Entre Temps R Eel Et Temps Di Er e - Pratiques, Techniques Et Enjeux de L'informatique Dans La Musique Contemporaine PDF

Entre temps r
eel et temps diff

er
e - Pratiques, techniques
et enjeux de linformatique dans la musique
contemporaine
Karim Barkati
To cite this version:

Karim Barkati. Entre temps reel et temps differe - Pratiques, techniques et enjeux de
linformatique dans la musique contemporaine. Musique, musicologie et arts de la sc`ene. Universite Paris VIII Vincennes-Saint Denis, 2009. Francais. <tel-00657557>
HAL Id: tel-00657557

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THSE DE DOCTORAT DE LUNIVERSIT PARIS 8

cole Doctorale Esthtique, Sciences et Technologies des Arts
Discipline : Musique
Auteur :
Karim Barkati
Entre temps rel et temps dir

Pratiques, techniques et enjeux de linformatique
dans la musique contemporaine
Directeur de thse :
M. Horacio Vaggione
Soutenue le 27 mars 2009 devant le jury compos de :
M. Horacio Vaggione
M. Martin Lalibert
M. Emmanuel Saint-James
Version du 2 septembre 2009
Rsums
Entre temps rel et temps dir
Cette thse examine les notions de temps rel et de temps dir telles quon les
rencontre en informatique musicale et dans la musique contemporaine.
La premire partie commence par une approche historique, montrant la concomitance
de leur apparition avec lessor de linformatique au dbut des annes 60. Puis elle dveloppe
une critique du cloisonnement du temps rel et du temps dir en tant que catgories
dichotomiques, partir de dnitions du seuil de latence qui sont incompatibles entre
elles. Elle formalise enn une reprsentation alternative : un axe latentiel , qui intgre
temps rel et temps dir. Cette reprsentation est illustre par trois analyses axiales,
utilisant un logiciel daide au classement relatif et subjectif.
la suite de cette rexion thorique, la seconde partie prsente cinq collaborations
musicales dans lesquelles jai ralis la partie informatique avec Max/Msp :
CBox avec le compositeur Mario Lorenzo, sur un projet dexploration des possibilits de la circularit ;
Mimi et Rose amre avec laltiste Stphanie Rthor, sur un projet dalto augment pour limprovisation ;
FeedItBack et Iviv avec le compositeur Santiago Quintns, principalement sur la
pice In Vivo / In Vitro, pour caisse claire augmente ;
a2m, Loterie, Emzed et Nappe avec le compositeur Mauricio Meza, sur la pice
Woes-war-sollichwer-den, pour clarinette, public, et ordinateur ;
Plugiscope, Ifso, et Ultraviolette avec le clarinettiste et compositeur Ivn Solano,
respectivement sur un premier projet pour voix, un deuxime pour clarinette basse,
et un troisime pour percussion.
La thse sachve avec une brve rexion sur le ralisateur en informatique musicale.
***
Mots cls : Temps rel, Temps dir, Informatique musicale, Max/Msp, Musique
contemporaine, Ralisateur en informatique musicale.
Rsums
Between real time and diered time

This thesis analyses the notions of real time and diered time such as they are to be found
in contemporary music and in computer music.
The rst part analyses the historical background of this two notions and how related
they were with the raising of computer science in the early 60s. Then it develops a
critical analysis of the split of real and diered times into two dichotomic categories,
based on the coexistence of incompatible threshold denitions. It then formalises an
alternate representation, building up a latential axis integrating real and diered times.
This representation is nally illustrated by means of three axial analysis, using a program
dedicated to relative and subjective sorting.
Beside this theorical development, the second part presents ve musical collaborations
in which I have programed the computer part with Max/Msp. Those ve collaborations
gave birth to several programs:
CBox, on a project about exploration of circularity possibilities, with composer
Mario Lorenzo;
Mimi and Rose amre, on a project for an augmented viola towards improvisation, with violist Stphanie Rthor;
FeedItBack and Iviv, mainly on his musical piece In Vivo / In Vitro, for augmented snare drum, with composer Santiago Quintns;
a2m, Loterie, Emzed and Nappe, on his musical piece Woes-war-sollichwer-den,
for clarinet, audience and computer, with composer Mauricio Meza;
Plugiscope, Ifso, and Ultraviolette, respectively on a rst project for voice, a
second one for bass clarinet, and a third one for percussion, with clarinetist and
composer Ivn Solano.
At last, the thesis briey ponders over the role of the computer music designer.
***
Keywords: Real time, Diered time, Computer music, Max/Msp, Contemporary music, Computer music designer.
CICM / Centre de recherche Informatique et Cration Musicale

Universit Paris 8 / Vincennes Saint-Denis
2, rue de la Libert 93526 - Saint-Denis cedex 02
iv
Remerciements
En tout premier lieu, je tiens remercier les musiciens qui ont accept de collaborer
avec moi durant ce doctorat, et sans qui cette thse naurait tout simplement pas exist :
Mario Lorenzo, le premier mavoir fait conance, Stphanie Rthor, aujourdhui mon
pouse, Santiago Quintns, Mauricio Meza, et Ivn Solano, qui se sont investis trs gnreusement, mais aussi Clarissa Borba et Pedro Castillo-Lara pour leur implication.
Ensuite, je veux remercier ceux qui mont transmis le got de linformatique musicale : Horacio Vaggione, Martin Lalibert, Anne Sedes, Jos Manuel Lpez-Lpez, Makis
Solomos, et Jean-Claude Risset ; le got de la programmation : Harald Wertz, Emmanuel
Saint-James, Vincent Lesbros, Pierre Audibert et Daniel Goossens ; et le got de la musique : Nicolas Baldeyrou, Ccile Gilly, Jean-Claude Bouveresse, Patricia Boulay, Rmy
Salan, Lisa Erbs et Thomas Julou.
Enn, je remercie chaleureusement tous ceux qui mont soutenu et accompagn dans
cette preuve de longue haleine que reste une thse : nouveau Stphanie Rthor, pour
son soutien indfectible, ma mre Sylvie Delsart, bien prsente ces derniers mois, mon pre
Arezki Barkati, qui me manque mais dont les valeurs continuent de me guider, les petits
coups de pouce bien utiles de Julien, Fabienne et Stphane Rthor, laccueil bienveillant
de Martine et Serge Villard, et Caroline Chardonnet, Ivn Solano, et Sophie Dumas,
courageux relecteurs.
Avant-propos
Depuis le point de vue du programmeur
Cette thse de musique adopte le point de vue de la programmation pour aborder
la problmatique du couple temps rel / temps dir et de leur relation dans la cration
musicale contemporaine. Or on peut sinterroger sur la lgitimit dun tel point de vue pour
une thse de musique, car aprs tout, au regard de sa fonction utilitariste, la technologie
peut nous paratre aux antipodes de lart. . .
Cependant, dune part, on peut arguer du fait que la musique contemporaine fait un
usage spcialement intensif des nouvelles technologies, et en particulier de linformatique.
ce titre, les questions de programmation de logiciels musicaux trouvent une place de
fait, et plus forte raison lorsquils sintgrent dans des projets de cration contemporaine
comme cest le cas ici.
Dautre part, la musicologie elle-mme se nourrit de disciplines autres, comme Makis
Solomos le souligne dans son entretien intitul Une musicologie et son temps :
Sil existe bien aujourdhui une discipline que lon appelle musicologie et si les
musicologues savent se reconnatre entre eux, cependant, ils ont tous, en cachette ou
publiquement, des lectures qui les obligent sans cesse faire clater et recomposer
leur discipline. Si lon saccorde sur ce constat, on devra donc dire quil ny a pas
de musicologie traditionnelle , mais une plthore de discours sur la musique.
[Solomos, 2004]
Cette thse dploie en eet un discours sur la musique particulier, formul depuis
le point de vue dun programmeur moi-mme , et emprunte ainsi un angle dapproche
souvent technologique, distinct de celui du musicologue, du compositeur, de linterprte,
de lhistorien, ou du philosophe. Parfois, ce discours singulier peut sapparenter de la
musicologie ou plus exactement de la proto-musicologie , en tant quil tente dclaircir
des relations profondes entre la musique et la technologie. Nanmoins, dans sa plus grande
part, ce mmoire traite simplement de la musique telle quelle sest faite tout au long de
mon doctorat.
Avant-propos
Ce que cette thse nest pas

Le titre de cette thse Entre temps rel et temps dir sonne plein de promesses
tant la question du temps habite et agite celle de la musique. vrai dire, cen est vertigineux ! Comment parler srieusement du temps sans connatre la conception des penseurs
fondamentaux sur cette question que sont Aristote, Saint Augustin, Bachelard, Bergson,
Canguilhem, Deleuze, Descartes, Einstein, Fraisse, Hegel, Husserl, Jacob, Janet, Kant,
Lavelle, Levinas, Merleau-Ponty, Newton, Nietzsche, Pascal, Platon, Plotin, Prigogine et
Stengers, Ricur, Sartre, Snque, ou Spinoza ?
En ralit, la longueur de cette liste 1 non exhaustive rpond cette question, car
chacun de ces auteurs semble incontournable, avec au moins un ouvrage majeur portant
directement sur la question du temps. Par ailleurs, la plupart de ces ouvrages contiennent
une pense dicile apprhender, ce qui multiplie dautant le temps ncessaire une
comprhension mme rudimentaire. . . Par suite, on mesure aisment que la simple
tche de se familiariser avec ces direntes penses du temps sort dj du cadre dtude
dune thse de musique.
En outre, il semblerait que la musique puisse se passer en partie de la connaissance
extensive ou rudite de ces conceptions du temps, ainsi que le signale Pascal Dusapin :
Le temps du philosophe, celui du physicien, ne sont pas ceux du musicien. Aucune des dmonstrations spatio-temporelles de la philosophie ou des sciences ne
convient la musique. Les musiciens prjugent que le temps est leur matire principale mais peuvent en avoir une connaissance presque rudimentaire. [...] on ncrit
pas de la musique avec du temps mais avec des dures. [Dusapin, 2007]
Par consquent, cette thse vitera purement et simplement la rfrence ces penseurs
pourtant majeurs de la question du temps, regret cependant 2 , an de se concentrer sur
les notions de temps rel et de temps dir, en particulier telles quelles existent et oprent
dans le domaine de la cration musicale contemporaine et de linformatique musicale.
Deux jambes
Ce travail na pu progresser qu travers une marche bipde : tantt pratique,
tantt thorique. Ainsi, bien que lorganisation de ce mmoire soit clairement scinde en
une premire partie thorique et une seconde partie pratique pour des raisons de lisibilit,
lavancement de la thse sest droul au long dun processus, quant lui, inextricable.
De fait, les cinq collaborations avec Mario Lorenzo, Stphanie Rthor, Santiago
Quintns, Mauricio Meza, et Ivn Solano et le corpus des douze logiciels qui en a rsult,
ont vritablement permis la rexion thorique, tout autant que la rexion thorique a
nourri ces collaborations et ces logiciels, permettant en retour aux logiciels de prendre
leur forme actuelle.
Cette intrication nous a paru indispensable exprimenter et exprimer, mme si, au
niveau du mmoire, elle entrane une disproportion entre les deux parties et une certaine
1. Partiellement inspire du compendium dAlban Gonod intitul Le temps [Gonord, 2001].
2. Mais je ne dsespre pas de pouvoir approfondir ma connaissance de ces auteurs dans les annes
venir, pour de futures recherches ?
viii
Avant-propos
articialit dans la sparation de ces deux parties. En eet, dune part, la partie pratique
reste plus volumineuse que la partie thorique ; ceci se justie entre autres par la quantit des collaborations entreprises, et par les ncessaires copies dcran qui illustrent les
programmes. Dautre part, parfois, des aspects pratiques (p. ex. les logiciels) apparaissent
dans la premire partie, et des aspects thoriques (p. ex. les notions de performabilit et
de composabilit) sont dvelopps dans la seconde.
ix
Table des matires

Rsums
iii
Remerciements
Avant-propos
vii
Table des matires
xi
Introduction
Un axe de localisation latentielle des logiciels musicaux
1 La dichotomie du temps rel et du temps dir

1.1 Remarques pralables . . . . . . . . . . . .
1.1.1 Une ontologie informatique . . . . . . . .
1.1.2 Lancrage analogique du couple direct / dir
1.1.3 Des dicults smantiques lies linformatique . .
1.2 Une dichotomie historique technologique
. . . . . .
1.2.1 De la lenteur des dbuts . . . . . . . . .
1.2.2 Une brve histoire du temps rel en informatique
.
1.2.3 La notion gnrale de temps rel en art
. . . .
1.2.4 De linvitable souhait du temps rel. . .
. . . .
1.2.5 . . . vers la conqute du temps rel en musique. . .
.
1.2.6 . . . jusqu la dichotomie de linformatique musicale.
1.2.7 Un seuil relatif la perception . . . . . . .
1.3 Glissement smantique vers la fonction musicale . . . .
1.3.1 Deux univers mthodologiques . . . . . . .
1.3.2 Le temps rel comme passerelle vers linstrumental .
1.3.3 Le temps dir comme extension de la composition
1.3.4 La proprit dcisive du retour compositionnel . .
2 Critique pistmologique du cloisonnement des
2.1 Un seuil discutable . . . . . . . . .
2.1.1 Une frontire oue . . . . . . .
2.1.2 Des dnitions multiples . . . . .
2.2 La polysmie du temps rel et du temps dir
2.2.1 Le champ technique
. . . . . .
2.2.2 Le champ pratique . . . . . . .
catgories
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Table des matires
2.3
2.4
2.2.3 Le champ musical . . . . . . . . . . .

Une multiplicit des temporalits technologiques . . . .
2.3.1 Les temps du matriel . . . . . . . . . .
2.3.2 Les temps du logiciel . . . . . . . . . .
2.3.3 Les mta-temps informatiques . . . . . .
2.3.4 Une impermanence caractristique . . . . . .
Des contradictions croises . . . . . . . . . . .
2.4.1 La valeur paradigmatique de certains logiciels
. .
2.4.2 Le temps rel ncessite du temps dir
. . . .
2.4.3 Le temps dir sopre de plus en plus en temps rel
2.4.4 La confusion des niveaux polysmiques
. . . .
3 Vers un axe ordonn, tendu entre deux ples idaux. . .

3.1 Deux idaux qui renouvellent la rexion . . . . .
3.1.1 Le temps rel comme idal
. . . . . . .
3.1.2 Le temps dir comme idal
. . . . . .
3.2 Un modle axial ordonn . . . . . . . . . .
3.2.1 Une reprsentation axiale. . . . . . . . . .
3.2.2 . . . munie dun ordonnancement relatif . . . .
3.3 Un outil de classement relatif . . . . . . . . .
3.3.1 La page daccueil
. . . . . . . . . .
3.3.2 Le chargement . . . . . . . . . . .
3.3.3 Le classement luvre . . . . . . . .
3.3.4 Le rsultat graphique . . . . . . . . .
3.4 Quelques analyses axiales . . . . . . . . . .
3.4.1 Classement de mes logiciels . . . . . . .
3.4.2 Classement des fonctionnalits de mes logiciels .
3.4.3 Classement dans un annuaire
. . . . . .
3.5 Conclusion : une reprsentation intgrative . . . . .
II
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Les logiciels musicaux dvelopps en collaboration
4 Nos collaborations musicales

4.1 Remarques prliminaires . . . . . . . . .
4.1.1 la premire personne
. . . . . . .
4.1.2 Une curiosit circonstancielle pour le temps rel
4.1.3 Prcisions typographiques informatiques . .
4.2 Brve situation de nos recherches actuelles . . . .
4.2.1 Une formation double . . . . . . . . . .
4.2.2 . . . pour un travail linterface . . . . .
4.2.3 Deux priodes principales . . . . . . .
4.3 Traits communs et positions . . . . . . . .
4.3.1 Le choix de la confrontation musicale . . .
4.3.2 Un concert comme objectif
. . . . . .
4.3.3 Le choix de linteraction . . . . . . .
4.3.4 La prmisse acoustique
. . . . . . .
4.3.5 Un pdalier Midi multiple
. . . . . .
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Table des matires

4.3.6
Un dispositif podophonique interactif .
5 La CBox / Mario Lorenzo

5.1 Introduction . . . .
5.2 Deux attracteurs dchange
5.3 Interactivits . . . .
5.4 Performativit
. . .
5.5 Composabilit
. . .
5.6 Circularits
. . . .
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6 Mimi et Rose Amre / Stphanie Rthor

6.1 Limprovisation la corde . . . . . . . . .
6.1.1 Une altiste improvisatrice . . . . . . .
6.1.2 Des contraintes pour limprovisation gnrative
6.2 Mimi : un auto-chantillonneur prototype . . . .
6.2.1 Un prototype de dmonstration . . . . .
6.2.2 Un premier modle dinteraction pdestre . .
6.2.3 Composabilit de linteraction
. . . . .
6.2.4 Une potique de linstant prsent
. . . .
6.3 Rose amre : prsentation et mode demploi . . .
6.3.1 Prsentation gnrale . . . . . . . .
6.3.2 Lorganisation de linterface graphique . . .
6.3.3 Lenregistrement
. . . . . . . . .
6.3.4 Les trois boucles
. . . . . . . . .
6.3.5 Les trois impacts
. . . . . . . . .
6.3.6 Le dlai . . . . . . . . . . . .
6.3.7 Les eets . . . . . . . . . . . .
6.3.8 Le mixage
. . . . . . . . . . .
6.3.9 Laccrochage . . . . . . . . . . .
6.3.10 Les chiers de prrglages . . . . . . .
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7 FeedItBack et Iviv / Santiago Quintns

7.1 Introduction . . . . . . . . . . . . .
7.1.1 Rencontre
. . . . . . . . . . .
7.1.2 Deux projets musicaux progressifs . . . .
7.1.3 In Vivo / In Vitro Quelques notes sur la pice
7.2 FeedItBack : notes de programmation . . . . .
7.2.1 Mimique dune pdale de dlai . . . . .
7.2.2 La souplesse mnsique du numrique . . .
7.2.3 Une pdale dtriple . . . . . . .
7.2.4 Lignes retard avec rinjection . . . . .
7.2.5 Parades anti-clics . . . . . . . . .
7.3 Iviv : notes de programmation
. . . . . . .
7.3.1 Prsentation gnrale dIviv . . . . . .
7.3.2 Aspect visuel gnral et encapsulation . . .
7.3.3 Visualisation de lactivit sonore des modules
7.3.4 Objets de manipulation
. . . . . . .
7.3.5 Systmes de prrglage
. . . . . . .
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160
xiii
Table des matires

7.3.6
7.3.7
7.3.8
7.3.9
7.3.10
Outils de surveillance . . . . . . .
Le module Delay : un cho dissimul .
Le module Loop : pour un fond textur
Le module Fleur : des saillances orientes
Conclusion . . . . . . . . . .
8 a2m, Loterie, Emzed et Nappe / Mauricio Meza

8.1 Woes-war-sollichwer-den
. . . . . . . .
8.1.1 Un projet ambitieux
. . . . . . .
8.1.2 Une mta-partition complexe
. . . .
8.1.3 Quatre logiciels . . . . . . . . .
8.2 a2m : un traducteur prcompositionnel . . . .
8.2.1 Un artisanat du dtournement . . . .
8.2.2 Analyse des pics damplitude . . . . .
8.2.3 Paramtrage de la traduction
. . . .
8.2.4 Prsentations du rsultat Midi . . . .
8.3 Loterie : une ouverture pour luvre ouverte . .
8.3.1 Une ouverture garantie
. . . . . .
8.3.2 Une improvisation encadre . . . . .
8.4 De Mimi Emzed : discussion acoustique . . .
8.4.1 Un premier examen algorithmique . . .
8.4.2 Un second examen acoustique
. . . .
8.5 Nappe : rsum dune complexit logicielle . . .
8.5.1 De nombreux traitements . . . . . .
8.5.2 Quatre-vingt-dix-neuf paramtres . . .
9 Plugiscope, Ifso et Ultraviolette / Ivn Solano
9.1 Clarinettiste et compositeur . . . . . .
9.1.1 Clarinettiste . . . . . . . . .
9.1.2 Compositeur . . . . . . . . .
9.2 Plugiscope : discussion et programmation . .
9.2.1 Parenthse terminologique pralable
.
9.2.2 Constat dune drive . . . . . .
9.2.3 Vers un objectif raisonn . . . . .
9.2.4 Trois listes fouineuses . . . . . .
9.2.5 Dtournement interactiviste . . . .
9.3 Ifso : panorama succinct
. . . . . . .
9.3.1 Prsentation gnrale . . . . . .
9.3.2 Gestion des chiers audio . . . . .
9.3.3 Contrle des paramtres . . . . .
9.3.4 Une interface optimise pour le volume
9.4 Ultraviolette : panorama succinct
. . . .
9.4.1 Prsentation gnrale . . . . . .
9.4.2 Cellules rythmiques et hasard
. . .
9.4.3 Dix congurations . . . . . . .
9.4.4 Une interpolation par voisinage . . .
xiv
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10 Ralisateur en informatique musicale ?

10.1 Quest-ce quun Rim ? . . . . . . . . .
10.2 Une brve rexion sur mon rle . . . . . .
10.2.1 Rien que la programmation . . . . .
10.2.2 Un sur-mesure eectivement chronophage
10.2.3 Un fort potentiel dinnovation
. . . .
10.2.4 La boucle collaborative naction / rsolution
10.3 loge des impossibles traductions
. . . . .
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220
Conclusion
223
Table des gures
229
Liste des tableaux
231
Liste des extraits de code
233
Bibliographie
240
Annexes
241
A Article des JIM 2005
243
B Entretien avec Ivn Solano

B.1 Les projets Ifso et Plugiscope . . . . . . . . . .
B.1.1 Le projet avec Ifso . . . . . . . . . . .
B.1.2 Le projet avec Plugiscope . . . . . . . . .
B.1.3 La place de linteraction . . . . . . . . .
B.1.4 Lcriture du pdalier . . . . . . . . . .
B.1.5 Comparaison entre Ifso et Plugiscope . . . . .
B.2 Linformatique et la musique . . . . . . . . . .
B.2.1 Un intrt prononc pour la matire et lespace sonores
B.2.2 Un apport particulier : la virtuosit articielle
. .
B.2.3 La place des nouvelles technologies . . . . . .
B.2.4 Du temps rel en musique
. . . . . . . .
B.2.5 Du temps dir en musique . . . . . . . .
B.2.6 Limites de lexpressivit de lordinateur
. . . .
B.3 La collaboration compositeur / Rim . . . . . . . .
B.3.1 Un potentiel enrichissant . . . . . . . . .
B.3.2 Intgration de la collaboration dans la composition .
B.3.3 Les compositeurs et la programmation . . . . .
B.3.4 Ralisateur en informatique musicale . . . . .
253
253
253
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279
C Code source du programme daide au classement relatif

C.1 Page principale . . . . . . . . . . . . . .
C.2 Prcaution Svg . . . . . . . . . . . . . .
C.3 Graphique vectoriel de laxe du classement . . . . . .
D Conguration matrielle utilise pour le concert
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. 281
. 284
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Table des matires

D.1 Liste dtaille . .
D.2 Capteur intra-bec
D.3 Vidos . . . .
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E Partitions
E.1 In Vivo / In Vitro de Santiago Quintns
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E.2 Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza
E.3 Chop Chich 2 de Pedro Castillo Lara
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. 293
. 297
. 322
F Synthse du cahier des charges de a2m
327
G Journes professionnelles sur le mtier de RIM
331
xvi
Introduction
La musique et le temps partagent ceci de singulier quils rsistent tous deux la
dnition : nous savons de quoi il sagit sans toutefois tre capables de le dire. Le xxe
sicle qui vient de scouler, fort de son cortge davances prodigieuses dans le domaine de
la connaissance, na dailleurs paradoxalement pas facilit la dnition ni du temps les
sciences physiques nous ont mme appris quil ny a pas de temps absolu ni de la musique
on ne stonne plus aujourdhui quil existe des musiques qui peuvent se passer de
mlodie, dharmonie et de rythme mesur, mais aussi de partition et dinterprte. . . Bien
sr, ces incertitudes patentes nempchent ni la science de continuer davancer, ni la
musique de continuer de se faire, ni non plus les progrs technologiques de continuer de
bouleverser les arts et les sciences : de fait, la rvolution informatique a profondment
modi les pratiques scientiques, par exemple avec lavnement de la simulation, tout
comme les pratiques artistiques, de la cration la monstration.
Dans ce contexte celui de lessor exponentiel de linformatique et de son intgration
gnralise (quelle discipline se prive encore de ses apports ?) , la notion de temps rel
a dabord merg dans les domaines de la nance et de lindustrie, ds le dbut des annes
soixante, avant de se diuser progressivement dans bien dautres champs. Paralllement,
la notion de temps dir sest constitue en contrepoint de cette toute nouvelle notion
de temps rel , sans doute sous une mue opportuniste de la notion plus ancienne du
dir telle quelle existait dans le domaine des tlcommunications. Dont acte dun
nouveau couple de notions, profondment lies linformatique : le temps rel et le temps
dir.
Limportance agrante de ce couple en informatique musicale et tout particulirement en musique contemporaine , ajoute des dbats esthtiques houleux et des
contradictions rcurrentes, a motiv pour une large part ce travail de recherche. Ainsi,
ce mmoire de thse entame un examen de ces deux notions dans sa premire partie,
thorique, laune dune activit de programmation musicale soutenue dont rend compte
sa seconde partie, pratique.
Introduction
Une premire partie thorique

Le premier chapitre de cette thse tudie ce couple temps rel / temps dir sous
dirents aspects : dabord la question de la nature de ces notions, puis la question de
lhistoire de ces notions, jusqu leur migration dans le champ de linformatique musicale,
et enn la question du sens actuel musical de ces notions.
Le deuxime chapitre dveloppe une critique pistmologique du cloisonnement du
temps rel et du temps dir lorsquils sont considrs en tant que catgories dichotomiques ce qui est pratiquement toujours le cas. Ce chapitre discute dabord du seuil
sens sparer ces deux catgories, puis propose de dmler la polysmie des expressions
temps rel et temps dir en distinguant trois champs smantiques : le champ
technique, le champ pratique et le champ musical. Il rappelle ensuite la multiplicit des
temporalits technologiques, puis se penche sur quelques cas de contradiction entre temps
rel et temps dir an dprouver la polysmie propose.
Le troisime chapitre propose une reprsentation alternative la reprsentation dichotomique critique au chapitre prcdent : un axe latentiel qui intgre les deux aspects
du temps rel et du temps dir. Pour oprer ce changement de reprsentation, ce chapitre montre dabord en quoi le temps rel et le temps dir peuvent tre considrs
comme deux ples idaux, puis propose de munir cet axe dune relation dordre, terme
terme et subjective. Un outil logiciel daide au classement relatif est ensuite prsent,
puis appliqu trois analyses axiales qui permettent de discuter de la validit de cette
nouvelle reprsentation.
Ces trois chapitres forment ainsi la premire partie de cette thse, partie thorique
dirige vers la formalisation de cet axe de localisation latentielle des logiciels musicaux.
Une seconde partie pratique

La rexion thorique dveloppe dans la premire partie sappuie sur une pratique
importante de linformatique musicale au cours du doctorat, travers la ralisation dune
douzaine de programmes en collaboration, avec principalement cinq musiciens (compositeurs et/ou interprtes). An dviter les risques de monotonie au cours de la lecture
de cette longue partie pratique organise en sept chapitres, les cinq chapitres centraux
consacrs aux logiciels dvelopps en collaboration (de 5 9) sont prsents de manire
dirente.
Le quatrime chapitre, introductif, traite de nos collaborations musicales pour ce
quelles partagent en commun : notamment le choix de linteraction, la prmisse acoustique, lautonomie de linterprte avec lordinateur, et le dispositif podophonique utilis
par plusieurs de ces projets.
Le cinquime chapitre rvle des points de passage entre la premire partie thorique et
la seconde partie pratique de la thse, en rapportant les rexions issues de la collaboration
avec le compositeur Mario Lorenzo au cours du dveloppement de la CBox. En particulier,
ce chapitre dgage les concepts de performativit et de composabilit partir dun examen
de lide dinteractivits plurielles.
2
Introduction
Le sixime chapitre rapporte une collaboration oriente vers limprovisation autonome
lalto augment, avec laltiste Stphanie Rthor. Aprs avoir identi trois contraintes
majeures pour limprovisation lquilibre sonore, la varit musicale et la promptitude
ractionnelle , ce chapitre prsente Mimi, un premier prototype dauto-chantillonneur,
puis dlivre un mode demploi de Rose amre, un logiciel interactif plus abouti et qui a
dj pu faire ses preuves lors de plusieurs concerts.
Le septime chapitre entre davantage dans les arcanes de la programmation sur Max/
Msp, travers les deux logiciels dvelopps en collaboration avec le compositeur Santiago
Quintns : FeedItBack, un logiciel imitant une pdale de dlai, et Iviv, un auto-chantillonneur interactif. Ces notes de programmation sont toutefois prcdes par une brve
analyse musicale de la pice In Vivo / In Vitro, pour caisse claire augmente, cre par
Clarissa Borba.
Le huitime chapitre prsente le projet ambitieux et inachev entrepris avec le compositeur Mauricio Meza : Woes-war-sollichwer-den, une pice pour clarinette, public et
ordinateur. Il montre dabord en quoi ce projet peut tre considr comme complexe, puis
prsente les quatre logiciels dvelopps pour ce projet : a2m, un outil prcompositionnel de gnration de matriau, Loterie, un petit utilitaire de tirage au sort, Emzed,
un auto-chantillonneur interactif, et Nappe, un gnrateur de texture interactif et programmable.
Le neuvime chapitre dresse un panorama succinct des logiciels dvelopps en collaboration avec le compositeur et clarinettiste Ivn Solano : Plugiscope, une interface
gnraliste pour les plugiciels Vst, Ifso, un lecteur polyphonique interactif, et Ultraviolette, un gnrateur de ux rythmique interactif 3 . Par ailleurs, un entretien consquent
avec Ivn a t retranscrit en annexe B page 253, portant entre autres sur les projets avec
Ifso et Plugiscope, sur les questions du temps rel et du temps dir, et sur des questions
lies la collaboration.
Le dixime chapitre, pour nir, opre un pas de ct par rapport cette partie
pratique, en faisant part de quelques rexions personnelles sur la collaboration en tandem, et en particulier sur mon travail de ralisation de la partie informatique au sein
ces projets musicaux. Il clt ainsi la seconde partie de cette thse, avant le bilan et les
perspectives de la conclusion gnrale.
3. Une prsentation gnrale des principaux logiciels dvelopps au cours de ce doctorat est donne la
section 3.4.1 page 78.
Premire partie
Un axe de localisation latentielle des
logiciels musicaux
Chapitre 1
La dichotomie du temps rel et du
temps dir
Rsum du chapitre : Temps rel et temps dir constituent dans le
langage commun de notre discipline deux catgories antagonistes de
classement des logiciels. Cependant, la frontire entre ces deux catgories historiquement pertinentes tend se dliter mesure des volutions
de linformatique en gnral et avec celles de linformatique musicale en
particulier. Nous nous proposons dans ce chapitre dtudier les consquences de ces volutions sur la faon denvisager ces deux notions individuellement et en rapport.
Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir
1.1
1.1.1
Remarques pralables
Une ontologie informatique
Tout dabord, nous voudrions montrer que les expressions temps rel et temps
dir nont de sens en informatique musicale que relativement la machine, et plus
prcisment lordinateur.
Nous pensons en eet quen musique, lexpression temps rel na pas de raison
dexister en dehors des pratiques lies linformatique, pas plus que le temps dir ,
pour la raison que toute musique sans ordinateur peut tre classe de faon triviale dans
un camp ou dans lautre. Par exemple, dire que lexcution, linterprtation ou limprovisation ont lieu en temps rel, ou bien dire que la composition, lcriture ou la copie ont
lieu en temps dir relve simplement de la tautologie, selon les dnitions que nous
retiendrons. Cest donc bien lusage dun mme outil, lordinateur, et distinguer parmi
ses direntes utilisations, qui fonde et justie ces deux expressions, do lide dune
ontologie informatique (ou la nature informatique si lon prfre) du temps rel et du
temps dir.
Prcisons quil ne sagit pas ici de lontologie informatique technique telle que la
dnie Thomas Gruber en 1993 dans son article Towards Principles for the Design of Ontologies Used for Knowledge Sharing, comme la spcication dune conceptualisation dun
domaine de connaissance 1 , mais bien dune ontologie au sens philosophique, en posant
linformatique comme condition pralable lexistence des notions de temps rel et
de temps dir .
1.1.2
Lancrage analogique du couple direct / dir
Les expressions de temps rel et de temps dir existaient dans dautres

domaines avant dapparatre en musique, en particulier ceux de la nance et de lindustrie
ds le dbut des annes 1960. Cependant, lide de deux temporalits en opposition
entre du direct et du dir stait dj banalise plusieurs dcennies auparavant
travers les missions de radio dans les annes 20 puis de tlvision dans les annes
50 2 . Mais plus tt encore le tlphone avait impos lhabitude de la quasi-instantanit
communicationnelle, ds les dbuts de lre de llectricit, la n du xixe sicle. . . On
constate alors dans cet ancrage des habitudes communes la puissance du lien entre machine
et instantanit 3 .
Pour apprhender la nature et la spcicit des vocables temps rel et temps diffr , nous pouvons interroger un couple de notions proches : quelles dirences peut-il y
1. Gruber propose de formaliser des connaissances partir de cinq critres : clart, cohrence, extensibilit,
dformation dencodage minimale, et engagement ontologique minimal. La description formelle ainsi
obtenue doit permettre de reprsenter un corpus de connaissances sous une forme utilisable par une
machine.
2. La RTF Radiodiusion-Tlvision Franaise remplace la RDF Radiodiusion Franaise en 1949.
3. Sauf exception, nous utiliserons ici le terme instantanit au sens dinstantanit perceptive et non
pas absolue, puisquelle dpend dans ce contexte technologique de la vitesse du courant lectrique dans
les circuits, ou, au mieux, de la vitesse de la lumire.
1.1. Remarques pralables

avoir entre lide familire de lopposition direct / dir et lopposition temps
rel / temps dir ? Sans doute plusieurs dirences, mais lontologie informatique
nous parat susamment englobante pour dnir elle seule une ligne de partage entre
ces deux oppositions. Autant le couple direct / dir , issu des technologies analogiques, est susceptible de qualier des ralisations informatiques au-del de son domaine
analogique dorigine, comme la radio sur internet, autant le couple temps rel / temps
dir appartient plus strictement, tout en le caractrisant, au champ de linformatique,
dans le vocabulaire courant comme dans le vocabulaire musical. Jean Cristofol 4 prcise
la notion de direct :
Ce qui nous est donn voir, dans une mission en direct, cest ce qui se passe,
en ce moment mme, ailleurs. Le direct renvoie limmdiatet dune transmission
qui ne transite plus par lintermdiaire dun enregistrement, dune xation de limage
ou de son sur un support qui les prennise et les arrache leur actualit. [Cristofol,
2003]
Le direct est donc associ la transmission dune mission, telle que la technologie
analogique (essentiellement hertzienne) la permise, avec comme premire caractristique
labsence denregistrement sur un support de mmoire dans le processus de diusion,
et comme deuxime caractristique le corollaire de plus-de-vrit ou de plus-detransparence sous-entendu par labsence des tapes de montage (ce qui nexclut pas
la possibilit dautres formes de manipulations mdiatiques). Voici un court commentaire
assez reprsentatif (extrait dun journal hebdomadaire franais), qui tmoigne de lattache
smantique profonde du terme direct la notion dmission mdiatique dans le
vocabulaire courant. En eet, dans cet extrait, le terme direct se prolonge dans le
champ informatique comme sil sagissait dmissions analogiques :
Selon Mdiamtrie, le nombre dinternautes coutant la radio sur le Net a augment de 22 % en un an. Alors que les vidos sont plutt consultes en dir (32,5 %
contre 9 % en direct), la radio est, elle, encore principalement consulte en direct
(32,1 % contre 8.7 % en dir). [LEspresso, 2007, cest nous qui soulignons]
Cependant, si le terme direct pntre parfois le champ informatique, en particulier

pour les activits mdiatiques qui hritent de la tradition analogique et ne font que sy
prolonger, lexpression temps rel , elle, reste foncirement lie ce champ informatique
et dsigne bien, nalement, tout autre chose que le direct. Intuitivement, le temps rel
dsigne eectivement dautres types dactivits : un premier type informationnel, des cours
de la bourse au GPS 5 en passant par les ux RSS 6 , et un deuxime type plus calculatoire,
4. Philosophe, pistmologue, enseignant lEsa Aix-en-Provence, Jean Cristofol propose une rexion
sur la notion mme de temps rel , et le cadre thorique et pratique dans lequel elle prend sens, celui
quengage les dispositifs technologiques interactifs. Il est lauteur de plusieurs textes, au sein douvrages
souvent collaboratifs, dont Inscriptions et singularit, Art / Cognition (Cyprs cole dArt, Aix en
Provence, 1993), Prdiction, Variation, Imprvu, Laboratoire Plot (Agglo programme de recherche,
20032006), et critures, dispositifs, expriences, publi dans Nouveaux mdia, nouveaux langages, nouvelles critures (lEntretemps, 2005).
5. Global Positioning System , systme de positionnement par satellite, rcemment port au grand
public pour la trajectographie en temps rel dans les automobiles.
6. Un ux RSS ( RSS feed en anglais) est un format de syndication de contenu Web, acronyme de
Really Simple Syndication. Ce systme permet de diuser en temps rel les nouvelles des sites Web, ce

de la tlchirurgie 7 aux performances artistiques avec ordinateur (souvent dites live )
en passant par les Mmorpg 8 . Par ailleurs, il est remarquer la dirence entre le
dir et le temps dir . . . En eet, le mme principe semble valoir quentre le
direct et le temps rel , savoir la rfrence aux activits de lpoque analogique
pour le premier, et la rfrence aux activits de lpoque informatique (dite aussi poque
numrique) pour le second. Le dir relve aussi de la transmission des missions en
gnral, alors que le temps dir qualie dabord des activits informatiques.
1.1.3
Des dicults smantiques lies linformatique
La rapidit de lvolution de linformatique met souvent en dicult le vocabulaire qui

sy rapporte, et les expressions de temps rel et de temps dir , dont on vient de
voir quelles relvent essentiellement de linformatique, nchappent pas ces dicults.
Un domaine aux mutations particulirement fulgurantes
Andrew Tanenbaum rend compte dans son livre Architecture de lordinateur dune
spcicit de linformatique concernant la rapidit de son volution, en sappuyant sur les
constats de Gordon Moore et de Richard Hamming :
Lindustrie informatique se dveloppe comme nulle autre. Les fabricants de circuits sont principalement motivs par la possibilit dintgrer chaque anne toujours
plus de transistors sur une mme puce. Plus il y a de transistors, cest--dire de
minuscules commutateurs lectroniques, plus les mmoires sont importantes et les
processeurs puissants. Comme a dit en plaisantant Gordon Moore, le cofondateur
et ancien prsident dIntel : Si la technologie aronautique avait progress aussi
rapidement que celle des ordinateurs, les avions coteraient aujourdhui 500 dollars
et feraient le tour de la Terre en 20 minutes avec 19 litres de carburant... mais
auraient la taille dune bote chaussures. [Tanenbaum, 2005, p. 27]
Lancien chercheur de Bell Labs, Richard Hamming, a un jour constat quune
multiplication par dix en termes de quantit provoquait un saut qualitatif. Une
voiture de course pouvant atteindre 1000 km/h dans le dsert du Nevada est fondamentalement dirente dun vhicule classique conu pour rouler 100 km/h sur
qui permet de consulter rapidement ces dernires sans visiter le site. La spcication RSS 2.0 de Dave
Winer est disponible sur le site dHarvard [Winer, 2003], sous licence Creative Commons.
7. La premire intervention chirurgicale tansatlantique chez lhomme, baptise Opration Lindbergh ,
a eu lieu le 7 septembre 2001, ralise par les professeurs Marescaux, Leroy et Gagner entre New York et
Strasbourg (environ 7 000 km). La notion de temps rel est ici vitale : Whether up-to-date, telecommunication technologies have allowed the sharing of information, voice, and images, here we show for the rst
time that complex gestures can be performed with high precision and in real time over long distances.
[...] Despite a round-trip distance of more than 14,000 km, the mean time lag for transmission during
the procedure was 155 ms. [Marescaux et al., 2002]
8. Massively Multiplayer Online Role-Playing Game , ou jeu de rle en ligne massivement multoueur,
dsigne les jeux vido liant le jeu de rle avec le jeu en ligne. Les Mmorpg se distinguent des jeux de rle
classiques par le trs grand nombre de joueurs impliqus, mais aussi par le monde virtuel dit persistant
dans lequel ils voluent. Depuis 2005, World of Warcraft est le plus populaire des Mmorpg, avec plusieurs
millions de joueurs actifs. Signalons aussi la simulation Second Life, qui utilise une monnaie virtuelle qui
peut tre change contre de la monnaie relle. . .
10
1.1. Remarques pralables

lautoroute. De la mme faon, un gratte-ciel de cent tages nest pas un simple immeuble de dix tages dessin une plus grande chelle. Or, en matire dordinateur,
il sagit, non pas dun facteur de dix, mais dun facteur de 1 million sur une priode
de trente ans. [Tanenbaum, 2005, p. 29]
Un vocabulaire en dfaut
Il faut tirer toutes les consquences de la connaissance des spcicits dune telle
volution. En particulier, nous pensons quil faut anticiper des dicults de vocabulaire
et de sens. Le premier cueil consisterait ignorer que ce domaine connat des lacunes
lexicales, entre autre cause de la rapidit de son innovation qui rduit dautant le temps
de cration, de maturation et dajustement du vocabulaire pour des technologies et des
principes versatiles et prolifrants.
Le second cueil consisterait ignorer que ce domaine connat des glissements smantiques frquents, parce que les ralits dsignes changent. Par exemple, ce que nous
nommons aujourdhui internet ne dsigne plus ce que dsignait ce mot ne serait-ce
quil y a cinq ans, sans le haut dbit (Adsl et cble 9 ) ni lexplosion du rseautage
social numrique 10 , bien que ce rseau utilise toujours la mme norme Tcp/Ip 11 . Intrinsquement, il y a une vritable dicult dsigner des ralits mouvantes, mobiles,
ce qui est le cas en informatique.
Dans ce domaine o le temps semble plus court quailleurs, plus contract, on constate
la fois des dplacements smantiques ous pour les anciens mots, un retard des
nologismes, des faux-amis lors des transpositions directes du vocabulaire anglo-saxon
(qui domine linformatique actuelle) dans une autre langue, et nalement un retard
penser induit par des rfrences dpasses ou impropres. Bien sr, il ne sagit pas de
diaboliser la mobilit du vocabulaire, puisque cest le propre de toute langue vivante, mais
il sagit de pointer la rapidit exceptionnelle qui caractrise lvolution de linformatique,
rapidit tout fait critique et indite depuis lavnement du rseau gnralis, puisque
tout changement local peut se rpercuter sur le rseau entier.
Enn, il faut noter dune part que le Journal Ociel donne une dnition du temps
rel qui reste trs sommaire (cf. page 14), et dautre part quil ne propose pas du tout de
dnition pour le temps dir 12 . . .
Ainsi, la prise en compte de lensemble de ces dicults spciques nous amnera
9. En France, linternet haut dbit comptait 9 465 600 abonns en 2005 contre 197 911 en 2000, selon
lobservatoire de lArcep (lAutorit de Rgulation des Communications lectroniques et des Postes,
http://www.arcep.fr), soit prs de 47 fois plus dabonns (une croissance de 4 683 % en cinq ans) [ARCEP,
2006].
10. Le rseautage social ou social networking dsigne les activits humaines massivement collaboratives reposant sur les technologies du Web 2.0 , dont les blogs, Wikipedia, lopen-source, et le
peer-to-peer constituent quelques reprsentants (cf. larticle We are the web [Kelly, 2005]).
11. Transmission Control Protocol / Internet Protocol : norme qui permet des ordinateurs dirents
de communiquer aisment entre eux, partir des protocoles IP et TCP invents en 1974 pour le rseau
de tlcommunication Arpanet du ministre de la dfense amricaine.
12. Le site ociel des termes publis au Journal Ociel, FranceTerme, rpond Aucun rsultat ne
correspond cette recherche (temps dir). .
11

reconsidrer la signication et la faon de donner du sens au vocabulaire actuel de temps
rel et de temps dir , dessence informatique, au long de ce chapitre.
***
Les notions temps rel et temps dir relvent dune ontologie informatique,
la dirence des notions de direct et de dir . Elles subissent ainsi les dicults
smantiques inhrentes linformatique. Les sections suivantes tudieront donc la question
de leur sens, dabord aux niveaux historique et technologique, puis plus particulirement
dans le champ musical.
1.2
Une dichotomie historique technologique
Sil est impossible de dterminer prcisment la naissance des notions de temps

rel et de temps dir , nous pouvons tout de mme avancer des repres historiques
gnraux, puis des lments plus spciques leur diusion en art et en musique.
Ainsi, aprs une recontextualisation sur la lenteur caractristique des dbuts de linformatique, cette section prsentera dabord une brve histoire du temps rel en informatique,
puis la notion gnrale du temps rel en art. Ensuite, revenant sur la musique, elle montrera linvitabilit du souhait du temps rel en musique, puis sa conqute musicale dans
les annes 70, jusqu la formation de la dichotomie de linformatique musicale telle que
nous la connaissons aujourdhui, partage par le critre de la latence. Enn, cette section
rappellera les problmatiques lies ce seuil de latence, relatif la perception.
1.2.1
De la lenteur des dbuts
Aujourdhui, tout le monde ne se souvient pas combien les dbuts de linformatique

furent intensment chronophages. Avec lextrait suivant, certes un peu long mais justement ! , Andrew Tanenbaum transmet bien cette sensation de lourdeur et dinertie dans
la tche des premiers programmeurs [Tanenbaum, 2005, p. 9] :
Au dbut de lre informatique, la plupart des ordinateurs taient en libreservice. En regard de chaque ordinateur se trouvait une che de prsence. La personne souhaitant excuter un programme rservait une plage horaire, par exemple
mercredi entre 3 et 5 heures du matin (la plupart des programmeurs prfraient
proter du silence de la nuit). lheure dite, elle se prsentait dans la salle informatique avec un paquet de cartes perfores de 80 colonnes (lun des premiers
supports de donnes) et un simple crayon papier, expulsait gentiment le prcdent
programmeur et prenait sa place au pupitre de lordinateur.
Pour excuter un programme FORTRAN, on procdait comme suit :
1. On se procurait le gros paquet de cartes vertes intitul compilateur FORTRAN
dans larmoire o tait conserve la bibliothque des programmes, on le plaait dans
le lecteur de cartes et on appuyait sur le bouton START (dmarrer).
2. On plaait le programme FORTRAN dans le lecteur de cartes et on appuyait
sur CONTINUE (poursuivre). Le programme tait lu.
12
1.2. Une dichotomie historique technologique

3. larrt de lordinateur, on relanait une seconde fois le programme FORTRAN. Certains compilateurs navaient besoin que dun seul passage des instructions, mais la plupart en ncessitaient deux ou mme plus. chaque passage, un
pais paquet de cartes devait tre lu.
4. Plus la traduction approchait de la n, plus la tension augmentait car si le
compilateur identiait une erreur dans le programme, la procdure devait tre recommenc depuis le dbut. Si le programme ne contenait pas derreur, le compilateur
perforait des cartes pour inscrire le programme traduit en langage machine.
5. On plaait alors le programme en langage machine dans le lecteur de cartes
ainsi que le paquet de cartes de sous-programmes. Les deux taient lus.
6. Enn, le programme dmarrait. Le plus souvent, il ne fonctionnait pas et
sinterrompait en plein milieu. Aprs examen des voyants lumineux et bataille avec
les commandes du pupitre de lordinateur, on avait ventuellement la chance de
trouver la solution du problme. On corrigeait alors lerreur, on retournait prendre
le gros paquet vert du compilateur FORTRAN et on recommenait lensemble du
processus. Si la solution restait un mystre, on lanait limpression du contenu de
la mmoire, appele vidage mmoire, et on rentrait chez soi pour tudier tout cela.
quelques dtails prs, cette faon de travailler tait habituelle. Cest ainsi
quont fonctionn de nombreux centres de calcul pendant des annes. Les programmeurs taient obligs dapprendre exploiter les machines et devaient savoir quoi
faire lorsquelles tombaient en panne, ce qui tait frquent. De plus, les ordinateurs
taient souvent inutiliss, le temps que les personnes aillent et viennent pour transporter les paquets de cartes perfores ou rchissent la solution dun problme
ayant interrompu leur programme.
Mme sil arrive toujours nos ordinateurs de tomber en panne, cette description assez
dle de laspect laborieux de la programmation ces dbuts nous permet de mesurer
la distance qui spare notre informatique actuelle de la proto-informatique ; pour se
reprsenter cette activit aujourdhui, on pourrait invoquer un temps ultra-dir 13 . . .
Linvention du systme dexploitation, vers 1960, permit de gagner du temps sur les premires tapes. Puis, pendant que le matriel vit sa vitesse de calcul augmenter constamment et de manire impressionnante 14 , larchitecture logicielle se dveloppait en couches
successives, vers des langages toujours de plus haut niveau an de faciliter et donc dacclrer le travail de lhumain avec lordinateur.
13. Aujourdhui, cette lenteur est quasiment devenue inimaginable. Dans son essai La socit immdiate,
Pascal Josphe avance un paradigme de limmdiatet pour dcrire notre temps postmoderne, prcisment
partir des progrs de linformatique et de la tlcommunication : La rvolution numrique engendre
de nouveaux systmes communicationnels, qui soumettent les volutions sociales leur propre rythme
et un nouveau langage. Il est inluctable que cela ait en retour un impact sur le rapport de chacun
son environnement le plus immdiat, sur son rapport au monde, et donc sur la vie collective. Lactivit
mdiatique sexerce dsormais dans un contexte caractris par deux tendances de fond. Dune part, une
tendance lacclration et la compression du temps, qui fait de limmdiatet le nouveau paradigme
des techniques et des pratiques sociales. Entre lnonciation dun projet et son accomplissement, lattente
est vcue comme une frustration, un retard, contraires lidal de uidit gnralise. On le constate dans
la vie publique, dans la consommation, dans lactivit cratrice, dans la relation amoureuse et sexuelle,
etc. Notre poque naime pas que lon perde son temps. [...] [Josphe, 2008, p. 71]
14. La loi de Moore, ou plus exactement lobservation empirique rige en prdiction de Gordon Moore,
indique un doublement de la puissance de calcul et de la capacit mmoire tous les 18 mois, ce qui
sest vri durant plus de trente ans, ds avant 1970 jusqu rcemment. Le ralentissement actuel de
la loi de Moore provient des problmes de gestion de lchauement des microprocesseurs ds leur
miniaturisation.
13
1.2.2
Une brve histoire du temps rel en informatique
En dehors du domaine musical, nous pouvons dater approximativement lapparition

du concept de temps rel avec la cration de lAssociation for Real Time Systems en
1963, lorganisation du Real-Time Meeting par lAmerican Management Association en
1964, et la publication de plusieurs ouvrages sur le sujet cette mme poque :
Real-time Business Systems, de Robert V. Head, en 1964 ;
Real Time Data Processing Systems, de William Herbert Desmonde, en mars 1965 ;
Programming Real Time Computer Systems, de James Martin, en dcembre 1965.
Ce concept a donc merg au sein des domaines informatiques industriels et nanciers
dans les annes 60, en tant que sujet de recherche informatique, mais aussi comme objectif
technologique conqurir pour des applications cruciales. . . Aujourdhui, le temps rel
touche eectivement des domaines trs varis tels que le pilotage ou la navigation (bateau,
avion, train, automobile), le contrle de processus industriels, la robotique, mais galement
le domaine des transactions bancaires (o les dates de valeurs doivent tre prises en
compte) et bien sr, celui des tlcommunications. Mais de quoi parle-t-on exactement ?
Peut-on dnir de faon univoque ce temps rel aux domaines dapplication multiples ?
Le Journal Ociel donne une dnition plutt laconique du temps rel 15 , centre sur
limmdiatet :
Mode de traitement qui permet ladmission des donnes un instant quelconque
et lobtention immdiate des rsultats.
En revanche, dans leur ouvrage Introduction aux systmes temps rel [Bonnet et Demeure, 1999, p. 1819], les auteurs rassemblent pas moins de six dnitions de rfrence,
nonces dans un intervalle de trente ans, de 1965 1995 16 :
Dnition 1. [Stankovic 88] : En informatique temps rel, le comportement correct dun systme dpend, non seulement des rsultats logiques des traitements,
mais aussi du temps auquel les rsultats sont produits.
Dnition 2. [Glass 80] : Un logiciel temps rel est un logiciel qui pilote un
ordinateur qui interagit avec des dispositifs ou objets externes en fonctionnement. Il
est dit temps rel parce que ses actions logicielles dirigent les activits dun
processus en cours dexcution. Les concepts de temps rel et dembarqu sont
relativement interchangeables si ce nest pour le fait quun systme embarqu est
inclus dans le systme quil contrle.
Dnition 3. [Mellishamp 83] : Linformatique temps rel impliquera lutilisation
dun ordinateur en relation avec un ou plusieurs processus externes. Le but de
cette mise en relation sera dobtenir des informations sur le ou les processus (suivre
leur fonctionnement au travers de relevs des variables importantes) et peut-tre
dintervenir sur son fonctionnement (en modiant son comportement en fonction
des informations collectes).
Dnition 4. [Saller 75] : Le traitement temps rel est le traitement de donnes
qui met en jeu la collecte de donnes produites lextrieur du systme et qui ne
peuvent pas tre reproduites au gr des besoins en respectant des contraintes temps
15. Journal ociel du 22/09/2000 ; source : arrt du 22 dcembre 1981.
16. Ces dnitions sont reproduites ici dans lordre choisi par les auteurs, dirent de lordre chronologique.
14

rel, ou le traitement de donnes qui peut rpondre en exerant un contrle eectif
qui produit un rsultat physique.
Dnition 5. [Martin 65] : Un systme informatique temps rel peut tre dni
comme un systme qui contrle un environnement en recevant des donnes, en les
traitant, et en produisant une action ou des rsultats de faon susamment rapide
pour intervenir dans le fonctionnement du systme ce moment-l.
Dnition 6. [Gillies 95] : Un systme temps rel est un systme dans lequel
lexactitude des applications ne dpend pas seulement de lexactitude du rsultat
mais aussi du temps auquel ce rsultat est produit. Si les contraintes temporelles de
lapplication ne sont pas respectes, on parle de dfaillance du systme. Il est donc
essentiel de pouvoir garantir le respect des contraintes temporelles du systme. Ceci
ncessite que le systme permette un taux dutilisation lev, tout en respectant les
contraintes temporelles identies.
Rsumons les points saillants de chacune de ces dnitions :

1. (Stankovic) spcicit de la contrainte du temps de production des rsultats ;
2. (Glass) extriorit du systme en fonctionnement contrler ;
3. (Mellishamp) obtention dinformations sur des processus externes ;
4. (Saller) sparation entre le traitement de donnes extrieures collectes et le contrle
eectif physique ;
5. (Martin) contrle dun environnement grce une rapidit susante ;
6. (Gillies) taux dutilisation lev et respect garanti des contraintes temporelles.
Ces dnitions dirent les unes des autres soit en se voulant plus restrictives ou
plus larges par rapport aux autres, soit en mettant laccent sur un aspect en particulier.
Bonnet et Demeure, les auteurs du livre, choisissent de retenir la dnition de Gillies 17 ,
et ajoutent une remarque importante :
Contrairement une ide fausse assez gnralement rpandue, la vitesse de traitement nest pas un critre essentiel des systmes temps rel. Par exemple, sera
considr comme temps rel un systme susceptible de fournir des prvisions mto
sous 24 heures, si cette limite est respecte quelles que soient ses donnes initiales
(dans un domaine ni).
Cest donc bien la garantie du respect dune contrainte temporelle pralablement tablie qui permet essentiellement de dnir le temps rel dans le domaine de linformatique
industrielle et des tlcommunications, et non, comme le suggre le sens commun, limmdiatet.
1.2.3
La notion gnrale de temps rel en art
Quen est-il dans le domaine de lart ? Peut-on adopter la mme dnition ? Examinons
et comparons la dnition gnraliste du temps rel dans le domaine des arts propose
par le Dictionnaire des arts mdiatiques 18 :
17. La dnition que nous retiendrons (et qui est la plus gnralement accepte) est la dernire. [Bonnet
et Demeure, 1999, p. 19]
15

TEMPS REL
multimdia, musique, vido - (n.m.)
1. Modalit temporelle des systmes de traitement de linformation dans lesquels
il ny a pas de dlai entre la sortie dinformations et lentre de donnes, ou,
si lon veut, dans lesquels loutput suit immdiatement linput. Le temps rel
est caractristique du mode interactif.
2. Instantanit apparente dune tche eectue par un appareil lectronique.
Cest ce qui se produit, par exemple, avec la contre-raction, principe bien
connu qui consiste prlever un signal la sortie dun circuit lectrique et
le renvoyer lentre. Cette opration se passe trop rapidement pour que
lon peroive linme dlai qui se produit rellement. Certains traitements ou
synthses sonores informatiques exigent trop de calculs pour tre eectus en
temps rel. On obtient donc le rsultat avec un dlai qui peut parfois tre
trs long : cest le temps dir . Mais la puissance actuelle des ordinateurs
est telle que de plus en plus de systmes de synthse ragissent en temps
rel , ce qui permet au compositeur davoir un contrle perceptif immdiat et
continu de son travail.
3. Dure qui est eective au moment de la radiodiusion ou de la tldiusion
dune mission.
4. Technique vido permettant la correction de lcart entre le code horaire et le
temps rel denregistrement (NTSC).
Premire observation : les parties 3 et 4 de cette dnition du Gram chappent la dnition systmique prcdente (Gillies, no 6) par leur attachement restrictif un domaine
mdiatique (radiodiusion, tldiusion, ou correction vido horaire). Par ailleurs, concernant la vido, la partie 3 se rapproche de la notion de direct, telle que nous lavons resitue
depuis son ancrage analogique dans les remarques pralables (section 1.1.2 page 8).
Deuxime observation : ces dnitions spciques aux arts mdiatiques dirent sensiblement des dnitions prcdentes, qui concernaient le point de vue de lingnieur ou
de linformaticien. Certes, en tant que modalit temporelle des systmes de traitement
de linformation , la partie 1 de la dnition du Gram se rapproche de la dnition
informatique retenue prcdemment (celle de Gillies), mais elle sen loigne ensuite avec
deux distinctions. Dune part, le caractre dimmdiatet du temps rel (cf. partie 1 il
ny a pas de dlai entre la sortie dinformations et lentre de donnes , et partie 2
Instantanit apparente dune tche eectue par un appareil lectronique ) soppose
ici avec la remarque sur le caractre secondaire de la vitesse de traitement ( la vitesse
de traitement nest pas un critre essentiel des systmes temps rel ). Dautre part, on
peut raisonnablement penser que la mention interactive de la partie 1 ( le temps rel est
caractristique du mode interactif ) fait rfrence linteraction homme-machine, alors
quune seule de nos six dnitions informatiques mentionne linteraction (celle de Glass),
mais dun point de vue non-humain ( logiciel qui pilote un ordinateur qui interagit avec
des dispositifs ou objets externes en fonctionnement ).
Troisime observation : la partie 2, la plus dveloppe, aborde plusieurs notions connexes
essentielles, notamment dans le domaine de la musique. Elle dnit le temps dir par opposition au temps rel, du point de vue du traitement et de la synthse sonores : Certains
18. labor par le Gram Groupe de recherche en arts mdiatiques , de luniversit du Qubec
Montral, en 1996.
16

traitements ou synthses sonores informatiques exigent trop de calculs pour tre eectus
en temps rel. On obtient donc le rsultat avec un dlai qui peut parfois tre trs long :
cest le temps dir. Nous dvelopperons cette ide, qui sappuie implicitement sur
la perception et le jugement humains, dans les sections suivantes. Cette partie prsente
une deuxime ide sur laquelle nous reviendrons, celle du contrle perceptif immdiat et
continu : la puissance actuelle des ordinateurs est telle que de plus en plus de systmes
de synthse ragissent en temps rel, ce qui permet au compositeur davoir un contrle
perceptif immdiat et continu de son travail. Il sagit l de lidentication dun besoin
prcis qui, une fois atteint, modie le travail compositionnel en amliorant la vitesse de
linteraction homme-machine vise, ici de la synthse sonore. Enn, cette partie introduit
lide dune directionnalit dans lvolution de linformatique en art : une expansion du
temps rel (i. e. des processus informatiques calculables sans dlai perceptible) grce
laugmentation de la puissance des ordinateurs.
Pour rsumer, nous pouvons considrer que linstantanit perceptive et linteraction
homme-machine constituent la fois des dirences avec la dnition gnrique systmique de Gillies et des traits caractristiques essentiels du temps rel tel quil est apprhend dans le domaine des arts.
1.2.4
De linvitable souhait du temps rel. . .
Les souhaits dimmdiatet de laudition dans la relation avec lordinateur, puis de modication en temps rel des rsultats de lordinateur, se justiaient parfaitement lorsque
naquit linformatique (donc partir de la n de la seconde guerre mondiale), par la prsence et lutilisation dj trs rpandues des autres machines les machines mcaniques,
lectriques et lectroniques qui, elles, ne fonctionnaient quen temps rel (si bien
que le terme nexistait pas encore !), sans compter les instruments de musique traditionnels. En eet, en 1945, nombre de machines sonores mais analogiques ont dj vu le jour,
beaucoup sont dailleurs dj obsoltes, dautres occupent le devant de la scne musicale,
et toutes fonctionnent de faon interactive, immdiate, souvent tactile (voire sensuelle,
comme le theremin 19 ), en temps rel pourrait-on dire, avant la lettre 20 .
19. Cf. larticle de Marc Battier, Lapproche gestuelle dans lhistoire de la lutherie lectronique Etude
de cas : le theremin [Battier, 1999a].
20. Le phonographe date de 1877 (invent paralllement par Thomas Edison aux Etats-Unis et Charles
Cros en France) ; le premier Telharmonium lectrique de lamricain Taddeus Cahill, invent en 1886, est
fabriqu en 1900 ; lamricain Lee de Forest dveloppe son Audio Piano, le premier instrument de musique
tube lectronique, en 1915 (aprs avoir invent en 1906 lAudion, la premire triode, initiant ainsi
lre de llectronique) ; le russe Lev Serguivitch Termne invente le Theremin (aussi crit Thrmine,
mais dabord nomm Etherophone par son inventeur) en 1919, un synthtiseur qui module la hauteur et
lamplitude de son oscillateur en fonction de la position des mains par rapport deux antennes (cf. Fig. 1.1
page suivante), utilis entre autres par Edgar Varse (Ecuatorial pour deux thrmines, voix de basse,
vents et percussions, compos en 1934) et Bohuslav Martin (Fantaisie pour thrmine, hautbois, quatuor
cordes et piano, compose en 1945) ; en France, les Ondes Martenot inventes en 1928 par Maurice
Martenot remplacent rapidement le Theremin grce leur clavier, et sont utilises par de nombreux
compositeurs dont Messiaen (avec son quatuor dOndes Martenot Oraison, en 1937, premire uvre
dimportance pour ensemble entirement lectronique), Jolivet, Honegger, Varse, Koechlin, Martin,
Bloch, Boulez, Levinas, Risset, Murail, et bien dautres (Thomas Bloch, instrumentiste spcialis, rapporte
que plus de 1200 uvres ont t composes pour les Ondes Martenot). En 1935 dj, tandis que Colon
Nancarrow crit une des premires uvres mixtes, sa toccata pour violon et piano mcanique papier
17
Fig. 1.1 Lon Theremin jouant de son instrument 21
Il faut encore attendre les annes 1956 avec Lejaren Hiller et 1957 avec Max Mathews
pour voir, ou plutt pour entendre, les tout premiers pas de linformatique musicale,
lun du ct de lorganisation des sons, la composition musicale assiste par ordinateur
(Cmao), et lautre du ct de la construction des sons 22 , la synthse sonore, sur les
normes dinosaures de linformatique de cette poque ; lIlliac I (cf. gure 1.2 page cicontre) utilis par Hiller mesurait 3 m de hauteur, 60 cm de profondeur et 2,60 m de
largeur, pesait 5 tonnes, mais comportait moins de composants que la plupart des montres
daujourdhui. . . Autant dire que le temps rel restait loin de pouvoir gurer lordre du
jour cette poque !
perfor, Laurens Hammond commercialise un synthtiseur quil compte vendre un large public : lorgue
Hammond, qui a reu le succs quon lui connat. Ds lors, linvention, la fabrication et la dmocratisation
des machines acoustiques lectroniques ne cessent de progresser et de se diversier avec les synthtiseurs,
microphones, enregistreurs, haut-parleurs, botes eets, tables de mixages, sans compter les autres
appareils de tlcommunication.
21. Daprs http://www.emfinstitute.emf.org/exhibits/theremin.html ; In the photo at the left, Leon
Theremin performs in New York in 1927. Courtesy Robert Moog.
22. Cette catgorisation binaire reste encore dactualit, comme lindique Miller Puckette dans sa prface
de The OM Composers Book en 2006 : The eld of computer music can be thought of as having two
fundamental branches, one concerned with the manipulation of musical sounds, and the other concerned
with symbolic representations of music. The two are iconized by Max Mathewss MUSIC program and
Lejaren Hillers ILLIAC Suite, both of 1957, although both have important antecedents. The two branches
might provisionally be given the names Computer Generated Music (Denis Baggis term for it) and
Computer Aided Composition or CGM and CAC for short. [Puckette, 2006].
23. Daprs http://ems.music.uiuc.edu/history/illiac.html, un article de James Bohn prsentant lhistoire
de cette machine luniversit de lIllinois.
18
Fig. 1.2 I lliac I 23
Ce nonobstant, plusieurs objets technologiques non-informatiques de grande consommation possdent dj la n des annes 50, intrinsquement, une relation interactive
au sonore qui tranche svrement avec la lenteur de linformatique naissante. Le cas musical des synthtiseurs voqu prcdemment sinscrit dans une volution technologique
plus globale, touchant y compris le grand public et laquelle participent vivement plusieurs objets/technologies emblmatiques ayant un rapport au sonore, dont le tlphone,
le disque, et la radio, que nous allons brivement resituer.
De fait, lorsque Graham Bell dpose le premier brevet de tlphone en 1876 aux EtatsUnis, son appareil connat immdiatement un destin commercial : 100 000 abonns dans
le monde 10 ans plus tard, 12 millions en 1912 (anne du commutateur automatique
qui permet de se passer des opratrices), et vers 1956 apparaissent dj les premiers
tlphones mobiles, dont un radiotlphone pour automobile. lexclusion du temps de
mise en communication, une fois cette dernire tablie, la pratique tlphonique commune
relve de linstantanit perceptive, au sens o elle permet le dialogue et la comprhension
rciproque.
19

Le principe du disque a t adopt en 1887 par Emile Berliner, dont les premiers
Gramophones sont commercialiss ds 1889. Berliner fonde en Allemagne la Deutsche
Grammophon Gesellschaft, qui vend les premiers disques 78 tours dupliqus par pressage.
On dcouvre en 1901 une mthode conomique pour copier en grande srie des enregistrements sur cylindres destination des classes moyennes, mais ce nest quaprs 1910 que la
gravure sur disque a pris le pas sur la gravure sur cylindre. branle par lapparition de
la radiodiusion au dbut des annes 20, lindustrie du tourne-disque acoustique sombre
compltement au dbut de la Grande Crise de 1929, avant de rapparatre aprs la Seconde
Guerre mondiale, grce une nouvelle re de prosprit. En 1956, Elvis Presley sort son
premier album et Gene Vincent enregistre Be-Bop-A-Lula. . . cest lenvol du rocknroll.
La naissance de la radio date quant elle de 1895, invente par Guglielmo Marconi.
Elle sert dabord aux liaisons maritimes, puis aux tlcommunications (tlgraphes radio),
et enn les annes 20 voient natre les premires stations de radio sur tous les continents,
avec les premires missions civiles en 1922 pour la BBC (British Broadcasting Company)
Londres, et 1923 pour Radiola et Paris PTT (Postes, Tlgraphes et Tlphones) en
France, qui fonde dailleurs lOrchestre National de radiodiusion en 1934. La radio entre
rapidement dans tous les foyers, au point de devenir cinq ans plus tard le mdia privilgi
des propagandes dune Seconde Guerre mondiale surnomme la Guerre des Ondes . En
1944, Pierre Schaeer cre un studio consacr lexprimentation radiophonique Paris
le Studio dEssai qui achte son premier magntophone destin la cration musicale,
en 1950.
Ce rapide panorama du tlphone, du disque et de la radio vise montrer comment
lusage gnralis des technologies lies laudio place le rapport de lhomme la machine
sonore sous le signe de linstantanit, de lvidence de limmdiatet temporelle, depuis
la n du xixe sicle jusqu larrive de linformatique au milieu du xxe sicle. En eet, le
tlphone permet de converser distance normalement, cest--dire sans dlai sensible ou
pnalisant ; la manipulation du poste de radio procde par ajustement de la position des
boutons (souvent rotatifs) en fonction de ce quon entend, pour rgler le volume sonore et
choisir la frquence, dans une boucle action/perception typique ; il en va de mme pour
lutilisation du tourne-disque, o le son est audible aussitt que la pointe de la tte de
lecture entre en contact avec le disque en rotation. Bref, avec ces appareils, linstantanit
va de soi.
la n des annes 50, linvention de ces appareils remonte plus dun demi-sicle,
et les pratiques associes relvent dune vritable culture de masse depuis plusieurs dcennies. Aussi, cette instantanit propre aux pratiques lectriques et lectroniques jure
avec la lenteur des pratiques de linformatique naissante : les temps dattente de linformatique ses dbuts introduisent une rupture importante dans lusage de la technologie,
o linstantanit cde la place un dlai informatique important, systmatique et inexorable. Les programmeurs doivent alors faire preuve dune patience exceptionnelle entre
lintroduction des donnes dans lordinateur et lobtention des rsultats (cf. section 1.2.1
page 12), tandis que les studios analogiques spanouissent. . . Cette rupture dans le rapport dimmdiatet entre les machines analogiques et les machines numriques appelle
naturellement un souhait proportionnel la frustration vis--vis de lutilisation de ces
dernires : le temps rel ; car, comme le conrme Edmond Couchot : limportance
capitale du temps rel en informatique vient de ce quil est la condition ncessaire de
toutes les techniques dites interactives ou conversationnelles. [Couchot, 1985]
20
1.2.5
. . . vers la conqute du temps rel en musique. . .
Dans le domaine de la musique, lusage de linformatique accusait des dbuts diciles,

comme toutes les activits de programmation, comme Curtis Roads le rappelle dans son
article Lart de larticulation : la musique lectroacoustique dHoracio Vaggione :
Rares taient dans les annes 1960 les ordinateurs capables de gnrer du son.
Il fallait une persvrance peu ordinaire pour acqurir les comptences ncessaires
en matire de programmation ainsi que pour avoir accs aux installations. [Roads,
2007, p. 69]
Avec les progrs informatiques, lexpansion du temps rel en art sest aussi applique en musique : on imagine aisment lintrt de pouvoir our sans dlai le rsultat
dune programmation ou dun paramtrage, de direntes modications plus ou moins
intempestives selon sa fantaisie, mais, surtout, selon ce quon entend 24 dans cette boucle
perception/action 25 caractristique du temps rel. Apparat alors un couplage hommemachine plus fort, une nouvelle dimension : la rtroaction (ou feedback), dans un sens
cyberntique tendu 26 , o lhumain fait partie intgrante du systme, en tant quil modie le systme en fonction de ce quil peroit, dans une chelle temporelle proche de celle
de sa propre perception pour assurer une sensation dimmdiatet dans la rtroaction.
Les systmes informatiques (combinaisons matriel / logiciel) capables dorir cette rtroaction relativement rapide ouvrent la voie dune part lexprimentation interactive
lexploration vive, lajustement multiple du ct de la composition, et dautre part au
jeu sonore et musical avec lordinateur ractif pendant une performance, du ct tant de
linterprtation que de limprovisation, ainsi que des installations sonores interactives. Il
sagit donc bien dune rvolution des pratiques musicales lorsquelles utilisent linformatique, et lenjeu de celle-ci nest rien de moins que de donner la technologie les moyens de
ses promesses : en plaant la perception rtroactive du compositeur ou du musicien
au cur du processus de production sonore 27 . Concernant cette consquence dcisive de
la possibilit technologique dour dans laction, Horacio Vaggione prcise sa place dans
lacte compositionnel 28 :
24. Pierre Schaeer distingue lentendre de lour dans Les quatre coutes (chapitre vi du Trait
des objets musicaux [Schaeer, 1966, p. 116]) : il rapproche lour , subjectif et concret, de la rception
du son, et lentendre , subjectif et abstrait, de la slection de certains aspects particuliers du son.
25. Francisco Varela parle aussi, peut-tre plus justement, dune boucle interprtation/action : Ce
nest que dans les plus rcents travaux de certains penseurs continentaux (plus particulirement M.
Heidegger, M. Merleau-Ponty et M. Foucault) que la critique explicite de la reprsentation a commenc.
Ces penseurs se proccupent du phnomne de linterprtation tout entier, dans son sens circulaire de
lien entre action et savoir, entre celui qui sait et ce qui est su. Nous nous rfrons cette circularit totale
de laction/interprtation par le terme de faire-merger. [...] il convient dappeler cette nouvelle approche
des STC [Sciences et Technologies de la Cognition] lenaction. [Varela, 1989, p. 92]
26. La notion cyberntique de feedback apparat au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, ds 1948, quand
Norbert Wiener publie la premire dition de son livre Cybernetics, or Control and Communication in
the Animal and the Machine.
27. On peut comparer limpact de cette rvolution technologique en musique avec celui des magntophones, qui, en leur temps, avaient permis Pierre Schaeer de remarquer lavnement de la perception
du sonore dans le travail compositionnel.
28. [Barbanti et al., 2004, p. 332-346], traduction franaise de : Some Ontological Remarks about Music
Composition Processes, Computer Music Journal, vol. 25 n1, 2001, p. 54-61.
21

Le compositeur en tant quauditeur constitue le corrlat du compositeur en tant
que producteur : an de produire de la musique, un acte daudition est ncessaire,
quil sagisse de laudition intrieure (la situation dcriture silencieuse) de la
composition instrumentale pure ou de laudition concrte de la composition musicale lectroacoustique. Ces situations impliquent des variants (il en existe plusieurs
autres) dune boucle de feedback action/perception, qui peut tre dnie comme une
instance de validation propre aux processus musicaux.
Combien de temps va mettre linformatique musicale pour accder au temps rel ?

En musique, par rapport dautres domaines, lontologie informatique du couple temps
rel / temps dir se ressent dautant plus vivement que le temps rel sy caractrise par
une immdiatet serre , notamment cause du taux dchantillonnage lev, ce qui
complique sa ralisation. Curtis Roads expose de faon dtaille, dans son ouvrage de
rfrence LAudionumrique, quoi correspond la notion de temps rel en informatique
musicale, puis celle de temps dir, en partant de la synthse par ordinateur [Roads,
1998, p. 69-70] :
Chaque tape dun algorithme de synthse demande un certain temps dexcution. Pour un algorithme de synthse compliqu, lordinateur ne peut pas toujours
achever les calculs ncessaires un chantillon pendant lintervalle dune priode
dchantillonnage.
Pour rendre ce point plus concret, examinez ci-dessous les tapes ncessaires au
calcul dun chantillon de son par la mthode de lecture de table.
1. Ajouter un incrment la position en cours de lecture de table donde pour
obtenir une nouvelle position.
2. Si la nouvelle position dpasse la n de la table donde, retirer la longueur de
table donde. En dautres termes, eectuer une opration de modulo.
3. Stocker la nouvelle position pour lutilisation du calcul du prochain chantillon.
Voir tape 1.
4. Lire la valeur dans la table donde la nouvelle position.
5. Multiplier cette valeur par lentre damplitude.
6. Envoyer le produit la sortie.
Le point important ici est que chaque tape prend une certaine quantit de temps
pour tre excute. Par exemple, un ordinateur peut prendre une microseconde
pour eectuer les calculs ci-dessus. Mais si nous utilisons un dchantillonnage de
50 000 chantillons par seconde, le temps disponible pour chaque chantillon nest
que de 1 / 50 000 de seconde, soit 20 microsecondes (20 000 nanosecondes). Ceci
signie quil est dicile un ordinateur dachever les calculs ncessaires pour plus
de quelques oscillateurs simples en temps rel. Quentendons-nous par temps rel ?
Dans ce contexte, le temps rel signie que nous pouvons achever les calculs pour
un chantillon en un temps infrieur une priode dchantillonnage.
Certaines techniques de synthse et de traitement du signal sont gourmandes
en calcul et sont ainsi diciles raliser en temps rel. Ceci signie quil existe
un retard dau moins quelques secondes entre le moment o nous commenons
calculer un son et le moment o nous pouvons lcouter. Un systme avec un tel
retard est appel sytme dir.
La synthse dire tait la seule option possible au dbut de la musique informatique. Par exemple, une portion de deux minutes de luvre de J.K. Randall
Lyric Variations for Violin and Computer , ralise entre 1965 et 1968 luniversit de Princeton (Cardinal Records VCS 10057), demanda neuf heures de calcul.
22

Bien sr, la moindre erreur, le processus entier devait tre repris zro. Bien que
cela ait t une technique extrmement laborieuse, une poigne de compositeurs
passionns qui avait accs au matriel adquat fut capable de crer des uvres de
musique dune certaine longueur, entirement synthtises par ordinateur.
Les premires avances en informatique musicale de Hiller et de Mathews en 1956-1957,

direntes 29 mais toutes deux qualiables de tout dir cause du dlai informatique
considrable lpoque, sont comparer avec les productions et les pratiques issues des
studios analogiques qualiables quant elles de tout rel , grce limmdiatet de la
rponse des appareils de ces studios, alors dj oprationnels depuis plusieurs annes. En
eet, les musiques lectroacoustiques prennent un tournant dcisif au dbut des annes 50
avec leorescence de grands studios : Pierre Schaeer cre le Club dessai ds 1944, rejoint
par Pierre Henry en 1949, Club qui deviendra successivement le Groupe de Recherche de
Musique Concrte en 1951, puis le Groupe de Recherches Musicales en 1958 ; le studio
de Cologne est fond ociellement en 1951 par Werner Meyer-Eppler 30 , Robert Beyer et
Herbert Eimert, avec la participation de Karlheinz Stockhausen ; en 1955, Luciano Berio et
Bruno Maderna fondent le Studio di fonologia musicale la RAI (Radio Audizioni Italiane)
de Milan. Les appareils lectroniques et lectroacoustiques de ces studios microphones,
amplicateurs, haut-parleurs, tables de mixage, synthtiseurs, magntophones, chambres
de rverbration et dcho, et autres dispositifs deets fonctionnent tous dans une
relation immdiate, instantane (mme si certains appareils lampes ncessitent un temps
de prchauage avant de pouvoir tre utiliss).
En extrapolant, on pourrait dire que dans les studios analogiques tout est temps
rel , si la notion de temps rel pouvait sappliquer aux technologies analogiques. A
contrario, on pourrait dire que dans les laboratoires informatiques de cette poque : au
dpart, le temps rel nexistait pas . Cette dirence fondamentale de lexprience du
studio selon sa nature analogique ou numrique a pu gnrer une tension susante pour
veiller des aspirations fortes et orienter les recherches vers ce qui devenait lobjectif du
temps rel, comme lIrcam :
Le rve du musicien informatique , dans les annes 70, ctait une machine capable de gnrer en mme temps des centaines de frquences sinusodales. [...] Aussi,
en 1976, le tout nouvel Institut de recherche et coordination acoustique/musique
(Ircam) dvoile un prototype : le synthtiseur numrique en temps rel 4A, invent
par Giuseppe Di Giugno, licenci de physique de luniversit de Naples. [Roads,
1992, p. 112]
Historiquement, le temps rel a ainsi souvent port le statut daccession privilgie, de

victoire technologique ; cest--dire que lutilisation de lordinateur sur scne, au moment
mme de la performance, constituait lpoque un vritable d technologique, comme
en tmoignent les eorts considrables dinstituts tels que lIrcam avec la 4A ds 1976
ou du Grm avec le Syter ( SY stme TEmps Rel ) partir de 1977, dvelopp par
Jean-Franois Allouis :
29. Anne Veitl rappelle la profondeur de cette divergence : Avec lutilisation des ordinateurs, larontement entre deux ides opposes de la musique et de la cration se radicalisa encore : formaliser toujours
plus lcriture dune partition ou refonder la musique sur le total sonore ? [Veitl, 2004]
30. Meyer-Eppler, chercheur au dpartement de phontique de luniversit de Bonn, est linventeur de
lexpression Elektronische Musik , en 1949.
23

Loriginalit [de Syter] rsidait dans le fait davoir mis en uvre des procds
de traitement issus des concepts du travail en studio, utiliss depuis les dbuts de la
musique concrte au GRM, et de les rendre facilement disponibles, sans ncessits
dapprentissage de langages de programmation ou de prsence permanente dun assistant. En dautres termes loriginalit rsidait dans les algorithmes et les interfaces.
[...] Ainsi, des interfaces graphiques, aujourdhui la base de tout traitement informatique, mais alors mconnues, permettaient de visualiser le son et les paramtres
de contrle ; il y avait mme un cran dinterpolation qui permettait dexplorer les
territoires intermdiaires entre deux tats du traitement. [Teruggi, 2005]
partir du milieu des annes 70, le nom de temps rel sest alors impos en musique
pour dsigner ce nouveau domaine de recherche, et de passions aussi parfois, partisanes
ou dtractrices.
1.2.6
. . . jusqu la dichotomie de linformatique musicale.
Du mme coup, la ncessit de baptme de ce nouveau champ attractif en temps

rel dnissait le temps dir , par opposition logique et fonctionnelle. Ainsi, ces
adjectifs rel et dir ne se susent donc pas eux-mme indpendamment lun
de lautre ; ils se dnissent mutuellement par opposition (comme dans la 2e dnition du
Gram, page 16). Il sagit alors denvisager un couple insparable au sein de linformatique,
reprsent sur la gure 1.3.
TR
TD
Fig. 1.3 Deux catgories informatiques dichotomiques
Le champ de linformatique se divise ainsi en deux, selon un critre dinstantanit

perceptive, ou de son envers, le temps de latence, dni comme le dlai entre la sortie
dinformation et lentre de donnes (cf. dnition du Gram, section 1.2.3 page 15) ;
cette dnition cyberntique de la latence drive sans doute de lacception psychologique
de la latence : Intervalle qui spare le stimulus et la rponse au stimulus 31 . An
denvisager une perspective nouvelle des notions de temps rel et de temps dir dans
linformatique musicale, la thorie nave des ensembles devrait permettre de prsenter
assez intuitivement la situation actuelle et ses volutions.
31. Dnition extraite du dictionnaire Le Trsor de la Langue Franaise du Centre National de Ressources
Textuelles et Lexicales, cr par le Cnrs.
24

Dnition (Temps rel et temps dir technologiques). Soit L lensemble des logiciels
dinformatique musicale, T R et T D deux sous-ensembles de L, t la fonction qui associe
un logiciel x son temps de latence caractristique t(x), et s la constante du seuil de latence
maximum admis, en-dessous duquel un logiciel peut tre considr comme appartenant
lensemble T R des logiciels temps rel.
Soit t :
L R+
x 7 t(x)
, alors
T R = {x L | t(x) 6 s}
T D = {y L | t(y) > s}
(1.1)
A partir de cette dnition technologique minimale du temps rel et du temps dir,

il apparat dune part que cest le seuil de latence s qui permet de dterminer les ensembles
T R et T D, et il apparat dautre part que ces ensembles sont complmentaires dans L.
Proprit (Complmentarit). Rappelons que deux ensembles sont dits complmentaires
si et seulement si ils sont disjoints entre eux et que leur runion vaut exactement lensemble
L. Or, on peut dduire des quations 1.1 que T R et T D sont disjoints et que leur runion
vaut exactement L.
Soit les trois ensembles L, T R et T D tels que T R L, T D L.
(
TR TD =
TR TD = L
T R = L T D
T D = L T R
(1.2)
Dans ce modle ensembliste, la latence est la fois ce qui spare et ce qui fonde
ces deux catgories complmentaires, mais il reste dnir quantitativement le seuil de
latence s, car il ny a pas encore vritablement de consensus sur sa valeur. . .
1.2.7
Un seuil relatif la perception
La dicult majeure pour saccorder sur une valeur prcise du seuil de latence tient
au fait que ce seuil est relatif la perception. Or, lorsquil sagit de perception, les choses
apparemment simples ou banales se rvlent souvent tonnamment compliques lorsquon
tente de les tudier. Dune part, nos connaissances sur le fonctionnement du cerveau restent encore largement lacunaires, et dautre part, les rsultats qui concernent la perception
varient frquemment dune recherche lautre selon la population tudie, le protocole
exprimental, les dnitions du sujet de recherche et dautres contingences qui chappent
la mesure. Ces dicults dtude et de consensus dans le champ de la perception se
vrient propos du seuil de latence, qui, notre connaissance, na dailleurs pas t
directement tudi en tant que critre de sparation quantitatif entre le temps rel et le
temps dir .
Cependant, la latence a fait directement ou indirectement lobjet de nombreuses tudes
de psychologie exprimentale, de psychoacoustique, dacoustique musicale, de conception
dinterfaces homme-machine ou encore de neurosciences, avec des rsultats souvent dirents et contests par articles interposs. En eet, ce domaine de recherche est actif depuis
fort longtemps Henri Piron a publi par exemple un article intitul Recherches sur les
25

lois de variation des temps de latence sensorielle en fonction des intensits excitatrices
dans La revue psychologique en 1923 mais les socits tlphoniques sintressaient dj
ce sujet depuis la n du xixe sicle ; par ailleurs, les progrs des appareils de mesure et des
sciences exprimentales ont rgulirement renouvel lintrt des tudes sur la perception
du temps jusqu aujourdhui.
Quelques rsultats actuels
Dune manire gnrale, les chires avancs dans les direntes tudes sont compris
entre 1 ms et 100 ms (parfois jusqu 250 ms), ce qui donne une premire ide des chelles
de temps concernes. Mais plus prcisment, dans le domaine psychoacoustique, Stephen
McAdams voque un intervalle de 30 ms 50 ms pour le seuil de fusion et de sgrgation
perceptive de deux sources acoustiques :
Les sons provenant de sources indpendantes commencent et sarrtent rarement
en mme temps. Une fois dpass un seuil limite de dcalage dattaque ( peu prs
30 50 ms), loreille dtecte la prsence de deux sources. Cette rgularit correspond
au principe du destin commun de la thorie de la Gestalt. [...] Les composantes qui
commencent avec un dcalage de moins de 30 ms ont tendance fusionner perceptivement en un seul vnement auditif (Rasch, 1978). Lorque ce dcalage dpasse
50-60 ms, il en rsulte souvent une perception de deux sources distinctes. Mme dans
un son complexe harmonique continu, si un harmonique sarrte et recommence, il
est peru sparment comme un son pur superpos sur un son complexe. [McAdams,
1994, p. 314315]
En fait, le seuil de latence au-del duquel une activit interactive ne peut plus avoir
lieu dpend largement des modalits de cette activit, de sa nature et de la quantit des
sens impliqus dans linteraction. Dans leur article The Quest for Low Latency, Lago et
Kon pointent avec ironie lobsession de la latence la plus faible possible, pour tenter de
revenir une dnition qui prend en compte les vritables besoins par rapport une
utilisation particulire dun systme :
Low latency processing is usually a goal in real-time audio applications ; however, it is not clear how little latency is to be considered low enough. [...] So, in order
to assess the quality of an interactive system regarding its latency and jitter 32 characteristics, we need to understand their eects on the users perception so that we
can dene maximum acceptable values for these parameters on such system. The acceptable limits for latency and jitter on an interactive system may vary a lot. [Lago
et Kon, 2004]
Ils rappellent quelques valeurs pour indiquer les ordres de grandeurs en jeu dans les
applications musicales, partir de plusieurs rsultats de recherche en psychoacoustique :
la perception strophonique peut descendre jusqu 20 s dans les dviations temporelles interaurales pour analyser le positionnement spatial (Pierce 33 ) ;
32. Le grand dictionnaire terminologique de lOqlf donne pour jitter les traductions suivantes : scintillement , uctuation ou instabilit (dun signal). Il sagirait ici plutt de linstabilit.
33. Pierce, J. (1999). Hearing in time and space. In P. Cook (Ed.), Music, Cognition, and Computerized
sound : an Introduction to Psychoacoustics, pp. 89103. Cambridge : MIT Press.
26

la variation dans nos battements dune pulsation rgulire avec le bout des doigts
peut descendre jusqu 4 ms (Rubine et McAvinney 34 ) ;
la dtection consciente de variations temporelles dans une squence de pulsations
entendues a lieu vers 6 ms (Friberg et Sundberg 35 ) ;
la perception du dlai entre une action (manuelle) et sa raction (sonore) peut
descendre jusqu 20 ms, par une compensation cependant non-consciente (Wing 36 ) ;
des asynchronies de 50 ms sont tout fait courantes pour des notes supposes simultanes dans un contexte musical, mme en musique de chambre (Rasch 37 ) ;
le simple fait de placer les haut-parleurs 3 ou 4 mtres ajoute une latence de 10 ms
(tant donne la clrit du son), et lloignement relatif de 10 mtres entre les
sections dun orchestre (par exemple entre les cors et les violons) induit une latence
de 30 ms pour le public ;
au piano, le temps qui scoule entre lenfoncement dune touche et lattaque eective
varie notablement : de 30 ms pour une note joue staccato et forte, jusqu 100 ms
pour une note joue piano (Askenfelt et Jansson 38 ).
Finalement, les auteurs proposent de sen tenir une latence minimum comprise entre
20 et 30 ms pour les applications musicales :
We hope we have been able to argue convincingly that somewhat large latencies,
maybe up to 2030ms, are pretty much acceptable for most multimedia and music
applications. [Lago et Kon, 2004]
Il faut prciser plusieurs points. Dune part, les possibilits de synchronisation sont
variables selon le type de son, en particulier la morphologie de lattaque (les seuils dirent
sensiblement entre un tuba et un glockenspiel. . .) ; ce titre, lexprience la plus exigeante
reste sans doute celle du marteau 39 ). Dautre part, les rsultats perceptifs sont toujours
trs variables selon les individus 40 .
34. Rubine, D. and P. McAvinney (1990). Programmable nger-tracking instrument controllers. Computer
Music Journal 14(1), 2640.
35. Friberg, A. and J. Sundberg (1995). Time discrimination in a monotonic, isochronous sequence.
Journal of the Acoustical Society of America 98(5), 25242531.
36. Wing, A. M. (1977). Perturbations of auditory feedback delay and the timing of movement. Journal
of Experimental Psychology : Human Perc. and Performance 3(2), 175186.
37. Rasch, R. A. (1979). Synchronization in performed ensemble music. Acustica 43, 121131.
38. Askenfelt, A. and E. V. Jansson (1990). From touch to string vibrations. I : Timing in the grand
piano action. Journal of the Acoustical Society of America 88(1), 5263.
39. Lire par exemple larticle Sensitivity to haptic-audio asynchrony [Adelstein et al., 2003] : This paper
describes a psychophysical study of detectable time delay between a voluntary hammer tap and its auditory
consequence (a percussive sound of either 1, 50, or 200 ms duration). The results show Just Noticeable
Dierences (JNDs) for temporal asynchrony of 24 ms with insignicant response bias.
40. Dans la mme tude avec le marteau, les auteurs rapportent par exemple des dirences importantes
entre les sujets. Ils suggrent dailleurs de ne prendre en considration que les minima (de 5 8 ms)
dans le dveloppement des interfaces haptiques : While the average JNDs measured are relatively
small, one participant in particular had 5-8 ms JNDs with 75% thresholds of only 8-10 ms. As a practical
consideration for the design of multimodal haptic-auditory displays and auditory enhancements to haptic
interfaces, the data for this individual observer suggest synchronization requirements that may undercut
those for unimodal tactile temporal separation (10-30 ms) and begin to approach those for auditory fusion
(1-2 ms) (Gescheider, 1967). [Adelstein et al., 2003].
27

Ponctualit ou paisseur ?
Fixer de faon autoritaire le seuil de latence s une valeur unique permet dutiliser
le modle ensembliste le plus simplement possible, par exemple pour tudier lhistoire du
processus de la migration logicielle vers le temps rel. Nanmoins, le fait que la plupart
des valeurs numriques concernant la latence sont indiques sous la forme dun intervalle
semble nous enjoindre de considrer un intervalle de type ]smin ; smax ] au lieu dune valeur
unique. Il existe dailleurs un parallle topologique entre le problme de la ponctualit ou
de lpaisseur du seuil de latence et celui de la ponctualit ou de lpaisseur de la notion du
prsent 41 . Ainsi, lide dune frontire oue, qui entame du point de vue de la dnition
dichotomique traditionnelle le cloisonnement entre temps rel et temps dir, pourrait
mieux correspondre la ralit quun seuil x arbitrairement. Or, prendre en compte
un intervalle pour apprhender la latence fait apparatre une nouvelle catgorie-limite ou
catgorie-frontire interroger.
Si nous appelons T I cette troisime catgorie (pour Temps Intermdiaire), que nous
conservons le formalisme ensembliste prcdent, et que nous reprenons les conclusions de
Lago et Kon sur ce que peut tre une latence raisonnable pour les applications musicales,
alors cette nouvelle catgorie scrit de la faon suivante : T I = {x L | 20 ms < t(x) 6
30 ms}. Les valeurs des deux bornes peuvent videmment tre remplaces par dautres
en fonction des besoins, car il sagit seulement dun principe de substitution du seuil s
valeur unique par un intervalle de la forme de T I (]smin ; smax ]).
Ainsi, lpaisseur du seuil de latence permet sans doute de dsigner travers la catgorie T I soit des logiciels vocation temps rel mais faillibles cest--dire dont le
temps de raction ou de calcul pourrait parfois tre peru comme gnant lors de leur
utilisation , soit des logiciels vocation temps dir avec un potentiel interactif important, ventuellement en passe de devenir des logiciels temps rel. On pressent que cette
catgorie intermdiaire ne peut caractriser durablement que relativement peu de logiciels, et constituerait davantage une tape provisoire dans laccession de certains logiciels
au temps rel. Autrement dit, cette nouvelle catgorie ne devrait pas remettre en cause
la dichotomie des deux catgories principales (le deuxime chapitre approfondira cette
question de la sparation entre temps rel et temps dir).
En tout tat de cause, cest lusage du systme qui peut valider ou invalider une valeur
prcise (ou un intervalle prcis), en tenant compte de lensemble du contexte dutilisation
(types de sons, priodicit, acoustique de la salle, individus, etc.) ; les usagers du
systme restent les meilleurs juges de lacceptabilit concernant le temps de latence global.
***
De cette tude sur les dnitions du temps rel et du temps dir en informatique en
gnral, puis plus particulirement en art et en musique, se dgagent plusieurs points :
41. Etant essentiellement continu, le temps peut tre divis comme Aristote lavait dj not entre
lavant et laprs, mais l"instant" qui les spare ne peut davantage tre un morceau de temps quun
point ne peut tre confondu avec un segment de droite. [...] Topologiquement, les instruments dune
partition comme les instants et les points ne peuvent tre de mme nature que ce quils divisent. En
bref, si le prsent est pour nous un morceau mobile de temps, il ne peut tre quune espce de prsent
"pais" [Lestienne, 2007, p. 233]
28
1.3. Glissement smantique vers la fonction musicale

lapparition de la notion de temps rel au milieu des annes 60 dans les domaines
industriels et nanciers ;
limportance de la garantie du respect dune contrainte temporelle pralablement
tablie, pour la dnition gnrale du temps rel en informatique ;
limportance de linstantanit perceptive et de linteraction homme-machine, pour
la dnition du temps rel en art ;
la rupture de limmdiatet provoque par les ordinateurs aux dbuts de linformatique par rapport aux machines analogiques dans annes 50 (dont le tlphone, le
disque ou la radio) ;
la tension entre lexprience du studio analogique et celle de la lenteur du studio
numrique, jusqu lapparition des premiers systmes musicaux temps rel au milieu
des annes 70 ;
la dichotomie rsultante du temps rel et temps dir, qui pose le problme de la
dnition quantitative du seuil de latence ;
les dicults intrinsques la dnition du seuil de latence lorsquil est relatif la
perception.
1.3
Glissement smantique vers la fonction musicale
Philippe Manoury rappelait dans un article rcent Considrations (toujours actuelles) sur ltat de la musique en temps rel [Manoury, 2007, p. 6] que ces notions de
temps rel et de temps dir ne sont pas une chasse garde de la technologie informatique,
mais appartiennent aussi la pratique musicale traditionnelle.
En eet, le couple temps rel / temps dir implique les activits de toute une population de gens concerns par la musique et par la composition dans leur rapport avec
lordinateur, dont essentiellement des musiciens, des compositeurs, des chercheurs, et des
informaticiens. Ici, le progrs technologique participe directement de lhumain, et, pire
si lon peut dire , de lesthtique. Incidemment, Jean-Claude Risset explicite la faon
dont lart et la science peuvent se nourrir mutuellement, en particulier en musique [Risset,
1998].
1.3.1
Deux univers mthodologiques
Les activits humaines concernes par linformatique musicale ont donc rapidement
connu un clivage partir de ce couple catgoriel, selon les centres dintrts de chacun.
Certains ont pris des positions radicales pour ou contre le temps rel ou le temps dir :
et cest ce moment-l que sest opr le glissement smantique vers la fonction musicale,
partir des sens technologiques vus prcdemment. Il semblerait que pour toute une
priode (et peut-tre toujours aujourdhui), le temps rel et le temps dir ne
se sont pas adresss aux mmes personnes, mais pas non plus aux mmes penses de la
musique, comme nous le verrons dans les sections suivantes.
Chacune de ces deux catgories acqut une certaine autonomie vis--vis de lautre au
contact des diverses pratiques musicales et compositionnelles, impliquant davantage deux
univers tout la fois technologiques et esthtiques plutt que seulement technologiques.
29

Cest--dire quune fois que les progrs technologiques ont permis linformatique musicale
de dvelopper des systmes temps rel, lusage des expressions temps rel et temps dir
a subit un glissement mtonymique o la caractristique de loutil remplace loutil luimme (le systme informatique) et la pratique de cet outil (typiquement la performance
musicale ou bien la composition, cf. chapitre 5 page 103).
TR
TD
Fig. 1.4 Deux mondes autonomes et distincts

On peut supposer que ce glissement sest opr partir de la dirence de mthodologie implique par la pratique dune technologie plutt que de lautre, car ces deux
mthodologies rpondaient des schmas traditionnellement spars, savoir le modle
de linstrumentiste contre celui du compositeur :
Traditionnellement, la composition est une activit en temps dir . Cest
linterprte qui inscrira dans le temps la partition que le compositeur crit horstemps , suivant lexpression dIannis Xenakis. La partition, code dactions et reprsentation idale ou virtuelle , permet au compositeur de prparer loisir un
voyage dans le temps sans tre assujetti au temps de la musique. Le temps rel
est celui de linterprtation ou de limprovisation : mais cette dernire activit
repose sur une longue accumulation mmorielle de gures musicales associe des
rexes gestuels. [Risset, 1999b, p. 142]
De ce point de vue, les catgories du temps rel et du temps dir acquirent une
certaine autonomie lune vis--vis de lautre, en tant quadhsion un mode opratoire
plutt qu lautre, selon les oppositions classiques rsumes dans le tableau 1.1.
Temps rel
modle de linstrumentiste
interprtation ou improvisation
phmre
signal
Temps dir
modle du compositeur
partition
prennit
code
Tab. 1.1 Oppositions classiques entre temps rel et temps dir en musique
1.3.2
Le temps rel comme passerelle vers linstrumental
Andrew Gerzso, dans le livret qui accompagne le CD Boulez : Rpons 42 avance

certaines vertues du temps rel, telles quelles ont pu intresser Pierre Boulez :
42. Pierre Boulez : Rpons (1981-1984), Dialogue de lombre double (1985) ; Alain Damiens, Ensemble
Intercontemporain, Pierre Boulez, enregistr en 1996 Paris. Deutsche Grammophon 1998. Ralisation
lectro-acoustique : Andrew Gerzso.
30

Ds les annes 50, Boulez avait expriment dans le domaine lectro-acoustique,
mais laspect g dune musique prfabrique , qui rendait linterprte prisonnier
de la technique, ne lavait jamais vraiment satisfait. Avec lIRCAM, o tout ou
presque semblait dsormais ralisable, le compositeur put saventurer au-del des
sonorits instrumentales traditionnelles. Grce llectronique en temps rel, qui
permet dassocier en toute libert sons synthtiques et sons instrumentaux, il put
crer de nouveaux timbres et distribuer les sons dans lespace son gr. Boulez
imagine ainsi une musique spatiale , donnant naissance des dimensions et des
couleurs indites, et cest ce quillustrent merveilleusement Rpons et Dialogue de
lombre double. Quiconque associe llectronique froideur et dnaturation changera
de point de vue en coutant ces uvres : on ne peut qutre fascin par leur fantaisie,
leur spontanit et leur richesse sonore.
[...] Si Boulez a utilis des nouvelles technologies dans Rpons, cest quil souhaitait conserver une cohrence entre le monde instrumental et llectronique : il
avait t frquemment gn, durant les annes 70, par les premires tentatives de
mlanger les sons des instruments avec ceux produits par lordinateur dans la mesure o ceux-ci taient restitus par une bande magntique pendant lexcution de
luvre. Les instrumentistes devenant de facto prisonniers du temps mcanique de
la bande magntique, toute la vie et la mobilit essentielles lexcution musicale
taient perdues. Do lintrt de Boulez pour la technologie du temps rel, dveloppe lIrcam la n des annes 70 et au dbut des annes 80, qui permit
lexcution musicale de reprendre ses droits dans le monde de la musique infomatique. Ds 1980, au moment o le travail sur Rpons a commenc, il tait possible de
transformer le son dun instrument en temps rel pendant lexcution musicale. Sur
le plan musical, Boulez utilise les transformations du son produites par lordinateur
comme un moyen de prolonger une ide musicale du monde instrumental dans le
monde lectronique. Ainsi, la cohrence entre les deux mondes est prserve et le
vocabulaire musical globalement largi.
Andrew Gerzso semble dcrire ici, non sans un certain enthousiasme, le temps rel
comme une rvolution salutaire dans lhistoire de la musique lectroacoustique, permettant de dpasser laspect g dune musique "prfabrique" , dassocier en toute libert
sons synthtiques et sons instrumentaux , dimaginer une musique spaciale , et enn
de prolonger une ide musicale du monde instrumental dans le monde lectronique , permettant ainsi de prserver la cohrence entre les deux mondes . Au-del de cette qute
de la cohrence entre les deux mondes, de linstrumental llectronique, Jean-Claude
Risset expose le lien entre lavnement du temps rel et la place du monde instrumental
dans la musique lectroacoustique [Risset, 1999a] :
Le temps rel rintroduit linterprte dans la musique lectroacoustique : il ouvre
de nouvelles possibilits dinteractivit. Dj llectronique avait permis lapparition de nouveaux instruments, mais ces instruments supposaient des interprtes virtuoses. Avec linformatique, la combinatoire et la prsence de mmoires permettent
de relayer linstrumentiste dans ses fonctions de dclenchement et de commande,
et donc dinstaurer des modes plus complexes de contrle en temps rel du rendu
musical.
Dabord, on voit ainsi comment le temps rel technologique sert de passerelle entre le
monde instrumental et le monde lectronique.
Ensuite, ces deux citations (datant de la n des annes 90) montrent nettement un
sens plus large de lexpression temps rel que le strict sens technologique : dans la
31

proposition Le temps rel rintroduit linterprte dans la musique lectroacoustique ,
la notion historiquement technologique est promue au rang de catgorie, la fois pratique
et musicale. Il ne sagit plus ici seulement de la puissance de calcul audionumrique,
mais bien dune abstraction qui dsigne une pratique musicale (entre un interprte et un
systme informatique), cest--dire lusage de loutil au lieu de loutil, et plus prcisment
sa fonction musicale.
1.3.3
Le temps dir comme extension de la composition
Le temps dir nest pas le dir

Commenons par tudier ce que ne dsigne pas lexpression temps dir , et pour
faire rfrence au sens commun le plus large, prenons la dnition du dir propose
par une version rcente (2005) du dictionnaire Larousse :
DIFFR, E adj. et n.m. Se dit dun programme radiophonique ou tlvis
enregistr avant sa diusion (par oppos. en direct) Match retransmis en lger
dir. SYN. : prenregistr.
En musique, lexpression temps dir ne dsigne ni un programme radiophonique, ni un programme tlvis. Nanmoins, le synonyme prenregistr indiqu par
le Larousse prsente un intrt sur lequel nous reviendrons. Ajoutons, pour abonder dans
ce sens, que dir se traduit habituellement en anglais par recorded ou prerecorded , sans confusion avec deered time pour temps dir (parfois aussi
asynchronous ), contrairement la confusion polysmique du mot franais. Par ailleurs,
pour faire rfrence lopposition smantique avec temps rel , nous pouvons indiquer
que temps dir ne dsigne rien dirrel ni de factice, car il possde une existence
dans la ralit au moins au titre de catgorie des logiciels dont le temps de latence est
suprieur au seuil s, dans sa dnition technologique minimale que nous en avons donn
prcdemment (dnition 1.1 page 25).
Ainsi, ni radiophonique, ni tlvisuelle, ni non plus irrelle, la notion de temps dir
en musique sappuie sur la pratique compositionnelle, la fois comme mtaphore et comme
extension de la composition. Schmatiquement, comme nous allons le voir par la suite,
les pionniers de linformatique musicale explorent partir du milieu des annes 50 deux
voies direntes du potentiel informatique en musique :
composer les notes, du ct de la Cmao ;
composer le son, du ct de la synthse sonore.
La CMAO comme activit compositionnelle
Avec son quatuor corde Illiac Suite, Lejaren Hiller ouvre avec Leonard Isaacson 43 ds
1956 la voie de la composition musicale assiste par ordinateur au dpartement de chimie
43. Ils publieront un livre en 1959 pour dtailler les procdures du dveloppement des quatres mouvements
du quatuor : Experimental Music : Composition with an Electronic Computer, aux ditions McGraw-Hill.
32

de luniversit de lIllinois, sur lIlliac (ILLInois Automatic Computer), machine faisant
partie des tout premiers ordinateurs, issue de la machine IAS de John von Neumann.
Pour assister les compositeurs dans leur tche, lordinateur a certainement toute sa place
en tant que machine calculer ; aprs tout, les ds, les cartes, le nombre dor, et dautres
outils plus ou moins directement numriques comme le I Ching 44 les accompagnent dj
depuis longtemps ! Le recul historique nous permet toutefois de modrer nos attentes face
loutil informatique, comme le rsume Luc Rondeleux dans son article Quarante annes
de reprsentations numriques au service de la cration [Rondeleux, 1997] :
Dans cet art technologique nouveau, une connaissance auparavant intuitive devient forcment explicite, mme si cette explication ne recouvre pas et ne recouvrira
jamais lensemble des donnes de lart. Les premires dconvenues de linformatique
musicale, prcdant de peu celles de la synthse, proviennent dune assimilation
htive entre composition et suite de procdures calculables. Hiller et Isaacson, prcurseurs du mythe de la machine composer sappuyaient sur des rgles ; ils furent
souvent imits. Mais la musique na pas de caractre dductif. Aux tats-Unis lutilisation du srialisme par Milton Babbitt, les compositions de Charles Dodge, Paul
Lansky, James Tenney, en France la transposition des modles de la thorie cintique des gaz par Iannis Xenakis, les oeuvres de Pierre Barbaud, Frank Brown
et Genevive Klein (qui opraient sous lacronyme de BBK), celles de Nicole Lachartre, la machine imaginaire (directement calque des processus informatisables)
de Michel Philippot, ou, plus prs de nous, les oeuvres dAndr Riotte nont pas
trouv la thorie universelle. Mais la cherchaient-ils ? Sans doute nont-ils jamais eu
cette navet. Ce dont ont besoin les compositeurs, ce nest pas dune machine
composer mais dun outil qui les guide pour lexploration du sonore, qui inspire les
investigations et soutienne lintuition musicale.
Bien que le terme ne soit pas trs heureux, la fonction dassistance la composition prodigue par lordinateur sillustre par ses aptitudes indites au calcul numrique
au sens large. La Cmao prolonge et renforce ainsi le lien intime entre composition et
mathmatiques, dune part en acclrant les calculs arithmtiques et logiques, et dautre
part en proposant de nouveaux formalismes et de nouveaux algorithmes, jusquaux dveloppements de lintelligence articielle.
La synthse sonore comme activit compositionnelle

De son ct, Max Mathews, ingnieur lectronicien aux Bell Telephone Laboratories,
inaugure en 1957 avec ses collgues la synthse sonore par ordinateur, en dveloppant
le programme Music I sur un IBM 704. En 1997, dans son expos pour la confrence
Horizons in Computer Music 45 , il revient sur ce moment historique et souligne la rupture
technologique quil constitue :
44. Il est amusant de remarquer que cette technique ancestrale, utilise entre autres par John Cage, repose
sur 8 symboles (les trigrammes) qui forment une matrice de 64 cases, tant on rencontre frquemment ces
nombres en informatique qui fonctionne en base 2, avec loctet de 8 bits comme unit et des vecteurs de
64 bits (pour les derniers processeurs personnels Amd ou Intel par exemple).
45. Cette confrence sest tenue les 8 et 9 mars 1997, au Simon Recital Center of the School of Music de
luniversit de lIndiana, Bloomington. http://www.csounds.com/mathews/.
33

Computer performance of music was born in 1957 when an IBM 704 in NYC
played a 17 second composition on the Music I program which I wrote. The timbres
and notes were not inspiring, but the technical breakthrough is still reverberating.
Music I led me to Music II through V. A host of others wrote Music 10, Music
360, Music 15, Csound, Cmix, and SuperCollider. Many exciting pieces are now
performed digitally.
La n des annes 50 a ainsi ouvert la voie deux branches fondatrices de linformatique

musicale : la composition musicale assiste par ordinateur et la synthse sonore, avec de
nombreux logiciels plutt ddis lune, comme PatchWork, ou plutt lautre, comme
la srie Music N. Au del du fait que ces branches se rejoignent parfois au sein de certains
logiciels, elles constituent le socle historique et surtout le socle pratique de ce quon
appelle aujourdhui en informatique musicale le temps dir . En eet, les progrs de
la synthse vers le temps rel, avec le contrle des paramtres par des interfaces plus ou
moins complexes, nont pas vinc la synthse en temps dir ni la Cmao qui restent
des pratiques compositionnelles, et ne le peuvent intrinsquement pas, car la pratique de
la composition implique la possibilit du retour. . .
1.3.4
La proprit dcisive du retour compositionnel
notre sens, voil bien lenjeu du temps dir, interdit au temps rel : le retour
compositionnel. Les outils de la composition doivent permettre dcrire, denregistrer et
surtout dditer ce qui a t enregistr, cest--dire deacer, de rcrire et dajouter ; ceci
valait bien sr pour les outils traditionnels comme le crayon, la gomme et la partition,
et vaut toujours pour les outils informatiques. Or le temps rel, en musique, ne permet
pas ce retour, par dnition, pris dans lirrversibilit du jeu ; tout au plus pourrait-il
permettre dcrire et denregistrer, mais en aucun cas dditer. Ldition, nalement une
forme de lcriture dans le domaine numrique, a besoin dune distanciation temporelle,
comme toute criture voue tre interprte :
[...] dans le domaine de la cration musicale, cette volution technologique [vers
le temps rel] a rencontr pendant une priode relativement longue, une opposition
dordre mthodologique. Le temps rel oblige loprateur agir et ragir en fonction du rsultat adoptant ainsi un comportement proche de linstrumentiste. Pour
beaucoup de compositeurs le temps dir en sparant le moment de la conception
de celui de lcoute crait une distance ncessaire la rexion, situation similaire
lcart temporel existant dans la composition instrumentale entre lcriture sur
papier et lexcution. [Teruggi, 2005]
En outre, le synonyme prenregistr propos prcdemment par le Larousse prend

dans le domaine numrique une valeur indite par rapport lcriture : nous avons montr au dbut de cette thse que le couple temps rel / temps dir relve dune ontologie
informatique, or linformatique a ceci de particulier quelle enregistre les donnes de faon
absolument dle autrement dit quil ny a pas de dirence entre loriginal et la copie.
Dans ces conditions, le retour compositionnel transpos dans le domaine informatique
acquire des proprits plus pousses que dans le domaine analogique, avec dabord une
dition inniment plus prcise. De plus, comme le fait remarquer Horacio Vaggione, linformatique permet denregistrer non seulement le rsultat des oprations mais aussi les
34

oprations elles-mmes, ce qui propulse dun point de vue pratique le retour compositionnel un niveau dabstraction indit.
Ainsi, si nous choisissons de caractriser le temps dir non plus par son incapacit
fournir le rsultat dun calcul instantanment, mais par sa possibilit de retour compositionnel, la notion technologique glisse elle aussi, comme le temps rel, vers sa fonction
musicale : une extension de lactivit compositionnelle.
***
Aprs ltude de la section prcdente sur la dichotomie historique entre temps rel et
temps dir dans dirents domaines, cette section a montr plus particulirement quen
musique ces deux notions ont subi un glissement smantique vers leur fonction musicale.
Alors, en musique, si le temps rel peut tre caractris par le modle de linstrumentiste
et de son rapport quasi immdiat au son, le temps dir quant lui peut tre caractris
positivement par le modle du compositeur et de la possibilit du retour compositionnel.
Ces deux caractrisations positives loignent dj le couple temps rel / temps dir
de la reprsentation strictement dichotomique, vers une reprsentation de deux mondes
autonomes. Les deux chapitres suivants approfondiront et dvelopperont cette problmatique de la reprsentation du temps rel et du temps dir, vers une troisime forme.
35
Chapitre 2
Critique pistmologique du
cloisonnement des catgories
Rsum du chapitre : Au cours de linteraction vivante avec les systmes
dinformatique musicale, on ressent avec vidence quil y a quelque chose
qui relve du tout de suite et autre chose qui relve du plus tard ,
et, dans ce sens-l, temps rel et temps dir constituent des catgories pertinentes, issues de lexprience interactive, et dlimites par
notre sensation dimmdiatet. La force de cette approche intuitive
la congruence entre notre exprience humaine des sensations dimmdiatet et de dlai avec la dichotomie usuelle temps rel / temps dir
semble entriner ce modle historique, et, ce faisant, dissimule ses
faiblesses. De fait, un examen plus approfondi rvle des failles susceptibles de faire vaciller ce modle robuste en apparence, dont lvidence
intuitive nit par svanouir. Plusieurs observations y contribuent : le
caractre ou de la frontire entre temps rel et temps dir, la rapidit
de lvolution de linformatique en gnral et de linformatique musicale
en particulier, et des contradictions conceptuelles majeures entre les niveaux technologique, pratique et musical des deux catgories.
Chapitre 2. Critique pistmologique du cloisonnement des catgories
2.1
2.1.1
Un seuil discutable
Une frontire oue
Comme on la vu la section 1.2.7 page 25, la cl mme de la dnition des deux

catgories du temps rel et du temps dir le seuil de latence s repose en gnral
sur des considrations dordre perceptif, cest--dire ncessairement variables dun individu un autre, dun contexte daudition un autre, ou dun moment de linteraction
un autre 1 . Il sagit toujours de statistiques sur une population particulire, et lunicit
dune valeur annonce traduit toujours une moyenne. Puisque que ces enqutes subissent
ncessairement une variabilit non ngligeable, elles deviennent contestables quand elles
dcrtent une valeur unique et xe par exemple s = 24 ms. Autrement dit, devrait-on
vraiment classer un logiciel ou un systme numrique du ct du temps dir lorsquon
mesure un temps de latence de 25 ms ? De 26 ms ? Ou de 30 ms ?
Ce questionnement, malgr sa lgret, montre une premire limite majeure de larbitraire de la dnition dun seuil xe pour dpartager le temps rel du temps dir. Il
suggre prfrablement une frontire paisse, ou bien une frontire oue. Or la solution
dlargir ce seuil ponctuel un intervalle de la forme ]smin ; smax ] pour formaliser une
frontire paisse , solution envisage puis carte prcdemment, complique et fragilise le modle sans apporter non plus de rponse totalement satisfaisante. Dune part, le
problme de larbitraire de la dnition subsiste, puisque les deux bornes smin et smax de
lintervalle propos restent xes et donc contestables en tant que telles, et, dautre part,
des valeurs mesures dans un contexte particulier ne peuvent tre considres comme pertinentes que dans ce contexte particulier. Pour illustrer ce dernier point, on peut aisment
imaginer quune latence relativement importante mais acceptable dans un contexte musical o les textures prdominent ne le sera sans doute plus dans un contexte musical o
la pulsation et les percussions prvalent.
En substance, le ou indissipable de la frontire entre temps rel et temps dir
relve ici de deux ordres : larbitraire de xer une valeur ou un intervalle plutt quun
autre, et limpossibilit de gnraliser toute valeur ou tout intervalle qui semble pourtant
pertinent dans un contexte particulier.
2.1.2
Des dnitions multiples
En informatique musicale, plusieurs dnitions du temps rel coexistent, tout en dirant selon le point de vue adopt. Pour montrer cette multiplicit, nous allons seulement
remarquer quun mme auteur parfaitement lgitime dans notre domaine peut proposer
des dnitions irrductibles lune lautre :
1. Henri Piron notait dj en 1913 que [...] lallongement des temps de raction au fur et mesure
quon se rapproche du seuil de sensation dpend essentiellement dune augmentation du temps ncessaire
pour que la transformation de lexcitant physique en phnomne crbral de nature sensorielle seectue ;
si lon descend au-dessous du seuil, ce temps devient inni. [...] la loi de dcroissance des temps de latence
en fonction des intensits varie suivant les sensations [...] [Piron, 1913, p. 1718]
38
2.1. Un seuil discutable

Dfinition 1. [Roads, 1992, p. 109] Le matriel rendait impossible de concevoir
la synthse du son haute-dlit en temps rel. Par temps rel, nous voulons dire
quon entendra le son en mme temps quon verra les gestes du musicien.
Dfinition 2. [Roads, 1998, p. 69] Quentendons-nous par temps rel ? Dans ce
contexte [de la synthse numrique], le temps rel signie que nous pouvons achever
les calculs pour un chantillon en un temps infrieur une priode dchantillonnage.
Prcisons que cette multiplicit des dnitions nest pas du tout un phnomne isol,
mais que le temps rel a eectivement reu de nombreuses dnitions htrognes. Nous
tudierons plus avant les aspects polysmiques des expressions temps rel et temps
dir la section 2.2 page 42, nanmoins nous pouvons examiner dans cette prsente
section en quoi ces deux dnitions prcises divergent.
Du point de vue de la perception
La premire dnition sous-entend une situation de concert et se fonde sur la perception humaine dune simultanit (chez le public qui voit les gestes du musicien et entend
les rsultats sonores de ces gestes). Cette dnition implique clairement deux sens la
vision et laudition , or la perception de la simultanit dvnements multisensoriels
reste une question controverse et un sujet de recherche toujours dactualit 2 . Elle fait
appel des mcanismes complexes, comme lanticipation, la comparaison, la rinjection et
la rcursion [Levitin et al., 1999], ainsi qu des notions rcentes plus spciques, comme
le ventriloquisme temporel ou la fentre dplaable pour lintgration multisensorielle 3 .
Larticle The perception of cross-modal simultaneity [Levitin et al., 1999] rappelle
dabord limportance des dirences interindividuelles et lasymtrie temporelle de la perception de la dsynchronisation 4 , puis revient sur plusieurs tudes qui lui prcdent
propos de la perception de la simultanit audio/vido (cf. gure 2.1 page suivante), et
livre enn les rsultats dune exprience nouvelle. Dans cette exprience, un acteur
aux yeux bands frappe une surface relativement muette avec le Radio baton de Max Mathews, tandis quil entend un impact prenregistr travers son casque audio, limpact
tant avanc ou retard dune valeur prise alatoirement entre -200 ms et +200 ms. Un
2. An unsolved problem in cognitive science concerns the perception of simultaneous events, particularly
when the information impinging on the sensory receptors comes from two dierent sensory modalities.
[Levitin et al., 1999] La perception de la simultanit dvnements multisensoriels constitue dailleurs
une des plus anciennes questions de la psychologie exprimentale, depuis le problme de lobservatoire
de Greenwich en 1796 (concernant la vue et laudition).
3. We are rarely aware of dierences in the arrival time of inputs to each of our senses. New research
suggests that this is explained by a moveable window for multisensory integration and by a temporal
ventriloquism eect. [Spence et Squire, 2003] Les auteurs notent aussi que la supriorit de la vitesse
de la lumire par rapport celle du son dans lair (3 000 000 m/s contre 340 m/s) peut tre partiellement
compense par la lenteur de la transduction chimique de la lumire partir de la rtine compare la
transduction mcanique des ondes sonores dans loreille.
4. Past investigation of intermodal asynchrony has focused audio/video. There are two general ndings.
(1) There appear to be large individual dierences in perception thresholds. (2) Thresholds are asymmetric : people are more likely to perceive events as synchronous when the audio precedes the video than vice
versa. [Levitin et al., 1999]
39

observateur regarde lacteur depuis une pice isole acoustiquement (double vitrage),
une distance de 2 mtres de lacteur, et entend limpact prenregistr travers son
casque, avec le dcalage alatoire. Aprs chaque essai, les sujets dclarent si le son a eu
lieu en mme temps que le geste ou non. Selon la ligne de partage des 75%, larticle conclut
que les acteurs ont dtect des asynchronies entre le toucher et laudition partir de
-25 ms et +42 ms, et que les observateurs ont dtect des asynchronies entre la vue et
laudition partir de -41 ms et +45 ms :
A simple and intuitive way to consider the data is to plot the percentage of
the time subjects judged the stimuli to be synchronous as a function of the soundcontact asynchrony (indicated by responses of "same"). If we consider the 75% line
to indicate subjects detection threshold (i.e., the asynchrony beyond which fewer
than 75% of responses incorrectly judge simultaneous), we nd that actors detected
asynchronies at -25 and +42 msec, and observers detected asynchrony at -41 and
+45 msecs.
Fig. 2.1 Estimations rcentes du seuil de simultanit audio/vido, daprs Levitin &
al.
Dans le cas qui nous intresse (la latence dun systme audionumrique perceptible par
un public entre la vue du geste dun musicien et laudition du son produit par ce geste),
nous pouvons retenir de ces quatre rsultats uniquement celui qui concerne le seuil positif
(plutt que le seuil ngatif) et peru par lobservateur (plutt que par lacteur) : soit
un seuil de +45 ms. Cette valeur, qui correspond la premire dnition du temps rel
susmentionne, sera comparer avec celle qui peut correspondre la seconde dnition.
Du point de vue de la frquence dchantillonnage
La seconde dnition, lie la puissance de calcul dun ordinateur, est issue de lanalyse
de Curtis Roads cite prcdemment (cf. section 1.2.5 page 21). Cette analyse dmontre
que pour quune synthse sonore puisse avoir lieu en temps rel, elle doit raliser les calculs
ncessaires chaque chantillon en un temps infrieur la priode dchantillonnage.
Ainsi, pour un taux dchantillonnage standard de 44 100 chantillons par seconde, les
calculs doivent donc tre achevs en moins de 23 microsecondes 5 6 . . .
5. Lauteur de conclure en 1998 : Ceci signie quil est dicile un ordinateur dachever les calculs
ncessaires pour plus de quelques oscillateurs simples en temps rel. [Roads, 1998, p. 69]
40
2.1. Un seuil discutable

Or en comparant ces 23 s (pour la seconde dnition) aux 45 ms (admissibles comme
limite du temps rel en regard de la premire dnition), on peut constater une dirence
colossale 7 dun facteur 2 000 ! Do peut venir un tel cart dans la dnition du temps
rel une catgorie pourtant si familire en informatique musicale ? Les divergences des
tudes sur la perception, bien quelles soient frquentes, restent toujours bien en de dun
tel cart (cf. gure 2.1 page ci-contre). Une telle dirence laisse penser que derrire la
mme locution, il ne sagit pas de la mme signication : cet cart peut en eet sexpliquer
par une confusion dans le langage courant entre les deux niveaux technologique et perceptif
de la dnition du temps rel.
Conformment la dmonstration de Curtis Roads, un ux audionumrique doit tre
mis aussi rapidement que sa frquence dchantillonnage le require pour pouvoir tre
audible en temps rel, sous peine dartefacts audionumriques trs gnants laudition.
De fait, au bout de la chane de traitement numrique, si le convertisseur numriqueanalogique (ou Cna) ne reoit pas les chantillons temps, il produira alors un signal
erron, ce qui se traduira typiquement par des saccades sonores intempestives, avec des
clics numriques plus ou moins perceptibles selon les cas. Dun point de vue technique
donc, les chantillons considrs individuellement doivent imprieusement arriver au Cna
une vitesse suprieure ou gale la frquence dchantillonnage.
***
En rsum, on peut considrer que la notion de seuil qui est traditionnellement invoque pour dnir le couple temps rel / temps dir est nalement discutable, pour
deux raisons principales : le ou de la frontire sense les sparer et la multiplicit des
dnitions.
6. Cette priode brve est couramment largie par la technique de vectorisation audionumrique, prsente
la section 2.3.2 page 51.
7. Notons que cette priode dchantillonnage de 23 s, qui correspond la qualit CD , ne vaudrait
plus que 10 s pour les taux professionnels actuels de 96 kHz et seulement 5 s pour ceux qui travaillent
jusqu 192 kHz. . .
41
2.2
La polysmie du temps rel et du temps dir
Le tlescopage de plusieurs valeurs direntes pour dnir le problmatique seuil de

latence cens sparer la catgorie du temps rel de celle du temps dir nous a amen
reconsidrer la dnition du temps rel en informatique musicale dans le sens de la
pluralit, pour proposer de distinguer trois champs smantiques. Le dcoupage du sens
reste un exercice dlicat, car les sens dgags possdent videmment des traits smantiques
communs, mais cette dmarche qui, notre connaissance, na pas encore t suivie, devrait
permettre de tirer au clair certaines ambiguts persistantes.
2.2.1
Le champ technique
Le premier sens, le plus troit, concerne le plus souvent le traitement numrique du

signal (Tns) en rapport avec lchantillonnage audionumrique, soit un seuil de latence
proportionnel la priode dchantillonnage du signal (de lordre de 23 s pour un signal strophonique traditionnel chantillonn 44 100 Hz, multipli par la longueur des
vecteurs audionumriques, cf. section 2.3.2 page 51). Ce premier sens, impliqu dans les
expressions telles que synthse (en) temps rel ou traitement (en) temps dir ,
nous proposons de lindiquer travers les expressions temps rel technique et temps
dir technique .
Le champ smantique le plus ancien

Dans ce champ smantique, la notion de temps dir se dnit en opposition simple
avec celle de temps rel, en fonction de la capacit ou de lincapacit dun systme numrique garantir le respect dune contrainte temporelle donne. Il sagit du sens le plus
ancien, proche des dnitions gnralistes de linformatique (cf. section 1.2.2 page 14).
Une simple dichotomie technique

Ainsi, en tant que locution adjective (par exemple dans lintitul synthse en temps
dir ), les deux expressions temps rel et temps dir caractrisent les applications et les processus selon quils respectent ou non le seuil de latence x. Sous cette
forme adjectivale, la prposition en peut tre prsente ou omise, de mme quun trait
dunion entre temps et rel ou dir ; ces deux remarques sur la prposition et
le trait dunion semblent sappliquer en anglais, avec une forme supplmentaire fusionne
quon rencontre par exemple dans realtime synthesis .
En tant que substantif (par exemple avec le groupe nominal le temps rel ), forme
plus rare dans ce champ smantique technique, les deux expressions temps rel et
temps dir dsignent simplement le principe technique (de respect ou de non-respect
du seuil de latence).
42
2.2. La polysmie du temps rel et du temps dir

La garantie technique
Les deux expressions temps rel et temps dir dnotent nalement une qualit
technique relative la garantie du respect dune contrainte temporelle forte et souvent de
bas niveau, cest--dire un niveau proche de la machine. En gnralisant, ces expressions
relvent du champ technique lorsquelles sont situes dans les contextes du Tns (ventuellement dautres chelles temporelles) ou de la gestion et du traitement des ux de
donnes (soumis des contraintes temporelles).
2.2.2
Le champ pratique
Le deuxime sens, reli aux seuils perceptifs de linteraction (souvent indiqus entre
20 ms et 100 ms en fonction des modalits particulires de cette interaction, cf. section 1.2.7
page 25), relve de la psychologie exprimentale tout autant que du langage courant et
se retrouve par exemple dans les expressions installation (en) temps rel ou jeu
(en) temps rel . Ce temps caractristique de linteraction et des systmes de contrle
vnementiels correspondants, nous proposons de le nommer temps rel pratique . De
lautre ct, les autres pratiques associes lcriture et la composition acquirent un
statut autonome dans lexpression le travail en temps dir par exemple. Ce temps
caractristique de lcriture, nous proposons de le nommer temps dir pratique .
Un temps rel pratique interactif
Dans ce champ smantique, la forme substantive le temps rel prend sa valeur
de modalit essentielle de linteraction, comme temps de laction ou de la praxis, o le
geste humain rencontre un retour dans un dlai susamment court pour permettre son
ajustement ventuel. Il sagit donc du temps intuitif et subjectif du tout de suite , mme
si ce temps reste objectivement soumis un temps de latence du point de vue technique
pour permettre la rtroaction dans les faits.
Logiquement, la locution adjective (par exemple dans installation temps rel ) caractrise son sujet en indiquant quelle exploite des modalits interactives. Cette locution
se prsente donc comme un synonyme mtonymique de ladjectif interactif, dsignant avec
une lgre prciosit la cause le temps rel technique pour leet linteraction. En
eet, on a aujourdhui limpression que linteractivit a beaucoup perdu de son pouvoir
de sduction au prot du temps rel , dont les racines smantiques technologiques sont
sans doute plus mme de promettre quelque prouesse. . .
Un temps dir pratique rvisable
Une praxis du temps dir nest pas en reste et ne constitue pas cette fois une opposition simple, ni une dnition ngative (un temps de calcul trop lent). Au contraire, le
temps dir, en tant que substantif, dsigne ici positivement les logiciels et les pratiques
musicales qui sinscrivent dans la dure, typiquement les activits compositionnelles. Cela
ninterdit dailleurs pas aux logiciels utiliss de rpondre des critres temps rel de bas
43

niveau (temps rel technique) ni de possder des capacits interactives (temps rel pratique), seulement lusage qui en est fait nest pas destin tre cout tout de suite par
un auditoire. Lactivit compositionnelle nest en eet gnralement pas envisage comme
une improvisation, ni comme une interprtation, car pour laisser le temps llaboration
de se faire, les rsultats de la composition sont rservs tre couts plus tard , voire
pas du tout, ou encore en creux 8 .
La rversibilit comme frontire
Finalement, dans le champ de la pratique, le critre distinctif majeur abandonne la
notion technique du seuil de latence au prot de la notion pratique de possibilit de retour
(cf. 1.3.4 page 34). En eet, limpossibilit de retour caractrise le temps de la performance
en tant que pratique, o ce qui est fait est fait, dnitivement ; rciproquement, la possibilit de retour caractrise de faon toute aussi pertinente le temps de lcriture en tant
que pratique 9 . Il sagit dun certain rapport la che du temps et son irrversibilit :
rapport en phase direct pour le temps rel , et qui lui confre eectivement en ce sens
une proprit capitale de la ralit avec lattribut de lirrversibilit, contre un rapport
qui laisse une place la rversibilit, en dirant la diusion ou lexcution de luvre,
ce qui confre l aussi un sens profond lexpression temps dir , sous langle dune
praxis dont le rsultat est remis plus tard . La possibilit de retour devient alors une
des modalits quon sautorise ou quon sinterdit pour laction musicale, et constitue ainsi
un point de rupture valide vis--vis des pratiques musicales, entre la performance et la
composition (cette dernire distinction sera approfondie au chapitre 5).
Le cas du live-coding pourrait apparatre comme un cas-limite (cf. section 2.3.2 page 55),
puisquil sagit la fois dune criture (programmation) et dune performance (en direct).
Or, la lumire du critre de la possibilit de retour, ce cas rejoint sans ambigut le temps
rel (pratique), toute modication valide durant la programmation en direct tant irrversiblement donne entendre.
La mtaphore du couple signal / code illustre schmatiquement la distinction entre
temps rel et temps dir dans le champ pratique. Dune part, le signal est une information phmre, prise dans un ux ce qui correspond au temps rel pratique, de
linteraction la performance. Dautre part, le code est une information inscrite, enregistre et susceptible dtre consulte, utilise ou rvise ultrieurement ce qui correspond
au temps dir pratique, du paramtrage la composition.
Direnciation volutive des champs technique et pratique
Historiquement, si aux dbuts du temps rel (technique et pratique, dans les annes
80 pour la musique) les programmes et les usages associs ces programmes pouvaient se
8. Par exemple, on peut considrer quaprs plusieurs tapes de traitement successives, un son de 1re ou
2e gnration qui napparat pas dans luvre nale existe tout de mme en creux si un autre son de
gnration suivante, form partir de ce son dorigine, y apparat.
9. La pratique du work in progress, chre Pierre Boulez entre autres, franchit dailleurs un pas supplmentaire vis--vis de cette possibilit de retour dans lcriture, entranant un changement dchelle
temporelle dans la notion duvre.
44
2.2. La polysmie du temps rel et du temps dir

confondre dans une correspondance plus ou moins bective entre le domaine technique et
le domaine pratique, ds que les programmes ddis au temps dir (pratique) ont bnci de fonctionnalits temps rel (technique et pratique, comme la possibilit dcouter
directement un son), cette bection relative fut logiquement rompue de fait. Ainsi, la
croissance exponentielle de la puissance des systmes informatiques aidant, lcart entre
le temps dir pratique et le temps dir technique na cess de crotre, jusquau stade
actuel o la plupart des programmes dcriture (au sens large) sont quips de nombreuses fonctionnalits temps rel (Csound en est un exemple typique 10 ). Cette volution
des logiciels traditionnellement considrs temps dir vers le temps rel suggre bien
doprer une distinction entre les niveaux pratique et technique, puisque le temps rel a
tendance se gnraliser au niveau technique. Rciproquement, les pratiques temps rel
comportent en ralit presque toujours des phases de prparation directes ou indirectes,
qui relvent du temps dir (pratique). Nous reviendrons sur ce point la section 2.4
page 60.
2.2.3
Le champ musical
Le troisime sens, le plus large, exprime le glissement smantique vers la fonction musicale en tant que choix esthtique (cf. section 1.3 page 29). Lorsquon lit des expressions
comme une uvre avec temps dir ou improvisation et lectronique en temps rel ,
on comprend quil ne sagit pas de caractriser une technologie ni une pratique mais bien
une musique dans ses choix esthtiques. Nous proposons de nommer cette partie de notre
typologie, selon le contexte : temps rel esthtique et temps dir esthtique , ou
bien temps rel musical et temps dir musical .
Un temps rel musical non-superposable aux autres champs
Cette dimension esthtique ou musicale ne sappuie pas sur la dimension pratique de
faon simple ou univoque, de mme que la dimension pratique identie prcdemment
comporte dj en elle-mme des niveaux dimbrication entre temps rel et temps dir.
Bien sr, le temps rel esthtique ou musical implique la fois les temps rels pratique
et technique (lexpression une uvre avec temps rel fait communment rfrence aux
ides dinteraction, de performance, et aux moyens techniques logiciels et matriels ncessaires cette interactivit), mais il implique aussi du temps dir ! Et ce plusieurs
niveaux : au niveau pratique dans la prparation de la performance, au niveau technique
aussi selon les programmes utiliss dans cette prparation, voire mme au niveau esthtique, par exemple lorsque des squences sonores pr-enregistres doivent tre dclenches
durant la performance ou lexcution de luvre (ce qui reste trs frquent).
Un temps dir musical sur support
Curieusement, le temps dir esthtique ou musical nimplique pas ncessairement
le temps dir pratique. Il existe en eet quelques cas extrmes, mais pas si rares, de
10. As fast or realtime software synthesis becomes increasingly possible, the free exchange of instrument
and score les becomes worthwhile. [Vercoe et Ellis, 1990, p. 211, cest nous qui soulignons].
45

diusion dun enregistrement o ce qui a t enregistr provient directement dune unique
improvisation interactive (par exemple avec des magntophones). Il sagit l dune situation musicale apparemment temps dir et le plus souvent dclare comme telle (diusion
dune musique sur support ) alors quaucun travail dcriture, de r-criture ou de montage na t eectu, ce qui tendrait au contraire justier dune pratique purement
temps rel (ici, une improvisation). . .
Au-del de ces cas particuliers, le champ esthtique de lexpression temps dir
recouvre souvent lensemble des musiques dites sur support , comprendre comme
les musiques savantes utilisant les technologies numriques et analogiques sous leurs diffrentes dnominations (concrte, lectronique, lectroacoustique ou acousmatique), et
rejoignant parfois lide dun art des sons xs telle quelle a t dveloppe par Michel
Chion. Lutilisation de ce sens esthtique transgresse de plus en plus lontologie informatique 11 du temps dir, en annexant progressivement les technologies analogiques (pour
dsigner les concerts de musique concrte par exemple). Cette extension du champ smantique de la notion de temps dir musical va parfois mme jusqu dsigner la
musique instrumentale qui utilise des partitions, considrant que ces partitions sont eectivement des supports de la musique (mais pas directement supports du son, puisque
linterprtation ne se confond jamais avec la transduction).
***
La polysmie du temps rel et du temps dir est avre, il sut pour sen convaincre
de lire quelques dnitions apparemment incompatibles de la notion de temps rel. Aussi,
nous avons propos de distinguer trois champs smantiques : le champ technique, le champ
pratique et le champ musical. Ces trois champs ne peuvent pas se superposer dune faon
simple, car les notions de temps rel et de temps dir y acquirent un sens susamment
dirent, individuellement et en rapport, chaque niveau.
2.3
Une multiplicit des temporalits technologiques
Le temps de latence, en tant que paramtre technologique, rsulte de la combinaison

de plusieurs facteurs distribus tout au long de la chane audionumrique, chaque tape
de calcul ou de communication. De plus, la latence sincarne diremment dans chaque
programme, quelle que soit sa hirarchie dans larchitecture en couche des ordinateurs, et
dans chaque interface matrielle. Ce constat sollicite un tour dhorizon des technologies
en jeu actuellement dans linformatique musicale, pour mieux apprhender la notion de
latence sous ses direntes formes, aux niveaux matriel et logiciel.
2.3.1
Les temps du matriel
Accs disque
11. Cf. section 1.1.1 page 8.
46
2.3. Une multiplicit des temporalits technologiques

Les programmes et les donnes de nos ordinateurs sont le plus souvent stocks sur des
disques durs magntiques. Ceux-ci permettent en eet de stocker beaucoup plus dinformations que la mmoire vive, mais le transfert de ces informations se fait une vitesse
bien infrieure, de lordre dun facteur 1 000. Cette dirence doit tre prise en compte
par exemple pour la lecture ou lenregistrement de chiers son directement sur disque dur
en temps rel. La fragmentation des donnes sur le disque, cest--dire leur discontinuit
sur la surface physique circulaire du disque, constitue un deuxime paramtre important
prendre en compte, le cot temporel du positionnement des ttes de lecture/criture et
celui du positionnement dun secteur sous ces ttes tant important (jusqu 10 ms).
Aujourdhui, les temps moyens de positionnement entre deux pistes quelconques
schelonnent entre 5 et 10 ms, et sont infrieurs 1 ms entre deux pistes conscutives. Une fois la tte positionne radialement (le long du rayon du disque), un
deuxime dlai, appel temps de latence rotationnel, scoule durant lequel le secteur souhait saligne sous la tte. La plupart des disques tournent 5 400, 7 200 ou
10 800 tours par minute. Lattente moyenne (dure dune demi-rotation) est donc de
3 6 ms. Enn, la vitesse de transfert dinformations dpend de la densit linaire
et de la vitesse de rotation. Elle est gnralement comprise entre 20 et 40 Mo/s. Un
secteur de 512 octets requiert donc un temps de lecture de 13 26 microsecondes. Le
temps moyen de positionnement et le temps de latence rotationnel dominent largement le temps de transfert. Cest pourquoi, il est inecace de procder la lecture
des secteurs en les choisissant dans un ordre alatoire. [Tanenbaum, 2005, p. 88]
Mulot & Co
La rponse de nos priphriques de communication avec lordinateur nest pas instantane et dpend de facteurs dirents en fonction du type des priphriques et des
technologies quils utilisent.
Clavier alphanumrique : Signalons dabord que linvention du clavier des machines
crire mcaniques rpondait dj lpoque un dsir de vitesse 12 . Bien que relativement standardiss, nos claviers daujourdhui ne se valent pas tous : la disposition
des touches, leur hauteur, leur largeur, et le seuil de pression pour le dclenchement
(considrablement rduit grce llectricit), constituent les premiers facteurs
prendre en compte. En outre, la vitesse eective des claviers informatiques dpend
fortement du bus de communication de sa largeur, de sa frquence et de son ventuel engorgement (par exemple en Usb) , ainsi que de leur couplage avec le systme
dexploitation et donc aussi avec lunit centrale :
Lorsque la touche du clavier dun micro-ordinateur est enfonce, une interruption est gnre et la procdure dinterruption (un logiciel faisant partie
du systme dexploitation) du clavier dmarre. Cette procdure consulte un
registre contenu dans le contrleur du clavier pour connatre le numro de la
12. Une machine aurait t construite ds 1714 par un Anglais. Les premires machines sont cadran : lcriture est bien lisible mais peu rapide. [...] Linvention du clavier est dcisive car elle permet la vitesse. Cest un imprimeur, Latham Sholes, qui en 1873 aux Etats Unis conoit la premire
type-writer. [...] Les champions tentent de battre des records de nombre de mots taps la minute.
http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/camt/fr/se/fiche3/fiche3.html
47

touche presse. Une seconde interruption est gnre lorsque la touche est relache. [...] La gestion des combinaisons de touches incluant SHIFT, CTRL et
ALT est entirement prise en charge par le logiciel. [Tanenbaum, 2005, p.112]
Le clavier reste en gnral le priphrique dentre le plus lent et le moins gourmand,

puisquil nenvoie quun code clavier la fois en rapport la vitesse de frappe dun
humain, dau maximum 20 lettres/secondes, soit 50 ms ; un systme de tampon est
mis en place pour baisser cette frquence si ncessaire.
Souris : Complment ou alternative au clavier alphanumrique, la souris subit les mmes
contraintes externes que lui : couplages avec le bus, le systme dexploitation et
lunit centrale. En revanche, les souris mettent un dbit dinformations potentiellement plus important, avec des variations signicatives selon les technologies employes : mcanique, optique, opto-mcanique, ou laser, sans compter les direntes
dclinaisons de pointage comme le pav tactile, la boule de pointage, la manette de
jeu, la tablette graphique avec son stylet, ou lcran tactile. Ainsi, certaines souris
laser de prcision ou destines au jeu montent une rsolution de 2 000 dpi 13 une
frquence gnralement comprise entre 100 Hz et 1000 Hz, soit une latence thorique
comprise entre 10 ms et 1 ms, bien infrieure celle du clavier dans tous les cas.
cran : Un principe temporel prside au fonctionnement des crans, quils utilisent une
technologie cathodique ou cristaux liquides, car ils doivent redessiner la totalit
de leur surface au moins soixante fois par seconde pour pouvoir tromper la vision,
soit une frquence de rafrachissement de 60 Hz correspondant une latence denviron 17 ms, ou bien 75 Hz, une autre frquence courante, correspondant 13 ms.
Notons que la puissance de calcul des cartes graphiques devient cruciale pour dcharger le processeur principal des tches graphiques trs gourmandes en ressources,
comme le rendu 3D, la gestion de la mmoire vido, le traitement du signal vido, la
dcompression, etc., grce au dveloppement des processeurs graphiques 14 . Enn,
mentionnons un dernier phnomne temporel impliqu dans lachage vido : la
rmanence, le temps mis par un point de lcran pour passer de ltat totalement allum ltat totalement teint ou rciproquement (typiquement, elle peut produire
des tranes gnantes si elle est trop leve).
Suivre le protocole
Les protocoles de communication eux-mmes possdent un temps de latence propre
et incompressible. Lhistoire de ces protocoles rete dailleurs les dirents compromis
retenus entre le dbit des informations transmettre et le cot des contrleurs et des
cbles associs un protocole.
Si laudionumrique a pouss les volutions technologiques dans le sens de laugmentation des frquences dhorloge avec ses taux dchantillonnage levs, cest surtout la vido
qui les a pouss dans le sens de laugmentation du dbit, avec les achages en plein cran,
les vidos et les jeux multimdias : un dplacement uide require un dbit de lordre de
135 Mo/s sur un cran 1024768 pixels en pleine couleur, quand un signal strophonique
standard ne demande que 176 Ko/s (44 100 Hz 2 octets 2 canaux), soit 767 fois moins.
13. dot per inch, dsigne une unit standard de rsolution, en nombre de points par pouce.
14. Ou GPU pour Graphics Process Unit.
48
Fig. 2.2 Dbits thoriques selon le type de connexion
ADB : LApple Desktop Bus est un bus srie minimaliste et asynchrone conu par Apple
en 1986 pour connecter les priphriques dentre bas dbit, comme le clavier ou la
souris, et remplac par lUsb partir de 1998. Son dbit thorique de 125 kbit/s
descendait plutt 10 kbit/s en pratique, soit 1,25 octet/s.
FireWire : Dnie en 1995, la norme IEEE 15 1394 dcrit un bus srie multiplex rapide
et synchrone pour les priphriques haut dbit, et, selon les dclinaisons, supporte
des taux de transferts de 100 Mbit/s 3200 Mbit/s, le FireWire 400 (IEEE-1394a)
et le FireWire 800 (IEEE-1394b) tant les plus rpandus. Les paquets sont transmis
une frquence de 8kHz, soit 0,125 s.
PCI : Lanc par Intel en 1992 pour rpondre lvolution vido, le bus local et parallle
Peripheral Component Interconnect permettait dj dans sa premire version de
transfrer 133 Mo/s (32 bits 33 MHz, soit un temps de cycle de 30 ns) an de
pouvoir grer typiquement les cartes graphiques, les cartes son et les cartes rseau.
Si le bus PCI monte actuellement jusqu 528 Mo/s (64 bits 66 MHz) et le PCI-X
jusqu 2 133 Mo/s, la norme PCI-Express remanie avantageusement larchitecture
parallle traditionnelle 16 au prot de liaisons sries point point trs rapides, avec
des connecteurs plus petits et des dbits compris entre 250 Mo/s et 8 Go/s.
SATA : partir de 2003, le bus srie Serial Advanced Technology Attachment commenait remplacer le bus parallle ATA mis au point par lANSI 17 en 1994 pour la
15. Institute of Electrical and Electronic Ingineers ; FireWire est le nom commercial donn par Apple.
16. Laugmentation maximale de la frquence dhorloge du bus [parallle] nest pas une bonne solution,
car elle amplie les phnomnes de dphasage temporel (bus skew), de diaphonie entre les ls et les eets
de capacitance. [Tanenbaum, 2005, p. 227]
49

connexion de priphriques de stockage haut dbit. Les dbits utiles thoriques
de 150 Mo/s 600 Mo/s dpassent pour linstant largement les dbits maximum
des disques durs (de lordre de 80 Mo/s), ces derniers constituant maintenant les
vritables goulots dtranglement.
SCSI : Aujourdhui en voie de marginalisation, le bus parallle Small Computer System
Interface permet la connexion interne ou externe de nombreux types de priphriques dentre ou de sortie. Depuis la premire dnition de 1986, les direntes
versions emploient des largeurs allant de 8 32 bits associes des frquences allant
de 5 80 MHz (soit 200 ns 12 ns), pour des dbits allant de 5 640 Mo/s (SCSI-3
Ultra-640).
USB : N de la collaboration entre plusieurs entreprises 18 runies pour rgler les problmes de connexion des priphriques lents, le standard Universal Serial Bus, ociellement publi en 1998, quipe aujourdhui la plupart des ordinateurs. Respectant
les exigences de dpart, lUsb est bon march, ne ncessite pas de conguration de
la part de lutilisateur et supporte le branchage / dbranchage sans teindre lordinateur (le Hot Plug-and-Play ), permet de relier jusqu 127 priphriques, de les
alimenter, et supporte les quipements temps rel (microphone, tlphone, webcam,
etc.). LUsb actuel, dans sa version 2.0, prend en charge les trames isochrones et
gre trois vitesses de transfert : 1,5 Mbit/s, 12 Mbit/s et 480 Mbit/s.
Ethernet : Standardis en 1980 sous le nom IEEE 802.3, lEthernet, un protocole de
rseau local, se dcline aujourdhui selon quatre vitesses de transmission : lEthernet
10 Mbit/s, le Fast Ethernet 100 Mbit/s, le Gigabit Ethernet 1 Gbit/s, et le
nouvel Ethernet 10 Gbit/s (pour les gros serveurs).
Rseaux locaux sans l : Les normes WiFi (IEEE 802.11) et Bluetooth (IEEE 802.15)
utilisent toutes les deux la bande de frquence de 2,4 GHz pour leurs transmissions
par ondes radio courte distance, et proposent respectivement des dbits de 11
248 Mbit/s thoriques pour les direntes dclinaisons de la premire, et de 1
10 Mbit/s pour la deuxime. Elles remplacent progressivement les liaisons lumineuses infrarouges (115 kbit/s 16 Mbit/s).
Midi OClock
Rare lot de stabilit dans la tempte informatique de lobsolescence, la norme Midi, 25
ans aprs sa naissance, reste dactualit ! Cette norme, toujours utilise dans sa version 1.0,
na pourtant rien dun foudre de guerre : 31,25 kbaud (soit environ 3,8 Ko/s), comparer
par exemple avec lUsb (400 fois plus rapide pour lUsb 1.1, et environ 16 000 fois plus
rapide pour lUsb 2.0). La robustesse du Midi allie son omniprsence sur les matriels
et les logiciels semblent constituer une inertie insurmontable pour les prtendants la
succession, dont Distributed MIDI 19 prsent en 2003 par la trs comptente IEEE-SA 20 .
17. American National Standards Institute.
18. Compaq, DEC, IBM, Intel, Microsoft et Northern Telecom.
19. DMIDI will use the current Ethernet-based networking infrastructure to carry MIDI data at transmission speeds as great as 10 Gbit/sec. [...] The new standard will increase the number of addressable
devices. The original MIDI specication provided 16 channels for devices. DMIDI will allow for nearly
16 million devices, each retaining the existing 16-channel MIDI structure. http://standards.ieee.org/
announcements/p1639app.html.
50

Le Midi est tout la fois la spcication dune interface matrielle (connecteurs,
cbles, voltage), un protocole de communication (structure et ordonnancement des messages ), un format de chier (Standard Midi File et ses variantes), et un standard pour la
numrotation dinstruments virtuels (General Midi et ses variantes). La latence globale
dun systme Midi cumule la latence propre du contrleur (clavier, contrleur vent,
pdalier), la latence de la liaison (en tenant compte du nombre dmetteurs branchs en
srie), et la latence propre du ou des rcepteurs (chantillonneur, module de synthse,
squenceur, ordinateur). Lunit de base des informations Midi est code sur 10 bits (1
bit de dbut + 1 octet utile + 1 bit de n), les messages Midi sont eux-mmes constitus
dune concatnation de ces units (en nombre variable selon les messages), et enn la
srialisation de la liaison augmente le risque de retard avec laugmentation du dbit.
Ds sa conception, lenjeu du Midi a t le temps rel, partir du besoin dinterconnexion entre appareils de marques direntes (essentiellement des synthtiseurs et des
squenceurs numriques) et du besoin de leur contrle en temps rel. Cet enjeu, transpos
plus tard aux ordinateurs, ne sest pas dmenti, comme le montre lappellation Mros ou
MIDI Real-time Operating System, un des premiers systmes dexploitation destin aux
applications musicales, dvelopp en 1989 sur Atari, ordinateur Midi sil en est. Notons
que le Midi sert la fois les applications temps rel mais aussi les applications temps diffr, grce son potentiel solfgique dans la description des hauteurs, des dures, proche
de la notion de note musicale, et dans la description des mesures et du tempo. Cet usage
temps dir du Midi ne convient toutefois pas bien aux uvres qui nintgrent pas ce
concept de la note, en tout cas pas sans dtournement aux limites de ce quore ce format.
2.3.2
Les temps du logiciel
La vectorisation audionumrique
La vectorisation audionumrique est une technique ecace pour acclrer le traitement global dun signal audionumrique, mais gnratrice de latence.
Fig. 2.3 Taille des vecteurs audionumriques dans Max/M sp
En eet, pour diminuer la contrainte temporelle due la priode dchantillonnage (de

lordre des 23 s calcules prcdemment), la plupart des systmes numriques logiciels
ou matriels regroupent les chantillons par vecteurs audionumriques 21 dont la longueur
20. Institute of Electrical and Electronics Engineers Standard Association.
21. Il sagit de vecteurs au sens informatique : une structure de donnes de type tableau une
dimension.
51

est une puissance de 2, comme 64 ou 512 chantillons (cf. gure 2.3). Cette technique
exploite le fait que les ordinateurs calculent et transmettent plus rapidement des vecteurs
dchantillons que le mme nombre dchantillons un par un, notamment grce la mise en
mmoire des donnes regroupes (buering) et la technique du pipeline 22 . Ainsi, le gain
ralis par la vectorisation rduit dautant le temps de calcul global. Cependant et cest
l le point dlicat cette vectorisation augmente le temps de latence, proportionnellement
la taille des vecteurs. De fait, une fois que les chantillons sont regroups, il faut attendre
quun vecteur entier soit calcul avant de pouvoir entendre le son correspondant. Le dlai
vectoriel induit (dvect ) vaut alors exactement la longueur des vecteurs (lvect ) divise
par la frquence dchantillonnage (fch ) :
dvect =
lvect
fch
(2.1)
On peut calculer partir de lquation 2.1, pour une frquence dchantillonnage de

44 100 Hz, les couples courants suivants :
Longueur vectorielle
16 chantillons
32 chantillons
64 chantillons
128 chantillons
256 chantillons
512 chantillons
1024 chantillons
Dlai vectoriel
0,36 ms
0,73 ms
1,45 ms
2,90 ms
5,80 ms
11,61 ms
23,22 ms
pour une frquence dchantillonnage de 44 100 Hz
Tab. 2.1 Longueurs vectorielles et dlais correspondants

Dabord, ce paramtre de la longueur du vecteur audionumrique, conjugu la frquence dchantillonnage, donne une premire mesure technologique du temps de latence
dun systme numrique. Ensuite, et cest sans doute le point le plus important, la vectorisation audionumrique constitue un compromis entre loptimisation du traitement du
signal (temps de calcul et temps de transfert) et le temps de latence du systme. Enn, comme le montre la gure 2.3), ce compromis est paramtrable dans la plupart des
logiciels audionumriques : pour le transfert ( I/O Vector Size ) et pour les calculs
( Signal Vector Size ). De cette faon, lutilisateur peut lui-mme choisir la latence quil
juge acceptable, en calculant le dlai vectoriel induit (le tableau 2.1 page suivante donne
les valeurs courantes pour une frquence dchantillonnage de 44 100 Hz). Par ailleurs, la
technique de vectorisation montre que la puissance de calcul des ordinateurs nest pas le
seul facteur qui conditionne le temps de latence.
22. Les architectures pipelines permettent de gagner du temps deux niveaux : dabord en anticipant le
chargement des instructions (prefetching), car la rcupration eective des instructions dans la mmoire
est une source de ralentissement majeure, et ensuite en paralllisant lexcution des instructions sur
plusieurs tages, ce qui permet de commencer lexcution dune instruction sans attendre la n de la
prcdente.
52

Divergences de politique environnementale
Les programmes ou les langages de programmation qui fonctionnent en temps dir
ne rencontrent pas de problme majeur vis--vis de la synchronisation ou de la latence,
puisquils disposent du temps de calcul ncessaire par dnition. Les dirences temporelles se situent pour eux au niveau de la smantique et de la syntaxe des langages
pour la spcication de lorganisation chronologique des vnements ou des processus, par
exemple de manire absolue avec une ligne chronologique de rfrence (timeline) ou
de manire relative.
De leur ct, les dirents environnements de programmation ddis au temps rel
donnent gnralement un accs plus ou moins ouvert la gestion du temps de latence
(cest--dire essentiellement la taille des vecteurs audionumriques unitaires, cf. section 2.3.2 page 51). Il y a donc une certaine quivalence temporelle pour ces environnements temps rel au niveau technique. En revanche, au niveau pratique, ces environnements
se direncient signicativement selon le paradigme de programmation adopt 23 . notre
connaissance, actuellement, trois environnements de programmation reprsentent schmatiquement les direntes options pour les applications audionumriques dites temps
rel 24 : Max/M sp, autour de la programmation graphique (les patchs ), SuperCollider, autour de la programmation textuelle oriente objet (entre Smalltalk-80 et C), et
ChucK, autour de la programmation textuelle -la-vole (oriente vers le live-coding).
Max/MSP : Max est sans conteste le plus largement utilis, y compris pour des utilisations qui ne sont pas musicales ou sonores. Cependant, comme lindique Franois
Dchelle : La place de Max dans la famille des langages de programmation nest
pas facile tablir : dune part, Max na pas t revendiqu comme un langage
de programmation par son inventeur 25 , dautre part, sa caractristique de langage
graphique le rend quelque peu atypique. Si lon sen tient aux propos de Miller
Puckette, Max nappartient pas aux langages de programmation, mais relve plutt
dun langage dinterconnexion , un patching language :
Max was an attempt to make a screen-based patching language that could
imitate the modalities of a patchable analog synthesizer. Many other graphical
patching languages had been proposed that did not suciently address the
real-time control aspect ; and many other researchers had by then proposed much
more sophisticated real-time control strategies without presenting a clear and
fun-to-use graphical interface ; Max was in essence a compromise that got part
way toward both goals. [Puckette, 1996]
23. Au del de la question temporelle, les dirents environnements permettent de programmer peu
prs les mmes choses (synthse, chantillonnage, interactivit, etc.), mais de faon plus ou moins facile
ou dicile du point de vue de la programmation (humaine).
24. Miller Puckette date le dbut de ces applications en 1981 avec le programme Rtsked de Max Mathews : The design of real-time computer music systems has been a subject of active research since the
RTSKED program. [Puckette, 1996]
25. Miller Puckette, lauteur principal de Max, prcise en eet : Max wasnt originally intended as a
programming language [Puckette, 1996], pour la raison suivante : In thinking about Max, I always
sought reliability rst, simplicity second, expressivity of the language third, and what I call computer
science issues almost not at all. [Desain et al., 1993]
53

Rcemment, Carl Seleborg a propos un modle formel de Max partir des Communicating Sequential Processes de Hoare 26 , clairant le statut informatique de Max
du point de vue thorique :
Un patch Max [...] pourra tre quali de rseau dobjets ractifs ou encore
de systme ractif, ce qui ferait de Max un environnement de construction de
systmes ractifs musicaux. [Seleborg, 2004, p. 18]
Dans cette dnition, la faon denvisager le temps dans Max commence transparatre : la ractivit simpose comme modalit structurelle et structurante de la
temporalit. Squentiellement, des messages sont envoys et reus entre les objets
ractifs qui constituent le rseau (le plus souvent x), et la temporalit merge
des ractions en chane travers le rseau. Ainsi, si la mtaphore du synthtiseur
analogique reste la cl principale du succs de Max, elle constitue aussi son point
faible en ce qui concerne le contrle temporel 27 et les grands systmes 28 . Le signal
audionumrique est calcul vecteur par vecteur pour toute la chane de traitement,
alors que les messages utilisent un systme de double pile selon leur priorit haute
ou basse. Ce systme de priorit deux vitesses oblige parfois employer des objets
comme defer ou deferlow 29 lorsque certains messages priorit haute 30 perturbent
lordonnancement gnral.
SuperCollider : Le statut informatique de SuperCollider est beaucoup plus facile
dnir : cest la fois un environnement de programmation avec une interfaceutilisateur graphique 31 et un langage de programmation orient objet dans sa
structure, proche de Smalltalk-80, combin avec une forme de langage C :
26. C. A. R. Hoare. Communicating sequential processes. Communications of the ACM, volume 21(8),
pages 666677, New York, 1978.
27. I feel that the main reason for the problems of structure in the code is that Max is evidently based on
an analog synthesizer metaphor. One can regard the analog synthesizer as a quasiparallel structure, where
outputs and inputs seem to be available at any time, and simultaneously. There neednt be a single signal
ow path, and you can have feedback between arbitrary points. The main problem with analog synthesizers
is that you know what, but you dont know when. It is OK for voltages to behave this way, but not for
a computer program that is handling musical data of any complexity. Data-ow and signal ow are two
dierent animals ; while watching someone create analog synthesizer patches, I often feel that if a program
were structured in a similar fashion, it would either never work, or be too hard to debug. George Lewis
dans [Desain et al., 1993].
28. I think my central criticism is that Max does not scale well. It is ne for protoyping small systems,
and great for control panels, but it becomes unmanageable in large systems. Roger Dannenberg dans
[Desain et al., 1993].
29. Jutilise rgulirement lobjet deferlow pour garantir lordonnancement des messages dans mes
patchs. Le manuel de rfrence prcise ce sujet : The deferlow object places all incoming messages at
the tail of the low priority queue. [...] The deferlow object is useful to preserve message sequencing that
might otherwise be reversed with the defer object and/or guarantee that an incoming message will be deferred to a future servicing of the low priority queue even if that message is low priority itself. [Zicarelli
et al., 2006b, p. 138]
30. Examples of high priority messages are those generated by a MIDI object (such as notein) or a timing
object (such as metro or seq), and examples of low priority message are those generated in response to
user events (such as clicking a button). [Zicarelli et al., 2006b, p. 138]
31. Graphical User Interface ou GUI en anglais. Sous SuperCollider, la classe GUI permet de choisir
entre Cocoa (Macintosh) ou Swing (Java) ; elle pourvoit en outre une large collection dobjets graphiques
plus spciques aux us de linteraction musicale, comme des boutons, des curseurs, des oscilloscopes, des
visualiseurs de formes donde ou denveloppes, etc.
54

SuperCollider is an environment for real time audio synthesis which runs
on a Power Macintosh with no additional hardware. SuperCollider features :
a built in programming language with real time incremental garbage collection,
rst class functions/closures, a small object oriented class system, a mini GUI
builder for creating a patch control panel, a graphical interface for creating wave
tables and breakpoint envelopes, MIDI control, a large library of signal processing and synthesis functions, and a large library of functions for list processing
of musical data. The user can write both the synthesis and compositional algorithms for their piece in the same high level language. [McCartney, 1996]
Dans SuperCollider, la gestion du temps informatique se scinde en deux modalits :

le taux audio (audio rate) .ar et le taux de contrle ( kontrol rate) .kr, comme
dans lexemple suivant.
{ SinOsc.ar(200 * MouseX.kr(1, 100)); }.play;
Par rapport la performance, le fait que la version actuelle ( SC3 ) sarticule autour dune architecture client-serveur avec deux applications spares (lapplicationserveur, qui reprsente le moteur de synthse audio, et lapplication-client qui permet dcrire le code et de lenvoyer au serveur, via le protocole Osc) permet entre
autres le live-coding 32 . Enn, par rapport la composition, James McCartney, en
prcisant ses motivations, induit la possibilit formelle de transposer la notion dhritage, propre aux langages de programmation objets, aux uvres musicales, au-del
du processus de linterprtation musicale, ce qui modie potentiellement la notion
du temps de la composition :
I wrote SuperCollider because I was interested in listening to music that
was dierent each time it was played. I also wanted to be able to specify a class
of compositions and then listen to instances of the class. [McCartney, 2003]
ChucK : ChucK se distingue immdiatement des autres langages par son parti pris
tranch pour la programmation en direct, et, dans ce sens, il sagit du langage le
plus interactif des trois. ChucK est en eet un langage de programmation audio
concurrent et -la-vole :
On-the-y programming is a style of programming in which the programmer/performer/composer augments and modies the program while it is running, without stopping or restarting, in order to assert expressive, programmable control for performance, composition, and experimentation at run-time.
Because of the fundamental powers of programming languages, we believe the
technical and aesthetic aspects of on-the-y programming are worth exploring.
[Wang et Cook, 2007, p. 2]
In fact, coding, composing, and performing are identical in ChucK. [Wang
et Cook, 2003]
Cette activit de programmation -la-vole sinscrit manifestement parmi celles

qui renouvellent la dichotomie traditionnelle entre temps rel et temps dir, et
celle encore plus ancienne entre composition et interprtation. . . Il nous semble
que la programmation renoue ici avec limprovisation, ceci prs quil sagit de
codes informatiques improviss donc dune criture et non pas seulement de
32. Lexpression live-coding ne possde pas encore de traduction ocielle ; nous proposons programmation en direct .
55

gestes physiques sur un corps vibratoire. Dailleurs, la programmation -la-vole
( programmation interactive , programmation en direct ou live-coding sont
des synonymes) ne se confond pas exactement avec le temps rel, car ltape de
lcriture du code dans une ligne de commande reste inaudible, seule la validation
du code dun processus donne entendre ce processus programm en temps rel, par
le truchement de la machine virtuelle. En outre, ces travaux postulent implicitement
que la programmation est ligible au statut de performance musicale :
Indeed, we are motivated in the design of ChucK to investigate new ways
of thinking about programming sound and music, particularly by looking at it
from a human-centric perspective (e.g., as opposed to a machine-centric one).
As we posited above, a programming language is a highly general and yet highly
intimate human-computer interaction (HCI) device. If that is the case, then
perhaps we can think of the task of programming language design as HCI design
loosely speaking. [Wang, 2008, p. 4]
This style of development has led to applications in prototyping, teaching,
and live musical performance where the audience observes the live code as
musical gestures. [Wang, 2008, p. 6]
ChucK se distingue aussi par lunication temporelle du langage quil propose.

Contrairement Max/M sp et SuperCollider, qui oprent une sparation entre deux
frquences dchantillonnage pour laudio et pour le contrle, ChucK instaure un
continuum logique non-born, ventuellement infrieur lchantillon :
[...] there are no restrictions (other than underlying oating point precision)
on how much time is advanced. So it is possible to advance time by a microsecond, a samp, 2 hours, or 10 years. The system will behave accordingly and
deterministically. This mechanism allows time to be controlled at any desired
rate, according to any programmable pattern. With respect to sound synthesis,
it is possible to control any unit generator at literally any rate, even sub-sample
rate. The power of the timing mechanism is extended by the ability to write
parallel code [...] [Wang et Cook, 2007, p. 73]
Les derniers dveloppements ont permis dintgrer lanalyse en temps rel [Wang
et al., 2007].
Du cblage virtuel
Larchitecture multi-couche des ordinateurs ne simplie pas la prise en charge de la latence. En particulier, au niveau logiciel, deux types de communications audionumriques
peuvent avoir lieu : la communication entre une application et un priphrique matriel,
au travers dun pilote ou dun gestionnaire de pilote, et la communication entre deux
applications. Le premier type est souvent gr par une couche systme (CoreAudio, DirectX, Jack) toe par les pilotes des cartes matrielles, tandis que le deuxime type voit
saronter plusieurs technologies concurrentes (ASIO, ReWire, SoundFlower, etc.) devant
le double problme de la latence et de la synchronisation (du son et des vnements de
contrle).
56

Le foisonnement des plugiciels
Certaines pratiques musicales font un usage extensif des plugiciels ou plug-ins 33 . Ces
composants logiciels rduits sajoutent une application hte, et remplissent gnralement une fonction isole et identiable parmi les eets audionumriques traditionnels
(compression, galisation, rverbration, cho, chorus, etc.), simulent des instruments virtuels (synthtiseurs, botes rythmes, arpeggiateurs, chantillonneurs, etc.), prsentent
des analyseurs (damplitude ou de spectre), ou proposent dautres fonctions plus originales 34 . Les plugiciels dits natifs utilisent directement lunit centrale de lordinateur
pour eectuer les calculs, tandis que les autres utilisent des processeurs ddis intgrs
sur des cartes externes, les DSP 35 . Plusieurs formats de plugiciels audio existent, selon la
marque lorigine de leur dveloppement : AU (Audio Unit dApple), DirectX (API multimdia de Windows), MAS (MOTU Audio System), RTAS (Real Time Audio Suite), TDM
(Time Division Multiplexing utilisent la puissance de calcul des cartes DSP Digidesign),
et VST (Virtual Studio Technology dveloppe en 1996 par Steinberg 36 ).
On distingue traditionnellement deux catgories de plugiciels : les plugiciels en temps
rel , qui permettent dcouter sans dlai perceptible toutes les modications du son qui
interviennent au fur et mesure, et les plugiciels en recalcul ou en temps dir , qui
permettent dconomiser la puissance du processeur de lordinateur hte en substituant
au chier son original le nouveau chier son trait.
Finalement, pour apprcier le temps de latence global lors de lutilisation de plugiciels,
il faut prendre en compte les facteurs suivants : le format, le mode natif ou DSP additionnel, la largeur des mmoires tampon, la rapidit du systme de fentrage danalyse ou de
synthse, la charge de calcul et les accs au disque dur.
2.3.3
Les mta-temps informatiques
Latence, siamoise du quartz

On a montr prcdemment comment le temps de latence intervient dans la dnition
du temps rel et du temps dir dans le champs technique. Cependant, de mme que le
temps rel, la latence revt plusieurs signications selon le contexte. Le temps de latence
responsable du dlai lors des interactions homme-machine provient de plusieurs facteurs :
La latence dun systme numrique de traitement du son a plusieurs origines :
on peut identier le systme matriel dentres-sorties (temps de transfert par accs
33. Pour des prcisions terminologiques, voir la section 9.2.1 page 189.
34. le systme Pluggo de Cycling74 permet de raliser ses propres plugiciels avec Max/M sp.
35. Digital Signal Processor ou processeur de signal numrique. Le traitement du signal faisant essentiellement appel des instructions mathmatiques, les DSP peuvent se borner un jeu dinstructions
adapt pour lequel ils seront ecaces, alors que le processeur central dun ordinateur doit rester polyvalent.
36. Steinberg proposa un kit de dveloppement gratuit sur internet, favorisant ainsi son adoption rapide
par un trs grand nombre de logiciels audio, et en t un standard de fait, ainsi que des instruments
virtuels appels VSTi.
57

direct mmoire), le systme dexploitation (temps de prise en compte dune interruption matrielle) et enn limplantation de lalgorithme de traitement. [Dchelle,
1999, p. 86]
Les cartes son introduisent leur propre temps de latence en fonctions de la taille de
leurs tampons internes, ainsi que chaque interface lectronique et informatique en ralit :
une lettre tape au clavier nest pas ache instantanment, cause de la mcanique et
de llectronique du clavier, du protocole de communication, de la priode de la boucle
dcoute du systme dexploitation, de la gestion des priorits par ce mme systme dexploitation, et de llectronique de lcran. De faon analogue, une information Midi qui
arrive lordinateur ne se traduit pas immdiatement en rsultat sonore, en fonction de
chaque tape du systme global et de son cblage ; mme les haut-parleurs possdent un
temps de rponse propre, en fonction de linertie des parties mcaniques.
Pour mesurer le temps de latence dun systme global, on doit prendre en compte
tous les paramtres susceptibles dintroduire leur temps de latence propre, qui sajoute en
gnral aux autres 37 . Dans le cas des logiciels, dautres sources de latence que la taille du
tampon audio peuvent apparatre, en particulier avec les eets sonores qui utilisent des
fentres temporelles pour de lanalyse-synthse, comme la Fft, que ce soit sous forme de
logiciels autonomes ou de modules additionnels (plugiciels).
Les auteurs du systme de programmation vnementiel MidiShare en proposent la
suivante :
Nous dsignons ici la latence comme tant le dlai qui spare la date dchance
dune tche de sa ralisation eective. Ces dlais peuvent intervenir tous les niveaux dans la chane de traitement dun message musical : quand lordonnanceur
du systme dexploitation est en jeu (particulirement dans le cas des langages non
temps rel tels que Lisp ou Java) ou encore quand les vnements sont dlivrs via
un canal de communication dont les temps de transmission ne sont pas dterministes
(par exemple : cas des transmissions sur un rseau). [Fober et al., 2004]
Il faut souligner quil ny a pas de numrique sans latence, mme lorsquon ne la peroit pas. Le numrique compte des avantages certains par rapport lanalogique la
reproductibilit lidentique, la mmoire des oprations mais la latence du numrique
reste en quelque sorte le prix payer , pour des raisons intrinsques. Pourtant, ces
deux technologies naccusent pas une dirence de nature fondamentale au niveau matriel, puisquelles puisent toutes les deux la mme source de llectronique. Au-del de
la taille des composants lectroniques gnralement utiliss, la dirence subtile rside
principalement dans un unique composant lectronique : lhorloge, composant au nom
rvlateur vis--vis de la latence.
Lhorloge est un circuit qui met une suite dimpulsions de dure prcise, lintervalle entre deux impulsions conscutives tant lui aussi trs prcis. [...] Les frquences
37. La socit allemande Ploytec commercialise depuis 2007 un instrument qui permet de mesurer avec
une bonne prcision la latence dun systme audio (le Latenc-o-meter). Cet appareil gnre un clic quil
envoie dans linstallation an de mesurer le dlai temporel entre son mission et sa rception, le rsultat
sachant alors sur lcran en millisecondes, avec une prcision de deux chires aprs la virgule grce au
taux dchantillonnage interne de 100 kHz.
58

dimpulsion sont gnralement comprises entre 1 et 500 MHz, soit des cycles dhorloge de 1000 2 ns. An de garantir une excellente prcision, les frquences des
horloges sont le plus souvent contrles par des oscillateurs quartz. [Tanenbaum,
2005, p.168]
Un strabisme des champs

Les questions temporelles en gnral, du fait de leur rsistance la dnition, font
merger des regards divergents sur elles selon qui les regarde. . .
Dabord, nous lavons vu, le temps de latence des logiciels recle plusieurs facettes,
matrielles et logicielles. Ensuite, nous pensons quil existe plusieurs approches de ce temps
de latence selon lactivit concerne, et en particulier que les ingnieurs et les scientiques
nen partagent pas la mme vision.
Les premiers, pris dans un opratoire technologique, doivent respecter un cahier des
charges de type industriel , avec des objectifs programms et dtermins du point
de vue quantitatif ; par exemple, un seuil de latence sera dtermin par une valeur
prcise, nie et susante. La latence est ici une contrainte parmi dautres.
Les seconds, pris dans une qute de vrit scientique, voluent avec un cahier des
charges plutt rcursif , renouvelant leurs recherches ds quun palier est atteint.
La latence devient un sujet de recherche en soi.
En art, il sagit encore dautre chose : dun opratoire esthtique, et, passant, dun
cahier des charges ou . Llaboration dune uvre se fait avec la latence du systme utilis, ventuellement en la dtournant. . . La latence reste l principalement
une contingence, au mieux un ressort cratif.
Ainsi, la multiplicit et lhtrognit des domaines concerns art, science, et technologie engendrent une multiplicit des points de vue et des dnitions du temps de
latence, du temps rel, et du temps dir.
2.3.4
Une impermanence caractristique
La loi de Moore et sa croissance indite (doublement tous les 18 mois) justie le

phnomne de migration progressive de certains logiciels musicaux rputs temps dir
vers le temps rel, linstar de Csound, partiellement ou compltement. Cette loi, ou
plus exactement cette prdiction qui ne sest pas vue dmentie pendant 30 ans, sapplique
rtrospectivement la fois la croissance de la frquence dhorloge des ordinateurs et
la croissance des capacits de stockage 38 .
Cette croissance exponentielle et vertigineuse est responsable dune impermanence
caractristique des frontires entre les catgories informatiques de haut niveau. Ainsi,
38. Tout comme les gains en nombre de transistors par puce, les progrs des autres aspects technologiques
de linformatique ont t phnomnaux. [...] Ces gains normes en termes de performances de disque dur,
associs au fait que le volume nancier reprsent par les disques en provenance de la Silicon Valley
a dpass celui des puces des units centrales, font dire Al Hoagland que la valle du silicium a
t incorrectement nomme : on devrait plutt parler de la valle de loxyde de fer (nom du support
denregistrement utilis dans les disques). [Tanenbaum, 2005, p. 29]
59

techniquement, le champ dapplication du temps rel na cess de stendre au fur et
mesure que la puissance de calcul lui permettait deectuer des calculs dune mthode
de synthse appartenant auparavant au champ du temps dir. Miller Puckette voque
aussi lventualit de la disparition future dune frontire entre deux autres catgories,
jusque l fondamentales en linformatique musicale :
Related to this, perhaps even a case of the trend toward interoperation, is the
growing involvement of CAC 39 in manipulating sounds directly (not through the
mediation of a score). Such work lies simultaneously within CGM 40 and CAC, and
in one possible future the distinction between the two will simply disappear. This is
in high contrast to the early days of CAC in which the output was a stack of punched
cards, or even to the situation only ten years ago, in which Patchwork users needed
MIDI hardware to hear their musical ideas. [Puckette, 2006]
De plus, si la distinction entre la synthse sonore et la Cmao risque de disparatre, la

distinction entre le temps rel et le temps dir a dj mut plusieurs fois : dabord lors du
passage du champ technique au champ pratique, puis lors du passage du champs pratique
au champ musical (ou esthtique). Ces mutations smantiques semblent correspondre
des sauts quantitatifs importants dans lvolution de linformatique.
Ainsi limpermanence caractristique de linformatique joue-t-elle un rle majeur dans
lobsolescence technologique et dans linstabilit du vocabulaire qui en dpend, entranant
dans le cas du temps rel et du temps dir une remise en cause de la possibilit dune
frontire clairement identiable et prenne.
2.4
Des contradictions croises
De plus en plus dobservateurs relvent des contradictions dans dirents discours sur
le temps rel ou le temps dir, et en particulier sur les logiciels dinformatique musicale.
Cette section rappelle donc en premier lieu la valeur paradigmatique quont pris certains
logiciels pour le temps rel ou pour le temps dir ; puis elle revient sparment sur des
contradictions frquemment voques propos du temps rel et du temps dir, des
ides typiquement proches des noncs le temps rel ncessite du temps dir ou le
temps dir sopre de plus en plus en temps rel ; elle propose enn une explication
de ces contradictions travers lenchevtrement des niveaux polysmiques.
2.4.1
La valeur paradigmatique de certains logiciels
Comme on peut le constater daprs les sections prcdentes, les notions de temps rel
et de temps dir restent relativement oues en gnral, jusqu ce quelles sincarnent
dans des logiciels particuliers, dont certains prennent alors une valeur paradigmatique.
Ainsi, Max/M sp et ses cousins jMax et PureData ou plus simplement le paradigme
Max 41 viennent souvent sopposer OpenMusic, son anctre Patchwork ou encore
la srie des Music N dans le discours, prcisment par rapport la notion de temps rel :
39. Computer Aided Composition.
40. Computer Generated Music.
60
2.4. Des contradictions croises

The semantic of OpenMusic (and Patchwork) is one of demand-driven dataow.
Each object is essentially a function call, which recursively evaluates its inputs,
precisely as a Lisp form is evaluated. Compared to Pd, the relationship between data
and process is reversed. There is no notion of real-time events or even of real time
itself ; rather, the contents of a patch are static data. [Puckette, 2004]
Notons quil en va de mme propos des logiciels du commerce. Ainsi, Live est rgulirement associ au temps rel dans le discours, commencer par son nom qui fait videmment rfrence au live tel que ce mot sest intgr dans le vocabulaire, y compris en
France, partir des expressions live music et live electronic(s) . En opposition, les
logiciels de montage (comme ProTools) ou encore ddition de partition (comme Finale)
sont volontiers associs au temps dir.
2.4.2
Le temps rel ncessite du temps dir
Lutilisation du logiciel Live mise en avant est incontestablement la situation de

concert, mme si ses capacits de montage sont parfois voques ; Live serait en quelque
sorte le logiciel temps rel par excellence. Or, des observateurs de plus en plus nombreux font malicieusement remarquer que la part du temps dir dans Live est primordiale, puisque son fonctionnement repose essentiellement sur lutilisation de chiers
audio pr-enregistrs ou de squences Midi. . . Ce cas particulier souvent repris rete
une critique bien plus large, qui dnonce en ralit un abus de langage quant au temps
rel :
Ce quon appelle alors temps rel dans la composition musicale serait un
abus de langage puisquune part des composants musicaux est souvent dj xe, et
na pas pour vocation varier dune interprtation lautre. [Manoury, 2007, p. 8]
Cette critique de Philippe Manoury se fonde sur son analyse du temps rel partir
de linterprtation musicale, et pointe la xit des lments pr-enregistrs, qui entre en
contradiction avec linterprtation comme variabilit.
On peut ajouter cette remarque le fait que ces logiciels dits temps rel demandent
paradoxalement un temps de prparation souvent important. Dans le cas de Live, il sagit
de la prparation des congurations. Dans celui de Max/M sp, il ne sagit de rien de
moins que de la programmation dun patch 42 , ce qui peut demander un temps tout fait
41. I have worked for many years on a computer environment for realizing works of live electronic
music, which I named in honor of Max Mathews. Three currently supported computer programs Max/
M sp, Jmax, and Pd can be considered as extended implementations of a common paradigm Ill refer
to here as Max. [...] The Max paradigm can be described as a way of combining pre-designed building
blocks into congurations useful for real-time computer music performance. [Puckette, 2002]
42. Le prjug selon lequel programmer en Max serait facile se rvle souvent faux : cela dpend du type
dapplication raliser, et surtout de la taille du patch. Miller Puckette, sil ne reconnat pas Max comme
un vritable langage informatique, reconnat nanmoins que faire un patch sapparente bien une
activit de programmation ; seul le niveau dabstraction change : a patch is itself a program, and the
job of connecting simple functions together to make larger ones can be thought of as programming. In this
sense, the trend toward patch-based software can be seen as shifting the level on which the user programs
the computer away from the C or Lisp code itself and into the language of patches. It may be that this
is fundamentally a better level at which to operate a computer, than either that of code or that of the user
of a large, monolithic program such as a database application. [Puckette, 2006]
61

considrable. . . Or, de toute vidence, cette prparation relve du temps dir (au sens
pratique), en se rapprochant de la composition : le choix de squences et la constitution
de congurations verticales potentielles dans le cas de Live, comme la programmation de
circuits sonores ractifs et la mise en correspondance des paramtres dans le cas de Max/
M sp, sont autant de choix compositionnels et dcriture, cest--dire de codes enregistrs.
Surtout, le rsultat de ces codes prpars nest pas destin tre entendu sur-le-champ,
mais bien ultrieurement, ce qui les rend rvisables et constitue une marque indubitable
du temps dir.
2.4.3
Le temps dir sopre de plus en plus en temps rel
Concernant la synthse sonore, il ne fait aucun doute que la synthse en temps dir
se rare au prot de la synthse en temps rel. De fait, Csound, lhritier des langages
Music N forte valeur paradigmatique temps dir, est dj pass sa version temps
rel en 1990. Les bnces de cet accs au son en temps rel ont dailleurs t largement
plbiscits :
As performance increases, things that were impossible become possible. [...] When
you can create sound in real time you can interact with it, and interaction makes
possible things that never could have been achieved by typing in lists of commands.
[McCartney, 2003]
Mais le temps dir ne se limite pas la synthse. Par exemple, Miller Puckette a
expliqu rcemment comment, contrairement la synthse, la Cmao 43 nest pas devenue
temps rel :
In general, the cost of CGM per audio sample has not remained constant, but has
not grown quickly. The best CGM of the seventies, thirty years ago say, probably cost
less than ten thousand arithmetic operations per sample of output. The speedup in
computing in the intervening years has allowed us the luxury of running the classic
CGM algorithms in real time, thus changing the nature of the pursuit fundamentally.
The algorithms themselves have grown somewhat more complex as well, but the
universal preference for real-time synthesis and processing has put a lid on that
growth.
CAC has not become real-time at all. Since it appeals to the composer in us
(whereas CGM appeals to the performer in us), it seems reasonable to expect that
CAC software will continue to absorb all the computing resources that can possibly
be brought to bear on it. Anything allowed to grow will naturally do so. [Puckette,
2006]
Si actuellement les ressources de calcul ne permettent pas la Cmao de se faire en

temps rel, comme lindique Miller Puckette, il nen reste pas moins quun degr dinteraction de plus en plus important apparat dans les applications temps dir. Signalons
par exemple les travaux de lquipe Reprsentations musicales de lIrcam sur lintercommunication entre OpenMusic et Max/M sp, dont la bibliothque Osc Moscou pour
43. Miller Puckette emploie CGM (Computer Generated Music) pour synthse sonore et CAC (Computer Aided Composition) pour Cmao.
62
2.4. Des contradictions croises

OpenMusic [Seleborg, 2004, p. 36, avec Carlos Agon] et le projet OMax 44 , qui fait collaborer Max/M sp et OpenMusic pour former un co-improvisateur par rinjection
stylistique .
2.4.4
La confusion des niveaux polysmiques
Deux types de contradictions ont t releves : un temps rel qui comporte en ralit
une grande part de temps dir, et rciproquement un temps dir qui comporte son
tour une part importante de temps rel. Or ces contradictions peuvent tre leves aprs
un examen des niveaux smantiques.
Les reproches avancs lencontre de Live par exemple, cest--dire la xit des squences employes et le temps important de prparation, appartiennent au niveau du
temps dir pratique, ce qui nempche pas le logiciel Live dappartenir au niveau du
temps rel musical, en accord avec son utilisation musicale de type performance .
De la mme faon, les fonctionnalits interactives dOpenMusic, appartenant au niveau
du temps rel pratique, ninvalident pas la catgorisation consensuelle de cet environnement dans le niveau du temps dir musical, en accord avec son utilisation musicale de
type composition .
En ralit, bien y regarder, un logiciel destin la performance aura dautant plus
de chances dtre oprationnel et ecace en situation de direct (temps rel technique,
pratique et musical) quil aura bnci dune prparation importante au pralable (temps
dir pratique). Inversement, un logiciel destin la composition aura dautant plus
de chances dtre oprationnel et ecace dans une situation dcriture (temps dir
pratique et musical) quil orira des fonctionnalits interactives (temps rel technique et
pratique). . .
***
On peut retenir deux points importants de cette analyse des contradictions. Dune
part, les contradictions apparentes entre le temps rel et le temps dir proviennent
souvent dune confusion croise entre les dirents niveaux polysmiques de ces deux
notions. Dautre part, on peut constater que cest le niveau musical qui fait nalement
le plus consensus dans notre domaine de linformatique musicale, cest--dire le niveau le
plus abstrait.
44. OMax is a software environment which learns in real-time typical features of a musicians style
and plays along with him interactively, giving the avor of a machine co-improvisation. OMax uses
OpenMusic and Max. It is based on researches on stylistic modeling carried out by Gerard Assayag and
Shlomo Dubnov and on researches on improvisation with the computer by G. Assayag, M. Chemillier and
G. Bloch (Aka the OMax Brothers) in the Ircam Music Representations group. http://recherche.ircam.
fr/equipes/repmus/OMax/
63
Chapitre 3
Vers un axe ordonn, tendu entre
deux ples idaux. . .
Rsum du chapitre : Temps rel et temps dir recouvrent aujourdhui
la fois des notions technologiques, pour classer les logiciels dinformatique musicale, et des notions musicales, par exemple pour distinguer
certains courants esthtiques par rapport lusage de lordinateur en
musique. Cette superposition des sens technologiques et esthtiques,
mouvante, ajoute la relative ambigut de ces deux catgories. Aussi,
an de prciser la signication des concepts de temps rel et de
temps dir , nous essaierons dans ce chapitre de nous dgager de la
dnition ensembliste dichotomique traditionnelle, certes historique et
consensuelle, mais srement troite, en construisant un autre modle,
axial.
Chapitre 3. Vers un axe ordonn, tendu entre deux ples idaux. . .
3.1
Deux idaux qui renouvellent la rexion
Dans ce chapitre, lidalit des deux ples temps rel et temps dir nest
pas considrer dans son acception commune de perfection, mais dans celle dabstraction,
cest--dire en tant quelle chappe un certain niveau concret de la ralit. Nous introduisons ce caractre didalit pour pouvoir formaliser et proposer un nouveau modle,
visant in ne dpasser la taxonomie binaire traditionnelle temps rel / temps dir et
stimuler llaboration dune taxonomie plus riche. Le trait pourra paratre un peu forc
sur ce caractre idal, mais il ne sagit que de montrer la possibilit dun tel point de vue,
qui sera ensuite enchass dans un travail de formalisation axiale plus large.
3.1.1
Le temps rel comme idal
Nous proposons que la notion de temps rel accde au statut didal, au triple titre
didal technique, pratique et musical.
La latence nulle : un idal technique
Nous avons vu ds le dbut de ce mmoire (section 1.1 page 8) que les technologies
informatiques restent dpendantes de la vitesse de llectricit dans les mtaux conducteurs, comme premire limite, et au mieux de la vitesse de la lumire comme seconde
limite (assez proche de la prcdente dailleurs). En ralit, la puissance des ordinateurs
connat dj dautres limites en amont, et elle se dduit habituellement partir du nombre
de transistors par puce et de la frquence dhorloge de lunit centrale.
Parmi tous les facteurs qui entrent en ligne de compte pour valuer les aptitudes
dun systme audionumrique au temps rel technique, le facteur de la dure dun cycle
dhorloge reste le plus petit intervalle temporel. Or, cette dure ne pouvant tre nulle,
linstantanit absolue du point de vue technique est ncessairement inaccessible, tout en
constituant un objectif technologique de latence nulle nous dirons alors que le temps
rel technique est un idal technique.
Linstantanit : un idal pratique
La latence, dans sa dimension technologique pratique, constitue un point de sparation factuel entre temps rel et temps dir : la caractristique interactive svanouit
aussitt que le temps de latence devient perceptible. Autrement dit, le temps rel signe
une condition ncessaire dun territoire pratique, ou praticable. Ainsi, du point de vue des
pratiques instrumentales comme de celui des pratiques compositionnelles, le temps rel
semble faire consensus depuis longtemps :
Sil sagit dopposer synthses en temps rel et en temps dir, je prfre comme
tout le monde, le temps rel dans la mesure du possible. [Murail, 1992, p. 28]
Lincise dans la mesure du possible ne laisse ici aucun doute sur le caractre idal
du temps rel pratique.
66
3.1. Deux idaux qui renouvellent la rexion

La richessse de la rtroaction : un idal musical
De surcrot, nous avons montr prcdemment le glissement de la notion de temps rel
vers la fonction musicale (section 1.3 page 29). Depuis ce glissement, cest--dire depuis
que des compositeurs et des musiciens envisagent musicalement une ide du temps rel
(parfois mme quali de pur 1 ), la notion de temps rel a gliss vers un idal musical,
esthtique ou esthtisant.
Quoi quil en soit, les dsavantages de la synthse logicielle dire sont vidents.
On perd du temps attendre que les chantillons soient calculs. Le son est dconnect des gestes humains en temps rel nous ne pouvons pas modeler le son tout
en lentendant se transformer. Le style guind de certaines musiques informatiques
provient de cette situation fcheuse. Lavantage de la programmabilit devient un
dsavantage lorsque nous devons coder des phrases musicales simples avec autant
deorts que les plus compliques. Mme une enveloppe banale peut demander de
prcalculer et dentrer des douzaines de nombres. La synthse logicielle dire est
un chemin dicile vers la musique. [Roads, 1998, p. 72]
Cette citation montre nouveau combien le temps rel a t peru comme un idal
atteindre, la fois frein par les limites de la puissance de calcul, et librant, travers la
rtroaction, les possibilits expressives de la cration musicale et de la musique elle-mme.
3.1.2
Le temps dir comme idal
linstar de la notion de temps rel, la notion de temps dir recle plusieurs points
de fuite susceptibles de la faire basculer du statut de catgorie un statut didal, dans
les trois champs, technique, pratique et musical.
La latence innie : une reprsentation technique idale
Une rexion semble indiquer pertinemment une idalit du temps dir technique,
partir de lopposition logique avec le temps rel technique idal, dni prcdemment
comme une latence nulle. En eet, par symtrie, le temps dir technique idal devient
alors une latence innie . . . Si ce concept peut paratre saugrenu de prime abord, il fait
cependant sens du point de vue de lingnierie informatique.
Typiquement, les critres dvaluation de la vitesse dun algorithme employs dans la
programmation par contraintes projettent les temps de calcul trop importants (par
exemple issus des mthodes de recherche exhaustives) sur une reprsentation ou un symbole unique, comme la mention > 1h du tableau 3.1 page suivante 2 . Or, cette re1. Ainsi, au terme de sa dduction [de la notion de temps rel partir dune analyse de la notation
musicale dans ses rapports avec linterprtation], Manoury dgage, pour la composition, un concept musical du temps rel pur. [...] Cest toutefois, pour Manoury, au suivi de partitions quil convient de rserver
le qualicatif de temps rel, dans son acception compositionnelle la plus pure. [Szendy, 1998, cest
lauteur qui souligne]
2. Ce tableau est reproduit daprs larticle CAO et contraintes [Truchet et al., 2001, p. 90]. Il compare
les temps de calcul de la recherche adaptative avec ceux de la mthode traditionnelle par backtracking
67

prsentation, de par son unicit, rvle une idalit : celle dun temps considr comme
inniment long une latence innie .
Nombre de voix
3
4
5
6
Backtracking
Temps
> 1h
> 1h
> 1h
> 1h
Adaptative
Itrations Temps
350
12 s
463
22 s
923
58 s
1208
108 s
Tab. 3.1 Temps de calcul compars pour un quasi-canon rythmique contraint
Le retour perptuel : une idalit de la pratique

Sur le plan pratique, plusieurs rexions peuvent conduire considrer un aspect idal
dans la notion de temps dir. Le fait que linteraction ait aujourdhui largement investi
les pratiques du temps dir, introduisant en quelque sorte du temps rel dans le temps
dir systmatiquement, tend montrer quil nexiste plus de temps dir pur qu
le considrer comme idal.
Mais au niveau du processus de cration, on peut se demander ce que deviendrait la
possibilit de retour qui caractrise le temps dir (cf. section 1.3.4 page 34) si on imagine
un temps dir absolu ? Elle deviendrait probablement quelque chose de comparable
au mythe de Sisyphe, o le compositeur reviendrait indniment sur la mme tche (dans
les deux sens du terme, travail et trace). Or pour quil y ait uvre, mme dans le cas
dune pense de type work in progress, il faut ncessairement sortir du retour perptuel
pour entrer un moment donn dans la prsentation, quelle soit diuse, interprte,
copie ou grave.
Pouvoir prendre le temps : un idal musical
En raction lengouement pour le temps rel, certains auteurs nont pas hsit
brocarder ses lacunes ou ses limites. Ainsi, comme le prconise Luc Rondeleux, dans
labsolu, il faut pouvoir prendre le temps :
Les progrs des composants lectroniques plus performants accroissement de la
vitesse de calcul, diminution du dgagement thermique, de lencombrement. . . sont
lorigine dune volution marquante du matriau musical et de la standardisation
des instruments de synthse : cest lapport principal du temps rel. La technique
passe de lenregistrement la musique mixte puis des systmes de synthse hybride
aux systmes temps rel. Au fur et mesure, lexigence de souplesse et de rapidit se
traduit surtout par une impatience devant linstrument de production. Car le temps
rel se rvle tre un leurre : en limitant le traitement du matriau au contrle de
quelques paramtres, il limite la marge de manuvre du musicien. Le processus de
synthse demeure immuable et il ne permet pas dorienter les formalismes.
(le retour arrire ), sur un problme de rythmes sans simultanit dans un quasi-canon rythmique,
problme pos par le compositeur Mauro Lanza.
68
3.2. Un modle axial ordonn

La composition se situe hors du temps linaire ; elle na pas se soucier des
rponses immdiates. Seule une limitation de la mmoire auditive impose des coutes
immdiates pour mieux jauger, estimer, comparer. . . Dans labsolu, il faut pouvoir
prendre le temps de spcier dans les moindres dtails de la microstructure les
caractristiques des sons recherchs. Par consquent le compositeur se me dun
temps g. [Rondeleux, 1999, p. 7]
Cependant, comme toute uvre doit sortir de son cycle dlaboration un jour pour
exister en tant quuvre, il nest pas possible de prendre le temps indniment pour
spcier dans les moindres dtails de la microstructure les caractristiques des sons
recherchs : cest seulement un idal.
***
Cette section avait pour but de montrer quil est possible denvisager le temps rel
et le temps dir comme deux idaux, inaccessibles, an de pouvoir proposer dans les
sections suivantes un nouveau modle pour apprhender diremment ces notions. Ainsi,
nous avons dploy une rexion qui projette le temps rel et le temps dir sur les trois
champs smantiques associs, rsume dans le tableau 3.2.
Champ technique
Champ pratique
Champ musical
Temps rel
latence nulle
instantanit
richesse de la rtroaction
Temps dir
latence innie
retour perptuel
pouvoir prendre le temps
Tab. 3.2 Synthse des statuts idaux du temps rel et du temps dir
3.2
Un modle axial ordonn
Est-ce quun autre modle que le rexe ensembliste permettrait de reconsidrer le

couple temps rel / temps dir sous un jour intressant ? Existe-t-il une alternative plus
ne cette classication dichotomique rudimentaire ?
3.2.1
Une reprsentation axiale. . .
On peut en eet eectuer une opration conceptuelle de basculement, partir de la

possibilit de changement de statut dveloppe prcdemment (cf. section 3.1 page 66) :
il sut denvisager le couple temps rel / temps dir non plus comme deux
sous-ensembles complmentaires parmi lensemble des logiciels dinformatique musicale,
mais comme deux ples idaux tirs chaque extrmit dun axe.
69
TR
TD
Fig. 3.1 Un axe, tendu entre deux ples idaux
Lexclusion des extrmits

Les deux ples doivent tre exclus de laxe quils dnissent, tant donn la dirence
de nature inconciliable entre les ples et les logiciels ; par consquent, aucun logiciel ne
pourra strictement se confondre avec lun des deux ples, qui sont de toute faon dnis
comme idaux. Sous cette condition dexclusion, le ple temps rel apparat comme
un zro inaccessible, cest--dire une latence idalement nulle, tandis que le ple temps
dir apparat comme un inni inaccessible lui aussi, cest--dire comme une latence
idalement innie.
Deux questions peuvent alors se poser ce stade de la rexion :
1. est-il possible de normer cet axe ?
2. ne serait-il pas prfrable dutiliser un plan deux dimensions, une pour le temps
rel et une pour le temps dir ?
Pas de norme pour le non-trivial

La premire question revient se demander sil existe une unit pour mesurer une
grandeur pertinente entre temps rel et temps dir, et si cette grandeur existe. On
peut admettre pour linstant que la notion de latence reprsente susamment bien cette
grandeur (ce point sera tudi la section 3.2.1 page ci-contre) ; reste alors la question de
lunit de mesure.
Pour le niveau technique, la dure dun chantillon audionumrique, de lordre de 23 s
pour une frquence dchantillonnage de 44 100 Hz pourrait convenir. De mme, pour le
niveau pratique, il est possible de trouver une unit, par exemple 1 ms ou 10 ms, en fonction
des besoins. En revanche, pour le niveau musical ou esthtique, il semble impossible de
trouver une unit de mesure valable, car ce niveau relve davantage de conventions sociales
ou de reprsentations subjectives que dun temps mesurable.
Or, pour le classement des logiciels, ce niveau musical nous intressera au premier chef
parce quil est le seul niveau non-trivial, les niveaux technique et pratique relevant du
simple test de performance (ou benchmark). En eet, nous verrons que dans la plupart
des utilisations, la taille des vecteurs audionumriques nest pas un critre discriminant
entre les logiciels (niveau technique), ni, du mme coup, la latence globale dun logiciel
(niveau pratique).
Par consquent, la rponse la premire question doit tre non : dans les cas qui
nous intressent, il nest pas possible de normer cet axe. Cela implique notamment que,
faute de repres absolus, tout positionnement sur laxe devra ncessairement se faire de
manire relative.
70
3.2. Un modle axial ordonn

Une intgration unidimensionnelle
Le plan bidimensionnel suggr dans la seconde question est tout aussi formalisable
a priori quun axe unidimensionnel : on peut par exemple imaginer un quart de plan
form par deux demi-droites, une pour le temps rel et une pour le temps dir. Dans
ce modle bidimensionnel, chaque lment aurait deux coordonnes, ce qui prsenterait
pour les niveaux musical et pratique lavantage de signier automatiquement que chaque
logiciel possde intrinsquement les deux proprits du temps rel et du temps dir.
Pourtant, dune part, ce modle ne correspond pas lunidimensionnalit du niveau
technique. Dautre part, ce modle sous-entend nouveau une sparation entre le temps
rel et le temps dir, alors que nous pensons quil existe une possibilit intressante
de dissolution de cette frontire (le chapitre 2 critique en dtail le cloisonnement de ces
catgories), notamment travers le concept largi de la latence (ou de latentialit ).
Finalement, un axe, donc un espace unidimensionnel, constitue nos yeux la reprsentation la mieux adapte, la fois pour son intgration des trois niveaux (technique,
pratique et musical) et pour labsence de dichotomie.
Une extension smantique de la latence
Le terme latence semble pouvoir bncier de la mme varit polysmique que
temps rel et temps dir , avec toutefois une extension particulire pour le niveau
musical .
En eet, le niveau technique est vident, car il sagit simplement de la latence
audionumrique, proportionnelle la frquence dchantillonnage et la vectorisation
audionumrique (cf. section 2.3.2 page 51). De mme, le niveau pratique relve simplement du sens commun, soit le dlai perceptible dans une interaction (cf. section 2.1.2
page 39).
En ralit, seul le niveau musical appelle une extension smantique de lide de
latence , pour dsigner nalement une abstraction qui puisse englober le temps rel
et le temps dir musicaux . Cette latence musicale ou esthtique devrait
alors indiquer le rapport la dure dans les processus de cration musicale, au sens large,
cest--dire entre la performance et la composition en tant quarchtypes 3 .
3.2.2
. . . munie dun ordonnancement relatif
Une relation dordre terme terme

On a vu que labsence de repres absolus implique un positionnement relatif sur laxe.
Cet axe peut alors devenir un support pour le positionnement relatif des logiciels (ou
dautres lments), cest--dire les uns par rapport aux autres. Cette dmarche relative
3. Cf. section 2.2.3 page 45 pour une prsentation du champ musical, ainsi quau chapitre 5 pour une
discussion sur la performance et la composition en tant quarchtypes, les deux sections 5.4 page 109
(performativit) et 5.5 page 112 (composabilit).
71

permet dordonner un ensemble sans faire appel des donnes numriques quantitatives
(nous avons vu quil nexiste pas de norme un niveau non-trivial), mais seulement en
comparant ses lments terme terme.
Si lon postule que deux logiciels peuvent toujours tre ordonns entre eux selon un critre dit latentiel , alors il doit exister un oprateur qui permet de reprsenter la relation
dordre entre deux logiciels quelconques ; cet oprateur sera lui-mme dit latentiel .
Lutilisation pratique de cet oprateur latentiel implique de dnir sous quels critres
il agit. En particulier, dans le cas du classement de logiciels dinformatique musicale, il
faut prciser le ou les niveaux concerns parmi les trois niveaux technique , pratique
et musical identis prcdemment (section 2.2 page 42) : dans les analyses qui seront
prsentes ultrieurement (section 3.4 page 77), le niveau technique sera cart chaque
fois que lensemble des logiciels ordonner partageront la mme latence audionumrique.
Un barycentre en premire approximation
Si lon admet un axe de localisation des logiciels dinformatique musicale dni par
deux ples opposs, le ple temps rel et le ple temps dir , alors la localisation
de ces logiciels peut se dnir laide du concept de barycentre (dans un sens simple,
proche de celui de centre de gravit dArchimde).
Proposition 1 (Barycentre latentiel relatif). Nous appelons barycentre latentiel relatif le point qui reprsente le mieux un logiciel dinformatique musicale sur un axe destin
classer ces logiciels entre les deux ples opposs temps rel et temps dir , les
uns par rapports aux autres.
Corollaire 1 (Relativit des barycentres latentiels entre eux). Les deux ples temps
rel et temps dir tant considrs tous deux comme idaux, les barycentres latentiels se placent relativement, les uns par rapport aux autres. Placer un barycentre unique
sur cet axe napporte donc aucune information.
Un segment caractristique en deuxime approximation

Un point unique, le barycentre latentiel relatif, pourrait ne pas toujours sure
reprsenter correctement un logiciel sur laxe, attendu que certains logiciels cumulent
des proprits temporelles varies, donc tales sur laxe.
Proposition 2 (Segment caractristique de dispersion). Nous appelons segment caractristique de dispersion la reprsentation longitudinale de lcart type, comme dispersion
autour du barycentre latentiel relatif.
Corollaire 2 (Ponctualit signiante). Le barycentre latentiel relatif est un point qui
peut rsumer de faon acceptable la position dun logiciel sur laxe.
***
72
3.3. Un outil de classement relatif

En dnitive, la possibilit dordonner des logiciels entre eux sur un axe latentiel
annonce une nesse danalyse immanquablement suprieure la simple dichotomie traditionnelle du temps rel et du temps dir : par exemple sur la prise en compte de
plusieurs des temporalits manant dun mme systme dinformatique musicale, ou bien
sur lhistoire de lvolution de ces systmes au cours des annes ou de leur dveloppement, ou encore sur lventuelle constitution de familles de logiciels en fonction de leur
rapprochement longitudinal sur laxe.
3.3
Un outil de classement relatif
An de donner plus de ralit notre proposition de basculement conceptuel de la

dualit temps rel / temps dir, depuis une vision ensembliste dichotomique vers une
vision axiale ordonne, nous avons dvelopp un outil logiciel daide au classement relatif.
Ce logiciel a pris la forme dune application en ligne 4 , utilisable depuis ladresse suivante :
http://karim.barkati.online.fr/Universite/Doctorat/Classement/classement.html.
Cette dmarche sinspire des aspects subjectif et relationnel du protocole utilis par
David Wessel pour recueillir les jugements de dissemblance dans son travail danalyse
multidimensionnelle du timbre :
Though there exist a variety of ways to collect perceptual dissimilarities, we have
found simple ratings of the extent of dissimilarity to be the most ecient and least
tedious way to make the judgments. At IRCAM we have been using direct estimates
of the dissimilarity between two tones. Our listening judge, using a program written
by Bennett Smith called ESQUISSE, sits before a CRT display terminal and an
audio system fed by the computers digital-to-analog converters. The two sounds in
a pair are related to the terminal keys "m" and "n", allowing the listener to play the
sounds at will. After listening, the judge enters a rating with one of the keys "0"
through "9" on the terminal. Immediately after the judgment is entered, the next pair
of tones is ready to be played from the keyboard. The sequencing of the judgment
trials is random, and all of the n(n - 1)/2 pairs are used, where n is the number
of sounds under study. After all the pairs have been judged, the random sequence is
unscrambled and a matrix of dissimilarities is formed. [Wessel, 1979]
Il sagit cependant ici dun outil individuel, non statistique, ni audio : notre logiciel
conserve principalement les aspects subjectif (un juge face au logiciel de classement)
et relationnel (un principe de jugement par paire entre les lments classer).
3.3.1
La page daccueil
Une symtrie visible, de part et dautre des boutons de classement centraux Classer
avant et Classer aprs , structure la page daccueil, prsente sur la gure 3.2 page
suivante. Ces boutons sont dailleurs dsactivs louverture, tant que les listes sont vides
et quelles ne possdent pas chacune un lment slectionn.
4. Cet outil gnrique a t programm en combinant plusieurs langages : Html, javascript, Php, Svg
et Css, dont les codes sources sont prsents en annexe C page 281.
73
Fig. 3.2 Accueil de la page daide au classement relatif
3.3.2
Le chargement
Le chargement des donnes procde trs simplement par copier-coller ou par saisie
directe, dans le champ textuel tout gauche, puis en cliquant sur le bouton Charger
vers L1 , situ au-dessous de ce champ. On peut remarquer sur la copie dcran 3.3 page
ci-contre que les lignes entre parenthses (TR) et (TD) napparaissent pas dans
Liste1 ; ces deux lignes sont captes dans les champs des labels 1 et 2, tout droite de la
fentre, et serviront donner un nom aux deux extrmits de laxe graphique.
3.3.3
Le classement luvre
Le processus global opre de gauche droite : on a vu quil faut dabord remplir

le champ de texte situ tout gauche. Une fois la liste L1 charge, les deux boutons
74
3.3. Un outil de classement relatif
Fig. 3.3 Chargement des donnes
centraux permettent de classer un par un les lments de L1 dans L2, par rapport
llment slectionn dans L2 ; le bouton Retirer permet de retirer un lment de L2
tout moment, en le remettant dans L1. Le champ de texte situ tout droite rete la
liste L2 an de permettre les oprations de copier-coller sur le texte class.
Sur la copie dcran en gure 3.4 page suivante, lutilisateur sapprte probablement
cliquer sur lun des deux boutons Classer aprs (ce qui aura pour eet de classer
Rose amre aprs Mimi) ou Classer avant (inversement). Ds que deux lments sont
slectionns, un dans chaque liste, il est possible de classer celui de la liste 1 relativement
celui de la liste 2.
Cette approche relative permet en fait dutiliser lecience humaine en matire de
rduction multidimensionnelle. En eet, il apparat aujourdhui inniment complexe dessayer de formaliser en dtail une analyse multidimensionnelle de ce type. . . Il faudrait
75
Fig. 3.4 Classement relatif en cours
isoler tous les paramtres qui seraient ncessaires un tel tri sur un axe temps rel
temps dir, puis renseigner des bases de donnes sur ces paramtres, dont certains resteraient de toute faon abstraits ou subjectifs (comme lergonomie). Partant de ce constat
quun humain russit condenser une impression densemble sur un axe unidimensionnel,
nous avons dvelopp cette interface daide au classement relatif, cest--dire classer un
lment simplement avant ou aprs un autre.
Le champ textuel droite permet de rcuprer le fruit du travail de classement, par

simple copier-coller, mais il permet aussi doprer des modications a posteriori, puis de
les valider graphiquement par le bouton Gnrer le graphique SVG . Cette souplesse
peut se rvler trs pratique pour revenir sur un tri dj eectu, en vitant de devoir
tout reclasser.
76
3.4. Quelques analyses axiales
3.3.4
Le rsultat graphique
TR
a2
m
U
ltr
av
io
le
tte
o
Ifs
N
ap
pe
C
-B
ox
iv
Iv
R
os
e
i
M
im
Pl
ug
is
co
pe
am
r
e
La zone infrieure, reprsentant laxe graphique, se redessine chaque modication

de la liste 2, en recalculant un chier Svg (cf. annexe C.3 page 285) dont le code est
rcuprable depuis la plupart des navigateurs actuels et utilisable dans de nombreux
logiciels de dessins vectoriels. Voici un exemple du rsultat graphique du classement sur
la gure 3.5.
TD
Fig. 3.5 Rsultat graphique dun classement relatif

Le rsultat graphique prsente clairement un axe tendu entre deux ples, et surtout les
dirents lments classs, les uns par rapports aux autres, rgulirement espacs, entre
ces deux ples. Cest prcisment ce graphique qui doit permettre le classement relatif de
faon interactive, puisquil se met jour automatiquement chaque lment ajout ou
retranch de la liste 2.
Les eets graphiques peuvent sembler superus au premier abord, cependant ils expriment, leur niveau, des ides dveloppes prcdemment. Le dgrad de couleur entre
les deux ples souligne lide dune certaine continuit sur laxe, sans frontire qui pourrait marquer une ligne de dmarcation a priori entre deux camps lintrieur de laxe.
Les deux crochets extrmes, dirigs vers lextrieur, montrent quant eux lexclusion des
deux ples par rapport laxe lui-mme, pour rendre compte de leur caractre idal, inaccessible (aucun lment sur laxe ne saurait sidentier lun des deux ples tels que
nous les avons dni la section 3.1 page 66 : idaux).
Enn, outre lactivit de classement qui reste invitablement un exercice danalyse mais
principalement personnel, ce graphique peut devenir un outil danalyse communicable et
donc potentiellement collectif : comme support, reprsentation, xation dune pense,
dune faon denvisager les rapports terme terme au sein dun ensemble ni dlments.
3.4
Quelques analyses axiales
Cette section prsente quelques classements raliss partir de notre outil de classement relatif, sur un axe de localisation entre les deux ples temps rel et temps
dir . Le premier exemple prsente une analyse axiale daprs mes logiciels musicaux
dvelopps dans le cadre de cette thse, en tentant dexpliciter lintgration de la polysmie du temps rel et du temps dir. Le deuxime exemple examine la robustesse du
modle en confrontant le classement de mes logiciels au classement de leurs fonctionnalits. Enn, le troisime exemple interroge les limites de la pertinence dun classement sur
un corpus htrogne, extrait dun annuaire de logiciels.
77
3.4.1
Classement de mes logiciels
Prsentation gnrale de mes logiciels

Essentiellement, jai dvelopp neuf logiciels au long de ma thse, toujours en collaboration avec un compositeur ou un instrumentiste. La liste suivante dcrit brivement ces
logiciels 5 , dans lordre chronologique de dveloppement :
1. C-Box, un logiciel circulaire 3 canaux strophoniques, jouant sur la rinjection,
sur le croisement entre canaux, et sur le retardement de prlvements conscutifs
la dtection dattaques, tous ces paramtres tant contrlables par une partition
Midi ;
2. Mimi, un auto-chantillonneur monophonique interactif pour pdalier Midi, permettant de contrler la vitesse de lecture, la taille de slection, le point de dpart, le
bouclage et lalatoirit ;
3. Plugiscope, une interface gnraliste et interactive dexploration des plugiciels Vst,
par visualisation collective et par slection individuelle des programmes et des paramtres dune liste de plugiciels ;
4. Iviv, un auto-chantillonneur anamorphiste interactif pour pdalier Midi, 3
voies paramtrables : dlai, boucles avec Lfo 6 , et eurs (enveloppes dynamiques) ;
5. a2m, ( audio to material ) un outil de gnration de matriau prcompositionnel
par transcription des pics damplitude dun chier audio en une squence mlodique
Midi, en fonction de lintensit des pics.
6. Nappe, un gnrateur de textures 4 voies, selon des traitements semi-alatoires
programmables : strophonie alatoire, vitesses de lecture oscillantes, convolution,
granulation, et enveloppes damplitude globales ;
7. Ifso, un lecteur polyphonique interactif pour pdalier Midi, permettant de contrler
plusieurs traitements sur 70 chiers audio et sur lentre audio : vitesse, panoramique, volume, transposition, granulation, bouclage, inversion ;
8. Rose amre, un auto-chantillonneur interactif pour pdalier Midi, 4 voies paramtrables : boucles, impacts (enveloppes percussives), dlai, et eets (transposition
et distorsion), orient vers limprovisation ;
9. Ultraviolette, un gnrateur de ux rythmique interactif partir dune collection
de cellules rythmiques prdnies et dun dossier de chiers audio pr-enregistrs,
permettant linterpolation interactive du tempo et de la vitesse de lecture.
La latence audionumrique hors jeu
Ces logiciels partagent tous la mme latence, celle du moteur audio de Max/M sp
associe celle du dispositif matriel (essentiellement ordinateur et carte son). En consquence, la seule dimension technique du couple temps rel / temps dir, telle que nous
5. Pour plus de dtails, consulter le tableau 3.3 page 82.
6. Low frequency oscillator, soit oscillateur basse frquence en franais.
78
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lavons identie prcdemment (section 2.2 page 42), savre inutilisable pour ordonner
ces logiciels entre eux sur un axe. Partant, le classement relatif de mes logiciels prsent
la gure 3.6 repose sur les deux autres dimensions du couple temps rel / temps dir : la
dimension pratique et la dimension musicale, lune permettant souvent de comparer deux
logiciels lorsque lautre semble y chouer.
TR
TD
Fig. 3.6 Classement relatif de mes logiciels
Dmonstration dun classement particulier

Commenons le classement 7 : parmi ces logiciels, deux dentre eux se positionnent
sur laxe avec une certaine vidence, savoir celui qui se trouve le plus proche du ple
temps rel ainsi que celui qui se trouve le plus proche du ple temps dir . En eet,
Plugiscope constitue un archtype du logiciel temps rel tant au sens pratique, puisquil
sagit dune chane de traitement du signal compltement destine linteraction, via Midi
et sans programmation pralable des paramtres, quau sens musical, puisque la vise
concerne a priori la performance instrumentale bien plus que le travail compositionnel de
studio.
loppos, a2m constitue un archtype du logiciel temps dir au sens pratique
puisquil ne permet pas dinteraction sonore de type instrumentale (mme sil propose une
interaction visuelle, de type compositionnelle), mais surtout au sens musical puisque la
vise concerne justement le travail compositionnel de studio - ici la gnration de matriau
pr-compositionnel. ce titre, la fonction de dclenchement interactif de la lecture audible
de la squence Midi gnre, fonction disponible dans a2m, ne constitue pas un argument
dcisif pour loigner a2m de sa proximit avec le ple temps dir, tant la vise de son
usage se concentre sur la composition et non sur la performance. Autrement dit, bien que
ce logiciel soit capable de dclencher et de faire entendre des squences, son identit reste
dabord attache un usage compositionnel.
Ensuite, les autres logiciels peuvent se positionner relativement Plugiscope et a2m,
qui constituent donc les extrmes concrets (par opposition aux ples idaux) de ce classement. En considrant que Mimi possde peu de prrglages et vise presquexclusivement
7. La gure 3.4 page 76 prsentait une session de classement en cours de ralisation.
79

le jeu en direct (sur lauto-enregistrement boucl), on peut placer ce logiciel immdiatement aprs 8 Plugiscope. Rose amre et Iviv visent aussi le jeu en direct, mais possdent
davantage de prrglages, ce qui les place juste aprs Mimi ; ils se dpartagent daprs
leur interface : celle de Rose amre sadresse plus directement linterprte tandis que
celle dIviv sadresse plus directement au compositeur.
En reculant depuis a2m, on peut placer dabord Ultraviolette, qui, parmi les logiciels
qui peuvent tre jous en direct, contient dune part des chiers audio, ncessairement
prpars en temps dir, et dautre part le plus de prrglages fournir : la liste des
chiers audio, celle des motifs rythmiques, et celle des tempi et des bornes du tirage
alatoire de la vitesse de lecture. Ifso se place juste avant Ultraviolette, parce quil contient
aussi des chiers audio et peine moins de prrglages : la liste des chiers audio et les
prrglages de lentre audio.
Les derniers cas sont un peu plus complexes. Dun ct, Nappe contient de nombreux
prrglages (pour spcier les bornes de chaque paramtre alatoire) et deux chiers audio
(pour la convolution), mais de lautre ct, Nappe sutilise nalement en direct, appliquant
ses traitements alatoires sans aucune interaction avec lutilisateur, do un classement
avant Ifso. Enn, C-Box se place la fois aprs Iviv, pour sa composabilit importante,
et avant Nappe, pour ses quelques possibilits dinteraction (au clavier alphanumrique),
la possibilit dabsence de chiers audio, la prsence dune entre audio, et le traitement
du signal omniprsent.
3.4.2
Classement des fonctionnalits de mes logiciels
Prsentation du classement des fonctionnalits
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Rsultat dun processus de classement relatif analogue au prcdent, la gure 3.7 prsente vingt-sept fonctionnalits ordonnes sur un axe temps rel / temps dir, retenues
parmi celles que comprennent mes logiciels.
TR
TD
Fig. 3.7 Classement des fonctionnalits de mes logiciels
8. Les indications avant et aprs nont pas ici dautre signication que celle du positionnement
relatif sur laxe, de gauche droite (cest--dire dans le sens de lcriture) ; elles correspondent aussi aux
indications Placer avant et Placer aprs de linterface daide au classement relatif.
80

Cette section fait volontairement lconomie dune explicitation fastidieuse de chaque
tape du classement de tous ces lments, au prot dune confrontation entre le classement
prcdent (sur les logiciels) avec le classement prsent (sur les fonctionnalits de ces mmes
logiciels). Cette confrontation prend la forme du tableau 3.3 page suivante, sur lequel on
peut grossirement imaginer une diagonale qui partirait du coin suprieur gauche (logiciel
le plus temps rel / fonctionnalit la plus temps rel) pour descendre jusquau coin infrieur
droit (logiciel le plus temps dir / fonctionnalit la plus temps dir).
Un cart rvlateur du polymorphisme
Cette premire approximation reste valable en tant que telle, montrant un certain
degr de cohrence du modle de laxe de classement relatif lorsquon compare un ensemble
dlments avec un ensemble de leurs proprits, partir de ples identiques (ici, TR et
TD ). Cependant, au-del de cette premire approximation, certaines zones observables
sloignent de la diagonale, dont nous retiendrons les deux plus proches des coins opposs :
1. la dtection dattaque (une fonctionnalit plutt TR) prsente dans Ultraviolette et
dans a2m (deux logiciels plutt TD relativement aux autres),
2. et lenregistrement du paramtrage (une fonctionnalit plutt TD) prsent dans
Mimi, Rose amre et Iviv (trois logiciels plutt TR relativement aux autres).
Ces zones loignes de la diagonale indiquent-elles une faille dans le modle ? Un
examen plus approfondi de ces zones est ncessaire pour pouvoir rpondre cette question.
Concernant a2m, mme si la dtection dattaque (incluse dans le processus de transcription) est une fonctionnalit plutt temps rel, la vise du programme reste fondamentalement la gnration de matriau prcompositionnel ; autrement dit la technologie
ne fonde pas ncessairement lusage. Symtriquement, une fonctionnalit technique plutt TD comme lenregistrement du paramtrage ne nuit pas ncessairement aux logiciels
orients temps rel, cest--dire vers des pratiques temps rel : intuitivement, on sent bien
que plus un programme est paramtr (ou paramtrable), plus il sera facilement utilisable
en situation de direct, une fois paramtr (cf. section 2.4.2 page 61).
Concernant Ultraviolette, lanalyse dire sensiblement : sa vise est essentiellement
le jeu en direct. . . En revanche, son empan fonctionnel stale largement, de la dtection dattaques aux chiers audio, et surtout son barycentre fonctionnel se situe
plutt vers le temps dir. Si on ne remet pas en question les deux classements, il faut
admettre quun mme logiciel peut staler largement lorsquon tudie ses fonctionnalits,
et, consquemment, possder une ambigut intrinsque irrductible. Dans ces deux cas,
a2m et Ultraviolette, la prsence dune fonctionnalit plutt TR dans des logiciels plutt
TD illustrerait ladage qui peut le plus peut le moins : un logiciel sans contrainte
technique temps rel peut incorporer des aptitudes temps rel sans que cela nuise sa
nature ou sa vise pratique temps dir.
Somme toute, les deux zones loignes de la diagonale, apparemment contradictoires,
constituent nos yeux moins une faille dans le modle quun biais rlvateur de la complexit de toute valuation base sur des critres polymorphes (ou polysmiques), comme
ici lorsque le temps rel et le temps dir sont enchevtrs dans des domaines disjoints
(techniques, pratiques et musicaux).
81
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Polyphonie de sortie
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Vitesse de lecture interactive
Volume interactif
Granulation
Plugiciels
Dlai
Transposition
Interpolation de paramtres
Enregistrement direct
Panoramisation automatique
Vitesse de lecture programme
Bouclage
Alatoire
Enveloppes dynamiques
Convolution
Tempo
Cellules rythmiques
Enregistrement du paramtrage
Fichiers audio
Partition Midi
TD
Gnration de squences Midi
Tab. 3.3 Tableau fonctionnel de mes logiciels, class TR/TD
82
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3.4.3
Classement dans un annuaire
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Notre outil daide au classement relatif ne sapplique pas seulement nos logiciels ou
leurs fonctions : il peut sappliquer par exemple dautres ensembles de logiciels. Nous
prsentons donc dans cette section un classement sur un corpus volontairement vaste, issu
dinternet, aux limites de la classabilit. Ds lors que le classement ne relve pas du trivial,
il trahit ncessairement une vision des choses non neutre de la part de la personne qui a
eectu un tel classement. La gure 3.8 reprsente ainsi mon analyse relative synchronique
des logiciels que jai retenus pour reprsenter vingt-neuf des catgories proposes par
lannuaire du site macmusic.org 9 .
TR
TD
Fig. 3.8 Classement subjectif des reprsentants dun annuaire de logiciels
Cet exemple montre dune part la subjectivit qui intervient lorsquil sagit dune
population de logiciels particulirement htrogne, en quelque sorte la limite de la pertinence dun classement, et dautre part que classer reste nalement possible mme dans
ce cas extrme, ds lors que celui qui opre ce classement attribue un sens ce classement
(ce qui est le cas ici puisque jai pu trouver pour chaque logiciel des raisons subjectives
de les classer un endroit plutt qu un autre 10 ).
Un tel outil se rvlera tout aussi prcieux pour des analyses diachroniques, par
exemple lvolution dun mme logiciel au cours de son histoire, ou bien pour des analyses
de dveloppement, par exemple les fonctionnalits dun mme logiciel un instant donn.
9. Leur annaire, qui volue frquemment, se trouve ladresse http://www.macmusic.org/software/?lang=

fr. Jai choisi cet annuaire plutt quun autre essentiellement pour deux raisons : dune part pour ma
connaissance plus approfondie de lenvironnement Macintosh dans ma pratique de linformatique musicale
cest utile pour le classement , et dautre part pour la frquence et limportance du recensement des
logiciels dans cet annuaire.
10. Ces raisons ne seront pas exposes ici cause de leur nombre important et de la grande similarit
avec la dmarche expose en dtail pour le classement de mes logiciels la section 3.4.1 page 78.
83
3.5
Conclusion : une reprsentation intgrative
Finalement, cet axe renverse la vision traditionnelle du temps rel et du temps dir
(ou dautres catgories prsentes inopportunment comme dichotomiques), vus comme
deux ensembles disjoints. Il la dpasse aussi en quelque sorte, en prsentant des lments
(des logiciels, des fonctions, des usages, etc.) sur un axe continu, comme si chacun de
ces lments possdait intrinsquement ces deux proprits, des degrs divers, vers une
vision potentiellement plus riche et plus nuance. Cette reprsentation relative intgre
ainsi, indirectement, le temps rel dans le temps dir et rciproquement.
Sans doute lintgration rciproque du temps rel et du temps dir est-elle vidente
pour chacun, car il est dicile dtre dupe du trait dichotomique nonc dans la plupart
des discours sur le temps rel et le temps dir, aussi la contribution essentielle de cette
reprsentation alternative rside-t-elle moins dans la critique de la dichotomie que simplement dans son existence. En quelque sorte, nous considrons que cette reprsentation
sore comme un nouveau symbole, disposition, apte tre employ ds quil sagira de
nuancer de faon explicite la dichotomie classique l o elle devrait ltre.
Prcisons enn que leet dintgration provient de la conjonction entre lidalit pose
des deux ples et la mthode relative de lopration de classement, laquelle permet dviter
tout recours quantitatif numrique, puisque dans cette mthode de classement seule la
relation de voisinage importe. De fait, cette relation stipule formellement quun lment
est la fois plus temps rel et moins temps dir que son voisin (ou rciproquement). La
notion de l entre temps rel et temps dir prend dailleurs sous cet eet dintgration
toute sa valeur : une valeur ncessaire, apodictique.
Autrement dit, si le temps rel et le temps dir nexistent que comme idaux, inaccessibles par nature, alors tout ce dont nous pouvons faire eectivement lexprience se
trouve ncessairement entre ces deux idalits.
84
Deuxime partie
Les logiciels musicaux dvelopps en
collaboration
Chapitre 4
Nos collaborations musicales
Rsum du chapitre : Aprs les remarques prliminaires dusage, ce chapitre prsente quelques jalons prodromiques parmi nos recherches prdoctorales, puis situe brivement les direntes collaborations musicales
prouves dans le cadre du doctorat. Il relve ensuite et dtaille les
principaux traits communs de ces collaborations : les choix musicaux,
pratiques et techniques.
Chapitre 4. Nos collaborations musicales
4.1
Remarques prliminaires
4.1.1
la premire personne
Lorganisation de ce mmoire sarticule en deux parties : une premire partie thorique puis cette seconde partie pratique. Cette dernire expose en eet des collaborations
troites, dont je fais partie prenante. Aussi, pour viter les risques de confusion, lemploi
de la premire personne du singulier semble prfrable dans lensemble de cette seconde
partie, et y sera donc appliqu.
En outre, certaines sections adopteront ponctuellement un ton volontairement narratif
lorsquil sagira de situer les collaborations dans leur contexte, essentiellement pour deux
raisons : dune part, cela me permet dexprimer que ces exposs ne relatent quune version
subjective de ces collaborations la mienne , et dautre part de rinsrer la programmation dans un processus humain et social, et non pas seulement technique, ce qui me parat
important dans notre contexte artistique. Dune manire plus gnrale, Pierre Lvy faisait
remarquer limportance de cette dimension dans son livre De la programmation considre
comme un des beaux-arts :
Lcriture dun logiciel, comme sans doute toute criture, est un processus social, elle
slabore en interaction avec un trs grand nombre dacteurs humains, techniques
et smiotiques. [...] Le dispositif technique est un analyseur social. [Lvy, 1992, p. 9]
videmment, une vritable analyse sociale sortirait du cadre de ce mmoire, et naura

donc pas lieu ici.
4.1.2
Une curiosit circonstancielle pour le temps rel
Dans plusieurs de nos collaborations musicales, on peut observer un engouement pour

lexprimentation dun temps rel qualiable de pur , en considrant dune part linclusion de pratiques associes au temps rel la captation en direct du jeu dun instrumentiste, le traitement en direct de cette captation par lordinateur et ses logiciels,
le contrle en direct de ces traitements (si possible par linstrumentiste lui-mme) , et
dautre part lexclusion de pratiques tournes vers le temps dir lusage de squences
prenregistres, certaines techniques de synthse, etc. Toutefois, il faut prciser que cet
engouement provient davantage de notre curiosit (celle des compositeurs, des instrumentistes, et la mienne) et du souci dvaluer les possibilits et les limites du temps rel, que
dune quelconque idologie ; tout au plus, on pourrait envisager de considrer chez certains
une potique de linstant prsent. . .
Dabord, les compositeurs avec qui jai travaill possdaient souvent une exprience
bien plus grande avec le temps dir quavec le temps rel, sur leurs ordinateurs personnels ou bien en studio, leur laissant intacte une certaine curiosit. Puis il faut noter
que les dispositifs temps rel sont plus diciles raliser techniquement, cause de leur
intolrance foncire lerreur, puisque par dnition seul le temps dir jouit de la possibilit dun temps de correction ; dailleurs, le temps rel est par nature une forme logicielle
critique quelque soit la discipline concerne.
88
4.2. Brve situation de nos recherches actuelles

Ensuite, lobjectif primitif et partag de pousser jusquau concert le rsultat des collaborations, associ limplication dinstrumentistes dans les projets, orientait assez naturellement nos travaux vers des problmatiques lies linteraction en direct.
Enn, je mtais prsent eux comme un programmeur Max/M sp 1 , environnement
nettement orient vers le temps rel. Dans ce contexte, on comprend que ces compositeurs se sont rvls plus intresss explorer du temps rel pur loccasion dune
collaboration privilgie avec un programmeur, en quelque sorte l o il est protable de
sunir pour aborder un domaine dlicat.
En rsum, la prdominance notable de laspect temps rel dans nos collaborations ne
rsulte pas dune idologie, ni dune utopie, mais plutt dun dsir dexploration de certains
territoires ardus de linformatique musicale : ceux dune musique mlant instrumentistes
et informatique temps rel et quon pourrait appeler musique interactive 2 .
4.1.3
Prcisions typographiques informatiques
Une typographie ad hoc sera applique au vocabulaire technique de Max/M sp an

den faciliter la lecture et la comprhension :
les objets gurent dans une police de type machine crire (typewriter type, avec
empattement et espacement xe) ;
les messages gurent dans une police sans empattement (sans serif ) ;
les noms-de-variable gurent en italique ;
les [patchs] gurent dans une police de type machine crire comme pour les
objets, mais encadrs par des crochets ;
le mot patch lui-mme est considr ici comme francis 3 . Il est donc crit normalement, pour faciliter la lecture en vitant que trop de mots par paragraphe soient
crits penchs, tant son usage est frquent. Il prend en outre la marque du pluriel
sans le e anglo-saxon, soit patchs au lieu de patches , qui ne correspondrait
pas au genre de la traduction usuelle en franais.
4.2
4.2.1
Brve situation de nos recherches actuelles

Une formation double . . .
1. Pour programmeur Max/M sp , on lit parfois maxeur (maxer en anglais).

2. En toute rigueur, cette forme musicale ne sidentierait pas ce quon appelle la musique mixte ,
qui sentend gnralement comme le rapprochement dinterprtes et de la diusion de sons xs.
3. Les traductions les plus proches de ce quest un patch Max que nous pouvons proposer module ,
cblage ou matrice restent trop loignes de la prononciation et de la syntaxe du mot patch
pour le remplacer dans ce texte, sachant que ce mot a t totalement adopt en France dans le domaine de
linformatique musicale. Surtout, dans lenvironnement de programmation Max, un patch est nalement
le nom dun objet technique spcique, mais aussi dun concept central, renforc par le concept de souspatch (subpatch). Ainsi, cet objet technique spcique et tout fait central dans le paradigme de
programmation Max nous semble dicilement pouvoir recevoir un quivalent franais viable.
89

Avant le doctorat, jai suivi un double cursus en musicologie et en informatique, dans les
deux dpartements idoines de luniversit Paris 8, au cours duquel jai pu raliser plusieurs
logiciels en rapport avec linformatique musicale, prparant mes recherches doctorales avec
une certaine ouverture :
K-lecteur, un lecteur-boucleur de chiers audionumriques en temps rel, programm
dans lenvironnement SuperCollider [Barkati, 1999] ;
K-Sampler, un chantillonneur virtuel strophonique et Midi programm dans lenvironnement Max/M sp [Barkati, 1999] ;
K-Box, une extension logicielle pour instrument percussif dveloppe en collaboration avec le compositeur Mario Lorenzo [Barkati, 2000b] ;
kediteur et les bibliothques kwav et kt, bibliothques C compatibles C++ pour
la gestion du son sous Linux [Barkati, 2000a] ;
MusicXML2SVG, un moteur exprimental dapplication de feuilles de styles Xslt
sur des partitions au format MusicXml vers un rendu Svg. [Barkati et Saint-James,
2003]
Paralllement ce cursus universitaire, jai pu suivre des tudes musicales en conservatoire, notamment en clarinette 4 , qui ont videmment facilit le dialogue au cours des
collaborations musicales.
4.2.2
. . . pour un travail linterface
Au dpart de ma thse, mon interdisciplinarit informatique et musicale me situait favorablement une interface plutt que dans un champ en particulier. Aussi, jai choisi
pour ce travail de thse dorienter mes recherches prcisment sur cette interface entre
la musique et linformatique, et plus concrtement entre des musiciens et lordinateur :
comme programmeur, autour de la collaboration avec des compositeurs et des improvisateurs dont je pourrais tre un interlocuteur privilgi, capable dentendre leurs souhaits
musicaux. Ma dmarche semble, a posteriori, avoir suivi lappel lanc par Jean-Baptiste
Barrire en 1992 dans son article Le sensible et le connaissable :
Une logique de continuit entre tradition et cration doit dominer les eorts de
dveloppements prsents et venir. Cette logique doit salimenter aux sources de
la cration telle quen train de se jouer aujourdhui, auprs des compositeurs euxmmes, avec leur implication directe, partir de la substance mme des problmes
musicaux, des ides musicales, en considrant la musique comme source toujours
renouvele de connaissances. [Barrire, 1992, p. 86]
Salimenter aux sources de la cration, auprs des compositeurs, des interprtes et

des improvisateurs eux-mmes, voil une des proccupations majeures qui a prsid ma
recherche et mes dveloppements logiciels tout au long de la thse, avec la conviction
que la musique constitue eectivement une source toujours renouvele de connaissances.
Chaque collaborateur a dailleurs soulev des problmes musicaux dirents et varis, en
rapport avec ses aspirations esthtiques du moment, la fois stimul et limit par notre
collaboration et ses moyens.
4. Jai obtenu un 1er prix en clarinette avec Nicolas Baldeyrou comme professeur, en musique de chambre
avec Jean-Claude Bouveresse, en analyse musicale avec Ccile Gilly, et en solfge avec Jacques Dauchy.
90
4.3. Traits communs et positions
4.2.3
Deux priodes principales
Deux priodes successives se distinguent nettement au cours des collaborations musicales entreprises dans le cadre de mon doctorat.
Dans la premire priode, forts de la complicit acquise en Dea, Mario Lorenzo et
moi avons explor certaines applications musicales et sonores de lide de circularit,
travers la conception et la ralisation dun logiciel relativement complexe la CBox
dont le dveloppement nous a permis de nous interroger concrtement sur les notions
de temps rel et de temps dir. En eet, ces rexions ont dabord donn lieu un
article, publi dans les actes des Journes dinformatique musicale de 2005 et co-crit
avec Mario Lorenzo (cf. annexe A page 243), puis elles ont motiv le dveloppement
thorique expos dans la premire partie de la prsente thse. Le chapitre 5 (page 103)
dveloppera dirents points de cette collaboration, ainsi que les spcicits techniques
et algorithmiques dployes dans le logiciel CBox.
La seconde priode rpondait au vu personnel daller, avec des pices mixtes dont
jaurais programm les logiciels, jusquau concert. De nouvelles collaborations ont alors
dbut avec six musiciens : trois compositeurs tudiant luniversit Paris 8 Santiago
Quintns, Mauricio Meza et Pedro Castillo-Lara ainsi que trois instrumentistes Stphanie Rthor, altiste, Clarissa Borba, percussionniste, et Ivn Solano, clarinettiste et
compositeur. Ainsi, les autres logiciels ont t dvelopps durant cette seconde priode,
et sont prsent dans la deuxime partie de la thse, organise selon les collaborations,
avec un chapitre par collaboration.
4.3
Traits communs et positions
Chaque collaboration dire des autres, mais plusieurs des collaborations entreprises
pour ce doctorat partagent aussi des traits communs, surtout celles de la seconde priode.
Cette section prsente ainsi les traits communs qui mont parus importants, pour introduire les chapitres suivants, qui se consacreront chacun une collaboration en particulier.
4.3.1
Le choix de la confrontation musicale
Chacune des collaborations ma plac dans une relation directe avec des compositeurs
et des instrumentistes, sur des problmatiques exclusivement musicales ; aucun dentre
eux ntant proprement parler scientique ni informaticien. Cette prise directe avec des
musiciens rejoint la proccupation essentielle de confrontation musicale voque prcdemment avec Jean-Baptiste Barrire.
Dabord, lactivit de linformaticien amne souvent tre en contact plus ou moins
prolong avec dautres champs, car linformatique en tant que discipline cache une proprit singulire : elle est fortement exogne, voire exophage . De fait, lintrt de linformatique rside souvent moins dans linformatique elle-mme que dans les ouvertures
depuis et vers dautres disciplines. Dune part, linformatique se nourrit directement ou indirectement des besoins et des structures des autres disciplines, scientiques ou artistiques
(dont les neurosciences et les arts graphiques sont des exemples agrants), et dautre part
91

elle se nourrit et contamine directement ou indirectement de trs nombreuses disciplines,
par sa puissance de calcul numrique, ses moyens de communication informationnels, ses
facilits de stockage, et sa proprit de reproductibilit sans dgradation.
Ensuite, linformatique contient en elle-mme la notion de service , suite sa fonction doutil, fonction qui ne se construit quen capturant les savoirs-faire de l autre
discipline, par modlisation, formalisation et intgration. Ainsi, par exemple, les logiciels
de notation musicale phagocytent proprement le mtier de graveur au fur et mesure de
leur perfectionnement, dans une double opration dabsorption plus ou moins progressive
des savoirs-faire et de destruction du mtier dans son tat initial, plus ou moins court
terme. Dans cette boucle dexploitation rciproque, rien ninterdit un mtier phagocyt par linformatique de muter en raction : en conservant les tches dicilement
automatisables, en reprenant son compte loutil gourmand , et en investissant nalement des niveaux plus cratifs, dicilement automatisables par dnition. Voil une
spirale typique de linformatique se nourrissant de disciplines quelle nourrit, et o nalement, lautomatisable tant automatis, ne subsiste que le non-automatisable, soit
essentiellement ce qui relve de la crativit 5 .
Prcisment, la composition, limprovisation et linterprtation musicales, trois activits hautement cratives, restent hors de porte de lordinateur en tant que telles, rendant
vaines les tentatives de composition totalement automatiques. En revanche, le couplage
homme/machine prsente alors de nombreux intrts, comme en tmoigne la diversit des
champs dinvestigation de linformatique musicale. Nos collaborations sinscrivent dans
cette dmarche dexploration des couplages homme/machine, cherchant servir la crativit et tout en se servant delle, sans vellits gnralistes mais au contraire en partant des
individualits, des subjectivits, pour tenter darriver des expriences et des rsultats
originaux. Le choix de la confrontation musicale nous a donc conduit vers une pratique
du sur-mesure . . .
Cette expression du sur-mesure rsume bien lesprit de ce travail, en binme strict
la plupart du temps, avec ma recherche dune comprhension ne de mon interlocuteur,
de son esthtique, de ses souhaits ou de ses attentes, an de proposer une programmation
qui puisse devenir pertinente. La mtaphore emprunte la couture semble aussi seoir
cette pratique de la programmation en collaboration deux, daprs les direntes tapes
de la confection dun vtement sur mesure, et particulirement son cycle de conception
et de production en aller-retour entre lessayeur et le confectionneur . Les deux
protagonistes communiquent ensemble dabord sur un projet, puis sur des esquisses, puis
sur lbauche du vtement lui-mme, selon une alternance caractristique essayage/ajustement, et o les rles sont bien dnis dans ce processus de cration. Enn, lide du
sur-mesure voque le fait qu chaque projet correspond un logiciel unique (ou un
ensemble de logiciels uniques), qui lui est entirement et strictement dvolu.
5. Cf. What computer cant do et What computer still cant do de Hubert Dreyfus, et Why people think
computers cant de Marvin Minsky pour une discussion sur les territoires compars de lordinateur et de
lhumain. Par ailleurs, Edgar Morin relve certains points de disjonction partir de la biologie : Une
des conqutes prliminaires dans ltude du cerveau humain est de comprendre quune de ses supriorits
sur lordinateur est de pouvoir travailler avec de linsusant et du ou ; il faut dsormais accepter une
certaine ambigut et une ambigut certaine (dans la relation sujet/objet, ordre/dsordre, auto-htroorganisation). Il faut reconnatre des phnomnes, comme libert ou crativit, inexplicables hors du
cadre complexe qui seul permet leur apparition. [Morin, 2005, p. 50]
92

Ainsi, une pratique sur-mesure mintressait comme travail de recherche pour plusieurs raisons : rencontrer au plus prs possible des esthtiques singulires, un rapport
complexe la musique et au son, lhumanit de la collaboration, lessence vritablement
musicale des discussions, le plaisir de participer quelque chose de nouveau, et la satisfaction du projet quand il nit par fonctionner !
4.3.2
Un concert comme objectif
Suite la premire phase de mon doctorat, oriente toute entire vers des aspects
thoriques interrogs via lexprimentation rgulire en studio, une nouvelle aspiration,
motrice, a fait basculer le cours de mes recherches dans une deuxime phase : je voulais
mettre mon expertise informatique et musicale lpreuve du concert. En eet, pour le
programmeur ou le chercheur en informatique musicale, le concert en tant quexprience
constitue une preuve de consistance du projet musical et de stabilit du dispositif informatis, autant quun moyen gnralement ecace de prvenir ou de contrecarrer les
risques dus aux pratiques de construction intellectuelle, risques quEdgar Morin dsigne
crment comme le dlire de cohrence absolue 6 .
De fait, une fois la dcision prise, lobjectif du concert sest mis en place la manire
dun dispositif, au sens stratgique que Giorgio Agamben met en vidence dans son rcent
essai Quest-ce quun dispositif ? : Le terme dispositif nomme ce en quoi et ce par quoi se
ralise une pure activit de gouvernement sans le moindre fondement dans ltre. [Agamben, 2006, p. 26] 7 . Mme si cette rfrence peut sembler trop forte, il faut reconnatre que
lchance dun concert agit la plupart du temps comme une tension imprieuse et motrice
pour chaque collaboration implique, mobilisant par lui-mme les ressources des uns et
des autres, basculant les recherches dans un double impratif qualitatif et temporel : il
faut que a marche, et que ce soit prt temps ! Le concert contraint dailleurs aussi bien
les activits de programmation que celles de composition, mais aussi dorganisation, de
prparation, de rptition, et que de toutes celles qui seront juges ncessaires, remplissant
ainsi cette fonction stratgique tous les niveaux.
Le niveau des contingences matrielles nchappant pas la rgle, il faut par exemple
rsoudre les problmes dorganisation, de lieu, de matriel (la liste du matriel utilis est
dtaille en annexe D page 291) et de communication (cf. gure 4.3.2 page suivante).
Je tiens ici remercier tout particulirement la direction et lquipe du conservatoire de
Gennevilliers, qui ont fait preuve dune ouverture et dune gnrosit dont je leur sais gr.
6. Lhomme a deux types de dlire. Lun videmment est trs visible, cest celui de lincohrence absolue,
des onomatopes, des mots prononcs au hasard. Lautre est beaucoup moins visible, cest le dlire de
la cohrence absolue. Contre ce deuxime dlire, la ressource est dans la rationnalit autocritique et
lexprience. [Morin, 2005, p. 97]
7. Agamben dveloppe cette premire dnition quelques pages plus loin : En donnant une gnralit
encore plus grande la classe dj trs vaste des dispositifs de Foucault, jappelle dispositif tout ce qui a,
dune manire ou dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler,
de contrler et dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants. [Agamben,
2006, p. 30-31].
93
Co n c e r t
e l e c t r o :: a c o u s t iq u e
pour instrumentistes solistes pilotant un ordinateur
Vendredi 2 Fevrier 2007

20h30
Auditorium de Gennevilliers
Le conservatoire de Gennevilliers accueille un projet de jeunes
compositeurs et de jeunes improvisateurs, tudiants lUniversit Paris 8 en
Musicologie, au Centre de recherche Informatique et Cration Musicale (CICM).
Le principe est simple : un musicien + son instrument + un ordinateur, pilot
en temps rel par ce mme musicien grce un pdalier. On peut alors parler
dinstrument augment , pour rvler devant vous des sons et des
sensations nouvelles, dans des compositions et des improvisations
totalement indites ! Soyez les bienvenus dans ce nouveau monde sonore...
Karim Barkati, programmeur

Clarissa Borba..........................................................Caisse Claire
Stphanie Rthor........................................................Violon Alto
Ivn Solano ...............................Clarinette et Clarinette basse
"In Vivo / In Vitro".......................................... Santiago Quintans
"Chop Chich 2"............................................. Pedro Castillo-Lara
Improvisation Generative ............................ Stphanie Rthor
"Woes-war-sollichwer-den" .................................. Mauricio Meza
Conservat oire Edgar Varese: 13 rue Louis Calmel 92230 Gennevilliers | Tel: 01.40.85.64.72
Fig. 4.1 Achette du concert du 2 fvrier 2007
94
4.3.3
Le choix de linteraction
Les utilisations, les apports ou les contributions de linformatique dans le domaine de

la musique sont multiples et linteraction au sens fort, linteraction instrumentale
ne concerne quune partie de ceux-ci. Notre position sur ce sujet se rapproche fortement
de la position manourienne, tranche mais dote dun fort potentiel fondateur :
La musique doit tre, pour moi, soumise une interprtation. Le concept dinteractivit est le seul qui runisse les possibilits sonores de llectroacoustique avec
celles de linterprtation. [Manoury, 1992, p. 44]
Depuis les dbuts de la musique lectroacoustique, les modalits du concert et de la

diusion ont bien chang, au l des progrs technologiques, des russites et des checs. En
particulier, Frdric Durieux rappelle de faon critique lviction de linterprte pratique
par nombre duvres, son impact et le type de prise de conscience associe :
La solution adopte [par les premiers studios lectroacoustiques et les instituts
de recherche pour faire connatre les uvres lectroacoustiques] fut de plonger la
salle dans une lumire tamise, pour crer lambiance, et de placer les auditeurs au
milieu dune armada de haut-parleurs aussi amnes et expressifs quun distributeur
de boisson. On saperu alors que le concert ne sollicite pas seulement loreille mais
quon a plaisir voir qui fait quoi et comment. [...] labsence dvnements concrets
rappelle que le concert est un change dnergie entre celui qui joue et celui qui
coute. [Durieux, 1992, p. 92]
La conscience de limportance de cet change et de limportance de la prsence de linterprte comme mdiateur et comme mdiation entre luvre et le public , constitue
la raison premire de notre choix pour linteraction dans notre travail avec linformatique. Car nous nignorons pas que linformatique musicale prsente une inclination pour
lauto-susance au moins quivalente aux moyens de lpoque prnumrique, ds quon
considre le potentiel de lalgorithmique entre autres, comme en tmoigne lecacit des
installations sonores informatises qui eurissent avec bonheur.
De fait, lalgorithmique ne saurait davantage se substituer lhumain quun mur de
haut-parleurs diusant une bande magntique seule. Pour reprendre les propos dAntonia
Soulez 8 , un programme pourrait tre dni comme intentionnalit gele . Ce gel
constitue la deuxime raison pour laquelle nous avons choisi dexplorer des chemins de
linteractivit, pour chapper au dterminisme de lalgorithmique pure, gele . En revanche, il faut reconnatre que ce gel de lintentionnalit possde une proprit singulire :
celle de formaliser son objet dans un langage de programmation. Ceci reprsente lavantage considrable de constituer une mmoire symbolique et donc robuste des oprations,
et de rendre ainsi lobjet programm parfaitement accessible la rexion, la prospection,
la recherche et la composition dans la rcursivit propre lcriture 9 .
8. Professeur de philosophie du langage et dpistmologie, sminaire du 4 avril 2007 la Maison des
Sciences de lHomme Paris Nord.
9. Bien sr, lintentionnalit qui est formalise ici ne se confond pas avec les raisons profondes ni esthtiques de lacte compositionnel, mais ore un matriel technique formalis donc exploitable lanalyse
musicologique. Tout comme un systme de notation, un langage de programmation est porteur dune
ergonomie cognitive qui conditionne, dune part, la facilit avec laquelle on va passer dune ide sa
95

Nanmoins, les raisons qui nous ont pouss choisir linteraction et la placer au
cur mme de ces projets ne sont pas strictement ngatives (pour contrer lviction de
linterprte et le gel de lintentionnalit voqus plus haut) mais aussi positives. En eet,
jai pu constater a posteriori que chacune des collaborations de la deuxime priode a
dbut par une discussion sur nos convictions personnelles propos du rle de linterprte
dans la musique lectroacoustique, toujours dans le sens dune revalorisation. Un rsum
de ma position transparat dans mon journal de thse, dans une note date du 28 octobre
2006 :
Je souhaite construire et dfendre une implication du musicien dans le rsultat
sonore du dispositif lectronumrique : cest important de ne pas le dpossder de
cet lment, pour le rsultat musical et pour lvolution des mentalits.
Cest pourquoi jai dcid de ne pas adopter la solution traditionnelle, consistant utiliser une pdale de dclenchement unique qui incrmente systmatiquement un compteur
dtats prprogramms et prordonns par rapport la chronologie de la pice (quil y ait
rptition dtats ou non). En eet, mme si cette solution possde des avantages certains
dont la lgret du dispositif, un moindre risque derreur de la part de linstrumentiste,
ainsi quun temps dapprentissage minimum , la conscience de cet instrumentiste quant
la partie lectronique est ncessairement entrave ou tout du moins ralentie par lopacit
de ce systme, alors quun pdalier plus complet permet dassigner beaucoup plus clairement un tat (ou une fonction) identiable par pdale. Il sagit donc ici de permettre
linstrumentiste de faire la relation entre son geste avec le dispositif matriel de contrle
et les consquences de ce geste, soient les oprations logicielles et le rsultat sonore qui
en dcoulent.
Si linstrumentiste est une interface privilgie entre luvre et les auditeurs, dou
dun pouvoir quon qualie dinterprtation, alors je crois que la musique a beaucoup
y gagner dans la clarication des relations sonores de cause eet qui concernent cet
instrumentiste, spcialement avec llectronique, prcisment pour donner les moyens
cette interprtation davoir lieu. Pour le dire dune faon brutale, il me semble que priver
linstrumentiste des moyens de comprendre ce avec quoi il interagit mutile la qualit de
son action, et par suite le rsultat musical de lensemble, puis la musique elle-mme.
4.3.4
La prmisse acoustique
La collaboration avec des compositeurs aurait pu aboutir des projets orients vers
de llectronique pure , que ce soit en temps dir le temps pour ainsi dire le plus
naturel aux compositeurs , ou mme en temps rel mais sans la prsence dinstrument
acoustique. Le choix de linteraction expos prcdemment nimplique dailleurs pas a
priori lemploi dinstrument acoustique, or chacun des projets entrepris ici implique dune
manire ou dune autre lintervention dun instrument acoustique, pourquoi ? De faon
plus radicale encore, la plupart de ces projets placent linstrumentiste et son instrument
acoustique au cur du systme, et beaucoup vont jusqu renoncer tout dclenchement
formulation dans le langage, et dautre part, celle avec laquelle on va tre capable de comprendre lide
sous-jacente sa formulation. Cest en cela quil est une interface plus ou moins ecace entre le monde
des ides et celui de leurs ralisations concrtes. [Orlarey et al., 1999]
96

de squences prenregistres, adoptant une forme de prmisse acoustique lintrieur
de la dmarche ; nouveau, on peut se demander pourquoi.
Dabord, lide de prmisse voudrait traduire le fait que la prsence dun instrumentiste
et de son instrument acoustique na jamais t discute ni remise en question, pour aucune
des collaborations. Cette prsence allait de soi en quelque sorte, elle tait la fois admise
et invisible, la manire des prmisses qui sinsinuent dans les raisonnements logiques
sans quon en ait conscience et qui imposent de se hisser un niveau mta pour pouvoir les
dceler 10 . Aprs examen, cette prmisse acoustique savre cependant ni utopique ni
incidieuse, mais seulement souterraine , au regard son apparition historique consciente
tardive. Une adhsion si unanime dans nos collaborations laisse entendre des raisons fortes
cette position, parmi lesquelles je suppose que se trouvent des ides comme la causalit,
lhumanisation et la qualit sonore.
La causalit du son, traditionnellement depuis un geste instrumental, disparat videmment dans labsence dinterprte, et cette disparition entrane mcaniquement des
problmes dintelligibilit la majorit des auditeurs. Jean-Baptiste Barrire claircit ce
point pour arriver la question du communicable :
La musique contemporaine, surtout lorsquelle met en jeu llectronique, a dstabilis nos habitudes culturelles, nos systmes de rfrences, aussi bien vis--vis
des matriaux sonores que des processus dorganisation formelle. Les instruments
traditionnels disparaissent ou changent de fonction. Ils sont transforms, voire munis
de prothses (cf. : les hyper-instruments). Ils deviennent parfois mconnaissables.
Les instruments virtuels de llectronique, sont, quant eux, inconnaissables,
dautant quils nont pour seule dimension tangible que lcoute : ils ne sont pas
visibles sur scne, et leurs manifestations sensibles (les sons !) apparaissent et disparaissent, produits dune volont compositionnelle souvent manichenne pour lauditeur. En fait, ce ne sont pas des instruments. Ce ne sont mme pas des machines
(tels les instruments traditionnels) : ce sont des instruments virtuels, des abstractions, des concepts raliss partir du mlange improbable pour le nophyte
de matriels et de logiciels. Avec ces abstractions, tout est imaginable ; mais tout
nest pas ncessairement ralisable, et, peut-tre plus important encore, tout nest
pas forcment communicable. [Barrire, 1992, p.77-78]
Ainsi, on peut faire lhypothse quun souci de communication, ou plus exactement

de communicablilit, se tapit sous la prmisse acoustique observe. Mme transform
et augment, linstrument acoustique fournit un niveau de causalit acoustique auquel
lauditeur-spectateur peut toujours se raccrocher, sans compter le pdalier multiple qui
fournit quant lui une prise de causalit supplmentaire, pour la partie lectroacoustique.
Linstrumentiste lui-mme intervient fortement dans ce processus de communication en
contrebalanant les abstractions, rendant aussi cette musique plus communicable.
Ensuite, sur le plan de la qualit sonore, la confrontation de la sphre acoustique avec
la sphre lectronique prsente quelques risques : llectronique ne jouit gnralement
10. Dans leur essai brillant sur la structure du changement [Watzlawick et al., 1975], les auteurs distinguent
le changement 1 (celui qui ne change pas vritablement) et le changement 2 (celui qui est susceptible
dapporter une solution) en rapport avec lexamen des prmisses : lorsquon se place lextrieur du
systme, [le changement 2] napparat comme rien de plus quun changement des prmisses qui gouvernent
le systme en tant que totalit. [...] il sut, pour eectuer un changement dans le systme de rfrence,
dagir seulement au niveau mta.
97

pas de la mme qualit que lacoustique et, symtriquement, lacoustique ptit souvent
dun volume insusant devant celui de llectronique, justement pouss pour combler son
manque ventuel de richesse sonore. Jimagine pourtant quun dsir de qualit sonore a
particip la constitution de la prmisse acoustique, en tirant les dveloppements du
dispositif lectronumrique vers le haut , travers la confrontation permanente avec le
son de linstrument acoustique.
Enn, je pense que pour notre gnration, lheure est la synthse (et donc la
mixit) : schmatiquement, linstrument traditionnel porte les rfrences qui parlent
la mmoire collective, tandis que llectronique permet de se jouer de ces rfrences, en
les dstabilisant. De mme, concernant la structuration du discours musical, les dogmes
semblent progressivement laisser la place une intgration libre et cultive, empruntant
tantt au srialisme, tantt la musique concrte, au spectralisme ou encore au collage.
On peut penser que lespace de cration oert par la mixit est potentiellement plus vaste
que ce qui reste en musique instrumentale et que ce que permet eectivement linformatique actuelle 11 . Dans cette intgration globale, technologique et esthtique, linstrument
acoustique assure un pont gnrationnel et permet douvrir un dialogue entre les anciennes et les nouvelles technologies, et, passant, dventuellement questionner la place de
lhumain dans le monde numrique.
4.3.5
Un pdalier Midi multiple
Le choix dexplorer linteraction entre un instrumentiste et un logiciel contrlable par

le mme instrumentiste nous a assez rapidement orient vers le travail avec un pdalier
Midi multiple.
De fait, beaucoup dinstruments de musique occupent largement les mains tout en
laissant les pieds relativement libres, dont mon propre instrument, la clarinette, ainsi que
les autres instruments jous lors de nos collaborations lalto, la caisse claire, la guitare,
la clarinette basse et le vibraphone (qui comporte dj une pdale). titre de contreexemple, une collaboration potentielle avec une harpiste intresse ne sest pas faite
cause du pdalier, la harpe occupant dj beaucoup les pieds et surtout lespace porte
des pieds ; en revanche, tonnamment, la contrebassiste Charlotte Testu na pas prouv
de dicult majeure lors dune improvisation avec le pdalier et le logiciel Mimi, malgr
la taille de son instrument, ni le pianiste et compositeur Alexandros Markeas, malgr
lencombrement des pieds et du pdalier du piano queue. Ce pdalier permet donc un
jeu simultan avec de nombreux instruments de musique : la plupart des instruments
vents, des instruments cordes, certaines percussions, et certains claviers. La souplesse
et la coordination varie naturellement dun instrumentiste lautre, mais aprs quelques
rptitions, une familiarisation tout fait perceptible a clairement merg chez chacun.
Dautres protocoles de communication plus performants existent mais le Midi reprsente un standard de fait pour les interfaces matrielles et assure la compatibilit du
pdalier avec la carte son et lordinateur. De plus en plus de musiciens acquirent ce type
11. nouveau, les critiques renouveles de Hubert Dreyfus donnent une ide des dsillusions historiques
quant linformatique et plus particulirement lintelligence articielle, ainsi que les critiques de Terry
Winograd et Fernando Flores dans leur livre Understanding computers and cognition (1986).
98

dquipement grce la disponibilit croissante dans les magasins spcialiss (le Fcb1010
date de 2001), au cot raisonnable 12 , et la compatibilit Midi pour contrler tout type
dappareils, de la bote deet lordinateur (via la carte son). En outre, les environnements de programmation musicaux prodiguent en gnral moult facilits sur ce type
de donnes standardises et largement propages depuis 25 ans (cf. section sur le Midi
page 51).
Fig. 4.2 Le pdalier Midi FCB1010 de Behringer

Nous avons choisi le pdalier Fcb1010 pour la quantit de pdales matrielles et
virtuelles proposes, sa disponibilit (au cas o certains collaborateurs souhaiteraient
lacqurir), sa robustesse, sa stabilit sur scne (son poids denviron 3,5 kg associ aux
patins en caoutchouc donne ce pdalier une adhrence au sol tout fait correcte et
rassurante pour les utilisateurs assis ou debout) et pour son prix bien infrieur celui de
ses concurrents 13 . Le Fcb1010 possde au total 14 pdales matrielles, rparties en trois
parties sur une surface de 68,7 cm par 22,1 cm (pour 6 cm de hauteur au plus haut), soit
de gauche droite :
10 pdales de dclenchement sont distribues sur 2 lignes en quinconce (pdales
numrotes de 1 5 pour la premire ligne, et de 6 10 pour la seconde). Par
dfaut, un message de type Program Change est dclench aussitt que la pdale
est enfonce, sans tenir compte ensuite du relchement, mais les dernires versions
du programme interne sont capables, lorsque lappareil est plac en mode note,
denvoyer aussi un message lorsquelle est releve (note-o ).
2 pdales imprimes up et down et alignes verticalement permettent de
passer dune banque une autre. Ce systme dcimal des 10 banques multipliant les
10 pdales unitaires se rvle trs pratique lusage, naturellement mnmotechnique.
Techniquement, les pdales de dclenchement envoient par dfaut un message Midi
Program Change de 0 99 selon la banque slectionne, ce qui procure 100 pdales
virtuelles ou presets.
12. 170 e gnralement constats pour un appareil neuf.
13. titre indicatif, le FC-200 de Roland cote le double, avec une seule pdale dexpression.
99

2 pdales dites dexpression 14 transmettent le mouvement des pieds, encod sur
une chelle de 0 127. La pdale de gauche est nomme A et celle de droite
B , se distinguant ainsi des pdales de dclenchement et se conformant au sens
de la lecture occidentale ; par dfaut, la pdale A met des messages Midi de type
Control Change no 27, non prcis par la norme Midi, et la pdale B des messages
Midi de type Control Change no 7, dni par la norme comme le contrle Volume.
Le dispositif de visualisation comporte un acheur numrique trois chires, qui
indique lisiblement le numro du dernier preset dclench, et dix voyants individuels,
placs au-dessus des pdales de dclenchement. Un seul de ces voyants individuels sallume
ds que la pdale correspondante est enfonce et aussi longtemps quaucune autre ne lest,
nous renseignant distinctement sur la dernire pdale actionne.
Fig. 4.3 Vue arrire du FCB1010

Enn, ce pdalier possde de nombreuses autres possibilits, comme deux sorties jack
programmables de commutation par relais pour les changements de canal damplicateurs
par exemple (switches 1 et 2 sur la gure 4.3, gauche des prises Midi), dirents modes
de dclenchement, et surtout un systme de programmation des congurations trs pouss,
avec le rglage des canaux Midi, des types de messages Midi associs, la transmission
simultane de 5 Program Changes et 2 Control Changes par preset, une mmoire des
congurations dont trois congurations dusine, et un mcanisme Midi System Exclusive
pour la sauvegarde et le rappel distance des congurations 15 .
4.3.6
Un dispositif podophonique interactif
La traduction en acte de nos dirents choix la confrontation musicale, la causalit

acoustique, lobjectif du concert, linteractivit autonomisante passe par la mise en place
dun dispositif matriel et logiciel oprationnel concret.
En particulier, nous lavons vu, lautonomie de linstrumentiste dans linterprtation
musicale de la partie dite lectronique trouve un vecteur de sa ralisation travers
lemploi dun pdalier multiple. Cette observation justie un nologisme pour dsigner de
faon concise la forme de cette solution pratique au problme de lautonomisation de linstrumentiste doublement interprte : le dispositif podophonique interactif lui permet
de contrler du logiciel tout en jouant de son instrument. Une telle condensation, svre,
laisse videmment quelques caractristiques essentielles de ct ; par exemple, labstraction
du dispositif napparat pas clairement, podophonique pouvant mme laisser entendre
14. Ne pas confondre avec le paramtre Midi dexpression (Control Change no 11).
15. Pour plus dinformations, se rfrer aux documents disponibles directement sur le site de Behringer ;
ils sont assez complets et traduits dans plusieurs langues.
100

que le son proviendrait directement du pdalier. . . Cependant, ladjonction du simple qualicatif interactif indique en creux cette abstraction informatique, car il relve dune
ontologie informatique, tout comme le couple temps rel / temps dir (cf. section 1.1
page 8), et permet ainsi lconomie dun prxe supplmentaire ( mtapodophonique ,
quoique sans doute plus juste, nous parat trop lourd).
Son
(partition)
symbolique
Son
Mcanique
Instrument
Microphone
Instrumentiste
vivant-pensant
Table de mixage
Pdalier MIDI
Acoustique
Haut-parleurs
lectrique
Amplificateur
lectronique
Carte audio
cran
Numrique
(clavier/souris)
Unit centrale + Logiciel
Informatique
Fig. 4.4 Schma relationnel du dispositif lectro-informatique

Le schma de la gure 4.4 reprsente les relations entre les dirents lments de ce
dispositif, pour tenter dclairer plusieurs aspects. Le premier de ces aspects, la double
responsabilit de linterprte, se lit avec les deux ches en gras. Ces ches relient linterprte la fois son instrument acoustique et au pdalier Midi, qui constituent les deux
portes dentre lensemble du circuit.
Le deuxime aspect fondamental se lit au carrefour reprsent par la carte audio :
elle accueille la fois les informations provenant du pdalier et le son de linstrument ;
cette duplicit confre lordinateur et donc au logiciel la double comptence du
traitement du signal entrant (et de son contrle interactif) et de la synthse (en temps
rel). Ce dispositif peut donc se comporter alternativement comme une bote eet,
un chantillonneur, un synthtiseur ou comme un hybride de ces archtypes, selon les
fonctionnalits implmentes eectivement dans les logiciels.
Le troisime aspect important se lit en creux : le carrefour stratgique de la table
de mixage nest pas directement accessible par linstrumentiste, or on sait que ce poste
101

contrle est absolument capital en situation de concert. . . En pratique, le travail dune
personne ddie au mixage reste lidal, mais quelques astuces ont d tre trouves pour
les autres cas : essentiellement des fonctionnalits de mixage contrlables depuis le pdalier
au sein mme des logiciels, lutilisation dun botier anti-larsen, une bonne balance avant
le concert et la proximit de la table de mixage avec la place de linterprte (dtermine
par celle du pdalier).
Le dernier aspect important se rapproche du prcdent et concerne le retour sonore
linstrumentiste, reprsente par la che courbe. Une dicult dun tel dispositif rside
dans les compromis pratiques trouver entre la qualit de la sonorisation de la salle et la
qualit du retour, indispensable toute performance musicale.
Les autres aspects revtent une importance bien moindre ; signalons simplement que
les ches en pointill indiquent des connexions facultatives (par exemple la partition qui
devient facultative dans le cas dune improvisation) et que larchitecture en couche du
schma vise principalement en faciliter la lecture.
102
Chapitre 5
La CBox / Mario Lorenzo
Rsum du chapitre : Ce chapitre relie entre elles la premire partie
thorique et la seconde partie pratique de ce mmoire, en examinant
les notions de temps rel et de temps dir travers le prisme de
la CBox, un logiciel dvelopp en collaboration avec Mario Lorenzo.
Aprs une contextualisation du projet et des prcisions typologiques
propos des interactions logicielles, deux concepts seront dvelopps : la
performativit et la composabilit, au titre de modalits archtypales
observables dans la CBox. Enn, nous formulerons quelques remarques
au sujet de la circularit telle que nous lavons exprimente avec la
CBox.
Chapitre 5. La CBox / Mario Lorenzo
5.1
Introduction
La CBox ayant dj fait lobjet dun article (publi lors des JIM 2005) et cet article
tant joint en annexe de ce mmoire (annexe A page 243), nous prsenterons dans ce
chapitre soit des traits plus gnraux, soit des traits plus dtaills, an dviter les redites.
Ainsi, ces carts par rapport larticle nous donneront loccasion dapprofondir certaines
notions de la partie thorique de la thse, laide du cas concret que constituent la fois
ce logiciel et lhistoire particulire de son dveloppement.
Fig. 5.1 Capture de linterface visuelle de la CBox

Nous avons commenc travailler ensemble avec Mario ds mon DEA de musicologie (dont lintitul Programmation doutils logiciels pour les compositeurs prgurait
lorientation de ce doctorat), sur le projet K-Box une extension logicielle pour instrument percussif [Barkati, 2001]. Ce logiciel, qui prenait en compte la sensibilit du jeu
de linterprte, fut expriment avec un rsultat positif dans la composition Erre-Erre,
spcialement crite par Mario pour son utilisation 1 .
Aprs cette premire exprience en collaboration sur un projet interactif, concret et
fonctionnel, lide dun nouveau projet sest forme pour se concentrer sur une rexion
commune : donc un projet davantage destin la recherche et lexprimentation, partir
de lintrt grandissant de Mario pour le microtemps (1) (2), de sa dception quant aux
1. Avec le soutien de lassociation Densit 93 et cr par lensemble Soli-Tutti.
104
5.1. Introduction
granulateurs ne proposant que des contrles macrotemporels (3), et enn, paralllement,
partir de la lecture de Francisco Varela, notamment autour de la question de lautopoise 2 .
Trois citations de Mario, extraites de mes notes de travail, tayent les deux premiers
points :
(1) Cest ce qui mattire le plus en ce moment : lincorporation du microtemps
dans la composition musicale.
(2) Je ne connais pas encore de travaux en temps rel o le microtemps a un
degr dautonomie fort.
(3) Du point de vue de la composition, le problme majeur des granulateurs, cest
quils partent dune vision plus large, coince dans des valeurs statistiques. Les
grains restent alors esclaves du temps de la note ou de celui de la phrase 3 .
Ainsi, la question des possibilits dune articulation microtemporelle dans linteraction

en temps rel fonde une des orientations majeures du projet, partir de lide dune granulation non statistique, qui renouerait avec une forme de manualit dans la composition.
La deuxime orientation importante reprend son compte mtaphoriquement la circularit varelienne 4 (do le choix du nom en extensif CircularBox), pour justement tenter de
btir un modle fonctionnel darticulation temporelle multi-chelle et interactive partir
de lide originale des vertus cratrices de certaines circularits :
Habituellement, de telles ventualits sappellent des cercles vicieux ; ils sont
prcisment considrs comme ce quil faut viter. Je suggre, au contraire, que ces
cercles ont des vertus cratrices 5 . [Varela, 1987, p. 19] (cest nous qui soulignons).
2. Dans son ouvrage Autonomie et connaissance, Varela place lautopoise au cur de son raisonnement,
partir de lexamen du fonctionnement des cellules vivantes : nous armons que la notion dautopoise
est ncessaire et susante pour dnir lorganisation des tres vivants. [Varela, 1987, p. 48, cest lauteur
qui souligne] Ces systmes produisent leur identit ; ils se distinguent eux-mmes de leur environnement :
cest pourquoi nous les nommons autopoitiques, du grec autos (soi) et poiein (produire). Un systme
autopoitique est organis comme un rseau de processus de production de composants qui (a) rgnrent
continuellement par leurs transformations et leurs interactions le rseau qui les a produits, et qui (b)
constituent le systme en tant quunit concrte dans lespace o il existe, en spciant le domaine
topologique o il se ralise comme rseau. [Varela, 1987, p. 45] Du point de vue musical, ces ides peuvent
se rvler stimulantes de nombreux titres notamment sous les aspects de cohrence et didentit de
luvre mais surtout concernant les modes darticulation entre les niveaux du global et du local, sur
lesquels elles apportent un clairage nouveau : Le rapport entre le global et le local est fourni par la
nature cyclique et autorfrentielle des interactions entre les cellules et leur environnement, cest--dire
par leur clture. [Varela, 1987, p. 103]
3. Cette remarque a t complte par Mario dans un entretien postrieur : Ce qui est paradoxal dans
lincorporation du microtemps et plus particulirement dans la synthse granulaire, cest quon part dune
vision macrotemporelle, et pour trouver une certaine souplesse, on fait appel des valeurs statistiques.
Les grains restent alors esclaves des chelles suprieures et cela sentend trs vite, si complexe soit la loi
qui les gouverne. Autrement dit, on renonce la possibilit daccder directement au microtemps. Quoi
quil en soit, une alternative lapproche alatoire pourrait consister, par manipulation directe ou pas,
travailler sur linteraction de plusieurs chelles direntes, cest--dire de faon ce que ce qui se passe
dans le niveau le plus petit ait une rpercussion dans les autres chelles et inversement. Pour cela, la mise
en place dun systme de rinjection, ou dun rseau de circuits ferms (ou comme dit Varela par clture
oprationnelle) pourrait savrer plus adquat que par linarit.
4. Le concept de circularit dvelopp par Varela sinscrit en fait dans un mouvement beaucoup plus
large, lequel a comme origine les travaux de Norbert Wiener sur le feedback et tout le mouvement multidisciplinaire qui sest constitu par la suite sous le thme Circular Causal and Feedback Mechanisms in
Biological and Social Systems ds la premire confrence Macy en 1946 New York [Segal, 2003, p. 187].
105

Comme le montrent les quatre autres remarques suivantes de Mario, notre recherche
dun modle circulaire composable et interactif sappuie sur limbrication de deux postulats forts le son comme thesis (4) et le retardement comme processus compositionnel
(5) (6) et sur la prvalence de la composition sur le hasard (7) :
(4) Tout son est dj une thse ; il ny a pas de neutralit. 6
(5) Le retard pens non pas comme un eet, mais comme un processus compositionnel.
(6) La faon dont on rpte est composer : rpter juste aprs (eets sonores),
bien aprs (rexpositions), ou en mme temps quun autre lment. . . tout doit
tre spciable.
(7) Je naime pas trop le random ; pour moi, la composition reste une aaire de
choix.
5.2
Deux attracteurs dchange
En empruntant une mtaphore dynamique de Pierre Boulez, le travail en collaboration

deux, sur un projet musical avec informatique, peut se comparer une partie de pingpong :
La collaboration de Pierre Boulez et de son assistant musical Andrew Gerzso,
dbute, en 1980, avec Rpons, sapparente selon le compositeur une partie de pingpong. Comme je ne vais pas journellement en studio, nous parlons longuement du
projet. Pas dans labstrait mais partir de mes ralisations antrieures. Je fais des
propositions musicales quAndrew Gerzso, musicien, comprend. Il cherche et me
propose une solution que jtudie pour voir si elle correspond ce que je veux ou
sil faut encore llargir. Et ainsi de suite 7 .
Or pour le dveloppement de la CBox, la partie de ping-pong entre Mario et moi

ne sest pas droule de la mme faon que dans les prcdents projets, celui de la KBox par exemple. Le cahier des charges comportait des points de ottement quant la
nalit du logiciel. Dun point de vue ontogntique , on peut dire trs schmatiquement quun conit dintrts musicaux divergents a travaill la CBox tout au long de
son dveloppement : dun ct, Mario souhaitait toujours plus de fonctionnalits pour la
composition, tandis que de lautre, je cherchais orienter lutilisation de ce logiciel vers
la performance musicale, vers la situation de concert. Aujourdhui, avec le recul, on peut
observer que loin de nuire au projet, cette opposition active a considrablement stimul
nos changes, autour de dbats rgulirement renouvells par les avances du logiciel, et
5. Le chapitre dont cette citation est issue, Lhistoire naturelle de la circularit, reprend un prcdent
article de Varela au titre vocateur The creative circle : sketches on the natural history of circularity
[Varela, 1984].
6. Sous ces termes, on peut reconnaitre linuence dAdorno, mais le travail de micromontage quAdorno
ne pouvait pas connatre leur donne une rsonance toute particulire, une valeur renouvele : Tout ce
qui peut apparatre en musique comme immdiat et naturel est dj pour parler le langage de la logique
dialectique mdiatis : rsulte dj dune thesis ; le son isol nchappe pas cette rgle. [Adorno,
1963, p. 319]
7. Propos recueillis par Pierre Gervasoni, dans un numro hors-srie du Monde de juin 2000, consacr au
festival Agora.
106
5.3. Interactivits
que, en dnitive, la divergence de nos intrts a fonctionn la manire de deux attracteurs tranges, favorisant le dveloppement tantt dans un sens, tantt dans lautre, vers
une forme rsultante singulire.
Les premiers eets de cette lutte entre les deux types dusage viss sont apparus
ds ltablissement du cahier des charges. En particulier, nous avons d choisir entre la
possibilit de programmer deux logiciels spars et celle de programmer un seul logiciel qui
intgrerait ces deux types de contraintes : aprs rexion, il nous a sembl que lintgration
serait possible, car Max/M sp est certes un environnement orient vers le temps rel, mais
il permet aussi de programmer des fonctionnalits pour lcriture.
Niveau
1. Paramtres
2. Prrglages
3. Partition
Application
Ajustement des paramtres
Ttonnement paramtrique
Ajustement des prrglages
Improvisation de prrglages
Interprtation de prrglages
Organisation du rappel des prrglages
Ple
C
P
C
P
P
C
Tab. 5.1 Les trois niveaux de contrle de la CBox

En eet, comme le montre le tableau 5.1, les deux ples composition (C) et performance (P) ont t mnags, travers une architecture trois niveaux informationnels
et un interfaage ddoubl, cest--dire adapt aux deux usages viss sur chaque niveau
(cf. section suivante pour une discussion sur la notion dusage).
Finalement, aprs avoir t faonne par un processus alternatif, la CBox rpond
eectivement aux deux exigences, elle est devenue bicomptente en quelque sorte, elle
a pris un pli ou une forme bipolaire , la faon dun aimant qui se retourne pour
prsenter son ple nord ou son ple sud selon la nature de ce qui entre dans son champ. . .
5.3
Interactivits
Lexercice de ltude de cas pourrait nous permettre dclaircir ou de gnraliser certains aspects des logiciels dinformatique musicale, par exemple propos de linteractivit.
Ce terme dont la signication semble bien claire un principe daction rciproque est
cependant utile la description de tant de situations, quil sest x dans de nombreux
discours incompatibles entre eux ; en quelque sorte, il bncie et ptit dune loquence
trop vaste. . . Il ne distingue en eet ni entre la nature des lments en interaction objets, processus, humains ni entre les chelles temporelles vritablement concernes. Yann
Orlarey voque ce double caractre indispensable et ou [Orlarey, 2006, p. 3] :
Bien entendu, cest une banalit que de rappeler que nous interagissons en permance avec le monde qui nous entoure. Le monde est interactif. Mais la technologie nous permet de changer ces interactions, den inventer de nouvelles, de les
crire, de les dcrire et de les mettre en uvre .
107

Mme en ne considrant que les aspects qui concernent le logiciel 8 , on peut discerner
plusieurs niveaux dinteraction, dont un niveau technique et deux niveaux pratiques dans
le cas de la CBox :
une interaction intra-numrique, entre deux processus informatiques, que nous avons
dnomme circularit de type 2 [Barkati et Lorenzo, 2005] ;
un premier type dinteraction homme / machine, pour la composition, cest--dire
la spcication et lenregistrement des paramtres et des dirents chiers (Midi,
audio, ou de conguration) ;
un second type dinteraction homme / machine, pour la performance musicale.
Il nous semble important de distinguer ces deux dernires interactions mme si elles
partagent la mme structure apparente du dialogue homme / machine, car nous pensons
que cest prcisment cette inaptitude du terme interaction seul discriminer entre
ces deux usages fondamentalement dirents et majeurs en informatique musicale
que le couple dexpressions temps rel et temps dir a colonis progressivement
le champ pratique, depuis son champ dorigine, technique ; mais nous avons vu dans
la premire partie (cf. section 2.2 page 42) qu leur tour ces expressions recouvrent
alors une polysmie dmler, au fur et mesure de leur expansion. Ds lors, comment
trouver une terminologie adquate pour dsigner sans ambigut ces deux usages interactifs
dirents ? Car la question des usages reste tout fait centrale, cest elle qui dtermine les
choix de programmation, ce que conrme le statut de lUtilisateur dans le vocabulaire
des informaticiens 9 . . . et derrire cette gure commode de lutilisateur, rfrentielle et
allative 10 , se retrouve la question de lusage du logiciel, de sa nalit suppose (ou
plutt de lespace de ses nalits supposes), de sa vise.
Autrement dit, linteractivit ne concerne pas seulement linstrumentiste, mais aussi le
compositeur, et mme dune faon primordiale, comme le fait remarquer Tristan Murail :
La faon de concevoir linterface utilisateur est primordiale : cest presque plus
important que le programme lui-mme ! Linterface doit permettre dinteragir librement et rapidement avec la machine [...] [Murail, 1992]
Dans ce sens pratique de linterface-utilisateur, linteractivit dnote donc la souplesse

des changes homme / machine, conditionnant en dernire instance la crativit, au-del
de la cration. Cette vision loigne lergonomie de la supercialit de la cosmtique, prcise
leurs frontires, et, surtout, revient sur la primaut de la puissance pure en informatique essentiellement la puissance de calcul et la capacit de stockage en plbiscitant
8. Jcarte ici les aspects compositionnels de linteraction comme modalit interne luvre dcrits
par Vaggione : Je vais employer abondamment, dans ce qui suit, le mot interaction. Ce mot ne dsigne
pas seulement une exibilit logicielle au niveau de linterface-utilisateur, ni le fait dun dpassement de
la dichotomie temps rel/temps dir ; plus profondment, il fait rfrence une inter-relation postule
entre divers paliers temporels et chelles de reprsentation. Linteraction correspond ici une modalit
interne luvre : une faon daborder la complexit du jeu de dimensions qui vhicule la composition
musicale. [Vaggione, 1998b, p. 171]
9. Pierre Lvy justie quil sagit dune abstraction, non sans humour : Dans les milieux de linformatique, on annonce toujours avec emphase que le fameux utilisateur du logiciel est un personnage
capital. [...] Personne na jamais rencontr lutilisateur des informaticiens, parce que les utilisateurs de la
plupart des logiciels sont lgions. [Lvy, 1992, p. 17]
10. Nous importons le nom donn en linguistique au cas de la dclinaison qui dans certaines langues sert
indiquer ce vers quoi tend une action (notion oppose celle de lablatif), pour dsigner ici ce vers quoi
tend une programmation (en tant quaction).
108
5.4. Performativit
en quelque sorte la forme plutt que le fond 11 . Je ne crois pas que cette vigueur de la forme
traduise une quelconque escroquerie en faisant passer le fond au second plan, mais simplement que linformatique, et plus gnralement les nouvelles technologies, sont arrives
un stade de leur volution qui leur permet denvisager de sadapter plus srieusement
lhumain sa perception, son fonctionnement, son corps, sa manualit et sa cognition.
Ce changement de paradigme lergonomie contre la puissance rarme donc lhumain
dans son rapport avec la machine et appelle davantage de nesse quant la dnition des
usages, pour vouloir y rpondre de faon la plus adapte possible. Lergonomie devient
ainsi un critre dcisif vis--vis de la programmation, permettant dapprhender la qualit des interactions homme / machine, leur quantit tant dj comprise dans la notion
dinteractivit.
Ainsi, nous tenterons de distinguer dans les sections suivantes les notions de performatif
et de compositionnel dans le souci daner une grille danalyse des usages pour les logiciels
musicaux.
5.4
Performativit
Au sein dun logiciel mixte comme la CBox, en vue de la programmation, la question

devient la suivante : quels sont les usages viss et quelles proprits doit acqurir le logiciel
pour pouvoir rpondre ces usages ?
Nous avons dnombr deux usages essentiels la composition et la performance. Ceuxci correspondent respectivement la gure du compositeur et celle de linterprte (ces
gures constituant deux prols dutilisateur dirents du point de vue du programmeur,
sachant que dans les faits ces rles peuvent videmment se fondre en une seule personne
ou se distribuer sur plus de deux) et appellent deux proprits implmenter dans le
logiciel : la composabilit et la performabilit. Si le terme composabilit est relativement
univoque 12 , le choix de celui de performabilit demande quelques explications (qui
devraient incidemment claircir la notion dinteractivit).
Dabord, notons que Miller Puckette, mathmaticien et programmeur, indiquait dj
des termes proches dans un article de 2004 : A divide between compositional and performative aspects of Pd. Les guillemets sont de lauteur et dnotent sans doute un certain
ou, dautant que ces termes ne seront pas directement claircis dans larticle, nanmoins
les deux catgories sont clairement poses.
Ensuite, relevons que le compositeur Agostino Di Scipio, loccasion du travail sur son
projet Ecosistemico Udibile, a propos rcemment un claircissement de la signication
de la performance :
11. Le succs rcent des ordinateurs bas cot, utilisant des lments moins puissants, est un phnomne
en rupture avec les anciens schmas et illustre en tant que tel le recul de la puissance comme critre
dominant. Paralllement, la rcente fortune de lergonomie peut tre illustre par les investissements
dans linnovation qui font eectivement le succs radical de certains appareils plutt que des concurrents
plus puissants (comme une molette ergonomique sur des baladeurs numriques).
12. cf. Entre le dcompos et lincomposable [Courtot, 1993], Lespace composable : sur quelques catgories
opratoires dans la musique lectroacoustique [Vaggione, 1998a] et Espaces composables - essais sur la
musique et la pense musicale dHoracio Vaggione [Solomos et al., 2007].
109

Forme , on le sait, est clture, distinction, perception de la dirence.
Formance est prdisposition la clture, la distinction, la dirence perceptible.
Performance est le processus dans lequel la clture a lieu, la conclusion qui
consiste clore le temps avec le lieu. [Di Scipio, 2008, p. 244]
Enn, nous proposons les dnitions suivantes :

Dnition (Performable). Est performable tout logiciel ou dispositif pouvant tre
jou musicalement, notamment en situation de concert.
Proprit (Performabilit). La performabilit sanctionne le caractre performable
dun logiciel ou dun dispositif.
la lecture de ces dnitions, on peut se demander si le substantif jouabilit
net pas t plus simple ou plus judicieux que performabilit , tant donn la prsence du verbe jouer, dautant quune rfrence potentielle au jeu instrumental semble
le rapprocher du champ musical. Cependant, deux raisons sy opposent. Dune part, le
terme jouabilit dsigne dj en informatique une autre ide : le degr de confort et de
rapidit dutilisation dun jeu vido, et, pour le coup, nous loigne de la musique. Dautre
part, contrairement notre ide de la performabilit , cette notion vidoludique de
jouabilit se place en fait au-del du statut (prdicatif) dun logiciel pour indiquer un
degr (relatif) 13 .
Le point le plus dlicat consiste qualier les types dinteractivits alors en jeu :
comme pour le couple composabilit / performabilit, on comprend clairement lexpression
interactivit compositionnelle pour dsigner la partie de linterface-utilisateur destine
lactivit de composition et sans doute moins clairement lexpression interactivit
performative pour dsigner la partie de linterface-utilisateur destine la performance
musicale. En eet, la notion de performatif a dj t dveloppe dans un autre
domaine, celui de la linguistique, par plusieurs auteurs en particulier par Austin 14 et
Chomsky 15 dans des sens dirents entre eux et dirents de celui que nous proposons.
Cependant, on peut considrer, dune part, quun mot dj polysmique supporte mieux
un sens supplmentaire quun mot monosmique et, dautre part, quon peut alier ce
nouveau sens mtamusical au sens linguistique chomskien en substituant lide de la mise
en acte du langage par celle de la mise en acte du programme, en premier lieu parce
quil sagit dans les deux cas de lactualisation de comptences (linguistiques dans un cas
et informatiques dans lautre) et en second lieu parce que ces deux notions partagent
la proprit de lirrversibilit dans cette actualisation (comme le temps rel pratique
13. Formul autrement : dire dun logiciel quil est non-jouable aurait plus dicilement une signication
(un jeu est toujours jouable , mme mal) que de dire quun logiciel est non-performable (un logiciel
de Cmao nmet pas forcment du son par exemple).
14. John Langshaw Austin a dvelopp la notion de performatif, distingue de la notion de constatif, dans
son ouvrage Quand dire, cest faire (ldition originale How to do things with words date de 1962). Elle
caractrise certaines expressions qui font littralement ce quelles noncent, Je vous marie (prononce
dans la situation qui convient) constituant un exemple canonique.
15. Dans sa thorie de la grammaire gnrative transformationnelle, Noam Chomsky a dvelopp la notion
de performance comme activit linguistique relle dun sujet, distinguer de la comptence comme savoir
implicite de la langue, notamment dans son ouvrage Aspects de la thorie syntaxique (ldition originale
Aspects of the theory of syntax date de 1965).
110
5.4. Performativit
dni dans la premire partie la section 2.2 page 42). Incidemment, on peut noter que
linterprtation musicale peut elle aussi se comprendre assez bien partir cette analyse
chomskienne entre comptence et performance , ainsi que limprovisation.
Dnition (Performatif). Est performative toute interactivit susceptible dtre utilise musicalement en direct, notamment en situation de concert.
Proprit (Performativit). La performativit dsigne la qualit performative
dune interactivit.
Pour acqurir cette qualit performative, un logiciel doit rpondre aux exigences des
chelles temporelles impliques lors de la performance ainsi qu celles de la contrainte
dirrversibilit de la performance. Typiquement, il sagit de dployer des mcanismes
de contrle (dclenchement, rgulation), de rtrocontrle (achage des valeurs importantes, arrt durgence) et danticipation (prvisualisation, compteurs), dans une chelle
temporelle intgrable dans le temps de la performance, cest--dire dans le temps de linstrumentiste en situation dinterprtation ou dimprovisation. Pour dnir cette chelle
temporelle propre, nous nous appuyons sur la catgorie de la note telle que lenvisage
Horacio Vaggione comme niveau de rfrence entre macrotemps et microtemps :
Il me semble cependant pertinent de faire une distinction gnrale, en de des
micromondes postuls dans des uvres particulires, entre deux grands domaines
opratoires : le macro-temps (qui englobe toutes les chelles possibles stalant vers
le grand , partir de celle de la note) et le micro-temps (qui englobe toutes
les chelles possibles stalant vers le petit , en-dessous de celle de la note). La
catgorie de note (dans sa signication conventionnelle) est ici postule comme
niveau de rfrence, comme ligne dhorizon entre macro-temps et micro-temps, an
de cerner intuitivement lenjeu de cette distinction.
En eet, cest principalement cette chelle qui permet dorienter les dveloppements
du logiciel vers une interactivit performative. Notons pour nir que la notion de performativit permet de formuler une hypothse propos de la dirence entre le direct
et le live : car il ny a pas ncessairement performance dans le premier, qui reste
malgr tout attach la retransmission dmissions (donc une modalit de communication synchronise mais dlocalise), alors que dans le second, lide de performance est
prpondrante, comme on la retrouve dans lide du spectacle vivant (cest--dire,
lorigine, sans cran interpos, localise, dans un ici-ensemble quitte devoir r-imaginer
la situation de concert pour les albums dits live ). On peut supposer que cette ide de
la performativit permet dexpliquer en partie la persistance de lexpression live electronic dans les pays anglo-saxons comme dans les pays francophones (o lexpression
musique lectronique en temps rel , plus lourde, reste toutefois employe).
111
5.5
Composabilit
Pour un logiciel dinformatique musicale, les modalits dinteraction ne se rduisent pas

la performabilit, bien que le raccourci soit souvent employ sous les intituls mtonymiques dispositif interactif ou musique interactive . Comme nous lavons mentionn
prcdemment avec la remarque de Tristan Murail (cf. section 5.3 page 107), linterfaceutilisateur intresse tout autant lusage compositionnel que lusage performatif, des
niveaux dirents cependant. En outre, une partie importante des problmatiques de la
Cmao peut se condenser en cette qualit particulire de linteraction homme / machine
la composabilit.
La composabilit se distingue constitutivement de la performabilit dans son rapport
au temps, car lun des intrts majeurs de la composition cest dailleurs un de ses
fondements rside prcisment dans la dcorrlation entre le temps de lcriture et celui
de lexcution musicale. Ainsi, le travail dcriture devient possible condition de quitter
lirrversibilit du temps de la performance : cest--dire condition de bncier de la
possibilit du retour telle que nous lavons prsente dans la premire partie, pour montrer
le rapport entre la composition et le temps dir comme catgorie (cf. section 1.3.3
page 32), en dirant la performance.
Premirement, lenregistrement, au sens le plus large, reprsente le vecteur fondamental du processus qui permet de direr lactualisation de la musique porte par lcrit
au sens large par de linscrit , quil sagisse dune partition manuscrite, dune bande
magntique ou dun disque dur (des comptences complmentaires idoines, humaines,
mcaniques ou informatiques doivent ensuite assurer lactualisation musicale, soit respectivement linterprtation, la transduction et la traduction pour ces trois cas particuliers).
Ainsi, plus un logiciel possdera de comptence pour lenregistrement et la gestion de
chiers, plus il pourra tre quali de composable.
Deuximement, la prise en compte de la dcorrlation temporelle libre propre lcriture implique au niveau logiciel, dune part labandon de la contrainte forte sur la latence
les temps rels technique et pratique ne sont plus tenus dtre garantis et, dautre
part, limplmentation de fonctionnalits direntes de celles de la performativit, dans
un cadre de pense dirent. Car en sus de la rversibilit temporelle, qui appelle des
fonctionnalits ddition (cf. gure 5.2 page suivante), lapprhension des chelles temporelles doit tre multiple : typiquement, cela peut se traduire par des fonctions de zoom
(sur des formes dondes, des enveloppes dynamiques, des partitions, etc.) mais surtout,
plus gnralement, par la prise en charge des direntes chelles composables au moyen de
reprsentations et doprations adaptes ces chelles, limage de la ncessit exprime
par Horacio Vaggione pour les chelles microtemporelles :
[...] en changeant dchelle, on change galement de systme de reprsentation.
Les symboles macroscopiques nayant pas de pertinence au-del de leur dimension
spcique, il nous faut trouver dautres systmes de symboles relevant dune catgorie opratoire valable au niveau du micro-temps. [Vaggione, 1998b, p. 176]
Troisimement, puisque stipuler les paramtres de linteraction performative, cest participer la dnition et in ne la construction de linstrument de musique, on peut
considrer que le travail de composition lectroacoustique senrichit de plus en plus souvent dune partie du mtier du luthier numrique : celle qui consiste en lajustement
112
5.5. Composabilit
Fig. 5.2 Lditeur denveloppe de la CBox

paramtrique. Ce cas se produit en fait avec chaque logiciel qui appartient la classe
des logiciels performables. linverse de la vision traditionnelle qui considre que les
mta-instruments sont premiers et sadjoignent des logiciels secondairement, les logiciels
deviennent premiers ds lors quils sont capables dtre jous par dirents dispositifs de
contrle quil sagisse de gants extrmement labors ou dune vulgaire souris comme
autant de mta-instruments de fait. Or la plupart des logiciels performables rpondent
des protocoles standardiss (Midi, Ascii, Osc, etc.) et cette conformit protocolaire,
qui leur permet aisment dtre contrls par une multitude dappareils, entrine donc ce
renversement. Quoi quil en soit, un logiciel performable rcupre gnralement la partie
du traitement des informations (linterface logique) provenant du dispositif de contrle
(linterface physique) et gure ainsi une fonction de transfert complexe et composable du
mta-instrument dj jet dans le symbolique par son ontologie informatique 16 .
Enn, il faut souligner que les interactivits compositionnelle et performative ne sopposent pas ce que prouve lintgration des deux types au sein dun unique logiciel
comme la CBox. Ces deux types dinteractions homme / machine forment une bipolarit
pratique, qui peut guider les dveloppements logiciels, mais pas technique : ce sont seulement des usages viss qui ne clivent pas les aspects techniques, ni en termes de langage
de programmation ni en termes de traitement du signal. Cette absence de clivage fonde
dailleurs lide de rgions fractionnaires dveloppe dans larticle.
16. Le mta-instrument ne joue plus le rle de la lutherie acoustique ou lectroacoustique, qui pourrat
tre dnie comme la rsonance sonore du geste, mais bien celui dune interface. Ce changement dtat est
fondamental en ce quil dtermine une rupture : le mta-instrument nagit plus dans le domaine physique,
mais dans celui, symbolique, de la reprsentation. [Battier, 1999b, p. 311]
113
5.6
Circularits
Dans la CBox, les possibilits de spcication de lorganisation temporelle sont de deux

ordres : une organisation (facultative) directe sous la forme bidimensionnelle traditionnelle
du rouleau musical (piano roll), avec lobjet detonate, et une organisation indirecte sous
la forme des processus circulaires qui possdent une dure propre et qui sont dclenchables
par des raccourcis-clavier prvus cet eet. Ensuite, le retardement et la rinjection
croise sont promus de fait principes compositionnels majeurs. Ainsi, un systme bas
sur un nombre restreint de fonctions atomiques cinq oprations dynamiques simples
qui senchanent en srie lintrieur dun canal strophonique tente de proposer une
exprience sonore particulire des circularits de types 1 et 2 : soit, respectivement, la
rinjection de la sortie dun circuit sa propre entre (le canal 1 possde une entre
Canal 1) et la rinjection de la sortie dun circuit lentre dun autre circuit. La gure 5.3
montre lorganisation structurelle du parcours du signal audionumrique travers les trois
canaux qui composent la CBox.
Canal C1
Carte son
Routage
Dtection
Prlvement
Retardement
Amplitude
Amplitude
Retardement
Amplitude
Retardement
Amplitude
Canal 1
bonk~
~
Canal 2
Canal 3
Fichier son
Canal C2
Carte son
Routage
Dtection
Prlvement
Canal 1
bonk~
~
Canal 2
Canal 3
Fichier son
Canal C3
Carte son
Routage
Dtection
Prlvement
Canal 1
Canal 2
bonk~
~
Canal 3
Fichier son
Fig. 5.3 Schma logique du parcours du signal audionumrique dans la CBox
114
5.6. Circularits
La complexit de lcriture provient essentiellement de la circularit de type 2, cest-dire de la rinjection croise entre deux canaux dirents. Pour accompagner lcriture de
cette circularit, un module de visualisation zoomable (cf. gure 5.4) a donc t dvelopp
(avec lobjet lcd), et reprsente en couleur les entres eectivement slectionnes au niveau
du routage de chaque canal, dans lordre de rappel indiqu dans la partition Midi. En
particulier, ce module permet ainsi de se faire une ide plus prcise des trajets possibles
du son travers les croisements inter-canaux.
Fig. 5.4 Visualisation des routages croiss de la partition

Parmi les cinq oprations lmentaires mentionnes prcdemment, il en est donc une
qui se dmarque pour sarticuler la circularit : le retardement. En eet, dun point
de vue formel, on peut considrer que cest la relation entre ces deux oprations la
circularit et le retardement qui est susceptible de fonder un support cohrent la
structuration temporelle au sein du logiciel. une certaine chelle temporelle, disons
mso-temporelle , le phnomne de lcho illustre cette relation ; or, dune part, lcho
possde une prgnance incontestable, par sa nature rptitive, et dautre part, selon les
chelles, les ressorts musicaux du retardement changent, depuis la rverbration et la
granulation dans le microtemps, jusquau canon et la rexposition dans le macrotemps,
en passant par lcho ou le hoquet.
Finalement, le couplage de la circularit et du retardement intgre de nombreux procds musicaux, qui relvent tantt de la qualit acoustique tantt de larticulation discours
musical, ou encore de la structuration de la macro-forme. Nanmoins, il faut reconnatre
que la beaut formelle de la concision opratoire de ce simple couplage a un prix, dune
part parce que la complexit bascule alors du ct du compositeur, qui doit faire leort
de se gurer lui-mme quels types de rsultats perceptifs se cachent derrire les valeurs
numriques et les enveloppes dynamiques quil crit, et dautre part parce que, comme le
dit Mario, le plus dicile avec la circularit, cest de ne pas lentendre.
115
Chapitre 6
Mimi et Rose Amre / Stphanie
Rthor
Rsum du chapitre : Ce chapitre prsente Mimi et Rose amre, deux
logiciels interactifs dvelopps en collaboration avec Stphanie Rthor
dans lobjectif d augmenter un instrument acoustique ici un alto
laide dun microphone, dun ordinateur et dun pdalier multiple,
principalement pour de limprovisation. Mimi, un logiciel relativement
rudimentaire mais tout fait fonctionnel, a servi dmontrer la stabilit
du dispositif dans les conditions pratiques du temps rel, tandis que
Rose amre, logiciel tout aussi fonctionnel mais beaucoup plus complexe,
a dj eu plusieurs occasions concluantes dtre jou en concert, lui
dessinant un dbut de carrire intressant.
Chapitre 6. Mimi et Rose Amre / Stphanie Rthor
6.1
6.1.1
Limprovisation la corde
Une altiste improvisatrice
Stphanie Rthor suit un double cursus au Cnsm de Paris : elle tudie lalto dans
la classe de Bruno Pasquier, ainsi que limprovisation gnrative dans la classe dAlain
Savouret. Nous nous sommes rencontrs en 2002 lors dun stage de musique pour prparer nos concours dinstrument, mais notre collaboration sur ce projet est beaucoup plus
rcente et sest inscrite au dpart dans le cadre de son cursus dimprovisation gnrative
au Cnsm, o elle a obtenu le Prix dimprovisation gnrative en juin 2008, avec le logiciel
Rose amre pour son projet libre. En eet, elle avait choisi pour cette partie dimproviser
avec son alto augment , cest--dire augment par le dispositif podophonique interactif 1 comprenant essentiellement le pdalier, lordinateur et ce dernier logiciel que nous
avions tabli ensemble.
6.1.2
Des contraintes pour limprovisation gnrative
Assez tt dans la collaboration, nous avons entrepris dinventorier ensemble les contraintes
majeures qui nous paraissaient lies limprovisation gnrative, dans son exercice collectif
ou individuel, puis de les hirarchiser ; ce recensement nous a guid durant le dveloppement des deux projets, Mimi et Rose amre. En outre, la spcicit de limprovisation
bascule radicalement la conception dun tel dispositif musical vers le point de vue de
linterprte.
Lquilibre sonore
Dans un contexte dimprovisation plusieurs musiciens, les besoins musicaux peuvent
tre de plusieurs ordres, mais celui de lquilibre sonore est primordial. Lamplitude sonore
naturelle de lalto acoustique par rapport celle de la batterie, du saxophone ou du
piano, par exemple, soure dun dcit agrant. Il sagit donc dans un premier temps
d augmenter linstrument au sens de lamplier, lagrandir, le multiplier, de lui donner
une plus grande porte sonore, davantage de place dans le collectif.
Par contre, il faut viter, lors de cette opration, de tomber dans un excs inverse,
o cette extension prendrait trop dimportance au point de soumettre et contraindre en
permanence les autres improvisateurs. Autrement dit : comment augmenter linstrument
tout en vitant que limprovisation ne sorganise seulement autour du logiciel ?
Ainsi, paradoxalement, cette question de lquilibre sonore au sein dun groupe est la
fois une motivation historique importante pour laugmentation de lalto et reste la rserve
majeure quant cette augmentation, car toute amplication a tt fait de bouleverser
lquilibre entre les instruments, plus forte raison si certains instruments ne sont pas
amplis, ou bien si le dispositif emploie de linformatique en temps rel.
118
6.1. Limprovisation la corde

La varit musicale
La deuxime contrainte relve du domaine directement musical : lextension logicielle
doit pouvoir sadapter ce qui se passe musicalement, par exemple pouvoir alternativement accompagner, se taire, rpondre, proposer, etc. La varit expressive devient ici une
ncessit absolue, sous peine de se voir rapidement exclu du jeu musical collectif, ou pire,
dappauvrir les possibilits expressives du groupe.
On peut lgitimement envisager de dployer deux catgories musicales dans ces situations : l horizontalit , les droulements tales, continus et plutt arythmiques, et la
verticalit , rythmique, accentue, et ventuellement priodique. Ces deux catgories
rejoignent dailleurs la formalisation duale entre voix et percussion propose par Martin
Lalibert dans son analyse Archtypes et paradoxes des nouveaux instruments :
Elle [la percussion] recherche plutt les objets sonores ambigus, tels les composites timbre/harmonie, que les objets sonores mlodiques simples. Il sen suit une
nature verticale, harmonique ou massique, contrastant avec la nature horizontale de
la voix. [Lalibert, 1999, p.125]
[...] la richesse de telle nouvelle forme instrumentale se mesure dans sa ralisation
convaincante des grands courants de fond du dveloppement organologique, par
un succs dans la ralisation des tendances vocales secrtes dun instrument de
percussion ou par la oraison de laspect percussif dun instrument en apparence
vocal. [Lalibert, 1999, p.137]
Il y a bien sr dinnies gradations entre ces deux archtypes musicaux et, prcisment,
la russite ou lchec du logiciel dpend en grande partie de sa capacit proposer un
ventail le plus large possible entre ces deux extrmes, idaux.
La promptitude ractionnelle
La troisime contrainte concerne surtout la rapidit, voire linstantanit (perceptive)
des transitions entre les dirents modes de rponse musicaux de lextension logicielle.
Cest en eet souvent sur cette promptitude ractionnelle que repose la dramatisation
du jeu collectif et la construction des volutions du discours musical ensemble. Martin
Lalibert rappelle la ncessit de prendre en compte les aspects concrets dans la ralisation
et pas seulement les aspects musicaux :
La grande majorit des nouveaux instruments furent des checs cause de lacunes fondamentales dans un des aspects essentiels propres aux instruments de musique. Non seulement les nouveaux instruments de musique ont-ils besoin dune ouverture sonore, dune richesse des approches et des solutions proposes aux dirents
problmes musicaux mais aussi doivent-ils sincarner de faon probante. [Lalibert,
1999, p.129]
En particulier, dans le contexte musical de limprovisation, qui se caractrise par une

versatilit potentiellement importante, une extension logicielle insusamment ractive
constituerait de toute vidence un frein inacceptable.
119

***
Lensemble de ces contraintes lquilibre sonore, la varit expressive et la promptitude ractionnelle laisse encore une grande marge de crativit logicielle, partir du
dispositif informatique et lectroacoustique choisi. Notre collaboration a ainsi donn lieu
deux auto-chantillonneurs interactifs pour pdalier Midi multiple : dabord Mimi, monophonique et relativement simple, puis Rose amre, quatre voies et beaucoup plus
complexe.
6.2
Mimi : un auto-chantillonneur prototype
Globalement, Mimi est un simple auto-chantillonneur monophonique, envisag comme

lextension logicielle dun instrument acoustique en situation dimprovisation. Son fonctionnement interne repose sur un enregistrement et une relecture dans une mme mmoire
tampon, ventuellement en simultan, tandis que son intrt rside essentiellement dans
ses capacits interactives (notamment linterfaage avec le pdalier multiple), sa simplicit
et sa robustesse.
Fig. 6.1 Capture de linterface visuelle de Mimi
120
6.2. Mimi : un auto-chantillonneur prototype
6.2.1
Un prototype de dmonstration
Si aujourdhui Mimi nest pas le logiciel le plus intressant parmi ceux dvelopps au
cours du doctorat, ce logiciel tient nanmoins une place toute particulire : il est lorigine
de toutes les collaborations de la deuxime priode de ce doctorat avec Stphanie,
Santiago, Mauricio, Pedro et Ivn , priode dirige vers lobjectif dun concert. Avec
Mimi, il sest donc agi dessayer de faire la dmonstration de la stabilit dun dispositif
interactif (temps rel pratique), de faire sentir ses potentialits musicales et de prsenter
mes comptences sur Max/M sp. Ainsi, laccent a t mis sur les aspects techniques et
pratiques du temps rel plutt que du temps dir, en cartant par exemple lemploi de
chiers audio prenregistrs.
Le nom Mimi tmoigne dailleurs de lintrication des deux acteurs lhumain et
le dispositif podophonique interactif en situation de direct : il provient de la boutade
me, myself and I . . . Non pas pour signier une quelconque tendance gocentrique,
mais comme une faon dindiquer la triple implication du musicien avec cet instrument
augment : me pour le musicien qui joue de son instrument acoustique, myself
pour lenregistrement de ce son acoustique en temps rel, I pour le mme musicien
qui contrle le logiciel avec le pdalier. Cette triple implication dcrit en quelque sorte
le rapport instrumental du musicien son intrument augment , cest--dire augment
par les possibilits sonores et musicales apportes par le pdalier, lordinateur et le logiciel.
En tant que prototype, Mimi intgre dj les deux principes principaux qui soustendent la plupart des logiciels suivants : la performabilit 2 et la composabilit.
6.2.2
Un premier modle dinteraction pdestre
Du ct de la performabilit du dispositif podophonique, Mimi a fait oce de pionnier pour la srie de mes logiciels dvelopps dans ce doctorat. En eet, la majorit des
techniques dinterfaage complexe sont dj explores dans Mimi : en particulier la direnciation fonctionnelle des banques dinterrupteurs et la permutation fonctionnelle des
pdales progressives. Dailleurs, la plupart des logiciels postrieurs Mimi restreindront
lune ou lautre de ces techniques expertes, an de rduire le temps dapprentissage de
linstrumentiste, ainsi que les risques derreur lors du jeu en direct.
Direnciation fonctionnelle des banques
Linterface graphique de Mimi (cf. gure 6.1 page ci-contre) montre distinctement dix
boutons dans sa partie suprieure, curieusement (de prime abord) numrots de 91
100. . . Cette numrotation trange annonce en fait une direnciation fonctionnelle des
banques : toutes les banques ne sont pas associes aux mmes fonctions. Ainsi, dans
Mimi, les dix pdales de dclenchement du pdalier nagissent sur les fonctions indiques
par les boutons du logiciel que lorsque la dixime banque du pdalier est active (mettant
des valeurs de control change comprises entre 90 et 99), tandis quelles rappellent des
2. Cf. section 5.4 page 109.
121

prrglages dans le cas contraire, cest--dire lorsquune autre banque est active (mettant
des valeurs de control change comprises entre 0 et 89) 3 .
Le principe de la direnciation fonctionnelle des banques tant pos, la rpartition
dans Mimi se fait comme suit :
pour les neuf premires banques, chaque pdale de dclenchement (de 1 90) rappelle le prrglage dont le numro correspond sil existe, et ne fait rien sinon ;
pour la dixime banque, les quatre premiers boutons (91, 92, 93, 94) ainsi que le
dernier (100) se comportent comme des interrupteurs locaux, respectivement pour la
lecture, le bouclage, lenregistrement, le tirage alatoire et le moteur audio principal,
tandis que les cinq boutons intermdiaires (95, 96, 97, 98, 99) se comportent comme
des commutateurs gnraux, le bouton 95 faisant disjoncter la vitesse de lecture
en la ramenant sa valeur normale (1.), et les quatre autres boutons se partageant
la permutation fonctionnelle de la pdale progressive A (cf. section suivante).
Cette rpartition entre les banques traduit simplement une prfrence mnmotechnique : la numrotation des prrglages suit ici exactement celle des pdales de dclenchement. Du reste, laccs la dixime banque se fait aisment puisquil sut pour passer
de la premire la dixime banque dappuyer une seule fois sur la pdale down, selon
un principe circulaire (il ny a pas besoin de remonter les neuf banques intermdiaires).
Rigidication fonctionnelle de la pdale B
Nous avons dcid, en consultation avec plusieurs instrumentistes, que la pdale progressive de droite du Fcb1010, la pdale B, situe lextrmit du pdalier donc facilement reprable, servirait systmatiquement contrler le volume 4 de sortie gnrale des
logiciels pour toutes les collaborations.
De fait, labstraction dune interface ou dun systme Midi comporte des limites pratiques : si tout est toujours permutable, alors aucune association rexe nest possible. . .
Or, du point de vue de linstrumentiste en situation de rptition ou de concert, le contrle
du volume gnral du dispositif doit tre le plus instinctif possible. Consquemment, cette
association volontairement rigidie de la pdale de droite au mme paramtre du volume gnral, salutaire, a t adopte et bien accueillie par lensemble des collaborateurs
compositeurs comme interprtes.
En eet, si lon souhaite que linstrumentiste puisse sapproprier le dispositif lectroacoustique en tant quinstrument supplmentaire et/ou augmentant, nous pensons que cest
lui quil faut coner la responsabilit du volume gnral du dispositif. Toutefois, cela
nempche pas un mixage en aval par quelquun dautre, entre la sortie sonore du dispositif et le systme de diusion ; le mixage est mme recommand en situation de concert,
3. Notons que ce systme dcimal (10 pdales 10 banques) sest rvl se prter particulirement bien
la mmorisation pour linstrumentiste ; le changement de banque se fait par incrmentation ou par
dcrmentation via les deux pdales notes up et down. Par ailleurs, on peut noter quil y a un dcalage
dune unit entre la numrotation des pdales (qui commence 1) et celle de la valeur des messages
Midi control change envoys (qui commence 0). Ce dcalage unitaire provient de la dirence entre
lergonomie des indications du pdalier, notes entre 1 et 10, et de la normalisation informatique des
messages Midi cods de 0 127 (correspondant au codes binaires allant de 0000000 1111111).
4. Incidemment, il se trouve que cette pdale B envoie par dfaut un message Midi volume. . .
122

la fois pour la qualit de la diusion, comme toute sonorisation, et pour prvenir tout
risque de larsen ou dexplosion sonore, risque rarement nul dans ce type dinstallation
lectroacoustique 5 .
Permutation fonctionnelle de la pdale A
Musicalement, les pdales progressives possdent un avantage majeur sur les pdales
interruptrices : une course, qui permet de varier, de doser, de moduler, de se positionner
progressivement lintrieur dun intervalle (de 0 127), et pas seulement de dclencher
un vnement ponctuel. En cela, les pdales progressives sont tout fait prcieuses
linstrumentiste, limprovisateur et la composition, comme accs un geste instrumental perceptivement continu, cest--dire un geste qui relve de larchtype vocal, par
opposition larchtype percussif dont relvent les pdales interruptrices, pour reprendre
lanalyse de Martin Lalibert 6 . Aussi, plus le nombre de paramtres contrlables progressivement est important, plus le dispositif est susceptible dtre intressant musicalement.
Aprs quon a dcid de rserver systmatiquement la pdale B pour le volume gnral
du logiciel, il ne reste donc que la pdale A de disponible pour le contrle dun second
paramtre, mais on devine que le contrle progressif de deux paramtres seulement le
volume et un seul autre peut rapidement se rvler insusant renouveler lintrt musical. Comment donner la possibilit de contrler plus de deux paramtres avec seulement
deux pdales progressives, dont lune est rigidie ?
Une premire rponse consiste permuter les fonctions qui sont associes la pdale A :
la A-permutation Ainsi, dans Mimi, les boutons 96 99 permettent de permuter la
fonction associe la pdale progressive A parmi quatre fonctions :
la vitesse de lecture,
le tempo du hasard,
la taille de slection,
le point de dpart.
De cette faon, tandis que le volume gnral du logiciel reste toujours accessible via
la pdale B, linstrumentiste peut changer le paramtre associ la pdale A.
Pour signaler visuellement le paramtre slectionn, nous avons choisi de faire passer
la couleur du curseur du gris au jaune (cf. gure 6.2 page suivante). Ce code couleur respecte ainsi la signaltique courante de Max/M sp, en copiant les changements de couleur
5. La machine seule ne peut pas rpondre aux situations trop complexes, comme les situations de concerts
amplis ; le couplage homme-machine reste ainsi la solution la plus judicieuse dans de nombreux cas,
dont celui du mixage et de la diusion, mais aussi celui de la programmation. . .
6. Le Theremin, les ondes Martenot, la guitare lectrique, les synthtiseurs analogiques, le Lightning
de Don Buchla, voir les systmes interactifs base dondes crbrales (Gordon Mumma) ou dlectricit
corporelle (Atau Tanaka) ou le spectaculaire Mta-Instrument de Serge de Laubier, sont tous des
ralisations des nouveaux luthiers cherchant crer linstrument parfait, du point de vue de linterprte.
Les attributs de celui-ci sont essentiellement vocaux : continuit sonore des hauteurs, des dynamiques
et du timbre, apesanteur matrielle et base technologique invisible. On recherche ainsi une sensibilit
instrumentales idales, favorisant une immdiatet et une entire ecacit de la ralisation de lIde
musicale. [Lalibert, 1999, p. 132].
123
Fig. 6.2 Permutation fonctionnelle dans Mimi

de lobjet button (qui visualise les messages bang en jaune par dfaut). Cette convention
graphique sera reprise dans la plupart de mes logiciels utilisant la permutation fonctionnelle.
6.2.3
Composabilit de linteraction
Une relecture interactive. . .

En quoi consiste la relecture dun auto-chantillonneur comme Mimi ? Par dnition,
lchantillonneur ne peut proposer quune relecture de ce qui est enregistr, dune faon ventuellement modie (traditionnellement par un algorithme de transposition plus
ou moins labor et des ltres frquentiels). Cette fonction de relecture est tout aussi
premire dans le cas dun auto-chantillonneur, cependant le prxe auto indique que
linstrumentiste a non seulement accs aux fonctions de relecture mais aussi la fonction
denregistrement : cest--dire quil peut enregistrer lui-mme (avec le dispositif 7 ) le son
quil aura produit lui-mme (avec linstrument).
Au-del de lauto-chantillonnage, Mimi permet linstrumentiste de contrler les
paramtres de la relecture, soit principalement huit fonctions en plus de lenregistrement.
7. Ici, le dispositif podophonique permet un instrumentiste dont linstrument laisse les pieds libres (cf.
section 4.3.6 page 100) de dclencher de telles fonctions.
124

Ces possibilits de modication interactive du processus de relecture sont indiques sur
lunique fentre de Mimi (cf. gure 6.1 page 120) par des objets graphiques reprsentant
soit des boutons, soit des curseurs, ces deux types dobjets correspondant respectivement
soit aux dix pdales interruptrices, soit aux deux pdales progressives du pdalier :
la lecture (marche/arrt),
le bouclage (marche/arrt),
le hasard (marche/arrt),
la vitesse de lecture (progressive 8 ),
le tempo hasard (progressif),
la taille de la slection (progressive),
le point de dpart de la slection (progressif),
le changement de conguration (direct).
Il sagit donc tout la fois pour linstrumentiste de relire ce quil a lui-mme dcid denregistrer un moment de sa performance avec son instrument, et de modier
interactivement les paramtres de la relecture proposs par le logiciel.
. . . et mouvante
Lors de la dcouverte de Mimi, les fonctions associes aux objets graphiques se comprennent en gnral facilement grce aux noms qui sont relativement explicites, sauf la
fonction Hasard , qui mrite des explications.
En eet, cette fonction a t ajoute pour prendre en charge plusieurs paramtres
la fois, car mme si la permutation fonctionnelle permet linstrumentiste davoir accs
tous les paramtres progressifs, elle ne lui permet daccder qu un seul de ces paramtres
la fois (avec la pdale A). Ainsi, le bouton 94 nomm Hasard active ou dsactive un
processus de tirage alatoire pour trois paramtres temporels la fois :
le tempo hasard,
la taille de la slection 9 ,
le point de dpart de la slection.
Ce sont l tous les paramtres progressifs de Mimi associs la pdale A, lexception
de la vitesse de lecture qui na pas t juge probante lcoute. Le tirage alatoire se fait
entre les deux bornes minimum et maximum pour ces trois paramtres, ces bornes tant
places lcran respectivement au-dessous et au-dessus des objets curseurs.
8. Jentends par progressif une opposition avec le comportement binaire de type marche/arrt .
Dans Mimi, ces paramtres progressifs voluent de manire discrte de 0 127, donc de manire non
continue, et cest pourquoi jemploie le mot progressif : pour dsigner un comportement discret au
niveau de sa ralit informatique mais qui peut cependant sembler continu au niveau de la perception.
En eet, il nest pas exclu dans le langage courant quun progrs puisse se faire par paliers successifs. . .
Ces paramtres correspondent en outre aux pdales progressives du pdalier, distinguer des pdales
interruptrices.
9. La slection peut tre vue comme un segment, dnissable de deux manires. On pourrait dnir
lintervalle slectionn comme un bipoint, avec un point de dpart et un point darrive, mais la dnition
qui utilise un point et une longueur (i. e. le point de dpart et la taille de la slection) nous a paru mieux
adapte pour la situation du direct et de lauto-enregistrement, car la notion de longueur est plus intuitive.
125

Techniquement, le bouton 94 envoie le message 1 lobjet metro qui dclenche son
tour le tirage alatoire de trois objets random : celui de Tempo hasard dtermine la
dure avant le prochain tirage alatoire, celui de Taille de slection dtermine la taille
de la slection relire dans le tampon audio et celui du Point de dpart dtermine le
point de dpart de cette slection. videmment, lorsque la fonction Hasard est active mais
quun des trois paramtres est slectionn pour la pdale A, un mcanisme dinhibition
automatique du tirage alatoire a t programm, de faon ce que linstrumentiste
reprenne le contrle de ce paramtre sans quil soit modi par la fonction alatoire,
tandis que les autres continuent dy tre soumis.
Enn, pour viter la brutalit de ces changements alatoires, les deux paramtres
Taille de slection et Point de dpart ne sautent pas directement aux valeurs
tires alatoirement mais sy rendent progressivement avec lobjet line, pendant la dure
donne par Tempo hasard , ce qui donne le caractre mouvant, gliss, aux variations
de la slection.
Une interaction composer
Programmer des dispositifs interactifs ressemble un compromis avantageux la fois
du point de vue de la vivacit potentielle de luvre lors de son interprtation, et du
point de vue de lcriture. Au-del de la programmation, il sagit dailleurs ici dune
criture dans un sens largi pour le compositeur, comprenant lcriture de la partition pour
linstrumentiste et la spcication prcise et enregistrable du paramtrage du dispositif
interactif, comme le note Bruno Bossis :
Linteraction remet en cause le processus mme de la composition musicale.
Traditionnellement, la musique est compose avant dtre interprte sur scne.
La phase de composition ne rside plus seulement dans lcriture dune partition,
mais galement dans la dnition des caractristiques du dispositif qui produira
la musique, y compris les modes dinteraction entre les machines et les musiciens.
[Bossis, 2005]
De ce point de vue, dans le cas prcis des collaborations de ce doctorat, il faudrait

ajouter une mta-criture : celle des logiciels, pour lesquels les compositeurs ou les
musiciens ont pleinement particip ltablissement du cahier des charges associ et ont
valu rgulirement les versions successives tout au long du dveloppement, apportant
des directions dcisives la programmation, conformment la confrontation musicale
choisie sur le mode du sur-mesure (cf. section 4.3.1 page 91).
Pour en revenir lcriture largie, Mimi ore de prprogrammer les modalits de
linteraction pour linstrumentiste, partir des dix-huit paramtres montrs en gure 6.3
page suivante : la taille du tampon audio, lentre audio, trois interrupteurs 10 , le choix de
la fonction associe la pdale A, et enn les quatre triplets de valeurs (la valeur initiale
et les deux bornes minimum et maximum des curseurs) pour les paramtres progressifs.
10. Linterrupteur denregistrement a t exclu an dviter tout crasement involontaire du tampon
audio.
126
Fig. 6.3 Les paramtres de Mimi

Tout prrglage de cet ensemble de paramtres constitue une conguration compose,
lintrieur de laquelle linstrumentiste peut dvelopper son jeu.
De fait, plusieurs de ces paramtres ne sont pas directement accessibles linstrumentiste, comme la taille du tampon et les bornes des curseurs, mais il peut les changer
indirectement en changeant de conguration, de faon globale. Mimi permet dutiliser
jusqu 90 congurations (ou prrglages), ce qui correspond aux 9 premires banques du
pdalier multiple. Tous ces rglages sont enregistrs sous forme dun chier Xml 11 grce
au systme des attributs de patch de Max (les patcher attributes 12 ) :
Code 6.1 Fichier XML des prrglages de Mimi
<?xml version="1.0" encoding="iso88591" standalone="yes"?>
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
<pattrstorage name = "mimips">

<slot number = "1">
<patcher name = "mimiTampon">
<pattr name = "Taille_tampon" value = "1000" />
</patcher>
<patcher name = "mimiBoutons">
<pattr name = "Entree" value = "Voie1" />
<pattr name = "Lecture" value = "1" />
<pattr name = "Boucle" value = "1" />
<pattr name = "Hasard" value = "0" />
</patcher>
<patcher name = "mimiPedales">
<pattr name = "Choix_pedale" value = "Vitesse" />
<pattr name = "Lect_max" value = "3." />
11. Xml (eXtensible Markup Language), un langage balise issu de Sgml (Standard Generalized Markup
Language), possde de nombreux avantages, en particulier pour larchivage et lchange de contenus : il
permet de structurer les donnes (il est ordonn et hirachique), il est normalis (par le Web Consortium
en 1996), interoprable, public (et libre de droits), extensible, modulaire, lisible (textuel), indpendant
des plates-formes (il utilise Unicode) et bncie aujourdhui de nombreux outils ddis et dune grande
compatibilit avec les logiciels courants.
12. Mimi utilise les objets pattrstorage et autopattr, comme la plupart de mes logiciels qui enregistrent
des prrglages, en conjonction avec mon sous-patch [kb-Storage-mng] pour linterface ddition, denregistrement et de rappel des prrglages.
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40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
<pattr name = "Lect_min" value = "2." />

<pattr name = "Lect_init" value = "0.559055" />
<pattr name = "Hasard_max" value = "1000" />
<pattr name = "Hasard_min" value = "500" />
<pattr name = "Hasard_init" value = "759" />
<pattr name = "Taille_max" value = "1000" />
<pattr name = "Taille_min" value = "10" />
<pattr name = "Taille_init" value = "165" />
<pattr name = "Depart_max" value = "900" />
<pattr name = "Depart_min" value = "0" />
<pattr name = "Depart_init" value = "7" />
</patcher>
</slot>
<slot number = "2">
<patcher name = "mimiTampon">
<pattr name = "Taille_tampon" value = "3000" />
</patcher>
<patcher name = "mimiBoutons">
<pattr name = "Entree" value = "Voie1" />
<pattr name = "Lecture" value = "1" />
<pattr name = "Boucle" value = "1" />
<pattr name = "Hasard" value = "1" />
</patcher>
<patcher name = "mimiPedales">
<pattr name = "Choix_pedale" value = "Taille" />
<pattr name = "Lect_max" value = "1." />
<pattr name = "Lect_min" value = "5." />
<pattr name = "Lect_init" value = "2.11811" />
<pattr name = "Hasard_max" value = "1000" />
<pattr name = "Hasard_min" value = "500" />
<pattr name = "Hasard_init" value = "922" />
<pattr name = "Taille_max" value = "1000" />
<pattr name = "Taille_min" value = "10" />
<pattr name = "Taille_init" value = "584" />
<pattr name = "Depart_max" value = "2000" />
<pattr name = "Depart_min" value = "0" />
<pattr name = "Depart_init" value = "1567" />
</patcher>
</slot>
</pattrstorage>
On peut constater avec ce chier quun travail de spcication des paramtres doit
fatalement avoir lieu au pralable pour pouvoir permettre, ultrieurement, linteraction.
Sans ces prrglages, il serait impossible dutiliser les curseurs, puisquils ncessitent des
bornes dnies, ni de changer dun coup toute une conguration : les bornes des curseurs
doivent tre choisies et enregistres, ainsi que les valeurs initiales de chaque paramtre
(tant pour les curseurs que pour les interrupteurs).
Ainsi, pratiquement et formellement, linteraction ne peut pas avoir lieu sans que la
correspondance entre les instruments de contrle et les processus du logiciel nait t prcisment dtermine. Si composer cest choisir comme me conait un jour Mario, alors
ces choix ncessaires du paramtrage, qui permettent nalement linteraction instrumentale et sonore, appartiennent en toute lgitimit au travail de composition musicale, au
titre dune composition de linteraction .
6.2.4
Une potique de linstant prsent
En guise de conclusion, on peut rapprocher lauto-chantillonnage coupl un instrument acoustique dune certaine potique de linstant prsent. Ce couplage particulier
correspond eectivement quelque chose pour Stphanie, au sein dune pense musicale
imprgne dune pratique soutenue de limprovisation : dans Le plaidoyer pour limprovi128
6.3. Rose amre : prsentation et mode demploi

sation dans lapprentissage instrumental, Volker Biesenbender arme que la musique,
cest le pur prsent 13 [Biesenbender, 1992, p. 92].
De fait, si la reproductibilit stricto sensu est lapanage du numrique, lin-reproductibilit caractrise lanalogique en corollaire et prcipite cet analogique dans le prsent. La
prmisse acoustique voque prcdemment (cf. section 4.3.4 page 96) prend ici toute sa
force : linstrument acoustique, jou en direct et par un tre humain, se porte garant
de lphmre, de lunicit du concert, du moment partag, travers linreproductibilit
intrinsque de ce quil promet de produire. En quelque sorte, lauto-chantillonnage numrique par nature vient capturer un instant du prsent tel que le garantit linstrument
acoustique pour lalto.
6.3
6.3.1
Rose amre : prsentation et mode demploi

Prsentation gnrale
Un auto-chantilloneur interactif conrm

Dans son principe, Rose amre est un auto-chantillonneur interactif pour pdalier
Midi, comme Mimi, orient vers limprovisation. Nanmoins, Rose amre est beaucoup
plus complexe : ce logiciel comporte quatre voies paramtrables : les boucles, les impacts
(enveloppes percussives), le dlai, et les eets (transposition et distorsion).
La conception et le dveloppement se sont drouls en collaboration avec Stphanie
Rthor, dans un aller-retour frquent entre la programmation et les essayages. De plus,
Rose amre tant chronologiquement le dernier logiciel dvelopp pour ce doctorat, il
hrite directement de plusieurs modules de Mimi, mais aussi de FeedItBack et de Iviv,
dvelopps avec Santiago Quintns (cf. chapitre 7 page 147), et de Plugiscope et de Ifso,
dvelopps avec Ivn Solano (cf. chapitre 9 page 187).
Globalement, le rsultat sonore relve la fois de laugmentation et de lanamorphose.
Laugmentation provient de lamplication mais aussi de la polyphonie qui dmultiplie vritablement linstrument ; par exemple une boucle sentend clairement comme un discours
musical parallle celui de linstrument acoustique, donnant nettement la sensation dun
ddoublement. Lanamorphose provient quant elle des oprations audionumriques programmes dans chacun des modules sonores, par exemple les modications de vitesse de
relecture ou denveloppe dynamique ; certaines dformations sont trop importantes pour
reconnatre la source, ce qui accentue leet de dmultiplication.
Le logiciel Rose amre , jou par Stphanie sous la forme dune extension logicielle
de lalto au sein du dispositif podophonique interactif, a fait ses preuves lors de plusieurs
occasions :
13. Volker Biesenbender fait alors immdiatement le lien entre prsent et prsence : Si nous considrons
limprovisation musicale comme une possibilit de relation artistique cratrice avec lici et maintenant,
nous devons mobiliser toutes les facults qui contribuent tablir en nous une prsence vigilante. [...] Le
prsent nest pas un point, cest un ux. [Biesenbender, 1992, p. 92]
129
Fig. 6.4 Capture de linterface visuelle de Rose amre

lors du Prix dimprovisation gnrative du Cnsmdp, en trio 14 alto augment /
contrebasse / piano, le 13 juin 2008 ;
lors de lmission limproviste dAnne Montaron au studio 106 de la Maison
de la Radio, en trio puis en tutti 15 , enregistre le 21 juin 2008 ;
pour un CD Rose amre constitu dimprovisations solo enregistres en mai 2008,
ralis en juillet 2008 ;
aux Journes de la profession organises au Cnsmdp, en trio, le 11 septembre 2008 ;
au vernissage de lexposition de la photographe Genevive Hofman au Scriptorial
dAvranches Le Serpent, le Dragon et les Ailes , en solo, le 19 septembre 2008.
Les sections suivantes se prsentent comme un mode demploi de Rose amre, la fois
pour briser la monotonie qui pourrait apparatre dans un texte qui dtaille neuf logiciels,
et pour inviter utiliser ce logiciel, assurs de la stabilit quil a acquise au cours de ces
expriences russies.
Quatre modules sonores

Les quatre modules sonores de Rose amre sont superposables, constituant une polyphonie de quatre voies pour le logiciel. Les deux premiers modules sont bass sur des
14. Un trio stable sest constitu avec Charlotte Testu la contrebasse et Laurent Durupt au piano, qui
restent tous deux sans informatique dans ce trio, mais amplis.
15. Alto augment, clarinette, violoncelle, batterie, deux contrebasses, piano, saxophone.
130

relectures dformantes partir de lauto-enregistrement, alors que les deux derniers relvent du traitement du signal audionumrique entrant, en temps rel :
1. le module Boucle (en bleu) permet de dclencher trois processus macro-temporels
au choix, varis sur la vitesse de lecture ;
2. le module Impacts (en rose, fuchsia et violet) gnre trois enveloppes dynamiques
de type percussif, partir du son enregistr en direct, avec des paramtres semialatoires borns ;
3. le module Dlai (en vert) retarde le son entrant selon deux paramtres contrlables : la dure du dlai et le taux de rinjection ;
4. le module Eets (en orange) applique deux eets en srie : la transposition du
son, et la distorsion numrique.
Chacun de ces quatre modules est reli la pdale dexpression gauche (A), en respect
du principe de permutation fonctionnelle 16 , ce qui permet au musicien de raliser luimme le mixage des modules, de paramtrer chaque fonction et de doser lquilibre avec
son instrument. Quant la pdale dexpression droite (B), elle permet simplement de
grer le volume global sortant du logiciel, en respect de sa rigidication fonctionnelle 17 ,
ce qui revient grer la dynamique gnrale de linstrument augment.
6.3.2
Lorganisation de linterface graphique
Prsentation synthtique : quatre tages

tages
1
2
3
4
Reprsentations
Fonctions
8 boutons textuels et 3 botes numriques

2 formes dondes et 5 barres de progression
12 boutons et 9 curseurs
Conguration gnrale des entres et informations numriques mineures

Visualisation de lenregistrement et de la
lecture
Visualisation des fonctions performables
partir du pdalier
Visualisation de lactivit sonore de
chaque voie
4 curseurs, 4 vu-mtres, 4 historiques droulants et 4 boutons textuels
Tab. 6.1 Organisation de linterface graphique de Rose amre

Linterface graphique de Rose amre sorganise 18 en trois tages bien visibles, pour le
jeu en direct, surmonts dun tage plus discret, pour la conguration des entres. Ces
quatre tages sont synthtiss dans le tableau 6.1.

18. Traditionnellement, les indications graphiques sont donnes du haut vers le bas en informatique, car
lorigine du repre dune fentre se trouve en haut, gauche, et non en bas, gauche.
131

Premier tage : conguration des entres
Fig. 6.5 Le premier tage visuel de Rose amre

Le premier tage reste le plus discret visuellement, parce quil est ddi essentiellement
la conguration et non la performance, avec 8 petits boutons textuels qui ouvrent
chacun une fentre de conguration en rapport avec les entres/sorties ou Midi :
Matrice dentre , qui permet de congurer le nombre dentres externes et de les
prmixer ;
Entre audio , qui permet de slectionner lentre eective parmi Silence, Carte
son et Fichier son, et de rgler son niveau ;
EQ entre , qui ouvre un diteur graphique de 5 ltres frquentiels ;
Pdalier virtuel , qui ache le pdalier virtuel, soit pour la visualisation, soit pour
linteraction directe ( la souris ou au clavier alphanumrique 19 , cf. tableau 6.2) ;
Conguration Midi , qui permet de rappeler et denregistrer ses propres rglages
de correspondance Midi avec les trois entres logiques Dclencheurs, Pdale A et
Pdale B, ainsi que de visualiser les dirents messages Midi entrants.
Chrono , qui permet de visualiser lcoulement du temps depuis le premier clic 20
dans sa fentre ;
Reinit , qui rinitialise lensemble du patch [Rose_amere] ;
Sorties , qui ouvre le sous-patch de routage des sorties audio.
a
q
z
s
e
d
r
f
t
g
y
h
1
6
2
7
3
8
4
9
5
10
up
dn
Tab. 6.2 Les raccourcis-clavier du pdalier virtuel
Deuxime tage : visualisation de lenregistrement et de la lecture
Fig. 6.6 Le deuxime tage visuel de Rose amre

19. Les raccourcis-clavier sont prvus par dfaut sur un clavier azerty et pour la main gauche, la droite
pouvant ainsi grer les curseurs avec la souris.
20. Un double clic rinitialise le chronomtre.
132

Le deuxime tage montre clairement deux formes dondes occupant toute la largeur,
sous lesquelles se trouvent des barres de progression :
la forme donde suprieure, en rouge et plus petite, reprsente le tampon denregistrement ;
la forme donde infrieure, en rose et plus grande, reprsente le tampon de lecture.
En cours denregistrement, la barre de progression correspondante, en rouge, avance
de gauche droite. Le principe reste le mme pour la lecture, sauf quil y a quatre barres
de progression direntes, soit de haut en bas :
le
le
le
le
pointeur
pointeur
pointeur
pointeur
de
de
de
de
lecture
lecture
lecture
lecture
du module Boucles , en bleu ;

de limpact Ti (le plus aigu), en rose ;
de limpact Ka (mdium), en fuchsia ;
de limpact Pou (le plus grave), en violet.
Troisime tage : visualisation des fonctions performables
Fig. 6.7 Le troisime tage visuel de Rose amre

Le troisime tage sorganise horizontalement en quatre parties, soit de gauche
droite :
2 boutons pour les statuts audio (marche/arrt et DSP Status) ;

10 boutons correspondant aux 10 pdales interruptrices ;
7 curseurs horizontaux pour le paramtrage interactif ;
2 curseurs verticaux correspondant aux 2 pdales progressives A et B.
Cette disposition horizontale reprend donc la mtaphore visuelle du pdalier, en intercalant les 7 curseurs de paramtrage entre les 10 boutons et les 2 curseurs verticaux.
Cependant, les pdales up et down napparaissent pas ici, car Rose amre nutilise que la
premire banque, an doptimiser la rapidit de lutilisation du dispositif en supprimant
la navigation dans les banques.
Cette restriction dune banque unique implique en contrepartie une certaine complexit
pour laccs aux direntes fonctions, avec une diversit de mcanismes comme des doubles
clics et des permutations circulaires, ces comportements dirant dun bouton lautre.
133

Quatrime tage : visualisation de lactivit polyphonique
Fig. 6.8 Le quatrime tage visuel de Rose amre

Le quatrime tage sorganise horizontalement en quatre modules identiques, regroupant chacun :
un curseur vertical pour le volume (de 0 127), assorti dun vu-mtre ;
un historique droulant du signal, pour voir une trace de 10 secondes 21 ;
un bouton textuel qui ouvre la fentre de prrglage du module idoine 22 .
Ainsi, cet tage se rvle tout fait prcieux pour le mixage entre les quatre voies en
situation de direct.
6.3.3
Lenregistrement
Lenregistrement demande de matriser dirents types de dclenchement avec la pdale 9, selon les transitions dtats reprsentes gure 6.9 :
le simple clic ( 1c ) qui dclenche lenregistrement (tats enregistrement e0 et
e1 ) ;
le simple clic ( 1c ) qui arrte lenregistrement (tats prt p0 et p1 ), le tampon
denregistrement devenant prt charger ou renregistrer ;
le double clic ( 2c ) qui stoppe dabord les ventuelles lectures en cours (boucle
et impacts) et qui charge ensuite lenregistrement dans le tampon de lecture (tat
charg c1 ).
(dmarrage)
p0
1c
e0
1c
1c
c1
e1
1c
2c
p1
1c
Fig. 6.9 Diagramme performatif de lenregistrement dans Rose amre (bouton 9)
21. La trace dure exactement 195 pixels 50 millisecondes = 9 750 millisecondes.

22. Ces fentres ne sont pas montres ici, par souci de concision, part la fentre du module Eets ,
gure 6.17 page 142.
134

Ce mcanisme qui utilise deux tampons dirents un pour lenregistrement et un
pour la lecture permet de ne pas interrompre les boucles en cours de lecture pendant les
enregistrements, de faon rendre lopration denregistrement plus discrte lcoute,
sans rupture. Ainsi, larrt de lenregistrement (un simple clic) est dissoci du chargement
eectif dans le tampon de lecture (un double clic) ; sauf au dpart, o larrt de lenregistrement (un simple clic) sut charger aussitt le tampon de lecture (pas de double
clic), puisque ce dernier est ncessairement vide. Cette dissociation permet en outre de
renregistrer sans avoir charg (retour p1 vers e1 ) ; ceci permet donc de charger uniquement ce que lon souhaite vraiment, et seulement au moment voulu (chargement p1 vers
c1 ).
Par ailleurs, la fentre temporelle de dtection du type de clic (simple ou double) a
t xe 500 ms pour tous les boutons qui font appel au double clic, les autres boutons
ne subissant pas ce retard. Cette dure nous a sembl raisonnable pour raliser un double
clic avec les pieds ; en revanche, les simples clics dun tel bouton subissent aussi un retard
quivalent de 500 ms, cause de la fentre temporelle de dtection.
Enn, la dure maximum dun enregistrement t xe 1 mn : si cette dure est
atteinte, alors lenregistrement sarrte automatiquement, sinon, si lenregistrement est
arrt avant cette dure, alors le tampon est redimensionn automatiquement jusqu ce
point darrt (mais le prochain enregistrement se verra nouveau allouer 1 mn).
6.3.4
Les trois boucles
Prsentation gnrale des trois boucles

Une seule des trois boucles peut tre lue la fois, car elle partagent le mme moteur de
lecture techniquement le mme objet groove (partiellement repris du logiciel Iviv 23 ).
Cependant, elles procdent chacune dun fonctionnement dirent :
la boucle 1 dclenche une lecture lente et grave ;
la boucle 2 dclenche une lecture alatoire agite dans les mdiums/aigus ;
la boucle 3 dclenche une lecture dont la vitesse est contrlable avec la pdale A.
Fig. 6.10 Prrglages des boucles de Rose amre

La gure 6.10 prsente le chier loop-ps qui contient les prrglages retenus pour la
boucle 1 (prrglage no 1) et la boucle 2 (tous les autres prrglages, ici nos 2 6) ; la
23. Cf. le module Loop , section 7.3.8 page 164.
135

boucle 3 nutilise pas ces prrglages puisque la vitesse de lecture est cone la pdale A
(dans un intervalle compris entre 0.25 et 3).
Un mcanisme supplmentaire intervient pour linteraction avec les boucles : la Aslection , qui correspond la permutation fonctionnelle de la pdale A tudie prcdemment avec Mimi 24 . Ce mcanisme, qui sera repris pour le dlai et les eets, permet
daecter la pdale A le premier paramtre du module slectionn (le volume le plus
souvent). An de visualiser cette slection pdestre lcran, dune part un pais contour
noir est dessin sur le dernier bouton slectionn (ainsi que sur les diagrammes performatifs 25 des gures 6.11 et 6.12), et dautre part le curseur concern et celui de la pdale A
sallument en jaune lcran.
La boucle 1
La boucle 1 applique le prrglage no 1 (cf. gure 6.10 page prcdente) qui correspond
une vitesse de lecture comprise entre 0.15 et 0.16, soit une lecture ralentie plus de six
fois 26 qui sonne plus grave de deux octaves et une sixte mineure ou majeure 27 , module
par un oscillateur trs basse frquence, dont la priode varie alatoirement entre 10 s et
40 s 28 .
cext
(dmarrage)
inactifext 00
1cint
actif/vol11
1cint
actifext 10
1cint 1cint
cext
inactif/vol01
Fig. 6.11 Diagramme performatif des boucles 1 et 2 dans Rose amre (boutons 1 et 2)
cause du mcanisme de A-slection, il faut distinguer 4 tats possibles 29 et 2 types
de clics pour la boucle 1 (cf. gure 6.11) :
le clic interne 1cint , correspondant un appui sur la pdale 1, qui permet alternativement dactiver et de dsactiver la lecture ;
25. Ces diagrammes sont dits performatifs parce quils relvent de la performance, conformment au
vocabulaire propos en section 5.4 page 109.
26. 1/0, 15 = 6, 25 et 1/0, 16 6, 67.
33
27. Une vitesse de lecture de 0,15 correspond environ 33 demi-tons (2 12 0, 15) et 0,16 32 demi-tons
32
(2 12 0, 16) ; soit une transposition comprise entre deux octaves infrieures et une sixte mineure (32)
ou une sixte majeure (33).
28. Soit une frquence comprise entre 0,1 Hz et 0,025 Hz.
29.
processus inactif processus actif
non A-slection
00
10
A-slection
01
11
136

le clic externe cext , correspondant un appui sur toute autre pdale que la
pdale 1, qui ninterrompt pas ncessairement la lecture.
Ainsi, la lecture de la boucle 1 nest pas non plus interrompue quand on arrive
dessus (i. e. dans le cas o la boucle est active sans tre slectionne, et quon eectue
un clic interne) : dans ce cas, ce clic se contente de A-slectionner la boucle 1, de faon
pouvoir ajuster son volume sans rupture mme en venant dailleurs. Autrement dit : un
premier clic interne (i. e. depuis une A-slection externe) ninterrompt jamais la fonction,
cest un clic dentre ; il faut donc gnralement appuyer deux fois de suite pour
pouvoir dsactiver une fonction quand on vient dune autre pdale. En outre, un premier
clic interne implique toujours une A-slection interne, que la fonction soit active ou non
(sauf pour lenregistrement, soit le bouton 9).
La boucle 2
La boucle 2 applique un prrglage tir au hasard partir du deuxime prrglage dans
le chier idoine (donc ici du no 2 au no 6, cf. gure 6.10 page 135). Chaque tirage alatoire
est renouvel lorsquun cycle de loscillateur basse frquence se termine ; soit, avec ce chier
de rglage, dans un laps de temps compris entre 0,36 s et 2 s, donc assez frquemment, ce
qui donne son ct agit . De plus, les vitesses de lectures sont beaucoup plus varies,
ventuellement lenvers et beaucoup plus aigus : jusqu 8 fois plus vite (prrglage
no 3) et peine moins que la vitesse normale pour le minimum (0, 91 pour le prrglage
no 4).
En dehors de ce tirage alatoire rcurrent, le fonctionnement de la boucle 2 reste
identique celui de la boucle 1 (cf. gure 6.11 page ci-contre).
La boucle 3
La boucle 3 permet linstrumentiste de piloter lui-mme la vitesse de lecture partir
de la pdale A, en plus du volume, sur un intervalle [0.25, 3.] x. Elle se distingue des
deux premires boucles par son absence de prrglage dans le chier et par la permutation
fonctionnelle de la pdale A sur deux paramtres (une 2A-permutation ) : le volume
et la vitesse de lecture.
Le diagramme performatif de la boucle 3 comporte alors 6 six tats dirents 30 et 3
types de clics :
30. Deux cas ne sont pas autoriss parmi les 8 cas thoriques (23 ) formulables partir des trois conditions
binaires la lecture, la A-slection du volume et la A-slection de la vitesse. De fait, puisque la slection
du volume et de la vitesse procde par permutation circulaire (permutation fonctionnelle de la pdale A),
ces deux paramtres sexcluent mutuellement, liminant les deux cas 011 et 111 du tableau suivant :
lecture
0
0
0
0
1
1
1
1
Asel-vol
0
0
1
1
0
0
1
1
Asel-vit
0
1
0
1
0
1
0
1
inactif
inactif/vit
inactif/vol
(nexiste pas)
actif
actif/vit
actif/vol
(nexiste pas)
137
actifext 100
2cint
cext
(dmarrage)
inactifext 000
1cint
1cint
cext
1cint
actif/vol110
1cint
2cint
cext
inactif/vol010
actif/vit101
1cint
cext
1cint
2cint
inactif/vit001
Fig. 6.12 Diagramme performatif de la boucle 3 dans Rose amre (bouton 3)

le clic interne 1cint , correspondant un appui sur la pdale 3, qui permet cette
fois-ci de permuter alternativement la A-slection entre le volume et la vitesse de
lecture, soit deectuer une A-permutation interne ;
le double clic interne 2cint , correspondant un double appui sur la pdale 3 (sous
500 ms), qui permet de dsactiver la lecture ;
le clic externe cext , correspondant un appui sur toute autre pdale que la
pdale 3, qui permet de passer sur une autre fonction (externe par rapport celleci) mais qui ninterrompt pas la lecture si elle est en cours.
Par rapport aux boucles 1 et 2, il faut donc apprendre un nouveau comportement du
simple clic interne la A-permutation , anticiper le retard de dtection de 500 ms, et
intgrer le double clic pour stopper la lecture. De plus, visuellement, il y a deux curseurs
guetter lors des paramtrages en direct : Vol. boucle (de 0 127) et Vitesse (de
0.25 3.), en bas de la zone des sept curseurs horizontaux.
6.3.5
Les trois impacts
Prsentation des impacts

La cration des impacts rpond une certaine frustration due labsence de sons
percussifs et potentiellement puissants lalto le volume des pizzicati naturels restant
trs modr , et ralise en quelque sorte ce que Martin Lalibert appelle la oraison
de laspect percussif dun instrument en apparence vocal (cf. section 6.1.2 page 119).
Techniquement, les impacts appliquent une enveloppe dynamique de type Adsr 31 .
Mme si Curtis Roads notait dj en 1998 laspect anachronique de ces enveloppes 32 ,
31. Attack, decay, sustain, release , soit attaque, chute, maintien, extinction en franais.
32. [...] pour la spcication dune enveloppe musicale, une limite de quatre tapes est anachronique.
138
Fig. 6.13 dition des impacts dans Rose amre

elles peuvent trouver une application pertinente dans un processus alatoire sur de lenregistrement en direct. En eet, il ne sagit pas de synthse : le son provient du tampon de
lecture, donc prenregistr en direct, et possde dj sa propre richesse sonore. Dabord,
ce son est renormalis au maximum pour chaque impact ; ensuite, une vitesse de lecture
est tire alatoirement (entre les bornes minimum et maximum spcies dans le chier
de prrglage) et dclenche la lecture ; enn, une enveloppe Adsr tire alatoirement de
la mme faon module lamplitude au cours du temps.
Fonctionnement des impacts

Ainsi, chaque type dimpact Pou, Ka et Ti possde son propre chier de prrglage
(dont seul le premier prrglage est pris en compte par le logiciel, cf. gure 6.13 pour Pou
et gure 6.14 page suivante pour Ka et Ti), pour un rsultat globalement dirent entre
les types dimpacts qui deviennent souvent identiables :
Pou sonne plutt grave et un peu mou ;
Ka sonne plutt mdium et plus franc, avec une lecture inverse ;
Ti sonne plutt aigu et parfois uet.
Au niveau du jeu musical, deux dclenchements successifs dun mme impact donnent
un rsultat dirent pour le deuxime impact : si le deuxime dclenchement a lieu aprs la
n de lenveloppe, alors le deuxime impact ressemblera au premier impact car le pointeur
de lecture revient zro dans ce cas ; sinon, si le deuxime dclenchement a lieu avant
la n de lenveloppe, alors le deuxime impact sonnera diremment du premier impact
car le pointeur de lecture continue sa progression dans ce cas (de faon circulaire si la n
du tampon est atteinte). Ainsi, les dclenchements rapprochs donnent une plus grande
varit spectrale.
Le faonnage dune amplitude est une opration dlicate, et cest ainsi que des diteurs denveloppe plus
prcis permettent au musicien de tracer des courbes arbitraires. [Roads, 1998, p. 64]
139
Fig. 6.14 Prrglages des impacts Ka et Ti dans Rose amre

Enn, il y a une astuce pour ldition des 12 valeurs saisir pour chaque impact : la
touche tabulation permet de passer dune bote numrique lautre sans devoir passer
par la souris.
6.3.6
Le dlai
Prsentation du dlai
la dirence des boucles et des impacts, le dlai nutilise pas le tampon de lecture,
car il sapplique directement sur lentre audio, par exemple sur la captation de lalto
en direct. En revanche, le dlai comporte ici trois paramtres le volume, la dure et la
rinjection , au lieu de deux pour la boucle 3 et un seul pour les boucles 1 et 2.
Paramtre
Volume
Dure (ms)
Rinjection
Minimum
0
40.
0.
Maximum
127
1000.
1.
volution
exponentielle
exponentielle
linaire
Tab. 6.3 Les trois paramtres du dlai de Rose amre

Les prrglages sont enregistrs dans le chier b-ps prsent gure 6.15 page ci-contre,
o seul le premier prrglage est pris en compte par Rose amre. Le tableau 6.3 synthtise
lensemble des informations pratiques sur les trois paramtres du dlai, y compris sur ceux
qui nappartiennent pas au chier de prrglage.
Le module du dlai reprenant en grande partie les dveloppements de FeedItBack
et dIviv, on pourra se reporter la section 7.3.7 page 162 pour plus de dtails sur la
programmation du dlai.
140
Fig. 6.15 Prrglages du dlai dans Rose amre

Fonctionnement du dlai
On a vu avec la boucle 3 que laugmentation du nombre de paramtres combine
la gestion de lactivation entrane une complexit croissante. Ainsi, pour pouvoir grer
le dlai correctement, Rose amre utilise deux boutons au lieu dun seul, en reprenant
toutefois les principes de fonctionnement des boutons des boucles :
le bouton 4 reprend exactement le double mcanisme dactivation/dsactivation et
de A-slection du volume prsent dans le diagramme performatif des boucles 1 et
2 (cf. gure 6.11 page 136) ;
le bouton 5 reprend le principe de A-permutation entre deux paramtres expos
pour la boucle 3, mais de faon bien plus simple (cf. gure 6.16), puisque la gestion
de lactivation est dporte sur un autre bouton (le bouton 4 en loccurence).
Ainsi, il existe une vritable indpendance entre le bouton 4 (la commutation du
dlai et la A-slection du volume) et le bouton 5 (la A-permutation entre la dure et la
rinjection) ; en particulier, si le dlai est inactif, le bouton 5 fonctionne quand mme et
permet de prparamtrer discrtement la dure ou la rinjection.
1cint
(dmarrage)
ext
1cint
rinjection1
dure0
cext
1cint
cext
Fig. 6.16 Diagramme performatif de la A-permutation des paramtres du dlai dans

Rose amre (bouton 5)
Il y a dautres avantages cette rpartition sur deux boutons. Dune part, le double clic
ntant pas ncessaire, les 500 ms de retard dues lanalyse nont pas lieu. Dautre part,
pour permettre linstrumentiste de faire lconomie dune mmorisation supplmentaire,
un premier clic interne A-slectionne toujours le paramtre de la dure (jamais celui de
la rinjection), quelque soit la dernire A-slection quitte (la dure ou la rinjection).
Le rsultat sonore dpend dabord de la dure, et celle-ci peut varier dans des proportions considrables : depuis 30 ms pour des eets de ltre en peigne jusqu 5 s pour
141

une rptition retarde au-del de lcho traditionnel. Rose amre ne propose que 126
valeurs intermdiaires, un nombre nalement restreint en regard de la dure importante
parcourir, mais cette quantication garde ici une pertinence musicale grce lchelle
exponentielle 33 utilise pour mettre en correspondance les valeurs Midi de la pdale A
avec le contrle de la dure.
De fait, une chelle linaire aurait progress rgulirement par pas de 40 ms, alors
quil est nettement plus intressant musicalement de progresser nement pour les dures
courtes que pour les dures longues : une palette large dans les dures courtes donne une
grande varit deets psychoacoustiques jusqu 100 ms environ phasing, anging, rverbration, cho pour devenir ensuite un eet essentiellement rythmique o la prcision
demeure moins cruciale.
Le paramtre de rinjection se contrle quant lui de faon linaire, entre 0. et 1. ; le
fait que le maximum ne dpasse pas 1. permet de poser une premire limite aux risques de
larsen, mme si ce risque nest jamais nul pour du dlai, surtout avec des dures courtes.
6.3.7
Les eets
Prsentation des eets

Le quatrime et dernier module sonore ore deux traitements en srie sur lentre
audio : une transposition et une distorsion, auxquelles il faut ajouter le volume, ce qui
porte trois le nombre de paramtres de ce module.
La transposition progresse par demi-ton entre 12 et +12, en colorant le son cause
de lalgorithme de transposition 34 : le son subit un lger retard et les attaques sont un
peu gommes ; le rsultat sonne donc assez doux, comme poli par le traitement.
Fig. 6.17 Choix du plugiciel contrler avec Rose amre

Pour la distorsion, Rose amre utilise par dfaut le plugiciel CamelCrusher 35 et
contrle le mixage de leet par rapport au signal entrant (le paramtre MasterMix).
33. Il sagit de lobjet scale paramtr comme suit : scale 0 126 50. 5000. 1.06, dont le cinquime
argument indique un mode exponentiel lorsquil est suprieur 1.
34. Cet algorithme utilise une combinaison des objets pfft et gizmo, sur une fentre danalyse de 4096
points avec un facteur de recouvrement gal 8.
35. Ce plugiciel doit alors se trouver dans le rpertoire /Library/Audio/Plug-ins/VST/.
142

Cependant, Rose amre accepte nimporte quel plugiciel Vst, et permet de sauvegarder
son chemin, le paramtre contrler, ainsi que la valeur initiale de ce paramtre (cf.
gure 6.17 page prcdente).
Lorsque le volume est suprieur 0 et que les autres paramtres sont 0, le circuit
des eets devient simplement un amplicateur de lentre audio.
Fonctionnement des eets
Dabord, le bouton des eets na pas de statut pour lactivation, car il est activ en
permanence ; il sut que le volume soit zro pour ne pas lentendre, et le traitement
de la transposition se dsactive automatiquement si elle est rgle sur zro. Ainsi, grce
cette conomie du statut dactivation, un seul bouton sut.
Ensuite, ce bouton unique fonctionne sur le principe de la A-permutation circulaire,
comme pour le bouton 5 (du dlai), mais avec trois paramtres le volume, la transposition
et la distorsion. La A-slection dentre se fait toujours par le volume, et dans cet ordre.
1cint
(dmarrage)
ext
1cint
volume
cext
1cint
transposition
cext
1cint
distorsion
cext
Fig. 6.18 Diagramme performatif de la A-permutation des paramtres des eets dans
Rose amre (bouton 10)
Enn, il y a une astuce pour remettre la fois la transposition et la distorsion zro :
un double clic ; cela vite de devoir rpter lopration de remise zro avec la pdale A
pour les deux paramtres, surtout que cette opration reste dlicate pour la transposition
(le zro se trouvant au milieu de la course). Cependant, ce double clic continue la Apermutation en parallle des deux simples clic quivalents qui dplacent la A-slection,
ceci an dviter le retard de 500 ms de lanalyse des clics. En eet, comme la distorsion
est susceptible dentraner des larsens, la priorit a t donne la vitesse de raction.
6.3.8
Le mixage
Dans la polyphonie quatre voies que propose Rose amre, le mixage apparat rapidement comme une fonctionnalit indispensable : pour que le rsultat sonore global ait
un sens, il faut que les dirents plans puissent tre ajusts en direct, et de la faon la
plus commode possible.
Cependant, sachant que la pdale B est strictement rserve au volume global, il ne
reste quune seule pdale pour mixer les quatre voies. Le mixage se fait donc par Aslection :
143

Module
Boucle
Impacts
Dlai
Eets
Boutons
1, 2, 3
6, 7, 8
4
10
Exceptions
3 (2 paramtres)
5 (2 paramtres)
10 (3 paramtres)
Pr-normalisation
oui
oui
non
non
Sortie spare
dac 3
dac 4
dac 5
dac 6
Tab. 6.4 Rcapitulatif des accs au mixage de Rose amre

Le niveau (pr-fadeur) des boucles et des impacts est approximativement prvisible,
grce la normalisation automatique du tampon de lecture lors de son chargement (objet
normalize). En revanche, le niveau du dlai et des eets nest pas prvisible, car il
dpend de lentre audio. Tous les niveaux sont 0 au dmarrage, sauf les impacts qui
sont 70, dj disponibles.
Laccs au volume dun module (i. e. laccs la A-slection du volume) se fait toujours
ds le premier clic entrant sur le bouton correspondant (cf. tableau 6.4), ce qui rpond
laspect prioritaire du mixage en situation de direct. Except donc pour les boutons qui
utilisent la A-permutation entre plusieurs paramtres (les boutons 3, 5 et 10), cet accs
direct au volume est maintenu le plus souvent possible. De cette faon, le volume peut
tre ajust mme si le module nest pas actif, par exemple pour prparer un fondu entrant
sur une boucle venir.
La sortie audio gnrale, monophonique pour linstant, est duplique sur les sorties 1
et 2, tandis que les quatre modules Boucle, Impacts, Dlai et Eets sortent respectivement
en 3, 4, 5, et 6 ; enn, lentre pr-traitement (galisation et volume) sort en 7 et lentre
post-traitement sort en 8.
6.3.9
Laccrochage
Un mcanisme daccrochage, repris du logiciel Ifso 36 , pare un problme d la Apermutation. En eet, lorsquon change le paramtre associ la pdale A, celle-ci ntant
pas motorise, il y a de grandes chances pour que la valeur actuelle du nouveau paramtre
soit en dcalage avec la position eective de la pdale progressive. Ce dcalage peut se
rvler rdhibitoire lusage, par exemple sur le volume qui prendrait une valeur tout
coup trs loigne, au moindre mouvement de la pdale. . .
Laccrochage empche prcisment ces sauts brutaux darriver, en bloquant la transmission tant quune valeur envoye par la pdale A na pas susamment approch la
valeur actuelle du paramtre nouvellement slectionn. La zone daccrochage a t xe
par dfaut entre 10 et +10 autour de la valeur actuelle du paramtre, sur lintervalle
des 128 valeurs possibles, travers mon objet kb-accrocheur127.
La notication visuelle du bon accrochage lutilisateur se fait par un basculement de
la couleur de deux curseurs : le curseur concern et le curseur de la pdale A, qui passent
tous deux du jaune la couleur de premire A-slection, donc en instance daccrochage
la couleur du module concern soit bleu, rose, vert ou orange. Tant que laccrochage
36. Cf. gure 9.9 page 202.
144

na pas eu lieu, le curseur du module concern reste immobile et jaune, indiquant la valeur
que la pdale doit approcher pour le dbloquer.
6.3.10
Les chiers de prrglages
Rose amre compte en tout 8 chiers de prrglages 37 , rassembls et comments dans

le tableau 6.5.
Entre
Boucles
Impacts
entree_matrice-ps.xml
filtergraph5-ps.xml
loop-ps.xml
Dlai
impacts_pou-ps.xml
impacts_ka-ps.xml
impacts_ti-ps.xml
fib-ps.xml
Eets
plugiciel-ps.xml
dtermine le nombre dentres et leur routage

stocke les coecients des 5 ltres dgalisation
paramtre les boucles 1 et 2 pour la vitesse de lecture
et le Lfo
contiennent les bornes du tirage alatoire pour la vitesse de lecture et les segments de lenveloppe Adsr
spcie la course de la dure et du taux de rinjection
mmorise le plugiciel utiliser et le paramtre
contrler
Tab. 6.5 Les chiers des prrglages de Rose amre

Ldition de ces chiers de prrglages est unie par le bpatcher [kb-Storage-mng]
qui permet daccder aux principaux messages adressables lobjet pattrstorage : store,
delete, clientwindow, storagewindow, read, readagain, write, writeagain, getslotlist, renumber,
et clear.
Fig. 6.19 Capture visuelle du bpatcher kb-Storage-mng

nouveau, la prolifration des prrglages dans des logiciels comme Mimi et Rose
amre, logiciels clairement destins la performance en direct jusqu limprovisation
soit au temps rel musical , tend conrmer une des conclusions de la premire partie
de ce mmoire : pour fonctionner ecacement en temps rel (musical ou pratique), un
logiciel tire avantage de lutilisation dlments temps dir (pratiques ou techniques).
***
Aprs avoir relev lpreuve du concert plusieurs reprises, Rose amre nous semble
rpondre de faon satisfaisante aux souhaits et aux contraintes formuls par rapport la
situation du direct, la pratique de limprovisation et laugmentation de lalto. En eet,
37. Le suxe -ps fait rfrence lobjet pattrstorage qui gre ces chiers.
145

ce logiciel sinsre dans le dispositif podophonique interactif en proposant une certaine
varit sonore travers les quatre modules et leurs potentiels vocal et percussif , et en
oprant les compromis ncessaires la uidit de linteraction pdestre, avec la restriction
une banque unique. Cette restriction dix pdales interruptrices seulement engendre des
consquences pratiques : le recours plusieurs mcanismes locaux, comme la A-slection
et la A-permutation, selon dirents schmas de transition dtats, parfois complexes.
Rose amre devient ainsi une extension logicielle qui permet linstrumentiste de jouer
de lordinateur en mme temps quil joue de son instrument et quil sauto-enregistre.
Nanmoins, ce double jeu acoustique et lectronique demande un temps dapprentissage consquent et surtout une virtuosit supplmentaire importante : au niveau du jeu
pdestre bien sr, mais aussi pour lcoute dmultiplie par les quatre modules, ainsi que
pour la visualisation des retours graphiques ; quant limprovisation collective, elle exige
une disponibilit aux autres qui rend videmment lexercice encore un peu plus virtuose. . .
146
Chapitre 7
FeedItBack et Iviv / Santiago
Quintns
Rsum du chapitre : Ce chapitre retrace ma collaboration avec le compositeur Santiago Quintns et la percussionniste Clarissa Borba. La gense de cette collaboration sest opre autour de FeedItBack, un logiciel
dcho pour pdalier Midi. Ensuite, sa maturation sest incarne dans
la programmation du logiciel Iviv paralllement lcriture de la
pice In Vivo / In Vitro (pour caisse claire et pdalier). Enn, son dnouement sest produit en concert, avec lexcution de cette pice et de
deux improvisations, lune au vibraphone et lautre la guitare.
Chapitre 7. FeedItBack et Iviv / Santiago Quintns
7.1
7.1.1
Introduction
Rencontre
Jos-Manuel Lopez-Lopez, qui enseigne la composition luniversit Paris 8, ma permis de passer une annonce avant lun de ses ateliers : jai alors propos aux tudiants qui
le souhaitaient une collaboration informatique en vue dun concert, avec le pdalier Midi
et la clarinette, ou tout autre instrument laissant les pieds susamment libres pour jouer
du pdalier. Cest cette occasion que jai rencontr Santiago Quintns, intress par ce
projet de musique mixte et interactive, appliqu la caisse claire.
7.1.2
Deux projets musicaux progressifs
Santiago, compositeur et guitariste, possdait dj une grande exprience des pdaliers

pour guitare, ce qui a immdiatement orient les dbuts de notre collaboration : il ma
propos de reproduire les fonctionnalits dune pdale dcho dont il a lhabitude 1 .
Ainsi, une fois que le premier logiciel, nomm FeedItBack , sest rvl fonctionnel,
le second projet, nettement plus ambitieux mais tout fait ralisable, a pu dmarrer. . .
Nous avons alors tabli un nouveau cahier des charges en concertation, et Santiago a
pu crire la pice In Vivo / In Vitro, au fur et mesure de mes avances sur le nouveau
logiciel, nomm Iviv .
Remarque : Langlais sest impos comme langage pour linterface des logiciels de ce
projet an que lon se comprenne rapidement, car Santiago revenait en 2006 de plusieurs
annes dtudes universitaires aux tats-Unis, au cours desquelles il a hrit dun vocabulaire technique que je partage. Cela nous a aussi permi dchanger les logiciels avec
ses amis qui habitent l-bas. Espagnol, il matrise videmment parfaitement sa langue
maternelle qui aurait pu tre celle des interfaces, mais malheureusement je ne suis pas du
tout hispanophone.
7.1.3
In Vivo / In Vitro Quelques notes sur la pice
In Vivo / In Vitro est une pice de Santiago Quintns pour caisse claire solo et dispositif
podophonique interactif interfac par le logiciel Iviv, crite pour la percussionniste Clarissa
Borba qui la cre le 2 fvrier 2007 Gennevilliers, et qui dure environ trois minutes. Une
structure tripartite apparat clairement sur la partition de Santiago (jointe en annexe E.1
page 293), qui indique trois sections nommes A, B et C.
La section A utilise les balais sur deux modes de jeu principaux qui se rpondent :
les frottements rapides en crescendo, suivis dun enchanement de quelques cellules rythmiques accentues en decrescendo. Llectronique est utilise de plusieurs faons, en rap1. Laspect concret et ecace de cette proposition, qui xe un objectif tout fait accessible, prgurait le
pragmatisme de la dmarche de Santiago, et plus tard le succs global du projet en situation de concert,
tant pour la pice crite que pour les improvisations.
148
7.1. Introduction
1
1
5
5
9
10
14
18
21
22
22
24
24
30
30
31
31
36
38
42
43
45
46
47
49
52
59
60
62
64
65
66
68
68
70
76
Delay
1 on
1 o
1 on
1 o
1 on
1 o
Rec
Loop
cho des frottements

idem
idem
2
2
on
o
1er enregistrement (frottements)

6
1
1
1
1
Fleur
on
dbut dun long soue grave

cho de frottements
on
o
on
o
idem
3
4
3
4
3
5
3
5
8
8
3
3
2
2
on
on eur
o eur
on eur
o eur
on eur
rev eur
on eur
rev eur
zoom
zoom
on eur
rev eur
idem, moins bref (4 temps)

enchanement on/rev, plus panoui
idem, en avance sur la c.c.
synchrone avec la c.c.
idem
on/rev, en retard sur la c.c.
silence
2e enregistrement (roulement)
on
o
eur brve en rponse (2 temps)
3
3
4
3
5
on eur
on eur
o eur
on eur
rev eur
10
nal eur
boucle de pseudo-gong tou

ouverture brve
idem
enchanement on/rev
o
geste nal ensemble
Fig. 7.1 In Vivo / In Vitro Relev des dclenchements

port avec ces deux modes de jeu de la caisse claire, mais seuls les frottements servent pour
lentre audio du logiciel dans cette premire partie. En eet, ils sont repris plusieurs fois
par le dlai (mes. 1, 5, 9, 22, 24), pour prolonger cette texture des balais sur les rponses
percussives. De mme, ce sont des frottements qui entrent pour lauto-enregistrement
(mes. 1417), nourrissant ainsi une longue boucle trs ralentie (mes. 2152), et toutes les
eurs 2 jusqu la section C. Deux eurs trs brves terminent la section A en suspens,
tandis que la boucle continue son soue grave.
La section B troque les balais contre les baguettes, inaugurant des textures granuleuses produites par les roulements et articules aux rponses rythmiques, comme dans
la section A (des subdivisions ternaires font cependant leur apparition). Llectronique
2. Les eurs peuvent tre dcrite en premire approximation comme des vnements sonores saillants,
dtermins par une enveloppe damplitude croissante ou dcroissante. La section 7.3.9 page 166 prsente
en dtail le module qui permet de les gnrer.
149

emploie ici un jeu dirent, faisant appel aux trois dclinaisons des eurs : lendroit (on
eur), lenvers (rev eur), ou brves (zoom). Trois gures constitues par un enchanement lendroit puis lenvers sont exposes en dcalage par rapport la partie de caisse
claire : dabord solo (mes. 3637), puis en avance sur un roulement globalement continu
(mes. 42), et enn en retard sur un roulement en decrescendo (mes. 47). Les zooms, quant
eux, interviennent en synchronie avec deux rpliques rythmiques (mes. 45 et 46). Une
n abrupte clt cette partie, en arrtant simultanment le jeu de la caisse claire et la
lecture de la boucle grave dIviv.
La section C reprend ainsi sur un solo de caisse claire de sept mesures, dont les deux
dernires une longue srie de doubles croches joues avec une gestuelle circulaire tout
autour de la partie mtallique du ft 3 doivent tre enregistres. Ce nouveau tampon
renouvelle compltement la sonorit des boucles et des eurs : par exemple, la boucle
sonne comme une srie de coups de gong tous et lointains (mes. 6270), au lieu de
sonner comme un soue continu. Encore quelques eurs (mes. 64, 65, 68), un dernier solo
forte sur des rminiscences des cellules rythmiques du dbut, et le geste nal rassemble les
deux instruments sur un long roulement en decrescendo al niente avec une nal eur. . .
Finalement, cette pice dploie un dialogue labor entre la caisse claire et ses propres
dformations informatiques, que ce soit travers le dlai, qui ne fait que rpter le jeu de
la caisse claire, ou travers les boucles et les eurs, qui relisent bien un enregistrement
ralis en direct de cette mme caisse claire, mme si la reconnaissance perceptive est
rendue plus dicile par le changement de vitesse de lecture. En quelque sorte, la caisse
claire dialogue avec une autre elle-mme, impression qui peut tre renforce par le fait
que cest le mme instrumentiste qui joue des deux.
7.2
7.2.1
FeedItBack : notes de programmation

Mimique dune pdale de dlai par un pdalier Midi
La pdale dcho imiter reprsentait un modle standard dans sa forme, relativement

simple et plutt robuste : il sagit de la Boss RV-3 reproduite gure 7.2 page suivante. Elle
propose la fois de la rverbration (4 modes) et du dlai (3 modes), individuellement
ou ensemble, ces eets tant numriques mais sans rappel de prrglage ; prcisons que
lexercice consistait imiter le module de dlai uniquement, sans le module de rverbration.
Ce botier ne comporte quune seule pdale, ddie au volume, laccs aux autres
paramtres devant se faire la main sur les potentiomtres rotatifs, pour doser le dlai
(delay time), la rinjection (feedback) et le mixage de leet (balance ou dry/wet). Par
rapport la pdale dorigine, le pdalier Fcb1010 possde deux pdales progressives, ce
qui lautorise se prter lexercice de mimique envisag.
la dirence de la pdale RV-3 qui met un signal analogique, les deux pdales du
Fcb1010 transmettent en sortie un signal numrique Midi, allant de 0 127. La pdale B
3. Gradually move around all metallic parts of snare , mes. 59.
150
7.2. FeedItBack : notes de programmation
Fig. 7.2 Pdale de rverbration et de dlai Boss RV-3
(celle de droite) reprend la convention de rigidication que nous avons adopte pour
toutes les collaborations avec le Fcb1010 savoir laccs persistant au volume gnral
du logiciel (cf. section 6.2.2 page 122) , tandis que la pdale A reprend le mcanisme
de la permutation fonctionnelle sur dautres paramtres, dirents du volume gnral (cf.
section 6.2.2 page 123).
7.2.2
La souplesse mnsique du numrique
Les trois paramtres principaux de la pdale dorigine sappellent donc Delay Time ,
Feedback Amount et Output Volume , auxquels jai ajout DryWet Level pour
doser le mixage entre la source et son traitement (cf. gure 7.3 page suivante). Les bornes
de la plupart des paramtres peuvent tre xes a priori :
pour Feedback Amount, la quantit de rinjection est un facteur nul au minimum et
gal un au maximum (sous peine de rapidement faire exploser le systme) ;
pour DryWet Level plusieurs solutions taient possibles, mais jai gard le mme intervalle [0.; 1.] 4 qui correspond au dosage du son trait, le son de la source parcourant
simultanment lintervalle inverse [1.; 0.] (0.5 correspond un mixage galit) ;
pour Output Volume, le principe dun coecient multiplicateur identique sapplique,
amnag dune part avec une chelle apparente exprime selon lhabitude Midi.
Quant au paramtre Delay Time, si la pdale dorigine subissait des bornes xes de
0,5 s 2 s, soit un cho de 120 30 battements par minute, un logiciel peut facilement ne
pas se limiter ces bornes. En eet, la fentre storagewindow reproduite sur la gure 7.4
4. Les nombres dcimaux, normalement crits avec une virgule en typographie franaise, peuvent tre
nots ici avec un point pour rester cohrent avec la notation de Max/M sp, par ailleurs comme dans la
plupart des langages de programmation.
151
Fig. 7.3 Capture de linterface visuelle de FeedItBack

page suivante montre cette varit possible pour le logiciel, partir des cinq prrglages
que jai tablis grce au systme pattr intgr Max 5 . Les deux bornes du dlai, nommes
ici Delay-time_max et Delay-time_min, reprennent les valeurs de la pdale dorigine pour
les deux premiers prrglages, soit respectivement 2000 et 500 (en millisecondes), puis des
valeurs tout fait direntes pour les trois autres prrglages, allant jusqu 10 000 ms
pour le maximum (#4) et jusqu 1 ms pour le minimum (#5).
En de dune milliseconde, on trouve avec les nombres entiers un dlai ncessairement
nul, ce qui ne prsente pas dintrt. En revanche, la borne suprieure nadmet pas de
limite thorique, et le jeu musical avec des dlais longs (i. e. bien au-del des 2 secondes
proposes au dpart) fait parfois merger des trsors de dialogue avec la rminiscence
ainsi matrialise . La limite technique de cette borne suprieure ne dpend ici que de
la quantit de mmoire vive disponible, une fois quon a pris soin dajuster la taille des
lignes retard (avec lobjet numberbox tout en haut gauche de la gure 7.3, initialis
par dfaut 10 000 ms).
Au total, chaque prrglage mmorise ici la valeur de huit paramtres dirents, qui
sont rappels dans lordre o ils sont achs dans les fentres storagewindow ou clientwindow, de haut en bas 6 :
5. Pour les (patcher attributes), cf. section 6.2.3 page 126.
152
Fig. 7.4 Fentre des prrglages de FeedItBack

1. Delay-time_max : valeur maximum du dlai variable, en millisecondes ;
2. Delay-time_min : valeur minimum du dlai variable, en millisecondes ;
3. Delay-time_init : valeur dinitialisation 7 du dlai variable, en millisecondes ;
4. DryWet_init : valeur dinitialisation du rapport de mixage entre la source et le
traitement, entre 0. et 1. (correspond en fait au coecient ctraitmt de mixage du
traitement, sachant que csource = 1 ctraitmt ) ;
5. Feedback_init : valeur dinitialisation du taux de rinjection du signal retard, entre
0. et 1. ;
6. Input_selection : slection de lentre parmi les trois possibilits Ch. 1+1, Ch. 2+2,
et Ch. 1+2 pour mettre en correspondance la premire, la deuxime, ou bien les deux
voies dentres avec les deux voies internes du traitement ;
7. Pedal_selection : slection de la connexion entre les donnes Midi de type Control
Change no 27, qui correspondent la pdale A du pdalier, et lun des trois paramtres assignables parmi DelayTime, Feedback, et DryWet ;
8. Comment : commentaire textuel (facultatif).
7.2.3
Une pdale dtriple
Comme la pdale dorigine, la pdale B reste ddie au volume gnral de sortie (Ouput
Volume), cependant, contrairement la pdale dorigine, le logiciel FeedItBack permet de
contrler au pied trois paramtres supplmentaires partir de la pdale A :
la dure du dlai (DelayTime),
le taux de rinjection (Feedback),
et le mixage (DryWet).
Ainsi, ces trois paramtres qui devaient tre ajusts la main avec les potentiomtres
rotatifs de la RV-3, inaccessibles lorsque lon joue dj dun instrument avec les mains, deviennent directement accessibles aux pieds dans notre dispositif, par une A-permutation 8
sur trois paramtres.
6. Le message priority envoy lobjet pattrstorage permet de modier de cet ordre, calqu par dfaut
sur lordre alphabtique, en associant un nombre entier au nom du paramtre (les valeurs ngatives sont
autorises).
7. Linitialisation a lieu lors de chaque rappel de prrglage.
153

En outre, dans la fentre principale du logiciel (gure 7.3 page 152), la petite zone
carre nomme Remote Control permet la fois de visualiser et de simuler le pdalier :
les deux petits curseurs jaune et bleu (objets slider) reprsentent respectivement
les pdales dexpression A et B, cest--dire les donnes Control Change no 27 et no 7 ;
et les trois boutons numrots 1, 2 et 3 (objets message), capables de prendre
individuellement la couleur jaune lorsquils sont activs, reprsentent les pdales 1,
2, et 3 (donnes Program Change) qui permettent de slectionner le paramtre qui
sera eectivement contrl distance par la pdale A, dtriple par le logiciel.
7.2.4
Lignes retard avec rinjection
Le sous-patch [fib-DelayEngine], reproduit sur la gure 7.5 page 156, montre lui
seul lessentiel de la chane de traitement audionumrique, largement inspire du tutoriel
MSP 28. Delay line feedback . Nanmoins, jai modi ce tutoriel une premire fois
pour le connecter aux variables du reste du logiciel, mais surtout je lai augment de
mcanismes anti-clic.
Le choix du couple dobjets tapin et tapout plutt que de lobjet delay repose sur
limpossibilit de la rinjection chez ce dernier, comme le prcise le manuel de rfrence
[Zicarelli et al., 2006a, p. 114] :
The dierences between delay and tapin/tapout are as follows : First,
delay times with delay are specied in terms of samples rather than milliseconds,
so they will change duration if the sampling rate changes. Second, the delay object
can reliably delay a signal a number of samples that is less than a vector size. Finally,
unlike tapin and tapout, you cannot feed the output of delay back to its input.
If you wish to use feedback with short delays, consider using the comb object.
Ainsi, deux circuits audio stro principaux traversent la fentre de haut en bas : la
source directe, gauche de la fentre, et le signal retard, passant par les objets tapin
et tapout, au milieu de la fentre. Dans ce dernier circuit, le branchement cyberntique
typique de la rinjection se reconnat avec les deux boucles formes par les connexions
audio jaunes autour des objets tapin et tapout.
7.2.5
Parades anti-clics
Dans linteraction physique avec les pdales dexpression, les transitions entre les valeurs restent le plus souvent progressives, vitant ainsi les risques de clics audionumriques
caractristiques des changements brusques. Or cela nest plus le cas ds lors quon introduit un systme de rappel de conguration interactif, dont lintrt, en termes de gestion
dune certaine complexit, est pourtant indiscutable. Il faut alors employer des mcanismes
anti-clic chaque endroit de la chane de traitement audionumrique susceptible de
subir un changement de valeur brusque, le plus souvent en imposant le parcours dune
rampe transitionnelle durant un dlai bref, rgl ici 15 ms par dfaut. Cette rampe, initie laide dun message adress lobjet line, gnre autant de valeurs intermdiaires
que ncessaire pour le laps de temps dni, et attnue ainsi systmatiquement la brutalit
des sauts sur plusieurs paramtres.
154

propos des trois mcanismes anti-clic mis en uvre ici, les dnomms anti-clic
feedback et anti-clic dry-wet restent relativement simples : les messages reus par r
fib-feedback 9 et r fib-dry-wet_level gnrent une brve rampe (de 15 ms par dfaut) au lieu de modier abruptement le facteur damplitude des multiplicateurs audio
*. En revanche, le troisime mcanisme, anti-clic delay, fait appel un algorithme plus
complexe, avec trois boucles fonctionnelles qui sont visibles dans la partie droite de la
fentre (cf. gure 7.5 page suivante). Il sagit de contrer les clics qui peuvent survenir lors
des changements de valeur du dlai, car ces changements provoquent un saut dadresse
dans la mmoire de la ligne retard, entranant la plupart du temps une discontinuit
pendant la lecture. Voici le schma gnral de cet algorithme :
1. rception des nouvelles valeurs avec lobjet r fib-delay_time ;
2. limitation de la dure minimum entre larrive de deux nouvelles valeurs, ici par
dfaut 500 ms, pour viter les artefacts ds aux changements rapides de dlai
pendant la lecture dune mme mmoire sonore (eets de granulation, ou mme de
glissendi pour des changements continus susamment lents 10 ) ;
3. passage de la nouvelle valeur de dlai traiter, puis blocage de laccs la suite de
lalgorithme pendant la dure de son excution ;
4. fermeture en fondu rapide du son provenant de la ligne retard (15 ms par dfaut),
avant la modication eective du dlai ;
5. positionnement de la nouvelle valeur de dlai la n de la fermeture en fondu, de
faon ce quun clic ventuel ne puisse pas tre audible ;
6. rouverture en fondu rapide (15 ms par dfaut) du son provenant de la ligne retard,
une fois la nouvelle valeur applique ;
7. rouverture de laccs lalgorithme de fermeture-positionnement-ouverture (points
4, 5 et 6), aprs la n de la rampe de rouverture du son (lobjet line met en
eet un bang sur sa sortie droite lorsquune rampe est arrive son terme).
***
FeedItBack interface le pdalier Midi multiple avec un algorithme de dlai avec rinjection, an de simuler une pdale de dlai standard. Il donne ainsi un accs pdestre
quatre paramtres, rassembls dans le tableau 7.1 page suivante.
Il ore en outre la possibilit denregistrer et de rappeler ses propres prrglages, et
prvient les risques de clics numriques. Enn, ce logiciel a servi de passerelle vers un
projet plus important, Iviv, et y sera rutilis.
9. Les variables sont ici prxes par fib- pour rduire les risques de conits de nommage.
10. If a signal is connected to an inlet of tapout, the signal coming out of the outlet below it will
use a continuous delay algorithm. Incoming signal values represent the delay time in milliseconds. If the
signal increases slowly enough, the pitch of the output will decrease, while if the signal decreases slowly,
the pitch of the output will increase. [Zicarelli et al., 2006a, p. 414]
155
Dure du dlai
prrgler
Taux de rinjection
[0., 1.]
Niveau du mixage
[0., 1.]
Volume gnral
[0., 1.]
pdale
pdale
pdale
pdale
A
A
A
B
Tab. 7.1 Les quatre paramtres de FeedItBack
Fig. 7.5 Fentre des lignes retard de FeedItBack
156
7.3. Iviv : notes de programmation
7.3
Iviv : notes de programmation
Fig. 7.6 Capture de linterface visuelle de Iviv
7.3.1
Prsentation gnrale dIviv
Aprs les essais plutt concluants du logiciel FeedItBack, Santiago a rapidement eu une
ide assez prcise de la pice quil voulait crire avec la caisse claire et le pdalier. Nous
avons alors dni ensemble les direntes modalits de linteraction avec le logiciel, en
fonction de ses souhaits compositionnels et de mes possibilits en programmation, autour
de trois modules :
1. le module Delay , inspir des travaux prcdents sur FeedItBack,
2. le module Loop ,
3. et le module Fleur 11 , ces deux derniers modules tant de lointains parents du
logiciel Mimi dont javais fait une dmonstration Santiago au dbut de notre
collaboration.
11. La dimension potique de ce terme au milieu du vocabulaire technique ambiant ma conduit placer
une photographie de eur en fond de la fentre principale. Ce terme, choisi par Santiago, possde en outre
une ecacit mtaphorique surprenante tant il sest rvl explicite pendant le travail, avec moi comme
avec la percussionniste.
157

Ces trois modules rpondent un souhait dquilibre sonore dploy sur dirents
plans. En particulier, le module Loop est envisag comme un arrire-plan, une sorte de
gnrateur de textures graves et lentes (ce qui justie lemploi de vitesses de lecture
infrieures 1), et le module Fleur est davantage envisag comme un avant-plan, un
gnrateur dvnements sonores plus saillants et fugaces (ce qui justie lemploi denveloppes dynamiques rapidement croissantes ou dcroissantes). cet gard, la partition
corrobore cette dichotomie : les boucles sont rares (il y en a deux en tout) et peuvent
durer trs longtemps (p. ex. loop 1 de mes. 21 mes. 52), tandis que les eurs restent
brves (exception faite de Final Fleur) mais beaucoup plus nombreuses (jen dnombre
quatorze : On Fleur, Rev Fleur et Zoom compris).
Une autre caractristique du logiciel Iviv rside dans labsence de son a priori, cest-dire labsence de synthse et labsence de sons prenregistrs (cf. section 4.1.2 page 88),
et donc dans la contrainte de capture du son partir du jeu en direct : Iviv ne produit
du son qu partir de ce quil reoit, sans toutefois se rduire un module deet. Cette
caractristique, tout fait volontaire, traduit notre souhait commun dexplorer, travers
ce projet, le temps rel en tant quun espace des possibles musical.
Les sections suivantes prsentent dabord les lments communs aux trois modules
leur aspect visuel gnral, les objets de manipulation, le systme de prrglage, les outils
de surveillance , puis les trois modules eux-mmes Delay, Loop et Fleur.
7.3.2
Aspect visuel gnral et encapsulation
Les trois modules partagent un certain nombre dlments, et dabord leur aspect
visuel gnral :
un rectangle de fond blanc dlimit par un contour color (objet panel) ;

le nom du module en haut droite avec une grande police (Geneva 18 pt) ;
le systme de gestion des prrglages, en haut gauche (nomm Presets) ;
un mme systme de visualisation de lactivit sonore, en bas.
En outre, ils partagent la structure dencapsulation fentre oerte par lobjet bpatcher,
ce qui facilite le masquage des objets et des connexions dans la fentre principale du logiciel. Chaque module utilise cette structure en profondeur 2, avec un bpatcher principal
qui contient lui-mme plusieurs autres objets bpatcher (autant que de sous-groupes dinterface graphique, pour les prrglages, la visualisation de lactivit sonore, etc.).
7.3.3
Visualisation de lactivit sonore des modules
Tout en bas de la fentre principale dIviv (cf. gure 7.6 page prcdente) se retrouve
donc trois fois le mme systme de visualisation de lactivit sonore, individualis par
la couleur selon le module concern (vert, bleu ou rose), en concordance avec le contour
du module et surtout avec la couleur des dix boutons qui reprsentent les pdales interruptrices (en haut de la fentre principale). Cette coloration des modules permet de les
identier dun coup dil (par exemple lorsque le regard doit faire des aller-retours avec la
partition), mais on souhaite aussi voir lcran une trace de lhistoire rcente de lactivit
sonore. . .
158

Si les traditionnels objets meter permettent de visualiser le niveau instantan du
signal, cest une astuce demploi de la proprit de dlement des objets multislider qui
permet de visualiser lhistoire rcente de ce niveau damplitude, en gardant visible une
trace de lactivit sonore de chacun des trois modules.
Fig. 7.7 Inspecteur dun multislider en mode dlement

Cette astuce consiste utiliser le mode Line Scroll de ces objets, conjugu un
intervalle rtrcit de [0.; 0.7] pour lamplitude (cf. gure 7.7), o le maximum infrieur
1. accrot la lisibilit de la trace en augmentant relativement la hauteur des segments
unitaires verticaux, segments qui correspondent aux crtes du signal releves intervalle
rgulier par les objets meter (ici toutes les 100 ms), et dont la succession rgulire des
mesures provoque un dlement rgulier, de gauche droite 12 .
Les 102 pixels de largeur des objets multislider reprsentent exactement les 10 dernires secondes de lhistoire du signal, une fois dduits les 2 pixels de contours 13 , soit
une information potentiellement fort utile, au compositeur comme linterprte. Enn,
ces objets permettent dindividualiser ecacement ces modules les uns des autres grce
la possibilit de colorisation des segments de lobjet multislider conjugue la surface
non ngligeable quils occupent lcran (102 px 75 px par objet).
12. Quelles quen soient les origines, on ne peut que constater la convergence dans la culture occidentale
des reprsentations du temps associes un dplacement de gauche droite sur un axe horizontal, qui
sont galement la rgle gnrale dans les interfaces graphiques. [Vinet, 1999, p. 107]
13. 100 px 100 ms = 10 000 ms.
159
7.3.4
Objets de manipulation
Ce logiciel visant pouvoir ntre utilis que via un pdalier idal premier au cours
de son dveloppement , on ne devrait logiquement y trouver que des objets de pdipulation et non de manipulation, or ce serait oublier le compositeur. Cest--dire que
le mme logiciel doit prendre en compte non pas un utilisateur mais deux utilisateurs,
aux prols bien direnciables : linstrumentiste et le compositeur (il sagit de la fonction
utilisateur, non de deux personnes ncessairement distinctes, cf. section 5.3 page 107). La
distinction de ces deux prols entrane la dissociation de deux usages, crant ainsi une
certaine tension dans la dnition fonctionnelle du logiciel : linterprtation demande une
interface la fois expurge des moyens de rglage et un contrle pdestre, au pdalier,
tandis que la composition, au contraire, demande la fois une interface riche de moyens
de rglage et un contrle manuel, au clavier et la souris. En eet, pour composer les
rglages, les choisir et les mmoriser, il faut pouvoir ttonner commodment, dans une
boucle action/perception uide avec linterface du logiciel. Bien sr, ces objets de manipulation chargent dautant linterface graphique, mais sur la fentre principale de ce
programme, moyennant quelques eorts de mise en page 14 , il y a nalement de la place
la fois pour linstrumentiste et pour le compositeur.
Ces objets de manipulation ou objets de commande virtuels 15 sont, dans ces modules, au nombre de quatre : la numberbox, le slider, lobjet function 16 et le button.
Tous les quatre permettent dinteragir avec les paramtres de traitement, mais seulement
certains dentre eux sont ici mmoriss par les systmes de prrglage. Dabord, les objets button sont exclus demble, puisquils ne servent quau dclenchement. Ensuite, les
doublons dinterface, destins diversier les modalits dinteraction, ne sont pas retenus : par exemple, pour un mme paramtre, une numberbox permet dimposer une valeur
numrique prcise, tandis quun slider permet dexplorer rapidement et intuitivement
un domaine de variation ; dans ces cas prcis de redondance dinformation, jai choisi de
mmoriser la valeur de la numberbox plutt que le slider, pour prendre en compte les
cas o la rsolution est suprieure au 128e (valeur entire standard de lobjet slider).
7.3.5
Systmes de prrglage
Concernant les systmes Presets de chaque module, leur gestion sappuie sur le mme
sous-patch gnrique [kb-Storage-mng], associ aux objets autopattr et pattrstorage
qui sont placs dans les trois modules et individualiss par un prxe dirent (b-, loop-,
et eur-). Nanmoins, ces trois sous-patchs de prrglage ne sont pas connects de la mme
faon au programme principal, et en particulier aux vnements provenant du pdalier :
les prrglages du module Delay sont indpendants, tandis que pour le module Loop, le
prrglage 1 est dclench par la pdale 6 et le prrglage 2 par la pdale 9, et que pour
14. Voir par exemple lastuce de superposition dun objet comment sur un objet hslider, qui permet de
placer du texte en sur-impression dun glisseur horizontal, texte en jaune sur la gure 7.6 page 157.
15. Cette catgorie [des objets de commande virtuels] regroupe les interfaces graphiques associes
des mtaphores dobjets, dont la manipulation, par lintermdiaire de la souris, repose sur une interaction gestuelle simulant une commande relle : dplacement dun curseur ou dune source sonore, clic
correspondant la pression dun bouton. [Vinet, 1999, p. 101]
16. Mtonymie de graphical breakpoint function editor .
160

le module Fleur les prrglages 1, 2 et 3 correspondent respectivement aux pdales 4, 5
et 6, et le prrglage 4 la pdale 10 (cf. tableau 7.2).
Module
Loop
Fleur
Prrglage
1
2
1
2
3
4
Pdale
6
9
3
5
8
10
tiquette
Loop 1
Loop 2
On Fleur
Rev Fleur
On Zoom
Final Fleur
Tab. 7.2 Correspondance entre les prrglages et les pdales dans Iviv
En consquence, lordre des prrglages revt une importance capitale pour les modules
Loop et Fleur, certaines pdales tant directement relies leurs prrglages. Il faut en
tenir compte lors de chaque opration denregistrement dun prrglage.
7.3.6
Outils de surveillance
Les deux activits de composition et de performance instrumentale (en concert ou

en rptition) se droulent dautant mieux que les retours oerts par le logiciel sont
adapts, clairs et diversis. Le retour sonore, au sens de la sonication des programmes
informatiques, nest pas de mise dans ce type de logiciel : il est exclu de faire entendre un
quelconque son de conrmation lorsquon a appuy sur la bonne pdale, en concert par
exemple. Paralllement, le son produit par le logiciel constitue dj une certaine forme de
sonication complexe des fonctions, entache cependant dun retard invalidant ds lors
quon utilise des algorithmes de dlai, comme cest le cas pour Iviv. Au total, une double
rtroaction sexerce ici, sonore naturellement, et visuelle, dploye partir de plusieurs
stratgies.
Dabord, on a vu que les systmes de visualisation de lactivit sonore permettent un
retour dinformation la fois diachronique et synchronique grce au couplage des objets
meter, indiquant clairement les pics de saturation damplitude en rouge, et des objets
multislider, montrant une trace graphique droulante sur les 10 dernires secondes de
lhistoire du signal (cf. section 7.3.3 page 158).
Ensuite, les objets de manipulation voqus prcdemment (numberbox, slider, function, button) achent tous leur tat courant, mme lorsquil est modi de lextrieur,
cest--dire autrement que par leur manipulation directe 17 la souris. Pour tous ces
objets, le retour visuel a bien lieu sils sont modis par exemple par le pdalier, ou par la
reprsentation lcran du pdalier (le bpatcher [iviv-FcbVisuSwitch]), ou encore par
le rappel global dun prrglage. Ainsi, ces objets de manipulation ne restent pas cantonns
dans leur rle de saisie des paramtres, mais orent aussi un retour dinformation visuel
prcis, indispensable la composition, et potentiellement clairant pour linterprtation.
17. [...] la manipulation directe permet de dplacer un objet pour juger, au fur et mesure de la manipulation, de son bon placement. Alors que le mode conversationnel procde du langage, code quil faut
apprendre pour communiquer, la manipulation directe exploite nos capacits sensori-motrices lmentaires : montrer, prendre, dplacer, lcher. [Beaudoin-Lafon, 1999, p. 124]
161

De plus, an de visualiser les dirents signaux audionumriques pendant le fonctionnement du logiciel, plusieurs objets number (signal monitor) ont t dissmins dans les
deux modules Loop et Fleur :
deux objets ont t placs dans le module Loop pour surveiller dune part la sortie
audio (mme les trs faibles variations y sont visibles) et dautre part la valeur
courante de la vitesse de lecture (montrant la variation continue provoque par
loscillateur),
et trois objets ont t placs dans le module Fleur pour visualiser les deux mmes paramtres plus un troisime, le facteur damplitude courant appliqu par lenveloppe
dynamique.
Enn, les botes de quatre sous-patchs cruciaux sont laisses visibles, an de pouvoir
voir leur contenu par un double clic sur leur bote. Ainsi, les trois sous-patchs moteurs des
trois modules sont laisss visibles et cliquables : [fib-DelayEngine], [loop-LoopPlayer]
et [fleur-FleurPlayer]. De mme, le sous-patch [fleur-SwitchMapping] a t laiss
apparent, pour pouvoir vrier le schma de correspondance entre les quatre premiers
prrglages et les quatre pdales idoines, et entre la commande darrt et sa pdale.
Les trois sous-patchs moteurs, une fois ouverts, montrent eux-mmes plusieurs objets de
visualisation pour pouvoir surveiller le droulement des processus, ou encore pour aider
comprendre les algorithmes principaux.
7.3.7
Le module Delay : un cho dissimul
Calqu sur le modle du logiciel FeedItBack dvelopp prcdemment, le module Delay

recle une nouveaut majeure imagine par Santiago : la gestion denveloppes automatiques de fondu sur le signal entrant. Cette ide semble lui venir de sa pratique de guitariste
lorsquil utilisait sa pdale de dlai. Il avait en eet dvelopp un jeu subtil qui masquait
lattaque du son an dviter la reconnaissance vidente de lcho dune note de guitare,
car lcho reste trop perceptible lorsquil est appliqu des sons lenveloppe de type
percussive. Ainsi, en associant lcho cette suppression de lattaque par fondu entrant, il
arrivait obtenir un eet sonore continu, sans attaque, avec une oscillation damplitude
parfois peine perceptible (de la rgularit de lcho), et de toute faon sans commune
mesure avec lcho dun son attaqu. Nous voulions alors essayer dadapter cet eet la
caisse claire. . .
En eet, lvitement de la rptitivit constitue une proccupation compositionnelle
importante pour Santiago, ce quil ma con ds ses premires exprimentations avec FeedItBack 18 : Je naime pas tellement comme un rythme est perceptible avec les boucles. . .
quelle condition la perception de la priodicit est-elle vitable ? ; je lui proposais deux
rponses partielles : un dlai long (au-del des 2 secondes maximales de sa pdale dorigine), et la variation dynamique des dirents paramtres.
18. Une telle proccupation semble parfaitement lgitime, car comme le note J.B. Barrire, en insistant
trop sur la permanence, on produit des tautologies et, ds lors, une forme de conservatisme simpose
travers un discours puisant les mmes formules. [Barrire, 1992, p. 78] Il poursuit dailleurs en
notant que la rciproque est vraie, conformment la thorie de linformation : Le trop probable
engendre lennui, mais limprobable engendre tout aussi srement lendormissement, sinon lagacement.
Une information connue nen est dj plus une ; une information incomprhensible nen sera jamais. .
162
Fig. 7.8 Enveloppes de fondu dclenchables

Nous avons nalement opt pour une modlisation de la solution empirique des fondus
de Santiago, prsente gure 7.8, mais de faon automatise : cest--dire sans utiliser
les pdales dexpression, an dviter la fois les dicults dcriture et surtout celles
dapprentissage et dexcution par linstrumentiste, sachant le nombre limit de rptitions
avec le pdalier. Le principe devint donc le suivant : un premier appui sur la pdale
tiquete 1 active le bouton 1 Delay on/o qui dclenche lenveloppe de fondu ouvrant
(en envoyant le message 1 lobjet r iviv_fib_input), tandis quun deuxime appui sur
la pdale 1 dsactive le bouton 1 Delay on/o qui dclenche lenveloppe de fondu fermant
(en envoyant le message 0 lobjet r iviv_fib_input). Aprs plusieurs essais, nous avons
retenu des enveloppes linaires avec des dures de 200 ms pour lenveloppe ouvrante contre
50 ms pour lenveloppe fermante, car ces valeurs reproduisaient le mieux leet dsir
partir dun son de caisse claire joue aux balais frotts sur la peau, comme au dbut de
la partition In Vivo / In Vitro, ds la premire mesure (cf. gure 7.9).
Fig. 7.9 In Vivo / In Vitro Premire mesure avec dlai

La premire mesure joue donc sur cet eet particulier, en un geste dintroduction
nergique, progressif et croissant. Ce geste lance la deuxime mesure, qui expose quant
elle un motif rythmique en forme dcho la main , sans lectronique, en rptant
le motif cinq fois, en decrescendo et avec des variations daccentuation. Sur la partition,
lcriture de la deuxime porte ddie au pdalier Midi indique clairement lusage de la
pdale 1 en activation sur le premier temps, soit en mme temps que le dbut du jeu sur
163
Fig. 7.10 In Vivo / In Vitro Prrglages du dlai

la caisse claire. De cette faon, dune part lattaque ventuelle du 1er temps sera masque
par la rampe ouvrante de 200 ms, et dautre part le son retard commencera en tuilage, en
apparaissant seulement un peu avant le 3e temps de la 1re mesure. En eet, le son entrant
dans la ligne retard sera redius 1,5 seconde plus tard selon lcriture des prrglages
reproduite en gure 7.10 : pour le prrglage #1 19 , Delay-time_init = 1 500 ms, et Drywet_level = 127, valeur qui signie que seul le son retard sera dius.
La dsactivation du dlai est crite sur le quatrime temps, cest--dire de faon ce
que lcho se poursuive pendant les 2e et 3e mesures en dcroissant, assurant la fois
un sommet dintensit avant la dcroissance et la possibilit pour linstrumentiste de ne
plus avoir penser aux pieds pendant le jeu rythmique de la deuxime mesure. Enn,
le dosage de la rinjection, la fois prsent et modr (Feedback_init = 0.4), paissit la
texture retarde sans entretenir lcho trop longtemps, de faon laisser la place ce qui
suit, comme les motifs rythmiques de la mesure 2.
7.3.8
Le module Loop : pour un fond textur
Lobjectif du module Loop dcoulait de lide musicale de disposer dun fond sonore
ou dun environnement sonore pour certains moments de la pice, dtoer ainsi le son
global en regard de laspect asctique de linstrumentarium acoustique limit une caisse
claire solo, et de faire apparatre dirents plans sonores.
Fig. 7.11 In Vivo / In Vitro Prrglages du bouclage

19. Les autres prrglages ne sont que traces des dirents essais pour la composition, seul le prrglage #1
est utilis par la pdale 1.
164

Pour obtenir cet eet denvironnement sonore, Santiago a crit deux prrglages qui
ralentissent la vitesse de lecture dune plage sonore enregistre en direct : autour dun
facteur 15 pour le ralentissement du premier prrglage (une vitesse de lecture comprise
entre 0.1 et 0.05) et autour seulement dun facteur 2 pour le second (une vitesse entre
0.6 et 0.5), comme le montre la gure 7.11 page prcdente. Ces ralentissements de la
vitesse de lecture dforment de faon drastique le rsultat sonore, produisant souvent des
textures avec du soue et des eets spatiaux, dans le registre grave.
Par ailleurs, Santiago ma demand dviter que cette vitesse de lecture reste xe,
toujours dans ce souci de garder linformation musicale vivante , ce qui ma conduit
lui proposer un oscillateur basse frquence (cf. gure 7.12) pour faire varier la vitesse de
lecture, entre deux bornes prrglables. Il a ainsi dni la frquence du Lfo 50 secondes
pour le premier prrglage et 10 secondes pour le second (cf. Duree_oscillation_init
gure 7.11 page prcdente), renforant ainsi la direnciation des traitements associs
la pdale 6 On Loop1 et la pdale 9 On Loop2 .
Fig. 7.12 Lfo sur la vitesse de lecture

Avec le son de la caisse claire, les prrglages dlivrent un son plus lent et plus grave
pour le premier traitement (tirement temporel oscillant entre 10 et 20), avec des artefacts
de spatialisation du type rverbration importants, et un son plus actif pour le second
traitement, avec un comportement qui sapparenterait un contrepoint la blanche sur
un tom grave, color par le changement oscillatoire de la hauteur, parfaitement audible.
Techniquement, le module Loop est construit partir de lobjet groove (plac dans
son mode loop) plutt qu partir dun autre objet de lecture comme play, prcisment pour ses commodits de bouclage et pour celles de spcication de la vitesse de
lecture 20 . Lu par cet objet groove, lobjet buffer nomm iviv_buf centralise lautoenregistrement pour lensemble du logiciel. Ce tampon gnral ne se trouve pas dans le
module Loop mais dans le sous-patch [iviv-RecordBuf], et se trouve dailleurs partag
par un autre objet groove, dans le module Fleur, ainsi que par un objet waveform
20. Le tutoriel Msp 14. Playback with loops plbiscite clairement cet objet : The groove object is the
most versatile object for playing sound from a buer . You can specify the buer to read, the starting
point, the playback speed (either forward or backward), and starting and ending points for a repeating loop
within the sample. [Dobrian et al., 2006, p. 130]
165
Fig. 7.13 Arcanes du bouclage dIviv

dans le bpatcher [iviv-RecordWaveform] destin visualiser la forme donde du son
enregistr.
La gure 7.13 montre que lalgorithme de bouclage ne prsente pas de dicult intrinsque, puisquil sut de transmettre le message loop 1 lobjet groove, mais que
nanmoins un certain ordre doit tre respect dans le positionnement des direntes variables :
la variable loop-start2, dclenche aprs la variable loop-start1, dclenche elle-mme
trois variables de dmarrage dans un ordre prcis :
1. dabord #0_start-t1 pour positionner la vitesse de lecture,
2. puis #0_start-t2 pour dclencher la rampe anti-clic,
3. et enn #0_start-t3 pour autoriser la lecture ;
larrt eectif de la lecture doit avoir lieu aprs la n de la rampe danti-clic ; lastuce
employe ici consiste slectionner uniquement les valeurs gales zro lors des
prlvements automatiques de n de rampe.
7.3.9
Le module Fleur : des saillances orientes
Au-del du fond textur obtenu par le module de bouclage ralenti, Santiago souhaitait
entendre pour cette pice des lments plus saillants de la part de la machine, diremment
de ce que propose le module de dlai, simplement en contrepoint de la caisse claire. En
166

baptisant ces lments Fleur sur ses esquisses, et en les crivant parfois simultanment
aux sons loop, Santiago suggrait un module ddi et indpendant. Dans la partition, ces
lments constituent en fait des vnements, crits en dialogue ou en contrepoint avec la
partie de caisse claire.
Santiago imaginait ces eurs comme donnant limpression lcoute soit de souvrir
soit de se refermer do leur nom. Ainsi, ces eurs souvrent et se referment selon
quatre modalits direntes, spcies numriquement dans les prrglages du module
(cf. gure 7.14) :
1. On Fleur dclenche une enveloppe exponentielle 21 ascendante de 3 secondes,
passant du grave laigu (de 0.2 2. pour la vitesse de lecture), et poursuit la
lecture en boucle tant quun vnement fermant nest pas dclench (comme la
pdale 4 O Fleur ou bien la pdale 5 Rev Fleur 22 ) ;
2. Rev Fleur dclenche une enveloppe linaire descendante de 3 secondes, passant de
laigu au grave (de 6. 1. pour la vitesse de lecture), et ferme le niveau damplitude
(lenveloppe termine 0.) ;
3. On Zoom dclenche une enveloppe relativement brve (1 seconde) qui crot pendant presque toute sa dure et dcrot assez brutalement la n (un parcours de
1. 6. puis 1. pour la vitesse de lecture), dans un geste sonore franc dapparitiondisparition ;
4. Final Fleur dclenche une longue enveloppe dcroissante de 16 secondes, passant
de laigu au grave (de 4. 0.2 pour la vitesse de lecture) en un geste dramatique ou
en tout cas assez conclusif.
Fig. 7.14 In Vivo / In Vitro Prrglages du module Fleur

Techniquement, lalgorithme principal ressemble beaucoup celui du module Loop
prsent prcdemment gure 7.13 page ci-contre, fond sur la relecture du tampon sonore
auto-enregistr. Lune des dirences rside dans le fait quune courbe unique dnit
la fois les volutions du paramtre damplitude et de celui de la vitesse de lecture, au
lieu de deux courbes, ce qui corrle profondment ces deux paramtres. Cette conomie
nous a paru tout fait acceptable, compte tenu de la possibilit de paramtrer les bornes
21. Il sagit plus exactement dune courbe ane par morceaux dinspiration exponentielle, dessine
partir de lobjet function.
22. Pour reverse .
167

minimum et maximum de la vitesse de lecture indpendamment pour chaque prrglage.
Par exemple pour On Fleur , lcoute, la conjugaison dun prol dynamique en
crescendo acclr et une augmentation de la vitesse de lecture sur le mme prol nous
a convaincu, par rapport la sensation douverture et daccroissement dactivit sonore
recherche. Dailleurs, cest toujours grce lcoute que la spcication numrique des
paramtres a pu se faire prcisment, comme on peut le voir sur la gure 7.14 page
prcdente, dans une boucle action-perception favorise par larchitecture temps rel du
logiciel.
7.3.10
Conclusion : deux improvisations impromptues
Le logiciel Iviv a pass lpreuve du concert 23 avec un fait remarquable : en plus de

lexcution de la pice In Vivo / In Vitro, Santiago et Clarissa se sont proposs pour faire
chacun une improvisation avec Iviv, alors que cela ntait pas prvu. Il faut souligner
quils ne disposaient pas du pdalier chez eux pour sexercer avant le concert, et quil ny
a eu aucune rptition pour ces improvisations. . .
Le fait que ces deux improvisations aient eu lieu dans ces conditions et quelles se
soient droules sans encombre montre dune part la stabilit de ce logiciel, puisquil a
rsist un usage dimprovisation pour lequel il navait pas t prvu (toute les rptitions staient faites sur la pice), et dautre part lecacit de lergonomie dIviv. Cette
ecacit de lergonomie dIviv provient essentiellement du respect de trois contraintes
simples proposes par Santiago :
un bouton = une fonction (i. e. un dclenchement ou bien une commutation de
type marche/arrt),
lutilisation dune seule banque, pour ne pas avoir naviguer,
labsence dutilisation des pdales progressives (la pdale A nest rattache aucun
paramtre, tout au plus la pdale B peut servir fermer le volume gnral, si besoin).
Par ailleurs, la qualit sonore de ces deux improvisations tend montrer que la conception modulaire varie avec des ides de plans dirents est pertinente musicalement.
En eet, dans limprovisation de Clarissa au vibraphone comme dans celle de Santiago
la guitare, les boucles ralenties et oscillantes produisent des arrire-plans faciles produire
pour linstrumentiste tout en restant le plus souvent dignes dintrt, alors que les eurs
permettent de produire des vnements sonores qui ressortent clairement.
23. Le 2 fvrier 2007, cf. section 4.3.2 page 93.
168
Chapitre 8
a2m, Loterie, Emzed et Nappe /
Mauricio Meza
Rsum du chapitre : Ce chapitre montre dabord en quoi la pice Woeswar-sollichwer-den de Mauricio Meza est un projet ambitieux, en prsentant la multiplicit des ressorts techniques et esthtiques invoqus.
Ensuite, en tenant compte de linachvement du projet, ce chapitre analyse slectivement certains aspects des quatre logiciels programms au
cours de cette collaboration : a2m, Loterie, Emzed et Nappe.
Chapitre 8. a2m, Loterie, Emzed et Nappe / Mauricio Meza
8.1
8.1.1
Woes-war-sollichwer-den
Un projet ambitieux
Avec Mauricio, compositeur, nous nous sommes rencontrs luniversit Paris 8, aprs
ma prsentation sur le logiciel Mimi contrl par le pdalier multiple et aliment par le
capteur intra-bec pour la clarinette. Il a accept de participer une collaboration qui
intgrerait ces trois lments, en vue dun concert avec une pice quil crirait.
En premire approche, la complexit de ce projet se laisse deviner par laspect quantitatif : limportance de lannexe musicale qui lui est consacre par rapport aux autres
partitions (45 pages, cf. annexe E.2 page 297), et au nombre de programmes dvelopps
(4 logiciels, soit plus que pour les autres collaborations). En ralit, il faut ajouter cela
lintgration tout azimut desthtiques diverses : entre uvre crite et uvre ouverte,
dtermination et indtermination, temps rel et temps dir, alatoirit informatique et
improvisation humaine, interaction logicielle et participation du public. Toutefois, de cette
intgration touue peuvent ressortir prioritairement deux objectifs : le projet artistique
sous-jacent vise une uvre la fois immersive et participative.
Laspect immersif doit rsulter de la conjonction de plusieurs facteurs : la prsence
de linstrumentiste sur scne, limprovisation, lamplication sonore, la progression globalement crescendo de la pice (le climax est crit la section E juste avant la coda, cf.
conduite page 302), le processus d entropie croissante (de plus en plus de processus se
superposent au l de la pice), et la participation du public.
Laspect participatif reste plus ponctuel : seule la section C centrale, qui doit durer
4 5 minutes, repose sur un jeu oral de type question/rponse . Les rponses sont
enregistres par lordinateur et rejoues de faon dforme par linstrumentiste travers
le pdalier pendant le jeu mme, puis elles sont rutilises par les logiciels jusqu la n
de la pice. Cependant, malgr son usage interactif limit une seule section, cet aspect
participatif compte pour Mauricio au point dinfrer le nom de la pice Woes-warsollichwer-den (Mauricio sen explique dans la notice, annexe E.2 page 297).
8.1.2
Une mta-partition complexe
Lensemble des documents crits ncessaires linterprtation de la pice runit 45

pages, rparties sur 4 documents dirents selon le tableau 8.1.
Notice
4 pages Notice explicative sur linterprtation et la construction de la

pice.
Conduite 10 pages Synopsis individuels des 5 sections, des 4 transitions et de la
coda.
Partition 19 pages Les 9 modules pour la clarinette, jous dans les sections A,
B, et les transitions tAB , tBC , tCD , tDE .
Panneaux 12 pages Rservoirs de mots pour la section C.
Tab. 8.1 Rcapitulatif des documents de Woes-war-sollichwer-den
170
8.2. a2m : un traducteur prcompositionnel

Parmi ces documents, la notice et la conduite ne sont rservs qu la prparation de
linterprtation, mais la partition et les panneaux restent pour le concert (soit 31 pages).
8.1.3
Quatre logiciels
La notice rdige par Mauricio, trs complte et jointe en annexe, dispense ce chapitre
dune analyse plus approfondie de cette pice, dautant quelle na pas encore pu tre
excute en concert faute de temps (cf. section 8.4 page 178). Ce chapitre se concentrera
donc essentiellement sur les quatre logiciels et leur rle dans le projet : a2m, Loterie,
Emzed, et Nappe, dont le tableau 8.2 donne un premier aperu.
composition
pr-concert
A
tAB
B
tBC
C
tCD
D
tDE
E
Coda
a2m
Loterie
Emzed
Emzed
Emzed
Emzed
E.+Nappe
E.+Nappe
E.+Nappe
E.+Nappe
Nappe
Nappe
500
300
530
300
430
300
500
200
300
10
Gnration de matriau prcompositionnel

Tirage au sort juste avant A
Interprtation, clarinette enregistre par le logiciel
Improvisation, clarinette et pdalier, Emzed oblig
Interprtation, clarinette et pdalier
Improvisation, clarinette et pdalier, Emzed libre
Participation orale, enregistre par le logiciel
Improvisation, clarinette et pdalier
Tacet, autonomie du logiciel vers un paroxysme
Arrt automatique sur dtection dune srie de gestes agressifs improviss la clarinette
Tab. 8.2 Place musicale des 4 logiciels a2m, Loterie, Emzed et Nappe au cours de la
pice
Les minutages indiqus dans ce tableau tant ncessairement approximatifs, on peut
conclure que la pice dure environ 35 minutes, avec une marge de plus ou moins 5 minutes. Par ailleurs, cette dure consquente peut justier pour une large part le degr de
complexit mis en uvre dans ce projet, lchafaudage dune architecture structure qui
se renouvelle dans la grande forme , ainsi que son caractre inachev.
Enn, il faut distinguer les deux logiciels performatifs 1 que sont Emzed et Nappe des
deux autres logiciels, a2m relevant de la Cao, et Loterie du petit utilitaire de tirage au
sort.
8.2
a2m : un traducteur prcompositionnel
Le logiciel a2m tient une place particulire dans ma thse, parce quil gure comme
le logiciel le plus proche du temps dir relativement aux autres logiciels dvelopps au
cours de ce doctorat (cf. gure 3.6 page 79). Il sagit fondamentalement de traduire une
dimension acoustique sur une dimension solfgique.
1. Cf. section 5.4 page 109.
171
Fig. 8.1 Capture de linterface visuelle de a2m

Mauricio a utilis a2m pour la partition de clarinette de Woes-war-sollichwer-den, et
plus tard dans Cinq miniatures micro-tonales pour clavier Midi, puis dans Tamborita de
lejos pour saxophone soprano.
8.2.1
Un artisanat du dtournement
En eet, a2m rpond au souhait de Mauricio de produire du matriau prcompositionnel ici des squences monophoniques Midi partir de caractristiques morphologiques
dun chier audio (cf. annexe F page 327). Dj, la fonction principale de a2m la traduction transparat dans la structure de son nom, inspir de certaines commandes unix
de traduction 2 o le 2 central signie to , cest--dire vers : le nom a2m
dsigne ici une traduction audio to material , cest--dire une traduction audio vers
matriel (prcompositionnel). Voici dailleurs un extrait du cahier des charges :
2. On peut citer par exemple a2ps (pour ascii to postscript ), csv2latex, latex2html, ou dos2unix.
172

Vers un moteur de traduction Nous souhaitons dvelopper un programme
de gnration de matriau prcompositionnel travers un algorithme de mise en
parallle morphologique. Il sagit donc danalyser des saillances morphologiques
dans un chier son et de les reprer dans le temps an dy faire correspondre des
couples date relative / hauteur Midi , dans un format compatible avec lobjet
detonate (dure en millisecondes ; Midi pitch).
Comme caractristique acoustique traduire, nous avons retenu la dtection des pics
damplitude, car les pics damplitude reprsentent des vnements acoustiques auxquels
peuvent correspondre de faon assez intuitive les vnements musicaux que sont les notes.
Techniquement, lamplitude de chaque pic est mesure par lobjet analyzer de Tristan
Jehan 3 , puis traduite en hauteur Midi (de 0 127), en reprenant les dures enregistres
entre les pics dtects.
Mauricio a utilis a2m pour crire la partition de clarinette de Woes-war-sollichwerden (cf. annexe E.2 page 308) : en particulier, il a analys et traduit des extraits du
Dialogue de lombre double 4 . La rfrence cette pice peut se lire au moins deux
niveaux : celui de la relation intime entre la clarinette et son double lectroacoustique, ici
en temps rel (avec Emzed), ou celui du concept de dialogue, extrapol jusqu laspect
participatif et verbal voqu prcdemment (cf. section 8.1.1), avec toutefois pour cet
aspect une inuence plus directe de lusage de la thtralit dans les uvres de Vinko
Globokar.
Quoi quil en soit, Mauricio opre un rapprochement entre Woes-war-sollichwer-den et
le Dialogue de lombre double par un dtournement dextraits mtamorphoss avec a2m. . .
De fait, il ne sagit ni dune simple transposition, ni dune homothtie quelconque (sur
les hauteurs ou sur les dures par exemple), mais bien dun changement de structure, si
important que les squences dorigine deviennent immanquablement mconnaissables.
8.2.2
Analyse des pics damplitude
Aprs le chargement du chier audio, un clic sur lobjet button annot Analyser
dclenche la lecture de la slection audio (ajustable dans lobjet waveform) ainsi que
lanalyse de ce signal en temps rel (technique) travers lobjet analyzer 5 .
La notion de pic damplitude prend ici une dnition rudimentaire mais pertinente
par rapport notre projet : une valeur damplitude renvoye par analyzer est un pic
damplitude si elle constitue un sommet local dordre 2 parmi le ux des valeurs damplitude, cest--dire si elle est suprieure ses voisins immdiats et queux-mmes sont
3. Ci-reproduits les droits de cet objet, tels quils apparaissent dans Max/M sp :
Analyzer object version 1.3.1 by Tristan Jehan
copyright 2001 Massachusetts Institute of Technology
Pitch tracker based on Miller Puckettes fiddle
copyright 1997-1999 Music Department UCSD.
4. Une des pices mythiques de Pierre Boulez, pour clarinette et bande, ralise lIrcam en 1984 et
1985 avec Andrew Gerso, et cre par Alain Damiens la clarinette.
5. Lobjet bonk de Miller Puckette propose cette fonction de dtection des pics damplitude, mais il
ntait pas disponible sur notre plate-forme (macintel) au moment du dveloppement, donc nous avons
travaill avec lobjet analyzer.
173

suprieurs leurs autres voisins. Une seule ingalit stricte dans lexpression sut viter
les plateaux (signal constant). Ainsi, le test suivant applique la dnition prcdente
au ux des valeurs damplitude :
if (($f1 <= $f2) && ($f2 < $f3) && ($f3 >= $f4) && ($f4 >= $f5))
then $f3
Cette dnition simple dtecte eectivement les pics qui nous intressent, parce quelle
ne suit pas le signal audionumrique lchelle de lchantillon, ce qui donnerait probablement beaucoup trop de sommets locaux, mais quelle suit le ux des donnes produites par
analyzer une priode bien suprieure : 11.6 ms, correspondant aux 512 chantillons
du pas danalyse (hop size). Notre fentre danalyse couvre nalement 2 560 chantillons
au total, soit 58 ms 44.1 kHz, une dure qui convient aux sons de clarinette analyss.
Par ailleurs, lutilisation de lobjet analyzer possde un autre intrt, car les trois
autres types de donnes quil produit sont dj disponibles pour de futurs dveloppements,
en largissant les possibilits de traduction partir de la hauteur du signal (pitch), de la
brillance (brightness), ou encore de linharmonicit (noisiness).
Enn, deux seuils permettent de rduire le nombre de rsultats donns par la phase
danalyse des pics damplitude : un premier seuil sur leur niveau minimum (en dB) et un
second sur lcart temporel minimum entre deux pics conscutifs (en ms).
8.2.3
Paramtrage de la traduction
On a vu que lanalyse des pics damplitude constitue le cur du moteur de traduction

soit la partie automatique du travail. Cependant, le rsultat de cette analyse ncessite
la plupart du temps un travail supplmentaire pour devenir exploitable soit la partie
humaine, incarne par les possibilits de paramtrage proposes par a2m.
Fig. 8.2 Interface de traduction de a2m

La fonction de traduction de la liste des pics damplitude vers la liste des hauteurs
Midi est assure par lobjet zmap, qui fait correspondre de faon linaire un intervalle ni
en entre avec un intervalle ni en sortie :
Soient : i lintensit dun pic damplitude dnie pour des nombres ottants sur un
intervalle Di = [96., 30.] au plus large, n la hauteur dune note Midi dnie pour des
174

nombres entiers sur un intervalle Dn = [0, 127] au plus large, et t une fonction de traduction qui associe tout i de Di une unique note n appartenant Dn telle que n = t(i). Les
quatre bornes imin , imax , nmin et nmax permettent de rgler la mise en correspondance de
lintensit des pics damplitude avec la hauteur des notes Midi, cest--dire de rgler la
fonction de traduction elle-mme, telle que :
t:
[imin , imax ] [nmin , nmax ]

i
7
n
Pour lintervalle dentre [imin , imax ], a2m propose trois modes de spcication, enregistrables dans le chier de prrglages :
Auto (0), qui rcupre automatiquement les valeurs dintensit minimum et maximum parmi lensemble des pics retenus par la phase danalyse ; ce mode minimise
automatiquement lintervalle dentre pour la traduction ;
Init (1), qui initialise les deux bornes leur valeur limite, soit -96 dB et +30 dB ;
Perso (2), qui permet de personnaliser la valeur de chaque borne, lintrieur du
domaine [96., 30.] toutefois.
Par ailleurs, si une valeur dentre sort de lintervalle Di , alors lobjet zmap ramne n
lintrieur de Dn ( nmin ou nmax ).
Pour lintervalle de sortie [nmin , nmax ], a2m propose deux reprsentations : les hauteurs
sont spciables la fois sous forme de notation anglo-saxonne (plus intuitive, cf. gure 8.2
page ci-contre), et sous forme de numro Midi (celle qui est eectivement enregistre dans
le chier de prrglages).
Fig. 8.3 Paramtres de a2m

Au total, a2m comporte sept paramtres enregistrables, prsents sur la gure 8.3),
ainsi que plusieurs commodits pour la traduction :
trois modes de spcication pour lintervalle de lintensit des pics en entre ;

deux bornes minimum et maximum pour lintensit des pics en entre ;
deux bornes minimum et maximum pour lambitus des notes en sortie ;
une valeur de transposition, en demi-tons ;
un facteur de dilatation temporelle ;
un panneau de gestion des prrglages ;
une visualisation synthtique de toutes les notes produites (nslider) ;
la possibilit de visualiser et dcouter la squence Midi produite, avec lobjet
detonate (cf. partie infrieure de la gure 8.1 page 172).
175
8.2.4
Prsentations du rsultat Midi
Pour que la partie humaine soit ecace avec le logiciel, il faut permettre des corrections
au jug sur le rsultat, si possible en le prsentant sous plusieurs formes ; il sagit
dexploiter en quelque sorte le savoir des sensations et des motions dans le cycle
perception/action. la suite de ce principe, a2m peut prsenter lutilisateur deux formes
visuelles et une forme sonore du rsultat Midi :
lagrgat synthtique des direntes notes sur quatre portes (objet nslider) qui
donne immdiatement une vision densemble de la rpartition des hauteurs verticalement ;
la fentre en rouleau de piano de lobjet detonate, qui montre la ligne mlodique
dploye dans le temps horizontalement ;
le bouton Jouer , qui permet dcouter la squence Midi 6 , avec une onde carre
pour sapprocher grossirement du timbre de la clarinette (objet rect).
***
Le logiciel a2m a permis Mauricio de gnrer du matriau prcompositionnel des
squences mlodiques Midi partir dextraits audionumriques du Dialogue de lombre
double de Pierre Boulez, en traduisant une dimension acoustique vers une dimension
solfgique. Cette traduction paramtrable mtamorphose ainsi littralement ces extraits
dtourns, qui deviennent mconnaissables.
8.3
8.3.1
Loterie : une ouverture pour luvre ouverte

Une ouverture garantie
Le patch Loterie intervient dans la pice Woes-war-sollichwer-den comme une garantie

du renouvellement du parcours entre les modules. nouveau, Pierre Boulez avait dj
explor une criture fragmentaire conant le choix du parcours linterprte (p. ex. dans
les Domaines) ; or, dans les faits, les interprtes choisissent souvent un parcours dnitif,
et un parcours ni rapidement par simposer et faire cole pour plusieurs gnrations
dinterprtes, supprimant les autres parcours possibles, et par l mme lintrt de ce
type duvres ouvertes, qui se referment de fait.
8.3.2
Une improvisation encadre
Ici, le tirage au sort doit tre lanc avant chaque interprtation, et assure ainsi que
louverture de la pice est bien prserve. Mauricio est all encore un peu plus loin, dans
6. Incidemment, on peut remarquer que cette lecture a lieu en temps rel technique (en accord avec le
taux dchantillonnage), comme la phase danalyse, mais que la traduction se fait plus vite que le son
pour reprendre lexpression de Miller Puckette, cest--dire faster than sound, comme le systme FTS
de lIrcam.
176
8.3. Loterie : une ouverture pour luvre ouverte
Fig. 8.4 Capture de linterface visuelle de Loterie
le sens o ce tirage alatoire dtermine non pas un parcours mais uniquement lintroduction et la conclusion des quatre transitions, le reste devant tre improvis (cf. notice
page 297). De cette faon, les deux modules tirs au hasard orientent ncessairement limprovisation, dont lalpha et lomga viennent dtre dtermins. On peut considrer que
cette dtermination partielle et tire au sort donne une lgitimit particulire au recours
limprovisation au sein dune uvre crite, renouvelant le concept duvre ouverte. . .
177
8.4
De Mimi Emzed : discussion acoustique
Fig. 8.5 Capture de linterface visuelle de Emzed

Le projet de dpart devait directement intgrer le logiciel Mimi (cf. section 6.2 page 120),
mais les premiers tests avec la clarinette sonnaient fort mal : en eet, des clics survenaient
systmatiquement dans la lecture. Dune part, ce problme nous a dabord beaucoup
surpris, puisque nous navions jamais constat ces eets avec lalto, et dautre part la
tentative de rsolution de ce problme baptise Emzed sest rvle terriblement chronophage, compromettant malheureusement les chances du projet dtre prt temps pour
lchance du concert.
Cette section examine ainsi les raisons susceptibles dexpliquer une telle dirence
dans le comportement dun mme logiciel selon quil se trouve confront lalto ou la
clarinette.
8.4.1
Un premier examen algorithmique
Pourquoi le mme logiciel sonne bien lorsquil est appliqu lalto et sonne mal lorsquil
est appliqu la clarinette ? De quelle partie du logiciel viennent ces clics ? Ces questions,
formules de cette manire, nous ont dabord aiguills sur une piste biaise : un algorithme
de passage par zro (zero-crossing).
178
8.4. De Mimi Emzed : discussion acoustique

Sur le principe, il sagit de corriger la position prcise des deux bornes de la slection
de lecture dans le tampon, quelle ait t tire au hasard ou directement spcie par lutilisateur. Techniquement, ce sous-patch 7 de correction des slections par passage zro
(cf. gure 8.6 page 181) parcourt le tampon chantillon par chantillon, la recherche du
passage par zro le plus proche de la date propose, lintrieur de la slection, laide
des objets uzi, counter et peek ; pour ce faire, il utilise conjointement trois informations la date propose, la direction de recherche et le nom du tampon. lchelle de
lchantillon, un passage par zro peut tre repr simplement, de deux faons direntes :
soit lchantillon vaut exactement zro, soit il change de signe par rapport lchantillon
prcdent. Mais ces simples corrections nont pas su.
Comme des clics subsistaient, dautres restrictions ont t mises en place dans lespoir
de les radiquer, dont :
trois zros conscutifs au lieu dun seul, pour les chantillons nuls exactement,
des transitions symtriques (i. e. croissantes ou bien dcroissantes autour de zro),
le blocage de la prise en compte des changements de valeur durant la lecture dune
slection,
un dispositif dimpression pour le dbogage.
Nous avons dailleurs pu vrier le placement exact des bornes de la slection sur des
points de passage par zro en agrandissant la reprsentation de la forme donde (avec
lobjet waveform), mais laudition, avec des sons de clarinette entretenus, des clics
continuaient dapparatre. . .
8.4.2
Un second examen acoustique
Ces checs nous ont contraint reformuler nos questions autrement : pourquoi le son
de la clarinette gnre-t-il des clics dans ce logiciel, l o celui de lalto nen gnre pas ?
Quest-ce qui, dans le son de la clarinette, produit ces clics ? Cette reformulation invite
naturellement un autre type de rponse.
Rappelons que Emzed (et Mimi) se basent essentiellement sur de lauto-chantillonnage, monophonique, avec deux fonctions principales : lenregistrement et la relecture,
dans un mme tampon. Lunicit de ce tampon, associe au fait que la vitesse de lecture
est variable, implique que le pointeur de lecture peut parfois croiser le pointeur denregistrement, donc que deux chantillons lus conscutivement peuvent appartenir deux
enregistrements dirents, cest--dire potentiellement gnrer des clics. Mais ceci nexplique pas pourquoi ces clics taient inaudibles avec le son de lalto. . . De mme, pourquoi
le forage du passage par zro na-t-il pas rsolu les clics de la clarinette ? Il faut en dduire
que quelque chose dans le son, une proprit acoustique, doit ncessairement intervenir
dans lexplication.
La lecture dEmzed procde en quelque sorte par collage numrique dynamique,
par juxtaposition des slections au cours du temps : en eet, lorsque le pointeur de lecture atteint la n de la slection, il consulte la valeur du point de dpart pour sy rendre
immdiatement, et consulte la taille de slection pour lire cette nouvelle slection 8 . Or
7. Le patch [kb-nearest_zc] est utilis dans le bpatcher [mt-Pedal], pour corriger les valeurs des deux
curseurs du point de dpart et de la taille de slection.
179

dune part, le point de dpart na pas de rapport avec le point de n, puisque lenregistrement est pris sur le vif et que la slection se fait indpendamment de lenregistrement, et
dautre part ce point de dpart se trouve susceptible de changer, soit par tirage alatoire
si la fonction est active, soit par contrle de lutilisateur via la pdale A.
Nous pensons que cest cette absence de rapport entre le point de n et le nouveau
le point de dpart qui pose des problmes lors de lenchanement de deux slections : la
juxtaposition gnre un clic laudition pour le son de la clarinette, mme si lon force
le passage par zro lchelle de lchantillon. Ce doit donc tre une chelle suprieure,
de lordre de la milliseconde, que le signal subit un saut lors de la transition, un saut
perceptible avec un son de clarinette mais pas avec un son dalto. . .
En observant la forme donde de sons entretenus produits avec ces deux instruments,
direntes chelles dagrandissement, on peut remarquer un aspect plus massif pour
le son de la clarinette par rapport un aspect plus volubile pour le son de lalto. Nous
faisons lhypothse que ces dirences dcoulent de la dirence de vibrato en amplitude
et en frquence, plus important et plus rapide pour lalto (avec nos instrumentistes), et
de la dirence de stabilit frquentielle et spectrale au cours du temps, plus forte pour
la clarinette. La stabilit du son de la clarinette rsulte probablement elle-mme du mode
de production sonore relativement xe au regard de la combinaison bec / anche / pression
dair, comparer avec le mode de production sonore relativement labile de lalto au regard
de la combinaison corde / colophane / vitesse et pression darchet. Autrement dit : au
cours de la lecture, si lon considre a posteriori une fentre temporelle autour du point de
transition, on peut supposer que la discontinuit acoustique que constitue ce point aura
potentiellement un impact important sur un signal assez stable et un impact moindre sur
un signal plus variable.
Ainsi, les dirences observes dans la morphologie acoustique nous suggrent de
conjecturer une rsistance acoustique au processus de la lecture par juxtaposition,
ou encore une raideur acoustique , cette raideur tant incarne par la persistance
des clics pour certains types de signaux seulement, et de penser cette raideur comme le
revers de la stabilit acoustique de ces signaux.
***
Emzed dire relativement peu de Mimi et reprsente une tentative dradication
algorithmique des clics audibles avec le son de la clarinette mais pas avec le son de lalto.
En n de compte, il sest avr que ces clics proviennent dune raideur acoustique de
la clarinette, qui ne supporte pas la lecture par juxtaposition.
8. Pour tenter de rduire encore la quantit de clics, tout changement de ces deux valeurs a dailleurs t
rendu inoprant pendant la dure de la lecture de la slection.
180
8.4. De Mimi Emzed : discussion acoustique
Fig. 8.6 Algorithme de passage par zro de Emzed
181
8.5
Nappe : rsum dune complexit logicielle
Le logiciel Nappe est limage de la pice Woes-war-sollichwer-den : complexe. En

eet, Nappe comporte de nombreux traitements sonores, certains tant automatiques ou
alatoires, et dautres contrlables depuis le pdalier. Compte tenu du fait que Nappe
nest pas tout fait achev, cette section se limite prsenter sa complexit.
Fig. 8.7 Capture de linterface visuelle de Nappe
8.5.1
De nombreux traitements
On peut ainsi dnombrer :
un module global pour le paramtrage de lalatoire ;

deux tampons audionumriques (un pour la clarinette et un pour le public) ;
quatre lecteurs : un lendroit et un lenvers pour les deux tampons ;
quatre Obfi 9 semi-alatoires borns pour varier la vitesse de lecture ;
quatre Obfi semi-alatoires borns pour varier la panoramisation ;
un moteur de convolution source-ltre 10 dbrayable (la source tant un mixage des
deux lectures varies du tampon du public, et le ltre tant un mixage des deux
lectures varies du tampon de la clarinette) ;
deux granulateurs 11 dbrayables (un sur le mixage des deux lectures varies du
tampon de la clarinette, lautre sur le rsultat de la convolution) ;
9. Oscillateurs basse frquence intermittents : un paramtre alatoire active ou dsactive loscillateur
chaque nouveau cycle, lui-mme tir au sort entre deux bornes.
10. Adapt depuis le patch dexemple [convolution-wkshop2003.pat] de Les et Xoaz.
182
8.5. Nappe : rsum dune complexit logicielle

deux modules de dlai 12 dbrayables (en sortie des deux granulateurs) ;
trois longues enveloppes damplitude dclenchables par le pdalier ( travers les
prrglages) : une pour la ligne de la clarinette, une pour la ligne de la convolution,
et une pour la sortie gnrale ;
un module de gestion des prrglages ([kb-Storage-mng]).
Tampon public_buf
Tampon clar_buf
Obfi Vit.+
Obfi Vit.
Obfi Vit.+
Obfi Vit.
Obfi Pan.
Obfi Pan.
Obfi Pan.
Obfi Pan.
Prmixage
Prmixage
(ltre)
(source)
Convolution
Granulation
Granulation
Dlai
Dlai
Enveloppe
Enveloppe
Prmixage
Enveloppe
rfrence
mono
stro
Cna
Fig. 8.8 Diagramme fonctionnel de Nappe

Par ailleurs, un autre facteur de complexit intervient dans Nappe : linterfaage avec
Emzed qui doit fonctionner en parallle. Car dune part Emzed doit fournir les enregistrements audio pour les deux tampons clar_buf et public_buf, et dautre part Emzed
sert de passerelle pour le contrle au pdalier pour les deux logiciels, de faon viter les
conits potentiels avec deux interfaces redondantes en parallle.
11. Utilisant lobjet munger de Dan Trueman (du Computer Music Center de luniversit Columbia, et
linterface modie par Manuel Poletti.
12. Reprenant le moteur de FeedItBack, cf. section 7.2 page 150.
183
8.5.2
Quatre-vingt-dix-neuf paramtres
La gure 8.8 page prcdente montre lorganisation des dirents modules de Nappe,
tandis que la gure 8.5.2 page 186 tmoigne de sa relative complexit de prrglage, au
travers des 99 paramtres. . . En particulier, le rglage des deux granulateurs demande 44
paramtres (22 2), et celui des dirents processus alatoires demande 26 paramtres 13 .
Cette importante quantit de paramtres complique videmment la composition, et contribue expliquer linachvement de la pice.
Code 8.1 Fichier XML des 99 paramtres de Nappe
<?xml version="1.0" encoding="iso88591" standalone="yes"?>
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<pattrstorage name = "napps">

<slot number = "1">
<patcher name = "napPannedPlayer">
<patcher name = "napRandLFObp">
<pattr name = "clar1_speed_random_dur_max" value = "10" />
<pattr name = "clar1_speed_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
<patcher name = "napCycleMappingbp">
<pattr name = "clar1_speed_max" value = "9.67" />
<pattr name = "clar1_speed_min" value = "0.38" />
</patcher>
<patcher name = "napRandLFObp[1]">
<pattr name = "clar1_pan_random_dur_max" value = "83" />
<pattr name = "clar1_pan_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napPannedPlayer[1]">
<pattr name = "clar2_speed_random_dur_max" value = "24" />
<pattr name = "clar2_speed_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
<pattr name = "clar2_speed_max" value = "0.56" />
<pattr name = "clar2_speed_min" value = "0.26" />
</patcher>
<pattr name = "clar2_pan_random_dur_max" value = "76" />
<pattr name = "clar2_pan_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
<pattr name = "public1_speed_random_dur_max" value = "21" />
<pattr name = "public1_speed_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
<pattr name = "public1_speed_max" value = "0.22" />
<pattr name = "public1_speed_min" value = "0.1" />
</patcher>
<pattr name = "public1_pan_random_dur_max" value = "44" />
<pattr name = "public1_pan_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
<pattr name = "public2_speed_random_dur_max" value = "25" />
<pattr name = "public2_speed_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
<pattr name = "public2_speed_max" value = "1.38" />
<pattr name = "public2_speed_min" value = "0.88" />
</patcher>
13. 4 modules de lecture 6 paramtres locaux + 2 paramtres gnraux.
184
8.5. Nappe : rsum dune complexit logicielle
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<pattr name = "public2_pan_random_dur_max" value = "78" />
<pattr name = "public2_pan_random_dur_min" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napFreezeAleabp">
<pattr name = "dur_max" value = "20" />
<pattr name = "dur_min" value = "1" />
</patcher>
<patcher name = "napConvolutionbp">
<pattr name = "conv_drywet" value = "127" />
<pattr name = "conv_index" value = "127" />
</patcher>
<patcher name = "napGranul">
<pattr name = "mung1_drywet" value = "127" />
<patcher name = "Mung4.dsp~">
<patcher name = "Mungerctrl">
<pattr name = "scale" value = "0" />
<pattr name = "delaylength" value = "200" />
<pattr name = "direction" value = "0" />
<pattr name = "ingain" value = "127" />
<pattr name = "maxvoices" value = "10" />
<pattr name = "minsize" value = "10" />
<pattr name = "outgain" value = "127" />
<pattr name = "pitch" value = "0" />
<pattr name = "pitch. variation " value = "0." />
<pattr name = "position" value = "1" />
<pattr name = "power" value = "1" />
<pattr name = "ramptime" value = "10" />
<pattr name = "randgain" value = "0" />
<pattr name = "rate. variation " value = "0" />
<pattr name = "record" value = "1" />
<pattr name = "separation" value = "10" />
<pattr name = "size" value = "100" />
<pattr name = "size. variation " value = "0" />
<pattr name = "stereospread" value = "127" />
<pattr name = "tune" value = "0" />
<pattr name = "voices" value = "10" />
</patcher>
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napGranul[1]">
<pattr name = "mung2_drywet" value = "127" />
<patcher name = "Mung4.dsp~">
<patcher name = "Mungerctrl">
<pattr name = "scale" value = "0" />
<pattr name = "delaylength" value = "200" />
<pattr name = "direction" value = "0" />
<pattr name = "ingain" value = "127" />
<pattr name = "maxvoices" value = "10" />
<pattr name = "minsize" value = "10" />
<pattr name = "outgain" value = "127" />
<pattr name = "pitch" value = "0" />
<pattr name = "pitch. variation " value = "0." />
<pattr name = "position" value = "1" />
<pattr name = "power" value = "1" />
<pattr name = "ramptime" value = "10" />
<pattr name = "randgain" value = "0" />
<pattr name = "rate. variation " value = "0" />
<pattr name = "record" value = "1" />
<pattr name = "separation" value = "10" />
<pattr name = "size" value = "100" />
<pattr name = "size. variation " value = "0" />
<pattr name = "stereospread" value = "127" />
<pattr name = "tune" value = "0" />
<pattr name = "voices" value = "10" />
</patcher>
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napFeedback">
<pattr name = "fb1_absolute_max_buffering" value = "10000" />
<patcher name = "fibbpFeedbackAmount">
<pattr name = "fb1_feedback_amount" value = "0.76378" />
</patcher>
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187
<patcher name = "fibbpDryWetLevel">

<pattr name = "fb1_drywet_level" value = "69" />
</patcher>
<patcher name = "fibbpDelayTime">
<pattr name = "fb1_delaytime_init" value = "295" />
<pattr name = "fb1_delaytime_max" value = "2000" />
<pattr name = "fb1_delaytime_min" value = "50" />
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napFeedback[1]">
<pattr name = "fb2_absolute_max_buffering" value = "10000" />
<patcher name = "fibbpFeedbackAmount">
<pattr name = "fb2_feedback_amount" value = "0.448819" />
</patcher>
<patcher name = "fibbpDryWetLevel">
<pattr name = "fb2_drywet_level" value = "60" />
</patcher>
<patcher name = "fibbpDelayTime">
<pattr name = "fb2_delaytime_init" value = "1600" />
<pattr name = "fb2_delaytime_max" value = "2000" />
<pattr name = "fb2_delaytime_min" value = "50" />
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napEnvbp">
<pattr name = "master_env" value = "10000. 0. 1. 0. 0. 0 2125.984131 1. 0 6141.732422 0.52 0 8582.679688
0.826667 0 10000. 0. 0" />
<pattr name = "master_env_length" value = "10000" />
<pattr name = "master_env_max" value = "1." />
<pattr name = "master_env_min" value = "0." />
<patcher name = "CBEnvEdit">
<patcher name = "CBEnvFunctionEdit">
<pattr name = "master_edit_ps" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napEnvbp[1]">
<pattr name = "conv_env" value = "10000. 0. 127. 0. 0. 0 2125.984131 127. 0 6141.732422 66.04 0 8582.680664
104.986664 0 10000. 0. 0" />
<pattr name = "conv_env_length" value = "10000" />
<pattr name = "conv_env_max" value = "127." />
<pattr name = "conv_env_min" value = "0." />
<pattr name = "conv_edit_ps" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
</patcher>
<patcher name = "napEnvbp[2]">
<pattr name = "clar_env" value = "10000. 0. 127. 0. 0. 0 2125.984131 127. 0 6141.732422 66.04 0 8582.680664
104.986664 0 10000. 0. 0" />
<pattr name = "clar_env_length" value = "10000" />
<pattr name = "clar_env_max" value = "127." />
<pattr name = "clar_env_min" value = "0." />
<pattr name = "clar_edit_ps" value = "1" />
</patcher>
</patcher>
</patcher>
</slot>
</pattrstorage>
***
Nappe reste aujourdhui un logiciel inachev mais il possde un fort potentiel musical
linstar du projet tout entier, dont linachvement traduit in ne lambition musicale et
la complexit.
186
Chapitre 9
Plugiscope, Ifso et Ultraviolette /
Ivn Solano
Rsum du chapitre : La collaboration avec Ivn Solano a suscit trois
logiciels interactifs : Plugiscope, Ifso et Ultraviolette. Ces programmes
en temps rel utilisent en eet tous les trois le pdalier Midi ; Plugiscope comme interface gnrique pour jouer de faon interactive avec des
plugiciels sur le son entrant, Ifso comme interface de dclenchement ergonomique pour soixante-dix chiers audionumriques, et Ultraviolette
comme interface de contrle du ux de cellules rythmiques. Ce chapitre
prsente successivement ces trois logiciels. Lannexe B page 253 rapporte
par ailleurs un entretien consquent avec Ivn Solano.
Chapitre 9. Plugiscope, Ifso et Ultraviolette / Ivn Solano
9.1
Clarinettiste et compositeur
La collaboration avec Ivn sest droule en deux tapes : dabord en tant que clarinettiste, puis en tant que compositeur.
9.1.1
Clarinettiste
La plupart des logiciels dvelopps au cours de ce doctorat ont t initis et suivis par
des collaborations avec des compositeurs, en vue dune pice musicale (cf. section 4.3.2
page 93). Ainsi, Ivn a dabord particip au projet du concert en tant que clarinettiste,
en interprtant Chop Chich 2 de Pedro Castillo-Lara la clarinette basse (cf. annexe E.3
page 322), et en travaillant sur Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza (cf. chapitre 8
page 169).
En eet, outre sa sensibilit et sa virtuosit instrumentale, Ivn reprsente un partenaire idal pour une telle collaboration. Dune part, cest un instrumentiste parfaitement
rompu aux techniques contemporaines de jeu et dcriture, jusqu llectronique en temps
rel, car il bncie dune grande exprience (notamment avec latelier de composition de
luniversit, o il intervient et interprte les pices des tudiants depuis plusieurs annes).
Dautre part, il est lui-mme un compositeur tout fait impliqu dans la musique contemporaine, dailleurs avec une activit de plus en plus importante depuis la n de ses tudes
auprs dIvan Fedele.
De plus, nous avons un point commun qui a jou un rle catalyseur : la clarinette. En
particulier, il a pu tester le systme du capteur intra-bec (cf. annexe D.2 page 291) avec
le pdalier et le logiciel Mimi, et prsenter lensemble du dispositif lors dun sminaire
luniversit Paris 8. Ce systme intra-bec vise limiter fortement les risques de larsen
avec la clarinette 1 , ce que nous avons pu vrier en rptition, sur des esquisses de la
pice Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza.
9.1.2
Compositeur
Cependant, aprs le concert Gennevilliers, nous avons prolong notre collaboration

dans le sens de la composition cette fois-ci, pour donner lieu trois nouveaux logiciels :
Plugiscope, Ifso et Ultraviolette.
Dabord, la rencontre avec Ivn a rapidement stimul la ralisation dun premier programme Plugiscope , qui permet dinteragir avec les paramtres de plugiciels laide
dun pdalier pour transformer le son de la clarinette (provenant du capteur plac dans le
bec) en temps rel, en vue dune pice pour choeur de chambre et lectronique intitule
Kyogen. Plus tard, Ivn ma propos de dvelopper un deuxime programme Ifso qui
1. La clarinette reste un instrument dicile sonoriser car son rayonnement acoustique dpend en eet des
doigts : le son ne sort par le pavillon que lorsque tous les trous sont bouchs, et sort sinon principalement
par le premier trou ouvert (en partant du bec). Associe la longueur de la clarinette, cette particularit
oblige souvent utiliser trois microphones pour la prise de son : un au niveau du pavillon, un au-dessus de
la main droite, et un au-dessus de la main gauche, multipliant les risques de larsen en situation fortement
amplie.
188
9.2. Plugiscope : discussion et programmation

permet de dclencher des squences audionumriques laide du pdalier pour pouvoir
jouer de la clarinette basse simultanment, pour des improvisations et pour une pice
pour clarinette basse et lectronique intitule Ki. Puis nous avons rcupr parmi mes
esquisses un troisime programme Ultraviolette , en vue dune pice pour percussion
et lectronique intitule Corps Noir.
9.2
Plugiscope : discussion et programmation
La forme actuelle de ce logiciel relativement simple dans son ide provient de deux souhaits successifs : initialement, il sagissait modestement de pouvoir faire la dmonstration
du pdalier comme instrument interactif aux instrumentistes susceptibles de participer
des collaborations, dont Ivn en particulier. Puis, le temps passant, ce premier objectif
de dmonstration sest mu en un second souhait dexploration plus systmatique et fonctionnelle de ce que les plugiciels (ou plug-ins) pouvaient apporter musicalement dans ce
contexte fortement interactif et instrumental.
Avant de prsenter davantage ce logiciel, deux sections prliminaires simposent :
une premire section expose les raisons dun choix terminologique inhabituel, puis une
deuxime section formule une critique ncessaire la contextualisation du dveloppement
de Plugiscope.
9.2.1
Parenthse terminologique pralable
Pour remplacer le terme plug-in, anglicisme compltement install dans le domaine

de linformatique musicale franaise, de nombreuses alternatives ont t proposes par
direntes institutions charges des questions terminologiques pour la langue franaise :
module externe ;
module enchable ;
module dextension (adopt par la Commission gnrale de terminologie et de nologie en 1999 2 ) ;
extension (sa forme abrge) ;
greon (plus original) ;
ou encore plugiciel (terme propos par lOce qubcois de la langue franaise 3 en
1996).
Cependant, pour linstant, aucune de ces propositions na russi simposer en France
dans le domaine de linformatique musicale, o tout semble se passer la plupart du temps
comme si la langue anglaise pouvait se porter garante du srieux dun logiciel, pour les
2. Lensemble des recommandations terminologiques ocielles du gouvernement est consultable en ligne
via la base de donnes Criter (Corpus du Rseau Interministriel de Terminologie), ladresse http:
//franceterme.culture.fr.
3. Les recommandations de lOqlf sont elles aussi consultables en ligne, ladresse http://www.
granddictionnaire.com, partir dun fonds plus complet que celui de la Dglf : depuis et vers le franais, langlais et le latin, mais aussi dans une forme plus dtaille pour les dnitions jointes, et dans des
dlais plus prompts, suivant leur objectif dagir avant que le terme anglais ne devienne indlogeable.
189

socits commerciales comme pour les instituts de recherche (que penser du nom des
logiciels-phares franais OpenMusic de lIrcam ou de GRM-Tools du Groupe de
Recherches Musicales ?).
Dabord, la concision du terme anglais plug-in (qui perd mme souvent son trait
dunion lcrit avec plugin), constitu de seulement deux syllabes, limine pratiquement
les trois premires propositions (module externe, module enchable, module dextension)
longues de quatre cinq syllabes (dont la recommandation franaise module dextension).
Ensuite, le terme extension reste trop ou ; greon, bien que sympathique, dsigne depuis
la biologie quelque chose qui doit pousser, ce qui nest pas le cas ici puisquil sagit de
code binaire compil donc g. Enn, plugiciel (prononcer la franaise, avec u comme
dans plus et gi comme dans logiciel ) fait bien sens informatiquement : en tant
que module logiciel qui apporte au programme principal une ou plusieurs fonctionnalits
en plus ; malgr cela, plugiciel ne recueille gure daudience quau Canada, concurrenc
en France par la recommandation ocielle (tardive) de module dextension. Dun point
de vue technique, la recommandation franaise savre aussi juste que plugiciel mais formule en plus long, plus ou et surtout en moins vident quant la possibilit dtablir
le parallle avec le terme anglais, dj compltement implant.
Cest pourquoi nous choisissons ici demployer le nologisme plugiciel recommand par
lOqlf : pour sa proximit syntaxique avec plug-in, ce qui lui garantit dtre compris par le
plus grand nombre sans trop dambigut, ainsi que pour sa pertinence smantique comme
lment logiciel. En eet, le suxe -giciel est aujourdhui assez rpandu (cf. progiciel, et
de plus en plus frquemment partagiciel, gratuiciel ou encore contributiel), et le prxe
plu- indique bien quil apporte quelque chose de plus (du latin plus), et donc aussi qui
ne saurait fonctionner seul puisquil vient en plus 4 . Notons que logiciel est lui-mme une
traduction francophone, adopte en France en 1981, du mot software, traduction forge
partir de logique, provenant du grec science du raisonnement , et du suxe -iel
par opposition au matriel.
Pour refermer cette parenthse terminologique, indiquons que le suxe -scope ,
utilis le plus souvent pour former des noms dappareils de visualisation, provient du grec
ancien observer ce qui correspond notre dessein initial et permet de prononcer
Plugiscope de faon correcte aussi bien la franaise qu langlaise.
9.2.2
Constat dune drive
Les prcisions terminologiques prcdentes clairent lgrement le sujet mais laissent

entire la question suivante : pourquoi sintresser aux plugiciels ?
En eet, il parat lgitime de douter de lintrt de ces modules logiciels aux fonctionnalits restreintes 5 et qui prolifrent, grand renfort de publicit, se vendent souvent
4. Dailleurs, une nouvelle catgorie dextensions logicielles merge sous le nom add-on (littralement
ajout au-dessus , justement avec lide de quelque chose en plus ), sans doute pour exprimer une
nuance par rapport plug-in (littralement brancher dedans ), mais pour linstant cette nuance reste
trs variable selon le contexte (systme dexploitation, navigateur, jeu vido, etc.).
5. Pour une description technologique, voir la section 2.3.2 page 57.
190

un prix relativement lev, et nalement assujettissent nombre dusages de linformatique musicale des eets de mode, entranant la fois obscurantisme (les algorithmes
utiliss restent opaques), ftichisme (dsir et attachement ces objets de mode mythis), et dpersonnalisation (beaucoup de gens les utilisent avec des rsultats strotyps
gnraliss). . .
Une modularit rductionniste
Il faut peut-tre remonter au concept structurel et opratoire de la modularit, qui a
saisi linformatique depuis ses tout dbuts avec Max Mathews sans jamais cesser de limprgner, ce que rappelle Jean-Claude Risset en rtablissant dailleurs un point historique
vis--vis des synthtiseurs analogiques :
Contrairement ce que pensent beaucoup, la conception de Mathews ne copie
pas celle des synthtiseurs : elle a au contraire inspir des dispositifs de Moog et
Buchla, raliss analogiquement en tirant parti de la commande par tension. . . mais
seulement partir de 1964, alors que Music III a t crit en 1959. En fait, la
conception modulaire de Mathews a marqu la plupart des programmes de synthse
comme Music 360, Music 11, CMusic, Csound et des synthtiseurs analogiques
ou numriques comme Arp, DX7, 4A, 4B, 4C, 4X, et Syter aussi bien que des
langages de simulation de circuits lectroniques, et plus tard un langage de cration
dinteractions temps rel comme Max. [Risset, 1999a, p. 25]
Ainsi, les plugiciels audionumriques pourraient reprsenter les plus jeunes hritiers
de ce principe de la conception modulaire au sein de lhistoire de linformatique musicale,
sils ntaient dnus de capacits de mise en rseau labores au prot du carcan de la
superposition linaire dans une logique pauvre daccumulation qui sert manifestement des
intrts marchands (latomisation fonctionnelle permet une multiplication articielle des
produits commercialisables).
Structurellement, la modularit des plugiciels se trouve rduite sa plus simple expression : une atomisation descendante, prive des procdures ascendantes potentiellement
complexes dans la mise en relation propre la conception modulaire telle que la retrace
Risset, aussi bien dans les dveloppements numriques, les synthtiseurs numriques et
les langages de programmation, que pour les synthtiseurs analogiques o le contrle par
voltage permettait de raliser des cascades complexes doscillateurs.
Une analogie usurpe
Loin dune proccupation de conception modulaire labore, la premire norme de
plugiciels dveloppe en 1996 par la socit Steinberg et baptise Vst pour Virtual
Studio Technology porte en son nom des indices rvlateurs de ses ambitions de lpoque :
virtualiser le studio analogique (dans lenvironnement de la marque par exemple), an
que tout un chacun puisse acqurir lobjet analogique virtuel dont il a rv, pour un
cot infrieur. Or si la ralit du virtuel en tant que tel est indniable, il plane toujours
comme un mensonge ou une omission propos de lobjet virtualis : il est et restera
virtuel, irrmdiablement. Autrement dit, un plugiciel imitant par exemple un synthtiseur
analogique Minimoog nest pas, na jamais t et ne sera jamais un vrai Minimoog. . . Cela
191

nest pas grave en soi, puisque le plugiciel permet dobtenir des rsultats sonores mme
sils sont dirents, nanmoins la distinction devrait tre claire au lieu dtre camoue,
voire nie 6 .
Comme la dmontr Claude Cadoz, et de manire tout fait gnrale, le numrique
constitue une rupture de fait avec lanalogique, par lintermdiaire du principe de relais,
systmatis et exclusif, qui dcouple le continuum nergtique qui rgne dans le monde
analogique entre les causes et les eets 7 . Sans doute lexploitation du paradigme de la mimique analogique spuisera-t-elle delle-mme prochainement, au moins en informatique
musicale lorsque tous les objets du studio analogique auront t virtualiss, pour laisser
davantage de place aux vritables potentialits du numrique, plus proches de son essence
informatique.
9.2.3
Vers un objectif raisonn
Le prambule critique prcdent permet dabord de dlimiter ngativement le champ

de recherche, en pointant les cueils viter lorsquon travaille avec des plugiciels, puis
de retenir un objectif raisonn double en ce qui concerne Plugiscope : lobservation des
paramtres et linteraction musicale. En eet, positivement, cette application vise dune
part observer, inspecter, tudier les plugiciels en montrant clairement leurs paramtres
internes, levant ainsi une partie du voile, et vise dautre part interagir en temps rel
avec lensemble de ces paramtres dvoils, notamment avec un pdalier Midi ou tout
autre contrleur Midi.
9.2.4
Trois listes fouineuses
Sur trois listes verticales bien visibles, la fentre principale de Plugiscope (cf. gure 9.1
page 195) dtaille et permet de slectionner individuellement (de gauche droite) :
1. les plugiciels dun rpertoire,
2. les programmes du plugiciel slectionn (ensembles de prrglages de tous les paramtres),
3. leurs paramtres du plugiciel slectionn.
6. La confusion est parfois entretenue par lauteur de lobjet analogique dorigine lui-mme, comme
dans ce cas prcis o Robert Moog dclare en personne que lexemplaire virtuel est identique loriginal analogique (cest nous qui soulignons) : Arturia has done it again. The minimoog Vs sound quality captures the magic of the original classic Minimoog. The graphic interface looks classy and responds
smoothly, making it fun and easy to use. We at Moog Music are happy to lend our name to this ne
product. http://www.arturia.com/fr/minimoog/minimoogv.php.
7. La fonction relais est indissociable des notions damplication, de signal et dinformation. Ce que lon
dsigne aujourdhui globalement par le terme numrique suppose galement le relais. Le relais implique
par essence un principe de coupure (pendant technologique de la coupure pistmique des linguistes). [...]
Entre le clavier et lcran, cela ne se passe qu travers le relais de millions de transistors et par le fait
dlectrons dont lagitation fbrile au milieu de labyrinthes de silicium ne dpend daucune manire de
lnergie avec laquelle on frappe le clavier. Or, cette situation ne se prsente de manire aussi absolue, et
avec cette chelle, dans aucune des situations technologiques antrieures. [Cadoz, 1999, p. 170]
192

Bien sr, Plugiscope ne rvle pas les algorithmes employs par un plugiciel, mais
ses trois listes clarient tout de mme son fonctionnement. En eet, elles prsentent les
programmes et les paramtres internes dans leur intgralit et un mme niveau hirarchique (cest--dire par leur nom et sans artice graphique), en complment de la fentre
graphique dorigine du plugiciel. De cette faon, elles montrent explicitement les correspondances entre les paramtres internes du plugiciel et les mcanismes de visualisation
externe de la fentre dorigine (visualisation plus ou moins fantaisiste, outre, simpliste,
austre selon lauteur du plugiciel).
Chaque liste peut acher verticalement 20 lments dans une fentre laide des objets
jit.cellblock, ce qui sut pour montrer la totalit des programmes et des paramtres
de la plupart des plugiciels, et recourt un mcanisme dascenseur lorsque la quantit
dlments dpasse ce seuil.
La liste des plugiciels
La premire liste, la plus gauche dans la fentre principale, recense tous les chiers
susceptibles dtre des plugiciels au format Vst : un algorithme ltre tous les chiers
dun rpertoire spci par lutilisateur, rcursivement jusqu une profondeur spcie
par lutilisateur, et ne renvoie que les chiers portant lextension .vst lorsquun systme
Macintosh est dtect, ou bien uniquement les chiers portant lextension .dll lorsquun
systme Windows est dtect (attention, la plupart des chiers .dll ne sont pas des
plugiciels Vst).
Cet algorithme (cf. gure 9.2 page 196) exploite les commodits oertes par lobjet
ubumenu pour la gestion des rpertoires : une fois sa variable interne autopopulate positionne 1, le message prefix suivi du chemin dun rpertoire valide (stipul par lutilisateur
dans lobjet textedit en haut de la fentre principale) prpare le remplissage automatique de lobjet ubumenu. Le remplissage sera eectivement dclench lors de la rception
du message populate 8 , ou bien du message depth suivi dun nombre entier, pour prciser
la profondeur de rcursion partir du rpertoire dorigine. chaque fois quun remplissage automatique est dclench, le patch [kb-filtre_de_suffixe] ltre les chiers selon
leur extension (.vst ou .dll) pour remplir son tour lobjet coll rattach enn lobjet
jit.cellblock qui nous intresse, par un message refer.
Loin dtre une coquetterie, ce dtour par lobjet coll pour remplir lobjet jit.cellblock
rpond un problme important. En eet, les plugiciels conus partir de Max/M sp (avec
son systme Pluggo) sont incompatibles avec tout objet considr de type fentre par le
systme dexploitation : par exemple, les objets jit.cellblock et ubumenu font brutalement quitter lapplication lorsquils communiquent directement avec. Or ces plugiciels
Pluggo sont justement souvent intressants, pour leur originalit par rapport aux plugiciels commerciaux. Ainsi, le dveloppement de Plugiscope a subi plusieurs contorsions
pour pouvoir tolrer ces plugiciels Pluggo, au prix aussi dune certaine discipline de la
part de lutilisateur : si des plugiciels Pluggo sont chargs, il ne faut pas cliquer sur les
objets-fentres devenus instables, mais utiliser les procdures alternatives mises en place,
8. On peut traduire lemploi informatique de to populate par garnir , remplir ou charger (ce
dernier correspondant davantage to load).
193

cest--dire un priphrique Midi (pdalier, clavier, etc.) ou encore les raccourcis-clavier
du pdalier virtuel. Une fentre davertissement dcrit ces procdures lutilisateur (cf.
gure 9.3 page 196), et aucun de ces problmes ne survient tant quon ne slectionne pas
de plugiciel Pluggo.
Concernant les autres limitations, pour linstant, seuls les plugiciels au format Vst
sont accessibles dans lenvironnement Max/M sp, laide de lobjet vst, et les plugiciels
Vsti ne sont pas vraiment pris en compte ici, tant donn que nous avons privilgi
lutilisation dun instrument acoustique en entre et non pas celle dun instrument Midi ;
en revanche, si les notes Midi nentrent pas dans les plugiciels en tant que telles, elles
peuvent toutefois servir la slection des lments dans les listes, grce aux options de
conguration de Plugiscope.
194
Fig. 9.1 Capture de linterface visuelle de Plugiscope
195
Fig. 9.2 Patch de constitution de la liste des plugiciels
Fig. 9.3 Fentre davertissement
196

La liste des programmes
Musicalement, cette liste est peut-tre la plus utile : dune part sur le plan de la visualisation, parce que dans la fentre dorigine des plugiciels les programmes sont gnralement
grs par un menu qui ne peut en montrer quun seul la fois quand le Plugiscope peut
en montrer une vingtaine, et dautre part sur le plan de linteraction, puisquelle permet
de changer lensemble des paramtres en une seule commande 9 , et non-linairement.
Techniquement, ds quun plugiciel a t slectionn dans la liste de gauche, lobjet
vst est consult pour recueillir les informations dont Plugiscope a besoin pour mettre
jour les deux autres listes, laide des messages adapts (cf. gure 9.4) :
get -3 pour obtenir le nombre de programmes enregistrs,
get -4 pour obtenir le nombre de paramtres,
pgmnames pour obtenir les noms de chaque programme,
params pour obtenir les noms de chacun des paramtres.
Fig. 9.4 Patch de chargement des plugiciels

Une fois les deux listes remplies, le premier programme et le premier paramtre sont
slectionns automatiquement, puis la fentre dorigine du plugiciel est ouverte (par dfaut
lextrieur de la fentre de Plugiscope et sous celle du pdalier virtuel).
La liste des paramtres
Cest la liste la plus droite et surtout la plus accessible, puisquil sut dun simpleclic de pdalier pour changer de paramtre, alors quil faut un double-clic pour changer
de programme et un triple-clic pour changer de plugiciel.
9. Nous avons conserv le terme programme pour dsigner un enregistrement des valeurs prcises pour
lensemble des paramtres, an de ne pas entraver le parallle avec lintitul program qui gure sur
de nombreux plugiciels, bien que prrglage soit sans doute plus correct.
197

Techniquement, slectionner un paramtre revient ici mettre en correspondance ce
paramtre et la pdale A , qui dpend de la conguration Midi enregistre ( moins
dutiliser le pdalier virtuel). la dirence des programmes, la slection dun paramtre
permet un contrle graduel et discret de sa valeur, typiquement de 0 127, ce qui fait
son intrt musical ; dailleurs, la premire version de dmonstration de Plugiscope ne
contenait que cette liste.
Une triple listoscopie . . .
En rsum, Plugiscope permet en quelque sorte de voir lintrieur dun plugiciel ; non pas lalgorithme lui-mme, qui reste opaque de toute faon, mais la liste des
paramtres ainsi que la liste des prrglages (les programmes ) en regard de la fentre
dorigine du plugiciel, en plus de montrer la liste des plugiciels disponibles partir dun
rpertoire.
9.2.5
Dtournement interactiviste
Lusage premier des plugiciels, on la vu dans la section critique, relve du traitement

sonore la manire analogique, cest--dire coinc dans une piste audio virtuelle dune
table de mixage virtuelle 10 . Ainsi, les dirents formats de plugiciels ont dabord spci
des systmes de modication des paramtres des plugiciels en conformit avec lobjectif
( valeur de paradigme) de la mimique analogique, puis, plus proche de la nature numrique des plugiciels, les stations de travail audionumriques ont dvelopp des mcanismes
dautomation de ces paramtres.
Plugiscope propose quant lui une double visualisation qui sinscrit dans la perspective
de linteraction : tandis que les trois listes de Plugiscope rvlent clairement tout ce qui
peut tre slectionn par lutilisateur, la fentre originale du plugiciel ouvert montre le
plus souvent une reprsentation intuitive des modications des paramtres ; cette double
visualisation favorise lapprentissage du systme ainsi que linteraction elle-mme.
Ainsi, Plugiscope dtourne les plugiciels vers un usage performatif (cf. section 5.4
page 109) :
en situation pratique de temps rel, linconvnient de la pauvret fonctionnelle devient lavantage de la simplicit, gage de jouabilit ;
les modalits dinteractions ont t diversies : dabord le son entrant peut provenir
aussi bien de la carte audio que dun chier audio, puis le contrle peut se faire
10. Daniel Teruggi sindignait dj en 1999 : Sur ce point [la reprsentation des outils], jaurais un
srieux reproche adresser linformatique en gnral ; quand il sagit daccs de ce type, on les calque
sur des modles analogiques, comme bouton, tirette, qui sont associs des gestes quon eectue dans la
vie courante. Je pense que lenvironnement informatique permet justement de crer dautres types doutils
de contrle, dune virtualit qui ne corresponde pas notre exprience. Ce serait, je trouve, le domaine
le plus intressant dvolution vers le futur ; arrter de faire des tables de mixage qui nen sont pas. On a
produit virtuellement des outils avec lesquels on ne retrouve pas la souplesse de contrle quapportaient
leurs modles analogiques. Cest une direction qui me semble compltement errone, propre au monde
des constructeurs commerciaux doutils. [Teruggi, 1999b, p. 226].
198
9.3. Ifso : panorama succinct

la souris, au clavier ou par dirents contrleurs Midi (grce au sous-patch de
conguration [mfc-MidiinConfig] en gure 9.5) ;
Plugiscope respecte une hirarchie pratique pour laccessibilit aux dirents lments : un simple clic sut pour activer un paramtre quand il faut un double clic
pour activer un programme et un triple clic pour changer de plugiciel.
Fig. 9.5 Interface de conguration Midi
***
Essentiellement, lintrt de Plugiscope rside dans la combinaison de son systme de
visualisation multiple avec ses capacits interactives, combinaison qui ouvre de fait la voie
lexploration interactive ; autrement dit, Plugiscope permet lutilisateur instrumentiste ou compositeur dentrer en dialogue avec la fonction particulire dun plugiciel,
dans son aspect limit, et via ses paramtres, de manire dynamique.
9.3
Ifso : panorama succinct
Le projet dIfso tant largement relat dans lentretien avec Ivn, cette section prsente
simplement ses caractristiques principales. La pice correspondante, en cours dcriture,
sappelle Ki ( respiration est lune de ses signications en japonais).
9.3.1
Prsentation gnrale
Pour rsumer, Ifso est un lecteur polyphonique interactif pour pdalier Midi, permettant de contrler 7 traitements sur 70 chiers audio : vitesse, panoramique, volume,
transposition, granulation, bouclage, inversion. Il permet aussi de contrler 4 de ces traitements sur lentre audio : panoramique, volume, transposition, et granulation.
Linterface visuelle dIfso sappuie sur une mtaphore du pdalier (cf. section 4.3.5
page 98) : un bloc de dix boutons gauche et un bloc de deux curseurs verticaux
droite ; entre ces deux blocs sinsre un bloc consacr aux paramtres.
Ensuite, lorsque la lecture dun chier audio est dclenche, alors une petite fentre
rouge dnomme lecteur apparat sous la fentre principale, avec une ombre de lecture
qui progresse sur la forme donde, et le bouton concern devient vert. Pour complter
le code couleur, les slections sont signales en jaune, pour les chiers comme pour les
paramtres.
199
Fig. 9.6 Capture de linterface visuelle dIfso
9.3.2
Gestion des chiers audio
la dirence de Rose amre ou dIviv, Ifso utilise le changement de banque (les

pdales up et down), an de mettre disposition le plus de chiers possibles, soit 70
chiers pour 10 banques. En eet, il reste 7 chiers dclenchables par banque lorsquon
te le bouton no 4 pour lentre audio et les boutons no 5 et no 10 pour la navigation entre
les paramtres aux 10 boutons disponibles pour une banque.
Une interface de gestion des chiers audio permet dorganiser et denregistrer la correspondance entre les 70 boutons de faon ergonomique (cf. gure 9.7 page suivante) : il
sut de donner le chemin du rpertoire qui contient les chiers pour que les 70 menus se
remplissent automatiquement avec ces chiers, puis simplement de choisir un chier dans
chaque menu pour laecter au bouton idoine. Pour faciliter cette opration, les lignes
sont numrotes et regroupes selon la rpartition des boutons rservs aux chiers : 1, 2,
3 puis 4, 5, 6, 7 pour la 1re banque ; 11, 12, 13 puis 14, 15, 16, 17 pour la 2e ; etc. Lors du
dmarrage dIfso, le prrglage no 1 est automatiquement charg.
Une fois que les chiers audio sont chargs, la procdure dutilisation des chiers
comporte trois tapes : slection lecture arrt. cause du mcanisme de slection, il
faut distinguer 4 tats possibles 11 et 2 types de clics (cf. gure 9.8 page 202) :
le clic interne cint , correspondant un appui sur le bouton, qui permet dabord
de slectionner, puis alternativement dactiver et de dsactiver la lecture ;
le clic externe cext , correspondant un appui sur tout autre bouton que le bouton
courant, qui ninterrompt pas ncessairement la lecture.
11.
dslection
slection
200
lecture inactive
00
01
lecture active
10
11
Fig. 9.7 Interface visuelle de gestion des chiers audio dIfso
9.3.3
Contrle des paramtres
Dans Ifso, la A-permutation (cf. section 6.2.2 page 123) a t remplace par un mcanisme en deux tapes : dabord la slection du module traiter (un lecteur ou lentre
audio), puis le choix parmi les traitements (7 pour les lecteurs et 4 pour lentre audio,
cf. tableau 9.1).
La slection du module se fait directement sur le bouton correspondant, suivant le
diagramme reprsent gure 9.8 page suivante. La dissociation entre la slection et la
lecture permet de rgler les paramtres dun module avant de lancer sa lecture, ou encore
de revenir sur ses rglages en venant dun autre module sans interrompre sa lecture.
vitesse
panoramique
volume
transposition
granulation
bouclage
inverse
min
0.1
-1.
0
-12
0
0
0
max
4.
1.
127
12
127
1
1
type
init
curseur
1.
curseur
0.
curseur
80
curseur
0
curseur
0
interrupteur
1
interrupteur
0
Tab. 9.1 Les 7 paramtres dIfso
201

1cint
1cint
inactif/sel01
inactifext 00
cext
cext
actif/sel11
1cint
actifext 10
1cint
Fig. 9.8 Diagramme performatif des chiers audio dans Ifso

Le choix du paramtre rgler se fait cette fois-ci travers deux boutons au lieu dun
seul : soit par incrmentation (boutons 10, 20, 30, etc., i. e. en haut droite) soit par
dcrmentation (boutons 5, 15, 25, etc., i. e. en bas droite) dans la liste circulaire, an
de minimiser le nombre de clics ncessaires pour atteindre un traitement dans la liste (au
maximum, une liste en A-permutation dans Rose amre contient 3 lments). Cest pour
cette raison que llment slectionn par dfaut le volume nest pas le 1er de la liste
mais le 3e , de faon proposer visuellement de remonter sur la panoramique ou la vitesse,
autant que de descendre dans la liste.
Par ailleurs, un systme daccrochage a t dvelopp pour la pdale A ; ce systme
vite les sauts de valeur trop important lorsquon change de paramtre ou de module,
grce au sous-patch [kb-accrocheur127] (cf. gure 9.9), qui bloque la transmission des
valeurs tant quelles ne sapprochent pas susamment de la valeur courante, cest--dire
moins de 10 units sur 128.
Fig. 9.9 Sous-patch de gestion de laccrochage
9.3.4
Une interface optimise pour le volume
Enn, pour lajustement du paramtre de volume, Ifso nutilise pas lobjet standard
gain de Max/Msp qui ne rend pas une course linaire, car la premire moiti du curseur
202

de gain est presque inutile (cf. gure 9.10, o les tables tracent les valeurs mesures par
les objets meter).
Fig. 9.10 Comparaison des curseurs de volume

la place, Ifso, Rose amre et Ultraviolette utilisent [kb-exp] (cf. gure 9.11), un
sous-patch personnel qui permet de regagner une modication de lamplitude perceptible
tout au long de la course, de 0 127, avec un coecient k = 1.8 pour lexponentielle.
Fig. 9.11 Sous-patch de gestion de lexponentielle du volume

La fonction de transfert employe provient dune hypothse sur la forme exponentielle
dune telle fonction, soit f (x) = a.ekx + b, et de deux conditions, savoir f (0) = 0 et
f (1) = 1, ce qui donne lquation suivante :
f (x) =
ekx 1
, avec k 6= 0.
ek 1
(9.1)
Ou encore, en termes informatiques (pour Max/Msp), lexpression suivante :

expr (pow(exp(1)\,($f2*$f1))-1)/(pow(exp(1)\,$f2)-1)
203

Cette fonction restitue une sensibilit aux pdales dexpression qui grent le volume, y
compris dans la premire partie de leur course, ce qui sest rvl musicalement important
en situation de concert.
9.4
Ultraviolette : panorama succinct
Le projet avec Ultraviolette napparat pas dans lentretien parce quil lui est postrieur. Il sagit de la partie logicielle de Corps Noir, une pice dIvn en cours dcriture,
pour percussion et lectronique en temps rel.
9.4.1
Prsentation gnrale
Ultraviolette peut tre dcrit comme un gnrateur de ux rythmique interactif. Le

ux rythmique est gnr partir dune collection de cellules rythmiques prdnies et
dun dossier de chiers audio pr-enregistrs, et linteraction se fait sur linterpolation
interactive du tempo et de la vitesse de lecture.
Visuellement, linterface dUltraviolette rinterprte la mtaphore du pdalier dune
faon circulaire : les dix boutons sorganisent en deux demi-cercles superposs (de 1 5
pour le demi-cercle infrieur, de 6 10 pour le demi-cercle suprieur), le bouton no 1 tant
lgrement excentr pour marquer sa fonction dinitialisation. Les deux curseurs verticaux
qui reprsentent les pdales A et B restent droite des boutons, comme sur le pdalier.
9.4.2
Cellules rythmiques et hasard
Lobjectif musical premier dUltraviolette consistait renouer avec le rythme, sans

tomber dans des squences trop prvisibles ni trop imprvisibles dune part, et dautre
part en allant jusqu la frontire entre rythme et texture sonore.
Ainsi, pour chercher un point dquilibre entre prvisibilit et imprvisibilit, jai combin lutilisation dune collection de cellules rythmiques avec un tirage au sort par cheminement alatoire (random walk) dans la collection : chaque nouvelle impulsion, une
nouvelle cellule rythmique est choisie une distance de la prcdente de 1 pas au plus 12 .
Ce cheminement alatoire pas--pas garantit une forme de cohrence dans le rsultat
rythmique global, la condition quune cohrence ait t introduite dans la collection
ordonne des cellules rythmiques, ce qui est le cas pour lexemple donn en gure 9.13
page 206.
Techniquement, le principe consiste ensuite tirer au hasard un chier audio dans le
dossier indiqu (cf. gure 9.14 page 206), cette fois-ci de faon plus dsordonne, simplement avec lobjet random. Pour linstant, le nombre dlments dune cellule dtermine
12. Ce tirage par cheminement alatoire est eectu par lobjet drunk 12 2, si la taille de la collection
vaut 12, et le pas maximum davancement t x 2 (i. e. les pas de 0 et 1 sont permis).
204
9.4. Ultraviolette : panorama succinct
Fig. 9.12 Capture de linterface visuelle dUltraviolette

la subdivision de la pulsation, puis la valeur 1 (une impulsion 13 ) dclenche le tirage
au sort et la lecture dun chier audio tandis que la valeur 0 nen fait rien. Bien que ce
systme fonctionne, je souhaite utiliser terme 128 valeurs an de pouvoir travailler sur
la dynamique, au lieu des seuls 0 et 1.
Au maximum, Ultraviolette peut ainsi lire jusqu 128 chiers audio (grce lobjet
poly). . . Cette valeur relativement importante permet deux rsultats sonores en pratique : premirement dapprocher des textures granulaires lorsque le tempo est lev
(p. ex. 1200 dans la 7e conguration en gure 9.15 page suivante), et secondement de
garder longtemps en mmoire les longs sons inverss qui peuvent alors se faire entendre
seulement des dizaines de secondes plus tard (p. ex. la 5e conguration, avec une vitesse
de lecture comprise entre 0.12 et 0.10).
13. ne pas confondre avec la pulsation.
205
Fig. 9.13 Une collection de cellules rythmiques pour Ultraviolette
Fig. 9.14 Visualisation de la charge dUltraviolette
9.4.3
Dix congurations
Les 10 premires congurations correspondent aux 10 premiers prrglages du chier

uv-ps.xml et sont aectes aux 10 boutons dUltraviolette ; on notera sur la gure 9.15
que le tempo de la 1re conguration est 0, de faon pouvoir arrter le dclenchement
de nouveaux chiers depuis le pdalier.
Fig. 9.15 Les 10 congurations dUltraviolette

Chaque conguration comporte trois paramtres : tempo, vitesse-max et vitesse-min.
Le paramtre tempo dtermine simplement la vitesse de la pulsation (pour lobjet metro),
mais les paramtres vitesse-min et vitesse-max bornent un intervalle pour un troisime
tirage au sort : chaque impulsion, la vitesse de lecture du chier tir est elle-mme
tire au hasard dans lintervalle [vitesse-min, vitesse-max], an de pouvoir renouveler la
sonorit des chiers.
An de spcier commodment ces trois paramtres pour les 10 congurations, la
fentre prsente gure 9.14 rassemble trois botes ddition numrique et le patch de
206
Fig. 9.16 Interface de composition des congurations dUltraviolette

manipulation des prrglage [kb-Storage-mng]. Cette fentre permet en outre dditer
la collection des cellules rythmiques et dindiquer le rpertoire des chiers audio 14 .
9.4.4
Une interpolation par voisinage
Pour Ultraviolette, le fonctionnement de la pdale A se distingue de celui des autres

logiciels par un comportement plus complexe. En eet, sa course se divise en 5 zones selon
le patch [uv-interpolateur] (cf. gure 9.17 page suivante) et le tableau 9.2 :
5
4
3
2
1
intervalle taille
[122; 127]
5
[68; 121]
54
[59; 67]
9
[5; 58]
54
[0; 4]
5
variable
uv-suivant
uv-au-dessus
uv-calife
uv-en-dessous
uv-precedent
eet
rotation anti-trigonomtrique
interpolation avec uv-suivant
retour la conguration courante
interpolation avec uv-precedent
rotation trigonomtrique
Tab. 9.2 Les 5 zones de la pdale A pour Ultraviolette

Parmi ces 5 zones, 3 dentre elles sont consacres au mcanisme de rotation (zones
1, 3 et 5), tandis que les 2 zones intermdiaires (1 et 4) sont ddies linterpolation ;
dailleurs ces dernires zones occupent elles deux la plus grande part du curseur (108
valeurs sur 128, soit 84%), de faon prserver une progressivit dans les interpolations
excutes avec la pdale dexpression.
Avec les 3 courtes zones de rotation, la pdale A permet de parcourir le cercle des
boutons dans un sens ou dans lautre, avec deux particularits : dune part le bouton
no 1 (marche/arrt) est exclu de ce parcours, et dautre part la combinaison du parcours
circulaire avec la mtaphore du pdalier provoque deux autres discontinuits dans le
parcours, soient les transitions 510 et 62. Au total, le parcours emprunte lordre suivant,
dans les deux sens : . . . 8, 9, 10, 5, 4, 3, 2, 6, 7. . . ce qui correspond lordre des voisins
sur le cercle des boutons, en partant du bouton le plus haut.
Le principe de la rotation est simple : si le curseur atteint son extrmit suprieure
(la zone 5), alors le voisin suivant dans le sens anti-trigonomtrique (i. e. dans le sens des
14. Ce rpertoire peut ventuellement contenir un grand nombre de chiers, il en contient ici 680 (cf.
gure 9.16).
207
Fig. 9.17 Patch dinterpolation dUltraviolette

aiguilles dune montre) devient la nouvelle conguration courante et le curseur dcroche ;
rciproquement, sil atteint son extrmit infrieure (la zone 1), alors le voisin prcdent
devient la nouvelle conguration courante et le curseur dcroche. Pour raccrocher le curseur, il sut ensuite de retrouver le centre du curseur (la zone 3). Par ailleurs, les boutons
restent aussi en accs direct, ce qui permet de se dplacer nimporte o sur le cercle sans
passer par le curseur.
Pour nir, ci-suit le code source du script qui dispose les 10 boutons en cercle sur
la fentre principale du patch Ultraviolette, en javascript. En particulier, la fonction
boutons(), partir de la ligne 63, calcule les coordonnes des boutons, selon quils appartiennent au demi-cercle infrieur ou suprieur.
1
2
3
4
5
6
7
8
//
//
//
//
//
//
//
//
Code 9.1 Positionnement circulaire des 10 boutons dUltraviolette, en javascript

uv interface_lisse . js
gnre automatiquement 10 boutons
disposs en cercle autour de l objet
nomm "tempo"
kb 20080606
9
10
11
12
13
// inlets et outlets
inlets = 1;
outlets =1;
autowatch = 1;
14
15
16
17
18
19
20
21
//
var
var
var
var
var
var
variables globales
numboutons = 0;
cx = 0;
cy = 0;
rBouton = 90 / 2;
rCercle = 200;
nbBoutons = 10;
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// Maxobj variables
var lesboutons = new Array(10);
var lesPanel = new Array(10);
var lesNbbox = new Array(10);
var lesUbutton = new Array(10);
var lesComment = new Array(10);
var lesSendDown = new Array(10);
var lesSendUp = new Array(10);
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// mthodes
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gettempo.local = 1;
function gettempo()
{
tempo = this.patcher.getnamed("tempo");
tx1 = tempo.rect [0];
ty1 = tempo.rect [1];
tx2 = tempo.rect [2];
ty2 = tempo.rect [3];
cx = tx1 + ((tx2 tx1) / 2);
cy = ty1 + ((ty2 ty1) / 2);
// post("cx = " + cx + ", cy = " + cy + ", pi = " + Math.PI + "\n");
}
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function efface_tout ()
{
var i = 0;
for ( i =1;i<11;i++)
{
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_panel")) this.patcher.remove(b);
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_ubutton")) this.patcher.remove(b);
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_comment")) this.patcher.remove(b);
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_nbbox")) this.patcher.remove(b);
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_send_up")) this.patcher.remove(b);
if (b = this . patcher .getnamed(i+"_uv_send_down")) this.patcher.remove(b);
}
}
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// boutons gnre les 10 boutons en cercle dans le patch

function boutons()
{
var k = 0;
var x = 0;
var y = 0;
var d = 0;
69
gettempo();
70
71
for (k=0;k<5;k++) // dans le sens trigonomtrique

{
a = Math.PI (nbBoutons + 1 + (2 k)) / nbBoutons;
r = rCercle ;
if (k==0) r += rBouton 2; // bouton 1 dcal du cercle
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x = parseInt(r Math.cos(a) + cx rBouton);

y = parseInt(r 1 Math.sin(a) + cy rBouton);
//post("k, x, y = " + k + ", " + x + ", " + y + "\n");
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constructionBouton(k, x, y)
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for (k=5,d=9;k<10;k++,d=2) // dans le sens inverse

{
a = Math.PI d / nbBoutons;
x = parseInt( rCercle Math.cos(a) + cx rBouton);
y = parseInt( rCercle 1 Math.sin(a) + cy rBouton);
//post("k, x, y = " + k + ", " + x + ", " + y + "\n");
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constructionBouton(k, x, y)
}
numboutons = 10;
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// appels successifs des constructeurs , dans l ordre des bringtofront .

function constructionBouton(k, x, y)
{
creationPanel (k, x, y) ;
creationComment(k, x, y);
creationNbbox(k, x, y) ;
creationSendDown(k, x, y) ;
creationSendUp(k, x, y) ;
creationUbutton(k, x, y) ;
creationConnexions(k, x, y) ;
}
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112
function creationPanel (k, x, y)

{
var i = k + 1;
var p = this . patcher ;
113
lesPanel [k] = p.newdefault(x, y, "panel") ;

lesPanel [k ]. rect = [x, y, x+90, y+90];
lesPanel [k ]. varname = i+"_uv_panel";
lesPanel [k ]. message("rounded", 90);
lesPanel [k ]. message("border", 0);
lesPanel [k ]. message("shadow", 5);
p. bringtofront ( lesPanel [k]) ;
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function creationUbutton(k, x, y)
{
var i = k + 1;
127
lesUbutton[k] = p.newdefault(x, y, "ubutton");

lesUbutton[k ]. rect = [x, y, x+90, y+90];
lesUbutton[k ]. varname = i+"_uv_ubutton";
p. bringtofront (lesUbutton[k]) ;
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function creationSendDown(k, x, y)
{
var i = k + 1;
138
lesSendDown[k] = p.newdefault(x+26, y+100, "send", i+"_uv_ubutton_down");

lesSendDown[k].varname = i+"_uv_send_down";
lesSendDown[k].hidden = true ;
p. bringtofront (lesSendDown[k]);
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148
function creationSendUp(k, x, y)
{
var i = k + 1;
149
lesSendUp[k] = p.newdefault(x, y+118, "send", i +"_uv_ubutton_up");

lesSendUp[k ]. varname = i +"_uv_send_up";
lesSendUp[k ]. hidden = true ;
p. bringtofront (lesSendUp[k]) ;
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function creationConnexions(k, x, y)
{
var i = k + 1;
160
p.hiddenconnect(lesUbutton[k ], 0, lesSendUp[k ], 0);

p.hiddenconnect(lesUbutton[k ], 1, lesSendDown[k], 0);
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function creationComment(k, x, y)
{
var i = k + 1;
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lesComment[k] = p.newobject("number", x+30, y+10, 51, 24, 0, 0, 8352, 3, 0, 0, 0, 221, 221, 221, 222, 222, 222, 0, 0,
210
0);
lesComment[k].varname = i+"_uv_comment";
//lesComment[k].message("flags", 32 + 128 + 8192);
p. bringtofront (lesComment[k]);
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function creationNbbox(k, x, y)
{
var i = k + 1;
180
lesNbbox[k] = p.newobject("number", x+20, y+50, 51, 14, 0, 0, 8352, 3, 0, 0, 0, 221, 221, 221, 222, 222, 222, 0, 0,
0);
//lesNbbox[k]. rect = [x, y, x+90, y+90];
lesNbbox[k ]. varname = i+"_uv_nbbox";
//lesNbbox[k].message("flags ", 32 + 128 + 8192);
p. bringtofront (lesNbbox[k]) ;
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185
186
***
La collaboration avec Ivn en tant que compositeur nayant dbut que rcemment,
les trois pices prvues Kyogen pour Plugiscope, Ki pour Ifso et Corps Noir pour Ultraviolette ne sont pas encore termines. Nanmoins, les trois logiciels nous semblent
susamment prometteurs, cest--dire rchis et aboutis, pour pouvoir esprer les entendre bientt en concert.
211
Chapitre 10
Ralisateur en informatique
musicale ?
Rsum du chapitre : Ce bref chapitre nal constitue un pas de ct
dans la thse, un regard sur mon travail de programmation en collaboration avec les compositeurs et les musiciens. Ce faisant, il tentera
de dgager quelques points de rexion autour de la collaboration en
tant que telle dans le domaine de linformatique musicale, partir des
expriences exposes dans les chapitres prcdents.
Chapitre 10. Ralisateur en informatique musicale ?
10.1
Quest-ce quun RIM ?
Lannexe (section B.3 page 275, qui rapporte un entretien approfondi avec Ivn Solano, aborde dj la question du ralisateur en informatique musicale par rapport la
collaboration avec le compositeur, travers notre propre collaboration.
Par ailleurs, lannexe G page 331 reproduit un texte tout fait clairant quant au
mtier de Rim et aux problmatiques qui sy rapportent, extrait de la brochure des Journes professionnelles sur le mtier de ralisateur en informatique musicale qui se sont
tenues lIrcam les 23 et 24 juin 2007. Ce texte prsente dabord le Rim comme un
interlocuteur privilgi du compositeur lors du travail dans un studio , puis complte
la liste de ses fonctions (pour les annes 90 et lIrcam) par : le ralisateur devait aussi
assumer de faon plus arme lencadrement des compositeurs, la gestion les projets de
production et, enn, assurer, en collaboration avec lingnieur du son et le compositeur,
lexcution de luvre . Ce texte indique enn que le Rim nest pas une exclusivit de
lIrcam, mais quil nexiste toujours pas une identit professionnelle partage , ni de
reconnaissance publique du mtier .
Aussi, an de prciser davantage le prol du Rim, voici lextrait dun entretien donn
par Franck Madlener, nouveau directeur de lIrcam depuis 2006, au journal ResMusica
[Madlener, 2006] 1 :
ResMusica : Lactivit de lIrcam sinscrit-elle maintenant autour de lassistant
musical ?
Franck Madlener : Plus prcisment, lassistant est le mdiateur par excellence,
dot de la culture du singulier artistique et de la gnralit scientique. partir
dun projet en train de se concevoir, il est le premier pouvoir identier des lments
appels devenir des outils communs.
RM : Lassistant musical, est-il un musicien ou un scientique ?
FM : Il ny a pas de rgle. En fait, si lIrcam a invent une fonction dans la
cration, cest bien ce personnage. Il peut tre un musicien, qui a la bre scientique, ou un chercheur, qui cherche tablir des contacts beaucoup plus directs avec
la cration. Il peut venir des mondes informatique ou scientique qui travaillent
sur les formalismes, la logique. Outre la diversit des prols, lassistant musical
doit tre mobile. Passant par le renouvellement des compositeurs, la nouvelle politique de lIrcam sous-tend un renouvellement de llaboration des uvres. Dans
dautres cultures, par exemple en Allemagne, le compositeur et lassistant musical
entretiennent des changes extrmement troits, presque dgal gal, relations dont
nous pourrions nous inspirer. Autre particularit, ici, compositeurs et assistants musicaux forment de vieux couples, Andrew Gerzso / Pierre Boulez, Eric Daubresse /
Emanuel Nunes, Serge Lemouton / Philippe Manoury, ce qui a produit le meilleur,
uvres, logiciels, faons de travailler. Nanmoins, un assistant musical a aussi besoin
de prendre lair, de se retrouver de temps autre face des expriences direntes,
de crer une courroie de transmission avec dautres studios. LIrcam doit tre capable de prendre en charge une partie de lhistoire de ce qui se fait dans dautres
1. Cet article de 2006 emploie encore lexpression assistant musical qui est aujourdhui remplace par
ralisateur en informatique musicale , sans doute cause de la connotation pjorative de l assistanat .
Cette question de la dnomination de ce mtier est toujours ouverte, daprs les dbats qui se sont tenus
aux Journes professionnelles sur le mtier de ralisateur en informatique musicale, les 23 et 24 juin 2007
lIrcam.
214
10.1. Quest-ce quun Rim ?

studios, comme celui de la Wdr Cologne ou le Heinrich Strobel la Swr de
Freiburg. Ces changes nous permettraient aussi de tirer prot de lexprience des
autres centres de recherche.
On peut retenir de cet extrait deux points qui semblent importants : le rle de mdiateur dune part, et lexistence de vieux couples dautre part. Ce dernier point doit
rvler quelque chose mon sens, car une telle longvit ne peut pas tre neutre. Je
pense en eet que le tandem est la plus petite formation viable lorsquon considre des
projets dune certaine ampleur, en particulier quand on mle musique instrumentale et
informatique, parce que les comptences ncessaires dans les deux domaines demandent
de nombreuses annes de formation et de pratique. Autrement dit, il me semble quun
projet mixte qui sourirait dune faiblesse trop importante dans lun des deux domaines
risque fort dtre immdiatement rejet.
Cela nempche pas le compositeur davoir des comptences en informatique, ni le ralisateur davoir des connaissances en musique : au contraire, pour pouvoir se comprendre,
un minimum reste ncessaire. Dailleurs, Eric Daubresse rappelle :
Lassistant doit au contraire tout faire pour maintenir sa part de crativit car
il ne saurait tre considr comme un simple technicien. Ce que les compositeurs
reconnaissent volontiers mais ce dont le public na en gnral pas conscience car il
cesse parfois dapplaudir lorsque lassistant musical vient saluer en se demandant
qui il est !
Et Emmanuel Nunes dajouter :

Quand je parle musique lassistant, il est fondamental pour moi de ne rien
avoir expliquer. Avec Eric, on sentend au premier mot car il connat ma pense
de lintrieur.
Ces deux citations sont dailleurs extraites dun article dont le titre, en forme daphorisme, pourrait rsumer la fonction du Rim : Lassistant musical, trait dunion libre entre
recherche et cration [Gervasoni, 2000]. Ainsi, sauf pour quelques rares personnalits qui
jouissent la fois dun don pour lorchestration et dune science de la programmation,
il me semble que la collaboration reste une stratgie ecace face aux ds poss par la
cration de musique lectroacoustique, et plus forte raison par la musique interactive.
Cependant, la croyance en lmergence dun vritable mtier doit tre tempre : il
reste trs dicile de se prononcer sur lavenir du Rim en tant que profession, tant cela
concerne une population condentielle et tant linformatique et ses pratiques progressent
rapidement. Daucuns pensent mme que ce mtier est dj obsolte devant lergonomie
croissante et le cot dcroissant des systmes informatiques personnels, convaincus que les
compositeurs apprendront dornavant la programmation comme ils apprennent le solfge.
Dautres soutiennent que ce mtier ne peut qumerger devant la complexit croissante
de la recherche scientique et de la cration musicale. Pour ma part, je trouverais draisonnable de me prononcer sur une question nalement spculative.
215
10.2
Une brve rexion sur mon rle
dfaut de pouvoir rpondre la question de lavnement du mtier de Rim, je peux

essayer daborder la question plus restreinte de ma place dans les direntes collaborations
auxquelles jai participes au cours de mon doctorat. Bien entendu, cette tentative possde
une limite non ngligeable, tant donn quil est impossible de dvelopper un point de vue
objectif depuis lintrieur dune relation, cependant mon point de vue subjectif pourrait
prsenter un intrt, condition quil soit lu comme tel.
10.2.1
Rien que la programmation
Dabord, ma double formation informatique et musicale (cf. section 4.2.1 page 89)
me rapproche du prol du Rim, qui doit imprativement possder la double comptence.
Pierre Gervasoni note ce sujet qu il nest pas dassistant musical qui ne soit compositeur, mme si les parcours divergent [Gervasoni, 2000].
Ensuite, dans chaque collaboration, jai clairement investi la programmation et uniquement la programmation autant que possible : de fait, javais dcid ds le dbut
dcarter la fois la composition et linterprtation de mon travail au sein de ces collaborations, et je my suis tenu jusquau bout, susamment occup dailleurs par la
programmation des logiciels et par lcriture de la thse. . . Ainsi, jai eectivement ralis
la partie informatique, comme mdiateur entre le projet musical du compositeur ou de
linstrumentiste et lordinateur, ce qui rapproche eectivement mon travail de celui dun
ralisateur en informatique musicale.
Est-ce dire que jai abandonn lide de composer ? Non : je crois, pour moi comme
pour dautres programmeurs en informatique musicale, quil sagit plus dune tape de
maturation que dun pige . Cest aussi ce que note Vlad Spear 2 propos de son
travail de programmation :
Spending all your time creating music-making tools in Max/M sp and none of
your time actually making music is a well-known trap amongst the patcher obsessed,
but I see it as part of one long compositional process.
10.2.2
Un sur-mesure eectivement chronophage
Jai eectivement consacr un temps important la programmation des logiciels, un

temps globalement quivalent celui que jai consacr lcriture du mmoire de thse.
Le respect de lide du sur-mesure (cf. section 4.3.1 page 91), appliqu chaque
collaboration, explique en partie cette dure consquente.
En eet, lorsque je programme pour moi, jadopte naturellement une certaine souplesse
avec mes intentions de dpart, en les accommodant aux tendances de lenvironnement de
2. Dans un entretien quil donne Marsha Vdovin, post le 24 septembre 2007 sur le site de Cycling74,
http://www.cycling74.com/?op=displaystory;sid=2007/9/24/12623/3682.
216
10.2. Une brve rexion sur mon rle

programmation, pourvu quune autre forme de satisfaction arrive merger. Or cette souplesse par rapport aux buts dorigine svanouit presquintgralement lorsque je travaille
pour quelquun dautre, et linverse se produit alors : jessaie daccorder lenvironnement
de programmation aux intentions stipules dans le cahier des charges, quitte parfois
devoir oprer des contorsions malcommodes 3 .
Bien sr, durant ce doctorat, les cahiers des charges ont t labors en concertation
avec moi alors que javais dj une connaissance des limites et des possibilits de Max/
M sp, et cest dailleurs pourquoi la plupart des logiciels que jai dvelopps ici sont orients
vers le temps rel, car ce dernier reste le champ dapplication nettement privilgi de cet
environnement. Nanmoins, il me semble que jai plutt eu tendance essayer de relever
ce qui mapparaissait comme dicile pour moi avec Max/M sp, par curiosit et surtout
par empathie avec le projet esthtique de mon partenaire, une fois que javais compris sa
logique interne.
10.2.3
Un fort potentiel dinnovation
Dune manire gnrale, je retiens de ces expriences que la collaboration entre un

programmeur et un spcialiste dun autre domaine cre une dynamique fort potentiel
dinnovation.
Il y a videmment quelques conditions pour que ce potentiel puisse se raliser, comme
le temps disponible, les outils, une bonne entente gnrale, le degr de comprhension
mutuelle quant au projet, mais au-del de ces considrations, si le temps dvolu au projet
est susant, un facteur dinnovation assez paradoxal peut intervenir : la navet face
linformatique de celui qui ne progamme pas, une navet qui doit cependant tre contrebalance par une comptence solide dans lautre domaine pour cette mme personne.
Ce facteur qui mtait dabord apparu comme un handicap, typiquement cause des
demandes que je trouvais parfois farfelues en connaissant les limites de linformatique,
sest progressivement rvl fcond, dune part en remettant frquemment en question
mes croyances ou mes prjugs sur ce quil tait possible de faire ou pas avec linformatique, me procurant ainsi une forme de dsinhibition face la machine, et dautre part
en imposant un cycle de validation particulirement exigeant et large. Par exemple, ce
cycle garantit nalement une certaine qualit des niveaux auxquels un informaticien ne
prette pas forcment une attention aussi aigu lorsquil travaille seul, comme linterface
graphique, lergonomie dans tous ces dtails, et lexprience utilisateur en gnral. Or,
comme Hugues Vinet le prcise : les interfaces graphiques constituent, du point de vue
du concepteur informaticien, le support de mdiation entre lutilisateur et les fonctions de
lapplication informatiques. [Vinet, 1999, p. 100] Cet aspect de la convivialit dun
logiciel, ce que les anglo-saxons ont consacr par lexpression user-friendly, quitte alors
son statut trop souvent facultatif pour devenir proprement crucial, cest--dire la croise
entre les chances de survie du logiciel et lexprience de utilisateur avec ce logiciel. Les
3. Il faut dailleurs saluer le travail de programmation remarquable parce qu contre-courant de Carlos
Cares avec son logiciel de micromontage Irin, au titre de la spcialisation de Max/M sp vers le temps
rel, lactivit de micromontage relevant davantage dune pratique en temps dir, ce qui entrane la
multiplication de contorsions de programmation virtuoses contre-nature pour Max/M sp.
217

interfaces visuelles dIviv, de Rose amre, dIfso et dUltraviolette tmoignent des souhaits
graphiques trs personnels de leur commanditaire respectif. Je crois quen art plus que
dans dautres domaines ce paramtre visuel se rvle dterminant, parce quil pse immdiatement en favorisant ou en dfavorisant des processus cognitifs comme linspiration en
des termes qualitatifs, et non pas simplement sur la productivit en termes quantitatifs.
Travailler avec un initi interroge sans doute moins les limites de la programmation que
travailler avec un nophyte, mais, dans les deux cas, la dissociation des tches entre celui
qui programme et celui qui dirige le projet artistique prsente de toutes faons plusieurs
avantages majeurs :
la complmentarit des points de vue, ou plus exactement la complmentarit des
niveaux de vue ;
le dcalage chronologique des suivis, frais pour lun et prouv pour lautre, pour la
programmation comme pour la composition ;
le recul du compositeur qui contourne la perception ncessairement biaise du programmeur, due linvitable rtrcissement du jugement global lorsquon baigne un
certain temps dans la ralisation de choses locales ;
Je ne prtends pas quil est impossible de raliser seul un projet de musique avec
informatique, mais simplement que, dans la pratique, la dissociation des points de vue
microscopique et macroscopique par rapport au logiciel facilite la ralisation du
projet et amliore sa qualit ; dun ct celui qui programme, plong dans le code, est
relativement pargn par les doutes dordre esthtique, et de lautre ct celui qui ne
programme pas, pargn par les problmes de la programmation, ne perd pas sa hauteur de
vue sur les directions artistiques, dautant plus quelles sont ncessairement en mouvement
dans ce type de projet.
218
10.2. Une brve rexion sur mon rle
10.2.4
La boucle collaborative naction / rsolution
De fait, comme de nombreux informaticiens 4 , je conois lactivit de programmation

comme tant essentiellement une activit de rsolution de problmes, mais je considre
plusieurs tapes dans mes collaborations dont :
la dtection et le ltrage des attentes informatiquement lgitimes ou illgitimes ;
la traduction des attentes lgitimes dans un formalisme informatique (incluant la
modlisation calculable et la transcription syntaxiquement correcte) ;
la chasse aux invitables bogues ;
le dtournement ventuel doutils ;
la vrication de ladquation entre le programme et le cahier des charges ;
la maintenance du systme informatique ;
en outre, la comprhension de lesthtique du partenaire constitue encore un autre
type de problme rsoudre et non des moindres, la fois indispensable pour pouvoir
collaborer et impossible raliser totalement. . .
De ce point de vue, cest--dire de linformatique comme activit de rsolution de problmes, le collaborateur idal de linformaticien devient celui qui peut soulever des problmes, cest--dire qui possde la comptence du soulevage 5 de problmes ( problemraising ), qui intervient ncessairement avant celle de la rsolution de problmes ( problemsolving ). Cest dans ce couplage-l que la partie de ping-pong voque la section 5.2
(page 106) acquire le plus grand potentiel morphophorique.
***
4. Par exemple, Marc Zanoni prcise dans sa thse La rcursivit en programmation, labord psychologique que la programmation est une activit de rsolution de problme impliquant le traitement dun
problme du monde au moyen doutils et de concepts calculables par un dispositif informatique. [Zanoni, 1998]. Dune faon plus approfondie, Harald Wertz synthtisait quant lui une premire dnition
de la notion de problme rapporte la programmation, dans son article Quelques remarques sur le cadre
psychologique de la programmation [Wertz, 1983, p. 3-4] :
Puisquune des hypothses de dpart de tout notre travail est que la programmation est
une activit de rsolution de problmes nous aimerions, an de prciser notre sujet, donner
une courte dnition de la notion de problme.
Nous dirons que nous sommes confronts un problme, si nous avons un tat initial
que nous voulons transformer en un tat nal , et que nous ne savons pas immdiatement
quelle srie dactions peut raliser cette transformation.

tat initial
tat nal
Autrement dit : un problme est la recherche dune suite doprateurs qui transforment un
tat initial donn dans un tat nal dsir. Chacun des oprateurs est soit un oprateur
primitif, soit une combinaison doprateurs primitifs. Les objets dnissant ltat initial et
ltat nal peuvent tre en gnral de nimporte quel type (des symboles mathmatiques,
des gures du jeu dchec, les briques pour construire une maison, etc.).
5. La traduction franaise nest pas aussi vidente pour dsigner le concept problem-raising (nomm
parfois problem-arising ), que pour problem-solving par rsolution de problmes . Nous proposons
soulevage de problmes ou bien naction de problmes (pour insister davantage sur le caractre
mergent).
219

Loin dincarner lunique faon de faire, ce mode de travail en tandem a port ses fruits
pour la plupart des projets entrepris ici, et si tous nont pas dbouch sur une structure
fonctionnelle qui se rapprocherait de celle des couples mythiques de linformatique
musicale, il me semble que tous ont au moins bnci dune vritable synergie, la suite
de cet quilibre dissoci entre celui-qui-programme et celui-qui-compose ou celui-qui-vaimproviser, et que certaines de nos collaborations ont mme bnci dune stimulation
fconde et souvent rciproque, dans une sorte de spirale dynamique auto-entretenue,
travers les changes.
10.3
loge des impossibles traductions
Laspect de division du travail, le co-labeur, ne constitue quun avantage quantitatif

dont lintrt seace, mon sens, devant lapport qualitatif de la co-laboration. De
mon point de vue, une bonne partie de lintrt intellectuel des collaborations rside dans
limpossible traduction du souhait de mon partenaire moi-mme, puis lenvironnement
de programmation dans son pauvre langage informatique. . .
Dans un premier temps, je dois retraduire mon collaborateur ce que jai compris de
son souhait pour vrier que jai compris lide centrale de linstant, ce quil doit lui-mme
retraduire avant de me rpondre. ce stade, rien de cette ide nest encore programm.
Au cours de ce processus, crire et dessiner sur papier est un lieu dchange privilgi
pour des raisons pratiques videntes : le support est stable dans le temps immdiat, ce
qui nest pas le cas de nos mmoires, qui doutent, sans compter que le graphisme possde
intrinsquement une suggestivit et une loquence souvent suprieures aux tentatives verbales quivalentes. Malgr cette stabilit salutaire du papier, nous sommes conscients que
nous ne nous comprendrons jamais exactement, et ce hiatus forme justement une source
importante de crativit : car dans la tentative dexplication ou dexplicitation lautre
dune ide, jaillissent souvent dautres ides, et bientt des rseaux entiers dassociations
dides.
Ces ots nous submergent individuellement frquemment, ce qui ralentit encore la
traduction par rduction de notre disponibilit intellectuelle, occups que sommes alors
mmoriser et faire le tri dans ces mergences intempestives. La rdaction dun
article, dun courrier lectronique, dun passage de la thse intervient devant ces chaos
provisoires comme une mise en forme et une xation de nos penses pour enn devenir
des penses part entire (non fugitives) et parfois neuves notre chelle.
Il sagit donc dun cycle hautement cratif, au-del dune simple mulation, la discipline
impose par les traductions multiples et ncessaires gnrant de la pense nouvelle au
gr des formulations, des formules, des reformulations, des associations dides, des prises
de conscience, dans lexprience des dirences et des divergences. Lautre, nous rchissant dforme notre rexion, nous fait immanquablement rchir ; et rciproquement.
Dans ce mode de cration deux (le travail), plus quune simple cration--deux
(luvre), le langage et lexpression occupent videmment une place importante. En eet,
le langage supportant la pense, toute tentative de reformulation, et encore davantage face
un constat dincomprhension, entrane une rexion sur le choix des mots, et parfois
220
10.3. loge des impossibles traductions

une seconde rexion propos des origines possibles de lincomprhension. Ainsi, tenter
de prciser sa pense lautre, a nest pas dire la mme chose dune faon dirente,
mais plutt se mettre penser diremment de notre pense premire, ce qui revient souvent prciser sa pense soi-mme. En dnitive, limpossible traduction se rvle tre,
par suite et pour chacun, une puissante stratgie individuelle de cration, que le travail
solitaire ne possde pas.
221
Conclusion
Entre temps rel et temps dir : voil sans doute la condensation la plus brve
de la thse dveloppe ici. Eectivement, toute la premire partie thorique sest attache
montrer quun dpassement de la dichotomie traditionnelle du temps rel et du temps
dir est possible en informatique musicale prcisment dans le champ smantique
musical de ces expressions en formalisant un espace entre temps rel et temps dir
un axe latentiel . La seconde partie illustre quant elle lexistence de cet espace entre
temps rel et temps dir, avec nos logiciels qui sont la fois performables et composables.
Bilan
Un axe latentiel
Nous avons commenc par une approche historique plusieurs ns : premirement
pour montrer lontologie informatique des notions de temps rel et de temps dir en
gnral (en regard de lancrage analogique des notions antrieures de direct et de dir),
deuximement pour dater lapparition de ces notions au dbut des annes 60, troisimement pour rappeler que la dichotomie historique sest produite en informatique musicale
dans le champ technique (avec la synthse sonore), et quatrimement pour voquer le
glissement smantique de cette dichotomie vers le champ musical dans les discours sur la
musique contemporaine (ds la n des annes 70).
Puis nous avons dvelopp une critique du cloisonnement de ces deux catgories. En
eet, ltude du seuil cens sparer le temps rel du temps dir la latence rvle
deux dicults : une frontire oue, lorsquelle repose sur des critres perceptifs, et des
dnitions multiples, ventuellement incompatibles entre elles. Ce ou nous a amen
distinguer trois champs lexicaux concernant le temps rel et le temps dir : le champ
technique, qui se rapporte au taux dchantillonnage, le champ pratique, qui se rapporte
la boucle perception/action de linteraction, et le champ musical, qui se rapporte la
fonction musicale en tant que choix esthtique. Une analyse de quelques contradictions
apparentes (telles que la prparation souvent consquente ncessaire aux uvres en temps
rel ou que le fort degr dinteractivit des logiciels actuellement conus pour le temps
dir), permet de valider la polysmie dgage dans cette partie critique.
Enn, nous avons propos une reprsentation susceptible dincarner cette posture non
dichotomique : un axe latentiel . Il sagit dun axe tendu entre le temps rel et le
temps dir considrs comme deux ples idaux (cest--dire, schmatiquement, entre
une latence nulle et une latence innie). Ensuite, dfaut de pouvoir munir cet axe dune
Conclusion
norme, il a t muni dune relation dordre qui fonctionne terme terme, engendrant un
ordonnancement relatif. An dillustrer cette reprsentation axiale, un logiciel daide au
classement relatif a t dvelopp et appliqu dans trois analyses axiales : sur nos logiciels
musicaux, sur leurs fonctionnalits, et sur un annuaire gnraliste de logiciels musicaux.
Des projets musicaux intgrant temps rel et temps dir

limage des logiciels musicaux, qui intgrent la fois des aspects temps rel et temps
dir tout en se distinguant les uns des autres sur laxe latentiel, nos projets musicaux
intgrent aussi ces deux aspects tout en se distinguant les uns des autres par rapport
ces mmes aspects. Autrement dit, toutes les musiques qui ont t cres au cours de ce
doctorat intgrent la fois du temps rel et du temps dir.
En eet, dune part, chacun des projets dvelopps ici implique le jeu dun instrumentiste avec son propre instrument acoustique et cone linterprtation de la partie
informatique ce mme instrumentiste, via le pdalier multiple. Cette interprtation numrique signe la dimension performative de ces projets musicaux. Dautre part, ces mmes
projets font tous appel des logiciels dont les prrglages restent composer, avec une
certaine nesse dailleurs, ce qui signe leur dimension compositionnelle (au niveau numrique, sajoutant la partition traditionnelle pour ceux qui en utilisent). Ainsi, chaque
projet musical se situe de fait quelque part entre temps rel et temps dir, dissoci des
extrmits, une place relative lensemble des projets considrs.
La CBox, dveloppe avec Mario Lorenzo, reste le logiciel qui possde le plus fort
degr de composabilit numrique, tandis que Mimi et Rose amre, les deux logiciels dvelopps avec laltiste Stphanie Rthor sinscrivent historiquement uniquement dans la
perspective de limprovisation (aujourdhui, une pice crite pour alto et Rose amre nest
cependant pas exclue). Incidemment, le logiciel Iviv dvelopp avec Santiago Quintns a
montr la plasticit de ces logiciels face la musique crite et la musique improvise,
lors dun mme concert qui a fait entendre non seulement sa pice In Vivo / In Vitro
pour caisse claire augmente, mais aussi une improvisation la guitare et une seconde
improvisation au vibraphone, avec le mme logiciel Iviv. . .
Le projet dvelopp avec Mauricio Meza, Woes-war-sollichwer-den, utilise largement
dirents ressorts du temps rel et du temps dir, avec les quatre logiciels spciques :
a2m pour gnrer du matriau prcompositionnel, Loterie pour tirer au sort parmi la
partition modulaire, Emzed pour linstrumentiste, et Nappe pour gnrer des textures
sonores en temps rel. Quant aux projets dvelopps avec Ivn Solano, ils utilisent tous
trois le dispositif podophonique interactif : Plugiscope pour contrler un plugiciel, Ifso
pour dclencher et contrler la lecture de chiers audio, et Ultraviolette pour contrler le
tempo du gnrateur de ux rythmique.
En dernier lieu, une rexion sur le ralisateur en informatique musicale rappelle quen
amont de la ralisation de ces logiciels, lessentiel de nos eorts a rsid dans la mise en
relation entre le programmeur et le musicien, relation laquelle nous croyons dans le
domaine de la cration musicale 6 .
6. Comme le soutient Daniel Teruggi : Loriginalit dans une dmarche en qute de nouveaux outils aptes
224
Conclusion
Perspectives
Perspectives thoriques
Llaboration thorique principale entreprise dans cette thse savoir le passage
dune dichotomie ensembliste une liste ordonne pourrait ouvrir la voie un prochain
travail de catgorisation beaucoup plus ne que les deux catgories de dpart, partir
de laxe temps rel / temps dir. En eet, la reprsentation ordonne tablie dans la
premire partie laxe latentiel ore un support susceptible dinciter au regroupement
dlments voisins sur laxe, sachant que le regroupement est une opration profondment
naturelle :
Grouper les choses (dans le sens le plus gnral) constitue llment le plus
profond, le plus indispensable, de notre perception et de notre conception du rel.
Bien quil soit vident que jamais deux choses ne seront exactement identiques, cest
parce quon ordonne le monde en groupe dlments ayant en commun une proprit
importante (groupes qui se recoupent dune faon complexe et se superposent) quon
donne une structure ce qui ne serait autrement quun chaos, une fantasmagorie.
[Watzlawick et al., 1975, p. 28]
Le premier pas vers une organisation latentielle a t franchi avec notre ide de coupler une relation dordre terme terme avec deux ples idaux, permettant de sortir de la
logique dexclusion du temps rel et du temps dir pour entrer dans une logique dinclusion. Mais un deuxime pas, prcisment celui de choisir et de justier des regroupements
plus ns, reste faire dans une prochaine recherche qui sappuierait sur le classement
axial.
notre connaissance, il existe dailleurs au moins un tel type de travail de regroupement dans un autre domaine : lanalyse mthodique des distances inter-individuelles
par Edward T. Hall dans son essai pionnier La dimension cache (1966). Lauteur aboutit
quatre catgories de distances intime, personnelle, sociale et publique et propose
de forger un nouveau concept : la proxmie 7 . Ainsi, on pourrait notre tour tenter
un nouveau concept, transpos dans le champ temporel plutt que spatial : la chronoproxmie , ou bien la latentialit . . . Ainsi, ce nologisme pourrait achever le cadre
dune future typologie temporelle, en dsignant clairement la nature temporelle de la
dimension explorer, en particulier dans le champ musical.
la cration musicale, rside dans la capacit crer des rapports entre les concepteurs et les utilisateurs.
Les rapports sont organiss autour dune modlisation des problmatiques des compositeurs et dune
volution progressive des outils. Les modications dun outil donn sont immdiatement utilisables et
valident lvolution tout en se nourrissant de lexprimentation des dveloppements successifs. [Teruggi,
1999a, p. 186]
7. Edward T. Hall sexplique ainsi : Le terme de proxmie est un nologisme que jai cr pour
dsigner lensemble des observations et thories concernant lusage que lhomme fait de lespace en tant
que produit culturel spcique. [Hall, 1971, p. 13]
225
Conclusion
Perspectives pratiques
Tout dabord, les logiciels dvelopps ici portent en eux un potentiel pour de nouvelles
ralisations musicales : par exemple, Mauricio Meza a continu dutiliser a2m pour dautres
pices, et Stphanie Rthor a improvis dans plusieurs concerts avec Rose amre. Ces
logiciels sont dailleurs, pour la plupart, mis disposition sur internet 8 .
Ensuite, les trois pices dIvn Solano sont encore en cours dcriture et devraient
bientt porter leurs fruits, dautant que les logiciels correspondants Plugiscope, Ifso, et
Ultraviolette sont aboutis ; seul Ultraviolette subira probablement quelques modications.
En outre, du point de vue personnel, jimagine et jespre que je pourrai continuer
raliser de nombreux projets en informatique musicale en collaboration avec des musiciens, tant lexprience de cette thse ma montr que ce couplage peut se rvler cratif,
musicalement intressant, et humainement enrichissant.
Enn, mais il ne sagit l que dune spculation, le dcloisonnement impliqu par la
reprsentation axiale intgrative pourrait bien inuencer les mentalits et les pratiques,
en suggrant que la cration musicale navigue toujours entre le temps rel et le temps
dir. . .
8. http://karim.barkati.online.fr/Universite/Doctorat/Logiciels/.
226
Table des gures

1.1
1.2
1.3
1.4
Lon Theremin jouant de son instrument .

Illiac I
. . . . . . . . . . .
Deux catgories informatiques dichotomiques
Deux mondes autonomes et distincts
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18
19
24
30
2.1
2.2
2.3
Estimations rcentes du seuil de simultanit audio/vido

Dbits thoriques selon le type de connexion . . . .
Taille des vecteurs audionumriques dans Max/Msp . .
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40
49
52
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
Un axe, tendu entre deux ples idaux . . . .

Accueil de la page daide au classement relatif . .
Chargement des donnes . . . . . . . .
Classement relatif en cours
. . . . . . .
Rsultat graphique dun classement relatif . . .
Classement relatif de mes logiciels
. . . . .
Classement des fonctionnalits de mes logiciels
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Classement subjectif des reprsentants dun annuaire
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logiciels
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70
74
75
76
77
79
80
83
4.1
4.2
4.3
4.4
Achette du concert du 2 fvrier 2007 . . . . .

Le pdalier Midi FCB1010 de Behringer
. . . .
Vue arrire du FCB1010
. . . . . . . . .
Schma relationnel du dispositif lectro-informatique
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94
99
100
101
5.1
5.2
5.3
5.4
Capture de linterface visuelle de la CBox . . .

Lditeur denveloppe de la CBox
. . . . .
Schma logique du parcours du signal dans la CBox
Visualisation des routages croiss de la partition .
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104
113
114
115
6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
6.6
6.7
6.8
6.9
6.10
6.11
Capture de linterface visuelle de Mimi . . . . . . .

Permutation fonctionnelle dans Mimi
. . . . . . .
Les paramtres de Mimi
. . . . . . . . . . .
Capture de linterface visuelle de Rose amre . . . . .
Le premier tage visuel de Rose amre . . . . . . .
Le deuxime tage visuel de Rose amre
. . . . . .
Le troisime tage visuel de Rose amre
. . . . . .
Le quatrime tage visuel de Rose amre . . . . . .
Diagramme performatif de lenregistrement dans Rose amre
Prrglages des boucles de Rose amre . . . . . . .
Diagramme performatif des boucles 1 et 2 dans Rose amre
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120
124
127
130
132
132
133
134
134
135
136
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de
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Table des gures

6.12
6.13
6.14
6.15
6.16
6.17
6.18
6.19
Diagramme performatif de la boucle 3 dans Rose amre . . . . .

dition des impacts dans Rose amre
. . . . . . . . . .
Prrglages des impacts Ka et Ti dans Rose amre . . . . . .
Prrglages du dlai dans Rose amre . . . . . . . . . .
Diagramme performatif de la A-permutation du dlai dans Rose amre
Choix du plugiciel contrler avec Rose amre
. . . . . . .
Diagramme performatif de la A-permutation des eets dans Rose amre
Capture visuelle du bpatcher kb-Storage-mng . . . . . . . .
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138
139
140
141
141
142
143
145
7.1
7.2
7.3
7.4
7.5
7.6
7.7
7.8
7.9
7.10
7.11
7.12
7.13
7.14
In Vivo / In Vitro Relev des dclenchements

.
Pdale de rverbration et de dlai Boss RV-3 . .
Capture de linterface visuelle de FeedItBack . .
Fentre des prrglages de FeedItBack . . . .
Fentre des lignes retard de FeedItBack . . .
Capture de linterface visuelle de Iviv
. . . .
Inspecteur dun multislider en mode dlement
.
Enveloppes de fondu dclenchables . . . . .
In Vivo / In Vitro Premire mesure avec dlai .
In Vivo / In Vitro Prrglages du dlai
. . .
In Vivo / In Vitro Prrglages du bouclage . .
Lfo sur la vitesse de lecture . . . . . . .
Arcanes du bouclage dIviv
. . . . . . .
In Vivo / In Vitro Prrglages du module Fleur
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149
151
152
153
156
157
159
163
163
164
164
165
166
167
8.1
8.2
8.3
8.4
8.5
8.6
8.7
8.8
Capture de linterface visuelle de a2m .

Interface de traduction de a2m
. . .
Paramtres de a2m . . . . . . .
Capture de linterface visuelle de Loterie
Capture de linterface visuelle de Emzed
Algorithme de passage par zro de Emzed
Capture de linterface visuelle de Nappe
Diagramme fonctionnel de Nappe
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172
174
175
177
178
181
182
183
9.1
9.2
9.3
9.4
9.5
9.6
9.7
9.8
9.9
9.10
9.11
9.12
9.13
9.14
9.15
Capture de linterface visuelle de Plugiscope . . .

Patch de constitution de la liste des plugiciels . . .
Fentre davertissement . . . . . . . . . .
Patch de chargement des plugiciels . . . . . .
Interface de conguration Midi
. . . . . . .
Capture de linterface visuelle dIfso . . . . . .
Interface visuelle de gestion des chiers audio dIfso .
Diagramme performatif des chiers audio dans Ifso .
Sous-patch de gestion de laccrochage . . . . .
Comparaison des curseurs de volume
. . . . .
Sous-patch de gestion de lexponentielle du volume .
Capture de linterface visuelle dUltraviolette . . .
Une collection de cellules rythmiques pour Ultraviolette
Visualisation de la charge dUltraviolette . . . .
Les 10 congurations dUltraviolette . . . . . .
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195
196
196
197
199
200
201
202
202
203
203
205
206
206
206
228
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Table des gures

9.16 Interface de composition des congurations dUltraviolette .
9.17 Patch dinterpolation dUltraviolette
. . . . . . .
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.
.
.
.
207
208
C.1 Visualisation dun chier Svg gnr
288
229
Liste des tableaux

1.1
Oppositions classiques entre temps rel et temps dir en musique
30
2.1
Longueurs vectorielles et dlais correspondants
53
3.1
3.2
3.3
Temps de calcul compars pour un quasi-canon rythmique contraint .

Synthse des statuts idaux du temps rel et du temps dir . . .
Tableau fonctionnel de mes logiciels, class TR/TD . . . . . .
.
.
.
68
69
82
5.1
Les trois niveaux de contrle de la CBox
6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
Organisation de linterface graphique de Rose amre

Les raccourcis-clavier du pdalier virtuel
. . .
Les trois paramtres du dlai de Rose amre . .
Rcapitulatif des accs au mixage de Rose amre .
Les chiers des prrglages de Rose amre . . .
107
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131
132
140
144
145
7.1
7.2
Les quatre paramtres de FeedItBack

. . . . . . .
Correspondance entre les prrglages et les pdales dans Iviv
.
.
.
.
.
.
.
.
156
161
8.1
8.2
Rcapitulatif des documents de Woes-war-sollichwer-den

. .
Place musicale de a2m, Loterie, Emzed et Nappe dans la pice
.
.
.
.
.
.
170
171
9.1
9.2
Les 7 paramtres dIfso . . . . . . . .

Les 5 zones de la pdale A pour Ultraviolette .
.
.
.
.
.
.
201
207
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Extraits de code
6.1
8.1
9.1
C.1
C.2
C.3
C.4
Fichier XML des prrglages de Mimi . . . . . . . . . .

Fichier XML des 99 paramtres de Nappe . . . . . . . . .
Positionnement circulaire des 10 boutons dUltraviolette, en javascript
Page HTML de linterface daide au classement relatif . . . . .
Cadre HTML davertissement pour SVG
. . . . . . . . .
Gnrateur PHP du chier SVG . . . . . . . . . . . .
Source du chier SVG gnr . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
127
184
208
281
285
285
288
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240
Annexes
Annexe A
Article des JIM 2005
Cet article a t rdig en collaboration avec Mario Lorenzo, au cours du projet CBox,
et publi dans les actes des Journes dinformatique musicale 2005.
CBOX : ENTRE TEMPS REEL ET TEMPS DIFFERE

Karim Barkati et Mario Lorenzo
CICM - Universit Paris VIII
MSH Paris Nord
karim.barkati@free.fr
mariolorenzo@fr.st
Figure 1. Interface graphique de la CircularBox11-3 jouant une partition programme.
RSUM
Nous souhaitons prsenter ici une partie de nos
recherches universitaires dans leur tat actuel de work
in progress , non pour dmontrer un rsultat dfinitif,
mais pour ce quelles mettent en relief des questions qui
nous intressent : autour du temps rel et du temps
diffr, de la circularit, de la ractivit logicielle, et du
rapport entre micro temps et temps rel.
Ainsi, nous tudierons dabord la mixit logicielle
entre temps rel et temps diffr travers lexemple de
la CBox, un programme que nous avons dvelopp dans
lenvironnement de programmation Max/MSP. Ensuite,
nous prsenterons la circularit dun point de vue
conceptuel, puis dun point de vue plus pratique, telle
quelle est implmente dans ce logiciel, pour distinguer
deux types structurels de bouclages dynamiques et
ractifs. Enfin, nous reposerons la question du rapport
entre le micro temps et linformatique temps rel en
apportant des lments de rponse guids par un souci
musical.
1. INTRODUCTION
Lide de circularit propose par Francisco Varela [19]
pour caractriser les systmes autonomes a t le point
de dpart dune rflexion sur quelques problmatiques
contemporaines et du dveloppement de notre logiciel,
dont la version actuelle se nomme CBox11-3 (pour
CircularBox).
Bien que nous nous soyons inspirs du paradigme
connexionniste et en particulier de ltude des systmes
auto-organiss de Varela et Maturana [8], il est
important de prciser que notre approche ne vise pas
tablir des modles1, ni sopposer aux applications
1
Nous pensons par exemple aux premires expriences de

crativit artificielle (Hiller, Barbaud, Xenakis), plus
rcemment aux automates cellulaires de Miranda [9], et
limplmentation dagents autonomes en Max/MSP de Malt
[7]
dorientation plus dterministes. En effet, en tant que

musiciens, nos travaux relvent essentiellement de la
recherche en composition assiste par ordinateur (CAO),
la croise de lalgorithmique, de linteraction et de
linterprtation : au sein des techniques de synthse et
transformation du son, il sagit de trouver des
alternatives aux approches dterministes, en incorporant,
dans une certaine mesure, des ides cognitives
susceptibles dapporter de nouvelles rponses nos
problmatiques musicales.
CBox
est
un
logiciel
programm
dans
lenvironnement Max/MSP, la fois temps rel (TR) et
temps diffr (TD). Essentiellement, il sagit dun
circuit compos de deux processus circulaires, ayant
tous les deux exactement la mme architecture et
pouvant tre connects entre eux ou simplement euxmmes (feedback), ou dans dautres combinaisons
possibles selon les entres utilisables (Carte son, C1,
C2, Fichiers son).
Circularit 1
Circularit 2
2. MIXITE TEMPS REEL ET TEMPS

DIFFERE
Temps rel et temps diffr sont deux
expressions souvent opposes dans le champs de
linformatique musicale pour distinguer des applications
selon le contexte des pratiques musicales, sonores et
1
compositionnelles. Le dictionnaire des arts mdiatiques
donne la dfinition suivante du temps rel :
Modalit temporelle des systmes de traitement de
l'information dans lesquels il n'y a pas de dlai entre la
sortie d'informations et l'entre de donnes, ou, si l'on
veut, dans lesquels l'output suit immdiatement l'input.
Le temps rel est caractristique du mode interactif. ()
Certains traitements ou synthses sonores informatiques
exigent trop de calculs pour tre effectus en temps rel.
On obtient donc le rsultat avec un dlai qui peut
parfois tre trs long : c'est le temps diffr . Mais la
puissance actuelle des ordinateurs est telle que de plus
en plus de systmes de synthse ragissent en temps
rel , ce qui permet au compositeur d'avoir un contrle
perceptif immdiat et continu de son travail.
De notre point de vue de musiciens, la pratique
habituelle amne considrer globalement que le
temps rel dsigne les situations de concert ou de
sonorisation o linformatique intervient directement et
activement, avec une instantanit apparente, tandis que
le temps diffr dsigne davantage les situations de
studio associes au temps de lacte compositionnel et de
la rflexion. Nous tudierons travers le cas de la CBox
une approche mixte, o TR et TD coexistent de faon
ncessaire.
Figure 2 : schma des branchements circulaires.
Du point de vue de la lutherie informatique, le

logiciel CBox pourrait tre considr comme un
instrument la fois composable et interactif. Il
fonctionne en temps rel et reoit le signal sonore pour
le transformer dynamiquement (cf. Fig.3) par des
oprations de :
routage (avec lobjet gate~)
dtection dattaques (avec lobjet bonk~)
prlvement (avec line~ et delay~)
retardement (avec tapin~ et tapout~)
rinjection. (avec send~ feedback)
Ces oprations sont doubles en deux modules

identiques, les circularits C1 et C2. Les paramtres
sont enregistrs puis rappels depuis l'objet graphique
preset. Finalement, toutes les configurations stockes
dans les deux presets peuvent tre dclenches par une
partition MIDI deux voix (grce lobjet detonate), ou
en temps rel par un instrumentiste laide du clavier
alphanumrique (objet key).
2.1. Temps diffr

() les propositions du temps rel manquent de
varit, et elle incitent des ractions rflexes et donc
irrflchies, donnant souvent lieu des strotypes vite
uss ou prims. [13]
Historiquement, les applications informatiques tant
limites par la faible puissance de calcul des premiers
ordinateurs, les premiers logiciels ne pouvaient calculer
du signal sonore quen temps diffr, cest--dire quil
fallait dabord saisir les donnes, puis lancer lopration
de calcul du son, et enfin attendre jusqu des heures
entires avant de pouvoir lcouter, et ventuellement
recommencer en modifiant quelques paramtres si le
rsultat ntait pas satisfaisant Citons Music V et
Csound parmi les logiciels historiquement marquants.
En dpit de cet inconvnient de lattente, aujourdhui
largement rduite, le temps diffr savre
incontournable lheure de composer. En effet, le retour
sur des choix compositionnels, les connexions
multiples entre diffrentes chelles temporelles,
linclusion de singularits, le travail dtaill au niveau
du micro temps, sont parmi les calculs dont le
temps rel ne fourni que des rsultats partiels. Car la
composition musicale, telle que nous lenvisageons, est
intimement lie aux aspects cognitifs, o linteraction a
1
Dictionnaire des arts mdiatiques 1996, Groupe de

recherche en arts mdiatiques - UQAM
un rle central. Dans ce sens, la possibilit dinclure

limprovisation la composition grce au temps rel,
certes peut apporter des rponses mais lencadrement
doit tre prcis. Le risque de tomber dans des gestes
strotyps, non rflchis, est grand. Nous reviendrons
plus tard sur cette position.
Il sajoute une autre contrainte, cette fois-ci lie la
problmatique du march : le phnomne dobsolescence
propre linformatique, qui risque de rendre les uvres
prissables pour reprendre lexpression de JeanClaude Risset1.
Lun des enjeux de ce projet rside dans la possibilit
de composer entirement une pice avec la CBox, cest-dire de disposer du maximum de fonctions, de
commodits dcriture et de mmorisation des
paramtres, despaces de structurations multi-chelles,
pour en faire un outil de composition part entire,
compltement envisageable comme un outil temps
diffr . Plusieurs mcanismes ont t implments
dans ce but :
la partition MIDI, avec lobjet detonate
linterface graphique de saisie des paramtres, avec

des enveloppes, des espaces pour les nombres et
pour du texte (commentaires)
la mmorisation et la sauvegarde des paramtres,

avec les objets preset
la mmorisation et la sauvegarde des diffrents

fichiers utiliss, dans un unique fichier de dmarrage
lenregistrement du rsultat sonore sur disque dur
2.2. Temps rel

Un deuxime enjeu important de ce logiciel rside dans
la possibilit de lutiliser en situation de concert, quil
sagisse dimprovisation ou bien dinterprtation dune
pice crite avec une partition mixte pour le
programme et le ou les interprtes. On peut imaginer
dautres applications, comme pour des installations
sonores, puisque la CBox est capable de ragir
lenvironnement sonore en dtectant des attaques dans le
signal dentre (cf. ci-dessous 3.1 Ecoute et
ractivit logicielles).
Le temps rel possde des intrts non ngligeables
au regard de nos proccupations musicales. Depuis que
la puissance de calcul des ordinateurs le permet,
beaucoup dapplications temps rel sont apparues traitements, effets, plug-ins, interfaces interactives ainsi que plusieurs environnements de programmation
ddis au temps rel comme Max/MSP, SuperCollider,
1
Le vritable problme est celui de l'volution trs rapide

des machines commerciales assez puissantes pour traiter le
son en temps rel. En effet, comme le remarque Risset,
l'obsolescence
technologique
risque
ici
tout
particulirement de rendre l'oeuvre prissable , puisque
celle-ci se refuse tre fixe sur un support (comme dans le
cas des musiques sur bande) et ne fait que coder des
protocoles d'interaction avec un ordinateur... soumis aux
lois du march. [16]
Pure Data, jmax. Ces programmes sont susceptibles

dinteragir pendant une performance musicale de faons
trs diverses : en captant les mouvements ou
dplacement dun danseur, en projetant des squences
vido en fonction dvnements sonores, en suivant une
interprtation musicale par rapport la partition pour
dclencher prcisment des fichiers sons ou des
traitements sonores, ou de toute autre manire calculable
en temps rel par un systme informatique, cest--dire
sans dlai trop perceptible. Ainsi la plupart des
programmes temps rel donnent accs une interactivit
sduisante et parfois spectaculaire, ils dotent dune
dimension presque vivante les performances
interactives, et peuvent ouvrir un dialogue entre
lactivit humaine et lactivit de la machine, tant quils
prservent une cohrence
causale
perceptible.
Linformatique peut alors accompagner, prolonger, voire
dcupler le geste humain mis en scne, ou bien, sur un
autre plan, ouvrir un dialogue homme-machine2.
En ce qui concerne notre dmarche par rapport au
temps rel, cest cette possibilit de dialogue qui nous
intresse, soit dans le travail de studio, soit pendant la
performance ou le concert. Avec la CBox, ce dialogue a
lieu selon des modalits particulires dont une partie est
prciser lors de la composition de la partition du
logiciel, et dont les autres sont inhrentes aux
spcificits de l coute informatique telle quelle a
t programme dans ce logiciel, ici partir de lobjet
bonk~.
Comme nous le verrons par la suite, cette coute
du logiciel introduit une part dimprvisibilit dont les
consquences posent des questions diffrentes, selon
quil sagit de composition ou dinterprtation.
2.3. La mixit comme rgion fractionnaire
La frontire entre temps rel (TR) et temps diffr (TD)
se fait de moins en moins nette, soit que les logiciels
considrs comme TD se rapprochent du TR grce au
progrs technologique, soit que les logiciels TR
incorporent de plus en plus dlments TD. Plus les
logiciels incorporent une mixit entre TR et TD, plus
cette frontire devient tnue, et plus nous pouvons
concevoir des rgions fractionnaires entre ces deux
ples.
La CBox autorise une exploration particulire de cette
nouvelle rgion, car nous pouvons envisager ce logiciel
de deux manires diffrentes et complmentaires en
considrant quil permet de faire : soit de
limprovisation pr-compose, soit de la composition
ractive. Quel que soit langle avec lequel on aborde la
CBox, on ne peut pas ne pas passer par les deux temps.
En effet, une pratique improvisatrice, considre comme
TR, ne pourra pas ici faire lconomie dune phase de
composition des paramtres du logiciel, phase
considre comme TD. Rciproquement, une pratique
compositionnelle ne pourra pas faire lconomie dune
phase dimprovisation, de ttonnement interactif et
dynamique avec ce logiciel. Il ne sagit pas dune
consquence fortuite ou dun constat postrieur, mais
2
Pour une approche du paradigme interactif, cf. Wegner

[21].
bien dune volont double ds le dbut de la

conception ; il se trouve par ailleurs que les tendances
de chacun des deux concepteurs par rapport la priorit
TR ou TD sopposent, de sorte qu chaque tape,
lorsque que la programmation du logiciel avanait dans
une direction, ltape suivante compensait dans lautre
direction.
Cette double comptence du logiciel, outre de
fournir un cas dtude exemplaire, prsente quelques
avantages et quelques inconvnients. Dabord, ne pas
choisir lun des deux ples comme cible principale
alourdit le programme, puisquil faut implmenter les
couches spcifiques la fois du TR et du TD. Ensuite,

pass ce problme technique, limprovisation intuitive
autorise par les aptitudes TR de la CBox stimule la
composition : en jouant avec le programme interactif on
peut se familiariser rapidement. Enfin, la ncessit de
pr-composer limprovisation diverses chelles
temporelles simultanment permet potentiellement
dchapper au risque du manque de rflexion, tout en
garantissant pour la performance un dialogue hommemachine.
Circularit C1
Routage
Carte son
Dtection
Prlvement
Retardement
Amplitude
Retardement
Amplitude
Circularit 1
bonk~
Circularit 2
Fichiers son
Circularit C2
Routage
Carte son
Dtection
Prlvement
Circularit 1
bonk~
Circularit 2
Fichiers son
Figure 3 : schma structurel de la chane de traitement du signal.
3. CIRCULARITE
Le principe fondateur de la CBox repose sur lide de
circularit la fois comme simple mcanisme de
rinjection du signal de sortie lentre de courtes
chanes opratoires et comme possibilit de connexion
rciproque de ces deux processus. Nous distinguons
ainsi des circularits de type 1 , qui bouclent
seulement sur elles-mmes, et des circularits de
type 2 , qui connectent deux processus entre eux de
faon ce quils se dfinissent mutuellement1.
1
Nous nous sommes inspirs des cris de Francisco Varela

[20] mais les ides de feedback et de circularit apparaissent
ds lorigine des sciences cognitives. Dans la premire
cyberntique dj, Wiener introduit en 1946 le concept de
boucle de rtroaction (feedback), inhrent toute rgulation
dun systme, sur la base de lcart observ entre son action
effective (output) et le rsultat projet (goal) [3]. Quant
lide de circularit en tant qu auto-organisation, o n
peut en trouver des traces chez Paul Weiss. Ainsi, daprs
Dupuy :
Weiss nonce un principe de causalit circulaire entre
niveaux dintgration embots. () Dans un systme ,
3.1. Ecoute et ractivit logicielles

Ces processus circulaires incluent chacun une coute
informatique, ce qui nous permet dintroduire lide de
ractivit logicielle. Pour linstant, cette coute reste
assez lmentaire : elle repose essentiellement sur la
dtection dattaques opre par lobjet bonk~2. Bonk,
programm par Miller Puckette [11], dtecte les attaques
dfinies par un changement de forme dans lenveloppe
spectrale. Ainsi, la CBox reoit un signal
audionumrique et le convertit en temps rel en une
suite de valeurs rsultant de lanalyse de ce signal.
Lanalyse de bonk~ est effectue sur une fentre de 256
points, soit 6 millisecondes pour une frquence
dchantillonnage de 44100 Hertz, et rpte tous les
128 chantillons, soit toutes les 3 millisecondes.
les lois de la physique laissent aux lments individuels de
nombreux degrs de libert. Cette indtermination l a
base va tre rduite par les contraintes exerces par le
tout, lesquelles rsultent elles-mmes de la composition des
activits lmentaires. Le tout et les lments se dterminent
mutuellement. [3]
2
Nous avions dj utilis cet objet pour du dclenchement
de sons dans une autre application, K-Box [1].
Cette sensibilit dcoute nous permet thoriquement

de travailler dans le domaine du micro temps, essentiel
la composition des sons1. Les limites de lusage
pratique de lobjet bonk nous a cependant conduits
nous reposer la question de lcoute informatique, en
particulier le souhait daccder dautres axes
perceptifs que la seule dtection dattaques. Nous
avons donc envisag la substitution de bonk par des
analyses plus compltes grce lexploitation des
donnes spectrales, par exemple avec lobjet analyzer de
Tristan Gehan2 partir duquel nous avons dvelopp un
programme Visualyzer pour exprimenter
les
possibilits de ces analyses. Cet objet rvle plusieurs
paramtres grce lanalyse en TR des donnes
spectrales et nergtiques : lattaque, lamplitude
instantane, la hauteur (pitch), la brillance (brightness),
le degr dharmonicit
(noisiness).
Plusieurs
inconvnients sont apparus : dabord, la fentre
danalyse danalyzer demande 23ms contre 6ms pour
celle de bonk, ensuite, une reprsentation tempsfrquence nest quun point de dpart, mais nullement
une photographie de notre image mentale du son
volutif. [13]. Nous avons donc song laborer
quelque chose de plus proche de notre propre coute, un
parcours dcoute compos, cest dire une bibliothque
de formes dynamiques subjectives partir de parcours
paramtriques dans un temps donn. Cette bibliothque
dabord personnelle et subjective pourrait devenir plus
gnrale en augmentant de faon critique sa taille et la
varit des formes enregistres. Nous avons renonc
devant la lourdeur de la tche et louverture de la
question de lcoute informatise , qui pourrait peuttre dailleurs trouver quelques rponses avec le
connexionnisme3.
Bien que bonk~ ne permette qu'une coute limite
la dtection d'attaques dans le signal, la CBox, grce
une interface de dtection, exploite les possibilits de
paramtrage de cet objet: high threshold, low threshold,
minvel, et debounce. Ainsi, une enveloppe graphique
deux pentes dfinit la forme de la croissance du signal,
qui doit dpasser le seuil suprieur (high threshold) puis
passer sous le seuil infrieur (low threshold) pour
dterminer une attaque. Par ailleurs, deux botes
numriques dfinissent deux filtres: minvel pour filtrer
les attaques d'amplitude infrieure ce seuil, et
debounce pour imposer un temps minimum entre deux
attaques.
Il faudrait aussi insister sur le fait que cette ractivit
est accompagne par des choix compositionnels (les
prlvements) et leur mise en relation (routage) ce qui le
distingue dune approche purement alatoire. Cest de
cette faon que nous tablissons notre dialogue avec
1
Cela dit, en termes frquentiels nous sommes videmment

limits. cet gard, nous travaillons actuellement sur
dautres mcanismes compensatoires, dont un moteur de
rptition micro temporelle spar.
2
http://web.media.mit.edu/~tristan/maxmsp.html
3
laction cognitive ou perceptive, apprhende comme
ontogense, en tant quelle fait natre, suivant des
processus temporels propres, des sensations partir dun
environnement, ainsi que des associations sur des
sensations, ne peut se dcrire en termes de
reprsentations... [5]
loutil, entre temps rel et temps diffr, entre

dterminisme et indterminisme. Une voix moyenne.
3.2. Degr dimprvisibilit
Cette voix moyenne, entre dterminisme et
indterminisme, rsulte en grande partie du mcanisme
dcoute logicielle et apporte une imprvisibilit
encadre, un ct peut-tre plus vivant loutil. Il
sagit de prciser les modalits de la raction du
logiciel, sans que lon puisse tre certain du rsultat qui
sera effectivement produit. Limprvisibilit pourrait
tre intgre musicalement plusieurs niveaux, mais si
possible seulement l o on le souhaite, car un dialogue
sans vidence causale risque dengendrer une frustration
musicale rdhibitoire. Imprvisible ne signifie pas
alatoire. Nous distinguons au moins deux niveaux
dimprvisibilit selon quil sagit du temps de la
composition ou bien du temps de la performance.
Comme nous lavons vu prcdemment, la ractivit
du logiciel permet dobtenir des rsultats imprvus. Ces
imprvisibilits, loin dtre des erreurs , sont du
point de vue de la composition riches en consquences,
porteuses de formes. Elles permettent demprunter des
chemins qui nauraient pas pu tre envisageables
davance (par une formule quelconque) et ainsi de
composer des singularits, qui seront ensuite
rintroduites dans le processus circulaire.
Aujourdhui nous sommes dans une situation o le
compositeur ne se limite plus planifier un processus
pour le regarder marcher tout seul, en attendant quil
lui donne quelque chose : il interagit tout moment
avec lui, pour produire du formel. Mme si cest le
compositeur lui-mme qui a construit le systme, il peut
sinvestir tout moment dans une performance avec
les donnes fournies par son systme ; les sorties ne
sont donc pas automatiques, mais du point de vue du
systme, imprvisibles. On peut dire donc quil produit
ainsi des singularits. [19]
Mais, si pour la composition ces imprvisibilits ont
un rle formel (porteuses de formes), il en est autrement
lors dune performance, en particulier sil sagit dune
interprtation. En effet, lintrt dune ractivit
logicielle au niveau micro temporel rside dans la
possibilit de donner linterprte une sensibilit de jeu
(propre toute interprtation) sans pour autant perdre la
cohrence compositionnelle. Nous souhaitons que les
fluctuations micro temporelles de l'interprtation
engendrent des rsultats diffrents, sans que ces rsultats
n'aient rien voir entre eux ; c'est--dire formaliser des
abstractions qui dfinissent des classes de rsultats en
intgrant la fois cohrence et imprvisibilit. Pour
cela, dune part, linstrumentiste doit se familiariser
avec luvre (en tant que composition ractive) et,
dautre part, le travail de composition doit prendre en
compte le degr dimprvisibilit du geste humain.
3.3. Un facteur de complexit
Le mcanisme global de la CBox autorise le couplage
des deux processus circulaires (C1 et C2) du logiciel, ce
qui engendre rapidement une certaine complexit en
tablissant une circularit de type 2 . De fait, la
composition musicale est porteuse de complexit

lorsque les chelles temporelles quelle vhicule se codterminent par une mme fonction, lorsquelles
interagissent dans des processus circulaires de type
n , avec n suprieur notre niveau 2 lmentaire.
Daprs Lvy-Leblond, la complexit, cest la
conjugaison la fois dune htrognit structurelle et
dune rciprocit fonctionnelle. . [19]
Certes, le recours lalatoire ou limprovisation
partielle, pour palier la difficult de dterminer la
fois lensemble et les dtails, peut tre une source
dinattendus, mais ils restent souvent dune complexit
faible, car dpourvus des fonctions rciproques o les
niveaux temporels restent spars. Limprovisation, par
son immdiatet, empche la possibilit systmatique
de travailler sur plusieurs niveaux, comme dirait
Dahlhaus, elle est monolithique , elle se concentre
presque toujours sur un seul lment. [2] Ces
limitations nous ont conduits implmenter une
circularit de type 2 , par le couplage de deux
niveaux temporels (quon pourrait associer dune
manire schmatique au local et au global) et cela nous
permet dj daborder empiriquement la complexit.
Dans le sens post-biologique, il faudrait beaucoup de
circularits pour sapprocher de la complexit des
simulations de vie artificielle, et surtout beaucoup plus
de puissance de calcul. Il faudrait aussi imaginer une
autre faon de composer, car crire pour 2000 processus
circulaires au lieu de 2 implique ncessairement des
changements radicaux.
Mme avec notre puissance de calcul limite, avec
beaucoup de compromis, la CBox pourrait finir par
devenir un logiciel normal plutt quexprimental, mais
pour linstant elle nous a dj permis de formuler des
questions qui nous intressent. En tout tat de cause, le
travail soign des prlvements diffrentes chelles des singularits - et de leur mise en relation grce au
couplage de deux circularits permet dtablir cette
fonction commune qui caractrise la complexit.
4. QUELLE NECESSITE MICRO

TEMPORELLE ?
Le niveau micro temporel est devenu aujourdhui un
domaine incontournable dans la composition musicale
assiste par ordinateur. Les clbres travaux danalyse
par synthse de Risset [12] ont montr limportance de
larticulation au domaine du micro temps et, de fait, le
micro temps est dsormais, non sans difficults, un
champs supplmentaire composer.
4.1. Entre dterminisme et alatoire
Depuis les premires recherches du physicien Denis
Gabor ds 1946 sur les quantas sonores , de
nombreuses recherches et applications ont t ralises
autour de ce quon appelle aujourdhui le micro son
[15], dont la synthse granulaire [14], [17], lune des
1
techniques les plus dveloppes . Mais pouvoir
1
Pour une autre approche, voir la transforme en ondelettes

cf. Kronland-Marinet [6]
descendre jusquaux chelles les plus petites nest pas

toujours synonyme de pouvoir composer le micro
temps. Si paradoxal que cela puisse paratre, la synthse
granulaire ne garantit pas une vritable incorporation du
micro temps lintrieur dune composition.
En effet, en raison de la quantit massive de donnes
ncessaires pour piloter cette technique, la synthse
granulaire fait appel des units dorganisation de haut
niveau [15]. Ianis Xenakis, un des premiers concevoir
une utilisation musicale des grains sonores et de leur
distribution dans le temps, a utilis les thories
mathmatiques des probabilits [22]. Etant donn la
qualit de ses uvres, il est certain que ses recherches
ont abouti des rsultats trs innovants et lui ont
permis de trouver une alternative lapproche srielle.
Cependant, si les probabilits apportent des rsultats
inattendus, source de nouveaux matriaux sonores, elles
envisagent finalement souvent du macro timbre ou des
macro sons continus ou discontinus [10], ce qui devient
paradoxal pour une approche micro temporelle au dpart.
Par ailleurs, comme crit Roads :
Un caractre purement alatoire est un idal, et
fait rfrence une absence complte de biais dans le
choix des valeurs. Des algorithmes logiciels pour
lalatoire ont
un caractre pseudo-alatoire
(dterministe). Les valeurs quils produisent tendent
tre uniformes et adirectionnelles, ne tendant que vers
la moyenne. [15]
4.2. Inter-relation des chelles temporelles
Lide dune musique qui procde totalement dun
seul principe, o le tout et les dtails sont dtermins
par la srie, cette ide sest avre utopique. [2]
Ainsi, avec la synthse granulaire, on obtient des flux
ou des nuages de grains qui, certes, sont porteurs de
couleurs , mais dont le niveau de complexit reste
souvent faible. Cest la raison pour laquelle lorsque le
compositeur fait appel ces techniques, il doit toujours
par la suite adapter le nouveau matriau, par des
2
actions manuelles , parfois trs nombreuses, au tissu
complexe de luvre. En tout tat de cause, nous
soutenons que des techniques qui sont uniquement
organises par des units temporelles dordre suprieur,
et qui par consquent ngligent linter-relation entre les
diffrents niveaux temporels, manquent de pertinence
musicale3. Notre dmarche se rvle nouveau
intermdiaire, entre la gnration et la composition,
2
Mme Xenakis, qui a utilis avec rigueur les lois des

probabilits, lheure de composer nhsite pas laisser la
place des actions directes, plus intuitives, au profit de
luvre. [4]
3
L'ordinateur se montre aujourd'hui particulirement
performant pour gnrer du matriau, avec toutefois
quelques drives possibles. Comme le signale Vaggione :
de notre point de vue concernant la composition
musicale, on ne saurait chapper au niveau du matriau,
bien entendu ; mais on est on droit dexcercer une pense
musicale concernant ce niveau car le matriau peut
tre aussi illusoire qualinant, du moment quon ne le
pense pas musicalement, cest--dire quon ne le compose
pas. [19]
puisquon peut interagir tout moment avec ce quon

est en train de produire.
Si les travaux fondateurs de Risset sur la brillance
sont dune grande importance pour laspect purement
micro temporel, ils le sont encore davantage pour
linter-relation des chelles qui sont tisses lintrieur
mme du micro temps. Le micro temps, est essentiel
pour la composition de sons, mais, outre le rapport la
perception, il nimplique pas de nouveaux problmes (si
problmes il y a) compositionnels. Cest seulement un
niveau de plus composer, intgrer.
4.3. Micro temps et temps rel
tout systme numrique ne peut atteindre en temps
rel quune certaine limite de complexit Loreille
adapte aux finesses acoustiques, est particulirement
exigeante. Et il restera toujours le principe dune
limite. [13]
Actuellement, le seuil de prdictibilit du logiciel
avoisine les 40 60 ms dans de bonnes conditions
selon la machine, ce qui reprsente justement une zone
critique entre micro et macro temps. Diffrentes causes
concourent cet tat de fait, plusieurs niveaux des
systmes TR. A moins doprer sur des heuristiques,
limmense majorit des logiciels TR calculent le signal
par rapport au pass et ptissent donc fatalement dun
temps de latence intrinsque lopration effectuer,
proportionnellement la taille de sa fentre temporelle
et sa vitesse de glissement. En outre, les interfaces de
contrle et leurs pilotes logiciels sont eux-mmes
cadencs des vitesses qui interdisent un accs micro
temporel prcis. Enfin, la machine, la carte son, et le
systme dexploitation possdent leur propre temps de
latence qui peut se cumuler aux autres.
Paradoxalement, le temps rel lui-mme finit par
devenir porteur de macro temps dun point de vue
informatique, une fois que le micro temps dont il
pouvait tre porteur a t filtr par les diffrents temps
de latence rencontrs lors de la traverse de la chane
informatique.
Nous tudions aujourdhui la possibilit de lever
limpasse du micro temps dans la CBox grce une
interface de prlvement plusieurs lignes temporelles
qui permettraient de mieux oprer et de formaliser un
travail micro temporel. Nous pourrions ainsi paramtrer
une forme prcise pour plusieurs prlvements micro
temporels en squence, dans une chelle temporelle
suprieure qui resterait confortable pour la machine et le
logiciel. Dautre part, nous envisageons un moteur
frquentiel local de rptitions micro temporelles qui
pourrait savrer complmentaire.
5. CONCLUSION
La frontire entre temps rel et temps diffr se fait de
moins en moins nette, maintenant que les logiciels
ddis au studio produisent le rsultat de leurs calculs
dans un temps proche de limmdiatet, et
rciproquement que les logiciels ddis aux
performances demandent parfois davantage de travail de
composition en amont. La CBox autorise une

exploration particulire entre ces deux ples qui sont
rellement indispensables ici ; on ne peut pas ne pas
exprimenter son interactivit, ni sabstenir de faire des
choix compositionnels. Nous avons donc dfini la
notion de rgion fractionnaire pour qualifier les
applications simultanment TR et TD, lorsque les deux
temps sont obligatoirement expriments quelle que soit
lorientation prfrentielle de la pratique effective.
La pratique et la rflexion autour de ce logiciel nous a
aussi permis de clarifier le concept de circularit, en
distinguant deux types, correspondants au nombre de
processus circulaires concerns par le bouclage
dynamique, du simple feedback des inter-relations de
niveau n.
Ensuite, la CBox demande de reformuler la question
de larticulation musicale du micro temps et du temps
rel, en apportant des lments de rponses techniques et
structurels, grce des mcanismes compensatoires des
temps danalyse et de latence comme lcriture explicite
de prlvements en squence dans le signal et bientt un
moteur frquentiel local de rptitions micro
temporelles.
Enfin, pour ne pas finir, puisque nous prparons un
concert pour clarinette et CBox, il y aura encore de
nombreux allers et retours entre la programmation de ce
curieux logiciel et nos exprimentations musicales,
compositionnelles et scniques, comme une conclusion
circulaire
6. REFERENCES
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extension logicielle pour instrument percussif.
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[4] Gibson, B. Thorie et pratique dans la musique de
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doctorat, Ecole des Hautes Etudes en Sciences
Sociales, Paris, 2003.
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XXme sicle, Ecole des hautes Etudes en Sciences
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2000.
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connaissance, Addison-Wesley France, Paris, 1994.
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Stochos , Actes des JIM 2003, Montbliard, 2003.
[11] Puckette, M. Real-time audio analysis tools for Pd
and MSP, http://www.crca.ucsd.edu/~msp, 1998.
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par analyse et synthse , Le timbre, mtaphore
pour la composition, Editions Christian Bourgois,
pp.102-131, Paris, 1991.
[13] Risset, J.C. Temps et musique numrique , Le
temps en musique lectroacoustique, Actes V,
pp.141-145, Editions Mnemosyne, Acadmie
Bourges, 1999/2000.
[14] Roads, C. Automated granular synthesis of sound.
Computer Music Journal, 2 (2), pp. 61-62, MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, 1978.
[15] Roads, C. Microsound, MIT Press, Cambridge,
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[17] Truax, B. Real-time granular synthesis with the

DMX-1000. Proceedings of the 1986 International
Computer Music Conference, pp.231-235, San
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[18] Vaggione, H. Sons, temps, objet, syntaxe. Vers
une approche multi-chelle dans la composition
assiste par ordinateur. pp.169-202, Musique,
rationalit, langage, LHarmattan, Paris, 1998.
[19] Vaggione, H. De lopratoire , Formel/Informel,
LHarmattan, pp.221-235, Paris, 2003.
[20] Varela, F. Autonomie et connaissance. , Essai
sur le vivant, Edition du Seuil, Paris, 1989.
[21] Wegner, P. Why interaction is more powerful than
algorithms, Communications de lACM, New
York, 1997.
[22] Xenakis, I. Musiques Formelles , La Revue
Musicale n253-254, Paris, 1963.
Annexe B
Entretien avec Ivn Solano
Cet entretien a lieu le 4 avril 2008 chez Ivn, aprs une premire sance dimprovisation
la clarinette basse, avec Ifso et le pdalier.
B.1
B.1.1
Les projets Ifso et Plugiscope

Le projet avec Ifso
Karim Barkati : Jaimerais bien que tu me parles de tes projets en lien avec notre
collaboration, et en particulier avec les logiciels Ifso et Plugiscope.
Ivn Solano : Pour Ifso, il sagissait de quelque chose dadapt des sons prenregistrs,
prtravaills, qui puisse sinsrer dans une partition, ou dans une improvisation. Donc des
lments qui sont prconus, prcomposs, mais aussi des lments qui pourraient tre
primproviss et enregistrs en tant que matriau sonore, dans le but de construire une
forme par la suite.
Et maintenant ?
Maintenant, il y a en tout cas lide dune pice, dune dure dune trentaine de
minutes.
Cest beaucoup pour une pice solo !
Daprs limprovisation quon a faite aujourdhui, 10 minutes sont passes hyper
vite ! Sachant quon a utilis une polyphonie de seulement 5 lecteurs (plus linstrument
trait) ! Donc je crois quavec une plus grande densit ou une restructuration de la forme,
on peut atteindre tranquillement les 45 minutes. . . Finalement, 30 minutes, je crois que
cest une dure acceptable. Le projet en soi, je crois que je le conois de plus en plus en
relation avec la rsidence Kyoto. Donc je vais essayer de focaliser, ou de diriger, toute
lnergie, ou toute lenvie, de Ifso vers une pice pour clarinette basse et lectronique en
temps rel, mme si llectronique en temps rel, dans ses 80% est du temps rel dir
parce que cest prenregistr.
B. Entretien avec Ivn Solano

Je crois quavec un nombre de paramtres sur les sons prenregistrs au total assez
restreint (on a : volume, panoramisation, vitesse, transposition, granulation, inverse, et
un paramtre qui nen est pas vraiment un le bouclage), je crois quon est capable de
faire beaucoup de choses. Jai dj la sensation que a marche trs bien. Plus, de lautre
ct, ce quil se passe la clarinette basse, la source capte par les microphones (jespre
quon pourra en utiliser trois pour la pice : jai la sensation que cest bien de prendre
tout linstrument dans sa longueur, depuis lembouchure jusqu la note la plus grave, et
pouvoir travailler avec a).
Pour le projet, je vais essayer de le diriger vers une ide, cest une rsidence Kyoto,
la villa Kujoyama.
Cest quand ?
Normalement, je dois envoyer des dossiers au dbut de lanne 2009, pour une
rsidence en juin 2009 ; je crois que cette rsidence dure trois mois.
Mon ide, cest justement, la n de cette rsidence, davoir enregistr du son avec
mon instrument, du son dans la nature, et dans des milieux pas si naturels que a, en
milieu urbain, ou des voix, je ne sais pas trop, mais dessayer de faire une sorte de parallle
entre le zen et la pice. Le seul parallle que je voulais faire, sans prtention mais plutt
comme une excuse , cest de se dire : il y a des choses qui, quand on est en mditation,
passent par notre esprit, et ce genre de choses nous fait ragir mentalement, mme si
le zen nous dit de laisser passer les penses, de les laisser circuler. Aujourdhui, pendant
limprovisation, jai essay de penser a, et de me dire quil y a des particules sonores
dans les sons prenregistrs que je peux connatre mais que je vais r-analyser en temps
rel, a va me faire penser a, et a va changer ma faon de ragir avec mon instrument ;
et a va crer aussi un rythme, une respiration, des ides musicales, des phrass, des
textures. . .
Tu veux dire que tu te laisses faire par les ides, les penses qui tarrivent lcoute
de ce qui sort des haut-parleurs ?
Oui, mais en mme temps que je dcide de ce que jaimerais bien entendre ; parce
que jai un pdalier qui me permet de lancer des sons que je connais davance. Par exemple,
si je me dis que jaimerais bien avoir une harmonie dix notes mais que malheureusement
je nai quune clarinette basse pour jouer, alors sur Ifso je peux lancer trois sons multiphoniques qui sont prenregistrs et aprs travailler en plein milieu de tous ces sons, et jai
alors quelque chose qui est une composition verticale. Au niveau rythmique, cest pareil :
si je peux lancer un rythme, un bruit de cl, ou une respiration, un bruit de soue, ou une
gamme qui se rpte plusieurs fois intervalle rgulier, alors je peux crer une sensation
de rythme, que je peux aussi dvelopper dans une granulation sur un son continu. . . Je
crois justement que ce sont les trois paramtres de lcoute : lcoute du pass, celle du
prsent et celle du futur. Je veux dire que quand on est en train de jouer quelque chose,
forcment, dans linstant, on rchit on coute ce quon a jou, autrement dit on sait
do on vient, on est en train de jouer et dentendre ce quon joue ce moment prcis,
et on est aussi en train de penser ce quon va jouer aprs. On doit faire la mme chose
avec Ifso, simplement cest un autre instrument, quon joue en parallle son instrument
acoustique auquel on doit rchir en mme temps.
254
B.1. Les projets Ifso et Plugiscope

Cest trs vrai dans limprovisation, mais cette triple attention temporelle sera
peut-tre moins vraie avec une pice crite, non ?
Oui. Cest pour a que je tavais dit que la pice crite, lintrieur delle-mme, va
srement permettre la possibilit dinsrer des choses qui me permettront dimproviser.
Cest comme des bulles dair, lintrieur dune chose dont tu sais quelle a une forme
prtablie, mais qui vont te permettre dvoluer dune certaine faon. . . Peut-tre quon
peut appeler a voluer dune faon dirente mais a nvolue pas de faon dirente
plutt a involue dune faon dirente , la lintrieur de la pice une autre fois quon
la rejoue.
Ce serait toi linterprte dans ce projet-l ?
Oui. Parce que dabord jai travaill avec toi, pour Ifso. Ensuite, parce que je pars
de la base de prenregistrer mes propres sons, tant la clarinette que dautres sons. Je
pars de la base de composer, dcrire ce que jaimerais bien dans la pice, dautant que jai
les lments et la capacit de jouer de linstrument. Et la capacit dcrire la pice, celle de
travailler avec Ifso et le pdalier. . . donc je crois que pour linstant jaurais une dicult
penser quelquun dautre. a ne veut pas dire que je ne veux pas que cette pice soit
une pice pour tre joue, mais je sais quil y a maintenant peut-tre trs peu de gens qui
ont envie : un de faire une pice avec lectronique en temps rel, deux peut-tre quil
y a beaucoup de gens qui ont envie mais beaucoup moins qui en ont les possibilits, pour
des questions techniques, parce quil faut un pdalier, une carte son, un ordinateur, et si
possible il faut que ce soit des lments que tu connaisses, trois micros, des cbles, des
pieds, un systme de diusion, au moins trois haut-parleurs, une table de mixage, Max/
Msp ou son runtime. Cela demande que quelquun aille chercher un runtime, quil se dise
quest-ce que cest Max/Msp ? , pourquoi jai besoin dun runtime ? , quest-ce que
cest cette application ? , de quoi il sagit ? , pourquoi je dois tlcharger un runtime
pour faire marcher ce truc ? , et aprs, aussi, je pense quil ny a pas tellement de gens
qui ont envie damener la clarinette et un ordinateur pour jouer une pice. Et si en plus
cest amener sa clarinette, un ordinateur, trois haut-parleurs, trois micros, une carte son,
et un pdalier, je crois que a fait beaucoup. Et donc cest pour a que je ne me dis pas
au premier abord je donne , ou je vais faire cette pice pour , non, je pense la pice
pour moi. . . aussi parce que je pense que cest quelque chose qui est assez intrieur
dans le projet.
Je connais des compositeurs qui ncrivent pas pour eux-mmes, toi tu arrives
crire pour toi.
Je ne lai jamais fait jusqu maintenant ! Chose qui est trs curieuse. . . Donc
cest la premire pice laquelle je pense pour moi. Je crois que cest quelque chose qui
part de lide basique dune sorte de pice intrieure . Et que Ifso a la possibilit de
pouvoir exprimer en mme temps plusieurs ides, sur une partition, sur une pice, et sur
un instrument qui est le mien. Cest trs bizarre, je ne vois pas a comme crire pour
quelquun. . . Cest une sorte de : je vais rchir, je rchis sur a, et je lexpose , et
cette exposition fait la pice, mme si elle est crite. Cest trs curieux parce que je ne
pense pas de la mme faon cette pice qu la pice pour chur denfants par exemple,
ou la pice pour te et percussion. . .
255
B.1.2
Le projet avec Plugiscope
Karim Barkati : Tu peux men dire plus sur Plugiscope ?

Ivn Solano : Lide du Plugiscope, pour lequel on na pas beaucoup travaill ensemble
pour linstant, part de lenvie davoir un multipdalier la maison. Pourquoi, moi qui suis
un instrumentiste dinstruments acoustiques, je naurais pas le droit davoir une pdale de
guitare lectrique sous mon pied ? Je pars de cette ide que je vais essayer dlectroniser
mon instrument, mais le faire avec un peu de sens. Donc si je me dis quil y a dj des
gens qui ont construit des plugins qui peuvent transformer le son, alors pourquoi pas avoir
un lecteur de ces plugins qui peut sadapter avec une entre microphone pour faire une
sortie avec une transformation du son ? Pourquoi pas ?
Il ny a pas une pice la base du projet, il ny a pas une ide musicale prcise,
lide part simplement dune certaine jalousie ! Cest un peu le mec qui voit une guitare
lectrique et qui se dit : la vache ! a serait super de pouvoir faire a, dans une impro,
aux Instants Chavirs 1 avec ses copains ! . Peut-tre que a provient dune exprience
que javais faite justement aux Instants Chavirs avec un groupe qui sappelle Mou Lipps.
Javais fait deux CD avec Herv Boghossian, et sur son premier CD qui sappelait RVB la
premire partie comprenait trente minutes de larsen. . . Larsen hyper-agu, que je voulais
travailler avec la clarinette basse, et avec le deuxime clarinettiste on essayait de jouer avec
ce larsen de la guitare. On incorporait une texture, un son acoustique un son lectrique ;
je ne dis pas lectronique parce que je crois que cest lectrique la sensation quand tu
approches une guitare lectrique avec sa cellule prs du haut-parleur de lampli, pour moi
a sonne lectrique. a ptait les oreilles, carrment.
Aprs on a fait un autre disque, o jai fait une autre pice avec Mathieu Saladin : des
sons de clarinette basse quon a enregistrs, puis quon a bidouills chacun de notre ct,
sur ordinateur, puis quon a mis ensemble pour construire la pice ; pice en temps dir.
Mais, quand on a fait le premier CD, on est parti aux Instants Chavirs pour jouer avec
plusieurs personnes qui avaient une ide trs minimaliste de limprovisation, une sorte de
puret du son et de statisme dans le dveloppement. . . et donc, dans les concerts qui ont
suivi le CD, parfois je partais dans des choses compltement direntes et compltement
barres ! Parce que javais vraiment envie, quand ils taient dans un roulement hyper
lent, je commenais jouer des sons ou des gammes hyper fort dans les aigus ou dans les
graves, un peu free-jazz, style Jimmy Giure. Cest l que je me suis dit que jaimerais bien
que mon instrument acoustique soit capable dtre encore plus performant : donc si
jai envie que mon son soit distordu, transform, harmonis, transpos, ou compltement
chang, alors soit jaurais d macheter dix pdaliers dirents, des pdaliers de guitare,
un octavieur pour jouer plus grave, un prenregistreur pour dclencher des plages, etc.,
et donc jai pens que sil y a la possibilit dun patch 2 qui lit des plugins qui sont dj
faits, et qui font tout ce travail, je naurais plus besoin que dun ordinateur et dun seul
pdalier qui puisse le contrler, et ma clarinette, parce que les plugins, je les ai dj !
1. Les Instants Chavirs sont une salle de concert, situe Montreuil en rgion parisienne, dont la
programmation est tourne vers limprovisation et lexprimentation.
2. Dans cet entretien, un patch dsigne un programme musical ralis avec lenvironnement de programmation Max/Msp.
256

a fait longtemps que tu travailles avec des plugins ?
Oui. Je travaille beaucoup sur ProTools avec toute sorte de plugins, mais comme les
Vst ne sont pas compatibles avec ProTools, voil ce que je fais en gnral : jenregistre mes
sons, je les travaille en Vst avec Peak, puis je les remets dans ProTools. Je travaille avec
des traitements audio depuis une quinzaine dannes. Jaime beaucoup la matire sonore,
jaime bien travailler avec elle, et en fait le dbut de la composition pour moi vient de
l ! Jai commenc par faire de la musique pour le thtre : seize ans peu prs, jai eu
une occasion ; mon seul accs ctait mon instrument ou tout ce que je pouvais enregistrer
sur ordinateur. . . Tout au dbut, je jouais des mlodies avec la clarinette en si bmol, et
aprs jai travaill avec des sons, parfois trs ralistes, des sons concrets, de voix, de rue,
danimaux, et donc jessayais dadapter ce que je faisais la pice de thtre. Pour moi la
musique tait aussi un personnage, qui pouvait discuter avec les autres personnages, ou
un personnage qui pouvait collaborer, dans une rythmique, ou encore aller contre laction.
Donc il y avait trois ou quatre paramtres dirents dans ce personnage.
Maintenant que Plugiscope est ni dtre programm, quest-ce que tu envisages de
faire avec ?
Jai une pice faire pour un chur de chambre, le chur de chambre de Strasbourg,
avec 4 femmes et 2 hommes pour cette pice 3 . Jai lide de voir deux trios 2 femmes
/ 1 homme , avec un positionnement sur scne : un trio gauche, lautre droite, et
srement les femmes devant et les hommes derrire. Cest en parlant avec la chef de chur
que mest venue lide dutiliser llectronique. A priori, ce ntait pas de llectronique
en temps rel, mais un CD, avec ventuellement des pistes spares lancer au fur et
mesure de la pice. Donc des squences qui ne bloqueraient pas la rythmique de la partie
crite et chante, mais qui ajoutent aux possibilits des chanteurs avec des choses quils
ne peuvent pas faire.
Quand je compose quelque chose avec lectronique, jessaie toujours de me dire :
comment pourrais-je utiliser llectronique en dir de faon ce que la personne qui
joue en prote ? . Si cest un chanteur, quil puisse avoir des rfrences sonores pour
prendre ses notes un moment prcis, sans devoir frapper un diapason et lapprocher
de son oreille, ou lui donner une rythmique prcise. Si cest des enfants, comme la pice
pour chur denfants, leur donner justement des notes de rfrence pour quils puissent
les chanter aprs. Et aussi faire des choses quon ne peut pas faire avec linstrument ou
la voix : par exemple des grands intervalles grande vitesse avec une justesse exacte, ce
qui nest pas organique pour la voix, mais faisable avec un ordinateur ; je peux prendre
des sons, et construire un chant trs vloce avec des intervalles trs grands et trs exacts,
un peu comme dans Farinelli. Pour ces raisons, je me suis dit quil y avait besoin de
llectronique, en temps dir, et aprs, en parlant de lesthtique de la pice avec la chef
de chur, jai pens une esthtique japonisante (ce qui nest pas le cas dIfso, malgr
les apparences). Quest-ce que a veut dire une esthtique japonisante ? Peut-tre que
cest un clich. . . Je pars de lide du kabuki et des intervalles qui sont chants dans le
kabuki, justement avec des sauts trs grands. Je te fais couter Le l dAriane , une
pice lectroacoustique de 7 minutes qui date de 2006, pour cinq comdiennes qui chantent
3. Cette pice devrait sappeler Ky

ogen 22 tableaux sur lamour et la vie. On peut traduire lexpression
japonaise Ky
ogen par parole sauvage .
257

et qui lisent des textes dans cinq direntes langues, o javais prenregistr la chanteuse.
Le dbut contient un chant avec des attaques aigus qui glissent vers la note tenue, comme
dans le kabuki. On entend trois voix mais il ny a quune seule voix, les deux autres voix
tant de simples transpositions, des intervalles qui construisent des accords spciaux,
mais pas en temps rel : cest prenregistr et prtravaill ; le chanteur sait quand il doit
partir pour sonner avec laccord.
Mais pour la future pice, lide est justement de produire cette mme sensation harmonique, en temps rel. Do mon ide dutiliser Plugiscope, et deux microphones (un
pour chaque trio) que jutilise quand je veux des transformations qui soient des harmonisations de ce genre. Donc jajoute un transpositeur, ou un vocodeur, ou une sonorisation
dirente la voix, au fur et mesure que la pice se droule. Dure de la pice : peu
prs 10 minutes. Cest l que je me suis dit : tiens, je peux utiliser Plugiscope que tu avais
dvelopp quand je te lavais demand, et qui est ni. Il y a beaucoup de paramtres
lintrieur, qui sont modiables chose qui est trs bien , cest--dire que tous les paramtres dun plugin Vst sont modiables travers le pdalier chose qui nest pas tout
fait courante dans un pdalier de guitare par exemple. Donc on a une multiplication
innie du plugin premier, et qui en plus peut tre chang en temps rel. Je me suis dit
quil faudrait lappliquer. Maintenant, il faut que je prenne Plugiscope et que jarrive
retrouver cette sonorit harmonise, pour pouvoir lobtenir partir des quatre voix de
femme qui vont tre amplies. Peut-tre quil y a aussi la possibilit de ne pas en avoir
besoin puisque jai deux femmes / un homme / deux femmes / un homme, jai dj trois
voix, donc cest possible de faire a seulement avec lcriture, mais jai la sensation quun
petit ct de profondeur, despace, mest toujours ncessaire. Quand je dis espace , je
veux dire que le son que tu coutes l a une rverbration derrire qui est donne par la
transformation dune des voix avec les deux autres intervalles calculs, et par la position
de ces voix transformes un peu dcale dans le temps cause du traitement, ce qui donne
une sorte de rverbration naturelle au traitement. Lorsque lattaque ne se produit
pas exactement en mme temps mais quelques millisecondes aprs, on commence avoir
une rverbration, jusquau moment o on entend la deuxime attaque comme attaque.
En dessous de cette limite on a une rverbration naturelle , et a cre un espace.
Cet espace, on ne peut pas lcrire pour des instrumentistes, ni une rverbration. On peut
crire une note qui tient aprs lattaque dune autre, mais alors on dpense lnergie dun
chanteur pour a ; par contre, si quelquun chante une note et que llectronique ajoute
une rverbration derrire, il peut continuer chanter pendant que la rverbration de
cette note est installe.
Donc l, sur cette pice, cest le besoin despace qui te conduirait utiliser
llectronique temps rel ?
Oui. Et l, il y a la vraie dirence entre Ifso associ lide de composer pour moi
(mme si je ne le vois pas comme une composition pour moi, je ne sais pas pourquoi),
et lutilisation du Plugiscope, parce que dans cette pice pour chur je suis le modle de
composition que jutilise tout le temps. . . pas de faon esthtique, ou de faon formelle,
ou de faon structurelle, mais de la faon dont je pense. Quand je pense une pice, je
pense combien dinstruments jai (la formation), je pense leur disposition dans lespace
(hyper-important pour moi), je pense la question de leur dplacement (ou pas) dans
lespace en mme temps quils chantent ou quils jouent, une sorte de mise en scne qui
ne vient pas du rapport thtral de la pice mais du rapport spatial du son et de son
258

dplacement dans lair, une spatialisation active , en temps rel et humaine ! Il y a une
autre pice, pour quatuor de saxophones et douze voix, o je pars dans un dlire : il y aura
du mouvement pendant quils chantent. . . Il y aura peut-tre des accords qui commencent
se dplacer dans lespace, des notes qui commencent aller ailleurs. . .
Jai besoin de penser lespace, jai besoin de crer mon propre espace, par rapport
chacune des pices, mais un espace rel en fait. Une chose qui ma beaucoup plu
dans Ifso, aujourdhui, cest la sensation davoir une tridimensionnalit, davoir un objet
tridimensionnel, un objet qui a une profondeur, une hauteur, et une latralit. a cre un
espace tridimensionnel, et jai besoin que cet espace fasse partie de la pice en permanence.
Pareil pour la pice pour le chur de chambre et Plugiscope, o cet espace va tre cr
par Plugiscope qui va permettre dutiliser des plugins pour transformer la voix, mais pas
tout le temps, parce quil y a aussi des moments o jai envie que la voix soit proche,
sans rverbration. Alors on peut sapprocher dans cet espace, on peut sloigner, on peut
magnier, on peut verticaliser, on peut faire des accords, ou simplement on peut lancer
un son qui rajoute quelque chose ce qui est en train dtre chant.
Est-ce que tu sais dj quels plugiciels tu vas utiliser pour cette pice ? Et combien ?
Je pense dj un vocodeur, un Vst de Prosonic qui sappelle Orange, avec ses
avantages et ses inconvnients. Il permet davoir des sons vocaliss : dans lun des
paramtres on peut choisir une voyelle, ou du soue avec une application dair chant
dans la note MIDI, parce quil y a un clavier dans ce plugin qui envoie des notes, ventuellement transformes par du bruit rose ou du bruit blanc ou par un modulateur en
anneau, ou justement par des sons de voyelles.
Donc ce sont ses qualits vocales que tu aimerais utiliser avec le chur ?
Ses qualits vocales, et aussi la possibilit davoir des notes trs prcises dans
lharmonie : le clavier produit des notes exactes, quon peut faire couter aux chanteurs,
en mme temps que leur voix est en train de se faire transformer par ce plugin. Cette
harmonisation est un outil qui permet aux chanteurs de chanter plus facilement. Je crois
que le plugin ou le patch doit tre au service de la personne qui chante ou qui joue quelque
chose. Et pour arriver a, dabord il faut choisir le plugin qui pourrait tre intressant,
et aprs il faut donner linterprte la possibilit de se dire : tiens, l il y a une note qui
justement est celle que je vais devoir chanter plus tard , donc placer des repres auditifs.
Tu penses dautres plugiciels ?
Javais pens un transpositeur, srement, un spatialisateur, peut-tre, quelque
chose qui fait bouger les sons, et ventuellement. . . je verrai bien : il y a tellement de Vst,
je ne me rappelle plus toutes les possibilits quon a, alors je verrai bien quand la pice
sera nie de composer, mme si je vais la composer au fur et mesure que je teste les
Vst.
qui sera con le dclenchement au pdalier ?
a va tre fait par moi, donc il y a quand mme dans cette pice un technicien,
quelquun qui dclenche les eets, Plugiscope, les plugins, ou des squences sonores,
un moment donn en rapport avec la partition crite. Pour permettre le maximum de
259

libert au chef de chur et aux chanteurs, parce que, l on revient la mme question,
je ne crois pas tout le temps au fait dimpliquer les interprtes dans certaines questions
techniques. . . Jy crois de mon ct, mais l cest un projet qui est prcis : il est fait pour
un enregistrement. Peut-tre que la pice sera mise en concert par les chanteurs, mais pour
linstant a part dune ide denregistrement. Et donc je pense que je peux tre l pour
appuyer sur les boutons, puisque cest moi qui vais composer la pice et que je connais
Plugiscope.
Tu peux men dire plus sur lenregistrement ?
Lenregistrement est une dmarche de Catherine Bolzinger, qui est la chef du chur
de chambre de Strasbourg. A priori, le projet se base sur une sorte dhommage Ivan
Fedele, dans le sens o elle veut enregistrer certaines pices chorales des lves de la classe
dIvan Fedele, qui ont dj pass leur prix de composition pour certains et pas encore
pour dautres. Cest un projet qui va partir du conservatoire de Strasbourg.
Peut-tre que cest moi qui vais poser le plus de problmes avec ma pice, justement
parce quelle a de llectronique. Je ne suis pas sr denregistrer llectronique en mme
temps que jenregistrerai les voix transformes en temps rel, mais jajouterai peut-tre
aprs les sons prenregistrs, la partie temps dir. Quatre haut-parleurs : deux hautparleurs derrire chaque groupe, en strophonie. Lide, cest davoir une sorte de toile
quatre pattes plus un centre pour chaque groupe : la voix dhomme au milieu, deux
femmes devant et deux haut-parleurs derrire qui joueront partir des voix des femmes,
ce qui rend des voix de femmes devant et derrire celle des hommes. Des deux cts pareil.
Donc on a une sorte de structure qui peut tourner autour des voix masculines, on peut
faire bouger de droite gauche de chaque ct, avec une double stro gauche et une
double stro droite.
Est-ce que tu as dj un nom pour la pice pour le chur de chambre et pour celle
pour clarinette basse et lectronique ?
Non, pas encore, mais la pice pour clarinette basse et Ifso pourrait trouver son
titre daprs le livre de lauteur japonais Matsuo Bash : The Narrow Road to Oku. Au
dix-septime sicle, cet homme trs cultiv, ls dun samoura, entreprend un voyage
et crit, chaque tape, des hakus, ces pomes trs courts de trois lignes conscutives
composs en 5 puis 7 puis nouveau 5 syllabes ; au total toujours 17 syllabes. Je ne vais
pas utiliser cette structure 5-7-5, mais lide du voyage, parce que cest une pice pour le
Japon, qui nest pas tout prs, et aussi parce quil y a un autre crivain qui mintresse
beaucoup : Kavas, et son pome Le voyage Ithaque qui dit en substance que ce nest pas
la destination qui importe mais le voyage en lui-mme. Cest le voyage qui nous apprend
des choses, sur le chemin, donc le but nest pas darriver quelque part. Cela, curieusement,
a une relation avec lide du zen pour moi, avec lide de laisser passer les penses, sans
les attraper mais laisser continuer la pense se dvelopper : parce quon narrive pas
un but prcis, simplement il y a des choses qui circulent.
Cest un texte profond, et mon rsum est peut-tre trop synthtique mais il donne une
premire ide : ce nest pas un but datteindre Ithaque, parce que peut-tre quIthaque
nexiste pas. Ce nest pas non plus un lieu tout fait ctif car le voyage en soi est srement
Ithaque, Ithaque ta donn le beau voyage ; donc ce nest pas forcment un lieu, mais
un chemin, rempli de plusieurs matins, de plusieurs aventures, de plusieurs dcouvertes,
de plusieurs regards. . .
260
B.1.3
La place de linteraction
Karim Barkati : Ces deux projets, lun avec Ifso, lautre avec Plugiscope, sont des
projets o linteraction semble prendre une place importante : quelle place accordes-tu
linteraction en gnral et quelle place accordes-tu linteraction dans ces pices en
particulier ?
Ivn Solano : Concernant linteraction en gnral, je crois que a fait longtemps que je
pense la mme chose sur llectronique en temps rel : pour moi, llectronique en temps
rel doit tre compose. Quest-ce que je veux dire par compose ? Il y a un compositeur
qui a un langage, par des techniques il dveloppe ce langage pour transmettre une ide
de faon musicale, et cette ide qui est transmise au papier doit tre interprte par linstrumentiste, par quelquun qui puisse lexprimer. Linstrument de cet interprte peut tre
un ordinateur, sauf quen gnral il ny a pas dinstrumentistes qui jouent de lordinateur,
ni dans les concerts de musique classique ni dans les concerts de musique contemporaine,
mais il y en a dans la musique lectro et dans la musique improvise lectronique.
Comme je ne suis pas dans un parcours de musique lectronique , jessaie de composer
justement, de me dire que chaque partie lectronique doit tre prcompose. Il sagit de
connatre les paramtres de linstrument quon va utiliser ; peut-tre que cet instrument
dpend dun programme Max/Msp ou autre. Linteraction doit tre quelque chose qui
permet linstrumentiste qui est en train de jouer dun instrument de jouer dun
autre instrument en mme temps. Cet autre instrument, dont il joue en mme temps quil
joue de son instrument dorigine, va transformer dune faon ou dune autre le rsultat
sonore.
Est-ce que linteraction cest quelque chose dimportant pour toi dans la composition ? Sachant que notre projet avec Ifso est trs interactif. . .
Jusqu maintenant je ne me posais pas la question. Dabord parce que les instruments sonores auxquels jai eu accs dans les concerts, les choses que jcoutais me
paraissaient toujours semblables. . . Jai eu des moments, certains concerts lIrcam,
Paris 8 ou ailleurs, o je me suis dit : tiens, a sonne du Max/Msp . Cest bien en
tant quinstrument, mais ce nest pas bien en tant que compositeur ou instrumentiste :
je crois que le son doit tre proche de lide musicale quon veut transmettre. Si je mets
une transformation en temps rel, et que le son me fait penser un plugin, ou un programme, comme Max/Msp, alors je suis en train denlever beaucoup des caractristiques
de linstrument sonore en lui-mme. Donc, jai toujours eu la sensation que a aplatissait.
Donc linteraction, cest plutt quelque chose que tu cartais ?
Oui, beaucoup. Et aussi parce que javais une complte mconnaissance de Max/
Msp, donc pour des questions techniques, je ne me sentais pas capable, et dailleurs
toujours pas. Je ne suis pas en train de composer llectronique de la faon dont je tai
parl, je nai pas crit exactement ce que jaimerais que le son fasse ce moment-l, mme
si je suis en train de le faire avec la pice pour clarinette basse. . . mais je ne me sentais
pas capable de pouvoir construire mes patchs pour faire ce que jaimerais bien faire et que
a sonne comme jaimerais bien que a sonne.
261

Alors que je peux prendre un violon et lui dire de jouer pizz bartok une note, pizz
normal une autre note, et col legno battuto la troisime, je sais ce que va tre le rsultat,
jen ai une ide.
Quest-ce qui fait que ces projets intgrent de linteraction tout coup, alors que
tu lcartais jusque l ?
Il y a un rapport avec quelquun, toi, qui part de linteraction entre linstrumentiste
et la machine, et ce logiciel devient pour moi un instrument. Quand on parle dIfso et quon
commence se creuser la tte son sujet, je ne te pense pas comme un programmeur,
mais jai la sensation que tu es un facteur dinstrument, un luthier. . . dans le sens o
cest comme si jarrivais me procurer un alto et que tout dun coup jaimerais bien que
tu fasses une caisse de rsonance plus grande, pour accorder linstrument diremment,
et aussi jaimerais bien que la touche soit un peu plus large, pour que mes pizz bartok
sonnent beaucoup plus forts. . . Jai la sensation que je madresse quelquun qui est en
train de fabriquer, de construire un instrument pour moi, qui va me permettre de le jouer
en mme temps que je vais jouer de ma clarinette.
Jai cern deux obstacles linteraction pour toi jusqu maintenant : le premier,
cest que a sonne toujours pareil , et le deuxime, ce sont les dicults techniques. Il
me semble que travailler avec un luthier peut rsoudre la dimension technique mais
pas forcment le fait que a sonne toujours pareil, non ?
Si, aussi, parce que justement quand on pense un luthier, linstrument devient un
instrument particulier. On peut mme choisir le vernis !
Cest vrai quon a aussi travaill sur les couleurs !
Justement, cest : quelle est la raction de tes yeux quand tu as linstrument devant
toi ? Quelle est la raction de tes oreilles quand tu constates quun son dclench 127 est
trop fort ? On le met 80 au dmarrage et a, toi, tu le reprogrammes en deux secondes. . .
En fait, toi, en tant que luthier, tu connais linstrument quon est en train de construire,
et cet instrument na pas un rapport avec Max/Msp de faon directe, cest comme si
Max/Msp devenait du bois pour construire quelque chose, et l cest gnial ! Tu arrives
faire un instrument qui ne va pas sonner pareil. . . Si au lieu de prendre du bois, ou
du mtal, ou une combinaison des deux, tu prenais seulement une anche, un tuyau et
des cls, alors tu pourrais peut-tre construire une te, une clarinette, un saxophone, et
a va sonner plus ou moins comme une te, une clarinette, un saxophone. Mais si par
contre tu prends la matire premire : comme on a remarqu lors de limprovisation, tout
dun coup on entend plusieurs instruments. . . Est-ce que tu as la sensation que a sonne
comme du Max/Msp ?
Hmm, non. Peut-tre la granulation, ventuellement, mais je lai vraiment retravaille de manire particulire. . .
Justement : quest-ce que tu as pens quand tu as commenc travailler sur la
granulation ?
Il y avait des prrglages standards, je les ai couts longuement, il y a une vingtaine
de paramtres, jai essay de penser ton projet musical, je savais que tu voulais une
262

pdale progressive unidimensionnelle de 0 127 qui parte de pas de granulation
beaucoup de granulation , et donc que ce soit un seul paramtre alors quil y en a 20 !
Comment rduire quelque chose de multidimensionnel ?
Donc a te fait prendre des dcisions, a te fait penser une couleur. . .
Absolument. Et je me suis dit quil fallait que je te propose eectivement un axe,
pour quaprs, partir de cette proposition, tes oreilles ragissent, pour que tu puisses me
dire plus de ceci , moins de cela , ou cest bon, on garde comme a . Techniquement, je suis parti sur une interpolation entre deux prrglages des 20 paramtres, et je
les ai faits de manire ce que la continuit entre ces deux prrglages sonne de faon
cohrente quand on utilise la pdale, je les ai tests moi-mme, et vraiment jai pass trois
bonnes demi-journes ajuster ces prrglages. . .
Cest ce qui fait la dirence entre se dire tiens, jai un tuyau, une anche et des
clefs et se dire je vais prendre un bon morceau de bois, et voir ce que je peux en
sortir, et de faon ce que les gens ne voient pas que cest un morceau de bois mais un
instrument . Et donc on arrive la couleur. On arrive aussi la texture, et on arrive
aussi quoi ? Quand on a des presets, mais aussi du son en temps rel et aussi des sons
prenregistrs qui ont une matire premire qui est proche de la mme texture (ici la
clarinette basse), alors on commence pouvoir carter les sons lectriques. . . Et dune
certaine faon on nest plus avec un objet qui rappelle Max/Msp ! Jai la sensation que
quand on rcoute lenregistrement de limprovisation de tout lheure, on ne sens pas
que cest du Max/Msp. . . et a, cest gnial. La seule chose qui me manque (et cest une
question personnelle parce que je crois quon a la possibilit daller dans le son), cest
davoir une galisation.
Cest pour bientt !
Cest simplement quelque chose qui fait partie du son naturel, et de lide de
construire un espace. On est en train de construire un espace, parce quon a des hautparleurs qui vont dlimiter la sortie du son et transformer la perception de la personne
qui est en face. Et je naimerais pas que ces gens-l se disent bof, encore une pice
lectroacoustique, encore une pice lectrique, encore un truc avec du Max/Msp, encore
un granulateur qui fait les mmes sons . a ne sonne pas comme tant de la musique. a
sonne trop alatoire, a ne sonne pas contrlable, pas dirigeable, pas phras, pas musical,
pas textur, pas profond, pas vertical. . . Il manque alors tous les paramtres qui sont dans
la composition.
La deuxime partie de ma question, cest linteraction dans ces pices-l, et en
particulier avec Ifso, peut-tre quelle est plus limite dans Plugiscope. . .
Je crois que ce sont deux choses direntes. . . Je crois quau contraire linteraction
est plus limite dans Ifso. Dans Ifso, on a cadr les paramtres, avec un maximum de
6 paramtres par piste lance (vitesse, transposition, panoramique, volume, granulation,
inversion je ne compte pas le bouclage comme paramtre). On a donc 6 paramtres quon
a xs, vraiment, alors que dans Plugiscope, on na pas a, mais tous les paramtres de
nimporte quel plugin Vst, donc une quantit de paramtres virtuellement innie ! Donc
justement, dans la pice avec Plugiscope je vais devoir choisir au pralable parmi cette
263

mare de plugins Vst que jai dans mon ordinateur, une cinquantaine, multiplie par tous
les paramtres modiables par Plugiscope en temps rel (ou pas).
Daccord. Ce que je voulais dire, cest que dans le projet avec Ifso il y a une demiheure o linstrumentiste, toi, sera avec le pdalier et tu o vas interagir, changer les
traitements en temps rel, pendant que tu joues. Alors que dans lautre pice, qui est plus
courte, les musiciens qui sont vraiment sur scne ne vont pas interagir directement avec
lordinateur, puisque cest toi qui auras le pdalier, hors scne. . .
Cest vrai quil ny a pas une interaction dans le mme sens, tu as raison. Javais
pens comment interagit le son avec la transformation, les possibilits de traitement.
Il y a linteraction au sens dinterface o linstrumentiste joue avec le pdalier, son
instrument, lordinateur, les entres et les sorties, o il est en complte interaction avec la
machine , et dans lautre cas non. Mais linteraction ou laction de la machine sur le
son est beaucoup plus pointue dans Ifso que dans Plugiscope ; en tout cas, ce moment
de la composition de la pice avec Plugiscope.
B.1.4
Lcriture du pdalier
Karim Barkati : Quelle criture envisages-tu pour ces pices, et en particulier en ce

qui concerne le pdalier ?
Ivn Solano : Trs bonne question ! On va partir de la pice pour voix, parce que,
comme tu dis, elle est moins interactive .Lcriture, dans cette pice, va tre carrment
du dclenchement de pdales qui transforme le son un moment donn. Donc il y a
une partition, avec des numros, chaque numro est un prrglage. Le lancement dun
numro fait que Plugiscope va chercher un plugin Vst, le charge et il lapplique avec les
paramtres quon a prtablis.
Donc que du dclenchement et rien de progressif ?
Non, rien de progressif, que du dclenchement, pas de pdale dexpression pour
linstant. On a une palette de couleurs quon applique sur un son chant.
Tu comptes lcrire sur le conducteur ?
Oui, sur le conducteur, et srement que tout le monde sera au courant de ce qui va
se passer, car chacun aura le conducteur ; en gnral, pour les churs je fais comme a. Il y
aura non seulement les numros des pdales, mais aussi une graphie de llectroacoustique
dire avec la forme donde, que la rfrence soit visuelle aussi pour le chanteur, plus des
mots (comme sons de cloches , attaque , sforzando , note grave , etc.), et avec
une criture proportionnelle.
Et pour Ifso ?
Pour Ifso, lcriture va partir des pistes prenregistres : je vais enregistrer les sons,
je vais construire une structure formelle de 30 minutes, qui va indiquer plus ou moins
quels endroits ces sons sont dclenchs. Comme je connais la transcription crite de ces
264

sons prenregistrs, je vais utiliser ces graphismes pour composer la partie de linstrument,
qui ne sera peut-tre pas au mme endroit que la piste qui est dclenche, mais un autre
ct bruits de cls, notes, composition normale , en partant des sons qui sont dj
prenregistrs.
Ceci peut mamener au texte, au soue, aux bruits de cls, aux atterzunge, aux
trilles, aux multiphoniques, tous les modes de jeu.
Et pour lcriture de la pdale dexpression ?
Il faudrait que je vois si je peux adapter chaque moment un graphisme pour
chacun des paramtres. Donc mon ide ctait : si on doit lancer la piste 1 (en prrglage
ou pas) pour changer une liste de paramtres (par exemple p pour panoramique suivi
dun numro), alors la personne qui regarde la partition voit P 1 , et donc elle doit se
dire quen prrglage de la piste 1, il faut appuyer sur la pdale numro 1 ; la piste devient
alors slectionne (jaune lcran), linstrumentiste va sur le rglage de panoramique, il
accroche la pdale dexpression gauche et fait monter la panoramique jusqu 1, et aprs
il relance la lecture du tampon 1. Voil, cest pour un seul paramtre qui est P ; on
utiliserait G pour granulation , V pour vitesse , T pour transposition ,
etc.
Cette liste de paramtres pourrait sappliquer de la mme manire en temps rel que
pour le prrglage. Si on est sur la panoramique pour un son long dj en lecture (par
exemple la piste 6), et que jaimerais bien que le son circule de droite gauche, jcris
une ligne qui commence par 1 et qui ni par 0, donc une che, avec deux numros.
Linterprte peut voir alors sur la partition que la pdale, sur ce son, doit passer de 1 0
sur la panoramique (en utilisant la pdale gauche dexpression), la vitesse qui correspond
proportionnellement aux dures crites, comme on indique un changement de timbre pour
le passage entre le son arien et le son plein. On crit un cercle vide et un cercle rempli,
ou un losange vide et un losange rempli, et on trace une ligne horizontale entre les deux
tout en haut des notes (au-dessus de la porte), pour indiquer le passage progressif entre
les deux.
B.1.5
Comparaison entre Ifso et Plugiscope
Karim Barkati : Pour toi, quelles sont les dirences et les points communs dIfso et
du Plugiscope ? Sachant quon a dj abord cette question prcdemment. . .
Ivn Solano : Ifso est capable de jouer des pistes, et utilise des paramtres prdnis, trs exacts, pour transformer tant les pistes que lentre de linstrument. Plugiscope
transforme le son travers un plugin, donc pas directement par lui-mme, et utilise les
paramtres de ce plugin pour transformer lentre du microphone. Voil dj une grande
dirence, je crois.
Et les points communs ?
Srement la possibilit de transformation avec la pdale dexpression en temps rel :
si je me dis qu un moment donn sur Ifso jaimerais bien une panoramisation, et que sur
Plugiscope aussi jai trouv un plugin qui fait de la panoramisation que je peux modier
en temps rel avec la pdale dexpression, a va devenir trs similaire.
265
B.2
B.2.1
Linformatique et la musique
Un intrt prononc pour la matire et lespace sonores
Karim Barkati : Pourquoi travailler avec linformatique ?

Ivn Solano : La mme rponse quavant : jusqu maintenant, je nai pas trouv la
possibilit de mapprocher dun instrument qui me plaise en informatique. . . Et toi, en
tant que luthier informatique , tu as russi, au fur et mesure quon travaille sur le
projet, construire un instrument, qui me parat en plus trs prs de moi. Je crois que
cest aussi la sensation que tu as eu tout lheure, lors de limprovisation.
Oui, tout lheure, je tai trouv familier avec, laise.
On avait parl de la forme de linstrument, du vernis, des cordes, des cls, des
anches, on avait parl de tous les lments qui sont dans le logiciel. Jai pris des rfrences
avec le pied gauche, et ces rfrences marchent, au fur et mesure que jai dcouvert cet
instrument qui a t construit avec toi. Donc pourquoi travailler avec linformatique ? :
parce que je peux travailler avec toi.
Cest une rponse historique ou chronologique ponctuelle, mais ma question serait
plutt quel sens musical, en tant que compositeur ou alors en tant quimprovisateur,
instrumentiste, ou interprte , quel sens trouves-tu travailler avec linformatique ? Cet
aprs-midi tu as fait une improvisation avec informatique , et jimagine que a veut
dire quelque chose pour toi. . .
Ok. En tant quinterprte, je crois que a fait des annes que je suis l : je nai
pas peur de prendre mon instrument devant un ordinateur, me mettre jouer une pice
qui est crite, et dclencher des vnements, lectroacoustiques ou en temps rel, qui sont
crits sur une partition. Donc du ct instrumentiste, cest lenvie de se dire quil y a une
relation entre linstrument et llectronique.
Par exemple, pourquoi tu ne te contentes pas de jouer de la clarinette, ou de composer pour des formations strictement acoustiques ?
Justement, je pars de l : a fait peut-tre dix ans que je joue de la musique contemporaine, et je me suis retrouv avec des gens qui font de la musique avec lectronique en
temps rel. Ce temps rel me donne des ides parfois, parfois je reste impermable, parfois
je reste compltement impressionn par quelque chose, dans des cas plus rares. Et donc
en tant quinstrumentiste, il y a dj une partie qui est touche. Mais jusqu maintenant,
au niveau historique comme tu dis, il ny avait pas, part la musique lectroacoustique ou musique concrte, qui taient en fait mes dbuts compositionnels, la possibilit
de travailler avec la matire chez moi, la possibilit de construire une verticalit, une
profondeur, une tridimensionnalit, un espace, et le modeler jusquau moment dobtenir
une pice, qui soit jouable tout le temps de la mme faon. Parce que, heureusement ou
malheureusement les CD sont l pour a : on peut enregistrer ce quon veut, on le fait,
on le joue, ctait ma pice, la matire modiable.
266
B.2. Linformatique et la musique

Donc pour le temps dir, tu avais dj adopt linformatique depuis longtemps,
pour raliser un travail sur la matire sonore. . .
Exactement. Et la matire sonore fait partie de moi en tant que compositeur.
Aprs ces dbuts, je commence crire aprs des choses pour ensemble instrumental,
je commence tudier ce quon appelle la composition pure , mme si javais dj
tudi le contrepoint ou lharmonie. Et au fur et mesure, chaque fois, quand je vais
composer quelque chose, je dois partir dune ide, dune ide sonore. . . un certain
moment tous les paramtres se mettent ensemble. Et donc dun ct il y a : moi en
tant quinstrumentiste dans un projet pour un concert pour lequel on a travaill avec des
compositeurs, de lautre ct, pour des pices o jai jou avec des patchs que toi, dun
autre ct encore, tu dveloppais pour ces compositeurs (mais aussi pour moi en tant
quinterprte, parce que ctait moi qui allait mettre les pieds dessus, donc tu tais en
train de voir le rapport entre moi comme interprte qui regardais a et le compositeur qui
avait besoin de certaines choses). Et un moment donn tout devient ensemble ! Alors
dun ct je me dis que je peux travailler la matire, et en plus jaimerais bien que a soit
jou. Jaimerais bien pouvoir avoir une polyphonie, pour dcider quand je lance certaines
choses. Donc le temps devient temps rel mme sil est dir, parce que linteraction
entre deux pistes ne se fait pas en mme temps chaque fois.
Si je comprends bien, tu veux dire quen tant que compositeur tu avais dj un souci
de la matire sonore travaille par informatique, compltement dirente de ce quon peut
avoir avec de lacoustique strict , et quensuite, avec ton exprience dinterprte, tu
as eu loccasion de travailler plusieurs pices en temps rel, et quil y a un moment o
sest faite la jonction des deux, entre ton exprience de composition en temps dir avec
linformatique et tes expriences en tant quinstrumentiste avec pdalier ou avec dautres
dispositifs pour contrler en temps rel la matire sonore.
Et aussi : en tant que compositeur, avec des pices acoustiques, et en tant quinterprte de pices acoustiques, et toute la relation que cela a avec lespace, musical et
sonore. Je crois que quand on va a un concert, et quon sassoit, la personne ou le groupe
de personnes qui est en face, plus le compositeur qui a compos les pices quon va couter,
ont besoin pour moi cest une rgle de composer un espace. On arrive de sa journe,
on a eu des embouteillages sur le priphrique, la tte qui explose, mais on a un concert
couter vingt heures trente, dans une glise, en plein milieu du marais. . . alors je crois
que le compositeur a besoin, a presque un devoir, de se dire : il faut que je cre un
espace pour cette personne, et que je linvite, par des faons propres son langage ou
sa faon de faire, rentrer dans mon espace, et couter ce qui se passe . Je ne fais pas
de jugement esthtique par rapport a.
Et l, linformatique ? Elle permet de faonner un espace ?
Linformatique a la possibilit de faire une chose quon ne peut pas faire avec un
son dinstrument : cest de dplacer les sons physiquement dans lespace. Lmission du
son est faite un endroit prcis, qui dans ce cas-l pourra tre loin de linstrument en
lui-mme, ou trs prs.
Et aussi, une autre chose qui rpond ta question, cest que jusqu maintenant je
nai pas compos de pice pour moi. Donc je crois que tout a commence venir un
peu ensemble. Dun ct, jai fait mon chemin dans la matire sonore, je me mets
267

lintrieur, jessaie de composer de faon symphonique avec des choses qui ne sont pas
des instruments mais avec des sons, jai besoin dun espace, dune verticalit, dun rythme,
dune horizontalit, dtablir beaucoup de choses. . . De lautre ct, je suis instrumentiste,
et quand je joue une pice jessaie justement de me mettre dedans, pour sortir toute la
musicalit ou toute la musique qui a priori est inscrite dans ce texte. Encore dun autre
ct, il y a une dmarche compositionnelle acoustique, purement acoustique, qui, au
fur et mesure quelle volue, se mlange avec cette matire sonore prtravaille. Et
pourquoi pas arriver un troisime niveau, dans lequel moi, en tant quinterprte, je
connais mon instrument, toi, tu construis un instrument pour moi en tant que luthier,
qui a certaines qualits et certaines possibilits, et qui est dune certaine faon la matire
sonore transforme en temps rel, le son de linstrument transform en temps rel, le son
compos crit et le son compos travers la matire sonore. . .
Donc je crois que cest simplement une convergence dlments qui font que oui : je
suis en train de penser une pice pour moi et un pdalier. Et aujourdhui dj, on est
trs content dun premier rsultat dimprovisation, qui pourrait marcher dj comme a
dans nimporte quel concert.
Cest aussi ma sensation : jai limpression que tu pourrais jouer tout de suite,
juste avec ta clarinette basse, deux micros, un ordinateur et le pdalier !
Justement, cest a qui devient dj un concept musical. a veut dire quon na pas
un truc dont on ne sait pas comment il fonctionne.
Cest compltement oprationnel, dune part, et dautre part on est parfaitement
familiaris avec loutil.
Et on na mme pas eu toutes les semaines un rendez-vous, ou tous les deux jours,
non. On a construit quelque chose en regardant ensemble, et tu as ajout tous les lments
techniques dont tu disposais, parfois pour rchir de la faon dont toi tu pensais, et
parfois o moi je pensais, et je te disais. . .
B.2.2
Un apport particulier : la virtuosit articielle
Karim Barkati : En fait, on a dj rpondu la deuxime question. . . Toutes tes

pices ne sont pas forcment avec lectronique : quest-ce que linformatique change dans
ta faon de composer, et surtout quest-ce que linformatique change dans ta musique ?
Ivn Solano : Je peux rpondre encore une chose, peut-tre parce que de faon plus
synthtique. La partie lectronique, ici concrte ou lectroacoustique , dune pice,
change en fonction du fait quelle peut tre un atout qui permet linterprte davoir des
rfrences, de laider du ct pratique jouer sa pice, ou bien de faire des choses quil
nest pas capable de faire, de faon technique, parce que son instrument ne le permet pas.
Mais l cest du point de vue de linstrumentiste ces deux choses dont tu parles,
mais du point de vue musical ?
Pareil ! Si on a un instrumentiste qui nest pas capable de faire quelque chose que
jaimerais bien faire au niveau musical, parce que son instrument ne sonne pas comme
268

une voiture, ou que son instrument nest pas capable de faire un saut de cinq octaves et
demi noire = 240 et rpt pendant sept mesures de 4/4, alors pourquoi pas utiliser
dans la composition quelque chose qui applique et qui donne ce son dj prenregistr et
dj travaill, et qui est un son qui est l.
Donc ce que tu es en train de dire, cest que ce que linformatique change ta
musique, cest nalement. . .
. . . de pouvoir ajouter des lments que je nai pas, pour composer.
Donc cest plus de possibilits ?
Oui. Cest comme javais besoin dune couleur vert-uo sans en avoir dans ma
palette dinstruments, alors je sais quil y a toujours la possibilit damener un CD et des
haut-parleurs, et mettre le vert-uo ; parce que je sais le construire.
B.2.3
La place des nouvelles technologies
Karim Barkati : Dans tes direntes pratiques musicales, quelle est la place que les
nouvelles technologies occupent et celle quelles noccupent pas ? Tu as dj rpondu en
partie, mais quelles sont les frontires ne pas dpasser que tu timposes par rapport
lordinateur ?
Ivn Solano : Voil une frontire pour moi : lorsque llectronique, temps rel ou temps
dir, est un objet anecdotique. Un objet anecdotique est pour moi quelque chose quon
met l parce que a fait joli, ou parce quon ma dit de faire une pice avec lectronique ;
que ma pice elle na pas un rapport compositionnel avec llectronique, mais quelle se
contente de lajouter, comme une chose qui vient se coller, une carapace qui vient se coller
au corps de la musique qui a t compose. Donc tout ce qui devient anecdotique, tout
ce qui nest pas vraiment compos, a sort de mes envies. Cest peut-tre pour a que je
nai pas encore accd llectronique en temps rel, parce que je crois quil faut tre trs
conscient de tous les paramtres, alors il faut les connatre tous, que ds que tu touches
quelque chose, tu sais quil y a des choses qui peuvent arriver qui ne sont pas mesurables :
ce nest pas possible pour moi ; je ne crois pas lalatoirit en composition, ni en musique
lectroacoustique, ni en musique en temps rel. Si je veux quelque chose, il faut que ce
soit comme a.
Donc lalatoire, pour toi, cest aussi une frontire ?
Ce nest pas une frontire : a nexiste pas. Pour moi, lalatoire en musique nexiste
pas, parce que je ne crois pas quil y ait quoi que ce soit dalatoire quand on joue une
note, en temps rel, dir, ou avec un instrument acoustique. Quand on fait a, on
tablit la base dun langage, on tablit une relation acoustique et spatiale, avec loreille
de la personne qui coute, et avec la note suivante ; il ny a plus dalatoirit l. L, la
deuxime note doit avoir, mme si elle sort de rien, une relation, et surtout cest cette
relation entre les deux notes est la chose qui est importante. Cest une phrase de Kurtg :
ce qui est important, cest la relation quil y a entre les deux notes, le lien . Et sil ny
a pas de lien, il ny a pas de forme ; sil ny a pas de forme, il ny a pas de structure.
269

Est-ce quil y a des styles informatiques que tu exclus demble ? Une pice entirement sur support ? La musique mixte ? Le temps rel ?
Je ne peux rien exclure a priori, surtout quavec toi, on arrive une situation o
beaucoup de choses peuvent se faire. Sauf une pice entirement pour instrument et temps
rel que je nai pas fait encore, parce quil y a du temps dir dans Ifso, donc sauf une
pice compltement temps rel, auquel je nai pas encore touch parce que je ne men
sentais pas capable seul.
Donc a ntait que pour des raisons techniques, et pas des raisons esthtiques ?
Oui. La question esthtique ne fait pas partie de mes rapports avec llectronique
dans ce sens. Elle en fait partie tout au dbut quand je te dis que je nai pas envie de. . .
cest comme dans la musique concrte, ou bien quand on coute une musique et quon
reconnat un plugin en particulier, un freeze du Grm, un vocodeur, et quon reconnat
exactement ce que cest : l on sort de lcoute musicale, on coute loutil et non pas la
musique.
B.2.4
Du temps rel en musique
Karim Barkati : Quelles sont tes positions sur le temps rel et le temps dir en
gnral, ta relation musicale au temps rel et au temps dir, et comment est-ce que tu
les penses dans ces projets ? Tu as dj rpondu sur ta relation musicale, sur tes projets
aussi, implicitement, mais quen est-il sur tes positions en gnral , peut-tre comme
auditeur, ou bien comme compositeur qui regarde ses pairs ?
Ivn Solano : Bon. Le temps rel, comme instrumentiste, comme compositeur, comme
auditeur : ras-le-bol que tout soit pareil. Quand aujourdhui tu as dit : cest gnial
davoir la sensation quil y a dautres instrumentistes avec toi , l, je me suis dit quon
est sur la bonne voie. L, je sens que ce nest pas du Max/Msp .
Donc le temps rel qui fait entendre loutil, et pas la musique ou la composition. . .
Et surtout, quest-ce qui sort de tout a ? Le temps rel qui nest pas compos !
Parce que quest-ce que a veut dire ? Quand a sonne loutil, pour moi a veut dire quon
na pas compos. a veut dire quon a pas eu assez de temps, de courage, de technique,
ou de capacit pour se mettre lintrieur de cet outil et se dire : bon, je vais sortir un
truc qui est l-dedans (comme tu as fait avec le granulateur dIfso), je vais mlanger deux
granulateurs dirents, 20 paramtres par granulateur, je vais faire un croisement entre
les deux, et je vais voir ce que a donne ; la personne qui ne pas fait ce travail fait preuve
dune pauvret de moyens. Cest comme si on composait une pice pour piano et quon
jouait la note do tout le temps.
a a t fait : la premire variation de Ligeti est sur une seule note, mais cest
dirent chaque fois, et cest compos. . .
Oui, et le rythme a une importance. Lendroit o tu places telle note par rapport
sa rsonance, et comment elle va faire vibrer les harmoniques, avec lutilisation des
270

pdales, pour quon commence entendre des choses qui ne sont pas a priori sur la note
do. Voir, de Ligeti aussi, la pice pour clavecin : il y a un moment o on commence
entendre des harmoniques qui ne sont pas l ; il y a des notes qui sortent 15e harmonique,
17e harmonique et qui ottent au-dessus dun instrument qui a priori sonne klang ! ,
et tout dun coup tu commences entendre hiii , huu , les harmoniques. Cest peu
prs a : si tu composes, tu dois composer pour tes outils, tes instruments.
Et le temps rel avec limprovisation ?
Ah a peut tre trs rigolo ! Mais comme instrumentiste, tu dois connatre tes
outils l encore, tu dois connatre tes instruments. Donc justement, on revient la mme
chose : pourquoi a me plat de faire ce projet Ifso ? Parce que, comme instrumentiste,
jai mon instrument que je connais clarinette basse , et jai mon autre instrument,
que je commence connatre pas mal, quest Ifso, et je peux les utiliser tous les deux.
Comme compositeur, jai ma partition que je peux crire, pour linstrument et pour Ifso
et pour les parties prcrites, donc a me ramne la composition pure , et comme
compositeur lectroacoustique, je peux travailler la matire avant de la lancer, et la placer
plus ou moins l o je veux avec le pdalier ; donc voil, on a tout ce quil faut.
Et est-ce que tu trouves en gnral que le temps rel improvis sen sort mieux
tes yeux, ou plutt tes oreilles, que le temps rel compos ?
Srement, parce que la personne qui est en train dinterprter est en train dcouter ce quelle fait. Elle nest pas oblige daller dans une direction qui, si elle nest pas
prcompose, a un dfaut : celui de manquer de direction, de phras. Par contre, un improvisateur est en gnral trs attentif ses phrass. Et sil a un instrument sur lequel on
applique une lectroacoustique en temps rel, il a en gnral les capacits dcoute qui lui
permettent dvoluer.
B.2.5
Du temps dir en musique
Karim Barkati : Et pour le temps dir ? En gnral, comment tu trouves a ?

Ivn Solano : Je crois quil y a des coles. Tout a part, pour moi, de la mme chose :
tu fais une analyse, un jugement de ce que tu coutes, et il y a un moment o tu passes
laction, et l il faut que tu te dises que tu es cohrent avec ce que tu fais. Et parfois,
dans la musique en temps dir, lectroacoustique, dite parfois concrte , il y a dans
une grande majorit un manque de vision symphonique. Je crois que jai cout trs peu
de pices qui mont donn une sensation que jappelle symphonique , a veut dire
quon rchit tous les paramtres : contrepoint, verticalit, horizontalit, profondeur,
utilisation des frquences, spatialisation, dynamique, rverbration, position de lattaque.
Tout cela forme un ensemble de paramtres quon peut contrler, quon doit contrler.
Donc quand tu dis symphonique , il ne sagit pas de la quantit de sons utiliss ?
Non. Je crois quavec un seul son on peut tre symphonique , dans le sens o
il renferme en lui-mme beaucoup de paramtres. Une note de piano a un spectre sonore
trs particulier, qui peut tre transform de son dbut jusqu sa n, et on peut agir sur
271

ses harmoniques, sur son attaque, sur sa rverbration, sur sa longueur, sur sa vitesse,
sa dynamique, son placement dans lespace plus prs, plus loin, plus gauche, plus
droite, plus haut ou plus bas. . . on peut agir sur beaucoup, beaucoup de choses. Tout cela
nest souvent pas pris en compte. Bien sr, il y a Pierre Henry, Horacio Vaggione, Pierre
Schaeer, Bernard Parmegiani, George Graham (qui arrive dans sa musique dans un lieu
trs proche de la musique lectroacoustique). . . Tu connais Horacio Vaggione : pour moi,
sa faon de travailler est une faon symphonique.
Il a une approche clairement multidimensionnelle.
Pour moi, cest fondamental. a prend plus de temps, mais cest fondamental.
Est-ce quon pourrait rsumer en disant que les pices en temps dir ne sont
en gnral pas tout fait abouties ? Quelles nont souvent pas creus susamment de
paramtres, sauf dans le cas de quelques compositeurs ?
L, justement, il y a un problme : cest le problme de la musique concrte. Je
veux bien croire qu un moment donn, un moment historique, on a eu besoin de dire
que nimporte quel son peut devenir un objet musical, mais aujourdhui on est dans une
poque o mme un tableau hyper-raliste fait la faon de Rubens ne serait pas tout
fait cohrent maintenant, ni avec son entourage, ni avec son poque. Je ne veux pas dire
quon ne peut pas composer de faon prdtermine, mais je crois que si aujourdhui on
fait du Mozart, jai peur que Mozart ait dj fait mieux que nous ; parce quon va analyser
un systme, et essayer de le reproduire, et a je doute que a soit dans la cohrence de la
dcouverte dun langage personnel. Aprs on a du Berio, lutilisation de passages musicaux
qui ntaient pas lui, mais, comme objets, qui devenaient partie de sa musique lui.
Cest compltement recompos, ce qui na rien voir avec de limitation.
Maderna, pareil ; cest recompos.
Cest souvent du collage camou, non reconnaissable. . . et lorsque cest reconnaissable, cest dcontextualis et recontextualis.
Voil. Donc quest-ce qui arrive pour moi dans la musique dire ? Il arrive que
quelquun dise quune voix de femme qui dit un texte est dj de la musique. Cest
contestable. . . en tant conscient aussi quaujourdhui les livres sonores existent. Donc si
je veux couter un texte, je le fais rciter par quelquun, et je le sort en tant que livre
audio. Si je veux utiliser ce texte parce quil a des paramtres musicaux, alors il va falloir
que je dcontextualise et que je recontextualise dans ma musique ce texte.
Surtout que le texte a le pouvoir daccaparer lattention par la signication, et
dloigner ainsi de la musique.
A priori oui, mais cest comme la musique pour voix : en gnral, quel est le
grand handicap de la musique vocale ? Cest que le texte est trait en tant que texte.
Pourquoi lopra nvolue pas ? Pourquoi ne deviendrait-il pas du thtre musical ? Parce
qu lpoque de lopra, le texte tait le fondement de la production musicale ; donc le
texte tait reprsent en tant que ligne mlodique surtout, harmonis par un orchestre,
mlodie que quelquun pouvait plus ou moins sier quand il arrivait la maison, ou
272

qui donnait une sensation reprsentative de ce texte en lui-mme. Quand on passe la
musique vocale, si on essaie dextraire dun texte une ide, comme je tai dit par rapport
Kavas ou par rapport Bash, si on veut essayer dextraire, je crois quil va falloir
aller au-del des paroles, au-del des mots.
Cest peu prs pareil pour la musique lectroacoustique. . . a nest pas parce quon
met ensemble une chvre, un tlphone, trois chanteurs, deux personnes qui soupirent, et
un piano qui fait des clusters, quon est en train de faire de la musique ! Donc il faut aussi
composer ; il faut aussi partir dans tous les paramtres que tout a nous donne.
Donc pour toi il y a un peu trop de pices qui ne sont pas assez composes ?
Il y en a beaucoup. . .
B.2.6
Limites de lexpressivit de lordinateur
Karim Barkati : Pour toi, quelles seraient les possibilits et les limites de lexpressivit
de lordinateur ?
Ivn Solano : Les limites, je nen connais pas. . . parce quon ne connat dj pas les
possibilits. On pourrait dire que lordinateur na pas de limites dans ce domaine. . .
Cest os comme position ! Mais dans tes rponses prcdentes jentends aussi que
nalement a dpend aussi du compositeur. . . La limite de lexpressivit de lordinateur
serait la limite de lexpressivit du compositeur ?
Quelle est la limite dune clarinette ? La hauteur nest pas un paramtre expressif,
ni le registre. . .
Bon, je suis clarinettiste, mais jaurais tendance dire que la clarinette est un
instrument trs expressif, qui a beaucoup de possibilits ; jaurais plus de facilit rpondre
cette question sur les limites de lexpressivit de la te bec par exemple !
Pourquoi ?
Jai le sentiment quelle a moins de possibilits sur la tessiture, sur la dynamique
aussi, et je crois que cest a qui me gne le plus. . . Pour moi, cest comme pour un bol
tibtain : a exprime trs bien certaines choses, mais il y a des limites son expressivit.
(Ivn sort une te bec et se met en jouer)
Daccord, joue comme a. . . Mais du Wagner la te bec. . . je ne sais pas. . .
Le problme quand tu parles de Wagner, cest que tu penses une complexit
instrumentale, ce nest pas de lordre de lexpressivit.
Pour exprimer une sorte de dramatisme , de lourdeur, jai du mal penser
une te bec.
273

Sil sagit dune te contrebasse, oui : elle peut tre trs lourde, et trs connote,
et trs expressive.
Mme une te contrebasse, jai du mal lentendre lourde ; pour moi elle va
garder une forme de lgret, dans labsence de vibrato, dans ce son un peu sinusodal
aussi. . . Peut-tre quelle manque de pathos, ce genre de critre romantisant qui me
parat plus facile obtenir la clarinette.
Justement, en comparant les instruments, il y a trs peu de rpertoire pour la te
bec au xxe sicle par rapport la clarinette ; on pourrait en dduire quon a puis les
possibilits expressives de cet instrument.
Si on a puis les possibilits expressives de cet instrument-l et pas dun autre,
cest peut-tre parce quil navait pas les mmes, et donc quil a des limites.
Justement, pour moi un ordinateur na pas ces limites tant quil na pas t explor et exploit compltement. Mme la clarinette ! On pourrait dire : 1791, Mozart
compose son concerto pour clarinette, toutes les limites expressives de linstrument sont
dj atteintes ce moment-l .
a me semble vident que non. . .
vident pour qui ?
Tous les modes de jeu dvelopps au xxe sicle ont fait rebondir ses possibilits
expressives.
Justement : de linstrument que lon connat aujourdhui la clarinette , partir du
dbut du xxe sicle, ses possibilits commencent se dvelopper ; on entre dans la musique
contemporaine (on va dire a comme a), on entre dans le surralisme musical,
on commence explorer linstrument dune autre faon. Beaucoup dinstrumentistes ont
dailleurs du mal, parce que cet instrument, selon leurs prjugs, ne doit pas faire ce que
certains compositeurs demandent, voir Lachenmann. Un instrument en volution, daccord
la clarinette est un instrument trs jeune, plus jeune encore le saxophone, moins jeune le
violon, et pourtant mme pour le violon, au xxe sicle, on trouve un dveloppement de
linstrument : alors je ne crois pas quon soit prs de trouver toutes les capacits internes
dun ordinateur ni toutes les potentialits de son utilisation au niveau musical ! Donc je
crois que lexpressivit de lordinateur na pas de limites, et que ses possibilits dpendent
toujours de nos capacits comprendre et musicaliser certains paramtres.
Une des limites est peut-tre apparue avec le vocodeur qui tait nalement trop
lourd pour ta machine. La puissance de calcul est une premire faon de parler de limite
concernant lordinateur, mais ce nest pas vraiment une limite esthtique .
Non. a nest pas une limite, parce que a dpend dune machine particulire, la
mienne, qui nest pas la tienne, ni une autre machine qui pourrait tre plus puissante. La
machine nest quun objet. . . cest un peu comme si on jouait dans une salle sans aucune
rverbration, une salle anchoque, et quon mettait un public 20 mtres : on risque de
ne pas entendre luvre. Pour moi, la carcasse physique de linstrument, cest vrai quelle
conditionne, mais a nest pas linstrument en soi, ce nest pas la limite.
274
B.3. La collaboration compositeur / Rim
B.3
B.3.1
La collaboration compositeur / RIM

Un potentiel enrichissant
Karim Barkati : Pourquoi avoir entrepris une telle collaboration ?

Ivn Solano : Je ne sais pas, pourquoi pas ?
Jai limpression que tu es quelquun dassez actif et dassez pris aussi, jai le
sentiment que tu ne tengages pas la lgre, et que tu slectionnes tes projets. . .
Justement. Il y a trois sortes de projets : les projets que tu fais pour largent, dans
lesquels tu ne joues pas forcment ce que tu veux, parce que tu dois manger (les projets
que jappelle gastronomiques ), dans lesquels tu tembtes jouer un truc, mais tu le
fais avec beaucoup de professionnalisme au moins, pour faire sonner une pice que tu nas
pas forcment envie de jouer et qui ne rentre pas dans tes critres dapprciation musicale.
Il y a des projets que tu as envie denvisager, parce quils sont tellement bien que
pouvoir tre l et le faire est dj une sorte de rcompense. Donc imagine-toi je vais
revenir au clich du clarinettiste jouer le concerto de Mozart avec le BBC Symphony
Orchestra. . . Si quelquun me dit que je pourrai faire a dans deux ans mais quon ne va
pas me payer un sou, je le ferai quand mme. Pas pour les choses que a va mapprendre
(mme sil y en aura), mais pour ce quun tel projet va me procurer au niveau sentimental
tellement de choses parce que je suis clarinettiste, parce que lhistoire de linstrument,
parce que la composition, parce que Mozart, parce que le BBC Symphony Orchestra, et
parce quil y a un concert que je nai pas me soucier de combien on va me payer.
Et aprs, il y a des projets que tu sens, qui ont vocation te toucher en tant quindividu, te faire voluer, parce quils vont te mettre aux limites de tes possibilits et qui
vont pousser ces limites. Ce sont des projets dans lesquels il y aura une grande partie
dhumanit : tu vas rencontrer des gens avec lesquels tu vas quand mme parcourir un
bout de chemin de cet Ithaque quest la vie, tu vas apprendre ou faire apprendre, tu vas
partager ta faon de penser, tu vas voluer. . . Par exemple, travailler sur Ifso avec toi est
un projet que je fais parce que je sens lintrieur de moi que a amne quelque part.
Et enn, tu as les projets dcevants ! Ce sont les projets dont tu sens au bout de deux
semaines que a va nulle part, que personne na aucune ide de ce quils sont en train de
faire, et que toi tu nas pas envie dtre l.
Donc a fait quatre types de projets !
Voil, javais dit trois. . .
B.3.2
Intgration de la collaboration dans la composition
Karim Barkati : La composition est souvent un travail solitaire : comment le travail

en collaboration sintgre-t-il dans lacte compositionnel pour toi ?
275

Ivn Solano : Tu peux rpondre a peut-tre ?
Moi ?
Oui ! Penses moi en tant que quelquun qui va composer une pice avec ton
instrument. . .
Parfois, je me demande si a nest pas dstabilisant de travailler sur un instrument
qui est en train dtre fabriqu, parce quon ne peut pas savoir exactement comment il va
voluer. . . et puis, nalement, tu nas pas beaucoup jou avec Ifso, puisque je ne lai ni
que rcemment. Il y a une dimension de jeunesse qui pourrait tre gnante. . .
Ifso est un instrument qui est dj rempli de paramtres, des paramtres que nous
avons dcids ensemble : certains que tu as dcid de ton ct, dautres que jai dcid de
mon ct, mais qui construisent un instrument part entire, cest vraiment comme une
clarinette. . . Pourquoi a pourrait tre frustrant ?
Lautre chose, cest que si tu cris ta pice seul, alors tout ne dpend que de toi :
est-ce que l il ny a pas des choses qui ne dpendent pas de toi ?
Non, a nest pas vrai. L, on revient aux questions prcdentes, au rapport du
compositeur la musique en temps rel : il faut tout composer.
Donc tu as la sensation dans cette collaboration que tout dpend de toi ?
Non : jai la sensation dans cette collaboration que je vais pouvoir composer pour
un instrument qui a t fait je vais dire un mot un peu fort parfait , en rapport aux
ides quon a, par rapport ce projet. Je sais que jai un registre de 3 octaves et demi
pour la clarinette basse, une polyphonie de 8 voies pour Ifso, avec des variables pour la
vitesse, pour la dynamique, pour la panoramisation, pour la granulation, etc., comme les
paramtres que je pourrais trouver sur une clarinette.
Cest vrai quIfso est assez dni, ferme , on en avait longuement parl avant la
programmation ; ventuellement en corrigeant des choses au passage. . .
Et justement cest pour a que je voulais que ce soit ferme, dni, et prcis. Parce
que si je ne peux pas me er ton instrument, alors je ne compose pas pour lui. Que fait
un compositeur quand il va composer pour un instrument acoustique ? Avant tout : tudier
linstrument. Pas tout le monde mais certaines personnes vont jusqu louer linstrument,
Alberto Posadas fait a ; sil va composer une pice pour violon, il loue un violon. . . Il
a compos la pice pour clarinette avec moi, et il avait une clarinette chez lui. Je crois
que tu dois avoir les capacits pour connatre linstrument pour lequel tu vas composer
travers les livres, tu ltudies, tu apprends que lharmonique do dise sur lalto cest la 5e
position et que normalement un altiste va avoir peur de la jouer mais quil peut le faire,
tu le notes, tu connais linstrument, tu peux le mettre dans la partition, tu sais que cette
note-l peut tre faite. Si tu ne dmarres pas de l, le pourcentage derreurs est quand
mme norme.
Donc, a priori, a dpend de toi, mais comme luthier de cet instrument, qui a un
paramtrage trs prcis ; a dpendra de moi en tant que compositeur. Heureusement, je
276

peux te demander : au lieu de me faire une clarinette basse en si bmol qui descende
jusquau mi bmol, est-ce que a serait possible quelle descende jusqu lut ? Et toi,
tu peux te permettre de le faire.
Oui, il y aura bientt un galiseur !
Tu vois ce que je veux dire. . . on a entendu aujourdhui que parfois certaines notes
graves ne sont pas prises en compte par le transpositeur, peut-tre parce quil est sa
limite, et je peux te demander de penser a, de me dire si on peut faire quelque chose
pour a. a ne dpend pas de moi en tant que compositeur, a dpend de toi en tant que
constructeur.
Sur la transposition, a nest probablement pas possible.
Daccord, donc tu me dis que cet instrument fait sauter la transposition dune
octave partir dune certaine note : je le sais. Quel souci ? Je connais alors les capacits,
les possibilits de cet instrument, et ses limites.
B.3.3
Les compositeurs et la programmation
Karim Barkati : Daprs toi, est-ce que les compositeurs devraient ou devront matriser
la programmation au point de raliser eux-mmes leurs propres logiciels ? Tu parlais de
louer linstrument tout lheure. . .
Ivn Solano : Oui, mais dans ce cas-l, linstrument tait dj fabriqu. Je crois que
faire un logiciel veut dire construire un instrument : or je ne suis pas luthier. Je peux
monter et dmonter ma clarinette, en tant quinstrumentiste je connais ses capacits,
mais un compositeur ne doit pas construire lui-mme une clarinette. Par contre, je peux
louer une clarinette pour voir comment elle ragit ; de mme, je peux te demander de me
prter ton patch pour travailler dessus et voir les paramtres que je peux modier. Sil
y a des instrumentistes qui sont des luthiers, tant mieux, sil y a des compositeurs qui
sont des luthiers, encore mieux, mais normalement a narrive pas ensemble : cest une
question de temps dans la vie.
Je crois quil y a plus souvent des luthiers qui sont instrumentistes. . .
Oui, mais pas compositeurs.
Donc pour toi la rponse est plutt non ?
Plutt non dans le concept de compositeur.
a veut dire que tu penses que linterprte devrait connatre la programmation ?
a pourrait tre intressant un moment donn, oui ; mais a pourrait tre intressant un moment donn aussi pour un compositeur, cest une question de choix.
Il y a des gens qui arment que le compositeur doit savoir programmer, avec
largument que sinon llectronique nest pas compos.
277

Je crois que le compositeur doit connatre linstrument, mais a ne veut pas dire
quil doit tre capable de le crer lui-mme, a veut juste dire quil doit connatre tous les
paramtres de cet instrument. Moi, en tant que compositeur, quand je me mets devant un
patch Max/Msp, au bout dune demi-heure. . . la premire demi-heure est trs agrable,
mais franchement. . . je vais faire un granulateur, je vais prendre un patch qui est dj
prfabriqu en plus, parce que je ne vais pas construire mes outils, ou mme si jarrive
construire mes outils je commence avec un dlai par exemple. . . un dlai, je sais comment
cest : jai certaines notions de Max/Msp, cest pour a que je lai la maison, donc je
commence avec mon dlai, et au bout dune demi-heure je suis bloqu dans un truc par o
je ne sais plus o aller ! Parce que je me dis ah cest joli , tigidigidi-tigidigidi-tigidigidi. . .
une demi-heure de rinjection. . . Est-ce quon a besoin de faire nos propres crayons pour
crire sur un papier ? Est-ce quon a besoin de savoir presser notre papier pour crire ?
L, on est quand mme la limite dun endroit un peu. . .
Ce qui semble clair, cest que ne pas savoir programmer a nempche pas de composer.
Heureusement !
Rien nempche dapprendre programmer, sauf peut-tre un facteur temps.
Un facteur temps, et aussi un facteur envie, et aussi un facteur. . . comment dire. . .
cest un peu lautre ct. Je crois quun compositeur, quand Alberto Posadas loue une
clarinette, il na pas forcment envie de savoir comment construire une clarinette.
Ni den jouer lui-mme. . . il na pas forcment envie de devenir clarinettiste, alors
que l on parle de devenir programmeur. . .
Oui, il na pas envie de devenir clarinettiste, a cest sr ; mais il a envie de savoir
quelles sont les possibilits, et il a envie de pouvoir bidouiller dans linstrument, pour
trouver des choses que quelquun dautre na pas trouv. Donc a veut dire quune certaine
connaissance de loutil dj fabriqu est ncessaire, mais jusquo on amne la connaissance de loutil prfabriqu ? Certains diraient quil faut aller jusqu la programmation.
Oui, pour certains la programmation cest un peu comme linstrumentation, lharmonie : juste une dimension de plus de la composition qui doit tre intgre.
Non. Cest justement pour a, l je crois quon tombe dans les limites illimites
de lordinateur : vas-y, mets-toi dans Max/Msp ! Vas-y l-dedans, et essaie de te focaliser
et de te centrer tellement pour tre capable de sortir de l une ide musicale, zro ! Une ide
musicale, quelque chose de cohrent, avec une pice, et sans le papier, sans le crayon, sans
linstrument : donc construis ton papier, ton crayon, ton instrument, et aprs construis ton
langage sur cet instrument ! Construis ton langage harmonique, ton langage rythmique,
ta spatialisation, ton spectre sonore, tes sons, ta texture, ta dynamique, tes espaces, ta
rverbration. . .
Pour rsumer, lordinateur intgre tous les paramtres musicaux ?
La seule chose que lordinateur nintgre pas (en tant quinstrument), cest le son
acoustique, qui nest pas autre chose que des prparamtrages du son sinusodal. Donc on
278

va avoir de faon lectronique un instrument acoustique ; quest quun instrument acoustique ? Un ajout de paramtres sur un son fondamental ; quest-ce quun son fondamental ? Une vibration ; quest-ce quune vibration ? Un rythme ; quest-ce quun rythme ?
Une pulsation ; quest-ce quune pulsation ? La mme chose que ce que produit un son
lectronique.
B.3.4
Ralisateur en informatique musicale
Karim Barkati : Est-ce que tu penses que ralisateur en informatique musicale , ou

Rim, est un mtier mergent ou pas ?
Ivn Solano : Cest quoi un Rim ?
Rim ou ralisateur en informatique musicale est le nouveau nom (lancien
nom tant assistant musical ) donn lIrcam et dans dautres institutions.
Je veux bien que tu me dnisses a.
Lide, cest que certaines institutions proposent un compositeur de travailler
avec une personne qui connat le matriel, les possibilits de diusion, et les logiciels de
linstitution, parce quen gnral ce sont des compositeurs qui viennent en rsidence, pour
une priode limite dans le temps. La nouvelle dnomination, ralisateur en informatique
musicale , est plus complte que assistant musical , mais sans doute aussi plus juste.
Par exemple, raliser Ifso cest de linformatique musicale, et il a fallu eectivement que
je le ralise : il y avait une sorte de cahier des charges quon avait tabli ensemble, et cest
une ralisation quasi-palpable on peut la tlcharger, linstaller, la faire tourner, cest
quelque chose qui existe. Voil, quelle est ton opinion sur lavenir dun tel mtier ?
Jespre quun jour a sappellera crateur en informatique musicale , mme si
ralisateur cest dj trs bien, cest proche. . . Je te vois comme un luthier.
Le compositeur, celui qui va dmarrer le projet et crire une pice pour un instrumentiste, assist par un ralisateur en informatique musicale, et qui demandera ou pas un
instrument nouveau ou un instrument dj construit, parce quau moment o il se dcide
aller dans une institution pour faire une pice, de faire de la composition mixte
pour instrument et lectronique en temps rel ce compositeur ne sait pas sil aura besoin
de construire un patch ou pas, il ne sait pas sil devra utiliser des patchs qui sont dj
conus et quil pourrait trs bien dformer ou pas. Donc le ralisateur en informatique
musicale va lui dire dans le meilleur des cas voil ce que tu veux, on a a , dans le pire
des cas il va faire la tte tu veux a et a et a ? , il va rentrer chez lui et passer deux
semaines composer son patch je dis bien composer , construire son instrument,
pour le donner au compositeur, qui ne connatra pas cet instrument de faon profonde,
mais qui arrivera plus ou moins faire quelque chose avec ce que le Rim aura fait. . .
Jassistais une confrence Lyon, et un compositeur, Gilles Grand, dclarait :
Je trouve que le plus dicile cest de trouver un dveloppeur qui me comprenne ; quil
puisse y avoir une conversation . Je crois que cest l quil se passe quelque chose de particulier. . . Je reviens maintenant ma question : est-ce que Rim est un mtier mergent
ou pas ?
279

Je reviens lhistoire de la musique : toutes les pices qui ont t composes pour
des instruments ont t composes pour quelquun ou pour un instrument particulier.
Sauf les cas comme le Clavier bien tempr de Bach, non ?
Oui, mais les uvres de Mozart pour clarinette par exemple ont bnci de la
collaboration avec son ami Stadler, qui possdait un cor de basset qui descendait plus
grave que linstrument habituel. . . Linstrumentiste passe par un luthier, mais il possde
et il matrise son instrument, et toi tu possdes ton instrument, lordinateur, et tu le
matrises aussi. Tu construis quelque chose qui est dans les paramtres quon dcide en
rapport ton instrument. Je peux te demander, parce que je vois de lextrieur, de me
sortir un instrument qui pourra me faire une octave plus grave. . . et on parle des couleurs
de linterface, du vernis , on parle de la couleur du son, du son dun granulateur : toi,
tu creuses la question tout seul parce que jai dit le mot granulateur , chapeau ! Je
crois que tu as compris ce que je voulais dire, parce que quand tu coutes le rsultat tu
es content avec, et moi aussi.
Est-ce que je crois quun mtier est en expansion ? Je crois que ce mtier est ncessaire,
mais il passe par une relation toujours humaine, entre les gens. Cest comme composer pour
un copain qui joue de la clarinette, ou composer pour un copain qui joue de laccordon,
ou tapprocher du clavecin parce que tu as un ami qui joue du clavecin, mme si tu nas
jamais pens de ta vie que tu allais composer pour cet instrument-l. On va faire quelque
chose avec llectroacoustique ou llectronique en temps rel ? Srement que je ne me
serais jamais mis le faire si on ne sy tait pas mis ensemble toi et moi, pour un projet
pareil.
En revenant sur la question prcdente, sur la croyance dune soi-disant ncessit
absolue pour les compositeurs de rentrer au milieu non pas dun langage, mais de la
premire cellule linguistique dun programme. . . jusquau dveloppement dun patch. . . et
jusqu la possibilit que cela devienne quelque chose dintressant pour une pice : je suis
dsol, il y a des luthiers pour a ! Il y a des gens qui savent le faire !
Donc, propos de la question des Rim, jespre que ce mtier deviendra quelque chose
qui progresse dans le temps.
280
Annexe C
Code source du programme daide
au classement relatif
C.1
Page principale
Linterface daide au classement relatif se prsente dabord lutilisateur sous la forme

dune page Html contenant aussi du javascript, nomme classement.html. Cette page
comporte plusieurs fonctions programmes dans le langage javascript an de la rendre
dynamique, en particulier pour raliser les calculs et les actualisations ncessaires au
classement, en dcrivant les actions des dirents boutons. La partie javascript se trouve
dans lentte du document Html, tandis que le corps du document dcrit un formulaire
Html qui appelle le chier malignegeneree.php en dernire instance, et soccupe de
mettre en page les dirents lments du formulaire par lintermdiaire dun tableau
Html. La n du corps du document dcrit une balise <iframe> nomme hublot .
1
2
Code C.1 Page HTML de linterface daide au classement relatif
<!DOCTYPE HTML PUBLIC "//W3C//DTD HTML 4.01 Transitional//EN"

"http://www.w3.org/TR/html4/loose.dtd">
3
4
5
6
7
<html>
<head>
<meta httpequiv="ContentType" content="text/html; charset=iso88591">
< title >Classement relatif </title>
8
9
10
<script type="text/ javascript ">
11
12
13
14
15
16
function insere ( f ,d){

n1=f. liste1 . selectedIndex
n2=f. liste2 . selectedIndex
l1=f. liste1 . length
l2=f. liste2 . length
17
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29
if (n1==1) {alert ("Slectionnez un logiciel en liste 1 !") ; return}

if (n2==1 && l2>0) {alert ("Slectionnez une place en liste 2 !") ; return}
e1 = f. liste1 . options [n1 ]. text
if ( l2==0){ // Traitement du premier lment plac en liste2 .
o=new Option(e1)
f . liste2 . options[0]=o
f . liste2 . selectedIndex =0
} else {
// Dabord dcaler la partie infrieure de liste2 vers le bas.
for ( i =l2; i >n2+d; i){
t=f. liste2 . options [ i 1].text
o=new Option(t)
C. Code source du programme daide au classement relatif
f . liste2 . options [ i ]=o

}
// Ensuite insrer le nouvel lment la bonne place (n2+d).
o=new Option(e1)
f . liste2 . options [n2+d]=o
f . liste2 . selectedIndex =n2+d
30
31
32
33
34
35
}
// Retirer l lment de liste1 et redimensionner les deux listes .
f . liste1 . options [n1]=null
if ( f . liste1 . length>1) f. liste1 . size = f. liste1 . length
if ( f . liste2 . length>1) f . liste2 . size = f. liste2 . length
36
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39
40
41
if ( f . liste1 . length == 1){

f . liste1 . options [0]. selected = true;
montre(dessus ) ;
montre(dessous ) ;
} else {
montre( retirer ) ;
cache( dessus ) ;
cache(dessous ) ;}
42
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50
rafraichissement ( f ) ;
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58
function ramene(f){
l1 = f. liste1 . length ;
l2 = f. liste2 . length ;
si1 = f. liste1 . selectedIndex ;
si2 = f. liste2 . selectedIndex ;
59
f . liste1 . options [ l1 ] = new Option(f. liste2 . options [ si2 ]. text ) ; // Ajoute en fin de l1 .
f . liste1 . selectedIndex = l1 // Selectionne ce dernier element.
f . liste2 . options [ si2 ] = null
60
61
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63
// Redimensionne l affichage des listes .

if ( l1 > 1) f . liste1 . size = l1+1;
if ( l2 > 1) f . liste2 . size = l2;
64
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66
67
if ( l2 == 1){ // La liste2 va devenir vide .

cache( retirer ) ; cache( dessus ) ; cache(dessous ) ;
f . liste1 . options [ si1 +1]. selected = false ;
} else {
montre(dessus ) ; montre(dessous ) ;
if ( si2 == (l21))
f . liste2 . options [ si2 1]. selected = true; // Reselection du precedent .
else
f . liste2 . options [ si2 ]. selected = true; // Reselection du suivant .
}
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85
function charge( f ){
entrees = new Array();
Expression = new RegExp("\r","g") // Retire carriage return pour Windows.
entrees = f. textareaL1 . value . replace ( Expression ,"") ;
entrees = entrees. split ("\n");
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88
f . liste1 . length = 0;
f . liste2 . length = 0;
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93
reg = /^$.+$.$/; // Dtecte les chaines entre parenthses .

par = /$|$/g; // Dtecte les parenthses .
flag = 0;
t = "";
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98
99
100
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103
for ( i =0,j=0; i<entrees.length ; i ++) {

t = entrees[ i ];
if (t != "") {
if (! reg . test (t)) {
f . liste1 . options [ j++] = new Option(t);
} else {
// alert ("parentheses ! " + t);
if ( flag ==0) {
f . label1 . value = t. replace (par ,"") ;
282
C.1. Page principale
flag = 1;
f . label2 . value = "";
} else if ( flag ==1) {
f . label2 . value = t. replace (par ,"") ;
flag =2;
}
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109
110
111
}
// Affichage entier et sans ascenceur individuel .
if ( f . liste1 . length>1) f. liste1 . size = f. liste1 . length ;
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121
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123
function sel1 ( f ){ // Selection dun item dans liste1 .

if ( f . liste1 . length == 1 || f . liste2 . length == 0)
insere ( f ,0) ; // Placement immediat.
else {
montre(dessus ) ; montre(dessous ) ; }
}
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127
128
129
function sel2 ( f ){ // Selection dun item dans liste2 .

montre( retirer ) ;
if ( f . liste1 . selectedIndex > 1) {
montre(dessus ) ; montre(dessous ) ; }
}
130
131
132
function imite ( f ){ // Miroir de liste2 dans le textarea de droite .

f . textareaL2 . value = "";
133
for ( i =0; i<f. liste2 . length ; i ++) {

t = f. liste2 . options [ i ]. text ;
f . textareaL2 . value += t + "\n";
}
f .submit(); // Redessine le graphique SVG.
134
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140
141
142
function montre(btn) {document.fl[btn ]. disabled = false ;}

function cache(btn) {document.fl[btn ]. disabled = true;}
143
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147
148
function rafraichissement ( f ) {
imite ( f ) ;
document.getElementById("HL1").innerHTML = "Liste1 (" + f.liste1.length + ")";
document.getElementById("HL2").innerHTML = "Liste2 (" + f.liste2.length + ")";
}
149
150
151
</script>
</head>
152
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156
157
<body>
<hr>
<h1 align="center">Interface daide au classement relatif </h1>
<hr>
158
159
160
<form action="svg/malignegeneree.php" name=fl method=post target="hublot">

<input type=hidden name=liste>
161
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163
164
165
166
167
168
169
170
<table align=center border=0 cellpadding=10>

<tr>
<td></td>
<td><h2 id="HL1">Liste 1</h2></td>
<td><div align="center"></div></td>
<td><h2 id="HL2">Liste 2</h2></td>
<td> </td>
<td></td>
</tr>
171
172
173
174
175
<tr>
<td align=center>
<textarea name="textareaL1" rows="12">
<Entrez vos donnees ici , separees par un retour a la ligne >
176
177
(un premier element entre parentheses decrit le label1 , un deuxieme le label2 )
283
178
179
180
181
182
</textarea>
<p>
<input name="btn_charger" type="button" value="Charger vers L1" onclick="charge(this.form)">
</p>
</td>
183
184
185
186
187
<td bgcolor="#CCCCCC" >

<select name=liste1 size="2" onChange="sel1(this.form)">
</select>
</td>
188
189
190
191
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<td align=center>
<p align="center">
<input class="b" type="button" name="dessus" value="Classer avant"
onclick ="insere( this .form,0)" disabled align ="middle">
</p>
<p align="center">
<input class="b" type="button" name="dessous" value="Classer après"
onclick ="insere( this .form,1)" disabled align ="middle">
</p>
</td>
199
200
201
202
203
<td bgcolor="#CCCCCC" >

<select name=liste2 size="2" onChange="sel2(this.form)">
</select>
</td>
204
205
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208
<td>
<input class="b" type="button" name="retirer" value="Retirer"
onclick ="ramene(this.form)" disabled>
</td>
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<td >
<input type="text" name="label1" id="label1" value="(label1)">
<br>
<textarea name="textareaL2" rows="12">
< Sortie du classement de la liste 2>
</textarea>
<br>
<input type="text" name="label2" id="label2" value="(label2)">
<p align="center">
<input type=submit value="Générer le graphique SVG">
</p>
</td>
</tr>
</table>
</form>
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231
232
<div align="center">
<iframe src="svg/vide.html" name="hublot" width="800" height="250" type="image/svg+xml"
align ="middle" frameborder="1" scrolling="no"> <! marginheight="10" marginwidth="10" >
<p>Votre navigateur ne peut malheureusement pas afficher de iframe </p>
</iframe>
</div>
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235
236
237
238
<hr>
<div align="right">
<pre>sr & kb 2007 </pre>
</div>
<hr>
239
240
241
</body>
</html>
C.2
Prcaution Svg
La balise <iframe> nomme hublot insre par dfaut le chier vide.html dans
cette zone rserve de la page web. Tous les navigateurs nintgrant pas automatiquement
284
C.3. Graphique vectoriel de laxe du classement

le standard Svg 1 ce jour, le chier vide.html prconise lutilisateur dinstaller dans
son navigateur, si ncessaire, un plug-in 2 Svg, tlchargeable depuis ladresse http://
www.adobe.com/svg/viewer/install/main.html.
Code C.2 Cadre HTML davertissement pour SVG
1
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<!DOCTYPE HTML PUBLIC "//W3C//DTD HTML 4.01 Transitional//EN"

"http://www.w3.org/TR/html4/loose.dtd">
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<html>
<head>
</head>
<body>
<p align="center">
Si né cessaire , vous pouvez télécharger le plugin SVG (pour voir le graphique)
à l adresse suivante :</p>
<p align="center"><a href="http://www.adobe.com/svg/viewer/install/main.html" target="_blank">http://www.adobe.
com/svg/viewer/install/main.html</a></p>
</body>
</html>
Remarquons que sur internet, limage nest pas encore arrive maturit, comparativement au texte par exemple ; la ncessit dinstaller des plugiciels (Flash, Svg, etc.)
et la redondance extrme des mises en page sur le web en tmoignent. Ce retard peut
sembler doublemen paradoxal dans nos socits o limage a gagn une place parfois qualie dhgmonique, ainsi que vis--vis de la maturit avre du texte sur internet. Au
demeurant, le web est toujours muet, exception faite de quelques rares sites qui sonorisent
leurs pages avec plus ou moins de bonheur.
C.3
Graphique vectoriel de laxe du classement
Le gnrateur Php du graphique Svg de laxe

La balise <iframe> nomme hublot est actualise chaque modication du classement, avec un nouveau chier graphique Svg, qui tient compte de ces modications.
Le chier Svg est produit partir dun gnrateur plac sur le serveur, dans le langage
Php 3 .
1
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Code C.3 Gnrateur PHP du chier SVG
<?php
if (! isset ($_REQUEST["textareaL2"])) exit;
3
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$liste = explode(chr(13).chr(10), $_REQUEST["textareaL2"]);

$tab = array() ;
$label1 = $_REQUEST["label1"];
$label2 = $_REQUEST["label2"];
1. Svg (Scalable Vector Graphics, en franais image vectorielle extensible ) est un langage de description Xml pour les images vectorielles. Notons que le rapprochement de Scalable et Vector constitue
un plonasme, puisque les formats graphiques vectoriels jouissent intrinsquement de la proprit de redimensionnement (sans perte de qualit quelle que soit lchelle), et rciproquement, puisquun format
vritablement redimensionnable loisir doit tre dcrit vectoriellement.
2. Les chiers au format Svg peuvent tre visualiss nativement avec certains navigateurs Web, comme
Konqueror, Opera, et Mozilla Firefox, ou laide dun plug-in pour dautres navigateurs.
3. Php, acronyme rcursif de Hypertext Preprocessor, est principalement un langage de programmation
web ct serveur pour gnrer du code qui pourra tre interprt par un navigateur.
285
$flag = 0;
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foreach( $liste as $ligne )

{ if (trim( $ligne ) != "")
if ( $ligne [0] != ( ) { // lignes normales
$tab [] = stripslashes ( $ligne ) ; }
else if ( $flag ==0) { // labels
$label1 = str_replace( array ("(",")") , "", $ligne ) ;
$flag = 1; }
else $label2 = str_replace( array ("(",")") , "", $ligne ) ;
}
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header("Contenttype: image/svg+xml");
echo <?xml version="1.0" encoding="iso88591"?>."\n";
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$marge = 170;
$margetexte = 12;
$nbitems = count($tab);
$largeurnecessaire = ($marge 2) + ($margetexte 2 $nbitems);
if (800 > $largeurnecessaire ) $largeur = 800; else $largeur = $largeurnecessaire ;
$hauteur = 240;
$lrect = $largeur ($marge 2);
$gauche = $marge;
$droite = $largeur $marge;
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$yligne = $hauteur ($margetexte 2);

$hrect = 8;
$strockerect = 2;
$strockeopacityrect = 1.0;
$dlptr = ($margetexte/2) 1; // demilargargeur du pointeur
if ($nbitems < 2) $pas = $lrect / 2;
else $pas = ( $lrect ($margetexte 2)) / ($nbitems 1);
?>
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<svg contentScriptType="text/ecmascript" width="800" height="250"

xmlns: xlink ="http://www.w3.org/1999/xlink" zoomAndPan="magnify"
contentStyleType="text/css"
preserveAspectRatio="xMidYMid meet"
xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.0"
viewBox="0 0 <?=$largeur?> 250">
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<defs>
<polygon id="pointeur" fill ="url(#MyGradient)" stroke="red" strokewidth="1" points=
"0, <?=($dlptr1.5)?>
<?=($dlptr2)?>, <?=($dlptr1.5)?>
<?=($dlptr4)?>, 0
<?=($dlptr2)?>, <?=($dlptr4)?>"
/>
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<linearGradient id="MyGradient">
<stop offset ="5%" stopcolor="#F60" />
<stop offset ="95%" stopcolor="#FF6" />
</linearGradient>
</defs>
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<style type="text/css">
<![CDATA[
#mots { fill : blue ; fontsize:12pt ; }
#repere { stroke : gray ; }
#etiquettes { fontsize:14pt ; fill : gray ; }
]]>
</style>
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<g id="repere" strokelinecap="round">

<! Axe horizontal >
<rect x="<?=$gauche?>" y="<?=$yligne?>" width="<?=$lrect?>"
stroke width="<?=$strockerect?>" strokeopacity="<?=$strockeopacityrect?>" fill="url(#MyGradient)"
rx="7.0" height="<?=$hrect?>"/>
<! Arcs de cercles extremes >
<path d="M <?=$gauche$margetexte($hrect/2)?>,<?=$yligne$margetexte?> a <?=$margetexte?>,<?=$margetexte
?> 0 0,1 0,<?=($margetexte2)+$hrect?>"
fill ="none" strokewidth="<?=$strockerect?>" />
<path d="M <?=$droite+$margetexte+($hrect/2)?>,<?=$yligne$margetexte?> a <?=$margetexte?>,<?=$margetexte
?> 0 1,0 0,<?=($margetexte2)+$hrect?>"
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fill ="none" strokewidth="<?=$strockerect?>" />

<! Disques extremes >
< circle cx="<?=$gauche$margetexte($hrect/2)?>" cy="<?=$yligne+($hrect/2)?>" r="<?=($hrect/2)+2?>"
fill ="url(#MyGradient)" strokewidth="<?=$strockerect?>" strokeopacity="<?=$strockeopacityrect?>"/>
< circle cx="<?=$droite+$margetexte+($hrect/2)?>" cy="<?=$yligne+($hrect/2)?>" r="<?=($hrect/2)+2?>"
fill ="url(#MyGradient)" strokewidth="<?=$strockerect?>" strokeopacity="<?=$strockeopacityrect?>"/>
</g>
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<g id="mots">
<?php
if ($nbitems < 2) $monx = $gauche + ($lrect / 2); else $monx = $gauche + $margetexte;
$mony = $yligne ($dlptr4) $strockerect ;
if ( isset ($tab) && is_array($tab) && count($tab)) {
foreach($tab as $elem) {
echo <use x=".($monx($dlptr2))." y=".$mony." xlink : href ="#pointeur" />."\n";
echo <text x=".$monx." y=".$mony." transform="rotate(45, .$monx., .$mony.)">."\n";
echo $elem;
echo </text>."\n\n";
$monx = $monx + $pas;
}
}
?>
</g>
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<g id="etiquettes">
<text x="<?=$gauche$margetexte($hrect2)?>" y="<?=$yligne+($hrect/2)+4?>" textanchor="end"><?=$label1
?></text>
<text x="<?=$droite+$margetexte+($hrect2)?>" y="<?=$yligne+($hrect/2)+4?>" textanchor="start"><?=$label2
?></text>
</g>
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<! Show outline of canvas using rect element >

<! <rect x="1" y="1" width="<?=$largeur2?>" height="248" fill="none" stroke="lime" strokewidth="1" /> >
</svg>
La premire partie rcupre les donnes textuelles des trois champs du formulaire
Html textareaL2 (la liste trie), label1 et label2 (pour nommer les deux
extrmits de laxe), et calcule plusieurs variables en consquence. La seconde partie prend
en charge le code Svg proprement dit : avec dabord lentte Svg, puis les dnitions
graphiques de la forme des pointeurs et dun gradient linaire, ensuite une feuille de
style Css 4 intgre, et enn les groupes Svg nomms repere , mots et etiquettes .
Linterprte Php procde soit par substitution directe, lorsquil rencontre des balises
dlimites par "< ?=" et " ?>", soit par impression explicite avec la fonction echo au sein
dun bloc Php (dlimit par "< ?php" et " ?>"). Le cur de lalgorithme se trouve ici dans
la boucle foreach (ligne 94) qui distribue proportionnellement sur laxe autant de mots
quil y en a dans la liste trie, dans lordre, grce aux balises Svg <text>.
Exemple de chier Svg gnr
Le rsultat du calcul Php renvoy par le serveur est un chier complet au format
Svg, ach dans la balise <iframe> nomme hublot de la fentre principale par le
navigateur assist ou non dun plug-in Svg.
Ce chier est ach par le navigateur, mais on peut aussi lenregistrer et avoir accs au
code source, par exemple pour le modier soi-mme, le convertir dans un autre format, ou
4. Cascading Style Sheets ou feuilles de style en cascade ; Css est utilis pour dcrire la prsentation
dun document structur crit en Html ou en Xml
287
sucr
s
ue
au
x
ea
u
ag
n
d'
ur
is
So
ag
re
td
de
la
de
Sa
fig
na
ca
na
r
an
g
ue
s
l'a
au
x
ie
l
m
et
re
v
ch
au
ire
s
Po
na
s
oi
gn
on
s
sal
Fig. C.1 Visualisation dun chier Svg gnr
lditer dans un des nombreux logiciels qui reconnaissent ce format vectoriel. Sa syntaxe
obit au standard Xml structur par des balises, ce qui le rend relativement ais lire.
En outre, le format vectoriel permet de zoomer linni sans dgradation de la qualit
de limage.
1
2
Code C.4 Source du chier SVG gnr
<?xml version="1.0" encoding="iso88591" standalone="no"?>

<! Created by karim barkati kb2007 >
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12
<svg
xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" version="1.0"
xmlns:xlink ="http://www.w3.org/1999/xlink"
contentStyleType="text/css"
contentScriptType="text/ecmascript"
zoomAndPan="magnify"
preserveAspectRatio="xMidYMid meet"
width="800" height="250"
viewBox="0 0 800 250">
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<defs>
<polygon id="pointeur" fill ="url(#MyGradient)" stroke="red" strokewidth="1" points=
"0, 7.5
10, 7.5
20, 0
10, 20"
/>
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<linearGradient id="MyGradient">
<stop offset ="5%" stopcolor="#F60" />
<stop offset ="95%" stopcolor="#FF6" />
</linearGradient>
</defs>
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<style type="text/css">
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<![CDATA[
#mots { fill: blue ; fontsize:12pt ; }
#repere { stroke: gray ; }
#etiquettes { fontsize:14pt ; fill: gray ; }
]] >
</style>
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<g id="repere" strokelinecap="round">

<! Axe horizontal >
<rect x="170" y="216" width="460"
stroke width="2" strokeopacity="1" fill="url(#MyGradient)"
rx="7.0" height="8"/>
<! Arcs de cercles extremes >
<path d="M 154,204 a 12,12 0 0,1 0,32"
fill ="none" strokewidth="2" />
<path d="M 646,204 a 12,12 0 1,0 0,32"
288
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fill ="none" strokewidth="2" />

<! Disques extremes >
< circle cx="154" cy="220" r="6"
fill ="url(#MyGradient)" strokewidth="2" strokeopacity="1"/>
< circle cx="646" cy="220" r="6"
fill ="url(#MyGradient)" strokewidth="2" strokeopacity="1"/>
</g>
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55
<g id="mots">
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59
<use x="172" y="194" xlink:href="#pointeur" />

<text x="182" y="194" transform="rotate(45, 182, 194)">
Poires au chvre et miel</text>
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63
<use x="317.33333333333" y="194" xlink:href="#pointeur" />

<text x="327.33333333333" y="194" transform="rotate(45, 327.33333333333, 194)">
Salade de mangues aux oignons</text>
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67
<use x="462.66666666667" y="194" xlink:href="#pointeur" />

<text x="472.66666666667" y="194" transform="rotate(45, 472.66666666667, 194)">
Magret de canard l ananas</text>
68
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70
<use x="608" y="194" xlink:href="#pointeur" />

<text x="618" y="194" transform="rotate(45, 618, 194)">
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72
Souris dagneau aux figues </text>
73
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</g>
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<g id="etiquettes">
<text x="142" y="224" textanchor="end">sucr</text>
<text x="658" y="224" textanchor="start">sal</text>
</g>
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83
<! Show outline of canvas using rect element >

<! <rect x="1" y="1" width="798" height="248" fill="none" stroke="lime" strokewidth="1" /> >
</svg>
289
Annexe D
Conguration matrielle utilise
pour le concert
D.1
Liste dtaille
titre indicatif et par souci de reproductibilit du protocole exprimental, voici la

liste complte du matriel (hors instruments de musique) employ pour les concerts :
un pdalier Midi Behringer FCB1010 ;
un capteur intra-bec FWF 1 pour la clarinette, plac dans un bec Buet Crampon
perc latralement ;
un microphone dynamique super-cardiode Sennheiser e608, col-de-cygne, utilis sur
lalto ;
un microphone Neumann prt par Ivn pour la prise de son des instruments ;
un carte son externe et portable M-Audio FireWire 410, quipe de 2 entres audio
micro/ligne avec pramplicateurs et alimentation fantme, de 8 sorties ligne, et
dun couple entre/sortie Midi ;
un MacBook Pro Apple 15, processeur 2 GHz, avec 1,5 Go de Ram et un disque
interne de 150 Go ;
une paire denceintes bi-amplies Gemini GX350 de 350 W chacune, bande passante
de 40 Hz 22 kHz ;
une paire de microphones Studio Project C4 condensateur de petit diaphragme,
avec suspension anti-choc et deux capsules interchangeables omnidirectionnelles ou
cardiodes, utiliss pour lenregistrement du concert ;
un botier anti-larsen Behringer Shark DSP110, dont la largeur de bande des ltres
reste troite (jusqu 1/60 doctave).
D.2
Capteur intra-bec
Le systme FWF possde trois rglages : louverture du capteur au niveau du bec, la

sensibilit du signal en provenance du capteur au niveau du boitier-ceinture, et le ltre
1. Franck William Fromy, artisan install Paris.
D. Conguration matrielle utilise pour le concert

de balance grave/agu dans le botier-ceinture. Ces trois rglages lectro-mcaniques interdpendants agissent sur plusieurs paramtres perceptifs simultanment, essentiellement
lamplitude et la brillance, et demandent donc un certain temps dapprentissage. En gnral, louverture du capteur interne doit rester relativement petite, sans quoi, la membrane
recevant beaucoup de pression, le son se retrouve compltement dnatur en une sorte
donde carre sature.
D.3
Vidos
Le concert a t enregistr avec trois camscopes numriques, enregistrement supervis

par Sophie Rthor. Jai mont quatre des pices et improvisations, dposes sur une
plate-forme de partage et de visionnage de clips vidos en ligne, ladresse http://www.
dailymotion.com/digitalsib.
292
Annexe E
Partitions
E.1
In Vivo / In Vitro de Santiago Quintns
Ci-suit la partition complte de In Vivo / In Vitro pour caisse claire et pdalier Midi,
compose et copie par Santiago Quintns, dans sa forme originale : trois pages au format
A4. Cette pice a t cre en concert par Clarissa Borba le 2 fvrier 2007 Gennevilliers.
Santiago Quintans
A
=70
=

Caisse Cl.

Pdalier MIDI on
off
1
Perc.
swish slowly side to center
Perc.
Swish as fast as poss.

on
off
Random tapping tips of fingers on snare
on
1 off
side to center
11
Perc.
side to center
15
Perc.
Left Hand Tips
Rec. ON
Rec. Off
6 Play Loop
Add 2nd hand on rim
22
Two hands on rim
Slowly Center To Rim
Perc.
23
=
Perc.
Copyright SQ 2006
Perc.
24
Perc.
26
Perc.
28
31
Gradually from swish to head
Gradually from swish to head

Perc.
3
4

off loop
B TOSTICKS
Snare on Make Click Audible

(take your time)
Perc.
on fleure
off fleure
on loop
36
3
4
41

Perc.
3 on fleure
5 off fleure
45

Perc.
8
8
3 on fleure
center toside
Perc.

7
50
Perc.
55
59
Perc.
Perc.
2?

5
3
10
Perc.
75
Perc.
72
67
61
C
=
Gradually move around all metallic parts of snare
Perc.
Fade Out
E.2. Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza
E.2
Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza
Notice
Mauricio a rdig une notice de quatre pages pour expliciter le projet, linterprte
en particulier, tant au niveau de larchitecture relativement complexe, quau niveau des
cls pour linterprtation.
297
Woes-war-sollichswer-den
Pour Clarinette soprano en si b, Ordinateur, et Participation du public
Mauricio Meza
2006
Notice
Le titre de cette pice provient de Wo Es war soll Ich werden qui veut dire
en quelque sorte L ou tait du a doit advenir du Moi1 . Il s'agit d'une clbre
formulation de Freud pour dnir l'Inconscient. Dans le contexte de ce projet, ce
titre a d'abord la fonction de rentrer en rsonance avec la section centrale de la
pice, celle dans laquelle le public apporte sa voix.
Traitements :
Interactif : Bas sur des modes de lecture dun buffer et contrls en temps
rel par linterprte, par le biais dune interface de type pdale dexpression.
Tous les autres traitements sont contrls de faon automatique par
lordinateur, notamment lenregistrement de linstrument et du public ainsi que la
convolution, la granulation et le dlai.
Dans toutes les transitions :

1)
Toutes les improvisations ont un point de dpart et une n dtermins.
Le choix des modules pour toutes les transitions sera propos par un tirage au sort
avant de jouer la section A ; linterprte doit alors noter sur la partition de chaque
transition les modules dentre et de sortie correspondants.
2)
Uniquement dans les transitions, les modules doivent tre jous rubato.
1 COLLECTIF, L'homme cognitif, WEIL-BARAS, Annick (dir.), Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 89.
Mauricio Meza
Section A
Dans cette section, il est question dune situation classique de jeu et
enregistrement.
Linterprte doit simplement jouer la srie de modules 06 12 05 10 11 O6 dun
seul tenant. Il doit aussi jouer cela en ignorant les indications de preset de
traitement interactif, cest--dire SANS TRAITEMENTS.
Il ny a pas de traitement numrique du son, la seule tche accomplir par
lordinateur est denregistrer linterprtation. Cet enregistrement sera utilis
comme matriau dans les sections suivantes.
Transition A vers B
Aprs avoir jou le module dintroduction, improviser librement puis clore le
discours avec le module de sortie correspondant. Utiliser le pdalier librement mais
pendant toute la transition.
Section B
Mme principe que pour la section A, mais cette fois-ci inclure les presets de
traitement interactif.
Dans cette section, lordinateur introduit la premire de ses interventions
autonomes.
Transition B vers C
Comme dans la transition prcdente, lexception du pdalier qui peut tre
utilis assez librement quant sa prsence pendant la transition.
Section C
Dans cette section, linterprte a plus une fonction danimateur que
dinstrumentiste. Il sagit de convoquer le public entrer en rsonance avec
lvnement par le biais dun jeu de type question - rponse.
Le matriau pour le jeu cest le langage naturel, le mot. Il sagit de proposer,
tour de rle, un mot choisi parmi les mots prsents dans la liste qui accompagne
cette partition, et de recueillir les associations dides proposes par le public par
rapport au mot propos.
Linterprte peut sinspirer de cette situation thtrale :
Interpte : Si je vous dis ...ballon... vous dites . . .
Quelquun du public : foot !
Quelquun du public 2 : (presque au mme temps ) volley !
Mauricio Meza
Quelquun du public 3 : (un peu aprs) jonglage ?

Quelquun du public 4 : (tout de suite aprs) belle mre !
Quelques uns du public : (ensemble) Zizou !
Interprte : Merci..........si je vous dis ...anarchie... vous dites.....
(silence et perplexit)
Quelquun du public : John Cage !
Choix des mots :

Dans la liste, les mots sont divises en deux groupes :
Groupe 1
Ce sont des mots qui ont une fonction ludique. Ils doivent servir faire
rentrer le public dans le jeu, quelques-uns dentre eux doivent donc tre proposs
en dbut de jeu. Cependant ils pourront aussi avoir une utilit pour la modulation de
la tension dramatique pendant le jeu.
Les mots de ce groupe pourront tre remplacs par linterprte si besoin.
galement, lordre de leur apparition peut tre dtermin par linterprte.
Groupe 2
Ces mots ne sont pas remplaables et leur prsence dans le jeu est obligatoire.
Lordre de leur apparition peut tre modul au choix de linterprte sauf quelques
exceptions que jexpose tout de suite aprs.
Il sagit donc de faire une transition du Groupe 1 vers le Groupe 2, ceci doit
normalement donner comme rsultat une certain tension dramatique.
Groupe 1--------------------->Groupe 1 + Groupe 2 ----------------> Groupe 2
Cette partition est accompagn de 12 panneaux contenant chacun 4 mots.
Cette organisation correspond au principe expose ultrieurement. Dans tout
agencement de ces panneaux ou dautres, linclusion dau moins une de ces sries
est obligatoire :
Srie 3, 4, 5.
Srie 6, 7, 8.
Srie 9, 10, 11.
La n du jeu est toujours obligatoirement le panneau 12.
Les mots de ces panneaux peuvent tre prsents au public dans nimporte
quel ordre. La rptition de nimporte quel mot est interdite.
Les voix du public seront enregistrs par lordinateur pour constituer un
Mauricio Meza
nouveau matriau sonore.

De plus, dans cette section linterprte doit jouer au moins une fois avec le
pdalier seul, de faon faire entendre quelques transformations des voix
enregistres.
Transition C vers D
Cette transition fonctionne de la mme manire que les transitions
antrieures, la seule diffrence tant le changement de nature du matriau sonore,
lequel inclut maintenant la convolution de linstrument avec les voix enregistres.
Section D
Cest une improvisation libre. Toutes les matires sonores du corps de la
pice sont disposition de linterprte. Seule la courbe dynamique gnrale est
impose.
Depuis le dbut de la pice, lordinateur mne un processus de
transformation cach. Dans cette section, il abouti un rsultat plastique
particulier. Ce rsultat sonore est autonome mais sensible au jeu de linterprte.
Transition D vers E
Cette transition fonctionne comme les transitions antrieures, mais elle est
plus courte en dure et comporte une courbe dynamique impose.
Section E
Cette section est celle de la mtaphore dune autonomie de lordinateur.
Linterprte peut se reposer.
Coda
Il sagit darrter le processus men par la machine. Linterprte
-improvisateur intervient au moment dsir. La dure de 10 est globale.
Lintervention de linstrument peut se rduire quelques gestes. Il est important de
sarrter avant ou avec la machine, en aucun cas aprs. Rester immobile et laisser
la rsonance steindre.
Mauricio Meza
E. Partitions
Conduite
Ci-aprs un document synoptique, support au dveloppement pour le programmeur,
et support synthtique au travail de la pice pour linterprte.
302
M.Meza
2006
[A]
4'30 5'
Jouer cette srie de Modules :
06
12
05
10
11
06
Cl.Bb.
Ordinateur
Enregistrer l'interprtation instrumentale
[Transition A vers B]
M.Meza
2006
Environ 3'
Jouer les Modules sempre rubato

Module de sortie :
Module d'entre :
IMPROVISATION
Cl.Bb.
Clarinette + Pdalier
Interactivit exogne :
Traitement interactif (en temps rel) sur le son de la clarinette par le biais du pdalier.
Ordinateur
Interactivit endogne :
Analyse et transformation de l'enregistrement de la section [A]. Mise en place de la nappe dclencher
en [B].
[B]
M.Meza
2006
5'30 environ
Jouer la deuxime srie de modules :
10
06
12
03
01
10
Cl.Bb.
Ordinateur
Fin de la transformation de l'enregistrement de la section [A] (processus cach).
Dclenchement de la nappe 3'.
niente
[Transition B vers C]
M.Meza
2006
Environ 3'

Module de sortie :
Module d'entre :
IMPROVISATION
Cl.Bb.
Ordinateur
Maintien de la nappe en arrire plan. Enveloppe d'amplitude automatique. Mise en place des conditions
pour l'interaction avec le public en [C].
[C]
M.Meza
2006
Interaction avec le public

Entre 4' et 5' environ
Laisser la clarinette et prendre le microphone.
Inviter de faon subtile le public rpondre aux suggestions des mots noncs.*
Cl.Bb.
Contrle de l'enregistrement des voix.

Improvisation avec le pdalier (contrle de l'enveloppe d'amplitude et de l'index de convolution).
Metre en place un jeu d'alternance avec le public de faon faire entendre ce que
leur apport acoustique (voix) devienne une fois capt par le dispositif.
Traitement en temps rel au pdalier : Contrle manuel de l'enveloppe d'amplitude et/ou de
l'index de convolution voix + nappe et/ou du niveau du feed-back.
Ordinateur
Maintien de la nappe et du processus d'entropie appliqu sur celle-ci. Enregistrement des voix.
Feed-back automatis (si celui-ci n'est pas contrl manuellement par l'interprte instrumentiste). Filtrage.
Public
Participation en groupe ou individuelle : ragir aux mots proposes par l'instrumentiste,

faire des associations d'ides, s'exprimer librement, essayer de rester dans le jeu, un mot convoque d'autres mots.
* Liste
et ordre des mots en annexe de cette partition.
[Transition C vers D]
M.Meza
2006
Environ 3'

Module d'entre :
Module de sortie :
IMPROVISATION
Cl.Bb.
Contrle sur l'index de convolution avec les voix enregistres.
Contrle sur l'index de convolution avec les voix enregistres.
Ordinateur
Maintien de la nappe en arrire plan. Enveloppe d'amplitude automatique. Maintien du processus
d'entropie. Mise en place des conditions pour l'interaction avec l'instrumentiste sur la section [D].
[D]
M.Meza
2006
Environ 5'
IMPROVISATION
Dialogue avec l'ordinateur
Cl.Bb.
Contrle sur le traitement en temps rel de la clarinette.
ff
Ordinateur
Maintien du processus d'entropie. La nappe est autonome, elle a un comportement et est capable de
ragir au jeu de la clarinette. Cette raction se manifeste par l'amplitude, l'index de granulation et l'index
de convolution.
[Transition D vers E]
M.Meza
2006
Environ 2'

Module de sortie :
Module d'entre :
IMPROVISATION
Cl.Bb.
Ordinateur
Maintien de la nappe en arrire plan. Enveloppe d'amplitude automatique. Maintien du processus
d'entropie. Mise en place des conditions pour la section [E].
[E]
M.Meza
2006
Environ 3'
Ordinateur
Mener le processus d'entropie un niveau trs lev (maximale). Enveloppe automatique. Modulation
automatique des processus. Incrment de feed-back. Enveloppe gnrale d'amplitude vers fff. Paroxysme.
ffff
[CODA]
M.Meza
2006
10''
IMPROVISATION
Clarinette seule
Cl.Bb.
Jouer contre l'ordinateur

Une srie de gestes agressifs auront comme effet de l'arrter.
Une fois la machine arrt, arrter de jouer et laisser s'teindre la rsonance par elle mme.
niente
Captation de la clarinette.
Ordinateur
Arrt soudain qui arrive comme consquence du jeu agressif de la clarinette.
Rsonance finale assez longue.
E. Partitions
Modules
Les modules ouvrent ici lusage de la musique crite, en atomisant la partition et en
proposant des supports limprovisation pour le couple module de dpart / module
darrive tir par le programme de loterie juste avant lexcution de la pice.
Il y a en tout 9 modules, numrots de 00 12 :
308
module
module
module
module
module
module
module
module
module
00
01
03
04
05
06
10
11
12
E.2. Woes-war-sollichwer-den de Mauricio Meza
Mots
La passage central de la pice require 12 ches de 4 mots chacune, distribues
linterprte. Les originaux prpars par Mauricio utilisent un format A4 confortable par
ches, rduites un sixime de leur surface pour cette annexe.
319
1.
2.
Soleil
Gamin
Nuit
Rouge
Bleu
Croix
Respiration
Aboyer
Mauricio Meza 2006
3.
Mauricio Meza 2006
4.
Nuage
clat
Traverse
Tte
Ombre
Arbre
Montagne
Machine
Mauricio Meza 2006
5.
6.
Lumire
Futur
Voyage
Gorge
Hallucination
Batn
Mauricio Meza 2006
Mauricio Meza 2006
Sort
Chemin
Mauricio Meza
7.
8.
Pouvoir
Ignition
Anarchie
Abstraction
Envol
Absolu
Mauricio Meza 2006
Cascade
Tremblement
9.
Mauricio Meza 2006
10.
Conscience
Lutte
Superstition
Signifi
Impertinence
Abme
Renaissance
Sobriquet
Mauricio Meza 2006
11.
Vampire
Espace
Mauricio Meza 2006
12.
Intuition
Revolution
Mauricio Meza 2006
Point
Rve
Libert
Incarnation
Mauricio Meza 2006
E. Partitions
E.3
Chop Chich 2 de Pedro Castillo Lara
Ci-aprs, la partition de la pice Chop Chich 2 de Pedro Castillo Lara, pour clarinette
basse, sons lectroniques et transformation en temps rel. Les pages ont t rduites de
moiti ici.
Le numro des pdales sont indiqus au-dessus de la seconde porte ( Elec. ), encadrs dans des carrs. Ils sont systmatiquement associs une noire qui donne le moment
exact du dclenchement, par rapport la partition de la clarinette basse.
Les numros de pdale vont par paire, sauf la n de la pice, an de laisser le choix
linterprte entre deux comportements du logiciel de Pedro, dont jai ralis linterfaage
avec le pdalier. Les paires utilises reprennent lorganisation du pdalier en deux lignes
de cinq pdales (de 1 5 pour la premire ligne, de 6 10 pour la seconde), soit les cinq
paires suivantes : (1 ; 6), (2 ; 7), (3 ; 8), (4 ;9), et (5 ; 10).
1
6
2
7
3
8
4
9
5
10
Ainsi, sur 10 dclenchements au total, linterprte a le choix entre deux comportements

dirents pour les 8 premiers dclenchements.
322
Chop Chich 2
Pedro Castillo Lara
Clarinette Bas
& 44
1
Elec.
1
6
4
4
Clb.
&
Elec.
15
Clb.
&
15
Elec.
21
Clb.
&
21
Elec.
Chop Chich 2
q
28
Clb.
&
2
28
Elec.
33
Clb.
&
(q. )
1'12"
33
eol.
Tongue ram
-
v
f
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b.
3
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b n
8
f
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Tongue ram
8
f
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frull.
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f
p
Sp
.
J
( ) b n
p
37
Clb.
&
3
37
Elec.
Multiphoniques:
(osciller les sons,
dans un balayage)
ord.
eol.
vibr.
w
p
frull.
41
Clb.
& w
41
Elec.
b.
F
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S
O
fp
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^ ^
#
f F
F
Elec.
frull.
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Chop Chich 2
6
Tongue ram
Tongue ram
46
Clb.
& j
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46
49
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Clb.
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55
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52
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Clb.
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59
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Clb.
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68
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Chop Chich 2
eol.
ord.
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81
tongue ram
tongue ram
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Elec.
Clb.
&
p
84
84
Tongue ram
8
f
Elec.
Tongue ram
86
Clb.
&
86
Elec.
#w
7
2
Chop Chich 2
9
ord.
eol.
88
Clb.
&
^ . .
88
^

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Clb.
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92
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10
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110
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v
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15
13

>
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R
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x = x =

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> >
>
>
Elec.
Multiphonique libre:
(osciller les sons,
dans un balayage)
114
Clb.
&
>
114
Elec.
10
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..
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Clb.
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119
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p
Multiphonique libre:
(osciller les sons,
dans un balayage)
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,
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Clb.
&
123
Elec.
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tongue ram
tongue ram
rK
8
f
r
rK
8 .
f
eol.

S> p
r
.
Annexe F
Synthse du cahier des charges de
a2m
Les deux documents suivants, crits par Mauricio Meza, prsentent une synthse du
cahier des charges du logiciel a2m.
Cahier des charges : Gnration automatique de structures (matriau prcompositionnel) par le biais dun outil logiciel de type CAO
Mauricio Meza
Octobre 2006
Ceci constitue une synthse du cahier de charges qui a t soumis Karim Barkati,
doctorant l'Universit Paris 8, dans le cadre d'une collaboration visant croiser
nos recherches.
Mots-cls : traduction, structure temporelle, structure frquentielle, MIDI, seuil
d'information, saillance morphologique, homothtie.
Objectif du logiciel :
Traduction d'information. Au moyen d'une analyse sonore de type X, extraire
des informations propres la nature de l'objet analys, puis transformer cette
information en information symbolique musicale.
Parti pris :
Les objets analyss seront de nature musicale et sonore. Il s'agit de prendre
comme modle l'objet sonore d'une part et le geste instrumental d'autre part. Dans
le contexte de la composition musicale nous visons raccourcir la distance entre
processus de cration heuristique et processus de cration formel. Par consquent,
l'un des usages courants de cette application sera li l'analyse des objets sonores
issus des nos propres improvisations faites l'instrument rel.
Dmarche suivre :
1 Sur la base d'un seuil prdtermin l'avance et avec les objets de Tristan
Jehan (loudness, noisiness, pitch), mettre en place une application dvoue la
dtection soit :
du contenu frquentiel
des pics d'intensit
du contenu du bruit
2 Mettre en place une application capable de traduire les informations issues
de l'analyse en donnes Midi.
Faire une correspondance entre :
Soit la valeur la plus haute par rapport un seuil prdtermin lors de l'analyse et la
valeur en note Midi et dure Midi
Soit le rapport intervallique entre une valeur x et une valeur y et la valeur Midi, note
et / ou dure.
3 Mettre en place une application dvoue la transformation des donnes
Midi en symboles musicales.
4 Mettre en place une application dvoue la transformation des structures
issues de ces analyse selon un principe de multiplication / division (homothtie).
Cahier de charges : Gnration automatique de structures (matriaux pr-compositionnel)

par le biais dun outil logiciel de type CAO.
ANNEXE 1 Prlvement de saillances et occurrences temporelles. M. Meza
Prlever cette information
Seuil
Temps
Annexe G
Journes professionnelles sur le
mtier de RIM
Nota Bene : ce texte est extrait de la brochure sur les journes de confrence tenues
lIrcam les 23 et 24 juin 2007. Nous le reproduisons ici parce quil risque, en tant que
brochure, de rapidement ne plus tre trouvable.
Le mtier de ralisateur en informatique musicale

Un compositeur, le plus souvent une singularit isole, se retrouve avec un interlocuteur
privilgi le ralisateur en informatique musicale au travail dans un studio. Quelles
pratiques (temporalits, partage du travail, signature de luvre, intgration des avances
technologiques...) et fonctions sinventent ainsi ?
Les journes de rencontres internationales dessinent les contours de ce mtier mergent,
de ses pratiques et de ses formations spciques.
Lmergence du mtier de ralisateur en informatique musicale (connu avant sous le
nom dassistant musical) au sein de lIrcam dans les annes 80 rpondait un certain
nombre de besoins : librer le chercheur dune relation trop exclusive avec un compositeur
et eectuer la traduction entre les mondes de la musique et de la recherche.
Avec laugmentation progressive de la quantit des projets de production dans les
annes 90, le ralisateur devait aussi assumer de faon plus arme lencadrement des
compositeurs, la gestion les projets de production et, enn, assurer, en collaboration avec
lingnieur du son et le compositeur, lexcution de luvre. Ces besoins sont-ils toujours
dactualit ?
Le ralisateur en informatique musicale est-il une exclusivit de lIrcam ? Vraisemblablement pas, puisque aujourdhui dans tous les milieux o des crateurs travaillent avec
des nouvelles technologies pour le son ou la musique danse, thtre, image et arts plastiques, musique , on trouve, sous dautres tiquettes rgisseur, ingnieur, etc. , des
professionnels qui matrisent des concepts, des technologies et des pratiques similaires.
En revanche, ce qui nexiste pas actuellement, serait une identit professionnelle partage, une reconnaissance publique du mtier et, consquemment, une lire de formation
G. Journes professionnelles sur le mtier de RIM

mme de garantir lacquisition des connaissances et des comptences musicales et techniques ncessaires lexercice de ce nouveau mtier.
Ces journes se proposent desquisser les contours de cette nouvelle profession dans
ses direntes formes, pour ensuite aborder la question de la formation. Par ailleurs, une
confrontation des mthodes de travail et pratiques professionnelles permettra denvisager
des formes de collaboration entre les diverses institutions (transmission des nouveauts
technologiques, des moyens de production . . .).
***
Intervenants : Marc Battier, Cyril Bros, Peter Boehm, Andreas Breitscheidt, ric
Daubresse, Andrew Gerzso, Wolfgang Heiniger, Christophe Lebreton, Serge Lemouton,
Mikhal Malt, Yan Maresz, Tom Mays, Olivier Pasquet, Manuel Poletti, Andr Richard,
Rand Steiger, Daniel Zaley.
332

Entre Temps R Eel Et Temps Di Er e - Pratiques, Techniques Et Enjeux de L'informatique Dans La Musique Contemporaine PDF

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Entre Temps R Eel Et Temps Di Er e - Pratiques, Techniques Et Enjeux de L'informatique Dans La Musique Contemporaine PDF

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Entre temps r

eel et temps diff

To cite this version:

HAL Id: tel-00657557

HAL is a multi-disciplinary open access

Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

THSE DE DOCTORAT DE LUNIVERSIT PARIS 8

Entre temps rel et temps dir

Soutenue le 27 mars 2009 devant le jury compos de :

Version du 2 septembre 2009

Between real time and diered time

CICM / Centre de recherche Informatique et Cration Musicale

Ce que cette thse nest pas

Table des matires

Table des matires

Un axe de localisation latentielle des logiciels musicaux

1 La dichotomie du temps rel et du temps dir

Table des matires

2.2.3 Le champ musical . . . . . . . . . . .

3 Vers un axe ordonn, tendu entre deux ples idaux. . .

Les logiciels musicaux dvelopps en collaboration

4 Nos collaborations musicales

Table des matires

Un dispositif podophonique interactif .

5 La CBox / Mario Lorenzo

6 Mimi et Rose Amre / Stphanie Rthor

7 FeedItBack et Iviv / Santiago Quintns

Table des matires

8 a2m, Loterie, Emzed et Nappe / Mauricio Meza

10 Ralisateur en informatique musicale ?

Table des gures

Liste des tableaux

Liste des extraits de code

A Article des JIM 2005

B Entretien avec Ivn Solano

C Code source du programme daide au classement relatif

Table des matires

F Synthse du cahier des charges de a2m

G Journes professionnelles sur le mtier de RIM

Une premire partie thorique

Une seconde partie pratique

Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir

Lancrage analogique du couple direct / dir

Les expressions de temps rel et de temps dir existaient dans dautres

1.1. Remarques pralables

Cependant, si le terme direct pntre parfois le champ informatique, en particulier

Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir

Des dicults smantiques lies linformatique

La rapidit de lvolution de linformatique met souvent en dicult le vocabulaire qui

1.1. Remarques pralables

Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir

Une dichotomie historique technologique

Sil est impossible de dterminer prcisment la naissance des notions de temps

De la lenteur des dbuts

Aujourdhui, tout le monde ne se souvient pas combien les dbuts de linformatique

1.2. Une dichotomie historique technologique

Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir

Une brve histoire du temps rel en informatique

En dehors du domaine musical, nous pouvons dater approximativement lapparition

1.2. Une dichotomie historique technologique

Rsumons les points saillants de chacune de ces dnitions :

La notion gnrale de temps rel en art

Chapitre 1. La dichotomie du temps rel et du temps dir