Boris Groys

El Universalismo débil

En estos tiempos, sabemos que todo puede ser una obra de arte. O más bien, todo
puede convertirse en una obra de arte por un artista. No hay forma de que un
espectador pueda distinguir entre una obra y una simple cosa, mediante la mera
experiencia visual. El espectador debe primero conocer el objeto particular que un
artista usa en el contexto de su práctica artística con el fin de identificarlo como una
obra de arte o como parte de una obra de arte.

Pero, ¿quién es este artista, y cómo él puede distinguirse de un no-artista - si esa

distinción fuese aún posible? Esto me parece una cuestión mucho más interesante que
si podemos diferenciar entre una obra de arte y una simple cosa.

Mientras tanto, tenemos una larga tradición de crítica institucional. Durante las
últimas décadas, el papel de los coleccionistas, curadores, administradores, directores
de museos, galeristas, críticos de arte, ha sido ampliamente analizado y criticado por
los artistas. Pero ¿qué pasa con los propios artistas? El artista contemporáneo es
claramente una figura institucional también. Y los artistas contemporáneos están, en
su mayoría, dispuestos a aceptar el hecho de que su crítica a las instituciones del arte
es una crítica desde dentro. Hoy, el artista podría definirse simplemente como un
profesional que cumple cierto papel en el marco general del mundo del arte, un
mundo que se basa - como cualquier otra organización burocrática o corporación
capitalista - en la división del trabajo. También se puede argumentar que parte de
este papel es criticar el mundo del arte con el objetivo de hacerlo más abierto, más
inclusivo, y mejor informado, y en consecuencia también más eficiente y rentable.
Esta respuesta es ciertamente plausible, pero al mismo tiempo, no muy convincente.

1. De-profesionalización del Arte

Recordemos la máxima conocida de Joseph Beuys: "Todo el mundo es un artista."

Esta máxima tiene una larga tradición que se remonta a los principios del marxismo y
de la vanguardia rusa, y por lo tanto casi siempre se caracteriza hoy en día, y ya se
caracterizaba en tiempos de Beuys, como una utopía. Esta máxima es generalmente
entendida como una expresión de esperanza utópica, de que en el futuro la
humanidad que en la actualidad consiste en su mayor parte por no-artistas, se
convierta en una humanidad formada por artistas. No sólo podemos nosotros ahora
convenir que tal esperanza es inverosímil, pero yo nunca sugeriría que sea utópico si
la figura del artista es definida de esta manera. Una visión del mundo completamente
transformado en el mundo del arte, donde todo ser humano tiene que producir obras
de arte y competir por la oportunidad de exponer en tal o cual bienal, de ninguna
manera es una visión utópica, sino distópica, de hecho, una auténtica pesadilla.

Ahora se puede decir, y de hecho se dijo a menudo, que Beuys tenía una visión
romántica, utópica de la figura y el rol del artista. Y con frecuencia se dice que esta
visión romántica, utópica está superada. Pero este diagnóstico a mi no me parece
muy convincente. La tradición del arte contemporáneo, incluyendo la función de sus
instituciones, se formó tras la Segunda Guerra Mundial. Esta tradición se basa en las
prácticas artísticas de las vanguardias históricas y en su actualización y codificación
durante los años 1950 y 1960. Ahora, no se tiene la impresión de que esta tradición
haya cambiado mucho desde entonces. Por el contrario, a través del tiempo se ha
vuelto más y más establecida. Las nuevas generaciones de artistas profesionales
encuentran su acceso al sistema del arte sobre todo a través de la red de escuelas de
arte y programas educativos que se han globalizado cada vez más en las últimas
décadas. Esta educación artística globalizada y uniforme se basa en el mismo canon
de las vanguardias que domina otras instituciones de arte contemporáneo, y que
incluye, por supuesto, no sólo la producción de arte de vanguardia en sí, sino también
el arte que se hizo más tarde en la misma tradición de las vanguardias. El modo
dominante de producción de arte contemporáneo es la academización de la
vanguardias. Por eso me parece, que para ser capaz de responder a qué es un artista
primero hay que volver a los inicios de la vanguardia histórica y al papel del artista
como se definió en ese momento.

Toda la educación artística, y la educación en general, tiene que basarse en ciertos

tipos de conocimientos o un cierto dominio que se supone que es transmitido de una
generación a otra. Por lo tanto, surge la pregunta: ¿qué tipo de conocimiento y
dominio se transmite enr las escuelas de arte contemporáneo? Esta pregunta, como
todos sabemos, produce actualmente una gran confusión. El papel de las academias
de arte previo a la vanguardia estaba bastante bien definida. Allí, uno tenía criterios
bien establecidos de maestría técnica, en la pintura, la escultura y otros medios de
comunicación que podrían ser enseñados a los estudiantes de arte. Hoy en día, las
escuelas de arte, retornan a esta concepción de la educación artística, especialmente
en el ámbito de los nuevos medios. De hecho, la fotografía, cine, video, arte digital,
etc. requieren ciertas habilidades técnicas que las escuelas de arte pueden enseñar.
Pero, por supuesto el arte no puede reducirse a la suma de habilidades técnicas. Es
por eso que ahora vemos el resurgimiento del discurso sobre el arte como una forma
de conocimiento, un discurso que se vuelve inevitable cuando el arte es enseñado.

Ahora la afirmación de que el arte es una forma de conocimiento no es nueva. El arte

religioso tenía la misión de presentar las verdades religiosas en forma visual, pictórica
a un espectador que no podía contemplarlas directamente. Y el arte mimético
tradicional pretendió revelar el mundo natural, de una manera en la que el espectador
común no podía verlo. Ambas afirmaciones fueron criticadas por muchos pensadores,
desde Platón a Hegel. Y ambos fueron aprobados por muchos otros, desde Aristóteles
a Heidegger. Pero lo que uno puede decir acerca de los beneficios e inconvenientes
filosóficos, que dichas declaraciones acerca del arte son una forma específica del
conocimiento, rechazada explícitamente por la vanguardia histórica, junto con los
criterios tradicionales de dominio de la maestría. A través de la vanguardia, la
profesión del artista se convirtió en de-profesionalización.

La de-profesionalización del arte ha puesto al artista en una situación bastante

incómoda, ya que esta de-profesionalización es a menudo interpretada por el público
como el retorno del artista a un estado de no profesionalismo. En consecuencia, el
artista contemporáneo comienza a ser percibido como un profesional no profesionales,
y el mundo del arte como un espacio de "arte conspirativo" (en términos de
Baudrillard) . La eficacia social de esta conspiración parece presentar un misterio solo
descifrable sociológicamente.
(véase la obra de Bourdieu y su escuela).

Sin embargo, la de-profesionalización de arte realizada por las vanguardias no debe

confundirse con un simple retorno a la no profesionalidad. La de-profesionalización del
arte es una operación artística que transforma la práctica del arte en general, en lugar
de un artista individual para volver a un estado original de la no profesionalidad. Así,
la de-profesionalización del arte es en sí mismo es una operación de gran
profesionalidad. Más adelante se analizará la relación entre la de-profesionalización y
la democratización del arte, pero en primer lugar, debemos preguntarnos qué el
conocimientos y dominios se necesitan para de-profesionalizar el arte.
2. Los signos débiles de la vanguardia

En su reciente libro "El tiempo que queda", Giorgio Agamben describe, usando el
ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la maestría necesarios para convertirse en un
apóstol profesional. Este conocimiento es el conocimiento mesiánico: el conocimiento
de la llegada del fin del mundo tal como lo conocemos , de la contratación a tiempo, la
escasez de tiempo en el que vivimos, la escasez de tiempo que anula todas las
profesiones, precisamente porque la práctica de cada profesión necesita una
perspectiva de larga duración, la duración del tiempo y la estabilidad del mundo tal
como es . En este sentido, la profesión del apóstol es, como escribe Agamben, en la
práctica "la revocación permanente de toda vocación." También se puede decir, "la
de-profesionalización de todas las profesiones." Se empobrece el tiempo, se vacía
todo nuestro patrimonio cultural, signos y actividades, y los convierte en signos cero
o, más bien, como los llama Agamben, signos débiles. Tales signos son la llegada del
fin de un tiempo, siendo debilitados por el próximo, ya se manifiesta la falta de
tiempo que sería necesaria para producir y para contemplar fuertemente, signos ricos.
Sin embargo, al final del tiempo, estos signos débiles mesiánicos triunfan sobre los
signos fuertes, los fuerte signos de la autoridad, la tradición y el poder, pero también
fuertes señales de la rebelión, el deseo, el heroísmo, o choque. Hablando sobre los
signos débiles de lo mesiánico, Agamben, obviamente, tiene en mente "el mesianismo
débil", un término introducido por Walter Benjamin. Pero también se puede recordar
(aunque no Agamben) que en la teología griega, el término "kenosis" que caracteriza
la figura de Cristo, la vida, el sufrimiento y la muerte de Cristo como una humillación
de la dignidad humana, y un vaciamiento de la signos de la gloria divina. En este
sentido, la figura de Cristo también se convierte en un signo débil, que puede ser
fácilmente (mal) entendido como un signo de debilidad, un punto ampliamente
discutido por Nietzsche en El Anticristo.

Ahora me permito sugerir que el artista de vanguardia es un apóstol secularizado, un

mensajero de tiempo que trae al mundo el mensaje de que el tiempo se está
contrayendo, de que existe una escasez de tiempo, incluso una falta de tiempo. La
modernidad es, de hecho, una era de la pérdida permanente del mundo familiar y de
las tradicionales formas de vida. Es un momento de cambio permanente, de rupturas
históricas, de nuevos fines y nuevos comienzos. Vivir dentro de la modernidad
significa no tener tiempo, experimentar una escasez permanente, una falta de tiempo
debido al hecho de que los proyectos modernos son en su mayoría abandonados sin
ser comprendidos, cada nueva generación desarrolla sus propios proyectos, sus
propias técnicas, y sus propias profesiones para realizar estos proyectos, que luego
son abandonados por la generación siguiente. En este sentido, nuestro presente no es
un tiempo posmoderno, sino más bien un tiempo ultramoderno, porque es el tiempo
de la escasez de tiempo, de falta de tiempo, y se vuelve cada vez más obvio. Lo
sabemos porque todo el mundo está ocupado hoy, nadie tiene tiempo.

A lo largo de la era moderna, hemos visto todas nuestras tradiciones y estilos de vida
heredados condenado a la declinar y desaparecer. Pero tampoco confiamos en nuestro
tiempo presente, no creemos que sus modas, estilos de vida, o formas de pensar
tengan ningún efecto duradero. De hecho, desde el momento en que surgen las
nuevas tendencias y modas, inmediatamente imaginamos que su inevitable
desaparición sucederá más pronto que tarde. (De hecho, cuando una nueva tendencia
surge, el primer pensamiento que me viene a la mente es: ¿pero cuánto tiempo
durará? Y la respuesta es siempre que no durará mucho tiempo.) Se puede decir que
la modernidad, incluso mucho más en nuestro tiempo, es crónicamente mesiánica, o
mejor dicho, crónicamente apocalíptica.
Casi automáticamente vemos todo lo que existe y emerge desde la perspectiva de su
inminente decadencia y desaparición.

La vanguardia es a menudo asociada con la noción de progreso, especialmente el

progreso tecnológico. De hecho, uno puede encontrar muchas declaraciones de los
artistas de vanguardia y teóricos dirigidas contra los conservadores, insistiendo en la
inutilidad de practicar las viejas formas de arte en las nuevas condiciones,
determinadas por las nuevas tecnologías. Pero esta nueva tecnología fue interpretada,
por lo menos por la primera generación de artistas de vanguardia, no como una
oportunidad para construir un mundo nuevo y estable, sino como una máquina que
promete la destrucción del viejo mundo, así como la permanente destrucción de la
civilización moderna en sí. La vanguardia percibe las fuerzas del progreso como
predominantemente destructiva.

Así, la vanguardia se preguntó si podía continuar haciendo arte en medio de la

destrucción permanente de la tradición cultural y el mundo familiar a través de la
contracción del tiempo, que es la principal característica del progreso tecnológico. O,
dicho de otra manera: ¿cómo pueden los artistas resistir el poder destructivo del
progreso? ¿Cómo se puede hacer arte en permanente cambio, un arte que fuera
atemporal, transhistórico? La vanguardia no quiso crear el arte del futuro, que quería
crear un arte transtemporal, un arte pora todos los tiempos. Uno oye y lee varias
veces que necesitamos cambiar, que nuestra meta también en el arte debería ser
cambiar el statu quo. Pero el cambio es nuestro status quo. Cambio permanente es
nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio permanente, para cambiar el status
quo sería cambiar el cambio, para escapar del cambio. De hecho, cada utopía no es
más que un escape de este cambio.

Cuando Agamben describe la anulación de todas nuestras ocupaciones y el vaciado de

todos nuestros signos culturales a través del evento mesiánico, no se pregunta cómo
podemos trascender la frontera que divide a nuestra era de la que viene. No hago
esta pregunta porque el apóstol Pablo no lo pida. San Pablo cree que un alma
individual, siendo inmaterial, sería capaz de cruzar esta frontera sin perecer, incluso
después del fin del mundo material. Sin embargo, la vanguardia artística no trató de
salvar el alma, sino el arte. Y trató de hacerlo por medio de la reducción, reduciendo
los signos culturales al mínimo, para que pudieran traficarse en los permanentes
cambios culturales y tendencias de moda.
Esta reducción radical de la tradición artística anticipó su inminente destrucción de la
mano del progreso. Por medio de la reducción, los artistas de la vanguardia
comenzaron a crear imágenes pobres, tan débiles, tan vacías, que iban a sobrevivir
cada catástrofe histórica posible.

En 1911, cuando Kandinsky hablaba en "Sobre lo espiritual en el arte" acerca de la

reducción de todas las mimesis pictóricas, de toda representación del mundo, la
reducción que pone de manifiesto que todas las pinturas son en realidad
combinaciones de colores y formas, que quiere garantizar la supervivencia de su
visión de la pintura a través de todas las posibles transformaciones culturales futuras,
incluyendo hasta las más revolucionarias. El mundo que representa una pintura puede
desaparecer, pero una combinación propia de la pintura, colores y formas no. En este
sentido, Kandinsky cree que todas las imágenes ya creadas en el pasado o por crear
en el futuro también pueden ser vistas como sus propios cuadros, porque
independientemente de lo que las imágenes fueron, son o podrían ser,
necesariamente siguen siendo las combinaciones de determinadas colores y formas. Y
con eso no sólo se refiere a la pintura, sino también a todos los otros medios de
comunicación incluyendo la fotografía y el cine. Kandinsky no buscaba crear su propio
estilo individual, sino que utiliza sus pinturas como una escuela para la mirada del
espectador, una escuela que permita al espectador ver los componentes invariables
de todas las variantes artísticas posibles, los patrones repetitivos que se encuentran
en la imagen del cambio histórico. En este sentido, Kandinsky no entiende su propio
arte como atemporal.

Más tarde, con Cuadrado Negro, Malevich se compromete a una reducción aún más
radical de la imagen, a una pura relación entre la imagen y el marco, entre el objeto
contemplado y el campo de la contemplación, entre uno y cero. De hecho, no
podemos escapar del Cuadrado Negro, cualquier imagen que vemos es a la vez el
Cuadrado Negro. Lo mismo puede decirse acerca del readymade, gesto introducido
por Duchamp. Lo que exponemos y todo lo que vemos exhibido supone este gesto.

Por lo tanto podemos decir que el arte de vanguardia produce imágenes

trascendentales, en el sentido kantiano del término, imágenes que manifiestan las
condiciones para la emergencia y la contemplación de cualquier otra imagen. El arte
de vanguardia no es solo el arte del mesianismo débil, sino también del universalismo
débil. No sólo es un arte que utiliza signos cero vaciados por el acontecimiento
mesiánico, también es el arte que se manifiesta a través de imágenes, imágenes de
visibilidad débil. Son estructuras evitan los componentes de las imágenes fuertes que
poseen un alto nivel de visibilidad, tales como las imágenes del arte clásico o la
cultura de masas.

La vanguardia niega la originalidad, ya que no quería inventar, sino descubrir lo

trascendental de la imagen repetitiva, débil. Pero, por supuesto, todo ese
descubrimiento de los originales se entendía como un descubrimiento original. Y,
como en la filosofía y la ciencia, hacer arte trascendental también significa hacer arte
universalista y transcultural, porque cruzar una frontera temporal es básicamente la
misma operación que cruzar una frontera cultural. Cada imagen construida en el
marco de cualquier cultura es también un cuadrado negro, ya que se verá como un
cuadrado negro, si esta se borra. Y eso significa que a una mirada mesiánica siempre
se parece a un cuadrado negro. Esto es lo que hace de la vanguardia una verdadera
apertura de un arte universalista y democrático. Pero el poder universalista de la
vanguardia es un poder de debilidad, de auto-borrado, ya que la vanguardia sólo llegó
a ser universalmente exitosa mediante la producción de las más imágenes más
débiles posibles.

Sin embargo, la vanguardia es ambigua, mientras que la filosofía trascendentalista no

lo es. La contemplación filosófica y la idealización trascendentales son operaciones
que son efectuadas sólo por los filósofos para los filósofos. Pero las imágenes
trascendentales de la vanguardia se muestran en el mismo espacio de la
representación artística como otras, en términos filosóficos, imágenes empíricas. Por
lo tanto se puede decir que la vanguardia lleva lo empírico y lo trascendental al mismo
nivel, permitiendo que lo empírico y lo trascendental se unifiquen, democratizando. El
arte de vanguardia radical expande el espacio de representación democrática,
incluyendo en ella lo trascendental, que anteriormente era objeto de la especulación
religiosa o filosófica. Y eso tiene efectos positivos, pero también aspectos peligrosos.

Desde una perspectiva histórica,

las imágenes que ofrece la vanguardia no son imágenes transcendentales, sino

imágenes específicas empíricas que manifiestan su tiempo específico y la psicología
específica de sus autores.
Así, la anguardia "histórica" produce simultáneamente clarificación y confusión: la
clarificación, por haber revelado patrones repetitivos de la imagen detrás de los
cambios en los estilos y tendencias históricas, pero también la confusión, porque el
arte de vanguardia se exhibió junto con la producción de arte, de una manera que le
permitió ser (mal) entendido como un estilo histórico específico. Se puede decir que el
problema básico de la universalidad de la vanguardia ha persistido hasta la actualidad.
La vanguardia es percibida por la historia del arte de hoy como un creadora de arte
(históricamente fuertes imágenes) no de debilidad, como imágenes transhistóricas, y
universalistas. De esta manera, la dimensión universalista del arte, que la vanguardia
buscó develar, sigue siendo alta, debido a que el carácter empírico de su revelación ha
eclipsado.

Incluso ahora, se puede escuchar en las exposiciones de arte de vanguardia: "¿Por

qué esta pintura", digamos por Malevich, "está aquí en el museo, si mi hijo puede
hacerlo, y tal vez incluso lo hace?" Por un lado, esta reacción a Malevich es, por
supuesto, correcta. Esto demuestra que sus obras siguen siendo experimentadas por
el público en general como imágenes débiles, a pesar de su celebración en la historia
del arte. Pero, por otra parte, la conclusión de que la mayoría de los visitantes de la
exposición extraen de esta comparación es errónea: se piensa que esta comparación
desacredita a Malevich, mientras que la comparación bien podría ser utilizada como
un medio de admiración hacia el hijo de uno. De hecho, a través de su obra, Malevich
abrió la puerta, dentro de la esfera del arte, a la imagen débil. Pero esta apertura solo
se puede entender si se suprime incluso al mismo Malevich, si sus imágenes son
vistas como trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante a la
exposición de Malevich no puede apreciar la pintura de su propio hijo, entonces
tampoco puede apreciar verdaderamente la apertura del campo del arte.

La vanguardia artística de hoy sigue siendo impopular por defecto, aun cuando se
exhiben en los principales museos. Paradójicamente es visto como no democrático,
como un arte elitista, no porque se perciba como un arte fuerte, sino porque es
percibido como un arte débil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada,
o mejor dicho, es rechazada por la mayoría, precisamente por ser un arte
democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia
fuera popular, no sería democrática. De hecho, la vanguardia abre el camino para que
una persona promedio se comprenda así misma como artista, para entrar en el campo
del arte como un productor débil, pobre, de imágenes visibles. Pero para una persona
promedio ser popular está reservado a las estrellas, las celebridades y personalidades
excepcionales. El arte popular se hace para una población compuesta de
espectadores. El arte de vanguardia está hecho para una población conformada por
artistas.

3. La repetición del gesto débil

Por supuesto esta cuestión surge de lo que ha sucedido históricamente al arte

trascendental y universalista de la vanguardia. En la década de 1920, este arte fue
utilizado por una segunda ola de movimientos de vanguardia como una fundación
supuestamente estable para la construcción de un mundo nuevo. Este
fundamentalismo laico de vanguardia se fue desarrollando en la década de 1920 con
el Constructivismo, Bauhaus, Vkhutemas (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del
Estado soviético), y así sucesivamente, aunque Kandinsky, Malevich, Hugo Ball, y
algunas otras figuras principales de la primera ola de vanguardia rechazaron este
fundamentalismo. Pero incluso si la primera generación de la vanguardia no creía en
la posibilidad de construir un mundo nuevo de hormigón en los cimientos débiles de
su arte universalista, aún creía en una reducción más radical, y produjo obras
radicales de mayor debilidad. Pero, mientras tanto, sabemos que esta fue también
una ilusión. Era una ilusión, no porque las imágenes podían ser más débil de lo que
eran, sino porque su debilidad fue olvidada por la cultura. En consecuencia, desde una
distancia histórica, nos parecen fuertes (para el mundo del arte) o irrelevantes (para
todos los demás).

Eso significa que el gesto débil del arte trascendental no podía producirse de una vez
y para siempre. Más bien, había que repetirlo una y otra vez para mantener la
distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible, y para resistir a las
imágenes fuertes del cambio, la ideología del progreso y las promesas de crecimiento
económico. Esto no es suficiente para revelar los patrones repetitivos que trascienden
el cambio histórico. Es necesario repetir constantemente la revelación de estos
patrones, esta repetición se debe ser repetitiva, ya que cada tal repetición del gesto
débil y trascendental produce simultáneamente una aclaración y la confusión. Por lo
tanto esta remota clarificación produce una remota confusión. Esa es la razón por la
cual la vanguardia no puede tener lugar una vez y para siempre, sino que debe estar
en permanente repetición a resistirse al cambio histórico permanente y la crónica
falta de tiempo.

Esta repetición, y al mismo tiempo gesto inútil, abre un espacio que me parece uno de
los espacios más misteriosos de nuestras formas democráticas contemporáneas, redes
sociales como Facebook, MySpace, YouTube, Second Life y Twitter, que ofrecen las
poblaciones del mundo la oportunidad de publicar sus fotos, videos y textos de una
manera que no puede distinguirse de cualquier obra de arte conceptualista o post-
conceptualista. En cierto sentido, entonces, este es un espacio que fue aborto
inicialmente por la radicalización, la neo-vanguardia, el arte conceptual de los 60 y 70.
Sin las reducciones artísticas efectuadas por estos artistas, la emergencia de la
estética de estas redes sociales hubiera sido imposible, ellos, sin embargo no han
podido abrirse a un público masivo de la misma manera.
Estas redes se caracterizan por la producción masiva y la colocación de señales
débiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplación masiva de fuertes indicios de
una gran notoriedad, como fue el caso durante el siglo XX. Lo que estamos viviendo
ahora es la disolución de la cultura de masas corriente, mientras que fue descrito por
muchos teóricos influyentes: la era del kitsch (Greenberg), la industria cultural
(Adorno), o una sociedad del espectáculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada
por las élites dirigentes, políticos y comerciantes para las masas de los consumidores,
de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por
un proceso de fragmentación. Todavía tenemos las estrellas, pero ya no brillan tan
brillantes como antes. Hoy en día todo el mundo escribe los textos y las imágenes de
los mensajes, pero ¿quién tiene tiempo suficiente para verlos y leerlos? Nadie, claro
está, o sólo un pequeño círculo cercano de ideas afines, conocidos y familiares como
mucho. La relación tradicional entre los productores y los espectadores establecida
por la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes, se podían
escoger algunas imágenes y textos producidos para millones de lectores y
espectadores, hoy millones de productores producen textos e imágenes para un
espectador que tiene poco o ningún tiempo para leerlos o verlos.

Durante el período clásico de la cultura de masas, se aspiraba a la completa atención

del público. Se suponía que inventando una imagen o un texto lo suficientemente
fuerte, sorprendente e impactante podría captar la atención de las masas, aunque
sólo sea por un corto periodo de tiempo, a lo que Andy Warhol se refería como los
quince minutos de fama.

Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo películas como Sleep o el Empire State
Building de varias horas de monotonía, por lo cual nadie podía esperar que se
mantenga atento a los espectadores a lo largo de toda su longitud. Estas películas son
también buenos ejemplos de signos mesiánicos, débiles, ya que demuestran el
carácter transitorio de la arquitectura del sueño, que parece estar en peligro, en una
perspectiva apocalíptica, dispuesta a desaparecer. Al mismo tiempo, estas películas
realmente no necesitan una atención dedicada, o espectador alguno en absoluto, de
hecho, al igual que el Empire State Building o una persona que duerme no se necesita
ningún espectador. No es casual que estas dos películas de Warhol no son para una
sala de cine, sino para una instalación de cine, donde por lo general se muestran en
bucle. Donde el visitante de la exposición puede mirarlos quizá solo por un momento y
no permanentemente. Lo mismo puede decirse acerca de los sitios Web de las redes
sociales, uno puede visitarlos o no. Y si uno lo hace esta visita se registra como tal, y
no cuánto tiempo ha estado mirando. El arte contemporáneo es de una visibilidad
débil, virtual, es la visibilidad apocalíptica de la contratación del tiempo. Uno tiene la
certeza de que una determinada imagen se puede ver o que un determinado texto se
puede leer, sin embargo esa facticidad de ver y de leer se vuelve irrelevante.

Pero por supuesto internet también puede ser, y es parte lo es, un espacio para las
imágenes y textos fuertes que ya han comenzado a predominar. Es por eso que las
nuevas generaciones de artistas están cada vez más interesados en la escasa
visibilidad y la debilidad de los gestos públicos. En todas partes somos testigos del
surgimiento de grupos artísticos en los que los participantes y espectadores coinciden.
Estos grupos hacen arte para sí mismos, y tal vez para los artistas de otros grupos si
se encuentran dispuestos a colaborar. Este tipo de prácticas participativas significan
que uno puede llegar a ser un espectador sólo cuando uno se ha convertido en un
artista, de lo contrario uno simplemente no accedería a esas prácticas artísticas.

Ahora volvamos al comienzo de este texto. La tradición vanguardista opera sobre la

reducción, produciendo de esta manera imágenes y gestos a-temporales y
universalistas. Este es un arte que posee y representa un conocimiento secular y
mesiánico del mundo en que vivimos, un mundo transitorio, sujeto a cambios
permanentes, y que la vida útil de cualquier imagen fuerte es necesariamente corto. Y
es también un arte de la poca visibilidad que puede ser comparado con la escasa
visibilidad de la vida cotidiana. Y esto, por supuesto, no es accidental, ya que es sobre
todo nuestra vida cotidiana la que sobrevive a las rupturas históricas y los cambios,
precisamente por su debilidad y poca visibilidad.

Hoy, en efecto, la vida cotidiana comienza a exhibirse a sí misma, a comunicarse

como tal, a través del diseño contemporáneo, las redes de comunicación participativa,
resultando imposible distinguir la presentación de lo cotidiano de lo cotidiano mismo.
Lo cotidiano se convierte en una obra de arte, se exhibe la vida misma como
artefacto. La actividad artística es ahora algo que el artista comparte con su público
en el nivel más común de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte arte con
el público al igual que él o ella alguna vez comparte con la religión o la política. El
hecho de ser un artista ya ha dejado de ser un destino exclusivo, se convierte en una
práctica cotidiana, una práctica débil, un gesto débil. Sin embargo, hay que establecer
y mantener este nivel débil de arte todos los días, permanentemente hay que repetir
la reducción artística, resistir las imágenes fuertes y escapar del status quo, y esto
funciona como un medio permanente de cambio de la imágenes fuertes.

Al principio de sus Lecciones de Estética, Hegel afirmaba que en su tiempo, el arte era
ya cosa del pasado. Hegel creía que, en el tiempo de la modernidad, el arte ya no
podía manifestar nada cierto acerca del mundo tal como es. Pero el arte de
vanguardia ha demostrado que el arte aún tiene algo que decir sobre el mundo
moderno: que puede demostrar su carácter transitorio, su falta de tiempo, y para
superar esta falta de tiempo a través de lo débil, del gesto mínimo requiere muy poco
tiempo o ningún tiempo en absoluto.

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