitation) certains improvisateurs moins
certains de leur identit musicale.
En ralit, il faut bien distinguer deux niveaux dinstabilit dans cette improvisation :
dabord, une instabilit trs locale (les micro-ajustements incessants de la chanteuse, par
exemple ; mais aussi la multiplicit des plans concurrents), mais qui ne fait jamais vraiment
basculer la musique dans le chaos, grce aux signaux dinterruption trs clairs qui mettent tout
le monde daccord intervalle rgulier (la musique na donc pas le temps, si lon veut, de
senliser dans lautonomisation complte des discours, signe classique dimprovisateurs ne
trouvant pas leur place les uns par rapport aux autres) et dcoupent des tranches de stabilit
dans le flux de limprovisation ; cette instabilit, une chelle plus globale (lchelle des
292

 moments ) est donc en fait la rponse des improvisateurs au problme de linstabilit

locale ; elle peut galement tre vue comme source de variation et de renouvellement
lintrieur de la premire squence, permettant de maintenir celle-ci sans provoquer de trop
grande lassitude.
Enfin, linstabilit des schmas dinteraction volue aussi au cours de limprovisation : si le
renouvellement est en effet assez frntique au dbut, on observe un tournant 84 : partir
de l, trois trios assez distincts et caractriss (en gnral en imitation sur un aspect musical
simple) vont apparatre sur des dures un peu plus longues. Ce tournant amne en fait
naturellement la deuxime squence de limprovisation qui va poursuivre encore ce
mouvement de stabilisation.
En effet, cette deuxime squence se distingue de la premire plus dun titre. Tout
dabord, elle est constitue de beaucoup moins de moments , seulement trois en lieu et
place de huit prcdemment : de 178 254 ; de 256 315 ; et de 315 la fin. Ensuite,
les signaux dinterruption ont pratiquement disparu : un seul joue vritablement ce rle, cest
lentre du trombone 311 ; lautre signal, le coup de sifflet du saxophoniste 249
intervient alors que lpisode musical est dj en train de se dliter ; ce processus continue
dailleurs jusqu sa fin logique, cest--dire le silence272. Enfin, la musique se fait presque
tout le temps en tutti, et donc cinq protagonistes. Cela veut donc dire que les phnomnes
dinstabilit de la premire squence ont t rsorbs.
Les musiciens emploient en effet une srie de stratgies simples pour atteindre ce
rsultat :
1) Les rapports dimitation sont abondants et il y a donc rduction du nombre de
plans sonores rels (seulement deux le plus souvent, parfois trois, comme la fin
avec lentre du trombone trs en dehors ) : voir le point 14, par exemple. Il faut
noter que la squence commence prcisment avec le passage la polyphonie la plus
gnralise de limprovisation (point 13), mais que ce passage est clairement peru
comme transitoire (il sagit dun chaos typique aprs un brusque signal de recoordination). Lorganisation prcdente en sous-quipes trs plastiques est donc
compltement abandonne au profit dune organisation beaucoup plus monolithique
(avec beaucoup de rapports de co-dpendance).

272

Une transition par fragmentation se transforme donc plus ou moins involontairement (inertie du processus) en
cadence interne, ce qui est fondamentalement insatisfaisant du point de vue formel ; do la relance de John Zorn
256.

293

2) Des lments de stabilit sont introduits : notes rptes ou tenues pouvant

carrment se transformer en notes pdales (voir points 15 et 18) ; et motifs simples
(par exemple le motif des cordes vide nonc par le saxophone 20) qui vont
irriguer le discours mlodique. Cela est aussi li la nouvelle exigence de
manipulation collective des hauteurs : cinq improvisateurs, il est sans doute
indispensable dintroduire des lments de structuration tant verticaux quhorizontaux
qui permettent une coordination minimale dans la conduite collective des hauteurs.
3) Enfin, certains marqueurs formels se cristallisent en points focaux : ainsi les
grognements de la chanteuse 224 et 284 qui introduisent les deux fois une
polarisation trs effective (voir point 18). De manire gnrale, les articulations par
marqueur formel se substituent aux articulations par interruption.
Cette improvisation apporte donc deux rponses diffrentes au problme de la
coordination en improvisation avec un large groupe. Dun ct, la multiplication des
stratgies mta-pragmatiques, permettant sans cesse de redfinir les interactions, aboutissant
la constitution de sous-quipes (qui est en rapport dinteraction privilgie avec qui)
temporaires parce quinstables ; de lautre, lintroduction dans le contenu musical dlments
extrmement structurants permettant plus traditionnellement de souder le groupe de manire
monolithique. Malgr ses difficults, cette improvisation a au moins le mrite de ne jamais
cder la facilit et de toujours viter les cueils caricaturaux de limprovisation de groupe
(ceux-l mme que pouvait dnoncer Boulez une certaine poque).

Ces analyses nous ont permis de rendre compte, de manire approfondie esprons-le, de
plusieurs des aspects les plus systmatiques de limprovisation collective libre : la prsence et
lutilisation permanente des marqueurs formels ; lorganisation quasi-endogne en squences
diversement articules entre elles ; le rle des stratgies mta-pragmatiques ; le rapport entre
schma dinteraction, squence et lassitude ; le risque permanent de linformalit ; la possible
mergence de prfrences collectives comme solution au problme de coordination ; la
cristallisation des marqueurs formels en points focaux
Nous souhaitons maintenant nous confronter un autre type de donnes, exprimentales cette
fois-ci, pour conclure notre enqute sur limprovisation collective libre : certaines des
hypothses dveloppes ici seront reprises, mais nous nous attacherons galement mettre en
lumire dautres phnomnes importants la comprhension de notre objet.
294

QUATRIME PARTIE : Proto-exprimentations

Nous nous proposons donc de complter les analyses prcdentes de quelques rsultats
exprimentaux permettant dclairer certains mcanismes de coordination luvre dans
limprovisation collective libre. Nous entendons toutefois rester prudents (do lemploi du
terme proto-exprimentation ) dans nos conclusions : il est en particulier hors de question
de prter un pouvoir dmonstratif ces expriences, et ce pour ou moins trois raisons :
1) La nature de lobjet tudi : nous navons pas contraint (ou trs peu) les musiciens qui
ont particip aux expriences. Limprovisation collective libre a donc t recueillie
dans sa pleine complexit. Or il est bien vident quil est impossible dans ces
conditions disoler les variables et paramtres pertinents. Les diffrents facteurs
interagissent librement (et sans cadre normatif) de sorte quil est trs difficile
dinterprter les rsultats et de relier facilement des effets observs certaines causes
stables.
2) Le peu de sujets : il faudrait videmment faire ces expriences sur beaucoup plus de
sujets pour minimiser les rsultats dus au simple hasard.
3) Les conditions exprimentales : certaines sessions se sont droules dans un studio
professionnel, dautres ont t faites dans des salles de cours avec un enregistreur
nomade ; le protocole auquel devait se soumettre les sujets ntait pas fix par crit
mais transmis oralement, et pas toujours trs exactement de la mme manire Bref,
l aussi, il aurait t souhaitable de tendre vers plus duniformit dans les conditions
exprimentales pour garantir davantage de scientificit dans la conduite des
protocoles.
Ces prcisions tant faites, nous donnons maintenant quelques dtails sur les conditions
(sujets, lieu) dans lesquelles se sont droules les expriences avant den venir la
prsentation des protocoles et lanalyse des rsultats proprement dits.

295

A/ Le droulement des expriences

Suite lobtention dune bourse Yggdrasil octroye par le gouvernement norvgien, nous
avons pu effectuer un sjour dtudes la Norwegian Academy of Music (NMH) dOslo
(lquivalent dun Conservatoire Suprieur) pendant deux mois (septembre-octobre 2009).
Nous avons profit de ce sjour et du dynamisme de ltablissement en matire
dimprovisation collective libre (tous les tudiants doivent pratiquer ce genre dimprovisation
dans leur cursus, encadrs par des enseignants aguerris) pour mettre en place nos protocoles
exprimentaux.
Nous avons organis quatre longues sessions (une aprs-midi et une soire chaque fois) dans
un studio denregistrement professionnel, avec lassistance dun ingnieur du son ; et trois
sessions dans des salles de classe laide dun enregistreur nomade Zoom H4n. Ces dernires
sessions nont concern que les protocoles I, II et IV.
Nous avons enregistr au total 36 musiciens. Voici quelques donnes sur ces musiciens :
1) Rpartition par sexe : 6 femmes / 30 hommes.
2) Rpartition par statut : 20 tudiants du Bachelor de NMH / 6 tudiants du Master de
NMH / 1 tudiant dans le Programme Doctoral de NMH / 1 tudiant dans le
Programme Artistique de NMH / 8 anciens tudiants de NMH (bien entendu, cela ne
dit rien sur le degr de professionnalisation de ces musiciens, puisque, par exemple,
beaucoup des tudiants sont galement des musiciens gagnant leur vie grce leur
activit artistique).
3) Milieu musical dappartenance : 19 sont des musiciens de Jazz / 17 sont des
instrumentistes classiques (dont 7 galement compositeurs).
4) Degr dexpertise (obtenu en croisant diffrentes informations : depuis combien de
temps le musicien pratique-t-il limprovisation libre ? Avec quelle rgularit ? Dans
combien densembles constitus diffrents ?) : Aucun na jamais fait dimprovisation
libre avant / 24 estiment avoir peu ou moyennement dexprience (pratique ponctuelle,
essentiellement dans le cadre des cours de lAcadmie, exceptionnellement en dehors)
/ 12 estiment avoir une bonne ou trs bonne exprience (ils appartiennent des
groupes qui pratiquent professionnellement ce genre dimprovisation).

296

5) Instrument pratiqu : 8 pianistes / 5 batteurs / 6 saxophonistes / 4 chanteurs / 4

contrebassistes / 3 guitaristes / 2 trompettistes / 1 tubiste / 1 altiste / 1 hautboste / 1
percussionniste.
Nous avons ensuite refait les protocoles I et IV Lyon, avec 12 musiciens tous expriments
en improvisation libre et tudiants ou anciens tudiants du CNSMD de Lyon (et donc de
formation classique), du moins pour lessentiel. Ces sessions se sont droules dans des
studios de rptition du CNSMD de Lyon, et ont t enregistres laide du mme
enregistreur nomade Zoom H4. En ce qui concerne le protocole I, les rsultats obtenus lors
des sessions lyonnaises sont simplement agrgs aux rsultats norvgiens. En revanche, pour
le protocole IV, nous distinguerons les deux ensembles de rsultats, pour des raisons que nous
expliquerons prcisment ci-aprs. Voici quelques donnes :
1) Rpartition par sexe : 6 femmes / 6 hommes.
2) Rpartition par statut : 5 tudiants du CNSMD de Lyon (formation au C.A ou
tudiants en composition) / 7 anciens tudiants des CNSMD ou de CNR.
3) Milieu musical dappartenance : 9 sont des instrumentistes classiques / 3 sont des
musiciens de jazz.
4) Instruments pratiqus : 2 saxophonistes / 2 guitaristes / 2 pianistes / 1 batteur / 1
violoniste / 1 harpiste / 1 contrebassiste / 1 fltiste / 1 clarinettiste.
Nous passons maintenant lexamen des diffrents protocoles. Ces protocoles sont destins
tudier quelques unes des caractristiques essentielles des processus de coordination dans
limprovisation collective libre, et se proposent de renforcer exprimentalement certaines des
conclusions tires tantt du travail analytique, tantt de lappareil conceptuel mobilis pour
penser ce phnomne.

297

B/ Protocole I : que faire dun accident ? (solo avec bande)

1. Prsentation du protocole
Le premier protocole concerne un improvisateur soliste. On demande au musicien
dimproviser librement avec une bande (bande qui sera diffuse dans son casque) quil na
jamais entendue auparavant. On lui donne seulement deux consignes : commencer assez
rapidement aprs le dbut de la bande (de faon avoir une raction trs spontane au
matriau propos par la bande) ; et terminer son improvisation aprs que la bande se soit
acheve (de faon viter quil ne sinterrompe avant quapparaisse la donne pour laquelle
nous souhaitons tester sa raction). La dure de la bande nest pas spcifie au musicien.
Cette bande (que nous avons ralise avec linstrument informatique dvelopp par Les
Emeudrodes, lEmupo273) est en fait extrmement bruiteuse, constitue de diffrents bruits de
souffle (souffles de clarinette, pour tre prcis) ; elle est donc relativement monotone
(puisquil ny a pas de variations dun bout lautre de la bande) sans tre trop rptitive,
puisque la matire (dans les dynamiques, la densit et les diffrentes textures de souffle) y est
sans cesse mouvante et changeante. Disons quil ny a quun seul matriau musical (le bruit
de souffle) mais prsent de multiples manires.
Lide tait de retrouver, mais avec la plus grande neutralit idiomatique possible (do
finalement la texture bruiteuse, qui peut aussi bien saccommoder dune improvisation
modale que dune improvisation tentant de se rapprocher au plus prs du son de la bande),
une situation courante en improvisation : un musicien expose une ide et reste dessus pour un
certain temps mais en la variant, voire en la dveloppant (ce qui nest pas le cas ici, puisquil
ny a pas dvolution globale sur la bande, simplement des modifications locales). Nous
demandons donc au musicien dimproviser de la manire quil souhaite avec cette bande.
Nanmoins, cette bande prsente bien sr une particularit : un moment, nous avons gliss
un son extrmement contrastant (bien quoriginellement, il sagisse galement dun son de
clarinette) : il sagit de quelques harmoniques trs aigus de clarinette qui produisent une
sorte de court carillon. Immdiatement aprs (cet pisode ne dure pas plus de cinq
secondes), la bande revient la texture bruiteuse qui est la sienne depuis le dbut. Il sagit
videmment de voir quelle est la raction des improvisateurs ce moment prcis de la bande.

273

Voir la description de lEmupo en Annexe, pp. 369-373.

298

Cet vnement est bien sr penser sur le modle de laccident : la fois extrmement
contrastant, et ce de manire vraiment inopine (il ny a rien qui prpare vraiment
lapparition de ces sons) ; et plutt bref (il sagit dun simple drapage , puisque le
discours reprend son cours originel par la suite). On peut donc penser quil dispose dune
saillance propre.
Au moins trois questions sont poses :
1) Cet pisode est-il peru par limprovisateur ? Cest--dire peut-on discerner dans son
jeu la trace de cette perception ? Si aucune modification du jeu nest observe, on
pourra se dire que lvnement na pas t peru ou quil a t sciemment et
strictement ignor, ce qui de toutes faons revient au mme en ce qui concerne la
production musicale de limprovisateur.
2) Si lvnement a t peru, avec quelle vitesse limprovisateur a-t-il ragi ?
Immdiatement aprs la perception du premier son contrastant ? Aprs quelques
sons ? Ou bien quand la bande est dj revenue la texture bruiteuse ?
3) Lvnement a-t-il t pris comme marqueur formel ? Cest--dire : limprovisateur at-il saisi cet accident dans la bande comme loccasion pour introduire une nouvelle
ide, ou entamer un dveloppement significatif de son improvisation ? Ou bien la
raction consiste-t-elle en un simple ajustement ? Et dans ce cas, un ajustement de
quel type ? Un ajustement de contenu, une simple imitation, dont la matire est
abandonne sitt que la bande revient la texture bruiteuse ? Ou un ajustement
formel, cest--dire que laccident est loccasion pour initier une simple variation de
lide prcdemment nonce274 ?
En fait, il nest pas impossible que la rponse ces questions soit lie un autre paramtre : le
moment auquel laccident intervient. Certes, nous ne pouvons pas contrler lune des faces de
ce paramtre : en effet, si linstrumentiste opre un changement radical dans son jeu
(changement qui est alors uniquement motiv par la propre ncessit de son discours, puisque
la bande, elle, ne change pas vraiment) avant larrive de laccident, il est bien vident que les
rponses aux questions poses se trouvent passablement court-circuites (nous verrons en
dtail pourquoi). En revanche, nous pouvons dcider en amont o placer laccident, et en
274

Cest--dire une variation qui rpond la variation, selon lide que nous avons dj prsente : il sagit
simplement dune attestation que la variation dun improvisateur (donc le changement de faisceau
dvnements) a t bien peru par un autre improvisateur ; mais il ny a aucune relation de proportion entre
lamplitude de ces variations.

299

particulier, dcider de le placer plus ou moins proche du dbut de la bande. Nous avons donc
ralis quatre variantes pratiquement identiques de la mme bande (elles ne le sont pas tout
fait car ces bandes ont t ralises avec lEmupo, jou en temps rel ; il ne sagit donc pas de
compositions lectroacoustiques effectues laide de diffrents chantillons mais bien,
galement, dimprovisations, suivant le mme schma) : dans la premire bande, laccident
intervient au bout de 15 ; dans la deuxime, au bout de 30 ; dans la troisime au bout de
60 ; et dans la quatrime, au bout de 120. Finalement, nous navons propos la premire de
ces bandes qu trois sujets, parce que le temps entre le dbut de la bande et laccident nous
semblait vraiment trop bref ; surtout, il nous a sembl que nous pouvions parvenir aux mmes
genres de constations avec la deuxime bande (30), qui prsente galement un temps assez
bref entre son dbut et lirruption de laccident.
Notre hypothse est la suivante : plus laccident intervient tardivement, plus il y a de
chances pour que limprovisateur le saisisse comme marqueur formel.
Pourquoi cette hypothse ? Nous proposons trois explications (concurrentes ou simultanes,
cela reste difficile dterminer pour linstant) :
1) Plus on avance dans le temps, plus on se rapproche du seuil de tolrance la rptition
de limprovisateur : plus sa lassitude est grande, si lon veut ; or on sait que latteinte
de ce seuil est synonyme de gnration dun nouveau faisceau dvnements par
interruption (ou, pour le dire autrement, de lintroduction dune nouvelle ide). Ceci
provient de la manire dont nous avons dfini ce seuil de tolrance la rptition et
cela semble suffisamment intuitif pour quon se passe de longs commentaires. Il y a
donc des chances pour que limprovisateur articule cette interruption un marqueur
formel sil en peroit un.
2) Plus on avance dans le temps, et plus lattention cognitive de limprovisateur se porte
sur le discours des autres improvisateurs, donc ici, de la bande. On peut en effet
considrer quune fois la coordination tablie, une fois quune situation collectivement
satisfaisante a t trouve, les improvisateurs vont avoir tendance ne pas quitter
immdiatement cette situation, et donc y rester un peu, en introduisant diverses
variations ou dveloppements. Au dbut dune telle section, lessentiel de lattention
des improvisateurs est centr sur la conduite de leur propre discours, sur la manire
dont ils peuvent lintgrer au mieux au discours collectif, et sur lexploitation des
possibilits de variation dont il est porteur. Mais une fois ce discours tabli, lattention
de limprovisateur se reporte essentiellement sur le discours des autres improvisateurs.
300

Une des raisons principales cela, cest que, pour toute la dure de cette situation
collectivement satisfaisante, lessentiel des gnrations de faisceaux se fera par
association par similitude, et que ce type de gnration requiert moins dattention
cognitive, car lessentiel des paramtres (musicaux, acoustiques, cintiques) du
discours sont reconduits de gnration en gnration. Cette attention libre va
donc se reporter assez naturellement sur les autres discours en cours, afin notamment
de toujours tester ladquation des discours, et donc la coordination des
improvisateurs. Plus on avance dans le temps, et plus on a donc de chances pour que
limprovisateur considre quil est parvenu (aprs ventuellement quelques hsitations
initiales, o lattention de limprovisateur est mobilise sur son propre jeu)
coordonner son discours avec la bande, et quil va donc tre davantage lcoute de la
bande. Cela a deux consquences notables : on devrait observer, dans les bandes o
laccident intervient plus tardivement (60 et 120 secondes), moins de cas dignorance
de laccident, ou de non-ractivit, que dans les bandes o laccident intervient
relativement tt (15 et 30 secondes) ; et le temps de raction laccident devrait tre
plus bref dans le premier cas que dans le second.
3) Enfin, la dernire explication possible, cest que plus on avance dans le temps dune
squence, plus on a de chances que les musiciens cadrent la situation dimprovisation
collective libre comme une situation propice au raisonnement dquipe. Plus on
avance, et plus on va avoir tendance chercher des vnements non-ambigus et
singuliers dont on se dit quils vont tre perus comme tels par lensemble des
improvisateurs, et qui vont pouvoir servir ou bien de point darticulation (marqueur
formel) ou bien de point de coordination (point focal). Cest--dire quon sort dun
processus danticipation rciproque (dont peut rendre compte grosso modo la thorie
de la hirarchie cognitive), reposant sur ltablissememnt de schmas prdictifs, pour
rentrer dans ce processus spcifique qui consiste rechercher un point particulier de
rencontre des expectations, o chacun sattend ce que tous remplissent leur part dans
ltablissement dune nouvelle situation de coordination. Ce point particulier est
souvent associ lexistence dune rgle de dduction permettant de singulariser un
vnement parmi dautres. On comprend donc que la notion de marqueur formel est
troitement lie au raisonnement dquipe. Inversement, cest quand laccident est
plus proche du dbut de la bande quon devrait observer le plus de raction
dajustement (voire dimitation), parce que le type de raisonnement est tout autre. Le
musicien nest pas la recherche dun vnement non-ambigu permettant la
301

ralisation dune articulation collective. Il est au contraire dans une tentative

danticipation permanente du discours dautrui, anticipation rendue possible parce
quil pense que ce discours a de bonnes chances de rester relativement stable. La
perception dun brusque changement dans cette perspective va avoir pour effet de
provoquer une adaptation presque rflexe, dans le but damoindrir la dissonance
cognitive entre lanticipation effectue et la ralit sonore perue. Il y a deux moyens
daffaiblir cette dissonance cognitive : le premier est de sempresser dimiter ce que
lon entend (avec un temps de raction extrmement court) ; le second est au contraire
de nier la ralit de ce que lon entend, en adoptant une stratgie dattente (par
exemple introduire un piano subito, afin que son discours ait moins de poids dans la
dynamique collective), permettant davoir la confirmation que le musicien entendait
bien changer de direction (contre toute attente) ou au contraire quil sagissait dun
simple accident (comme en tmoigne le retour lide initiale). La stratgie la plus
radicale consiste bien sr ignorer purement et simplement lvnement, dimposer la
continuation de lide, dans le but de renverser la dissonance cognitive, maintenant
prouve par lautre improvisateur. Bien sr, il ne faut pas oublier que les musiciens
jouent avec une bande ; en particulier, il est certain queux ne loublient pas. Mais il y
a fort parier que ce type darticulation entre deux types de raisonnement soit
tellement ancr chez un improvisateur confirm quon en retrouve des traces mme
dans ce genre de situation, o le musicien est presque contraint de considrer la bande
comme un co-improvisateur (au moins en ce quils supposent que cette bande obit
une certaine logique). Mais sachant que ce co-improvisateur ne peut pas ragir ses
propositions (et que ladaptation, donc, ne peut se faire que dans un sens), il va
probablement avoir une sensibilit et une attention ce qui se passe plus accrue quen
situation dimprovisation collective.
Une autre hypothse intressante examiner (mais nous ne le ferons pas ici), est de savoir sil
y a un lien entre la nature du rapport entretenu par limprovisateur avec la bande (imitation,
association contrastante, couches hirarchises, indpendance stricte) et la manire dont
limprovisateur va ragir lvnement prsent (temps de raction, vnement saisi comme
marqueur formel, provoquant un simple ajustement, ou ignor). Il semble en particulier
intuitif de considrer que les discours imitatifs vont ragir par un simple ajustement, et que
cest dans les discours contrastants (par association ou par articulation de couches
diffrencies) quon a le plus de chance de voir lvnement saisi comme marqueur formel.
302

2. Rsultats
Trente-et-un musiciens ont particip cette exprience dimprovisation avec bande (vingtcinq Oslo et six Lyon).
Voici la rpartition par bande275 :
1) Bande 1 (laccident intervient au bout de 15) : propose trois musiciens
2) Bande 2 (laccident intervient au bout de 30) : propose dix musiciens
3) Bande 3 (laccident intervient au bout de 60) : propose douze musiciens
4) Bande 4 (laccident intervient au bout de 120) : propose six musiciens
Comme on peut le voir, nous avons assez peu propos la toute premire bande : il nous a en
effet sembl que laccident intervenait trop tt, et que la bande dans son ensemble ntait pas
assez longue. La dernire bande na pas non plus t propose trs souvent, pour des raisons
symtriques : en particulier, il se passait trop de temps sans que la bande noffre
limprovisateur un nouveau matriau. Le risque tait alors grand de voir le musicien ne pas
attendre un signal de la bande et doprer de son propre chef une rupture formelle dans son
improvisation. La raction du musicien quand laccident arrivait tait alors forcment
modifie puisque le seuil de lassitude avait dj t atteint une fois.
Dune manire gnrale, les sujets ont t trop peu nombreux pour quon puisse tirer des
conclusions intressantes quant la raction du musicien par rapport la place de laccident
(cest--dire le moment o celui-ci intervient dans la bande). Nous continuons penser que
leffet de lassitude est central dans cette saisie par les musiciens de certains vnements
saillants comme marqueurs formels ; mais ce ntait pas particulirement notable ici. Le
protocole avec bande nest peut-tre tout simplement pas idal pour mesurer ce phnomne.
Dans le traitement des rsultats, nous considrerons donc la place de laccident comme nonpertinente, et donc toutes les bandes comme quivalentes276.
275

On trouvera ces bandes sur le CD-Rom au format MP3, dans le dossier /Proto-exprimentations/Bandes et
Samples/Protocole 1/ .
276
Mme si bien, sr ce ntait pas le cas : nous rappelons quoutre la place de laccident, ces bandes ont t
improvises. La matire nest donc pas exactement la mme dune bande lautre. De plus, la dure de
laccident proprement dit ntait pas toujours identique : il durait 395 au plus court et 575 au plus long.
Encore une fois, nous navons pas observ de diffrences significatives du fait de ces ingalits de longueur

303

Il nest pas ncessaire de rentrer ici dans la description cursive de chacune des improvisations
des sujets. En revanche, nous renverrons certaines de ces improvisations, titre dexemple
des diffrentes ractions qui ont pu tre observes.
Nous avons pu observer 5 types de raction :
1) Le sujet utilise laccident comme un signal pour commencer une nouvelle section ou
une nouvelle ide musicale. Laccident est pris alors comme un pur marqueur
formel (exemples A-C).
2) Le sujet se concentre sur une ide quil a nonce juste avant laccident ou au moment
de lapparition de laccident. Trs typiquement, limprovisateur travaillait avec
diffrents matriaux avant laccident, et avec un seul matriau aprs laccident (il y a
donc un effet dasymtrie assez net). Laccident est donc pris comme marqueur
formel ayant un effet de cristallisation et de contagion : il transfert sa saillance
(tant pure diffrentiation, pure imprvisibilit) une ide musicale nonce autour de
son apparition, cette ide musicale devenant la nouvelle ide centrale de
limprovisation (exemples D-F).
3) Le sujet essaye dimiter laccident aussitt quil apparat mais quand il dcouvre que
ce nest quun accident, quil nest pas dvelopp, il tend revenir son ide initiale,
par un effet dinterpolation continue ou discontinue (exemples G-H).
4) Le sujet a entendu laccident, mais son impact reste faible. Une raction typique est
lapparition de stratgies dattente au moment de lapparition de laccident : jouer
soudainement piano, tenir une note ou la rpter, arer son jeu Mais on reste dans
un simple ajustement (exemples I-J).
5) Le sujet ne montre aucune raction laccident (exemples K-L).
Voici maintenant quelques exemples illustrant les diffrentes ractions observes277 :
1) Improvisation 1_A (Contrebasse) :
Laccident apparat 5590. Sur laccident : le contrebassiste continue son discours trou avec
larchet compltement cras sur les cordes (do laspect trs granuleux). Il sarrte 10185, en
mme temps que laccident. Quand il reprend 10250, cest avec une nouvelle ide en opposition
trs claire ce qui prcde (hauteur harmonique perceptible, mouvement plus ou moins priodique).
277

Toutes les improvisations mentionnes ci-dessous se trouvent dans le CD-Rom au format MP3 dans le dossier
/Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 1/ .

304

Lapparition de la hauteur est sans doute la consquence dune certaine volont dimitation par rapport
au contenu de laccident. Cette nouvelle ide na pas t commence sur laccident, mais aprs, une
fois que le musicien sait que la bande semble revenue (pour combien de temps, il ne le sait pas) son
tat initial : il y a donc trs nettement une volont darticulation, de se servir de laccident comme
marqueur formel.

2) Improvisation 1_B (Piano) :

Laccident apparat 20380. Sur laccident : on observe un lger ralentissement du dbit du
discours, toujours dans les registres extrmes du piano. Mais 21080, une troisime voix apparat
trs distinctement dans le registre medium. Laccident a bien t utilis comme prtexte
lintroduction dune articulation dans le discours du pianiste ; et donc a t saisi comme marqueur
formel.

3) Improvisation 1_C (Harpe) :

Laccident apparat 3360. Sur laccident : silence, ce qui est une stratgie dattente claire et nette !
Avant laccident, la harpiste tait plutt dans un rapport dimitation avec la bande, dformant le son de
sa harpe vers le bruit laide de divers ustensiles. Aprs laccident, elle reprend dans laigu, avec un
mode de jeu traditionnel, laissant entendre une harpe savoureusement dsacorde, pour rester sur ce
matriau jusqu la fin de limprovisation. Laccident a sans conteste jou son rle de marqueur
formel, sparant deux parties trs contrastes.

4) Improvisation 1_D (Saxophone) :

Laccident apparat 1780. Sur laccident : le saxophoniste fait une longue tenue sur un do# (qui est
alors le ple tonal), quil quitte prcisment quand laccident disparat ( 24). Il revient 2727,
avec ce mme do# rpt et travaill, nouveau matriau part entire. La saillance est donc bien
transfre du marqueur formel au matriau qui tait travaill au moment de laccident.

5) Improvisation 1_E (Saxophone) :

Laccident apparat 3480. Sur laccident : le saxophoniste propose lintervention la plus longue
depuis le dbut de limprovisation. Il sarrte 3940 et reprend 4060 : plus nergique, et sur le
mme schma que ce quil avait fait au moment de laccident (deux brves autour de do puis une
intervention beaucoup plus bruiteuse). Cest dun nouvel effet de cristallisation quil sagit : aprs
laccident, le discours se fait beaucoup plus clair et concentr, aboutissant au pic dintensit de
limprovisation.

6) Improvisation I_F (Violon) :

Laccident apparat 3350. Sur laccident : le violoniste sinterrompt pour couter la bande. 36,
il rentre sur un si harmonique un peu sali quil garde pendant une grosse seconde. 38, il semble
revenir au style des interventions prcdentes, toutefois dans un registre plus aigu. Un nouveau silence
sinstalle 40. 4750 revient la texture que le musicien a utilise juste aprs laccident ; autre
lment remarquable : le violoniste travaille et dveloppe cette texture, alors que tout ce qui prcde a
t marqu par la trs grande brivet des gestes musicaux (et aussi sans doute, par leur absence de
direction). Il est intressant de noter la raction un peu affole donne laccident et sa
disparition subite : propositions diffrentes juxtaposes rapidement, longs silence Mais ce quil
importe de souligner, cest que laccident joue un rle de cristallisation : cest finalement la texture qui
a t donne en rponse laccident qui simpose aprs quelques errements. Et cela semble aider le
musicien se focaliser sur un matriau, comme en tmoigne une deuxime partie un peu plus
concentre que la premire.

305

7) Improvisation 1_G (Flte) :

Laccident apparat 33. Sur laccident : la fltiste passe un registre plus aigu (surtout au dbut),
mais surtout lmission de ses sons est beaucoup plus claire, moins parasite par les bruits de souffle.
Et le discours semble se polariser 42, il faut noter leffet dinterpolation : la musicienne ramne
progressivement le bruit de souffle sur une tenue dans le grave. 44, elle semble tre repartie dans
le mme type de discours quau dbut, mais on saperoit rapidement quen fait les deux lments
vont coexister : des interventions trs incisives (avec une forte composante de souffle ) ; et un
discours quasi-modal qui en merge. Laccident a donc clairement provoqu un phnomne
dimitation-interpolation. Mais linterpolation prend la forme dune synthse o llment cristallis
lors de laccident (discours quasi-modal, pour faire vite) a une place privilgie, et confre mme sa
direction au discours musical.

8) Improvisation 1_H (Saxophone) :

Laccident apparat 1650. Sur laccident : la saxophoniste reste dans limitation du souffle (auquel
sajoutent des bruits de cls). Aprs laccident, il semble que la musicienne marque une courte pause
( 21). Elle rapparat 2191 avec une harmonique (se teintant de multiphonique) en imitation
claire de laccident. Mais elle revient leffet de souffle 2395, puis alterne ces deux lments, ce
qui est une manire classique de procder une interpolation discontinue. Finalement, lide de
hauteur est abandonne vers 30, et il ne subsiste que le seul haltement du souffle.

9) Improvisation 1_I (Guitare) :

Laccident apparat 10190. Sur laccident : le guitariste utilise une stratgie dattente, en rptant
un simple si, de moins en moins touff. Mais il revient au jeu touff (qui tait le type de discours
adopt juste avant laccident) 10870. La simplification subite du discours du musicien au moment
de laccident dnote une attention plus soutenue au discours de la bande (celle-ci change et cela attire
loreille de limprovisateur). La raction est une simple raction dajustement : rien nest tir de
laccident, puisque limprovisateur revient ce quil faisait aprs un interlude quil nexploite
finalement pas. La transition nest pas difficile puisque le matriau de cet interlude tait limit et
sintgrait lchelle modale dvoile juste avant : il repart donc sur un si sans que cela pose de
problme de cohrence.

10) Improvisation 1_J (Voix) :

Laccident apparat 1650. Sur laccident : la chanteuse continue avec ses ts-k puis reprend la
mlope 1840, peut-tre un peu plus tendue (soufflet, chromatisme suprieur au moment o
laccident disparat). Il y a donc une trace claire de la prise en compte de laccident, mais cela ne
modifie pas, semble-t-il, le devenir de limprovisation : la chanteuse reste dans cette oscillation des
deux matriaux initiaux jusquau bout de limprovisation.

11) Improvisation 1_K (Batterie) :

Laccident apparat 104. Sur laccident : aucune modification notable. Le batteur reste sur les
cymbales avec la mme courbe dynamique et le mme tempo intrieur. Rien nindique que laccident
a t pris en compte. Il semble plutt que lon ait affaire un solo, anim de sa propre logique, jou
sur une bande

12) Improvisation 1_L (Piano) :

Laccident apparat 5831. Sur laccident : aucune modification notable. On peut faire les mmes
remarques que ci-dessus (dailleurs confirmes en partie par nos commentaires de session : le

306

musicien sest lev et sest apprt faire quelque chose sur les cordes du piano avant mme
dentendre le dbut de la bande).

3. Conclusions
Dans le tableau ci-dessous, nous avons fusionn les catgories 1-2 (dans les deux cas,
laccident a un impact formel) et 4-5 (dans les deux cas, laccident na pas dimpact formel).
Nous avons par ailleurs distingu les sujets dots dune grande exprience dans le champ de
limprovisation libre (les experts ) de ceux qui navaient que peu dexprience (les
novices ).
Rsultats du Protocole I (Oslo et Lyon)

Laccident est pris

Laccident produit une

Laccident produit une

comme marqueur formel

raction

raction de simple

et/ou a un effet de

dimitation/interpolation

ajustement ou pas de

transfert de saillance

raction du tout

Ensemble des sujets

55%

19%

26%

Sujets experts

77%

15%

8%

Sujets novices venant du

33%

22%

45%

45%

22%

33%

jazz
Sujets novices venant de
la musique classique

Que laccident ne produise pas de raction, cest bien entendu largement exceptionnel. En
revanche, il est arriv plus souvent que lon observe un simple ajustement de faisceau chez
limprovisateur : cela conforte a minima notre ide que la variation appelle la variation, ou
plus exactement, que la perception dune variation entrane une prise de dcision chez
limprovisateur, dcision qui se traduit presque systmatiquement par lintroduction dune
variation dans son propre discours, ft-elle minime.
La raction dimitation-interpolation est galement trs intressante observer. Elle illustre
elle seule les contradictions qui peuvent exister entre la recherche dun discours cohrent et la
recherche dune coordination entre les discours. Elle arrive souvent quand limprovisateur est
dj dans un rapport dimitation avec la bande depuis le dbut. Le seuil dautonomie des
discours est donc trs bas : ds que limprovisateur peroit laccident, il va plus ou moins
limiter. Cest ensuite que les difficults commencent. En effet, quand laccident disparat,

307

limprovisateur doit faire face un dilemme : dun ct, il veut revenir une imitation de la
bande ; de lautre, il se sent oblig de donner une cohrence ce quil vient de faire. Pour le
dire autrement, il ne veut pas que son imitation apparaisse elle-mme comme un accident.
Do la solution de linterpolation (continue ou discontinue, selon les instruments et les
matriaux musicaux) qui permet de satisfaire les deux logiques sur un laps de temps donn.
Toutefois, on voit que laccident a globalement t pris comme marqueur formel. Ce rsultat
est particulirement net pour les experts. Pourquoi ? Les experts sont probablement plus
habitus rechercher et utiliser les lments qui ont un fort potentiel de diffrentiation, et
qui peuvent donc tre considrs en tant que tels comme des signaux communs, des
marqueurs formels non-ambigus, notamment dans les situations o les improvisateurs doivent
articuler collectivement une nouvelle squence ; par exemple quand une majorit dans le
groupe sent que les matriaux prcdents ont dj t travaills pendant trop longtemps.
Un cas paradigmatique dun tel marqueur formel reste lapparition dun accident (en tant
quvnement isol, en rupture, et inopin), mais il peut sagir en vrit de nimporte quel
vnement, pourvu quil soit dot dun pouvoir contrastant suffisant au sein dun contexte
musical et acoustique donn.
Ce marqueur formel ne dtermine pas par lui-mme, en gnral, le contenu musical de la
section ou squence suivante. Ce contenu est plutt chercher dans sa proximit immdiate.
En effet, le marqueur formel a un pouvoir de contagion, de transmission de sa saillance. Il
apparat plausible que ce genre dvnements facilite les improvisateurs singulariser des
ides musicales, et donc les transformer en points focaux, eux-mmes aptes assurer la
vivacit de la coordination des musiciens. On peut noter qu lorigine de ce point focal, on
trouve bien un phnomne de saillance gnrative : la saillance est gnre, attribue une
proposition, en vertu dun vnement, le marqueur formel, qui dispose quant lui dune
saillance immdiate.
Nous pouvons tirer un dernier enseignement des rsultats de ce protocole. Cest la prsence
presque systmatique des stratgies dattente au moment o laccident apparat. Bien sr, il ne
faut pas oublier la situation particulire du protocole : une bande nest pas un coimprovisateur, et il est probable que la plupart des musiciens se soient sentis esclaves de la
bande, le transfert dinformations ne pouvant se faire qu sens unique. Toujours est-il que
lutilisation dune stratgie dattente manifeste assez clairement le fait que les improvisateurs
sont obligs de faire des choix dans la manire dont ils effectuent leurs allocations cognitives.
En particulier, on voit bien que lirruption dun vnement nouveau et inattendu ncessite
beaucoup dattention de la part du musicien : la fois parce que cet vnement brise le
308

schma prdictif tabli par limprovisateur, et aussi parce quil doit rapidement dcider
comment ragir cet vnement. Tout ceci se traduit trs souvent par lutilisation dune
stratgie dattente, comme le silence (si limprovisateur est dj dans un discours trou, par
exemple) ou la rptition qui, par dfinition, ncessite moins dattention pour tre
correctement ralise, et qui laisse le temps de rflchir sa nouvelle proposition.

C/ Protocole II : la mmoire de limprovisation (duo rpt)

1. Prsentation du protocole
Le deuxime protocole concerne un duo dimprovisateurs. Nous runissons deux
improvisateurs qui ne se connaissent pas, ou qui nont jamais jou ensemble (ou alors dans
des contextes absolument diffrents dune improvisation libre, par exemple lors dune jam
session sur standard). Nous leur demandons dabord de faire une improvisation, libre, trs
courte (nous leur donnons une minute comme dure indicative). Nous insistons sur le fait
quils doivent tre trs concentrs pendant toute la dure de cette improvisation, et surtout
quils ne doivent pas relcher leur concentration une fois limprovisation acheve car nous
leur demanderons alors deffectuer une tche quils devront accomplir immdiatement. Cette
tche est la suivante : il sagit de tenter de rejouer le plus exactement possible la mme
improvisation. Les improvisateurs se transforment alors en interprtes de leur propre
improvisation, rige en partition mentale.
Il sagit ensuite de tenter de distinguer ce qui est bien ancr dans la mmoire de ce qui lest
beaucoup moins bien, et si possible de trouver une raison lexistence, clairement atteste,
dune telle diffrence dans la qualit de la remmoration. Notre hypothse, cest quun
improvisateur se souviendra mieux de tous les faisceaux dvnements quil a initis par
une gnration

par interruption

(le dbut

de limprovisation,

de manire

paradigmatique) ou par association par contraste ; et quil se souviendra moins bien des
faisceaux gnrs par association par similitude. La gnration par association par
similitude serait, selon cette hypothse, plus automatise, et donc moins consciente et moins
prgnante la cognition. Cest dailleurs cela que nous visons travers cet exercice de
remmoration : obtenir une mesure indirecte des vnements cognitivement saillants pour les
improvisateurs (on espre en effet que de tels vnements seront plus facilement remmors).

309

Ensuite, si lon se souvient de ce que lon a dit ci-dessus, propos de notre premier protocole,
cette baisse dans lattention que limprovisateur porte son propre discours est lie
videmment la hausse de lattention quil porte au discours de lautre improvisateur. Dans
lacte de remmoration, on devrait donc observer que les vnements sont placs plutt de
manire relative (en raction la gnration de tel ou tel vnement par lautre improvisateur)
plutt que de manire absolue (cest--dire suivant lordre de gnration interne initialement
produit par limprovisateur en question).

2. Rsultats
Treize duos diffrents ont particip ce deuxime protocole. Nous avons cart de lanalyse
les quatre premiers duos car le protocole tait lgrement diffrent lors de la premire
session : les improvisateurs savaient lavance ce qui leur serait demand, et cela faussait
trop limprovisation originelle, prcisment celle que les improvisateurs sont censs
reproduire par la suite. Un problme technique est intervenu dans lenregistrement dun
cinquime duo. Restent donc huit duos considrer278.
1) Improvisation 2_A (Contrebasse-Piano) :
Prise 1 : Limprovisation commence par un geste ascendant du pianiste, tout de suite suivi par la
contrebasse, qui propose une ligne autour de lintervalle de tierce sol-mi. Le contrebassiste se stabilise
ensuite sur ce mi. Le pianiste lance un deuxime accord 9. Aprs un court silence, le contrebassiste
reprend sa ligne de basse (sol-mi) 14, et se stabilise nouveau sur mi 17 ; un troisime accord
de piano arrive 21. 25, le contrebassiste transpose sa ligne de basse autour de la tierce do-la. Le
pianiste commence presque aussitt une ligne descendante (pseudo-swingue) commenant par un
do#. Aprs une leve (fa 34), on observe une sorte de rsolution commune 35 sur un sol (quinte
sol-r au piano, dbut de la ligne de basse sur sol la contrebasse). Mais le contrebassiste quitte sa
ligne pour se figer autour de mi-mib une octave plus haut. Du coup, le pianiste rpte galement son
geste prcdent (le fa en leve suivi dun accord) 40. La contrebasse ramne, dans un geste
conclusif, lintervalle sol-mi ; et un dernier sol de piano interrompt dfinitivement limprovisation.
Prise 2 : Le mme geste pianistique, trs exactement, ouvre la deuxime prise. Sensuit la mme ligne
de basse, mais le mi nest pas donn tout de suite, et le tempo semble plus rapide. Ds que le
contrebassiste fait mine de se stabiliser sur le mi ( 6), le deuxime accord de piano intervient
aussitt ( 7). Le contrebassiste redmarre la ligne sol-mi 13 et le troisime accord de piano arrive
17 ; le contrebassiste reste alors sur le mi partir de 18. La phrase de piano pseudo-swingue (qui
commence sur do cette fois) arrive 24, immdiatement suivie par la ligne de basse transpose sur
do. La leve de piano (sur fa) suivie dun accord arrive 30 ; celle-ci restant sans effet, il la
recommence 34. Cette fois-ci, le contrebassiste revient sur mi. Un petit flou sensuit : le
278

Toutes les improvisations mentionnes ci-dessous se trouvent dans le CD-Rom au format MP3 dans le dossier
/Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 2/ .

310

contrebassiste rpte son mi, et le pianiste son accord, avant un silence assez long ( 44). 48, la
contrebasse revient et sinstalle trs rapidement sur le mib loctave suprieur, mib imit par le
pianiste 56. Le contrebassiste conclut la pice par une cadence presque identique la premire
prise (sur sol-mi) 103.

Comparaison : Limprovisation originelle tait relativement simple et donc plutt bien

mmorise par les deux musiciens. On peut remarquer plus particulirement quun musicien
qui a initi une rupture ou un contraste se souvient assez bien de son geste : cest bien sr vrai
des gestes inauguraux et conclusifs (arpge de piano et cadence de contrebasse) mais aussi
des lments internes contrastants (par exemple passer dun jeu en accord une ligne
mlodique au piano, ou le saut doctave la contrebasse). Autre point trs notable : dans la
deuxime version, les lments qui se rpondent ninterviennent pas toujours dans lordre ,
mais lun appelle toutefois correctement lautre, ce qui indique sans doute une certaine
prgnance cognitive de ces lments darticulation : ainsi dans la deuxime version, la petite
phrase de piano amne la transposition de la ligne de basse, alors que ctait linverse dans la
premire version ; mais ce qui importe, cest que les deux fonctionnent ensemble pour les
musiciens (ou pour le dire autrement, que lun appelle lautre). Mme chose pour le lien entre
le troisime accord de piano au dbut et la stabilisation de la contrebasse sur le mi. En
revanche, les lments gnrs par association par similitude sont soumis un flou bien plus
grand : par exemple, la premire ligne de basse (qui propose des variations sur un intervalle
de base) dans la deuxime version, qui nest quune rplique trs approximative de la
premire version ; ou les dernires interventions de piano dans la premire version
(rptitions de ce qui prcdait) qui disparaissent dans la deuxime version.
2) Improvisation 2_B (Saxophone-Voix) :
Prise 1 : le saxophoniste ouvre limprovisation avec un court motif se terminant sur mib. La voix entre
sur un r mais va vite vers le fa avant de rsoudre sa phrase sur mib ( 6). Le saxophone reprend une
variante de son motif 7. 14, la voix fait un sol un peu faux, et le saxophoniste y rpond par un
mi bcarre ; les rsolutions se font 17 sur fa et mib respectivement. 22, la voix quitte
lmission bouche ferme sur une nouvelle phrase qui va au sol : le saxophoniste introduit nouveau
un mi bcarre (25), et passe par le rb (30) avant de rsoudre sur mib (33). Le saxophoniste
tourne autour de mi bcarre 35, et sloigne progressivement de la polarisation ; la voix semble
suivre cela en passant par un solb un peu haut ( 47), avant de revenir sur fa 49, ce qui conduit le
saxophone redonner son motif initial ( 50). Les deux musiciens tournent ensuite autour de cette
grosse note mib-fa. Un crescendo commence 58. Lambitus slargit la voix (solb-lab-solb
110) tandis que le saxophoniste augmente la densit de ses interventions (toujours autour de mib).
Finalement, 116, dernire phrase la voix qui monte jusquau sib, sur un mib aigu de saxophone.
Les deux musiciens noncent une quinte juste 123 en guise de geste conclusif.

311

Prise 2 : La voix commence cette prise par un do, suivie par le saxophone sur un mib (prcd par
quelques bruits de cls). La voix rejoint progressivement le mib. Quand elle y arrive ( 17), le
saxophoniste passe sur mi bcarre et la voix, presque immdiatement sur rb (un peu haut). La voix
atteint le solb 21. Le saxophone reste sur le mme arpge, parfois loctave suprieure, en va-etvient ; il introduit nouveau un mi bcarre 32 et 41, pousse jusquau fa, mais revient toujours
sur mib. 120, la voix est sur mib et le saxophone commence conduire un crescendo. La voix
bouge un peu avant de se stabiliser sur rb 125. Le crescendo du saxophoniste devient trs
important 130 : sy ajoutent des octaviations et la densification des interventions. La voix
commence une phrase mib-fa-solb-lab-fa 140 ; et la phrase finale fa-lab-sib 152. La quinte
tant atteinte, le saxophone passe loctave suprieure 200, et la musique steint nouveau sur
cet intervalle.

Comparaison : Le moins que lon puisse dire, cest que la mmorisation nest que trs
imparfaite, et ce malgr le peu dlments prsents dans limprovisation originelle. En fait, on
peut corriger cette premire impression ds maintenant : cest sans doute en raison du peu
dlments diffrencis contenus dans limprovisation de dpart que la deuxime prise est si
approximative. cela, on peut ajouter la difficult du jeu quasi-continu des deux musiciens.
Le fait que la voix commence la deuxime prise montre bien la rduction qui vient dtre faite
de limprovisation une grande mditation autour de mi bmol, sans souci des
articulations internes. On notera : que le geste conclusif est bien reproduit (louverture de la
voix jusquau sib, lintervalle de quinte conclusif, le saxophone dans laigu) ; quune des
articulations de la premire version (lintroduction de la premire dissonance, le mi bcarre
de saxophone, en rponse une intonation approximative de la chanteuse) trouve un
quivalent satisfaisant dans la deuxime version (le dissonance commune 17, dont le mi
bcarre au saxophone) ; et que le saxophoniste reprend son geste de crescendo sur le motif
initial vers la fin de limprovisation. En revanche, un vnement aussi important que la
dpolarisation du discours autour de 36 dans la premire version est absent de la seconde
version. Mais lessentiel des prises de dcision contrastantes est tout de mme prserv
(dissonance, crescendo).
3) Improvisation 2_C (Piano-Batterie) :
Prise 1 : Limprovisation commence par un trs lger coup de caisse claire (avec balais), auquel le
piano rpond par un arpge dans laigu du piano. Sensuit un jeu de questions-rponses, le piano tant
clairement polaris autour de fa. 23, le pianiste passe des pizzicati sur les cordes du piano ;
quelques interventions de caisse claire et de charley entretiennent la rsonance. Un coup forte sur une
corde grave 34 conduit le batteur plus dintensit. Le pianiste lance, toujours autour de fa, un
dveloppement avec un dbit clair ; une pulsation commune sinstalle 53, mme si celle-ci est
parfois un peu vacillante. Le pianiste revient un jeu en pizzicato 107, suivi dun nouvel impact
dans le grave. Le batteur sinsre nouveau dans la rsonance (toujours les balais sur caisse claire).
120, le pianiste commence un jeu en accords (utilisant la troisime pdale), soutenu par un jeu plus
ouvert la batterie. Le motif rythmique (court-long-court-long) de la batterie 135 est repris en

312

imitation par le piano (sur des quintes superposes) 139. La densification (avec des effets de
valeur ajoute) sinterrompt sur un signal interruptif trs sec de batterie 146. Un nouveau
dveloppement commence au piano 149, voluant vers un grand pic collectif dintensit : un
brouill de pdale dans le grave 205. Le geste conclusif est une grande descente daccords, comme
des cloches, 217. Un pizzicato dans le grave 224 suivi par quelques impacts de batterie (sur
les cymbales) marque la fin de limprovisation, la pdale forte du piano se relevant progressivement.
Prise 2 : Un arpge presque identique celui de la premire prise rpond au signal de caisse claire
inaugural. Le jeu de questions-rponses se met en place, le piano toujours dans laigu, la batterie
toujours en lgres interventions. Le discours du pianiste nest nanmoins pas polaris ; et cest
beaucoup plus long que la premire fois. On note 39 limportance de lintervalle de quinte, le
passage fait un peu penser dailleurs ltude Cordes vide de Ligeti ; sensuit un jeu brouill dans
laigu du piano. 55, le pianiste passe des pizzicati sur les cordes du piano ; et le coup forte dans
le grave amne de nouveau une rponse de batterie plus intense. La batterie est laisse elle-mme
pendant quelques secondes. 124, les quintes superposes en accords font leur apparition.
147, le pianiste revient aux pizzicati sur les cordes. Le batteur lance un signal rythmique ternaire
court-long. La densification se fait nouveau sur un discours en quinte avec des effets de valeur
ajoute. Un trait virtuose sur toute ltendue du piano conduit au brouill de pdale dans le grave
221 sur lequel la batterie redouble dintensit. A 235, un dernier impact dans le grave et quelques
impacts de batterie signent la fin de la deuxime prise (avec la pdale releve nouveau
progressivement).

Comparaison : Limprovisation originelle tait bien plus longue (230) que ce que nous
avions demand. Cela a sans doute rendu la tche de restitution difficile encore que le rsultat
soit globalement trs honorable. Encore une fois, les csures formelles sont trs bien ancres :
les gestes inauguraux et conclusifs sont vraiment similaires ; les articulations entres les deux
improvisateurs, comme le jeu des questions-rponses au dbut, ou le signal court-long de
batterie qui amne un jeu avec des effets de valeur ajoute au piano, ou les interventions de
batterie dans la rsonance des graves du piano, sont prsentes dans la deuxime version ;
lchelle individuelle, les gestes interruptifs sont trs bien mmoriss (les deux passages du
pianiste dans les cordes du piano) ; et lvolution dynamique globale (essentiellement le grand
crescendo final) est respecte. Bien sr, dans une improvisation un peu dveloppe comme
cest le cas ici, on remarque de manire encore plus flagrante quel point tout ce qui est
gnr par association par similitude est peu mmoris, comme en tmoignent, entre autres,
les premires interventions de piano aprs le geste inaugural
4) Improvisation 2_D (Alto-Guitare) :
Prise 1 : Lalto commence da lontano et rejoint presque immdiatement le guitariste sur un trmolo
autour de do. Des cordes vide sforzato apparaissent lalto, en guise daccents, puis dans un jeu
dchanges avec des accords de guitare partir de 18. 20, la guitare passe loctave suprieure ;
du coup, lalto commence une ascension progressive, bientt suivi par la guitare 25, jusqu ce que
ce dernier brise le mouvement par quelques harmoniques 37. Le guitariste revient au do medium
39 et les changes daccents avec lalto reprennent. Un claquement soudain lalto (quelque chose
de cass, probablement) conduit le guitariste sarrter brusquement, sur un do quil laisse rsonner.

313

Puis le flux reprend mais avec des polarisations mouvantes (sol-lab 109, si-do 115 pour la
guitare par exemple). Le guitariste commence un ralenti 121 (suite un ratage technique) sur
do (tandis que lalto est arriv sur fa) suivi dune descente chromatique. Le mouvement machinique
recommence progressivement sur sol ; ds que laltiste entend cela, il lance nouveau un pizzicato de
cordes vide ( 134) ce qui entrane un nouveau jeu dchanges daccent. 141, le tempo initial
revient (les deux musiciens tant toujours autour de sol). 145, laltiste revient sur do, suivi par le
guitariste 152. La rsolution tant accomplie, limprovisation steint assez rapidement.
Prise 2 : Le dbut se fait immdiatement sur le trmolo autour de do (lalto commenant), un niveau
dynamique un peu plus soutenu que la premire fois. Ds 7, le jeu des changes daccent commence
(encore une fois par des pizzicati de cordes vide). Lalto quitte le do 13 et commence une
ascension progressive vers laigu. 17, le guitariste y rpond en passant loctave suprieure ; mais
22, il commence lui aussi un mouvement ascendant. Il initie un ralenti (dabord sur un r, puis sur
un sol) 37 ; mais laltiste dtend peine le mouvement, et reprend presque tout de suite le tempo
40. 48, laltiste est revenu sur do, tandis que le guitariste, suite une descente progressive, est
autour de sol. Les changes daccents reprennent 53. 59, cest le dbut dun nouveau
mouvement ascendant, initi par le guitariste. 101, le guitariste semble vouloir ralentir (sur r),
mais ceci nayant aucun effet sur laltiste, il reprend aussitt le mouvement ; mais cest pour mieux
recommencer 106, cette fois avec succs. On reconnat la descente chromatique qui sensuit (au
dpart dun r), imite ici par laltiste. Quelques changes daccents bruiteux (percussions lalto,
sons compltement touffs la guitare) interviennent dans cette priode. 120, les deux
instrumentistes reprennent simultanment le tempo, dabord sur do, mais la polarisation est vite
quitte. Le do rapparat lalto, comme un enrichissement (arco) des pizzicati (r-la) de cordes
vide : le do nest donc plus pour le trmolo mais pour les accents. 140, le guitariste revient autour
de do, suivi par laltiste 141 (bien que le do# soit aussi fort prsent chez lui). Une fois quil ny a
plus que ce trmolo sur do (plus daccents) chez les deux musiciens, un dernier soufflet initi par lalto
153, sert de geste conclusif : la musique steint sur des do noncs quasi-simultanment, et en
ralenti.

Comparaison : La deuxime prise, assez proche de la premire, atteste de la russite de la

mmorisation. On remarque nanmoins (mais cest tout fait normal tant donne la
consigne) que les choses sont beaucoup moins naturelles, plus presses, dans la deuxime
version (le dbut, par exemple, qui laisse entendre tout de suite sa dramaturgie dans la
deuxime prise, alors que dans la premire, les choses se mettent en place bien plus
progressivement). Cela tant dit, la plupart des articulations formelles de la pice sont
correctement restitues : le dbut et la fin ; le lien entre le passage loctave suprieure de la
guitare et la monte progressive de lalto (prsents dans lordre inverse dans la deuxime
prise) ; les deux ralentis initis par le guitariste (le premier trs bref, le deuxime plus large,
dans les deux cas) ; la polarisation mouvante lissue du premier ralenti Encore une fois,
cest ce qui est gnr par association par similitude qui souffre le plus dapproximation : par
exemple tous les jeux dchanges daccents

314

5) Improvisation 2_E (Voix-Trompette) :

Prise 1 : La voix dbute de manire trs nergique, enchanant les courtes interventions,
immdiatement suivie par la trompette (lattaque est dailleurs presque simultane, ce qui dnote assez
clairement une respiration commune). 2, la trompette tourne autour de lintervalle si-do. La voix
sarrte de 6 8 : elle reprend par un son trs aigu, repris en imitation par la trompette la fin de sa
phrase 10 (signal interruptif clair, dailleurs, car la chanteuse sarrte galement). Aprs la
respiration commune ( 11), le trompettiste reprend avec une phrase descendante que la chanteuse
ponctue de quelques consonnes explosives. 16, la nouvelle pause commune est brise par le
trompettiste : sensuivent des interventions trs fusionnes, notamment au plan dynamique et
morphologique. 24, la voix relance le discours avec des sons beaucoup plus doux, devenant
rapidement chuchotement, sur lesquels le trompettiste prend le temps de poser une phrase lyrique. Ds
que la voix nest plus quun grognement grave ( 27), le trompettiste interrompt la phrase par un
signal ascendant de trois notes. 30, le trompettiste propose une nouvelle texture, avec beaucoup de
souffle. 32, la voix entame un babil continu, bientt rejoint par le discours lui aussi dense et
continu de la trompette. 41, la chanteuse interrompt cette densification par la mme srie
dimpacts vocaux quau dbut de limprovisation ; puis elle retourne au babil dans le grave 43. Un
diminuendo collectif sensuit, tandis que le trompettiste descend progressivement. Un son de voix trs
explosif, pohh , conclut la pice.
Prise 2 : Le dbut est trs similaire la prise prcdente : explosions nergiques la voix et trompette
en incises, avec une possible polarisation autour de fa (vers 7). Aprs une respiration commune
12, commence un jeu beaucoup plus pointilliste visant la simultanit des impacts. 19, le
trompettiste passe dans laigu avec une texture relativement nouvelle ; mais il abandonne rapidement
celle-ci pour des notes courtes et graves, la voix tant sur des grognements graves. 30, le
grognement devient continu, presque babil ; le trompettiste adopte lui aussi un discours continu
32 ; mais le tout na pas vraiment une direction unie (ni dynamiquement, ni par les hauteurs). 39
reviennent les explosions de voix du dbut ; mais le trompettiste ne suit pas immdiatement, do sans
doute un certain malaise. Il narrive qu 41, avec une note relativement piano. 42, les deux
musiciens mettent un son presque simultanment ; sensuivent un bref silence et quelques
interventions pointillistes, avant le diminuendo et le tassement dans le grave communs 45. Un son
de voix explosif, kahh , conclut la pice.

Comparaison : la restitution de limprovisation initiale a t trs difficile. En effet, en dehors

dune atmosphre globale, on peut dire quil nen reste pas grand chose. Pourquoi ? Dabord
parce quil sagit dune improvisation en un seul bloc, o quasiment tout est gnr par
association par similitude par rapport ce qui prcde. Ensuite, la multiplication des csures
et des arrts fragmente fortement limprovisation : do le paradoxe dune improvisation la
fois trs monolithique et trs fragmente (faite dune succession de petites interventions). La
multiplicit de prises de dcision sous-jacentes ce type dimprovisation rend lexercice de
mmorisation trs difficile, ce qui semble vident ici. Ceci explique par exemple quun des
rares effets de contraste prsents dans la premire version ( 24, avec la phrase lyrique de
trompette) passe las dans la seconde ; ou que les relances, rparties de faon homogne
entre les deux musiciens dans la premire version, soient presque toujours du fait de la
chanteuse dans la deuxime version. Quelques lments formels sont nanmoins prservs : le

315

dbut (y compris la polarisation des interventions de trompette) et la fin, bien sr ; les

contrastes forts que sont : la grande phrase continue, dabord, elle-mme interrompue par le
retour des impacts vocaux initiaux ; et le jeu trs fusionnel (visant la simultanit) qui
marque certaines sections de la premire moiti de limprovisation.
6) Improvisation 2_F (Hautbois-Batterie) :
Prise 1 : Le batteur ouvre limprovisation, avec un jeu sur les bords des toms, suivi trs vite par le
hautbois, et ses phrases courtes o abondent les notes rptes. La batterie sarrte soudainement
15, laissant le hautboste lui-mme : celui-ci se fige sur un la, quil ralentit progressivement. Il
commence une nouvelle phrase 20 (o les notes rptes ne sont plus structurantes) ; 28, il se
fige encore sur un do# rpt en ralentissant. Le batteur profite du mouvement cadentiel pour revenir
30. 36, il installe un ostinato (qui dcoule directement des quelques interventions prcdentes).
46, le hautbois reste sur un r tenu et le batteur brise son ostinato, pour finalement sarrter 48.
Aprs une courte respiration 53, les deux instrumentistes reprennent : le hautbois plus dtendu et
chant, la batterie utilisant maintenant grosse caisse et cymbales. Aprs un dbut autour du motif rmib-lab, le hautboste revient des phrases plutt courtes. Pendant ce temps-l, la batterie augmente
clairement lnergie du discours ; 121, le hautboste rejoint ce mouvement avec des guirlandes de
notes dans laigu. Il sarrte 130 sur un si grave quil tient, laissant la batterie redoubler
dintensit. 139, le batteur revient un jeu sur le bord des toms, conduisant le hautboste revenir
des notes rptes. 148, le hautbois se fige sur des fa# rpts en ralenti ; le batteur suit
galement ce ralenti. Les deux musiciens terminent simultanment, grosse caisse et cymbales venant
ponctuer le dernier fa#.
Prise 2 : Les mmes sons de percussions commencent cette prise, suivis par le hautbois, toujours en
phrases courtes et notes rptes, mais avec toutefois un choix de hauteurs fort diffrent. Le hautbois
sarrte brusquement 21 : du coup, la batterie sarrte elle aussi 23, pour laisser le hautbois
revenir seul. Il reste simplement sur un r rpt. Aprs un silence 37, la batterie reprend 39,
avec un peu de toms. Le hautbois est toujours sur des phrases courtes avec beaucoup de notes rptes.
Des fa# rpts 50 amnent un ostinato de batterie 51, ostinato beaucoup plus squelettique que
dans la premire prise. 56, le hautboste commence dj les guirlandes de notes dans laigu, mais
il sarrte 102. Quand il reprend 108 sur un fa longuement tenu, la batterie quitte
immdiatement lostinato trs sec pour introduire les cymbales et la grosse caisse. 116, le
hautbois quitte le fa ; la batterie commence aussitt densifier son jeu, ce qui entrane le retour des
guirlandes dans laigu. Il sarrte (suite sans doute une difficult technique) 121 et revient sur un
fa# 125 : la batterie a alors un jeu quasiment puls en dessous. Le hautbois sarrte 141 et
revient 144 avec ses guirlandes. Sensuit le climax de limprovisation. 155, la batterie initie
un ralenti. Limprovisation se finit avec, 159, deux fa rpts de hautbois et, 2'00, un coup de
grosse caisse accompagn dune cymbale.

Comparaison : Malgr la dure assez longue de la premire prise, les improvisateurs

russissent une assez belle restitution. Comme dhabitude, on remarque que toutes les prises
de dcision impliquant certaines consquences formelles sont bien mmorises : les gestes
inauguraux et conclusifs ; linstallation de lostinato ; le changement dorchestration la
batterie On note encore une fois que les diffrentes liaisons entre les deux instruments, qui
correspondent souvent aux articulations formelles, sont bien conserves, mme si les lments

316

apparaissent parfois dans lordre inverse de lexposition originale : ainsi le premier arrt de
batterie et le hautbois qui reste seul sur une note rpte ; ou la densification successive du jeu
des deux musiciens dans la deuxime partie ; ou le lien entre la mise en place de lostinato et
le fait que le hautboste se fige sur une hauteur Enfin, mais cela dcoule directement des
points prcdents, la forme globale de limprovisation est reproduite de manire assez fidle
(avec trois sections bien identifiables). Mais tout ce qui est de lordre du dveloppement (dun
discours) nest reproduit que trs approximativement.
7) Improvisation 2_G (Piano-Batterie) :
Prise 1 : Un glissando ascendant dans les cordes du piano inaugure limprovisation : la rsonance
(pdale forte maintenue) est entretenue par le jeu trs nerveux de la batterie. 10, le pianiste laisse
entendre un la, avant dtouffer les cordes avec une de ses mains pour produire quelques rapides bruits
de percussions ( 14) : sensuit un petit jeu dimitation avec la batterie. 31, un coup sur une
cymbale entrane un glissando descendant, trs piano, dans les cordes du piano. 39, le pianiste
touffe les cordes graves pour imiter des sons de toms ; le batteur y rpond immdiatement en
relchant son charley. 50, un dernier coup de cymbale suivi de sa rsonance termine
limprovisation.
Prise 2 : Le mme glissando ouvre la deuxime prise et la batterie sengouffre une nouvelle fois dans
la rsonance. 11, on entend un trille sur la b, moiti touff, puis un fa 15. Suivent les bruits
de percussion 18, la batterie en proposant nouveau des imitations. 27, le batteur lance un
coup de cymbale, mais le pianiste reste avec des sons touffs, comme dans ce qui prcde. Du coup,
les imitations se poursuivent. 41, on entend un trs bref glissando descendant dans les cordes du
piano, en mme temps que le charley qui retombe. Le pianiste semble un peu perdu Le batteur
redonne quelques coups de cymbales 48, peut-tre en rponse au glissando prcdent. 51
arrivent les sons de toms dans le grave du piano ; et le charley y rpond 55. Un trs lger coup de
cymbale 107 conclut la prise.

Comparaison : Limprovisation originale tait trs courte, et assez conome en matriaux, ce

qui a donc d en faciliter la mmorisation. On observe encore une fois que les liaisons et
articulations entre les propositions des deux instrumentistes sont bien prserves : le jeu
dimitation au dbut, les liens entre diffrents gestes instrumentaux (charley/sons de toms
dans le grave du piano ou cymbale/glissando dans les cordes), mme si ces gestes ne sont pas
toujours prsents dans le mme ordre quinitialement. En revanche, le flou qui rgne dans le
jeu du piano partir de 11 dans la deuxime prise montre bien que ce qui est pens comme
le dveloppement dun geste instrumental ou musical nest pas vraiment conscientis, do la
difficile restitution.

317

8) Improvisation 2_H (Saxophone-Contrebasse) :

Prise 1 : Cest le contrebassiste qui commence cette improvisation, avec un fa en pizzicato ; le
saxophoniste y rpond avec un suraigu (dents sur lanche, probablement). Un deuxime change
sensuit ; au troisime pizzicato de contrebasse, le saxophoniste enchane, aprs son suraigu, avec un
la ordinario ( 9) quil tient. 12, le contrebassiste introduit un rythme iambique (sur des la), ce
qui amne le saxophoniste terminer son motif : la-mi-sol-do. 16, nouveau suraigu de saxophone
tout de suite suivi par un dveloppement du motif prcdent. Le contrebassiste pose deux fa en
dessous. 21, les deux musiciens partent ensemble : le saxophoniste dveloppant encore son motif,
le contrebassiste variant son accompagnement. 28, le saxophoniste attaque un fa#, quil tient ; il
est suivi par le contrebassiste, qui part galement dun fa# (un peu bas) pour finalement jouer avec la
tierce r# (bien bas galement)-fa#. Pendant ce temps-l, le saxophoniste introduit quelques effets de
souffle ou de dviation dintonation sur son fa#. 41, la rsolution du saxophoniste sur sol
interrompt cette squence. 44, le saxophoniste revient au suraigu tandis que, presque
simultanment, le contrebassiste propose son tour un court motif mlodique. Limprovisation se
termine 48 par lmission simultane dun suraigu et dun pizzicato (avec en guise de dernier mot
le bruit de ltouffement de la corde).
Prise 2 : Le mme pizzicato de contrebasse et le mme suraigu commencent la prise. Mais tout
senchane bien plus rapidement. 8 arrive le la de saxophone ; mais celui-ci nest presque pas tenu.
Le saxophoniste sarrte, sans doute en entendant le sol# en pizzicato de contrebasse. Un long silence
sinstalle, plus de quatre secondes ! Il est finalement rompu par un fa pizzicato, auquel rpondent un
nouveau suraigu et tout de suite le dveloppement du motif de saxophone. 20, le motif est
nouveau dvelopp, mais avec un la grave rsonant la contrebasse. Un nouveau silence sinstalle,
plus court : 25, le saxophoniste prend vraiment la parole, le motif se fait phrase ; on reconnat en
dessous, le jeu du contrebassiste sur la tierce r-fa. Le saxophoniste termine nanmoins cette phrase
par un fa# tenu quelques secondes. 38, il revient au suraigu initial et dveloppe un peu ce signal,
sur un la grave de contrebasse. Mais 41, le saxophoniste rinstalle le fa# tenu. 45, il revient une
dernire fois des suraigus, accompagns par des fa en pizzicato la contrebasse. Le saxophoniste
profite dune mission simultane 48 pour sarrter, laissant le contrebassiste faire un dernier
pizzicato aussitt touff.

Comparaison : La forme globale de limprovisation est assez bien restitue par les deux
musiciens. Comme dhabitude, les gestes interruptifs ou contrastants sont bien ancrs ; et les
propositions des deux instrumentistes sappellent lune lautre (comme le fa# tenu de
saxophone qui vient avec le jeu sur la tierce la contrebasse). Et encore une fois, ce qui est
trs diffrent, cest la manire dont se font les dveloppements : ici, on en a un bel exemple
avec le dveloppement du motif de saxophone qui va dans une direction assez diffrente (bien
plus narrative) lors de la deuxime prise

3. Conclusions
Nos hypothses de dpart se sont trouves largement confirme par ces rsultats. Rsumons
les quelques acquis dont nous disposons maintenant :

318

1) La forme gnrale de limprovisation, sa Gestalt, pourrait-on dire, est presque

systmatiquement bien restitue par les improvisateurs, ainsi que ses caractristiques
acoustiques et musicales principales. Cela confirme lexistence dune mmoire long terme
(ou moyen terme, tant donne la courte dure de limprovisation : quoi quil en soit, on sort
videmment des terres de la mmoire vive) active dans le temps de limprovisation : cette
donne est notamment essentielle pour comprendre lvolution des objectifs de
limprovisateur. Cette mmoire est bien sr simplificatrice, ne retenant que les choses
particulirement saillantes pour les improvisateurs, celles-ci se trouvant donc accentues dans
la tentative de restitution : ainsi, si la premire improvisation tait polarise, la seconde le sera
encore davantage.
2) Tout ce qui est de lordre du dveloppement, de la variation (et que lon peut donc
considrer sous la catgorie de la gnration par association par similitude) est assez mal
restitu. Cela tend indiquer deux choses :
a) Quand limprovisateur entre dans ce type de gnration, son attention consciente est
plutt oriente vers le discours de son co-improvisateur, pour effectuer sans cesse les tests de
coordination qui lui indiquent sil peut ou non continuer dans le mme genre de
dveloppement ;
b) Lhypothse des allocations dattention diffrencies est confirme : il existe bien
des tches qui sont dlgues prioritairement aux organes priphriques. Ces tches sont en
grande partie inconscientes, do la difficult quprouvent les improvisateurs se les
remmorer : elles comportent bien sr lexcution proprement dite dun faisceau
dvnements, mais aussi, dans une moindre mesure, le processus mme de gnration par
association par similitude. Cela se comprend assez bien intuitivement : une fois quun
matriau est dcid, cest principalement sur les habitudes, sur les gestes incorpors, sur les
licks et autres patterns digitaux que limprovisateur aura tendance se reposer. Pour le dire
encore autrement, dans un dveloppement, ce sont dabord les doigts qui parlent.
3) linverse, les articulations sont, de manire gnrale, bien restitues. Il y a deux niveaux
considrer :

319

a) Limprovisateur prend une dcision qui nest pas une gnration par association par
similitude. Il introduit donc forcment une articulation forte dans son discours : soit en crant
un effet de contraste, soit en crant un effet dinterruption. Ces dcisions sont forcment trs
saillantes pour limprovisateur. En effet, elles impliquent la fois quun certain seuil de
lassitude a t franchi (et donc quun signal a t envoy limprovisateur) mais aussi que le
musicien fasse appel sa mmoire long terme ( sa mmoire des processus) puisque la
dcision quil doit prendre est de type compositionnel. Limprovisateur doit la fois satisfaire
une exigence de renouvellement (pour briser la lassitude) et une exigence compositionnelle (il
doit veiller ce que son articulation soit cohrente par rapport au devenir de limprovisation).
Tout ceci implique une attention soutenue et consciente au moment de la prise de dcision.
Les interruptions cintiques, par la re-mobilisation du corps quelles impliquent (aller frapper
les cordes du piano, dvisser son bec de saxophone, jouer arco ou pizzicato) sont encore
plus prgnantes : elles ajoutent le poids du corps la dcision compositionnelle ;
b) Sil sagit dune articulation collective, comme quand, par exemple, lun des
musiciens rpond de manire particulirement nette une proposition, contrastante ou non, de
son co-improvisateur, la mmorisation fonctionne un peu diffremment. En effet, on
saperoit que le placement chronologique relatif des deux parties de larticulation (la
proposition du musicien A et la raction du musicien B) nest pas forcment respect
(autrement dit, dans la restitution, cest la raction du musicien B qui peut venir avant la
proposition du musicien A) ; en revanche, lune appelle presque toujours lautre. Tout se
passe donc comme si les musiciens opraient une cristallisation cognitive de ces deux
vnements en un vnement interactif, certes complexe (comprenant deux lments), mais
unique. Que les musiciens oprent ce genre de cristallisation ne doit pas nous surprendre,
puisque cest par ce mouvement que peuvent natre, par ailleurs, les points focaux. En effet,
rappelons que dans un point focal, cest la rencontre de plusieurs stratgies musicales qui
devient saillante (et ce pour des raisons diverses que nous avons dj pu exposer).
Ce genre dvnements, qui sont donc des manifestations dinteraction, est particulirement
bien mmoris par les improvisateurs. Cela signifie quils sont dots dune forte prgnance
cognitive, ce qui ne doit pas nous surprendre puisque leur fonction articulatoire renvoie
encore au problme compositionnel qui anime les musiciens, et donc aux formes conscientes
des allocations dattention.

320

D/ Protocole III : test de coordination en temps rel (duo diffr)

1. Prsentation du protocole
Le troisime protocole concerne galement un duo dimprovisateurs. Dans la mesure du
possible, nous avons essay de respecter les mmes conditions que pour lexprimentation
prcdente (et ce sera dailleurs vrai de tous les protocoles que nous prsenterons encore), en
constituant des paires dimprovisateurs qui ne se connaissent pas ou peu, et qui nont jamais
jou ensemble. Lide de ce protocole est extrmement simple. Nous plaons un des
improvisateurs en cabine, le second restant quant lui dans la salle principale. Les deux
improvisateurs sont galement coiffs dun casque. La cabine est (presque) acoustiquement
hermtique, de sorte que les deux improvisateurs ne sentendent pas rciproquement quand ils
jouent. Les fuites acoustiques entre les deux salles, quasiment invitables dans ce genre de
situation, sont de toute faon ngligeables puisque lattention auditive de limprovisateur est
entirement concentre sur ce quil reoit dans son casque. Nous expliquons ensuite aux deux
improvisateurs ce qui va se passer. Ds que le signal leur en a t donn, les musiciens
peuvent commencer improviser. Mais, bien que commenant plus ou moins simultanment,
chacun nentendra que lui-mme au dbut. Ils doivent donc se considrer (et ce naturellement)
en situation de solo, et peuvent dvelopper librement leur discours. Nanmoins, nous leur
indiquons qu un moment donn (moment qui nest pas prcis), ils sentendront lun lautre
dans leurs casques : et il ne sera alors plus question dun solo, mais bien dun duo. Le
protocole nest pas trs compliqu raliser : un interrupteur permet doprer
automatiquement le changement dans le mixage audio reu par chacun des improvisateurs
dans son casque. Nous navons pas nous-mmes dtermin en amont quel moment ce
changement devait intervenir. Linstant de la bascule a t dcid au coup par coup, en
fonction du rapport entre les discours des deux improvisateurs. En particulier, nous avons
essay de privilgier les moments o les discours des musiciens taient vraiment disjoints ou
autonomes, pour que le passage des solos au duo napparaisse pas trop naturel !
Lhypothse que nous faisons est la suivante : les musiciens vont se coordonner trs
rapidement, mais cette coordination aura tendance tre asymtrique, cest--dire
quun seul des musiciens va saisir un lment saillant dans le discours de lautre
improvisateur pour lintgrer son propre discours et unifier ainsi les deux solos .
Cette intgration pourra aussi prendre la forme dune interpolation plus ou moins
321

progressive. Enfin, les improvisateurs essayeront de mettre en place deux schmas

dinteraction

privilgis :

limitation

rciproque

ou

le

rapport

soliste/accompagnateur .
Ce protocole se veut une abstraction dune situation courante en improvisation collective
libre : un musicien se trouve absorb par le dveloppement de son discours, tellement absorb
(par exemple parce quil ralise quelque chose de trs prilleux et dassez indit
techniquement) quil perd quelque peu le contact auditif avec le reste du groupe ; quand ce
contact se rtablit, il se rend compte quune nouvelle ide est apparue, ide laquelle il
souhaite sintgrer. Nanmoins, il ne peut quitter soudainement son discours, sous peine den
dtruire, et den nier a posteriori la cohrence. Il va donc tenter dintgrer progressivement
cette ide son discours prcdent, jusqu ce quil ne reste plus rien du discours en question.
Les musiciens qui se livrent cette exprimentation se retrouvent clairement dans cette
situation, puisque nous leur donnons aussi comme consigne quils ne doivent pas sarrter au
moment o ils peroivent lautre improvisateur, que le jeu doit tre continu (bien entendu,
rien nest dit sur les modalits de passage des solos au duo ; tout ce que nous indiquons aux
musiciens, cest que quand sopre la bascule , ils jouent en duo). Il est donc possible
dtudier de manire assez prcise les stratgies de coordination et dinterpolation utilises
par les improvisateurs partir de linstant t de la bascule. Une autre donne analysable est la
dure de la transition entre ltat de solo et ltat de duo : le passage de lun lautre est-il
immdiat ? Ou au contraire trs progressif ? Peut-on faire un lien entre la dure de cette
transition et le type de stratgies musicales utilises par les improvisateurs dans les instants
qui prcdent t ? Lanalyse des rsultats devrait permettre dclairer quelques unes de ces
questions.
Une variante intressante de cette exprience serait de raliser la manipulation en partie
inverse. Les musiciens commencent improviser ensemble, puis se retrouvent soudainement
isols, et enfin sentendent nouveau. Cela donnerait sans doute des rsultats trs intressants
examiner En particulier, on pourrait voir trs concrtement les stratgies utilises par les
musiciens pour rendre leur discours autonome et auto-suffisant lors du premier changement
dtat. La porte pdagogique dun tel protocole nest pas non plus ngliger !

322

2. Rsultats
Neuf duos ont particip ce protocole, dans les conditions dcrites ci-dessus. Notons que trois
de ces duos se sont livrs deux essais successifs de cette exprience : lun de ces
enregistrements est inutilisable suite un problme technique ; pour les deux autres duos,
nous prsentons les deux versions successives279.
1) Improvisation 3_A (Piano-Saxophone) :
Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 249. Comme demand, les deux
musiciens avaient un jeu de type solo auparavant. Pour le pianiste, cela sest traduit par un jeu
extrmement virtuose et concertant, assez dense, multipliant les couches sonores ; le saxophoniste a
quant lui saisi loccasion de ce solo pour faire un saut trs exploratoire dans linconnu, tentant de
dcouvrir de nouveaux modes dmission.
Leffet produit par le changement de mixage est assez clair. Le pianiste, qui avait un jeu trs
mobile, se fige quelques secondes sur un mme tremolo, comme pour se mettre immdiatement
en position daccompagnement (tablir une texture stable mme de supporter une prise de
parole plus solistique ) et introduire une claire diffrenciation des plans sonores. Comme le
saxophoniste reste au contraire sur une seule note, et mme quil sarrte, le pianiste reprend un
discours mlodique, dans le grave du piano. Le saxophoniste va commencer rpter un sol ( 258),
en crescendo ; le pianiste le rejoint (mi rpts de 303) : cest l que sopre vraiment la jonction
des deux musiciens. Sensuit une squence trs nergique o les deux instrumentistes sont dans
une optique de fusion des discours, sur des lments itratifs (trmolo ou multiphoniques tenus).
Notons que cette fusion sopre sans que les musiciens aient chang fondamentalement la nature (ou la
texture) de leur discours : il ny a pas dlments musicaux vritablement nouveaux introduits ce
moment-l. Limprovisation se dveloppe ensuite pendant plus de quatre minutes mais, pour
intressante quelle soit, il nest pas utile de considrer la suite en dtail.

2) Improvisation 3_B (Piano-Saxophone) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 204. Le pianiste a dvelopp un discours
trs harmonique, aux mlodies voquant quelque folklore imaginaire ; le saxophoniste a quant lui
altern entre un discours exclusivement bruitiste (bruits des cls du saxophone) et un jeu avec
lembouchure du saxophone. Deux univers trs loigns, donc.
La premire raction des deux musiciens au moment du changement de mixage semble tre une
raction dattente. Le pianiste termine clairement sa phrase, puis garde la rsonance dans la
pdale ; le saxophoniste quitte ses notes rptes pour un son continu, dabord en glissando
avant de se stabiliser. Puis le saxophoniste, profitant du silence du pianiste (et y voyant peut-tre une
invitation) se met clairement en avant, en introduisant des sons chants dans son saxophone (nouvel
lment). Le pianiste se contente, pour le soutenir, dun accord et de quelques notes parses (quinte
mi-si) dans laigu (le jeu sest donc considrablement rarfi et d-mlodis ). Le retour des bruits
de cls du saxophone 222 conduit le pianiste quitter le monde harmonique et tempr du clavier
pour pntrer directement lintrieur du piano (nouvel lment). On passe donc par une phase trs
nette de fusion des discours, surtout quand respirations et lans dynamiques communs
commencent faire leur apparition (vers 240).
279

Toutes les improvisations mentionnes ci-dessous se trouvent dans le CD-Rom au format MP3 dans le dossier
/Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 3/ .

323

Quelques remarques sur lapparition des nouveaux lments : llment introduit par le
saxophoniste (le chant directement dans linstrument) est presque tout de suite rejet ; le pianiste
introduit un nouvel lment (bruitiste) dans son discours pour tablir clairement la fusion avec le
saxophoniste : mais quand cette fusion est tablie, il revient assez premptoirement son jeu
harmonique initial ( 307). Et le saxophoniste revient galement au mode de jeu prcdent (notes
rptes dans lembouchure, 324). Il est donc trs amusant de constater que la musique nest pas
extrmement diffrente, du moins dans ses lments, 140 ou 320 ! Mais entre les deux, les
musiciens ont clairement manifest leurs intentions coordinatrices : dabord en cherchant un rapport
soliste-accompagnateur (trs vite abandonn) ; puis en tentant de fusionner leur discours dans un
monde bruitiste.

3) Improvisation 3_C (Piano-Contrebasse) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 45. L encore, le jeu des deux musiciens
tait extrmement diffrenci : un discours trs sec, nerveux, rapide et rythmique la contrebasse ; et
au contraire, un discours assez lent, large, mlodico-harmonique, profitant pleinement des capacits
rsonantes de linstrument, au piano.
Leffet du changement de mixage est assez audible. Le pianiste maintient ses accords dans le registre
grave : et des arpges harmoniques remplacent le discours plutt mlodique. Quant au contrebassiste,
il ralentit lgrement son dbit ; mais plus remarquable encore, mme si son discours faisait largement
la place des notes rptes de manire insistante, ici une polarisation semble sinstaller pour un
temps beaucoup plus long.
En fait, cest autour dun do# que les musiciens se retrouvent : celui-ci apparat dabord la basse du
piano 44 ; puis le contrebassiste, aprs tre rest sur un fa# (un peu bas), rsout la tension en
amenant un premier do# 48. La coordination se fait donc clairement harmoniquement, autour dun
accord de La Majeur avec sixte ajoute. Il est galement intressant que les musiciens restent sur
cet accord pendant un peu plus de dix secondes, ce qui contraste nettement avec la prcdente
frquence de renouvellement des vnements. Il y a comme un besoin de lever toute ambigut et
dinstaller, au sens propre, une priode de quasi-fusion des discours (mme si ici, les nergies des
deux musiciens restent trs distinctes, hritage direct de leurs attitudes prcdentes).
Encore une fois, il est intressant de constater quune fois cette squence acheve, les discours des
musiciens redeviennent assez divergents : le pianiste revient, comme au dbut, un discours
mlodico-harmonique qui semble suivre sa logique propre ; tandis que le contrebassiste sobstine
pendant un temps sur ce do# (ajoutant galement dabord fa, puis la). Et les nergies semblent
toujours aussi peu connectes (sauf vers la fin, avec un ajustement dynamique de la contrebasse assez
notable vers 130).

4) Improvisation 3_D (Contrebasse-Batterie) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 121. Les solos prcdents sont assez
diffrencis (encore que leur superposition fonctionne assez bien !) : mme si tous deux suivent une
courbe dynamique globale semblable (accroissement de la tension et de lintensit), la contrebasse
dveloppe son discours sur un temps assez lent (beaucoup despace entre chaque note), pendant que la
batterie a un jeu beaucoup plus dense (plus de monnayage), sur un tempo globalement plus rapide.
On entend trs clairement les effets du changement de mixage : tout dun coup, cest en effet une
vritable section rythmique contrebasse-batterie qui apparat. Le contrebassiste commence par
rpter le court motif en doubles-cordes quil tait en train de faire au moment du changement.
la deuxime rptition, le batteur est avec lui ( 125). Notons quune fois ce tempo commun
tabli, les musiciens vont encore rpter deux fois le motif cristallis, avant de dvelopper leur
improvisation partir de celui-ci. La stase proprement dite dure environ dix secondes. La
deuxime chose noter, cest que le batteur diminue presque immdiatement la densit de son jeu, et

324

ajuste sa dynamique celle du contrebassiste (trs audible ds 122). Il opre donc une clarification
dans la hirarchie des discours en se plaant plutt en position daccompagnateur (ce qui se remarque
bien dans la manire dont il suit de prs tous les lans dynamiques proposs par la contrebassiste, et
dans la manire dont il y rpond). Le magnifique coup de cymbale, parfaitement synchrone avec la
dernire note de contrebasse, montre quel point le batteur est lcoute dans sa manire
denvironner, de manire extrmement contrapuntique, le discours du contrebassiste.

5) Improvisation 3_E (Hautbois-Batterie) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 119. Le hautboste a dvelopp une ligne
mlodique structure par des groupes de trois notes rptes ; le batteur part dune simple figure
uniquement sur les toms et la dveloppe en introduisant permutations et dplacement daccent.
L encore, le changement de mixage produit un effet assez net. On remarque la chose assez
subtilement chez le batteur, qui introduit tout dun coup le charley, jusquici absent de son discours ;
cest beaucoup plus vident chez le hautboste qui change la nature de son discours 123 : les notes
rptes disparaissent pour laisser place une sorte de dveloppement motivique plus continu,
polaris autour de do. On observe encore la manire dont les instrumentistes installent la
coordination en rptant certains lments : le batteur, en fonctionnant avec des quasi-ostinati ;
le hautboste en polarisant tout dun coup son discours, la note polaire (do) finissant mme par
devenir le seul lment de son discours (vers 220). Il faut noter galement la synergie qui sopre
dans le sens dune augmentation progressive de lintensit et de la tension (due galement
lobstination des rptitions).

6) Improvisation 3_F (Contrebasse-Saxophone) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 231. Auparavant, chacun a dvelopp un
discours mlodique assez lyrique, dans une commune atmosphre mditative et dans un tempo assez
lent280.
Notons quau moment o le changement de mixage est intervenu, le contrebassiste ne jouait pas, ce
qui a sans doute facilit le problme de coordination. Les stratgies employes de part et dautre sont
nanmoins intressantes examiner. Le contrebassiste se met demble dans une position
daccompagnement, avec un clair jeu de soutien harmonique (en double cordes), laissant la parole
mlodique au saxophoniste. De plus, il instaure une quasi-pulsation (certes, dans un rubato gnralis,
mais tout de mme assez nette). Enfin, il profite dune fin de phrase du saxophoniste pour entrer,
contribuant ainsi la clart du discours densemble. Du ct du saxophoniste, on notera, au moment
du changement, le lab rpt, assez typique dune stratgie dattente (nanmoins, cet aspect tait dj
trs prsent dans le discours depuis le dbut ; il ne faudrait donc pas en tirer trop de consquences). On
peut remarquer surtout quel point le saxophoniste entrine tout de suite le rapport interactif qui se
met en place. Il va donc tout faire pour quon puisse entendre effectivement le discours du
contrebassiste comme un accompagnement harmonique, comme en tmoignent les trs rapides
ajustements mlodiques quil opre 240 et 242 (se calant sur le fa, puis sur le mi). Cette
squence trs claire dure jusqu 255 : quand le contrebassiste essaye de retrouver le saxophoniste
sur la mme note (mi), ce dernier descend subitement dun demi-ton, sur mib. Le contrebassiste profite
de cette dissonance singulire (fonctionnant comme marqueur formel) pour changer la nature de son
discours, pour rentrer dans un rapport plus contrapuntique avec le discours du saxophoniste.
Ici, le contrebassiste a donc eu lessentiel de la responsabilit dans la russite de la coordination,
en introduisant de nombreux lments facilitants : pulsation, rle harmonique clair,
280

Au moment de lenregistrement, jtais persuad quil y avait eu un problme et que les deux musiciens
sentendaient, comme en tmoignent de troublantes concidences (par exemples les notes rptes au mme
moment, autour de 30). Il nen tait rien

325

descentes chromatiques Ceci a nanmoins tout de suite t consolid par le saxophoniste qui a
tout de suite assum le rle quon attendait de lui dans le systme interactif ainsi mis en place.

7) Improvisation 3_G (Alto-Guitare prise 1) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre 109. Auparavant, les jeux des deux musiciens
sont trs diffrencis : le guitariste a un discours puls et assez rythmique (proche, en plus malhabile,
dun jeu de guitare latin) ; laltiste est quant lui sur des glissandi trs lents et trs crass, faisant
ressortir beaucoup dharmoniques.
Au moment du changement de mixage, on nobserve pas de changement notable dans le discours des
deux musiciens. Il faut noter toutefois que le guitariste fige trs clairement son jeu : rien ne change,
certes, mais il reste bien plus longtemps que prcdemment sur le mme accord simple , sans
introduire de cadences en harmonique, ou un chant la basse. En revanche, chacun restant
clairement dans son univers, on va voir se multiplier ce que Pelz-Sherman (1998) appelle les Ievents 281 : par exemple les pizzicati dalto qui rpondent 119 aux bruits percussifs
introduits la guitare ; ou la basse de guitare (sol-mi) 125 qui rpond aux cordes vide de
lalto do-sol 123. Mais si linteraction est tablie, il reste encore trouver un terrain de jeu
commun.
La fusion des discours sopre trs progressivement, chacun introduisant des lments imitatifs du
discours de lautre dans son propre discours : que ce soit les pizzicati dalto, au dbut, ou plus tard les
harmoniques de guitare ( 132) ou les glissades bruitistes sur le manche ( 137). En mme temps,
il est assez net que les musiciens ne savent pas vraiment, force de vouloir tre progressifs, comment
oprer la coordination, ce dont tmoignent parfaitement les changements trs rapides queffectue le
guitariste entre diffrents modes de jeu de 130 200. 200, la rintroduction des harmoniques
de guitare, auxquelles laltiste rpond cette fois-ci (par un la en pizzicato) permet doprer la fusion
autour de la note sol : les sol des deux instrumentistes vont en effet se rpondre assez
systmatiquement, tablissant clairement la coordination des deux musiciens qui vont dvelopper
limprovisation partir de cet lment.

8) Improvisation 3_H (Alto-Guitare prise 2) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre autour de 140. Les discours prcdents sont trs
caractriss : le guitariste est uniquement dans un mode de jeu percussif (sur la table dharmonie
principalement) tandis que laltiste dveloppe trs lentement, et de manire trs progressive un simple
balancement de tierce mineure do-mib.
Comme dans la prise prcdente, le changement de mixage ne produit pas un effet trs soudain, si lon
excepte la raction trs spontane du guitariste qui laisse entendre tout coup un la ( 140). Les
lments de discours restent absolument identiques. En revanche, laltiste essaye de se placer dans
le tempo du guitariste, dtablir une pulsation commune (ceci est trs net de 150 200), et il y
parvient relativement bien. Une fois cette synergie tablie, les musiciens vont commencer
introduire des lments imitatifs du discours de lautre dans leur propre discours, comme dans
la prise prcdente. lalto, le la en pizzicato a clairement une fonction percussive (alors quon avait
avant presque uniquement les deux premires cordes vide) et il fait galement quelques bruits de
percussion avec le chevalet ; la guitare, glissandi et accords font leur apparition. Ceci se cristallise
vritablement quand laltiste sort de son motif avec un si arco 232 (soit une double rupture :
mlodique et timbrique). Le guitariste en propose immdiatement une imitation, et partir de l
commence un dialogue plus dense entre les deux instrumentistes, mme si ceux-ci continuent de se
faire les hritiers de leur solo prcdent.

281

Nous expliquons ce concept dans les Conclusions ci-dessous, p. 321.

326

9) Improvisation 3_I (Voix-Trompette prise 1) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre 115. Auparavant, les mondes sont vraiment
disjoints : un discours mlodique la trompette qui porte clairement lempreinte du jazz ; des
gargouillis bruitistes (dailleurs assez peu audibles : il sagit de sons trs subtils produits une trs
grande proximit du micro) la voix.
Le changement de mixage produit un effet musical assez distinct. Dabord la voix sort du monde
bruitiste pour mettre un son chant (un fa). Mais elle ne fait sans doute pas ceci par hasard ; si elle le
fait, cest sans doute beaucoup parce que le trompettiste lui tend la perche en commenant
rpter un r ce moment-l, et donc installer une hauteur repre, une polarisation, servant de
point dentre privilgi pour la chanteuse. Ceci est trs net dans la manire dont le son de la
chanteuse commence dabord comme un bruit de souffle et nclot en un fa que lorsque le trompettiste
a install le r. Les deux musiciens restent dailleurs sur lintervalle ainsi produit pendant sept
secondes, dure non ngligeable vu la frquence avec laquelle se renouvellaient les vnements
prcdemment. Ce systme se cristallise assez vite pour ensuite tre mobilis plusieurs reprises par
les improvisateurs (voir 135 et 142 pour les deux premires occurrences) : le point de
coordination (superpositions plus ou moins statiques de deux hauteurs sur la dure dune
expiration, spares par des respirations) est rutilis comme principe structurant pour
dvelopper la suite de limprovisation. On entend bien le principe de dveloppement par variation et
complexification progressive, mais lide de base, lide qui a en fait servi de pivot la coordination,
reste identique presque jusquau bout de limprovisation.

10) Improvisation 3_J (Voix-Trompette prise 2) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre 107. Auparavant, le trompettiste est dans un
discours trs exploratoire (multiphoniques et autres sons complexes senchanent) ; la chanteuse
produit des sons trs aigus, qui petit petit se mettent former des mlodies presque enfantines.
Au moment du changement de mixage, la chanteuse ne fait rien, ce qui facilite sans doute la
coordination. Nanmoins, on peut noter que quand elle rentre ( 108) elle reprend la suite directe de
son prcdent fragment mlodique (de 58) : on imagine donc que, demble, elle trouve que ce
quelle faisait auparavant se marie bien avec ce que propose le trompettiste. Quant ce dernier, bien
quil ait une raction trs subtile, elle nen est pas moins essentielle : ds quil entend la voix rentrer, il
change la texture de son multiphonique et surtout tente de le stabiliser le plus possible. Ce simple
changement est comme un acquiescement qui signale au co-improvisateur laccord sur le point
de coordination et sur la rpartition des rles, sur le rapport interactif adopter (du type solisteaccompagnateur, pour faire vite). Ds lors, le point focal est tout trouv : un accompagnement en
multiphoniques (le plus souvent) la trompette, accompagnant les lignes mlodiques suraigus de la
chanteuse : voil comment se droulera la suite de limprovisation.

11) Improvisation 3_K (Tuba-Batterie) :

Les improvisateurs se sont entendus lun lautre 120. Auparavant, le tubiste est sur un discours
mlodique dans un tempo trs lent partir de lintervalle de seconde initial (la-sol), avec une matire
sonore trs ouvrage (voix dans le tuba, flatterzunge) ; le batteur est quant lui dans un jeu
beaucoup plus rapide, sur le bord des toms : il utilise par ailleurs une bote deffets qui cre un delay
sur son jeu. Dautre part, si le niveau dynamique du tubiste reste peu prs constant, le batteur oriente
clairement son discours vers une intensit croissante.
Au moment du changement de mixage, la raction du batteur est trs frappante : peine a-t-il entendu
le tubiste quil ajuste immdiatement le niveau dynamique de son discours ; du moins est-ce le
systme de delay qui produit cet effet, car en fait, il sarrte tout simplement de jouer (lcho sortant

327

beaucoup moins fort), terminant ainsi une phrase dune intensit particulirement prononce. Le
tubiste, en ne modifiant pas du tout son discours impose de toute faon son jeu au batteur qui
doit faire avec . Autre hypothse : le fait que le batteur sarrte subitement conforte le tubiste
dans le caractre dominant de sa proposition ; cet arrt brusque peut tre vu comme un
acquiescement tacite envers un certain rapport interactif. Le batteur ne va toutefois pas changer la
nature de son discours (ce sont les mmes lments que prcdemment) : celui-ci est nanmoins
clairement dans une logique daccompagnement, denvironnement contrapuntique (un jeu assez
rythmique sous un discours fait de longues tenues), suivant la courbe dynamique propose par le
tubiste, et se densifiant dans ses respirations.
Il est dailleurs intressant de noter que quand le tubiste quitte cet univers pour se rapprocher de
lunivers rythmique du batteur ( 214), limprovisation sinterrompt presque aussitt, quinze
secondes plus tard Quitter le point de coordination conduit ici la fin de limprovisation : fatigue
des musiciens ? ou incapacit dvelopper un discours collectif partir dun nouveau point de
coordination, point qui napparat justement pas dans ces quelques secondes, do sans doute le
renoncement ? Difficile dire en ne disposant que du tmoignage audio de limprovisation

3. Conclusions
Rcapitulons les diffrentes stratgies mises en uvre par les musiciens pour passer de leur
solo un duo :
1) Une premire stratgie est de multiplier les I-events sur un court laps de temps,
et donc den augmenter la densit. Selon Pelz-Sherman (1998) :
Quand une information musicale est transmise avec succs dun agent un autre, un
vnement spcifique se produit. Jappelle de tels vnements I-events (des vnements
dinteraction). Ils se manifestent en gnral (mais pas tout le temps) comme une paire de
signaux musicaux de type antcdent-consquent, chaque moiti de lvnement tant
produite par lagent metteur et lagent rcepteur ou par un systme dagents respectivement.
Ces vnements musicaux produisent la preuve pour lauditeur que deux performeurs sont, en
fait, en train dinteragir282 (Pelz-Sherman 1998, p. 137).

Pelz-Sherman inclut dans ces I-events les imitations en tout genre (de motifs, de timbres,
de rythmes, de profil dynamique) ; les vnements de type question-rponse ; les
phnomnes de compltion ou de ponctuation283 ; et les interruptions284. Dans notre cas, nous
avons surtout rencontr les phnomnes dimitation et les phnomnes de ponctuation.

282

When musical information is successfully transmitted from one agent to another, a special event occurs. I
call such events I-events (interaction events). They usually (but not always) manifest as a antecedent/consequent
pair of musical signals, each half of the event being produced by the sending and receiving agent or agent
system respectively. These musical events form evidence for the listener that two performers are, in fact,
interacting with one another .
283
Ainsi, quand un geste musical a une direction trs claire, un autre musicien peut anticiper la fin de ce geste
pour ou bien le complter (ajouter immdiatement un dsinence) ou bien en ponctuer larrive (un coup de
cymbale sur la note darrive), crant ainsi un effet de synchronie manifestant clairement la dimension
interactive de lvnement.

328

Mais notre sens, ces I-events existent bien plus pour attester de la dimension interactive
de limprovisation aux musiciens eux-mmes, et non pas au public. Dans une musique sans
rfrent, o les musiciens ne peuvent compter sur aucun support pralable qui informerait leur
discours commun, o donc rien nest de la connaissance commune, il est essentiel de se
donner sans cesse des preuves dinteraction, de manifester le fait que lon joue bien ensemble,
mme sil ny a rien qui tienne, qui lie les musiciens ensemble (en dehors dun lieu). Une
fonction essentielle de ces I-events est donc de remplacer dans limprovisation collective
libre le lien que peut procurer le rfrent dans dautres types dimprovisation (cela ne signifie
pas, bien sr, que les I-events nexistent pas dans limprovisation avec rfrent, comme le
jazz par exemple) : leur densit aura donc tendance tre plus importante dans le genre
dimprovisation que nous tudions. Une raison trs simple cela, cest que la coordination
des discours aura tendance tre trs fragile ; et un des moyens privilgis dtablir
nouveau la coordination (aprs une priode de chaos ou de grande autonomie, par exemple)
est de manifester des interactions (et donc de multiplier les vnements qui vont en ce sens).
Notre protocole allait exactement dans ce sens : le premier rflexe aprs la discoordination
impose par le protocole est bien souvent de donner lautre des preuves immdiates
dinteraction, par le biais de I-events : cest en quelque sorte le meilleur moyen de donner
lautre la certitude que ce quil fait est maintenant pris en compte.
2) Une deuxime stratgie est dtablir un rapport interactif clair. Toujours en suivant
les termes de Pelz-Sherman (1998) on peut dire quil y a trois grands modes dinteraction
(que Pelz-Sherman appelle des modes statiques , cest--dire que le rapport interactif reste
constant sur un laps de temps donn) : le partage ( sharing ), lindpendance ( nonsharing ) et le solo/accompagnement ( soloing/accompanying ). Pour comprendre ces trois
modes, il faut rappeler que, pour Pelz-Sherman, un improvisateur ne peut tre que dans deux
tats (encore quil puisse se trouver dans les deux tats en mme temps) : metteur ou
rcepteur. Un musicien metteur envoie de linformation musicale ; un musicien rcepteur
reoit de linformation musicale ; on voit donc bien que dans une musique interactive, tous les
musiciens sont forcment la fois metteurs et rcepteurs : la question est de savoir dans
quelle proportion.

284

Daprs Pelz-Sherman, certains gestes sont tellement dpourvus de direction musicale quils semblent
requrir une interruption exogne. Un tel vnement peut donc bien tre considr comme une manifestation
dinteraction.

329

Deux improvisateurs sont en mode de partage quand ils envoient et reoivent de linformation
un taux sensiblement identique : Tous les systmes dagents envoient le mme montant
dinformation de lun lautre et reoivent le mme montant dinformation de lun
lautre285 (Pelz-Sherman 1998, p. 152). Plus concrtement, ce mode de partage se traduit
principalement par deux aspects : le partage des matriaux musicaux (langage utilis, motifs,
textures, dynamiques, pulsation/absence de pulsation) ; et le partage des structures de
phrase (typiquement : essayer de commencer et de finir les phrases en mme temps).
Deux improvisateurs sont en mode de solo/accompagnement si lun des musiciens est
principalement un metteur tandis que lautre musicien est principalement un receveur.
Enfin deux improvisateurs sont en mode dindpendance quand les deux musiciens sont des
metteurs et quaucun nest un rcepteur. Notons que ce mode est, notre sens, un cas limite,
qui na pas vraiment dexistence dans limprovisation collective libre ; on peut en faire
lexprience soi-mme : il est trs difficile de ne pas couter les musiciens avec lesquels on
improvise, et donc trs improbable que leurs discours ninfluencent pas, mme de manire
minimale, sa propre production. En revanche, on peut essayer de tendre vers ce mode, de
manire plus ou moins fictive, donc : on peut faire comme si on ne sentendait pas,
comme si tous les discours taient indpendants et autonomes. Plus simplement, deux
musiciens sont en rapport dindpendance sils ne manifestent publiquement (donc par des
signaux audibles) quils sont en interaction : il dcident alors de ne pas interagir ensemble
(peut-tre parce qu ce moment-l de limprovisation, chaque musicien prfre interagir avec
dautres musiciens de lensemble).
Cette tripartition nous semble tout fait pertinente, et les rsultats de notre protocole en
confirment la vracit. En effet, nous avions dlibrment plac les musiciens en mode
dindpendance (indpendance stricte puisquils ne sentendaient pas) ; et nous avons pu
observer quils ne disposaient que de deux manires pour sortir de ce mode :
a) Ou bien lun des musiciens adopte immdiatement une posture daccompagnateur
(ce qui se traduit souvent par lemploi dune stratgie dattente : tenue, pause, rptition,
ajustement dynamique, rarfaction du discours), soit parce que cela est li sa culture
instrumentale : cela va tre par exemple la tendance des pianistes, des contrebassistes, des
batteurs ; soit parce que le matriau quils travaillaient auparavant se prte bien remplir le
rle daccompagnement ; soit parce quil ne jouait pas ce moment-l. Dans ce cas, la
coordination est tablie par une claire hirarchisation des plans sonores ; un matriau musical
285

All agent systems are sending the same amount of information to one another and receiving the same
amount of information from one anoter .

330

commun ne manque pas darriver rapidement, puisque lun des musiciens est subordonn
lautre, et se place donc dans une attente dinformation.
b) Ou bien les deux musiciens tentent de passer en mode de partage. Il est alors
remarquable que la question du matriau musical napparaisse pas du tout comme prioritaire.
En revanche, les discours des improvisateurs adoptent immdiatement des profils
morphologiques et dynamiques similaires (respirations et lans communs, dparts et arrives
plus ou moins identiques) ; quant au matriau : les musiciens peuvent trouver le rapport
entre les diffrents matriaux dj satisfaisants ; ou, si tel nest pas le cas, cest bien souvent
lapparition dun marqueur formel qui va pouvoir faire surgir un point focal, permettant aux
musiciens de se coordonner sur un mme matriau pour renforcer leffet de synergie
recherch dans ce mode de partage
Notons que, dans la suite de limprovisation, les musiciens ne se sentent nullement obligs de
rester dans un de ces deux modes ; ils peuvent passer de lun lautre (typiquement du
solo/accompagnement au partage, bien plutt que linverse) ou encore revenir un mode
dindpendance. En revanche, cela narrive que si les deux musiciens ont auparavant
clairement tabli la coordination en sinstallant pour un laps de temps notable dans un des
deux modes dinteraction.
3) Enfin, une dernire stratgie observe, cest lintroduction par lun des musiciens
dlments structurants propres faciliter la coordination immdiate : une pulsation, une
polarisation, un ostinato, un pattern trs prvisible (comme un chromatisme, par exemple), ou
encore limposition brusque dun lment contrastant, ou en dehors , qui peut tout de suite
servir de point daccroche. Ces stratgies sont en gnral trs efficaces, en ce sens que la
coordination du musicien sur llment stabilisateur ou structurant propos par son coimprovisateur est en gnral trs rapide.

331

E/ Protocole IV : test de coordination a priori (matching game)

1. Prsentation du protocole
Le quatrime protocole est directement inspir par Bardsley et al. (2006). Dans cet article, les
auteurs ont essay de tester exprimentalement les deux hypothses concurrentes (que nous
avons dj discutes), permettant dexpliquer la russite dagents rels confronts des
situations de pure coordination : lhypothse de la hirarchie cognitive et lhypothse du
raisonnement dquipe. Toutefois, les rsultats de cet article ne permettent pas de trancher de
manire concluante en faveur dune hypothse ou dune autre (puisque les deux
exprimentations menes aboutissent des rsultats contradictoires). Nous avons donc repris
lide dun matching game (jeu o deux agents doivent choisir le mme objet ), transpos
sur le terrain de limprovisation libre.
La premire chose a t de choisir une srie de samples extraits dimprovisation en solo. Pour
cela, nous avons abstrait la partie instrumentale (enregistre sur piste spare) de toutes les
improvisations issues de notre premier protocole (limprovisation avec bande). Ensuite, nous
avons slectionn de courts extraits (dune dure approximative de quinze secondes)
prsentant chacun une ide musicale assez claire. Nous avons finalement retenu neuf samples,
que nous avons groups en trois groupes de trois. Il sagissait donc dun matriau
vritablement improvis, par des musiciens qui taient rellement en

situation

dimprovisation libre : l encore, nous navons pas tent de rduire la complexit de lobjet
tudi, ce qui explique sans doute certains rsultats
Notons que parfois, les musiciens qui se sont prts ce matching game avaient galement
enregistr, lors du premier protocole, un des solos retenus pour cette exprience, et quils ont
probablement reconnu leur propre improvisation ; notre sens, il ne sagit en aucun cas dun
problme, comme cela apparatra clairement dans ce qui suit.
Ces groupes de trois samples nont pas t constitus alatoirement. Nous avons tent au
contraire de suivre la recette propose par Bardsley et al. (2006) ; en effet, dans chacun
des groupes, il y avait quelque chose comme un intrus, qui se distinguait dune manire ou
dune autre des deux autres samples : un sample trs mlodique avec deux samples trs
bruitistes ; un sample ar et relativement piano avec deux samples trs denses et forte ; un
sample de voix avec deux samples de batterie. Dans les trois cas, ce sample intrus devrait tre
slectionn de manire privilgie par les joueurs qui utilisent le raisonnement dquipe pour
332

se coordonner. Bien entendu, cest l que nous nous heurtons la complexit de lobjet
tudi : en particulier, les sujets peuvent trs bien utiliser le raisonnement dquipe et
slectionner un autre sample que celui que nous envisagions initialement ; ils auront alors
simplement singularis ce sample sous un autre aspect.
Expliquons maintenant le droulement prcis du protocole. Nous runissons deux
improvisateurs. Les musiciens sont nouveau isols : lun est dans la cabine ; lautre dans la
pice principale. Le rideau est tir, si bien quil ny a pas de contact visuel possible entre eux.
Les deux musiciens sont coiffs dun casque dans lequel ils vont entendre les samples. Nous
avons ralis plusieurs pistes diffrentes avec ces samples (placs toujours dans des ordres
diffrents, afin de pouvoir contrler les phnomnes de saillance lis la disposition
chronologique) : les trois samples sont disposs sur chacune de ces pistes, spars par un
intervalle de cinq secondes. Les samples sont placs dans un ordre diffrent dans les deux
pistes soumises aux musiciens ; les musiciens sont informs de ce dtail, cest--dire quils
savent quils nentendront pas la mme chose en premier, en deuxime, ou en dernier. Il est
important quils disposent de cette information afin quils liminent certains types de
raisonnement lis strictement au mode de prsentation chronologique (choisir ce que lon a
entendu en premier, ou au contraire, en dernier). Nous indiquons ensuite aux musiciens
quaprs avoir entendu ces trois extraits, ils entendront un mtronome (rgl sur 80 la
noire) : le mtronome leur donnera quatre coups, puis, sur le cinquime coup trs prcisment
(nous insistons lourdement sur ce point, en leur disant que lessentiel de lexprimentation
repose sur ce dpart trs prcis), ils devront commencer improviser.
Quelle improvisation ? Nous demandons aux musiciens dimproviser par rapport lun des
samples quils viennent dentendre. Et nous livrons alors le but du jeu : les deux musiciens
doivent tenter de choisir le mme sample comme objet de leur improvisation, en utilisant
nimporte quel type de raisonnement qui leur semble pertinent dans le contexte. Nous
ajoutons que nous demanderons lissue de limprovisation chaque musicien quel sample il
a choisi et pourquoi. Nous prcisons que le rapport entre limprovisation et le sample est libre,
mais nous donnons nanmoins aux musiciens ce moment-l un petit scnario leur
permettant de se reprsenter plus prcisment ce que lon attend deux : Imaginez que vous
faites partie dun ensemble assez important de musiciens en train de faire une improvisation
libre lors dun concert. un certain moment, plusieurs ides concurrentes commencent
apparatre, et la situation musicale devient passablement chaotique et confuse. Chaque
musicien de lensemble sefforce alors de se focaliser sur une et une seule de ces ides, et de

333

ne jouer quavec cette ide, dans lespoir que chacun choisisse la mme ide et que la
musique produite par lensemble shomognise davantage .
Enfin, nous ajoutons deux consignes supplmentaires :
1) Si les musiciens sentent que manifestement, ils nont pas choisi initialement le mme
sample comme objet de leur improvisation, ils doivent russir en temps rel au
cours de limprovisation, dune manire ou dune autre, se retrouver sur la mme
ide musicale.
2) Limprovisation ne doit pas tre trop longue (nous donnons la dure indicative dune
minute) car les musiciens vont devoir refaire le mme exercice deux autres fois, avec
deux nouveaux groupes de trois samples.
Comme indiqu par la dernire consigne, chaque couple dimprovisateurs a donc ralis trois
fois de suite cette exprience, avec chacun des trois groupes de trois samples.
Il sagit donc de voir par ce protocole quel type de raisonnement est plus souvent utilis par
les musiciens pour raliser la tche qui leur est demande. Il y a trois grands types de
raisonnement possible, qui correspondent aux trois types de saillance dj distingus
(saillance primaire, saillance secondaire et saillance de Schelling) :
1) Limprovisateur choisit un des samples parce quil lui plait, ou en carte dautres
parce quil ne les aime pas ; ou il choisit un sample quil sait pouvoir reproduire
instrumentalement, ou en tout cas par rapport auquel il imagine facilement un discours
instrumental. Le musicien ne se pose pas alors vraiment la question du choix de
lautre, mais il espre que, dune manire ou dune autre, les prfrences (de got ou
instrumentales) de lautre musicien seront identiques.
2) Limprovisateur choisit un des samples parce quil lui semble que cest celui-l que
lautre va choisir, ou au contraire en carte un parce quil est certain que lautre ne le
choisira pas (par exemple un sample mlodique sil joue avec un batteur). Il essaye
donc de deviner et danticiper le choix de lautre en se projetant dans sa position, et en
imaginant ce quil choisirait en tant sa place, toutes choses tant gales par ailleurs.
3) Limprovisateur essaye de singulariser un des samples, de trouver quelque chose qui
se distingue suffisamment du reste pour faire lobjet dune rgle de dduction
commune et non-ambigu. Il espre que lautre improvisateur appliquera le mme

334

type de raisonnement et remplira ensuite sa part dans la combinaison dactions qui a

t ainsi isole.
Nous navons pas vraiment dhypothses quant au choix le plus probable, car il est trs
vraisemblable que les trois types de raisonnement sont utiliss simultanment dans la situation
dimprovisation collective libre. Nanmoins on peut faire deux hypothses annexes :
1) Le raisonnement dquipe sera largement moins utilis que les deux autres types
de raisonnement. En effet, nous pensons quil intervient prioritairement pour
articuler diffrentes squences, dans les improvisations qui se dploient sur une
dure plutt longue. Or, ce nest clairement pas le cas ici, puisquon est au tout
dbut dune improvisation, dont les musiciens savent de plus quelle sera trs
courte.
2) Toutefois, il est probable que lon pourra tisser un lien entre degr dexpertise de
limprovisateur (depuis combien de temps celui-ci pratique limprovisation
collective libre) et sa facult utiliser des types de raisonnements plus complexes
(type 2 et plus encore type 3).

2. Rsultats
Dix-huit duos ont particip cette exprience Oslo, et six autres Lyon. Oslo, douze
musiciens taient experts en improvisation libre ; dix novices provenant du jazz ; et quatorze
novices provenant de la musique classique. Lyon, les douze musiciens ayant particip
lexprience taient experts en improvisation libre. Toutefois, il y avait une grande diffrence
entre les sujets lyonnais et les sujets dOslo : les premiers avaient souvent dj jou ensemble
(ils avaient mme des groupes dimprovisation libre ensemble), tandis que les seconds,
conformment lide originelle du protocole, ne se connaissaient pas. Dans les rsultats cidessous, nous distinguerons donc les deux groupes de sujets.
Comme nous lavons dcrit plus haut, chacun de ces duos sest livr trois tests successifs,
avec chaque fois trois chantillons sonores diffrents sur lesquels portait le test de
coordination.

335

a)Premirepartieduprotocole:lematchinggame
La question tait donc de savoir si les musiciens taient capables de singulariser
collectivement des lments saillants quand on leur demandait de faire face un problme de
pure coordination, et mme plus spcifiquement un matching game (le choix du mme
sample musical). Nous avions en effet dj test dans le protocole I la capacit des
improvisateurs singulariser certains vnements en solo (ou plus exactement, face la
nature, reprsente par la bande). Ici, la dimension proprement stratgique de linteraction
entre en ligne de compte.
Le tableau ci-dessous prsente de manire synthtique les rsultats de la premire partie de
cette exprience (le choix du sample proprement dit). Le sample A tait, dans chaque
ensemble, le sample-intrus (celui que nous pensions le plus contrastant par rapport aux deux
autres). Les rsultats pour ce sample sont indiqus en gras286.
Dans les ensembles 1 et 3, lintrus a t le sample le plus communment choisi. En revanche,
les choses se sont passes diffremment pour lensemble 2. Il est apparu quun des autres
samples, un sample de hautbois, a produit une forte impression sur un trs grand nombre de
sujets. Ctait une phrase avec beaucoup dnergie, des notes aigus, une dynamique
fortissimo. Il dispose donc une telle saillance primaire, en raison de sa structure musicale et
acoustique, quil a facilement cras le sample-intrus. Les rponses donnes par les sujets
taient dailleurs trs typiques dun objet saillance immdiate : on ne pouvait pas ne pas le
reconnatre, il avait tellement dnergie, ctait vident
Il semble donc quune proposition mergente dans une improvisation collective libre puisse
avoir un tel pouvoir attractif quelle assure elle seule la coordination des musiciens. Ainsi,
certaines propositions (typiquement fortes, rapides ou aigus) peuvent avoir un tel pouvoir
attractif parce quelles renvoient directement des signaux trs primitifs (alerte, danger).

286

On trouvera les neuf samples qui ont servi cette exprience sur le CD-Rom au format MP3, dans le dossier
/Proto-exprimentations/Bandes et Samples/Protocole 4/ .

336

Rsultats du Protocole IV (Oslo et Lyon)

Ensemble 1

Ensemble 2

Ensemble 3

Le sujet choisit le sample en raison

de sa :

Saillance

Saillance

Saillance

Primaire

Secondaire

de
Schelling

Ensemble

50%

33%

17%

17%

22%

61%

50%

28%

22%

63%

9%

28%

50%

33%

17%

33%

0%

67%

50%

17%

33%

22%

22%

56%

40%

40%

20%

0%

80%

20%

40%

40%

20%

80%

0%

20%

57%

28%

15%

14%

0%

86%

57%

28%

15%

81%

5%

14%

83%

0%

17%

0%

50%

50%

33%

67%

0%

28%

11%

61%

des sujets
dOslo
Sujets
Experts
Sujets
Novices
venant du
Jazz
Sujets
Novices
venant de
la musique
classique
Ensemble
des sujets
de Lyon
(tous
experts)

Voici par exemple ce que dit Patrik N. Juslin (2009) ce sujet :

Le rflexe du tronc crbral renvoie un processus o lmotion est induite par la musique
parce quune ou plusieurs caractristiques acoustiques fondamentales de la musique sont
prises par le tronc crbral comme signal dun vnement potentiellement urgent et important.
Toutes choses tant gales, les sons qui sont soudains, forts, dissonants, ou comportent des
patterns temporels rapides induisent un veil de lauditeur287 (Juslin 2009, p. 136)288.

287

Brainstem reflex refers to a process whereby an emotion is induced by music because one or more
fundamental characteristics of the music are taken by the brainstem to signal a potentially important and urgent
event. All other things being equal, sounds that are sudden, loud, dissonant, or feature fast temporal patterns
induce arousal in the listener .
288
JUSLIN, Patrik N., Emotional responses to music , in HALLAM, S., CROSS, I. et THAUT, M., ds.,
Oxford Handbook of Music Psychology, Oxford, Oxford University Press, 2009, pp. 131-140.

337

Ceci est dailleurs confirm par le fait que lautre sample de cet ensemble tait un extrait de
piano trs dense, tumultueux, et fort, et que lui aussi a t davantage choisi que notre sampleintrus.
Mais dans des contextes moins vidents (avec des propositions dintrt gal), les
improvisateurs tendent choisir la proposition la plus contrastante, celle qui a le plus grand
pouvoir de diffrentiation dans un contexte donn. Le choix dune telle proposition est sans
doute le gage pour les musiciens de maximiser leur chance dtablir une coordination rapide,
notamment quand ceux-ci doivent ngocier une re-coordination (aprs une phase de chaos, ou
lors de larticulation de deux squences).
Lautre rsultat de cette exprience, prsent dans la deuxime partie du tableau, cest que le
mode de raisonnement des experts en improvisation libre est trs diffrent de celui des
novices, quils viennent du jazz ou de la musique classique.
On peut faire une typologie des raisons invoques par les musiciens pour justifier le choix de
tel ou tel sample, en donnant quelques exemples issus chaque fois de nos sessions :
1) Prfrence subjective donne comme telle : Cest ce que jai prfr , Cest ce
que javais envie de jouer , Je voulais faire quelque chose de simple ,
Personnellement, jaime ce genre de son , Il avait ce caractre nonchalant ,
Jai bien aim la combinaison des intervalles .
2) Prise en compte de son propre instrument, et dun rapport, privilgi ou non, existant
entre son instrument et lun des chantillons proposs : Ctait facile imiter , Je
voulais jouer avec des baguettes , Ctait semblable la voix , Jai pens que ce
serait intressant reproduire sur un instrument compltement diffrent .
3) Forte saillance primaire : Je lai juste choisi , Je ne sais pas vraiment pourquoi ,
Cela ma impressionn lcoute , Il a mis une note dans ma tte , Cest le
premier que jai entendu , Jai dcid de choisir la premire ide qui me venait
lesprit .
4) Prfrence subjective justifie musicalement : Ctait le plus beau du groupe ,
Cest une ide forte , Ctait lide la plus intressante . Daprs la personne, il y
a donc quelque chose qui singularise lchantillon en question.
5) Prise en compte du musicien (et surtout de linstrument quil joue) avec lequel le sujet
est appareill : Je me suis demand ce quil pouvait produire sur son instrument ,
Je pensais quelle ne voudrait pas chanter la mme chose que ce quil y a sur
lenregistrement , Jai dcid de choisir la batterie parce que je voulais avoir une
338

chance de jouer la mme ide que lui , Cest un son de saxophone et je joue avec
un saxophoniste , Jai pens que le saxophonsite allait commencer avec a .
6) Quelque chose devrait singulariser ce sample pour les deux musiciens : Jai donc
choisi lide la moins vidente choisir ! [parce que cest la seule qui nest pas un
bruit de souffle], Je pensais que ctait le plus simple choisir pour nous deux ,
Ctait, peut-tre, le choix facile faire , Je pensais que ctait le choix le plus
vident pour nous deux . Notons que les musiciens ne donnent pas vraiment de raison
analytique sur ce qui ferait le caractre vident ou simple de tel ou tel choix
Souvent, les musiciens argumentent davantage : Parce que ctait le moins radical
Il y a le grattement qui est trs guitare, le souffle qui est trs sax, et a cest un peu
entre les deux , Parce quil me semblait proposer un matriau dveloppable deux,
en raison de son ct harmonique et rythmique plus marqu que les autres, qui
travaillent plus sur de la matire et sont plus lis linstrument sur lequel ils ont t
faits , Cela correspondait facilement des choses que lon pouvait faire toutes les
deux .
Il nous a sembl tout fait possible de regrouper ces raisons selon les diffrentes formes de
saillance discutes en premire partie de notre travail. Ainsi, le tableau ci-dessus nous donne
voir si le sample a t choisi en raison de sa saillance primaire (son vidence immdiate), de
sa saillance secondaire (cest le sample que devrait choisir le co-improvisateur) et de sa
saillance de Schelling (quelque chose singularise ce sample qui fait que, si chacun des agents
voit ce quelque chose, il est rationnel de choisir ce sample). On se souvient que lagent qui
choisit la saillance de Schelling utilise en fait une forme de raisonnement spcifique, le
raisonnement dquipe, que lon peut rsumer grossirement ainsi : lindividu se demande
que devrions-nous faire ? , agit selon la rponse quil donne cette question, dans lattente
que les autres membres de lquipe pensent et agissent de manire similaire.

b)Conclusions
Concernant les types de raisonnement utiliss, les lments suivants sont particulirement
remarquables :
1) Tous les novices en improvisation libre venant du jazz taient par ailleurs experts en
improvisation jazz. Ils sont donc beaucoup plus habitus limprovisation,

339

gnralement parlant, que les musiciens classiques. Pourtant, dans les deux groupes,
les musiciens choisissent leur sample essentiellement en raison de sa saillance
primaire, et pas en raison dune saillance gnrative. La propension au
raisonnement dquipe serait donc une consquence de lexpertise en
improvisation libre spcifiquement, et pas dune expertise gnrique en
improvisation. En effet, les experts en improvisation libre sont bien plus habitus que
les jazzmen rsoudre des problmes de coordination, car dans le cadre du jazz
traditionnel, il y a toujours un rfrent qui est l pour faciliter la coordination.
2) Les experts en improvisation libre tendent utiliser explicitement le raisonnement
dquipe. Ils singularisent dabord un des samples, pour des raisons acoustiques ou
musicales, et esprent ensuite que lautre aura la mme manire de cadrer le problme,
et trouvera donc la mme solution. Il y a eu aussi beaucoup de cas o les musiciens se
sont demands : jai cherch ce qui tait meilleur pour nous deux et je lai choisi .
Se demander : quest-ce qui est le mieux pour tous les deux ? , cest une manire
typique de cadrer un problme comme requrant un raisonnement dquipe. On peut
noter aussi que cest seulement dans ce groupe que les sujets ont utilis la saillance
secondaire (anticiper le choix intuitif de lautre). On peut donc faire un lien entre la
familiarit avec les problmes de coordination (au moins tels quils apparaissent dans
limprovisation collective libre) et la disponibilit des deux modes de raisonnement
qui peuvent donner naissance des points focaux (le raisonnement dquipe et la
hirarchisation cognitive).
3) Enfin, nous pouvons dire un mot sur la session de Lyon. Le raisonnement dquipe est
encore plus majoritaire. Ce nest pas trs surprenant parce que lquipe tait un donn
pour eux, et non pas un objet quils avaient construire (on peut rappeler quils
avaient des groupes dimprovisation ensemble). La plupart du temps, le raisonnement
dquipe a pris une forme du type : Nous sommes habitus jouer ce genre de
matriau ensemble, ou quelque chose dassez proche. Je vais donc choisir le sample
qui nous est commun en esprant que lautre fera la mme chose . Cela explique
aussi les rsultats de ces sujets pour la premire partie du tableau. Ce qui a guid leur
choix, ce nest pas lunicit de tel ou tel sample dans un contexte donn, mais
lexistence pralable dune rfrence commune. En fait, on peut dire que cest
typiquement la recherche dun prcdent (dmarche au cur dune dmarche
conventionnaliste) qui a anim leurs choix.

340

c)Secondepartieduprotocole:lacorrectiondelerreurdecoordination
Nous passons maintenant lexamen de la deuxime partie de ce protocole. On se rappelle en
effet que, sils entendaient au dbut de limprovisation quils navaient pas pris le mme
sample pour rfrence, les musiciens devaient se retrouver sur un matriau commun dans le
cours de limprovisation289.
Nous renvoyons lImprovisation 4_A (Guitare-Saxophone), lImprovisation 4_B (PianoHautbois), et lImprovisation 4_C (Contrebasse-Saxophone), respectivement sur le sampleintrus des ensembles 1, 2290 et 3, pour constater le genre deffet de synergie extrme que les
musiciens ont pu rencontrer lorsquils ont choisi le mme sample. Mais il y a eu bien sr
beaucoup dautres cas de russite dans le matching.
Que sest-il pass quand les musiciens navaient pas choisi le mme sample ? En fait, le
problme devenait assez similaire celui rencontr par les sujets du protocole III. Sauf quici,
la consigne tait plus spcifique : il ne sagissait pas de passer de deux solos (a priori
loigns, puisquindpendants) un duo (en laissant toute latitude aux musiciens pour
interprter cela comme ils lentendaient) mais de se retrouver sur un matriau (musical,
acoustique, cintique) commun.
Voici dabord quelques exemples de ce qui a pu se passer dans de tels cas :

1) Improvisation 4_D (Flte-Contrebasse_Ensemble 1) :

Dabord, les musiciennes tentent de respirer ensemble, ds le deuxime geste musical, 8. Si les
gestes musicaux sont bien diffrents, au moins essayent-elles de les faire en mme temps (voir la belle
fin de phrase commune 16) : il faut donc noter le fort mimtisme dans la morphologie dynamique.
Ensuite, ce qui fonctionne aussi bien, cest quil y a un mouvement descendant commun (gliss la
contrebasse, saut de quinte la flte). Mais surtout, la fltiste opre un mouvement dinterpolation
assez clair (dailleurs explicit comme tel a posteriori par la musicienne) : en allongeant
progressivement la dure de ses notes, et en ajoutant des interventions parasitantes ou des effets pour
salir le son, et se rapprocher des dissonances de la contrebasse. La fusion est paracheve 25, o les
deux instrumentistes tiennent toutes deux une simple note.

289

Toutes les improvisations mentionnes ci-dessous se trouvent dans le CD-Rom au format MP3 dans le dossier
/Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 4/ .
290
Pour cet ensemble, il ne sagit pas du sample-intrus que nous avions imagin (sample qui a t trs peu
choisi), mais du sample la saillance primaire la plus forte (lextrait de hautbois).

341

2) Improvisation 4_E (Harpe-Violon_Ensemble 2) :

L encore, le premier rflexe pour affirmer la coordination est de fusionner le plus possible les profils
morphologiques des phrases, ce qui est trs net partir de 10 ; on peut galement se reporter aux
deux gestes conclusifs, remarquables cet gard. Lautre aspect vident est le travail dinterpolation
du violoniste, qui se rapproche du registre propos par la harpe en injectant dans son discours, partir
de 10, des interventions dans le grave de son instrument ; il finira dailleurs limprovisation par un
sol (note la plus grave du violon). Mais lnergie et la grande densit du jeu taient dj des
caractristiques partages ds le dbut de limprovisation, ce qui a sans doute grandement facilit la
coordination.

3) Improvisation 4_F (Contrebasse-Saxophone_Ensemble 2) :

Le premier rflexe, avec des textures et des dynamiques aussi diffrencies, est de terminer la
premire phrase en mme temps. Le contrebassiste opre ensuite une interpolation : 6, il passe un
jeu arco, mais dans lextrme aigu ; et finalement, ds 8, il passe son registre le plus grave (en
rfrence au sample de piano quils ont en commun). 13, un balancement commun sest vraiment
install et les musiciens respirent ensemble : les profils morphologiques des discours sont trs proches.

4) Improvisation 4_G (Saxophone-Batterie_Ensemble 2) :

Les deux instrumentistes sont dj dans un dbit plus ou moins continu. Le jeu du batteur, assez ar
au dpart, va progressivement se densifier et redoubler dintensit pour accompagner le bouillonnant
flux de saxophone. On peut ainsi remarquer lusage de plus en plus frquent de la grosse caisse. Cest
bien dun procd dinterpolation quil sagit. videmment, le jeu du saxophoniste exerce une forte
attractivit : virtuose, aigu, fort, dense, solistique, et mme drle toutes caractristiques qui font
quon ne doit pas stonner que ce soit le batteur qui saligne progressivement sur le saxophoniste, et
non linverse.

5) Improvisation 4_H (Piano-Hautbois_Ensemble 3) :

La coordination se fait par interpolation. Le pianiste commence avec des sons rsonants mais assche
assez rapidement son jeu, tout en restant sur le mme cluster. Puis il commence un discours percussif
prenant clairement appui sur la pulsation donne par le hautboste.

6) Improvisation 4_I (Alto-Guitare_Ensemble 3) :

Trs vite, on retrouve la volont dtablir une synergie des discours. Ainsi 7, quand laltiste affirme
ses bruits de percussions sur le corps de linstrument, le guitariste sempresse de limiter en donnant
quelques coups sur la table dharmonie. Et 10, quand le guitariste revient son motif, si-sib,
laltiste revient lui aussi la quinte vide r-la (donc des hauteurs). Ici, ce sont les deux musiciens
qui suivent un mouvement dinterpolation : le guitariste en introduisant des bruits de percussions qui
vont alterner avec son motif initial ; laltiste en se figeant de temps en temps sur une hauteur, un la,
pour rpondre au statisme du guitariste (par exemple 25) : mais ceci ne fonctionne peut-tre pas
trs bien, car ce moment-l, le guitariste est justement assez mobile. Il faut attendre la fin de
limprovisation pour que la coordination se cristallise vraiment.

342

7) Improvisation 4_J (Contrebasse-Saxophone_Ensemble 1) :

Le contrebassiste abandonne simplement son ide initiale pour imiter les intervalles du saxophone ds
6.

d)Conclusions
On peut rsumer rapidement ce que nous apprennent ces rsultats :
1) Le rflexe immdiat est de passer en mode de partage (nous navons pas observ de
duo qui tablisse, dans cette situation, un rapport solo/accompagnement). Cest
remarquable parce que cela veut dire que la communaut de matriau exige
semble impliquer, au moins dans un premier temps, un certain rapport
dinteraction (trs synergique).
2) La priorit des musiciens est de rendre aussi similaires que possible les profils
morphologiques et dynamiques des diffrents discours. Labondance des respirations
communes malgr lhtrognit des matriaux le dnote magnifiquement.
3) La question du matriau ne vient que dans un second temps. Exceptionnellement, un
musicien renonce ce quil vient de jouer pour tout de suite imiter son coimprovisateur : cela ne peut se rencontrer quen tout dbut dimprovisation, avant que
la rupture de cohrence ne soit trop manifeste. Dans la trs grande majorit des cas,
cest donc la solution de linterpolation qui est retenue : un musicien se
rapproche progressivement (de manire continue ou discontinue) du matriau de
son co-improvisateur. En revanche, il y a trs peu de cas o linterpolation a t faite
des deux cts pour atteindre une sorte de juste milieu (et ces cas-l ont dailleurs t
difficiles). Quest-ce qui dcide alors un musicien plutt que lautre cder , et
entamer un mouvement dinterpolation ? La rponse est fort simple : de manire
presque systmatique, cest la proposition qui a pris le plus de place (dans lespace
dynamique et acoustique), ou qui a t joue avec le plus de certitude, le plus
dinsistance (comme une prise de parole soliste, en dehors ), la plus stable aussi,
qui sest impose, et qui a exerc une forte attractivit sur lautre improvisateur.

343

F/ Protocole V : confessions dun trio dimprovisateurs

1. Prsentation du protocole
Le dernier protocole concerne un trio dimprovisateurs. Encore une fois, nous avons tent
dassembler des musiciens qui navaient jamais improvis ensemble. De plus, nous avons
runi dans ces trios des musiciens dhorizons culturels diffrents (venant de la musique
classique et contemporaine ou du jazz), ceci afin dexacerber, si possible, les diffrences dans
lapprciation esthtique des situations dimprovisation. Il sagit dun protocole extrmement
simple, que nous avons baptis confession , car ce titre explicite assez bien de quoi il
retourne.
Nous demandons donc trois musiciens de faire une improvisation libre dune dure
moyenne (environ cinq minutes). Nous leur indiquons avant quils ne commencent en quoi va
consister lexprimentation. Aprs limprovisation, ils devront se rendre chacun leur tour dans
la salle de mixage. Ils seront seuls dans cette salle, avec un simple enregistreur. Ils devront
alors rcouter limprovisation quils viennent de faire et livrer un certain nombre de
commentaires. Ils peuvent stopper tout moment la lecture de leur improvisation, revenir en
arrire afin davoir tout le temps quils souhaitent pour livrer leurs commentaires. Nous
leur prcisons ensuite ce que nous attendons : non pas quils commentent ce quils sont en
train dcouter, dun point de vue dauditeur, ou danalyste, mais quils se servent de cet
enregistrement pour tenter de se rappeler prcisment ce quils ont pens au moment de
limprovisation. Lenregistrement quils coutent nest donc quun moyen pour accder
cette photographie cognitive du musicien au moment de limprovisation. Nous leur
demandons en particulier dessayer de se souvenir des jugements dapprciation quils ont eus
( jaime a , ceci nest pas vraiment intressant ) sur leur jeu, sur le jeu des autres
musiciens, sur la qualit du discours collectif ; les prises de dcisions conscientes ( ce
moment-l, jai dcid de faire telle ou telle chose ) ; et leurs motivations ventuelles ( jai
fait a parce que ). Nous insistons sur le fait quils doivent tre totalement honntes quand
ils se retrouvent en face de lenregistreur pour faire leurs commentaires (le terme de
confession est introduit ce moment-l) ; les rsultats resteront compltement anonymes
et ils doivent oser dire vraiment tout ce quils ont pens, y compris ce que lon ne dit jamais
en improvisation libre

344

En effet, quiconque a frquent un cours dimprovisation libre a d rapidement se rendre

compte de la prudence extrme des musiciens ou de lenseignant quand il sagit de
commenter une improvisation. Outre la volont vidente de ne vexer personne, il est clair que
le flou normatif et idiomatique rend extrmement difficile tout jugement dvaluation. Dautre
part, ce type dimprovisation libre est vu avant tout comme une cration collective, ce qui
implique galement une responsabilit collective, do la grande difficult que nous avons
assigner des responsabilits individuelles pour telle russite ou tel chec au sein dune
improvisation. Cette double idologie (caducit du jugement normatif et prdominance de la
responsabilit collective) imprgne un grand nombre dimprovisateurs et rend assez peu
naturel cet acte de confession que nous exigeons aussi honnte et transparent que possible.
Mais encore une fois, nous leur recommandons de bien garder en mmoire quils ne doivent
pas raliser un commentaire critique de lenregistrement, mais simplement tenter de se
remmorer les diverses penses quils ont eues au moment de limprovisation. Une fois
lobjectif expliqu, nous laissons scouler un petit temps et nous demandons aux musiciens
de commencer leur improvisation.
Il ny a pas vraiment dhypothse directrice qui guide ce protocole. En revanche, nous
souhaitons tudier un point particulier. Dabord, il sagit de mettre clairement en vidence
lexistence de prfrences contradictoires dans limprovisation collective libre (tel
passage apprci par un improvisateur sera au contraire jug trs faible par un autre
musicien). Ensuite, il nous faudra tudier quelles sont les attitudes adoptes par les
musiciens quand ils se trouvent dans une situation quils napprcient pas : comment,
dans ce jeu de coordination impure (les prfrences ne sont pas identiques, mais tous les
musiciens ont quand mme beaucoup dintrts en commun) les musiciens parviennentils atteindre des quilibres viables ?
Y a-t-il quelque chose comme des ngociations ? Ou au contraire peut-on observer une sorte
de nivellement des prfrences individuelles dans un ensemble de prfrences collectives
mergentes ? Y a-t-il un lien entre une situation qui ne fait pas lunanimit parmi les
improvisateurs et certaines caractristiques musicales de cette situation ? Cest--dire : peuton sentir musicalement lchec de la coordination (clairement tablie par lhtrognit de la
satisfaction des improvisateurs) ? Cest essentiellement ces points que nous cherchons
examiner et la confession des musiciens est donc examine dans cette perspective (ce qui
ne nous empchera pas de tirer dautres conclusions si des donnes intressantes apparaissent
par ailleurs).

345

2. Rsultats
Quatre trios diffrents ont particip ce protocole, dans les conditions dcrites ci-dessus.
Malheureusement, un problme technique lors de lenregistrement rend difficilement audible
une des improvisations. Nous ne la prsentons donc pas ici, malgr lintrt extrme des
commentaires des musiciens. Pour chaque trio restant, nous prsentons dabord la
retranscription traduite de langlais (except pour deux musiciens qui ont enregistr leurs
commentaires en franais) des confessions des diffrents musiciens. Dans notre
traduction, nous avons essay de rester le plus proche possible du style trs oral des
commentaires produits par les musiciens. Nous donnons galement avant chaque
commentaire le moment o celui-ci intervient. Nous indiquons galement les repres
temporels qui peuvent tre pertinents lintrieur de chaque commentaire. Ces commentaires
ne sont pas trs longs, nous les donnons donc in extenso. Vient ensuite une analyse des
quelques points remarquables de limprovisation, claire par la confrontation des diffrents
commentaires des musiciens291.

a)Improvisation5_A(Piano,Saxophone,Voix)
Confessions :
V., Piano (les commentaires ont t faits en franais) :
7 : Le dbut ctait trs bizarre. On na pas commenc ensemble. Je prfre quand on a un
contact des yeux. Je ne voulais pas entrer avant quil y ait une sorte de point dentre donc jattendais
quils se trouvent. Voil [ 34 sur lenregistrement], ctait a le point. Je voulais attendre quils
trouvent le souffle ensemble. Ds quils sarrtent, je voulais rentrer
40 : Jaime bien cette texture
50 : Peut-tre ctait trop deux mondes diffrents, ce que jai fait, mais on verra .
110 : Elle a bien tudi avec Sidsel Endresen 292 [en riant un peu] .
114 : Ok, l, je suis rentr avec une sorte de bruit pour rentrer dans cette texture. Ah, cest joli,
peut-tre trop long [125]. Ouais, jaurais d faire des sons plus courts .
150 : L, ici, jai beaucoup pens ce qui est Background/Foreground. Sil y avait pas trop de
balance
221 : Jaurais d attendre avant dentrer ici. Il y avait un bon moment darrt, mais cest
toujours comme a, on a peur que a se perde, le mouvement. Bon, a [237], jaime pas trop ce que
je fais l. Jaurais d les laisser .
303 : Ici, cest un peu on ne sait pas trop quoi faire, jai ressenti .

291

Toutes les improvisations mentionnes ci-dessous se trouvent dans le CD-Rom au format MP3 dans le dossier
/Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 5/ .
292
Chanteuse norvgienne trs active dans le champ du jazz et des musiques improvises depuis les annes
1980 ; elle est publie sur le label ECM.

346

 326 : L, on revient dans le monde de la premire texture, du dbut de morceau, cest joli. Peuttre mme un peu plus de dtail dans cette texture, et il nous le fallait .
410 : Aussi, jentendais un peu mal le chant. Cest vrai que les deux sons taient trs
similaires .
424 : L, ctait le point o a aurait pu sarrter. Mais comme on savait quil fallait quon fasse
cinq minutes, on a continu. Mais la fin, ctait bien, on verra .
443 : a commence tre un peu norvgien, finalement [rires] .
525 : Ouais, a cest joli, ouais, ouais, ouais !! .
556 : Ouais, je ne suis pas sr avec la fin. La toute fin, l
625 : Cest pas mauvais. Jaurais pu faire des sons sans pitch, un peu Je sais pas, cest
comme a que a sest pass .
642 : Ds quils ont commenc, je les ai laiss finir .
M., Saxophone :
20 : Je pense que dj au dbut, on sest trouv assez facilement. On tait assez en confiance
avec les ides de lautre, et je pense que ctait trs bien .
49 : Et tout dun coup, V. est arriv. Et nous devions le laisser arriver. Ctait assez difficile, en
fait, de trouver sa place [celle de V.] dans ce jeu .
127 : Mais aprs un temps, nous avons russi lintgrer aussi. Ouais ! Cest all plutt bien, je
pense. Rien de ngatif, jusqu prsent .
237 : Je pense quon est parvenu faire trois ou quatre parties claires dans ce jeu. Nous avions
cette ligne rouge qui nous accompagnait tout le long du jeu, mais les parties sont nanmoins assez
diffrentes. Mais elles ont les mmes ides, juste joues de manires diffrentes.
316 : Je pense que tout le monde est assez bon pour utiliser son instrument de diffrentes
faons. Mais peut-tre jen aimerais encore plus, pas seulement venant des autres, mais aussi de ma
part. Je ne sais pas [ 338] .
447 : Bon, jai en quelque sorte initi cette partie, l [stoppe lenregistrement]. Et jai
commenc ce que je fais parce que maintenant, je veux faire plus de notes [hauteurs] dans le jeu. Et
aussi, je ne sentais pas quon en avait fini, dj ! Et je me suis dit, que maintenant ctait le bon
moment pour avoir quelques notes, et quelques harmonies dans ce truc. Cest pour a que jai
commenc cette partie comme a. Je crois que cest la troisime partie, qui est trs claire en tant que
telle .
509 : Cest trs amusant dentendre comment mon saxophone comment [stoppe
lenregistrement] les harmoniques de mon saxophone donnent une harmonie dans le piano, non pas
cause de ce quil joue, mais parce que mes harmoniques vont sur les cordes du piano et produisent
cette trs large harmonie lintrieur du piano .
558 : Et ici, cest ce que je crois tre la quatrime partie, ou lextension de la troisime partie.
Oui, je ne peux pas vraiment dcider si cest une outro de la troisime partie, ou une quatrime partie
en tant que telle. Vraiment bien, en tout cas .
T., Voix :
25 : Ici, jimitais les types de sons du saxophone. Je crois .
119 : Je fais [stoppe lenregistrement] Pourquoi jai fait a ? Je pense que jai eu un indice du
saxophone, quand il a fait ffp , ffp , je crois Et il ma donn lide de faire a de manire
rythmique . [Elle revient en arrire].
43 : Ouais Ouais, le saxophone commence faire des trucs rythmiques. Et ensuite, je veux
imiter, en quelque sorte
132 : Ah ici, je limite Il ma donn lide de faire ce son
221 : Je sens beaucoup dnergie .
316 : Je ne peux pas me souvenir de ce que je pensais, en faisant cette partie !
326 : Je reviens imiter ce que fait le piano Oui, je joue avec le piano, ici .
431 : Et ici, jai fait une pause, je crois. Jcoutais ce quils faisaient .
504 : Et, ils mont donn de lesp comme un espace harmonique .
548 : Je ne sais pas do ce son est venu [rires] ! .
611 : Comme un tat desprit fragile, ici .

347

 627 : Oui, ici, je pense la mme fin que le dbut, en quelque sorte. Il a commenc avec la
respiration encore, et a faisait une bonne manire de partir, avec la respiration. Et maintenant, cest
fini. Ouais, je lai bien aim ! .

Confrontation des commentaires : La russite de ngociations entre trois univers

1) Rsoudre le problme de lentre du pianiste ( 34) :
Le pianiste nous explique trs bien pourquoi il nest pas entr auparavant : il a t en quelque
sorte pris au dpourvu par laspect totalement mergent de limprovisation : en effet,
rcouter lenregistrement, on se rend compte quil est trs difficile de dire o commence
prcisment la musique, tant il ny a aucune rupture avec les bruits (dinstallation, de
placement) qui prcdent. Finalement, il profite dune pause dans le discours des deux autres
musiciens pour entrer, assez discrtement dailleurs, avec un son de corde touffe.
Se pose alors clairement pour les musiciens le problme de lintgration de cette texture
htrogne, trs instrumentale, dans le souffle trs vocal qui domine jusqualors : les
musiciens en sont conscients, comme en tmoignent les commentaires du pianiste 50 et du
saxophoniste 49. Cela se traduit par deux ractions de nature imitative : en effet le
saxophoniste, en raction au son de piano prpar (qui mlange hauteur et bruit) rintroduit
trs lgrement des hauteurs, en chantonnant dans son instrument ; quant au pianiste, il
abandonne momentanment son matriau pour trouver une texture ( 100) qui se fond
davantage avec le jeu vocal des deux autres musiciens.
Quand finalement, le pianiste revient 113 avec le son de piano prpar, le saxophoniste a
la mme raction (chantonnement dans le saxophone), crant ainsi un fort effet de cohrence.
Le pianiste, maintenant assur de la prise en compte par les autres de son matriau, entre alors
dans un rapport dautonomie avec les deux autres musiciens (comme il nous le confirme dans
son commentaire 150). Ceci est peru par le saxophoniste comme fonctionnant bien (voir
son commentaire 127), sans doute aussi parce que le soupon dhtrognit a t lev
par les deux musiciens qui ont tous deux tent de fusionner leur matriau celui de lautre et
ainsi confort la coordination des discours.
2) Ngociations autour dune premire articulation ( 302) :
On a ici un silence de plus de deux secondes, le premier depuis le dbut de limprovisation.
Les improvisateurs cherchent clairement renouveler leur discours, celui-ci semblant dj
puis, ou moins intressant : on peut se reporter aux commentaires du pianiste 303 ( on
ne sait pas trop quoi faire ) et 237 ( Jaime pas trop ce que je fais, jaurais d les
348

laisser ), et du saxophoniste 237 ( Les parties ont les mmes ides, juste joues de
manire diffrente ). Ce silence est aussi provoqu par lirruption dun lment vraiment
nouveau 3 : une trs courte intervention de saxophone ordinario, quoiquavec beaucoup de
souffle. Cest dailleurs le saxophoniste qui rompt le silence, en poursuivant en quelque sorte
le motif commenc prcdemment. Les musiciens cherchent se coordonner nouveau,
comme en tmoignent les imitations motiviques qui ont lieu entre le piano et le saxophone ;
mais cela semble retomber 316, peut-tre parce que la voix reste de ct (elle ne sait plus
ce quelle pensait ce moment l), toujours dans son univers bruitiste. Le pianiste tente de
polariser le discours autour de r (il le rpte en tout cas deux fois : 318 et plus clairement
320), polarisation laquelle le saxophoniste rpond en se posant sur un fa#. Mais le
pianiste abandonne lide pour retourner vers la texture initiale (ce quil nous confirme dans
son commentaire 326) avec des grattements bruitistes lintrieur du piano, qui conforte
la chanteuse dans son mode de jeu (elle nous dit alors vouloir imiter le pianiste). Le
saxophoniste regrette peut-tre cela (commentaire ambigu 316), car il semblait plutt
vouloir passer autre chose : mais il joue nanmoins le jeu et revient progressivement lide
initiale, mme sil y injecte de temps en temps quelques fragments mlodiques.
3) La coordination norvgienne ( 424) :
Comme le remarque le pianiste, limprovisation est en train de mourir depuis 410, avec un
double effet conclusif : diminuendo et rallentando. Mais apparemment, ni le pianiste (par
respect dune consigne), ni le saxophoniste ne veulent arrter. Mais aucun nouveau matriau
nest introduit : les musiciens se contentent de donner sa chance un lment qui na pas t
dvelopp. Le saxophoniste revient en effet lide qui avait t prcdemment abandonne
par le pianiste, en se posant sur un r. La polarisation est accepte et confirme par le pianiste
428. Notons que si cette ide de polarisation semble lointaine chronologiquement
(introduite plus dune minute auparavant), elle est sans doute beaucoup plus proche
psychologiquement, car tout ce qui prcde est comme une longue stase o les musiciens ne
font que drouler un unique lment, jusqu son extinction naturelle . Quant la
chanteuse, celle-ci aide bien la clart de larticulation en sarrtant pour couter ce quils
faisaient .
Cette section est trs contrastante avec ce qui prcde : norvgienne comme le dit
ironiquement le pianiste en tout cas, harmonique et mlodique. Le climax en est
lintervention lyrique de la chanteuse : aprs stre pose sur la dominante (la) 455 ( ils
mont donn un espace harmonique ), elle profite de la dissonance produite par le
349

saxophoniste (sol#) 521 pour passer clairement en dehors. Il est en tout cas remarquable
de constater quel point sa phrase fonctionne clairement pour les autres musiciens comme le
signal conclusif de cette section. Ds que le son steint, en effet, 538, le pianiste quitte la
note ple pour un si, interruption laquelle le saxophoniste ragit immdiatement en revenant
aux chantonnements qui avaient rpondu la premire entre du piano. Il y avait certes eu un
do au piano 528, mais celui-ci tait comprendre comme un largissement du r, du fait
quil soit jou dans une mme rsonance et selon le mme mode de jeu. Ici, cest aussi dun
contraste de timbre quil sagit.
4) Errements et cristallisation finale ( 550) :
Le statut de cette dernire section nest pas trs clair pour les musiciens : Je ne suis pas sr
avec la fin et Je ne peux pas vraiment dcider si cest une outro de la troisime partie ou
une quatrime partie . Il ne faut pas considrer ces remarques comme purement analytiques
a posteriori. Elles traduisent aussi sans doute la difficult ressentie par les musiciens donner
une direction claire cette section. Cela se remarque bien dans la nature trs composite des
matriaux utiliss : la chanteuse semble persvrer dans le registre mlodique ; le pianiste est
revenu aux sons de piano prpar (type gamelan) du dbut ; et le saxophoniste alterne entre
les effets de souffle et le chantonnement dans linstrument. Cest finalement 624 que se
cristallise vraiment la coda : le saxophoniste revient clairement la texture initiale (bruits de
souffle/succion dans laigu). Ceci est peru par la chanteuse comme un retour au dbut (voir
son commentaire 627), et elle sempresse donc de sintgrer cette texture. Il faut
galement noter la raction du pianiste, qui sarrte de jouer (voir son commentaire 642) :
lui aussi voit donc dans cette coda une sorte rexposition du dbut (et rappelons-nous quil ne
jouait pas au dbut).
notre sens, cest prcisment parce que le statut de la section prcdente nest pas trs clair
que cette coda se cristallise trs rapidement une fois le signal donn. Les musiciens sont en
attente dun lment contrastant ou interruptif qui permettra de conclure limprovisation :
do leur raction immdiate lapparition de cet lment, tmoin dune anticipation russie.

350

b)Improvisation5_B(Piano,Batterie,Contrebasse)
Confessions :
J., Batterie :
Au dbut, je me demandais juste ce que les deux autres types allaient jouer .
6 [il stoppe lenregistrement] : Juste ici, A. a commenc et jai jou en raction ce quil avait
jou. Et ensuite le pianiste est entr avec quelque chose et jai pens ma raction instinctive a t de
me dire que peut-tre a ne collerait pas. Mais ensuite nous avons juste continu jouer .
15 : Et il [le pianiste] sest fondu dans le truc de toute faon .
39 [il stoppe lenregistrement] : En fait, ici, jai bien aim ce qui sest pass ; jai pris du plaisir
jouer .
100 [il stoppe lenregistrement] : ce moment, jai vraiment commenc apprcier. ce
moment, nous avions plus ou moins tabli quelque chose, et je me suis senti plus laise. Nous
jouions comme une unit et pas comme trois personnes diffrentes, ce qui tait peut-tre le cas au
dbut, parce que nous navions jamais jou ensemble avant, tous les trois .
123 [il stoppe lenregistrement] : Et aussi, cette partie, jy ai pris du plaisir, parce que le
contrebassiste a jou une sorte de variation de la squence prcdente, et jai beaucoup aim a, et jai
suivi a .
248 [il stoppe lenregistrement] : Je crois me souvenir que dans cette partie, jai peut-tre
[longues hsitations et bgaiements] t un peu inquiet avec le piano, les choses quil faisait. Je pense
que jai senti que peut-tre la basse et la batterie faisaient quelque chose ensemble, parfois avec une
direction, et que le piano tait quelque chose par-dessus ou ct, et sans vraiment de direction.
Ctait peut-tre difficile de comprendre ce que le piano faisait .
317 [il stoppe lenregistrement] : Je me souviens que jai bien aim cette fin. ce moment, on
est nouveau ensemble, en tant que trio ; on ne joue quune chose .
la fin : Je me souviens qu la fin, moi et le contrebassiste on sest retrouv sur une note et du
coup on a arrt l. Et il y a eu cette coda de piano, et je me suis dit je ne sais pas en faitje crois
que ctait OK .
K., Piano :
10 [il stoppe lenregistrement] : Avant quon commence, jattendais que quelquun se lance pour
ragir a. Jai essay de suivre ce que le contrebassiste faisait .
30 [il stoppe lenregistrement] : Je pense que latmosphre du dbut tait assez chouette .
136 [il stoppe lenregistrement] : Ici, je me suis demand quoi faire aprs. Je pensais quil
fallait que a se dveloppe mais il semblait que le contrebassiste voulait augmenter lintensit .
158 [il stoppe lenregistrement] : Mais ce point, je me suis dit que la musique tait comme
coince, elle nallait pas Je me suis dit quelle devait aller quelque part .
217 [il stoppe lenregistrement] : Alors ce moment, jai senti que je navais rien apporter
comme contribution .
309 [il stoppe lenregistrement] : Et maintenant jessaye de copier le motif que la basse joue .
la fin : Et a sest arrt assez subitement. Je me suis dit sur le moment que je ntais pas prt pour
la fin .
A., Contrebasse :
21 : Oui, quand jai commenc a [il stoppe lenregistrement], je navais vraiment pas de bonne
ide avant de commencer, alors je me suis dit que je devais jouer quelque chose, nimporte quoi, et
voir comment ils y ragissaient. Et jai senti que la raction quils ont donne, surtout celle du
pianiste, tait un peu inattendue, ce genre daccords trs courts [il revient au tout dbut de
lenregistrement]. Et je ne suis vraiment pas dans cette, heu, tonalit, dans laquelle il est Alors je ne

351

savais vraiment pas comment continuer. Je me suis dit immdiatement, merde, a va tre un peu
difficile .
37 [il stoppe lenregistrement] : Oui, et je ne comprends pas pourquoi il quitte immdiatement
lide avec laquelle il a commenc et se met faire quelque chose de compltement diffrent [revient
en arrire] ces lignes .
43 : Mais ici il revient un peu aux accords .
108 : Je pense que cest trs typique, quand quelquun improvise pour la premire fois, et a
sarrte juste comme a [il stoppe lenregistrement], et il ny a pas de direction, personne na vraiment
une ide [remet lenregistrement] do aller [il stoppe lenregistrement]. Et ce point [ 113], je
me suis dit que quelque chose devait se passer, parce que merde, a ne va nulle part. Cest pourquoi
jai ragi comme a .
145 : Cest vraiment de la musique qui ne va nulle part .
210 : Et ce truc, je pense, a marche pas mal, entre moi et J. Je pense quon est sur la mme
longueur donde dans ce [truc] rythmique .
228 : Mais je pense que le pianiste nest pas vraiment il ny a pas vraiment de raison,
pourquoi il fait a ? Il ny a pas de ncessit musicale, en aucun sens .
311 : Ici, cest peut-tre la meilleure partie de ce quon a fait on est tous en train de plus
scouter les uns les autres. Et chacun a ses ides quil suit et quil travaille .
333 : Et a pourrait continuer pendant longtemps, cette partie, je pense Et la fin est chouette,
je pense .
la fin : Mais en gros, je pense que cest trs typique dune premire improvisation avec des gens
que tu ne connais pas, et tu nas vraiment aucune ide de leur esthtique ou de comment ils vont ragir
tes trucs Tout le monde est trs poli Il ny a personne qui est vraiment solide avec ses propres
ides. Cest peut-tre la chose la plus importante dans la musique improvise, avoir ses propres ides
trs solides, et ne pas trop, peut-tre, soccuper des autres Mais ici, ctait vraiment comme :
attendre tout le temps lautre pour faire quelque chose, nimporte quoi Bon, quoi quil en soit, je
pense que la fin tait peu prs OK, mais le reste, je pense, ntait pas vraiment bon .

Confrontation des commentaires : De la difficult de la communication

Cette improvisation semble bien laborieuse ; et les commentaires des musiciens permettent
assurment den comprendre une partie des raisons.
Dabord, il nest qu regarder la premire remarque de chacun des musiciens pour
comprendre la rpartition des rles dans cette improvisation : on comprend ainsi quau dbut,
tout le monde tait plus ou moins en train dattendre que quelquun commence, pour y ragir.
Cest quelque chose dassez typique dune premire improvisation entre musiciens qui ne se
connaissent pas, o la politesse et une certaine timidit sont souvent de mise. Cest donc le
contrebassiste qui sest dcid commencer, un peu par dfaut, nous dit-il, car il navait pas
vraiment une bonne ide avant de commencer . Ce geste nest pas anodin : car pour tout le
reste de limprovisation, le contrebassiste va se sentir investi dun rle dinitiateur, de
relanceur, tandis que les autres confirment leur attentisme initial : le commentaire du
contrebassiste 113 va dailleurs dans ce sens. On coutera aussi la manire dont il amne
la stase finale 3.

352

1) Un dsaccord initial confinant laporie ( 5) :

Le dbut de cette improvisation est particulirement intressant examiner, en raison du
dsaccord patent qui existe entre les musiciens. En effet, l o le pianiste pense que
latmosphre du dbut tait assez chouette , les deux autres semblent avoir t trs surpris
par la raction instrumentale de ce dernier la proposition initiale de contrebasse : Je me
suis dit immdiatement : merde, a va tre un peu difficile (pour le contrebassiste) ; Ma
raction instinctive a t de me dire que peut-tre a ne collerait pas (pour le batteur). Le
contrebassiste formule explicitement ce qui, selon lui, ne fonctionne pas : les polarisations
tonales suggres par les accords de piano. Regardons ce qui se passe plus prcisment :
dabord le contrebassiste laisse entendre la dixime fa-r. Le pianiste saisit immdiatement le
r comme fondamentale (ce qui nest certes pas absurde, vu le registre de cette note, et sa
mise en relief dynamique) et colore ses accords en r mineur ( 4). Le contrebassiste, sil
faut en croire ses commentaires, veut alors absolument viter de conforter le pianiste dans
cette rfrence tonale (peu importe laquelle : ce quil veut avant tout, cest ne pas faire
quelque chose de pseudo-tonal) : quand il intervient une deuxime fois 7, non seulement il
ne revient pas sur le r pour terminer sa phrase, mais il introduit des quarts de tons qui
brouillent encore davantage la rfrence tonale. Il commence nanmoins sa phrase par un fa,
pour ne pas tre en rupture complte avec la raction du pianiste (dautant plus que celui-ci
laisse rsonner son accord). Mais 11, le pianiste renchrit en restant dans la mme
coloration tonale, encore plus claire cette fois-ci. 14, le contrebassiste utilise la mme
stratgie que prcdemment (en ne se posant pas sur un r mais sur un mib un peu faux) ;
mais 17, le pianiste dcide alors de poser lui-mme explicitement le r comme
fondamentale, se substituant ainsi la contrebasse. Ce geste ngateur (ou affirmatif, cela
dpend du point de vue) cre en tout cas un trouble puisquun vide musical de presque neuf
secondes lui succde. On notera le rle du batteur : il essaye de mettre les musiciens daccord
par un coup de caisse claire 20 (il tait auparavant uniquement sur les cymbales) assez
interruptif (signe de passer autre chose) ; et il tente tant bien que mal de combler le vide
laiss par les deux autres musiciens, vide peut-tre galement provoqu par son geste
interruptif). Quoi quil en soit, il apparat clairement quun non-partage durable de la
reprsentation mentale de limprovisation aboutit la paralysie de celle-ci, plus personne ne
sachant que faire.

353

2) La catalysation par linterruption ( 118) :

Le contrebassiste le dit explicitement : il prend la dcision de provoquer quelque chose, par
un geste interruptif, car selon lui il ne se passe rien depuis trop longtemps. 46, le batteur
installe un tempo fixe, et latmosphre de ballade jazz semble plus que jamais dactualit :
mais cest effectivement une ballade sans chorus, aux vnements trs rarfis. Le
contrebassiste rompt donc brutalement avec cette atmosphre 105 en proposant une
phrase trs active, dconnecte du tempo du batteur (celui-ci essaye dailleurs de se
synchroniser avec le nouveau tempo suggr), et dun niveau dynamique soutenu. Le moins
que lon puisse dire, cest que lintention est transparente, puisque les deux autres musiciens
sarrtent juste aprs lintervention du contrebassiste ( 115) : signe aussi quils se
positionnent spontanment dans un rle daccompagnateur entirement subordonn la
parole du soliste. Le batteur nous le confirme : Le contrebassiste a jou une sorte de
variation de la squence prcdente, et jai beaucoup aim a, et jai suivi a . Cette
interruption est sans doute trs bnfique car les trois musiciens repartent en mme temps,
dans une nergie commune. Cette nergie spuise toutefois bien vite, notamment car le
pianiste multiplie les gestes cadentiels partir de 129.
Encore une fois, le pianiste et le contrebassiste ne sont pas sur la mme longueur donde,
puisqu 136, le pianiste semble vouloir revenir latmosphre de ballade tandis que le
contrebassiste reprend 141 son discours vhment, ce que le pianiste semble vivement
regretter dans son commentaire (il voudrait avoir le temps de dvelopper un peu). L encore,
de cette inadquation des prfrences rsulte une situation paralyse, bloque, que les deux
musiciens, dailleurs, identifient comme telle : Cest vraiment de la musique qui ne va nulle
part et Je me suis dit que la musique tait comme coince . Il est ironique de constater
que le diagnostic est donc identique pour les deux musiciens !
3) Un improvisateur laiss de ct ( 205) :
Le contrebassiste et le batteur sont quasiment seuls depuis 150 (le pianiste fait une
intervention trs lgre 157). Le contrebassiste assume de plus en plus clairement un rle
de soliste, et lensemble fonctionne assez bien, avec la complicit attendue dune section
rythmique contrebasse-batterie. Toutefois, le batteur et le contrebassiste, qui saccordent sur
la russite de la connexion tablie ce moment-l ( On est sur la mme longueur donde
dans ce truc rythmique et La basse et la batterie faisaient quelque chose ensemble )
prouvent la mme suspicion envers les interventions du pianiste ( Pourquoi il fait a ? et
Le piano tait quelque chose ct, sans vraiment de direction ). Le pianiste lui-mme
354

semble sentir cette forte connexion entre contrebasse et batterie et donc vouloir renoncer
jouer ( Je navais rien apporter comme contribution nous dit-il 217). Pourquoi joue-til alors ds 219? Dabord, il faut dire quil intervient assez peu, toujours de manire trs
parse (et effectivement peu connecte). Ensuite, il se sent sans doute oblig dessayer de
participer limprovisation et au discours collectif (syndrome de limprovisateur plutt
dbutant) : mais le fait quil interrompe sans cesse son discours montre bien quil ne trouve
pas vraiment le moyen de rentrer dans la logique rythmique du duo contrebasse-batterie, de
coordonner son discours aux deux autres.
4) Chausser ses gros sabots : le recours une stratgie de coordination explicite ( 255) :
Cest encore le contrebassiste qui va relancer la situation en se figeant sur la septime
descendante mib-fa. Cela donne un point dancrage clair sur lequel tout le monde va se
coordonner, rythmiquement et motiviquement. Tout le monde est dailleurs satisfait de cette
synergie enfin atteinte : On est tous en train de plus scouter les uns les autres ;
Jessaye de copier le motif que la basse joue ; A ce moment, on est nouveau ensemble
en tant que trio : on ne joue quune chose ; surtout le contrebassiste et le batteur qui avaient
fortement ressenti le dcalage existant avec le pianiste dans la section prcdente. Cest
dailleurs un mouvement assez classique que de tenter de faire succder une phase de synergie
(en utilisant les stratgies appropries, comme par exemple se figer sur quelque chose) aprs
une phase de non-coordination.
5) Lternel problme de la fin ( 335) :
Cest un bon exemple de fin un peu trange (quoi quelle semble apprcie des musiciens). Ce
qui est intressant, cest la remarque du pianiste : Je ntais pas prt pour la fin . En fait, l
nest pas vraiment le problme, puisque le contrebassiste non plus ntait pas prt (il dit que
cette partie aurait pu se poursuivre pendant longtemps).
On sait la difficult que reprsente la question de la fin dans limprovisation libre. Il est
difficile de sentir collectivement une fin. Toutefois, notre sens, les improvisateurs
apprennent singulariser certains vnements, dans le flux continu des discours. Et de tels
vnements jouent de manire privilgie le rle de marqueur formel : cest--dire quon peut
sen saisir pour oprer une articulation formelle (ou en loccurrence une clture formelle). Ici,
on a clairement un vnement de cette nature : en effet, non seulement il y a la concidence de
lmission entre batterie et contrebasse (note par le batteur dans son commentaire comme
raison pour sarrter) ; mais en plus, alors que le contrebassiste tait quasiment rest sur
355

lintervalle mib-fa, il choisit ce moment l prcisment de le transposer au demi-ton

suprieur, et joue donc mi-fa#. Voil qui suffit amplement singulariser cet vnement, et
en faire une fin possible. Mais cette capacit singulariser des vnements musicaux (pas
forcment de manire consciente dailleurs) pour en faire des marqueurs formels est
probablement un des traits de limprovisateur expert (que sont le batteur et le contrebassiste).
Il nest donc pas tonnant que le pianiste ait laiss pass cette occasion pour ajouter cette
petite coda, trop courte pour ne pas sonner comme une erreur

c)Improvisation5_C(Voix,Hautbois,Batterie)
Confessions :
S., Voix :
5 : Jai un peu tran du pied au dbut, et je nai pas senti que javais une justesse idale, et la
voix pour travailler avec les deux autres ; mais jai travaill sur cette ide simple de deux notes ; [
27] et essay de suivre un peu le hautbois ; [ 34] mais toujours en restant sur cette ide qui
maintenait le hautbois et la batterie ensemble, en quelque sorte .
46 : Et je me suis dit que le hautbois et la voix taient bien connects ce moment-l, parce
quon se suivait .
53 : Mais ensuite jai dcid de laisser le hautbois tout seul pour un moment et de travailler un
peu avec la batterie .
106 : Jai vite dcouvert que ce ntait pas vraiment intressant de continuer de travailler
seulement avec la batterie, alors jai fait une sorte de solo .
130 : Jai essay dtendre lambitus ici ; alors jai juste essay de soulever le hautbois et la
batterie vers des hauteurs plus aigus ; et a a eu comme consquence quon a jou beaucoup plus vite
et fort, et ctait vraiment cool, jtais trs content avec a .
158 : Et jai essay de lier a avec lide facile du dbut, avec les deux notes .
207 : Et jai senti que la batterie me suivait bien l-dessus, avec les balais, juste l. Jai essay
de complter a avec les sons que je fais l. Et le hautbois a fait la mme chose, alors .
232 : Et comme on lentend, le hautbois fait deux notes la fois ici, comme une dissonance, et
jai essay de faire a avec ma voix aussi. Je me suis dit que ctait pas trop mal, mais ma voix tait
je me sentais un peu nerveux, ou du moins ma voix sonnait comme si jtais un peu nerveux, et jai
entendu a, alors a a eu une influence sur mon chant .
305 : Cette partie-l, je nen suis pas vraiment satisfait, je ne sens pas quelle est connecte
autre chose ou du moins, a devient un peu ennuyeux .
323 : Alors je me suis dit quon tait la fin, ce moment-l. Et je voulais arrter limpro. Jai
essay tu sais damener les autres voir a, mais on a tran un peu plus longtemps que je le
voulais. Mais cest devenu un peu intressant quand le hautbois est arriv ici [ 350], et a fait des
glissandi, et a amen un finale diffrent de ce que jattendais .
la fin : Jtait un peu du de la fin parce que ctait un peu traditionnel. Je voulais que ce soit
plus thmatique, au lieu de quelque chose dun peu clich avec les cymbales vraiment la fin facile.
Je voulais quon communique un peu mieux et je pensais a quand a sest arrt alors jtais un
petit peu du mais au bout du compte, je pense que ctait une trs bonne pice. Je ne me rappelle pas
toutes les ides et comment on les a connectes mais chemin faisant, je pense quon a eu une bonne
connexion. Alors intuitivement, je suis plutt satisfait .

356

E., Hautbois :
Au dbut : La premire chose que je me suis dite, cest quon ne stait jamais rencontr avant de
commencer jouer, et que ctait un ensemble trange avec un chanteur, hautbois et un
percussionniste ; et je me demandais ce quils allaient faire dans limpro alors jai pens que je devais
commencer avec quelque chose comme une texture .
3 : Jai juste jou une longue note, pour voir comment ils ragissaient. Et nous tions ensemble.
Jai essay de faire dautres notes pour dvelopper ce truc, tout en restant dans le mme genre de
texture, je crois .
28 : Et voir comment il rpondait quand on change dautres notes, on joue plus haut et on
acclre la pulsation rythmique .
37 : Et le chanteur a rpondu cela, alors jai continu jouer .
46 : Jessaye maintenant de dvelopper une nouvelle section, pour voir ce quils font. Alors je
joue plein de notes rapides, et je me suis dit que le percussionniste suit bien, et le chanteur aussi. Cest
plus agressif .
57 : Et jarrte de jouerun peu ah non, pas encore. Jai pu trouver une sorte de dialogue
avec le chanteur .
109 : Et jai arrt de jouer, pour voir comment le percussionniste et le chanteur allaient ragir,
ce quils allaient faire seuls .
119 : Je reviens et jessaye de pousser le chanteur faire autre chose. Il na pas lair de me
suivre mais je continue dinsister l-dessus ; et je les suis la place .
140 : Maintenant, on sest trouv, il me semble sur une mme chose alors jai continu
dvelopper ces rythmes rapides .
158 : Et je me suis arrt encore pour voir ce que les deux autres joueurs allaient faire
ensemble .
206 : Et je me suis dit quon essayait de revenir un peu au dbut, o jai trouv la premire
texture ; mais avec des variations parce que le chanteur ne fait pas ce quoi je mattendais Mais je
pense que ctait bien, ici .
222 : Jessaye de simuler les sons que le chanteur fait .
237 : Je les laisse faire quelque chose seuls ici, trs piano .
248 : Ensuite je suis retourn encore une fois au dbut, voir comment ils allaient ragir. Je me
suis dit que ctait pas mal alors jai continu a .
309 : Et jai regard sils pouvaient dvelopper le tempo encore, une nouvelle pulsation. On
essaye de trouver un dialogue entre le chanteur et moi .
326 : On a trouv une belle texture ici alors je continue faire a .
344 : Et a se calmait plus ou moins, alors jai fait une petite pause pour voir ce que les autres
faisaient .
352 : Et jai suivi sur ces longues notes, l .
la fin : Et ensuite, on a naturellement arrt de jouer la pice ici .
A., Batterie :
31 : Ici, jai juste essay de trouver lambiance, et le tempo Je pense quon la trouv vraiment
rapidement .
53 [il stoppe lenregistrement] : Oui, ici on avait trouv le tempo et lambiance, en quelque
sorte, du morceau. Et aussi jai essay de faire des sortes de motifs, comme le tch-k-tch-k qui est
revenu plusieurs reprises .
58 : Et aussi, jaime bien le jeu du hautbois .
112 : Ici, cest peut-tre un des endroits faibles, ou un endroit plus faible en tout cas. On avait
un peu de mal, on luttait un peu, je crois .
142 : Hum Jadore ce hautbois .
157 : Ici, jai essay de rpondre au hautbois, sa sorte de folie, qui jouait [il stoppe
lenregistrement] avec des notes rapides. Je crois que jai essay de jouer entre ses phrases mais jai pu
aussi surjouer ses phrases, un peu .
206 : Ici, je reviens au tch-k qui me semblait comme un motif on revient plutt au dbut
de la pice, ou de limprovisation, encore .
231 : Mais cest aussi diffrent, alors mais jaime a, cette partie .

357

 250 : Je me sentais trs sr, trs laise, ce point .

321 : Ici, jai essay de changer la texture, aussi doucement que possible. Je suis assez satisfait
de cette partie, comment a sest construit et aussi du dveloppement avec S. et le hautbois, E. .
347 : Je me souviens de ce moment o on sest presque arrts, mais jai continu. Je crois que
ctait juste avant a .
403 : Je crois que ctait bien que lon continue .
la fin : Ouais, chouette fin .

Confrontation des commentaires : De limportance dun partage des reprsentations

1) La transparence dune intention ( 45) :
Le hautboste nous dit quil essaye maintenant de dvelopper une nouvelle section, pour
voir ce quils font . Son intention est apparemment trs bien perue, puisque le chanteur
change compltement de matriau, en imitant la batterie ; et que le batteur utilise les toms de
manire plus ouverte. Cest sa phrase descendante, quasi-cadentielle, qui a vraisemblablement
servi de signal aux autres musiciens. Le hautboste est content du rsultat, et le batteur aussi (
53 : on avait trouv le tempo et lambiance, en quelque sorte, du morceau ).
2) Ramener un improvisateur dans le jeu collectif (entre 47 et 137) :
Beaucoup dvnements surviennent pendant ces cinquante secondes, et les musiciens nous
donnent quelques prcieuses indications pour les comprendre. Le jugement que fait le batteur
112 ( cest peut-tre un des endroits faibles [de limprovisation] ou un endroit plus faible
en tout cas. On avait un peu de mal, on luttait un peu, je crois ) doit probablement tre
entendu comme une large partie de cette priode. Le fait quil emploie le terme lutter est
ici rvlateur dune situation dont la direction nest pas bien dfinie, ce qui contraste la fois
avec le dbut de limprovisation et avec la section suivante.
Cest dabord le chanteur qui quitte (de manire assez russie dailleurs, aprs une fin de
phrase) le dialogue quil entretenait avec le hautboste pour imiter la batterie, mais comme il
le reconnat lui-mme, ce ntait pas vraiment intressant de continuer travailler seulement
avec la batterie . Nanmoins, sil commence ce solo (en quasi-scat) dont il parle, ce nest
pas seulement pour cela : cest surtout parce que le dpart du hautbois laisse un vide
probablement lourdement ressenti par les musiciens. Il faut dire que le hautboste nest pas
trs sr de ce dpart, comme en tmoignent les commentaires de 57 et 109 : cest surtout
le deuxime dpart qui semble trs trange, car il nest revenu que pour quelques secondes, le
temps de rinstaller quelque chose qui est tout de suite cart. Cest dailleurs ce moment-l
que le batteur fait son commentaire sur la mdiocrit de ce passage. En fait, les musiciens

358

ressentent sans doute que le dpart du hautboste nest pas motiv musicalement ( jai arrt
de jouer pour voir comment ils allaient ragir dit-il dailleurs), dautant plus que le batteur
venait de souligner indirectement ( 58 : jaime bien le jeu du hautbois ) que le
hautboste jouait un rle trs important dans ce passage. Le chanteur et le batteur ragissent en
tout cas nettement au dpart du hautboste en adaptant des stratgies dattentes assez claires :
108, le chanteur envoie un signal cadentiel, puis reste sur une tenue, en la variant
lgrement ; et le batteur reste sur un quasi-ostinato trs ar. Ces stratgies dattente sont
aussi un moyen de crer un appel dair presque irrsistible pour le hautboste qui, voyant quil
ne se passe rien ou presque, se sent oblig de retourner dans limprovisation. Lentre du
hautbois est dailleurs immdiatement suivie par une ractivation du discours chez les deux
autres improvisateurs.
Toutefois, le hautboste dit quil rentre en voulant pousser le chanteur faire autre chose ,
sans grand succs lui semble-t-il. En fait, il y parvient, mais sans doute pas de la manire quil
souhaitait. En effet, ses sons doux et tenus nont pas pour effet de calmer le chanteur, qui
devient au contraire de plus en plus actif, jusqu vouloir son tour soulever le hautbois et
la batterie . Lintention du hautboste a donc t correctement perue par le chanteur, au
moins sous son aspect formel (provoquer un renouvellement). Il nen reste pas moins quil
existe toujours un hiatus entre le discours du hautboste et le discours du chanteur, qui sont
vraiment dans un rapport dautonomie. Or, une situation bancale existe sans doute depuis trop
longtemps aux yeux des musiciens ; do la tentation dtablir clairement un nouveau point de
coordination par la synergie des discours. Le batteur tant dans une situation
daccompagnement, il faut donc que le chanteur saligne sur le hautboste ou rciproquement.
En fait, les deux tentent de parvenir la fusion : cest dabord le chanteur 133 qui se
rapproche de la polarisation propose par le hautboste ; puis, sous le coup dune excitation
progressive, il lche une rapide envole vers laigu, presque crie (135) ; cette fois-ci, cest
le hautboste qui va la reprendre en imitation assez directe ( 137), inaugurant une squence
en pleine synergie. Cette synergie est clairement valorise par les trois musiciens : Jadore
ce hautbois ; On sest trouv, il me semble, sur une mme chose ; Ctait vraiment
cool, jtais content avec a . En fait, le hautboste rsume bien ce qui se passe : les
musiciens se sont trouvs ce qui tait ressenti comme dautant plus ncessaire quune
situation plutt mdiocre, vcue comme telle par les musiciens, sinstallait.
On voit donc que quand les musiciens partagent un modle mental commun, une description
commune de la situation dimprovisation, la coordination sopre de manire assez fluide :
malgr les difficults inhrentes la situation dimprovisation libre, les musiciens mettent en
359

place des stratgies leur permettant de trouver une solution : ce sont par exemple les stratgies
dattentes employes simultanment par le chanteur et le batteur pour ramener le hautboste,
lajustement des variations (modifier son jeu en rponse la perception dune variation du
discours de lautre) ou les stratgies dimitation rciproque du chanteur et du hautboste
amenant finalement la synergie des discours.
3) Ngociations autour dune rexposition ( 203) :
La rupture formelle est assez bien mene. Le chanteur utilise un geste interruptif clair et le
batteur sen saisit aussitt pour oprer un piano subito. Comme il le dit lui-mme, il ramne
alors le motif tch-k du dbut de la pice. Et cest bien comme a que lentend le
hautboste : Et je me suis dit quon essayait de revenir un peu au dbut, o jai trouv la
premire texture . Mais le chanteur, lui, nest pas sur cette longueur donde : il essaye quant
lui de sinsrer dans la texture propose par le batteur. Cela donne donc un rsultat diffrent
dune rexposition, ce dont les deux autres sont conscients : Mais cest aussi diffrent,
alors , Mais avec des variations parce que le chanteur ne fait pas ce quoi je
mattendais . Et ils ajoutent tre en fait satisfaits de ce rsultat. Donc si lon rsume : le
batteur et le hautboste pensaient revenir au matriau initial ; le chanteur voulait plutt aller
vers autre chose ; le batteur et le hautboste ont bien peru cela et ont tous les deux dcid de
suivre le chanteur car le rsultat leur a plu. La divergence cognitive ne se laisse donc pas
vraiment entendre, puisquelle est trs rapidement rsolue (notamment parce que deux des
trois musiciens partagent effectivement le mme modle mental de limprovisation).
4) Faire sentir une fin ( 316) :
Apparemment, les musiciens ne sont pas daccord sur cette dernire partie. Le chanteur la
trouve ennuyeuse depuis quelque temps dj, et surtout sans vritable raison dtre ; il essaye
donc den finir et de faire sentir aux autres que cest la fin . Mais prcisment ce moment
l, les deux autres avouent : Je suis assez satisfait de cette partie, comment a sest
construit et On a trouv une belle texture ici, alors je continue faire a . Ils nont donc
clairement aucune envie den finir tout de suite. Le geste conclusif (ou du moins suspensif du
chanteur), un ralenti sur une monte chromatique, est assez visible, mais il ne produit pas
leffet escompt, en raison de ltat desprit des autres improvisateurs. On voit alors que le
chanteur renonce abruptement convaincre les autres quand il entre nouveau dans un
jeu dimitation avec le hautboste 325 en rptant son tour un son bref, ce qui donne un
nouveau souffle limprovisation.
360

Nanmoins, on peut considrer que le chanteur ne stait tromp que de peu dans son
diagnostic (ou que son geste a tout de mme eu un effet, mais retardement), puisque la
musique retombe presque aussitt (silence de 340) : La musique se calmait plus ou
moins comme le rappelle le hautboste, qui en rajoute encore en se retirant de
limprovisation. Cette fois-ci, cest le batteur qui prend linitiative de continuer pour une
courte coda, initiative quil approuve aprs coup.
Il est amusant de regarder les ractions du chanteur : on sait que celui-ci nest pas vraiment
satisfait depuis lavnement de cette dernire partie. Il adopte successivement diffrentes
stratgies : dabord tenter den finir au plus vite en faisant comprendre aux autres que cest
la fin ; puis tenter de jouer le jeu en esprant quil en sorte quelque chose dun peu
mieux. Il y a donc une redfinition trs nette de ses prfrences en cours de route. Cest de
cette mi-victoire que tmoignent ses derniers commentaires : Mais cest devenu un peu
intressant quand le hautbois est arriv ici [] et a amen un finale diffrent de ce que
jattendais ; qui doit tre nanmoins replac dans un cadre dapprciation globale : Jtais
un peu du de la fin parce que ctait traditionnel . Cest aussi ce genre de ngociation, de
semi-renoncements quil faut avoir en tte pour comprendre certaines des dcisions musicales
des improvisateurs : notamment ici, le chanteur saperoit quil est en minorit (par le refus
que lui opposent les autres de prendre en compte son signal conclusif) : il na donc dautres
choix que de se conformer lui aussi au modle mental de ses collgues ou de se mettre
dlibrment hors-jeu.

3. Conclusions
Lessentiel a t dit lors des analyses prcdentes. Il est passionnant dobserver en dtail les
moments o les improvisateurs ont des prfrences trs diffrentes (quant au langage
utiliser par exemple) ou les endroits o les reprsentations de limprovisation en cours sont
diffrentes dun improvisateur lautre (lun pense que limprovisation devrait dj tre finie,
un autre non). Cest dans les moments o les prfrences individuelles sont trs
diffrencies que la coordination est vraiment en pril, et ce pour une raison trs simple
saisir : comme il ny a pas daccord gnral sur ce qui fonctionne bien, il est trs difficile
datteindre un quilibre (cest--dire une solution qui satisfasse plus ou moins lensemble des
musiciens). Et, on la vu, des prfrences trop loignes peuvent carrment conduire la
strilisation de limprovisation (plus personne ne sait quoi jouer). Il est intressant dobserver
361

alors comment peuvent merger quelque chose comme des prfrences collectives en cours
dimprovisation, et comment ces prfrences peuvent finalement devenir crasantes (parce
quen gnral, un tel groupe naura pas trouv normment dquilibres qui satisfassent le
groupe en tant ququipe).
Dans le mme sens, on peut constater que les musiciens ne cadrent pas toujours
limprovisation de la mme manire : selon les individus, ou selon les moments de
limprovisation, le musicien emploie plus facilement le on ou le nous que le je , ce
qui dnote un sentiment dappartenance une quipe ou une sous-quipe (car parfois le
nous soppose un il ) et ce qui indique probablement que limprovisation a t cadre
dune manire spcifique ce moment-l (possibilit dun raisonnement dquipe pour oprer
une articulation, passage de prfrences individuelles des prfrences collectives). L
encore, les rsultats sont trop peu nombreux, mais il y a fort parier quil existe un lien
privilgi entre ces effets de cadrage (reprsentation de la situation comme invitant une
agence collective) et certains moments particulirement problmatiques du point de vue de la
coordination293.
Le problme des reprsentations diffrentes que se font les improvisateurs sur limprovisation
quils sont en train de faire pose dautres difficults. Cest essentiellement la clart des
intentions transmises qui est en question : le problme nest donc pas tant le contenu musical
des propositions mais leur aspect mta-pragmatique, cest--dire ce quelles disent sur le
cadre daction (et dinteraction) venir. Quand un musicien nonce une proposition musicale,
il produit bien sr un certain contenu ; mais il peut aussi (encore que cela soit facultatif)
vouloir transmettre aux autres improvisateurs, par cette proposition, par certaines
caractristiques formelles de cette proposition notamment, la reprsentation quil se fait de
limprovisation en cours. Par exemple, un musicien peut envoyer des signaux musicaux qui
ont une fonction de signaux conclusifs parce quil pense que limprovisation doit sachever.
L encore, il est trs intressant de mettre en parallle le rsultat musical avec les intentions
des musiciens dsormais transparentes grce la confession. Cest ainsi que lon peut voir
que ce qui tait pens lorigine comme une simple texture, relativement neutre, devient en
fait, par la raction quont les autres improvisateurs, le moteur de toute une section : les
propositions musicales ont tendance suivre leur vie propre, indpendamment des intentions
originales de leurs auteurs, car cest dans linteraction improvise que se tisse leur sens.

293

On pourrait faire lhypothse supplmentaire, mais il faudrait la vrifier, quil y a galement un lien entre la
russite de tel ou tel passage (du point de vue de la coordination), par exemple une articulation entre squences,
et le fait que les musiciens laient cadr comme requrant un we-thinking .

362

On se rend vite compte quel point les intentions des musiciens peuvent tre contradictoires,
quel point les prfrences peuvent tre divergentes Dans le pire des cas, cest lchec
absolu ; mais parfois, il arrive que limprovisation fonctionne tout de mme, force de
ngociations, de tentatives dimposition (labondance des interruptions), de renoncements
(dcider finalement de jouer le jeu ) ou de stabilisations sur des choses simples (des
imitations) comme points de coordination minimaux mais satisfaisants. Cest sans doute
une des choses quun auditeur apprcie quand il va couter un concert dimprovisation libre :
de voir comment les musiciens sen sortent . Limprovisation collective libre est bien une
situation de type problem-finding , et ces problmes surgissent dautant plus facilement
que les musiciens ne partagent pas les mmes reprsentations.
Ces expriences, bien quencore imparfaites dans leur structuration, permettent sans doute de
mettre en lumire quelques uns des aspects remarquables de limprovisation collective libre.
Les premiers rsultats nous livrent en tout cas dintressantes pistes de rflexion qui mritent
assurment dtre prises en compte. Ne serait-ce qu cet gard, la perspective adopte ici (
savoir : considrer limprovisation collective libre comme un problme de coordination et y
tudier le rle et la place de la saillance) sest rvle fconde.

363

CONCLUSION GNRALE

Comment font-ils pour improviser ensemble ? Cest une question trs classique, finalement, et
qui a dj reu beaucoup de rponses. Nous avons donc choisi de complexifier un peu la
question, en nous demandant : comment font-ils pour improviser ensemble librement ? Cest
alors que la parent entre cette situation dimprovisation collective libre et la classe des
problmes de coordination a surgi : une fois limine la solution du rfrent, qui procure un
fondement intersubjectif limprovisation, le parallle ne pouvait que simposer.
Lanalyste est alors renvoy une alternative simple : ou bien il considre que lide mme
dimprovisation collective libre est fantasmatique, et que jamais des musiciens placs dans
cette situation ne pourront produire quelque chose de cohrent, dintressant, de nouveau, de
beau (et labondance des checs dans le domaine, parfois confesse par les praticiens euxmmes, lui donne un argument) ; ou bien il considre quil faut pouvoir rendre compte, au
moins en droit (mais de fait aussi, puisquil existe des russites dimprovisation collective
libre incontestables, mme si elles sont rares), de la manire dont des musiciens pourraient
crer une musique htroriginale, sans rfrent pralable, qui ne sombre pas
systmatiquement dans un chaos sonore infra-musical. Il est alors amen chercher des
heuristiques qui vont pouvoir laider dans cette tche.
Cest bien entendu le deuxime membre de lalternative que nous avons suivi ici. Il nous a
sembl quen tudiant prcisment la nature des problmes de coordination, nous pourrions
trouver des lments de rponse au mystre de limprovisation collective libre : comment
font-ils pour improviser ensemble librement ? Comprendre que les musiciens placs dans
cette situation sont soumis une exigence continue et rpte de coordination, comprendre
comment cette exigence se combine dans le temps de limprovisation avec dautres exigences
auxquelles est soumis tout improvisateur (inventer de la musique sur le moment, qui plus est
sans laide dun rfrent pralable ; exercer un contrle instrumental prcis ; assurer une
certaine cohrence son discours ; ne pas trop se rpter pour ne pas lasser), cest
comprendre que les musiciens doivent avoir un raisonnement minemment stratgique pour
pouvoir maintenir un quilibre toujours fragile et menac.
Il nous est apparu que les ides de saillance et de points focaux, malgr toute les difficults
thoriques quelles posent par ailleurs, permettaient de comprendre certaines des dynamiques
observes dans limprovisation, et notamment ses dynamiques formelles ; et mme plus, elles

364

nous permettaient de comprendre les stratgies et raisonnements utiliss par les

improvisateurs. Les improvisateurs experts manipulent facilement les points focaux : ils
savent les dcouvrir, et ils savent aussi les gnrer ou les faire merger. Cest lessentiel des
stratgies de coordination qui est subordonn cette capacit mme manipuler les
vnements saillants : se retrouver instantanment sur un matriau musical commun, faire
passer une intention mta-pragmatique (et donc transmettre aux autres une reprsentation
donne de limprovisation en cours), oprer collectivement une articulation formelle, varier
les schmas dinteraction le tout avec la plus grande lisibilit possible.
Les perspectives ouvertes par ce travail sont nombreuses. Nous aimerions en dvelopper
quelques unes dans les annes venir :
1) Nous voudrions dabord poursuivre la partie exprimentale du travail : ajouter de nouveaux
protocoles exprimentaux, et refondre les anciens, mais de manire plus systmatique et dans
des conditions scientifiques et techniques optimales. La classe dImprovisation Gnrative du
CNSMD de Paris semble tre un terrain extrmement prometteur. Nous comptons dailleurs,
au sein du projet ImproTech (Improvisation et Nouvelles Technologies), conduire une
large enqute auprs de cette classe en 2011 : documentation vido des cours, entretiens avec
les tudiants, tude des heuristiques pdagogiques ; cette enqute inclurait bien sr
quelques protocoles exprimentaux. Cette dmarche dinspiration exprimentale nous semble
en effet particulirement prometteuse : il y a encore beaucoup faire pour comprendre plus
prcisment certains des mcanismes cognitifs luvre chez le musicien plac en situation
dimprovisation collective libre. Voir si lintroduction de lordinateur, en tant quinstrument
dimprovisation, modifie ces mcanismes sera dailleurs une des tches que nous mnerons
dans ce projet.
2) Il faudrait galement rflchir un systme convaincant comme support pour des analyses
dimprovisation collective libre. Ici, la perspective tait trs claire : il sagissait de se focaliser
sur les interactions entre improvisateurs et lorganisation formelle de limprovisation. Ds
lors, un certain schmatisme ntait pas totalement incongru. Mais il serait galement
passionnant de rentrer dans le dtail de la matire acoustique et musicale produite dans ces
situations, ne serait-ce que parce quon peut y rencontrer du proprement inou. Pour nos
analyses, nous avions choisi des extraits somme toute assez classiques : dabord pour des
raisons daccessibilit (diffusion discographique) ; ensuite parce que cela facilitait le
365

commentaire. Mais il est vident que bien des improvisations libres sont beaucoup plus
radicales au plan de lexploration sonore. Ces objets ont t vraiment trs peu analyss jusque
l, ou alors en utilisant des paradigmes trs particuliers, inspirs des sciences de la complexit
(voir Borgo 2005). Mais des analyses utilisant les ressources plus traditionnelles de la
musicologie manquent encore. Il est certain quun outil comme les UST (Units Smiotiques
Temporelles) prsentes par le MIM (Laboratoire Musique et Informatique de Marseille)
pourrait tre pertinent pour analyser limprovisation libre. Ces units ont dabord t
dveloppes pour analyser la musique lectro-acoustique, mais elles ont t appliques depuis
une grande varit de musique, et pas seulement la musique savante contemporaine.
Comme le rappelle J. Favory (2007) dans son article Les Units Smiotiques
Temporelles294 , la question est de savoir
comment aussi, donner un auditeur les moyens lui permettant de comprendre l'volution
d'une pense, qui aprs avoir privilgi les combinaisons de hauteurs et dures, s'est oriente
vers l'utilisation des qualits morphologiques du son (Favory 2007, p. 51).

Certes Pierre Schaeffer avait dj entrepris un travail analogue dans son fameux Trait des
Objets Musicaux295 en caractrisant divers objets sonores . Nanmoins, et cest l que se
situe toute la diffrence avec les UST, en raison de linspiration phnomnologique de
Schaeffer, l coute rduite suggre par ce dernier conduit faire abstraction de toute
signification causale ou associative (Favory 2007, p. 52) et couter le son en soi, en
fonction de ses caractristiques morphologiques propres (la masse, timbre harmonique, la
dynamique, le profil mlodique). Les UST remettent au premier plan la dimension
smantique des segments musicaux considrs en crant des classes dquivalence entre ces
segments non seulement en vertu dun critre de ressemblance morphologique, mais aussi
selon des proximits de signification. Ce retour de la smantique sopre par la prise en
compte de la dimension spcifiquement temporelle de ces fragments musicaux ; en effet le
sens y est le plus souvent fonction de la faon dont la matire sorganise, volue, dans le
temps (Favory 2007, p. 52).
Deux raisons semblent militer pour lutilisation de ces 19 UST dans lanalyse
dimprovisations collectives libres :
a) Dabord, la dimension smiotique de ces Units. Noublions pas que nous nous
plaons dans une situation o linterprtation des gestes musicaux dautrui, la dtermination
294

FAVORY, Jean, Les Units Smiotiques Temporelles , Mathmatiques et Sciences Humaines, n 178,
2007, pp. 51-55.
295
SCHAEFFER, Pierre, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.

366

de la signification musicale (voire extra-musicale) que leur confre leur auteur, est
dterminante pour la problmatique de la coordination ; cest notamment sur cette
interprtation que se fondent les ractions des autres improvisateurs ainsi que leurs
anticipations des gestes venir. Pour le dire vite, cest aussi sur des attributions dintentions
que repose la dimension interactive de limprovisation collective libre.
b) Ensuite, ces Units sont spcifiquement temporelles. Et nous lavons suffisamment
dit, limprovisation collective libre est par essence une musique de processus, aux logiques de
dveloppement essentiellement narratives. Que les units danalyse aient une signification
temporelle ne peut donc tre quun avantage lorsque lon est confront un tel objet.
3) Dernier point, sur un terrain plus conceptuel, que nous aimerions dvelopper : cest le lien
que nous venons dvoquer entre la capacit improviser et la capacit manipuler la
saillance. De mme quil y a une comptence (au sens chomskyen) linguistique, il y a une
comptence dans lusage de la saillance.
Dans cette perspective, il serait trs intressant de creuser les liens qui peuvent exister entre
improvisation et coordination. En fait, il nous semble quen renversant la perspective, on
pourrait tout fait penser cette capacit que lon dveloppe dans la vie de tous les jours
rsoudre de multiples problmes de coordination, qui surgissent parfois de manire
compltement inattendue, comme une capacit proprement improvisatoire. Si tel est le cas, on
devrait par exemple pouvoir montrer que les improvisateurs chevronns sont plus laise
pour rsoudre des problmes de pure coordination quelconque (cest--dire pas
spcifiquement musicaux) que des sujets lambda.
Autrement dit, rflchir comme nous venons de le faire sur une situation dimprovisation
particulirement paradigmatique, limprovisation collective libre, devrait nous permettre
daffiner encore les usages heuristiques dont est susceptible le concept dimprovisation.
Limprovisation collective libre est en effet pardigmatique de ce quest un systme complexe :
il est certain que lon aurait beaucoup apprendre sur divers phnomnes sociaux impliquant
la coordination en groupe en lexaminant prcisment.
Une modlisation (et non une simple formalisation) de limprovisation collective libre, si
toutefois celle-ci savre ralisable, constituerait sans doute un bon point de dpart pour ce
genre de travail visant lexportation du concept dimprovisation. Nous avons dores et dj
entrepris cette recherche, avec le physicien Nicolas Garnier, dans le cadre dun projet IXXI
(Institut Rhne-alpin des Systmes complexes)-ENS de Lyon : Improvisation et
367

coordination : une modlisation par les systmes non-linaires . Nous esprons quelle
pourra aboutir dans un futur proche ; mais lexpos des tenants et aboutissants dune telle
dmarche dpasserait largement le cadre que nous nous tions fix ici.

368

ANNEXE: Prsentation de lEmupo : de laccidentel au

chaotique

La cration de lEmupo mobilise notre ensemble dimprovisation Les Emeudrodes

(Clment Canonne, Romo Monteiro, Nicolas Nageotte et Joris Rhl) depuis maintenant plus
de deux ans. Nous prsentons rapidement lEmupo avant den revenir au lien fort quil
entretient avec la notion daccident296.
LEmupo est une interface logicielle dveloppe en Max-Msp destine limprovisation, dont
lide a germ lors de notre formation au dpartement de composition du Conservatoire
National Suprieur de Musique et de Danse de Lyon. Il sagissait par l de renouveler notre
jeu improvis, notamment :
1) En introduisant un nouveau partenaire dans nos interactions, lEmupo, dont on verra
par la suite de quelles manires il peut stimuler notre jeu instrumental par ses
propositions .
2) En utilisant les possibilits intrinsques de lEmupo pour nous aider penser
autrement larticulation collective de la forme lors de nos sances dimprovisation
collective.
Dautre part, nous souhaitions pouvoir utiliser lEmupo tant de manire autonome quen
relation avec notre jeu instrumental, voire en relation avec le jeu dautres improvisateurs.
Il fallait pour cela viter que cette aventure ne prenne la forme, presque paradigmatique
aujourdhui dans le domaine des musiques mixtes (mlant instruments acoustiques et
informatiques), du traitement en temps rel297. Il ny a donc aucune relation (et notamment
aucune relation algorithmique) entre le jeu de lEmupo et le jeu des instrumentistes
sexprimant ventuellement en sa compagnie. Pour le dire simplement, lEmupo est comme
tous les instruments : sil na pas besoin dinformations sonores entrantes pour produire du
son, il doit en revanche tre contrl par un musicien, seul mme de garantir la pertinence
de linteraction entre sa production sonore et celle des autres improvisateurs.

296

On peut entendre un extrait dEmupo solo sur le CD-Rom, au format MP3, dans le dossier /Emupo/ .
Traitement du signal instrumental par le programme informatique, qui rcupre ce signal pour ensuite diffuser
un ensemble dvnements sonores bass, dune manire ou dune autre, sur ce signal entrant.
297

369

Nanmoins, une spcificit de taille distingue lEmupo des autres instruments : cet instrument
produit en effet un unique discours musical, capable dautonomie, mais contrl
simultanment par plusieurs musiciens (souvent les quatre membres des Emeudroides). La
nature des interactions musicales en est ainsi profondment renouvele, en ajoutant au niveau
dinteraction inter-instrumental (instruments/instruments mais aussi instruments/Emupo, en
tant quil est galement un instrument)298 un niveau intra-instrumental (le pilotage collectif de
lEmupo proprement dit).
Mais vrai dire, cest davantage un mta-contrle que nous oprons sur lEmupo. En effet,
lEmupo produit continuellement de nouveaux vnements sonores (cela ne veut pas dire quil
y a tout le temps du son, puisque le silence est galement un vnement sonore) : ce flux
d'vnements gnr par l'ordinateur place l'utilisateur dans une attitude musicale
foncirement diffrente de celle de l'instrumentiste : dans l'impossibilit de dclencher un son,
celui-ci doit plutt penser son action en termes de modelage du matriau musical.
Lutilisateur peut ainsi raliser ce modelage du flux continu en manipulant une srie de
paramtres musicaux

(hauteurs/intensits/dures/rythmicit/spatialisation/timbre/effets),

qui sont grs par diverses courbes de distribution de probabilits, laissant une place plus ou
moins grande laccident.
Le pilotage de lEmupo se faisant, dans sa version premire, sans quitter nos instruments
habituels (clarinettes, percussions, piano), il a fallu, pour dvidentes raisons dergonomie,
personnaliser les interfaces de contrle (joysticks, rotatifs, capteurs) pour permettre
chacun daccder aux multiples fentres (ddition, de slection, dinterpolation) que
comporte le programme.
Le matriau sonore que travaille lEmupo est issu denregistrements de nos propres
improvisations instrumentales, classes selon divers critres acoustiques, organologiques ou
musicaux (lisse/granulaire, brillance, modes de jeu, linarit, variabilit). Ceci nous permet
de pallier dans une certaine mesure labsence dinteraction en temps-rel entre lEmupo et
notre jeu instrumental, en crant des effets de trompe-lil, dcho, dimitation, relativement
efficaces, entre les sons dorigine acoustique et les sons lectroniques. Cela contribue
galement homogniser les diffrents niveaux de discours qui interviennent lors dune
production avec lEmupo.

298

En supposant bien sr quune improvisation instrumentale se superpose limprovisation de lEmupo.

370

La programmation de lEmupo rend particulirement propice lmergence daccidents pour

deux raisons distinctes : lEmupo est un instrument utilisant des processus alatoires
contrls ; et lEmupo est un instrument chaotique.
Nous pouvons exercer un contrle plus ou moins dterministe sur lEmupo : en effet,
plusieurs paramtres (hauteurs, intensits, dures) sont rgis par des courbes de distribution de
probabilit. Par exemple, nous pouvons dcider de travailler dans une zone de hauteurs
medium : nous serons alors certains que tous les sons produits par lEmupo seront restreints
un certain ambitus, dtermin par nous ; et les sons seront donc relativement peu transposs,
proches de leurs timbres et dures originales (cest--dire tels que nous les avons enregistrs
en studio). Mais le joueur qui est en charge du contrle des hauteurs peut dcider dintroduire
une possibilit daccident : par exemple un son trs aigu au milieu de tous ces sons mdium. Il
peut alors diter dun simple geste la courbe de distribution des probabilits concernant la
hauteur de telle faon quil y ait 5% de chance pour quun son trs aigu soit produit. Cela
signifie qu chaque fois que la machine tire un nouvel vnement sonore, celui-ci sera dans
un registre mdium dans 95% des cas, mais quil y aura toujours 5% de chance pour que le
son tir soit une transposition trs aigue du son dorigine. Il y a donc un contrle de
laccident, cest--dire quun joueur peut dcider dintroduire la probabilit dun accident ; en
mme temps, dans la plupart des cas (cest--dire sauf si le joueur dcide dattribuer 100% de
probabilit au nouvel vnement), cela reste un accident, cest--dire un vnement
imprvisible (ce qui est le propre dun vnement dont la probabilit dadvenir est fort basse).

371

Exemple de la fentre ddition de la courbe des hauteurs. Le joueur peut diter deux courbes : il sagit de
courbes discrtes de distribution de probabilits. Laxe des abscisses indique la valeur du paramtre en question
(du grave gauche vers laigu droite) ; laxe des ordonnes indique la valeur relative de la probabilit
doccurrence de la valeur du paramtre.
Le joueur peut galement interpoler entre ces deux courbes. Il peut enfin oprer une translation daxe x sur
chacune de ces courbes (cela revient effectuer une transposition dans le cas de la courbe des hauteurs).
Ce qui apparat dans les fentres en format rduit sur les cts de lcran, cest ltat actuel de tous les
paramtres que ne contrle pas le joueur considr. Sil dsire changer de rle (cest--dire travailler sur dautres
paramtres), il peut simplement slectionner une de ces fentres pour prendre la main sur ce paramtre (
condition que ce dernier ne soit pas dj contrl par un autre joueur). Le paramtre slectionn apparat alors
dans la fentre centrale

Nanmoins, les choses sont en ralit beaucoup plus compliques que cela. En effet, tous ces
paramtres, modifis en temps rel par les diffrents joueurs contrlant lEmupo, sont
troitement interdpendants : il y a notamment des effets de contraintes rtroactives entre le
paramtre de la rythmicit (lorganisation des vnements sonores dans le temps : il sagit,
pour faire simple, des ides de mesure ou de carrure) et les autres paramtres pouvant aboutir
court-circuiter ce contrle prcis des probabilits daccident effectu par certains joueurs.
Dune manire gnrale, linterdpendance des paramtres est telle que le comportement de
lEmupo est assez largement chaotique (ce qui est trs diffrent dun comportement
alatoire) : ainsi, non seulement un joueur ne peut jamais tre absolument certain de limpact
musical quaura son geste (il sagit donc dun geste minemment anti-instrumental : il ny a
pas de traduction entre gestes et sons, ce quimpliquent la conception en termes de mtacontrle et lexistence de contraintes rtroactives), mais encore une trs lgre variation de
372

ltat de lEmupo peut avoir des consquences musicales extrmement importantes. Ainsi en
termes de timbre : bien quune personne puisse contrler spcifiquement le choix du timbre,
les diffrents mixages de timbre (il associe en fait trois chantillons la suite qui constituent,
ensemble, le matriau travaill par lEmupo) et la position partir de laquelle les chantillons
seront lus, comme presque tous les paramtres contrls ont une influence sur la nature du
timbre effectivement produit, une lgre transposition vers laigu par la personne soccupant
du choix des hauteurs peut par exemple suffire modifier fortement le timbre final produit
par lEmupo ; pour le dire autrement, lEmupo est trs sensible aux conditions initiales de
dtermination du son : une lgre modification dans ces conditions entrane des consquences
difficilement anticipables.
Limprovisation avec lEmupo prend tout son sens quand ce dernier est confront avec un jeu
instrumental ; lEmupo oblige en effet les improvisateurs viter toute solution de
confort , en rendant son sens tymologique limprovisation : quelque chose dimprvu.
LEmupo nous suggre de linhabituel, bien sr, tant sa pte sonore nous invite de
nouvelles explorations instrumentales, indites pour nous. Mais lEmupo nous propose aussi
de limprvu, de laccident, dont nous pouvons nous saisir pour renouveler telle ou telle
proposition instrumentale, oprer un brusque changement dorchestration, amener une
transition vers une nouvelle squence En mme temps, nous sommes trs loin de la
musique alatoire, ou de la dpendance servile la machine, puisque ce sont les utilisateurs
eux-mmes qui introduisent diverses possibilits daccidents, et rendent donc la machine plus
ou moins instable. LEmupo reste un instrument, mme sil a t spcifiquement conu
comme un outil dimprovisation collective : et comme tous les instruments, il ncessite une
longue pratique, et beaucoup de travail pour que le musicien puisse obtenir un rsultat digne
dintrt en improvisant.

373

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VETTORATO, Cyril, Un monde o lon clashe : La joute verbale dinsultes dans la culture
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384

DISCOGRAPHIE

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COMPANY, Epiphany/Epiphanies, Incus, 2001, Rf. CD 42/43
COMPANY, Once, Incus, 1989, Rf. CD 04
COMPANY, Company 91, Vol. 2, Incus, 1994, Rf. CD 17
COMPANY, Company 91, Vol. 3, Incus, 1994, CD 18
LES EMEUDRODES, October 21:36, Neos Music, paratre

2. AUTRES RFRENCES CITES OU UTILES LA COMPRHENSION

DU TEXTE
AMM, The Crypt, 1992, Matchless Recordings, Rf. MRCD05
AYLER, Albert, Live in Greenwich Village, Impulse, 1998, Rf. Imp 22732
BERIO, Luciano, Sequenzas, Deutsche Grammophon, 1998, Rf. 457 038-2
BOUCOURECHLIEV, Andr, Les Archipels, MFA, 2002, Rf. MFA 216101
BOULEZ, Pierre, Piano Sonatas n 1-3, Naxos, 1995, Rf. 8.553353
BROWN, Earl, Folio and Four Systems, 2006, Tzadik, Rf. TZA8028
CAGE, John, Music of Changes, Wergo, 1994, Rf. WER 60099-50
COLEMAN, Ornette, Free Jazz, Atlantic, 1960, Rf. 8122-72397-2
COLTRANE, John, Ascension, Impulse, 2002, Rf. 543 413-2
DAVIS, Miles, The complete Columbia recordings with John Coltrane 1955-1961, Columbia,
2000, Rf. C6K 65833
DAVIS, Miles, The complete studio recordings 1965-1968, Columbia, 1998, Rf. C6K 67398
DAVIS, Miles, Agharta, Columbia, 1990, Rf. 046799
FELDMAN, Morton, Composing by Numbers : The Graphic Scores, 1950-1967, Mode, Rf.
mode 146
JARRETT, Keith, The Kln Concert, ECM, 1975, Rf. ECM 1064
JARRETT, Keith, La Scala, ECM, 1997, Rf. ECM 1640
KAGEL, Mauricio, The Mauricio Kagel Edition, Winter & Winter, 2007, Rf. 910 128-2

385

MEV, Leave the city, 1997, Spalax CD, Rf. 14968

MINGUS, Charlie, The complete Atlantic Recordings 1956-1961, Atlantic, 1997, Rf. R2
72871
NEW PHONIC ART, New Phonic Art, Wergo, 1971, Rf. WER 60 060
PORTAL, Michel, Chateauvallon : 23 aot 1972, Universal Music, 2003, Rf. 038350-2
SHORTER, Wayne, Footprints Live!, Verve, 2002, Rf. 589 679-2
STOCKHAUSEN, Karlheinz, Aus den sieben Tagen, Harmonia Mundi, 1988, Rf. HMA
190795
STOCKHAUSEN, Karlheinz, Klavierstcke, Wergo, 1997, Rf. 60 135/136
TATUM, Art, Over the Rainbow, Dreyfus Jazz, 2000, Rf. FDM 36727-2
TAYLOR, Cecil, Nefertiti, The Beautiful One has Come, Revenant, 1997, Rf. 202
TRISTANO, Lennie, Lennie Tristano, 1946-1949, Giants of jazz, 1994, Rf. CD 53149
WOLFF, Christian, For piano I, For pianist, Burdocks, Wergo, 1971, Rf. 60 063

386

CONTENU DU CD-ROM

Le CD-Rom joint au texte contient quatre dossiers :

1) Dans le dossier /Analyses/ se trouvent les sous-dossiers suivants :
a) /Analyses/Company Weeks/ qui contient, au format MP3 les cinq extraits du
festival Company Week tudis dans la Troisime Partie, chapitres D H. Les noms
des fichiers correspondent aux noms des morceaux tels quemploys dans le texte.
b) /Analyses/Les Emeudrodes/ qui contient les cinq plages, au format MP3, du
disque October 21 : 36 analys dans le chapitre A de la Troisime Partie.
2) Dans le dossier /Emupo/ se trouve un extrait, au format MP3, dune improvisation
ralise avec lEmupo, instrument dont il est question en Annexe et dans le chapitre B de la
Quatrime Partie.
3) Dans le dossier Partitions/ se trouvent, au format PDF, les cinq partitions de lecture
reproduites dans la Troisime Partie, chapitres D H. Les noms des fichiers correspondent
aux noms des morceaux tels quemploys dans le texte.
4) Dans le dossier /Proto-exprimentations/ se trouvent les sous-dossiers suivants :
a) /Proto-exprimentations/Bandes et Samples/ qui contient, au format MP3, les
matriaux utiliss pour la conduite des Protocoles 1 et 4.
b) Proto-exprimentations/Rsultats/ qui contient, au format MP3, toutes les
improvisations dont il est question dans la Quatrimes Partie. Les noms des fichiers
correspondent aux noms des morceaux tels quemploys dans le texte. Ce dossier est
lui-mme divis en cinq sous-dossiers :
Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 1/ contient les improvisations
discutes dans le chapitre B de la Quatrime Partie.
Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 2/ contient les improvisations
discutes dans le chapitre C de la Quatrime Partie.
Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 3/ contient les improvisations
discutes dans le chapitre D de la Quatrime Partie.
Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 4/ contient les improvisations
discutes dans le chapitre E de la Quatrime Partie.
Proto-exprimentations/Rsultats/Protocole 5/ contient les improvisations
discutes dans le chapitre F de la Quatrime Partie.

387

388

INDEX DES NOMS

A
Aboucaya,Jacques
Adorno,TheodorW.
Ashley,Richard

G
29
128,129,139
147,153

B
Bacharach,Michael
79,86,88,89,113
Bailey,Derek
18,19,25,26,27,28,40,205,206,
207,208,209,210,214,229,234,239,243,249,
254,257,262,272,273,276,284,285,286,287,
289,292
Balanescu,Alexandre
262,267,276,285,286,292
Bardsley,Nicholas
80,81,332
Becker,Howard
6,57,131,132,133,134,136
Bthune,Christian
57,155
Binmore,Ken
73,160,161,162
Boissire,Anne
129
Borgo,David
8,190,366
Bosseur,JeanYves
32
Boulez,Pierre
31,137,138,144,181,294
Brown,Earl
31,32
Buckethead
262,267,268,269,270,273

Gilbert,Margaret
Globokar,Vinko
Gold,Nathalie
Goodman,Nelson
Guerrien,Bernard

H
Hogg,Tad
Huberman,BernardoA.

Jarrett,Keith
Jost,Ekkehard

21,165
7,17

K
Kagel,Mauricio
Kivy,Peter
Konitz,Lee

32
144
209,243,249,253,257,258

Cage,John
31
Canonne,Clment
12,145,146,190,191,369
Carles,Philippe
7,30,67
Chomsky,Noam
101
Coleman,Ornette
28,29,30,68,223,225
Colman,AndrewM.
75,76
Coltrane,John
150
Comolli,JeanLouis
7,30,67,375
CompanyWeek
3,25,27,189,205,206,207,208,
209,210,214,229,243,262,276
Cotro,Vincent
7,37,67,68,98,107

D
Dahlhaus,Carl
6,33,34,35,36,124,125,126,130
Davis,Miles47,104,108,125,126,149,150,155,243
DeRatt,Michel
129
Durkheim,Emile
111,112

E
12,31
19

F
Favory,Jean
Feldman,Morton

104
104

Eco,Umberto
Elster,John

73,74,87,99,102,103,119,120
31,37,69
79,116,119,120
11
61,62

Laville,Fdric
108,109,110,111,112
Landre,Jolle
59,129
LesEmeudrodes
17,189,190,192,226,289,298,
300,369,370,371,372,373
Levaillant,Denis
24,25,28,37
Levallet,Didier
68
Levelt,Willem
147,148,150,151
Levinson,Jerrold
140,141,142,143,144,146
Lewis,DavidK. 42,43,46,47,48,49,50,93,94,95,
99,158

M
Mackness,Vanessa
Mehta,Judith
Morgenstern,Oskar

276,284,285,292
77,80,85
51,52,53

N
Nettl,Bruno
NewPhonicArt
Nunn,Thomas

13,32
24,25,37
20,23,201,202,203

O
Oppens,Ursula

229,234,235

366
34

389

P
Pass,Joe
155
Peirce,CharlesSanders
10
PelzSherman,Michael
8,39,40,56,326,328,329,
330
Peyrebelle,JeanPierre
29
Phillips,Barre
243,272,273
Portal,Michel
24,25,37
Pousseur,Henri
31
Pressing,Jeff
6,14,127,153,154,156,163,164,
167,184,212

R
Rhodes,CarlM.
106
Richards,Diana
89,90,91,92
Robert,Yves
214,220,221,222,223,227,238,
261,276,292
Rogers,Paul
262,267

Stenstrm,Harald
8,16,18
Stockhausen,Karlheinz
12,31,32,34,69,178
Sugden,Robert 77,78,79,80,86,88,113,115,120

T
Tatum,Art

V
VonNeumann,John

52

W
Walter,Thibault
Watson,Ben
Wilson,Rick
Wolff,Christian

S
SaintGermier,Pierre
10,11
Sartre,JeanPaul
141
Sato,Sumiko
22
Savouret,Alain
135,145,146
Sawyer,R.Keith
207
Schaeffer,Henri
145,366
Schelling,Thomas
77,78,79,85,91,92,101,102,
103,160,334,337,339
Schiemann,JohnW.
100,101,102,103
Shorter,Wayne
104,133
Siron,Jacques
69,71,137,276

155

26
209,229
106
31,34

X
Xenakis,Iannis

54,55,56,57,58,59,60,64,273

Y
Yoshizawa,Moto

229

Z
Zorn,John
20,68,107,186,197,214,220,221,
222,223,226,238,242,261,276,284,285,286,
287,288,289,292,293

390

TABLE DES MATIRES

SOMMAIRE ......................................................................................................................... 3
PRAMBULE....................................................................................................................... 5
INTRODUCTION : Quest-ce que limprovisation collective libre ? ..................................... 9
A/ Dune courte ontologie de limprovisation .................................................................. 10
1. Limprovisation entre type et exemplaire ................................................................. 10
2. Le continuum de limprovisation.............................................................................. 11
B/ Quest-ce que limprovisation libre ?..................................................................... 14
1. Le rfrent ............................................................................................................... 14
2. Liberts et limitations............................................................................................... 15
C/ Limprovisation libre comme improvisation non-idiomatique...................................... 18
1. Idiomes et improvisation non-idiomatique................................................................ 19
2. Le jazz est-il une musique dimprovisation idiomatique ? ........................................ 21
3. Un idiome de limprovisation libre ? ........................................................................ 22
a) La rptition des situations ............................................................................... 22
b) Les interdits de limprovisation libre................................................................ 23
c) Du vocabulaire de limprovisateur lhtrognit du collectif....................... 26
D/ Origine(s) de limprovisation collective libre .............................................................. 28
1. Le Free jazz ............................................................................................................. 28
2. Les exprimentations de la musique savante contemporaine..................................... 31
3. Dahlhaus et la critique de limprovisation ................................................................ 33
4. Convergences........................................................................................................... 37
E/ Limprovisation collective libre comme Western Improvised Contemporary Art
Music............................................................................................................................. 39
PREMIRE PARTIE : Limprovisation collective libre comme problme de coordination.. 42
A/ Quest-ce quun problme de coordination ? ............................................................... 42
1. Des situations stratgiques ....................................................................................... 43
2. Des situations disposant dquilibres........................................................................ 44
3. Des situations o les intrts sont communs ............................................................. 46
4. Des situations non-triviales ...................................................................................... 48
5. Limprovisation collective libre satisfait ces diffrentes caractrisations .................. 49
B/ De la stratgie la thorie des jeux.............................................................................. 50
1. Quelques rappels sur la thorie des jeux ................................................................... 50
2. Prcdents historiques.............................................................................................. 52
3. Figures notables ....................................................................................................... 53
C/ Musique et thorie des jeux : le prcdent de Xenakis ................................................. 54
1. Un cadre compositionnel traditionnel ....................................................................... 55
2. Un usage prescriptif de la thorie des jeux................................................................ 56
3. Une musique htronome......................................................................................... 57
D/ Improvisation et thorie des jeux................................................................................. 58
1. Dune matrice de limprovisation libre..................................................................... 60
2. Dune modlisation de limprovisation libre par la thorie des jeux.......................... 61

391

E/ Limprovisation collective libre comme jeu de coordination ? ..................................... 63

1. Limprovisation comme jeu somme nulle .............................................................. 63
2. Limprovisation comme jeu de coopration.............................................................. 65
3. Limprovisation comme jeu de coordination ............................................................ 69
F/ La thorie des jeux et le problme de la coordination................................................... 72
1. Largument de Margaret Gilbert............................................................................... 73
2. Thorie des jeux, coopration et coordination........................................................... 75
G/ Saillance et points focaux............................................................................................ 77
1. Le problme de la dfinition..................................................................................... 79
2. Saillance et point focal ............................................................................................. 80
3. Cadrage et point focal .............................................................................................. 85
4. Modle mental partag et point focal........................................................................ 89
H/ Coordination et conventions dans limprovisation collective libre ............................... 93
1. La dfinition lewisienne de la convention................................................................. 94
2. Lopposition entre improvisation libre et convention................................................ 96
3. Lobjet de la convention........................................................................................... 99
I/ Saillance, points focaux et rationalit...........................................................................100
1. Saillance immdiate et saillance abstraite................................................................100
2. Le point focal comme fondement rationnel .............................................................102
J/ Improvisation collective libre et esprit dquipe ..........................................................104
1. Organisation et performance dun groupe................................................................104
2. Improvisation libre et organisation hirarchique......................................................106
3. La cognition distribue............................................................................................108
4. Le raisonnement dquipe .......................................................................................112
5. De la notion dquipe..............................................................................................116
6. De linteraction la coordination ............................................................................121
DEUXIME PARTIE : Dynamique et formalisation de limprovisation collective libre .....124
A/ Le dfi formel de limprovisation collective libre.......................................................124
1. La forme du standard ..............................................................................................125
2. Linformalit de limprovisation .............................................................................128
3. Deux types de cohrence formelle...........................................................................130
B/ Ltiquette de limprovisation collective libre ............................................................131
1. Les deux ples de ltiquette ...................................................................................134
2. De ltiquette de lgalit la faiblesse formelle .....................................................137
C/ Forme de limprovisation collective libre et concatnationnisme ................................139
1. Quest-ce que le concatnationnisme ? ....................................................................140
2. Du concatnationnisme de lcoute au concatnationnisme de la forme...................144
D/ Improvisation et boucle perceptuelle..........................................................................147
1. Lide de boucle perceptuelle dans la production langagire ...................................147
2. Improvisation et feedback .......................................................................................153
E/ Rptition de la coordination et mmoire de limprovisation ......................................157
F/ Cot de la dtection et volution des points focaux.....................................................160
G/ Une formalisation du processus dimprovisation collective libre ................................163
1. Reprsenter une improvisation ................................................................................164
2. La gnration dun faisceau dvnements ..............................................................167
3. De limprovisation en solo limprovisation collective...........................................171
4. Recomposer les faisceaux .......................................................................................172
5. La reprsentation des faisceaux des autres improvisateurs.......................................175

392

6. Mesure(s) de la coordination ...................................................................................176

7. Coordination des discours et forme globale de limprovisation................................179
8. Anticipation et coordination des improvisateurs ......................................................183
TROISIME PARTIE : Analyse de quelques improvisations collectives libres ..................189
A/ En guise dintroduction : Auto-analyse de October 21:36 .....................................190
1. Circonstances de lenregistrement ...........................................................................190
2. Dcoupage en squences et orchestration de limprovisation...................................192
3. Analyse linaire ......................................................................................................194
4. Transitions, marqueurs formels et articulations entre les squences .........................200
B/ Les Company Weeks..................................................................................................206
C/ Mthodologie et prsentation des analyses .................................................................211
D/ JZ/YR part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 ) ......................................................214
1. Analyse linaire ......................................................................................................220
2. Synthse : Hyper-squenage, rle des interruptions et saillance des schmas
dinteraction................................................................................................................224
E/ First (extrait de Epiphanies )..................................................................................229
1. Analyse linaire ......................................................................................................234
2. Synthse : Problmes dinformalit.........................................................................238
F/ Trio I (extrait de Once ) .........................................................................................243
1. Analyse linaire ......................................................................................................249
2. Synthse : Affleurements idiomatiques, manipulation collective des hauteurs et usage
des points focaux ........................................................................................................257
G/ PR/AB/BK (extrait de Company 91, Vol. 2 ).........................................................262
1. Analyse linaire ......................................................................................................266
2. Synthse : Des prfrences individuelles aux prfrences collectives ......................271
H/ DB/AB/YR/JZ/VM part 1 (extrait de Company 91, Vol. 3 ) ..................................276
1. Analyse linaire ......................................................................................................284
2. Synthse : Lorganisation des interactions dans un large groupe..............................289
QUATRIME PARTIE : Proto-exprimentations...............................................................295
A/ Le droulement des expriences.................................................................................296
B/ Protocole I : que faire dun accident ? (solo avec bande) ............................................298
1. Prsentation du protocole ........................................................................................298
2. Rsultats .................................................................................................................303
3. Conclusions ............................................................................................................307
C/ Protocole II : la mmoire de limprovisation (duo rpt)...........................................309
1. Prsentation du protocole ........................................................................................309
2. Rsultats .................................................................................................................310
3. Conclusions ............................................................................................................318
D/ Protocole III : test de coordination en temps rel (duo diffr) ...................................321
1. Prsentation du protocole ........................................................................................321
2. Rsultats .................................................................................................................323
3. Conclusions ............................................................................................................328
E/ Protocole IV : test de coordination a priori (matching game) ......................................332
1. Prsentation du protocole ........................................................................................332
2. Rsultats .................................................................................................................335
a) Premire partie du protocole : le matching game .............................................336

393

b) Conclusions ....................................................................................................339
c) Seconde partie du protocole : la correction de lerreur de coordination ............341
d) Conclusions ....................................................................................................343
F/ Protocole V : confessions dun trio dimprovisateurs ..................................................344
1. Prsentation du protocole ........................................................................................344
2. Rsultats .................................................................................................................346
a) Improvisation 5_A (Piano, Saxophone, Voix)..................................................346
b) Improvisation 5_B (Piano, Batterie, Contrebasse) ...........................................351
c) Improvisation 5_C (Voix, Hautbois, Batterie)..................................................356
3. Conclusions ............................................................................................................361
CONCLUSION GNRALE.............................................................................................364
ANNEXE: Prsentation de lEmupo : de laccidentel au chaotique .....................................369
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................374
1. LIMPROVISATION .............................................................................................374
2. AUTRES RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES SUR LA MUSIQUE OU
LESTHTIQUE ........................................................................................................379
3. THORIE DES JEUX, COORDINATION, SAILLANCE, ET THEORIE DES
POINTS FOCAUX .....................................................................................................381
4. AUTRES RFRENCES CITES .........................................................................383
DISCOGRAPHIE...............................................................................................................385
1. RFRENCES ANALYSES................................................................................385
2. AUTRES RFRENCES CITES OU UTILES LA COMPRHENSION DU
TEXTE .......................................................................................................................385
CONTENU DU CD-ROM..................................................................................................387
INDEX DES NOMS...........................................................................................................389

394