Le documentaire animalier

contemporain :
Mise en scne de la ralit ? Tentative de
dfinition dun genre du documentaire

DUPIRE Arnaud

Mmoire prsent sous la direction de Madame le

Professeur Muriel Andrin, en vue de l'obtention du
titre de master en Arts du spectacle, orientation Ecriture
et Analyse cinmatographiques

Anne acadmique 2014-2015

Rsum

Comment dfinir le documentaire animalier ? Cette dfinition peutelle stablir uniquement par des caractristiques esthtiques du film ou doitelle galement prendre en considration linterventionnisme du ralisateur
tous les niveaux de conception du film ? Nous tenterons dtablir cette
dfinition en suivant deux axes. Le premier axe est thorique et nous y
tudierons linterventionnisme selon trois niveaux de contrle dans le
processus de cration du documentaire animalier: avant, pendant et aprs le
tournage. Le second axe est analytique. Dans cette partie, nous passerons au
crible lesthtique de trois films : La Bte Noire des Ardennes (2004) de Peter
Anger ; La Marche de lEmpereur (2005) de Luc Jacquet ; Life une srie de
la BBC datant de 2010. Nous retirerons des caractristiques esthtiques
communes de ces analyses et nous tudierons la place de la mise en scne
dans llaboration de ces films afin de savoir, de manire plus gnrale, si la
ralit est mise en scne dans le documentaire animalier.

Table des matires

I. INTRODUCTION ............................................................................................... 7
II. METHODOLOGIE ......................................................................................... 10
1. Etat de la recherche ......................................................................................... 10
III. LE DOCUMENTAIRE ANIMALIER ......................................................... 14
1. Historique du film animalier ........................................................................... 14
2. Evolution des techniques ................................................................................ 20
3. Mise en scne .................................................................................................. 22
3.1 Prproduction ............................................................................................ 25
3.2 Tournage ................................................................................................... 28
3.3 Postproduction .......................................................................................... 35
4. Ethique ............................................................................................................ 38
IV. ANALYSE ....................................................................................................... 42
1. La Bte Noire des Ardennes de Peter Anger (2006) ........................................... 42
1.1 Parcours de Peter Anger ................................................................................ 42
1.2 Contexte de production ................................................................................. 43
1.3 Rsum de luvre ....................................................................................... 45
1.4 Analyse ......................................................................................................... 45
1.4.1 Squence I Prologue............................................................................ 46
1.4.2 Squence II Scne du coucher de soleil .............................................. 53
1.4.3 Squence VI Scne de la chasse ......................................................... 55
1.4.4 Squence VII Scne dhiver ................................................................ 56
1.5 Conclusion .................................................................................................... 58
2. La Marche de lEmpereur de Luc Jacquet (2005) .............................................. 60
2.1 Parcours de Luc Jacquet ................................................................................ 60
2.2 Contexte de production ................................................................................. 61
2.3 Rsum de luvre ....................................................................................... 66
2.4 Analyse ......................................................................................................... 66
2.4.1 Squences I & II ..................................................................................... 67
2.4.2 Squence IV ........................................................................................... 72

2.4.3 Squence V ............................................................................................ 73

2.5 Conclusion .................................................................................................... 76
3. Life de la BBC (2009) ......................................................................................... 77
3.1 Parcours historique de la BBC ...................................................................... 77
3.2 Contexte de production ................................................................................. 78
3.3 Rsum de luvre ....................................................................................... 80
3.4 Analyse ......................................................................................................... 80
3.4.1 Prproduction ......................................................................................... 81
3.4.2 Tournage ................................................................................................ 87
3.4.3 Postproduction ....................................................................................... 94
3.5 Conclusion .................................................................................................... 99
V. CONCLUSION............................................................................................... 100
1. Axe esthtique ............................................................................................... 100
2. Axe interventionniste .................................................................................... 101
VI. BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................... 103
VII. ANNEXES ................................................................................................... 109
1. Dcoupage..................................................................................................... 109
1.1 La Bte Noire des Ardennes .................................................................... 109
1.2 La Marche de lEmpereur ....................................................................... 110
1.3 Life .......................................................................................................... 111
2. FICHES TECHNIQUES ............................................................................... 119
2.1 La Bte Noire des Ardennes .................................................................... 119
2.2 La Marche de lEmpereur ....................................................................... 120
2.3 Life .......................................................................................................... 122
3. Interview de Peter Anger .............................................................................. 123

Remerciements

Je tiens remercier particulirement Madame Muriel Andrin, la promotrice de

ce mmoire, pour mavoir clair et guid dans mes recherches mais galement
pour le temps quelle ma consacr.
Je tiens galement remercier Peter Anger, ralisateur belge de
documentaires animaliers, pour mavoir transport dans la posie de son univers
lors de nos longues entrevues ainsi que de mavoir invit assister au montage
de son prochain documentaire : Les vaches ne tombent pas du ciel ! (2015).
Je remercie chaleureusement Tanguy Dumotier, ralisateur belge de
documentaires animaliers et prsentateur de lmission Le Jardin
extraordinaire de la RTBF, pour mavoir accord une passionnante interview.
Enfin, je tiens remercie mes parents, Constance & Candice Mathieu
pour leurs conseils et aides dans la rdaction de ce mmoire.

 Retenir, avant quil ne soit trop tard ce qui pouvait ltre de la beaut du
monde, hommes, nature, btes sauvages. Fixer sur la pellicule ces images
presque dj fantmes et que la postrit garde le souvenir que cela fut un
jour, dans sa dernire et plus grande forteresse 1.
Martin et Osa Johnson

A mes parents

VIOTTE. Michel., Les amants de laventure, Nestor Productions, France, 1995.

I. INTRODUCTION
Dans un article datant doctobre 2013, la RTBF2 rvle les trucages
qui ont t utiliss dans la clbre srie de la BBC Frozen Planet. En effet,
alors que le narrateur affirme que la squence dun pisode de cette srie se
situe en Antarctique ( Sous les versants glacs balays par le vent, de
nouvelles vies commencent ), une photo prise sur le tournage rvle que la
scne a en ralit t reconstitue dans le zoo de Frankfort. Le narrateur de la
srie et icne mondiale du documentaire animalier-Sir David Attenboroughse dfend : Si nous avions essay d'introduire une camra dans l'antre d'un
animal sauvage, il aurait tu, soit les oursons, soit le camraman! Ce n'est
pas du mensonge, et ce n'est pas un secret non plus . Cest de cette
dclaration interpellante quest ne, chez nous, lide de traiter le thme du
documentaire animalier comme sujet de mmoire. Est-ce

que cette

manipulation de limage relve dun cas isol dans la manire de concevoir

le documentaire animalier ? Est-ce au contraire, une pratique gnralise mais
cache du grand public ? Le cas de Frozen Planet concerne une mise en scne
lors de la phase du tournage. Ds lors, les autres tapes de la confection dun
film peuvent-elles tre concernes galement par la mise en scne ?

Avant de nous pencher davantage sur ces problmatiques, il serait important

de nous questionner sur la dfinition du documentaire animalier. Quvoquet-on par ce terme ? Quelles en sont les caractristiques ? Des auteurs comme
Derek Bous parlent de films sur la vie sauvage (wildlife films), JanChristopher Horak parle lui de documentaires sur la vie sauvage (wildlife
documentaries) alors que

Frdrique Calcagno-Tristant par de film

GERLACHE. Alain., Les documentaires animaliers de la BBC sont-ils truqus ? , RTBF,

[En ligne]. <http://www.rtbf.be/info/emissions/article_mediatic-les-documentairesanimaliers-de-la-bbc-sont-ils-truques?id=8110050>. (Dernire mise jour le 11 octobre
2013 8h26 et consult le 11 mai 2014).

animalier . Ces termes ont-ils la mme signification ? Il est important de

mettre de lordre dans la terminologie. Notre rflexion portera sur les
questions suivantes : Comment dfinir le documentaire animalier ? Cette
dfinition peut-elle stablir uniquement par des caractristiques
esthtiques du film ou par la prise en compte de linterventionnisme3 du
ralisateur tous les niveaux de conception du film ? De l, dcoule une
dernire interrogation : la ralit est-elle donc mise en scne ?
Nous tenterons dtablir une dfinition du documentaire animalier en suivant
deux axes.
Le premier axe est thorique. Nous dbuterons notre mthodologie par
un tat de la recherche. Ensuite, nous tudierons linterventionnisme travers
des exemples de lhistoire du film animalier. Puis, la partie historique
permettra dobserver lvolution des pratiques de mise en scne dans la
conception de documentaires animaliers. En outre, nous tudierons la mise en
scne selon trois niveaux de contrle4 dans le processus de cration du
documentaire animalier: avant, pendant et aprs le tournage.
Le second axe est analytique. Dans cette partie, nous analyserons
lesthtique de trois films. Notre corpus comprend des ralisations
contemporaines allant de 2004 2010. Chaque film sera introduit par le bref
parcours du ralisateur ou de la socit de production et par le contexte de
production dans lequel il a vu le jour. Par lanalyse esthtique, nous en
retirerons des caractristiques communes et verrons si elles entrent dans le
champ du documentaire animalier. Le premier film est La Bte Noire des
Ardennes (2004) de Peter Anger. Le second est La Marche de lEmpereur
(2005) de Luc Jacquet. Nous terminerons par Life une srie de la BBC datant
de 2010.
3

Nous entendons par interventionnisme la capacit qua le ralisateur (et son quipe)
contrler le processus de cration de son film.
4
Cette typologie est utilise dans un cadre de fiction et provient dALLEN. C-Robert et
GOMERY. Douglas., Faire lhistoire du cinma : les modles amricains, Nathan, Paris,
1993.

Nous conclurons ce travail en rpondant la problmatique et donc

en proposant une dfinition du documentaire animalier.

II. METHODOLOGIE

1. Etat de la recherche

Les auteurs proposant une tude du documentaire animalier ne sont

pas nombreux. Ceux abordant un questionnement sur la dfinition de ce genre
le sont encore moins. Le documentaire animalier peut-il tre reconnu en tant
que genre du documentaire ? A ce propos, le clbre critique franais Guy
Gauthier dclare : Un genre du documentaire, dj ancien, le genre
animalier,

se

dveloppe

depuis

quelques

annes

grce

la

microphotographie et aux meilleurs performances de prise de vues. Ct

insectes, cest Microcosmos (Claude Nuridsany et Marie Perennou, 1996)
[], ct oiseaux, les superbes images du Peuple migrateur (Jacques Perrin,
J.,Cluzaud, M. Debats, 2001) ont captiv un large public, mais loin des
records daudience de la Marche de lEmpereur (Jacquet, 2004). Le ct
insolite des images de ce film est renforc par un anthropomorphisme qui en
accentue la drive mythologique. Avec son commentaire insupportable
(mme aux Etats-Unis, on en a prfr un plus sobre), il perptue la tradition
de lantique documentaire disneyen 5. Guy Gauthier reconnait donc le
documentaire animalier en tant que genre. Malheureusement, ce sont les
seules lignes quil consacre ce sujet dans un ouvrage de plus de quatre cent
pages sur le documentaire. Les acadmiciens, quant eux, dsertent quelque
peu cette thmatique animalire. Mme Bordwell, grand thoricien du
cinma, ne consacre pas plus de quatre lignes dans son clbre ouvrage Lart
du film . Il dit : Un autre type de documentaire trs courant est le
documentaire animalier, comme par exemple Microcosmos [...] qui emploie
des objectifs trs fort pouvoir grossissant pour explorer le monde des

GAUTHIER. Guy., Le documentaire : un autre cinma, Armand Colin, Paris, 2011, p.390.

10

insectes 6. Ces affirmations ne sont pas plus riches dinformations que celles
de Guy Gauthier. Cependant, ce qui retient notre attention est que les deux
auteurs utilisent lappellation documentaire animalier . Les deux auteurs
ne justifient pas les critres quils ont choisis pour parler de ce terme.
Cependant, Bordwell ajoute : contrairement au domaine scientifique
assignant un genre des plantes ou animaux sans se tromper, le genre
cinmatographique ne possde pas de degr de prcision 7. Il pointe l le
problme de la catgorisation et de ses limites. En effet, le genre volue avec
le temps. En tentant de proposer une dfinition du genre animalier, nous
sommes conscient de la difficult laquelle nous nous heurtons dans ce
travail. Nous essayerons dtablir la fin de cette analyse des critres
permettant de caractriser le documentaire animalier.
Nous venons de voir que peu douvrages gnraux du documentaire
ou du cinma consacrent leurs propos au documentaire animalier.
Nanmoins, certains ont approfondi le sujet. Du ct francophone, nous
retrouvons le Docteur en Sciences de lInformation et de la Communication
Frdrique Calcagno-Tristant qui a consacr en 2005 une tude8 sur le film
animalier scientifique base sur un corpus de films stalant de 1950 2000.
Lauteure parle de film animalier en distinguant et dfinissant quatre
genres (film scientifique, film de fiction, film de vulgarisation scientifique et
documentaire). Son tude se base sur une analyse smiologique et cognitive
et sur le rapport que limage entretient avec la science. Sa rflexion sur
lesthtique est vue sous langle de la contamination , cest--dire faisant

BORDWELL. D et THOMPSON. K., L'art du film: Une introduction, De Boeck Suprieur,

Paris, 2009, P.512.
7
Ibid., p.481.
8
CALCAGNO-TRISTANT. Frdrique., Le film animalier : Rhtorique dun genre du film
scientifique 1950-2000, LHarmattan, Paris, 2005.

11

inluctablement appel aux processus de fictionnalisation. Un autre ouvrage9

publi par Roxane Hamery -Docteure en histoire des sciences et des
techniques- concerne le genre du documentaire scientifique autour de la
figure de Jean Painlev, scientifique et ralisateur franais de films animaliers
scientifiques du XXe sicle. Un autre article10 similaire et publi par Florence
Riou traite de limage dans le film scientifique animalier de Jean Painlev et
la place de la mise en scne dans la pratique du documentaire. Du ct anglosaxon, Derek Bous, Docteur en Communication de luniversit de
Pennsylvanie et ralisateur de documentaires animaliers - consacre dans
Wildlife Films11, une tude au film animalier sur le plan historique, esthtique,
narratif, Selon lui, le documentaire animalier nexiste pas mais fait
principalement partie du divertissement narratif car celui-ci use trop de
principes provenant du monde de la fiction. Il sagit l dun point de vue assez
radical sur la question. Lauteur reconnait le film animalier comme un genre
usant de codes et de conventions. Un chapitre de son analyse est consacr
la question de la mise en scne, de la reconstruction et de lauthenticit de
limage du documentaire animalier. Cependant, lauteur ne propose pas de
dfinition systmatique de celui-ci. Dans Wildlife Documentaries From
Classical Forms to Reality TV 12, Jan-Christopher Horak dfend le fait que,
depuis les annes quatre-vingts, le documentaire animalier tend prendre une
forme esthtique quil nomme forme classique . Son tude se centre
principalement sur lvolution historique du genre. Toutefois, lauteur ne
questionne pas non plus la dfinition du documentaire animalier.

HAMERY. Roxane., Jean Painlev : Le cinma au cur de la vie, Presse Universitaires de

Rennes, France, 2008.
10
RIOU. Florence., Jean Painlev : de la science la fiction scientifique , Conserveries
mmorielles, 26 dcembre 2009.
11
BOUSE. Derek., Wildlife films, University of Pennsylvania Press, 2000.
12
HORAK. Jan-Christopher., Wildlife Documentaries From Classical Forms to Reality TV ,
Film History, Vol. 18, N. 4, Documentary before Verit, 2006.

12

Nous venons de voir quel point les tudes du genre

cinmatographique citent brivement ou ignorent compltement le
documentaire animalier. Peu douvrages francophones se consacrent ce
thme. En revanche, du ct anglo-saxon, les ouvrages et articles sont plus
nombreux. Les sujets sont divers et parlent dvolution historique, danalyse
esthtique et discursive. Ltude de la bande sonore (musique, bruitage,
commentaire) semble aussi dlaisse, sans tude srieuse. Nous remarquons
dans nos lectures que le terme documentaire animalier manque
systmatiquement dexplication. Il est souvent cit avec vidence mais nest
jamais vritablement tudi.
Outre les ouvrages et articles, nous basons galement nos recherches
sur des entretiens et des confrences. Chaque anne se tient le Festival Nature
Namur. Vieux dune vingtaine dannes, ce festival propose une comptition
internationale entre deux cent quarante films professionnels et amateurs
autour du thme de la nature. Un concours international de photographie
animalire est aussi organis. Nous avons profit de cet vnement pour
suivre diffrents colloques et confrences portant sur notre thme : La
technique au service de l'esthtique de l'image donn par le photographe
animalier Tony Crocetta ; Les fonctions narratives de la nature au cinma par
Daniel Bonvoisin ; mais la confrence qui a retenu le plus notre attention
est 130 ans de Cinma animalier, une rtrospective consacre au cinma
animalier et donne par le ralisateur de documentaires animaliers belge,
Peter Anger. Lors de cette confrence, nous sommes entr en contact avec le
ralisateur qui a bien voulu nous accorder non seulement une longue et
passionnante entrevue mais qui nous a galement invit dans le studio
Triangle7 pour le montage de son prochain documentaire : Les vaches ne
tombent pas du ciel ! (2015). Nous avons aussi rencontr Tanguy Dumortier,
une autre personnalit du mtier. Celui-ci est ralisateur de documentaires
animaliers ainsi que nouveau prsentateur de la plus vieille (50 ans en 2015)

13

mission animalire tlvise au monde, le Jardin Extraordinaire. Notre

mmoire tant orient vers certaines questions pratiques de la ralisation de
documentaire, il nous a sembl intressant de suivre la formation de la Video
Nature Academy, galement organise par le Festival Nature Namur. Il sagit
dune formation dune semaine pour apprendre les bases de la ralisation du
film animalier. Cet apprentissage est thorique mais galement pratique,
offrant aux participants une meilleure comprhension de lcriture de
scnario mais aussi du tournage en milieu naturel.

III. LE DOCUMENTAIRE ANIMALIER

1. Historique du film animalier

A lorigine des premires images animalires, citons lAnglais

Eadweard Muybridge. En 1878, il dispose vingt-quatre appareils
photographiques le long dune piste questre pour capter le galop dun cheval.
Cette exprience est ne de la volont de confirmer une croyance de lpoque,
savoir si les pattes du cheval quittent bien ensemble le sol lors du galop. En
effet, le mouvement du cheval est trop rapide pour permettre lil humain
de saisir ce quil voit. Muybridge dclenche chaque appareil des intervalles
de temps prcis permettant au mouvement dtre dcompos image par
image. Il est un peu tt dans lhistoire pour parler de Muybridge comme dun
cinaste animalier alors que le cinma lui-mme nest pas encore invent. De
plus, le point de vue nest pas pos sur lanimal mais sur la dcomposition du
mouvement. Moins de vingt annes plus tard nat le cinma, avec le
cinmatographe des frres Lumire mais galement les prmices dun futur

14

cinma animalier. Dans un mmoire13, Eglantine Stasiecki parle du Djeuner

du chat (1895) comme du premier film animalier. Il sagit dune squence
montrant un enfant nourrir un chat. Nous ne pensons pas quil sagit dun
documentaire animalier car, outre la captation du rel, il manque deux critres
fondamentaux cette squence : le point de vue sur lanimal et le
commentaire dun narrateur. Ce film fait partie des feeding films 14, cest-dire des films trs en vogue au tournant du XIXe sicle montrant des
animaux se faisant nourrir.
Par la suite apparait les films de zoo consistant enregistrer les mouvements
des animaux en cage. Citons, par exemple, Jardin zoologique des frres
Lumire montrant un lion dans sa cage en 189515. Ce type de cinma relve
de la monstration et non du documentaire animalier. Lintrt des cinastes
de cette priode est alors de montrer ltranget du comportement animal aux
personnes nayant pas accs au zoo. Selon Jean-Christopher Horak, lhomme
est li lanimal par la scopophilie (pulsion deleuzienne) et le cinma reflte
ce plaisir de regarder.
Au dbut du vingtime sicle apparait un cinma montrant des scnes
danimaux dguiss dans des situations comiques o lanimal sapparente
une poupe. Durant cette priode coexiste un autre type de film caractre
plus violent. Il sagit de films mettant en scne des combats danimaux ou des
expriences menant la mort de lanimal. Par exemple certaines scnes
atroces montrant un lphant se faisant lectrocuter mort, des rats se faisant
exterminer par un fox terrier, des combats de coqs, Le bien-tre animal
nest videmment pas, cette poque, encore une des proccupations
principales.

13

STASIECKI. Eglantine., Le documentaire animalier dans le paysage audiovisuel en France

: Production et Distribution du genre, Mmoire en tudes cinmatographiques et
audiovisuelles, Universit Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris, 2014.
14
BOUSE. Derek., Wildlife films, University of Pennsylvania Press, 2000, p.62.
15
Auguste & Louis Lumire, Lions, Jardin Zoologique, Londres, 1895.

15

Par la suite arrivent les films de safaris. Il sagit de films montrant la traque
et la chasse danimaux sauvages. Cela se passe bien souvent sur le continent
africain. Citons le cinaste belge Alfred Machin (1877-1929) envoy en
Afrique par la firme Path pour tourner des films comme : La chasse
lhippopotame sur le Nil bleu (1908), La chasse la panthre (1909),
Encore une fois, ce type de film ne donne pas un point de vue sur lanimal
mais davantage sur la bravoure du chasseur blanc traquant sa proie. Dans ces
films, les animaux sont prsents comme des btes monstrueuses et la fin
montre bien souvent la mort de lanimal.
En Angleterre, Cherry Kearton (18711940) met au point des techniques de
piges photographiques pour photographier les oiseaux aux plus prs. Aprs
cela, il abandonne la photographie pour le cinma. Le prsident des EtatsUnis, Thodore Roosevelt lui propose de partir filmer une exploration
scientifique en Afrique. Un pas norme vient dtre franchi car, pour la
premire fois, une notion non commerciale prside des prises de vue dont
le point de vue est celui dun naturaliste16.
Entre temps, le terme documentaire sofficialise en passant du statut
dadjectif celui de nom et entre dans le dictionnaire anglais grce John
Grierson en 1926.
Dans les annes trente, citons les tristement clbres frres Hoefler. Ils
ralisent Afrika Speaks (1930)17 qui montre laventure des frres dans la
brousse sauvage de lAfrique. Certaines scnes montrent le courage des frres
faisant face de dangereuses btes sauvages en voulant capter des images
depuis leur camra. En ralit, les frres sont films face cran projetant des
images danimaux sauvages (procd Shuftan). Les rares animaux que les

16

ANGER. Peter., 130 ans de Cinma animalier, Point Culture Namur, confrence du 17
octobre 2014.
17
HOEFLER. Paul., Africa Speaks, A Mascot Producion, 1930, 75.

16

frres approchaient dans le film taient abattus bout portant. Il sagit des
premires formes de reconstitution de squences avec des animaux.
A la mme priode, un couple daventuriers se fait connaitre sous le nom
des amants de laventure 18. Il sagit de Martin et Osa Johnson, deux
chasseurs dimages qui partent en expdition sur le continent africain pour
tourner des documentaires de leurs voyages. Leurs films rencontrent un
norme succs (comme Congorilla (1932)) et Osa devient licne fminine
de laventurire aux Etats-Unis. Largent des films permet Martin Johnson
de dvelopper de toutes nouvelles prises de vue photographiques et
cinmatographiques lors de ses voyages : caches perfectionnes, flash au
magnsium, dclenchement et rglage distance, images ralenties, Des
tlobjectifs tropicaliss, conus pour affronter les climats rudes, sont
spcialement fabriqus aux Etats-Unis, en Angleterre et en Allemagne. Avec
le tlobjectif nait une nouvelle approche animalire permettant dobserver
son sujet dune distance physique plus lointaine quavec une courte focale.
Martin et Osa sont galement quips dune dizaine de camras et appareils
photos, dun camion studio spcialement quip pour dvelopper la pellicule
sur le terrain. Avec leur savoir-faire, ils inventent le cinma animalier.
Aprs la seconde guerre mondiale, Disney se lance dans laventure du film
animalier. James Algar ralise True life adventures (entre 1948 et 1960), une
srie dpisodes grand public tourns en 35mm. Certains pisodes comme
White Desert remportent lOscar du meilleur documentaire en 1958.
En France, Frdric Rossif ralise des documentaires animaliers tels que La
fte sauvage (1976), coproduit par Sergio Leone19. Il sagit dun film
mlangeant ralentis de comportements animaux et posie musicale. Ce film
est un succs en salle de cinma. A la mme priode, Jean-Yves Cousteau

18

VIOTTE. Michel, Les amants de laventure, produit par mk2, France, 2005.
La fte sauvage. [En ligne]. < http://www.lafetesauvage.com>. (Consult le 27 avril
2015).
19

17

ralise des documentaires tlvisuels sur le monde marin bord de son

clbre Calypso. Lpisode Le monde du silence, ralis par Louis Malle en
1955, remporte la Palme dor Cannes et lOscar du meilleur film
documentaire un an plus tard. Lpisode invite le spectateur dcouvrir la
faune sauvage des fonds ocaniques. Cependant, certaines scnes nous
interpellent. Par exemple, lune montre le Commandant Cousteau pcher des
poisons la dynamite dans le corail alors que cette pratique est dvastatrice
pour lenvironnement. Ou encore une autre scne montrant le Commandant
abrger les souffrances dun baleineau en le tuant dune balle dans la tte car
celui-ci sest fait lacrer la peau en sapprochant trop prs des hlices du
bateau. Ce type dinterventionnisme date dune priode prcdant les
consciences cologiques.
Avec les annes soixante nait lthique dans les documentaires animaliers. La
nature est considre comme un quilibre fragile. La protection de
lcosystme devient une proccupation majeure. Les documentaires
commencent parler despce animale en danger. Le monde scientifique
comprend lintrt de collaborer avec des cinastes pour transmettre la
recherche. Cest ce que fait la BBC qui, avec la complicit des chercheurs,
ralise de grandes sries animalires mlangeant informations scientifiques
vulgarises et technologies de pointe permettant denregistrer et danalyser le
comportement de la faune sauvage.
En 1995, Marie Prennou et Claude Nuridsany, deux biologistes de
formation, ralisent un film ambitieux ayant pour sujet de microscopiques
insectes. Il sagit de Microcosmos : le peuple de lherbe. Pour arriver filmer
des sujets aussi petits, du matriel est spcialement construit pour le tournage.
Des objectifs macroscopiques, un systme de traveling tlguid
lectroniquement (motion control) sont utiliss pour permettre de dplacer
une lourde camra 35mm au millimtre prs et selon diffrents axes. Le film
est tourn presque dans son entiret en conditions contrles de studio. Tout
un paysage naturel est reconstruit dans un hangar. Cela permet de contrler

18

tous les lments du dcor ainsi que les sujets. Le film est un succs en salle
(plus de trois millions de spectateurs en France20) et prsent horscomptition Cannes la mme anne.
Nous trouvons galement la figure de Jacques Perrin dans le paysage
audiovisuel franais. Il ralise Le peuple migrateur (2001) qui utilise des oies
dresses et habitues la prsence dun ULM. Par cet apprivoisement, les
oies peuvent tre filmes en plein vol. En 2005, Luc Jacquet sort La marche
de lempereur racontant lhistoire dun couple de manchots en Antarctique.
Ce film est un succs commercial immense (plus dun million et demi
dentres et dix millions deuros de recette21) et reoit lOscar du meilleur
documentaire lanne de sa sortie. Ce succs permet au ralisateur de crer
Disneynature, une nouvelle filiale de Disney produisant des films de fiction
animalire et de nature.
Nous terminons notre tour dhorizon historique du cinma animalier avec la
Belgique. Dans un travail de fin dtude, Paul Boudlet constate ce propos :
les ralisateurs professionnels de documentaires animaliers en Belgique
peuvent se compter sur les doigts de la main 22. Parmi eux se trouve Peter
Anger, ralisateur de documentaires animaliers vivant dans la capitale. Bon
nombre de ses documentaires sont passs dans la trs ancienne mission
animalire tlvise Le jardin extraordinaire mais galement lors du
Festival Nature Namur et dans dautres festivals internationaux. Certains de
ses films tels que Chroniques de la fort (2003) ou La Bte Noire des
Ardennes (2003) sont sortis en dition DVD. La Belgique compte aussi
dautres figures telles quric Heymans, Prsident du jury du Festival Nature
20

S.n., Microcosmos : Box office , dans IMDB. [Enligne].

<http://www.imdb.com/title/tt0117040/business> (Consult le 02 mars 2015).
21
Chiffre selon Box Office Mojo., March of the Penguins , [En ligne].
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=marchofthepenguins.htm>.
(Consult le 01 mars 2015).
22
BOUDLET. Paul., Le reportage animalier : De la conception du projet lclosion de
limage. Analyse du march et du processus de cration, Travail de fin dtudes en
information et communication, ISFSC, 2005-2006.

19

Namur en 2011 et ralisateur de nombreux films animalier tels que Belgique

sauvage (2011), un film documentaire coproduit par le studio Triangle7/Arte
traitant de la faune sauvage belge. La Belgique compte aussi des jeunes
ralisateurs comme Tanguy Dumortier qui ralise Congo Nature : Les trsors
de l'Est (2012), un documentaire animalier dcrivant la faune sauvage des
parcs nationaux de lEst du Congo. Certains de ses documentaires sont dits
en DVD, projets dans divers festivals et galement diffuss au Jardin
Extraordinaire o Tanguy Dumortier vient rcemment daccder au poste de
prsentateur.

2. Evolution des techniques

La possibilit de capter un sujet animal dpend du matriel et du type

dapproche. Dans le monde de la ralisation des films animaliers, il existe
deux techniques pour filmer de prs. La premire est lapproche. Cela
consiste, pour le camraman, sapprocher de son sujet animal le plus
silencieusement possible. Cette approche doit se faire selon certaines
conditions. Le cameraman, doit avoir le vent de face pour viter que lanimal
ne repre son odeur. Lavance doit soprer avec discrtion pour ne pas tre
repr. Cette mthode nest envisageable quavec du matriel lger. La
seconde technique est lafft. Le preneur de vue doit alors se dissimuler
derrire des vgtaux ou en hauteur, depuis un mirador. Il est possible de
combiner les deux types dapproche : cest la billebaude. Quelle que soit la
technique, il va de soi que le preneur de vue doit parfaitement connatre le
comportement, habitude et habitat de son sujet.
Le matriel influence lapproche de lanimal. Au dbut du cinma, il
ntait pas possible pour le camraman de filmer son sujet en tant loign.
Les courtes focales ne permettaient que de capter un sujet proche. La

20

captation en milieu sauvage tait bien souvent impensable. Le preneur de vue

avec une courte focale devait soit se mettre dans un afft et attendre le
rapprochement de son sujet soit se rapprocher de son sujet avec un vhicule,
au risque deffrayer lanimal. Sans longue focale, il nest pas toujours
possible de se rapprocher de son sujet qui parfois est trop dangereux. Avec le
dveloppement des objectifs longues focales, comme nous lavons vu avec
le couple Johnson, la distance entre le sujet le preneur de vue augmente
physiquement mais procure en mme temps limpression de rapprochement.
Ltablissement dune distance physique avec le sujet film permet
dobserver sans tre vu et donc de ne pas influencer son comportement.
Larrive de la haute dfinition offre encore plus la possibilit daccroitre la
distance avec son sujet grce au meilleur dtail gnral de limage.
Linvention du systme de stabilisation gyroscopique permet dapprocher
diffremment lanimal. La stabilisation gyroscopique est un systme
lectronique stabilisant les mouvements de camras selon cinq axes.
Accroch lavant dun hlicoptre, le systme est command depuis
lintrieur de la cabine et stabilise parfaitement une camra, et cela mme en
trs longue focale. Larrive des appareils de marques telles que Wescam,
Cineflex ont permis de rvolutionner lapproche de lanimal. Le documentaire
de la BBC Un jour sur Terre dAlastair Fothergill et Mark Linfield (2007) est
le premier utiliser ce systme dans le domaine animalier. Avant lapparition
de ce systme, la captation arienne se faisait la camra lpaule .
Lvnement filmer ne pouvait pas tre capt en longue focale, sous peine
dun tremblement de limage. Il arrivait souvent que des documentaires
prsentent des proies courant toute vitesse pour chapper leurs ennemis.
En ralit, ces mmes animaux senfuyaient en raison de la peur provoque
par le bruit de lhlicoptre et non en raison de celle de leur prdateur. La
stabilisation gyroscopique permet donc de moins dranger le sujet film.
Lre de la miniaturisation des camras a galement particip au
renouvellement des approches. Que ce soit la paluche dAaton jusqu la

21

clbre camra GoPro, la camra espion (spycam) offre des points de vue
nouveaux sur le monde animalier. Le spectateur peut dsormais dcouvrir
lintrieur dun terrier, le point de vue du vol dun aigle, Citons, par
exemple, la socit de production anglaise John Downer Productions qui est
spcialise dans le dveloppement de techniques dapproche grce des
camras espion. Dans la srie Penguins : Spy in the Huddledes (2014) des
pingouins factices ont t spcialement conus afin dapprocher ceux-ci de
plus prs. Ce genre de technique pose videmment de nombreuses questions
car la prsence de ces faux pingouins peut modifier le comportement des
sujets tudis.

3. Mise en scne

Quelle est la diffrence entre documentaire et fiction ? Le

documentaire fait rfrence la volont des documentaristes dapporter un
tmoignage (mme subjectif) en filmant le rel tel quil est, sans artifices
scnaristiques et sans acteurs professionnels 23. Le documentaire veut donc
capter le rel linverse de la fiction qui filme un contenu imaginaire 24.
Le rel est ce qui, par dfinition, existe par soi-mme 25 linverse du
terme ralit qui correspond lexprience vcue que fait le sujet de ce
rel 26 et relve donc de limaginaire de la personne faisant lexprience. Le
rel est une notion rcurrente dans le monde du documentaire et ne peut sen
dfaire. Le documentaire animalier insiste souvent sur le fait de chercher
capter la ralit du monde au travers de faits prsents comme ayant
23

BIFI., Filmer le rel: ressources sur le cinma documentaire, Bibliothque du film, France,
2001.
24
ROY. Andr., Dictionnaire gnral du cinma: du cinmatographe Internet : art,
technique, industrie, Les Editions Fides, France, 2007, p.188.
25
AUMONT. Jacques et MARIE. Michel., Dictionnaire thorique et critique du cinma,
Armand Colin, 2008.
26
ROY. Andr., Op. Cit., p.188.

22

rellement exists. Ces faits (par exemple, un type de comportement animal)

sont parfois galement dcrits comme exclusivement visibles par le biais de
ce mdium. Quelle est donc ce rel capt par le documentariste animalier ?
Sagit-il dun rel brut ? Pour Franois Niney : Poser sa camra, cest
prendre une dcision 27. Choisir son type de focale, langle de prise de vue,
le cadrage, la composition, la pellicule, la cadence de dfilement dimage,
sont autant dautres dcisions de la part de loprateur de prise de vue. Ces
choix ont une influence sur le rel film. Lide de transposer mcaniquement
la ralit sur une pellicule est donc un leurre. Dans le Dictionnaire thorique
et critique du cinma28, Jacques Aumont prcise, dans sa dfinition du
documentaire : [Le film documentaire] vise principalement restituer les
apparences de la ralit . Cest cette restitution qui permet au rel de ne pas
tre mais de devenir29.
Dans notre parcours historique, nous avons pu constater les
nombreuses mises en scne et reconstitutions qui jonchent la ralisation de
documentaire animalier. Comment les termes documentaire et mise en
scne pourraient tre associs alors quils semblent opposs ? Est-ce que
cela signifie que la mise en scne nappartient quau domaine de la fiction et
non au documentaire ? Il serait naturel de penser que la diffrence entre
documentaire et fiction tient au fait que la fiction, uniquement, use de la mise
en scne. Comme le dit Franois Niney: Jentends souvent dire : si cest du
documentaire, il ne peut pas y avoir de mise en scne 30. Est-ce vrai ? Nous
rpondrons cette question la suite de nos analyses de films.

27

CESARO. Pascal., Ibid., (Consult le 02 mars 2015).

AUMONT. Jacques et MARIE. Michel., Dictionnaire thorique et critique du cinma,
Nathan, France, 2001.
29
CESARO. Pascal., Penser le cinma documentaire , 05 octobre 2010, dans Canal-U.
[Enligne].https://www.canalu.tv/video/tcp_universite_de_provence/debat_sur_la_mise_e
n_scene_documentaire_penser_le_cinema_documentaire_lecon_4_2_2.6968 (Consult le
02 mars 2015).
30
Ibid
28

23

La mise en scne est lorigine une pratique thtrale qui est importe par la
suite dans le cinma. Il sagit du contrle, par le ralisateur, de tout ce qui
apparait dans le cadre31. Bordwell parle de certaines caractristiques de la
mise en scne telles que le maquillage, les costumes, Ayant affaire des
animaux-acteurs, nous ne parlerons pas de cela. Franois Niney32 identifie la
mise en scne des choix que le ralisateur opre diffrents moments de la
conception de son film. Le premier choix est celui du profilmique, cest-dire que le sujet apparait devant la camra. Deuximement, le ralisateur
opre des slections lors du tournage : choix du cadrage, de la position de la
camra, de la composition des plans, de la focale, du type de pellicule,
Dernirement, il cite les choix effectus lors du montage. Ceci signifie-t-il
que la mise en scne ne se limite pas qu la phase de tournage mais doit tre
tendue de manire plus globale la conception dun film documentaire ?
Dans ce sens, dans son ouvrage Le cinma et la mise en scne33, Jacques
Aumont ne parle pas de mais des mises en scnes. Autrement dit la
mise en scne est un ensemble de pratiques. Nous allons voir comment ces
pratiques se retrouvent tous les niveaux de la conception dun film
animalier. Le ralisateur intervient dans les trois tapes du processus de
conception dun film: avant, pendant et aprs le tournage. Pour mieux cerner
les pratiques de mise en scne, nous allons nous pencher sur diffrents
concepts thoriques. Par moment, nous alimenterons nos propos dun
exemple de conception de film : Chroniques de la fort (2003) du cinaste
Peter Anger. Bien videmment, cet exemple est une manire, et non un cas
universel, de concevoir et dintervenir dans la cration de son film.

31

BORDWELL. D et THOMPSON. K., L'art du film: Une introduction, De Boeck Suprieur,

Paris, 2009, p.106.
32
CESARO. Pascal., Op. Cit., (Consult le 02 mars 2015).
33
AUMONT. Jacques., Le cinma et la mise en scne, Armand colin, Paris, 2010, p. 10.

24

Les concepts seront galement repris comme outils danalyse dans la partie
analytique de ce mmoire. Cependant, tous ne seront pas appliqus
systmatiquement pour chaque film.

3.1 Prproduction

Un documentaire animalier ne se tourne pas sans un solide

dveloppement et une prparation de son sujet (connaissance parfaite des
espces et des lieux de tournage). Pour son film, Chroniques de la fort: Les
quatre saisons de la fort 34 (2003), Peter Anger commence par tudier la
faisabilit de son sujet. Ensuite, il soumet un synopsis prsentant le projet
de son film la RTBF et puis cherche des coproducteurs. Le ralisateur crit
une note dintention afin dexpliquer les buts et les objectifs aux producteurs.
La phase de dveloppement consiste laborer son sujet, circonscrire le motif
principal. Dans le documentaire animalier, il nest pas toujours possible
dcrire en dtail ce que chaque scne montrera lcran. Sait-on lavance
quel sera le comportement de lanimal sauvage que lon dsire filmer ? Non.
Le rel est quelque chose dimprvisible dont il faut tirer parti. Prenons
lexemple de la conception de Chroniques de la fort: Les quatre saisons de
la fort 35 de Peter Anger (2003). Le ralisateur avait pour ide de narrer les
chroniques animales de la fort des Ardennes lors des quatre saisons de
lanne. Outre, le synopsis, le scnario est constitu dune srie de fiches.
Celles-ci sont classes en quatre paquets de couleurs diffrentes reprsentant
les quatre saisons dune anne. Chaque fiche prsente, de manire informelle,
une espce animale (ou vgtale) et les comportements/actions/vnements

34

ANGER. Peter., Chroniques de la fort: Les quatre saisons de la fort, Coproduction

RTBF, Belgique, 2003, 104.
35
ANGER. Peter., Chroniques de la fort: Les quatre saisons de la fort, Coproduction
RTBF, Belgique, 2003, 104.

25

filmer. Par exemple : Automne : Combat entre deux cerfs + lever de soleil ,
t : marcassin se dlasse dans un point deau , Chaque fiche est un
souhait , cest--dire ce que le ralisateur aimerait filmer. Pendant la
priode de tournage, le ralisateur belge consulte tous ses mmos afin de
constater ce qui reste filmer. Incontestablement, la ralit du terrain peut
tre bien diffrente.
En traitant son sujet, le ralisateur se questionne sur les axes dcriture
et la structure narrative suivre. Lanthropomorphisation est un exemple
de choix de structure narrative. Ce concept est un procd par lequel une
pense attribue des objets situs hors du domaine humain, des prdicats
emprunts la dtermination du domaine humain, des fins explicatives ou
simplement reprsentatives 36. Dans ce concept, le rfrant de toute chose
est lHomme. Dans le documentaire animalier, ce concept est un outil narratif
servant crer une empathie entre le sujet et le spectateur et permet galement
de structurer le rcit autour de personnages-animaux. Lide est de rendre
humain

lanimal

par

un

processus

de

fictionnalisation.

Lanthropomorphisation cinmatographique se construit de diffrentes

manires.
La premire manire concerne la reprsentation du sujet animal par le cadre
de la camra (nous appelons cela camra anthropomorphisante ). Cette
anthropomorphisation est conue par la position de la camra, le cadre, la
composition du cadre, lchelle de plan, Par exemple, un animal bipde
marchant et cadr sa hauteur donnera limpression que sa dmarche est celle
dun tre humain.
La seconde faon de construire lanthropomorphisation peut se faire par
lutilisation de voix (nous appelons cela voix anthropomorphisante ). La
voix peut employer des allusions discursives grce un vocabulaire
36

Dfinition dArmengaud dans COLLIGNON. Stphane., Reprsentation du corps dans le

cinma danimation : Anthropomorphisation des figurines non-humaines, Mmoire en
Langues et littratures germaniques et modernes, ULB, 2005-2006, p.10.

26

anthropomorphique (allusion au cadre familial; aux sentiments comme la

fraternit, la colre,).
Cette voix peut galement interprter et expliquer le comportement animal
non plus par linstinct mais comme tant le rsultat dun raisonnement (un
buffle sauvant son petit dun danger mortel pour expliquer un acte damour
maternel).
La troisime manire de construire lanthropomorphisation passe par
lutilisation dune bande sonore musicale (nous appelons cela

bande

musicale anthropomorphisante ). Cela peut, par exemple, tre la

synchronisation de sonorits dinstruments cordes en pizzicato afin de
comparer la marche dun kangourou avec celle de lhomme.
Bien que lanthropomorphisation se construise de diffrentes manires, le
rsultat repose toujours sur lanalogie.
Cest pendant la phase de dveloppement que se pose la question de
la possibilit ou limpossibilit de filmer lvnement dsir. Le ralisateur
dpend de la nature et de ses saisons. Si le sujet porte sur un oiseau migrateur,
il faudra tablir le tournage en fonction de sa prsence sur le territoire. Cest
aussi pendant cette phase que va se dfinir les stratgies de tournage : filmet-on un sujet sauvage ? A-t-on besoin de filmer dans une rserve ? Use-t-on
danimaux apprivoiss ou dresss ? Quel est le type dapproche
envisageable ? Use-t-on du nourrissage ou dappts ? Faut-il tourner en
conditions contrles de studio ?, Toutes ces questions vont dfinir le degr
dinterventionnisme du ralisateur dans son processus de conception du film.
Une fois la faisabilit du film assure, la phase de prparation dbute.
Durant cette tape, le ralisateur entre en contact avec ses collaborateurs
(cadreurs, assistants, ingnieurs du son,..) et ses conseillers scientifiques.
Dans Chroniques de la fort, cette phase signifie pour Peter Anger de
rencontrer des scientifiques, des agents de la division nature et fort (DNF),
des agriculteurs, des chasseurs, Il explique la complicit avec ses
collaborateurs : Le contact avec les agents forestiers sont trs importants

27

pour moi car, pendant le tournage, ils me signalent en direct (par liaisonradio), des vnements observer tel endroit 37.

3.2 Tournage

Cest pendant la phase de tournage que le ralisateur intervient parfois

le plus sur ce quil filme. Quel est limpact de linterventionnisme sur le rel ?
Nous allons dcouvrir diffrents concepts et techniques de tournage
permettant de mieux rpondre cette question.
Dans Cinematography : The creative use of reality , Maya Deren
parle du terme daccident contrl (controlled accident) dans le processus
de captation de la ralit. Selon elle, il sagit du : Maintien d'un quilibre
dlicat entre ce qui est spontan/naturel [] et les personnes/activits qui
sont dlibrment introduits dans la scne 38. Cette ide combine donc deux
termes opposs. Dun ct, la spontanit dun vnement (laccident) et, de
lautre, lintervention humaine (le contrle) dlibre au sein dune scne.
Elle prend lexemple dun peintre ralisant le tableau dune scne de plage.
Celui-ci va composer soigneusement les lments quil dsire faire apparatre
dans son uvre. Le ralisateur de documentaire, quant lui, fera la mme
chose en contrlant certains paramtres lorsquil voudra, par exemple,
privilgier la partie de la plage dpourvue de personnes afin de souligner
lhostilit dun territoire. Ces paramtres -que le ralisateur ngocie- sont les
lments contrlables. A linverse, la lumire naturelle, la texture du sable sur
le sol, la rgularit des vagues sont des lments non-contrlables . Si le
ralisateur sur-contrle les lments, la sensation de ralit (ce que Maya
Deren appelle lautorit de la ralit) aura tendance sestomper. En rsum,
37

ANGER. Peter., ralisateur de film animalier, Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.

DEREN. Maya., Cinematography : The creative use of reality , Film Theory and
Criticism Introduction Readings, New-York : Oxford University Press, 1999, p. 220.
38

28

les lments non-contrls sont ceux qui relvent de la spontanit naturelle

et les lments contrls font partie de ce sur quoi le ralisateur interviendra.
Dans le documentaire animalier, le ralisateur doit invitablement intervenir
sur le sujet et/ou sur lenvironnement quil filme. Dans son exemple de la
plage, Maya Deren parle du cadrage comme paramtre utilis pour exclure le
public. Le cadrage nest videmment pas le seul lment sur lequel le
ralisateur joue. Il existe dautres paramtres contrlables lors de la captation
(temps denregistrement, choix de mouvements de camra, nombre dimages
par seconde,).
Nous venons de voir que la ralit peut tre contrle mais elle peut
galement tre provoque. La provocation de la ralit est un terme li ce
que nous venons de voir sur laccident contrl. Pour arriver un rsultat
dsir, il est possible que le ralisateur provoque la ralit. Provoquer dsigne
le fait de pousser quelquun ou quelque chose une (re-)action.
Dans quel cas, comment et pourquoi provoque-t-on dans le documentaire
animalier ? Prenons lexemple dune scne de Congorilla (1932) de Martin
et Osa Johnson. Ce film raconte des chroniques dune exploration au Congo
dans les annes trente. Dans une scne, Martin Johnson dsire capter des
squences de rhinocros chargeant toute allure vers la camra. Pour cela,
Osa Johnson provoque lanimal pour le forcer charger vers les camras. Elle
ne laisse que quelques mtres entre elle et lanimal avant de labattre dune
balle dans la tte. Il sagit dune provocation de la ralit visant dclencher
une raction agressive de lanimal sauvage. La provocation cre des stimuli
visuels et auditifs ayant pour consquence de modifier le comportement de
lanimal dans une situation donne afin quil se mette en position dattaque.
Nous mentionnons galement lexemple dun film que nous avons cit dans
la partie historique. En 1958, James Algar ralise avec Disney la srie
cinmatographique en 35mm True Life Adventure: White Wilderness dans
laquelle il prsente le comportement trange des lemmings. Selon le
narrateur, lorsque la population de lemmings augmente et atteint son seuil

29

maximum, les individus se suicident en masse en se jetant de la falaise lors

de leur priode de migration. La camra montre de nombreux individus
sautant pour se noyer dans locan. Quelques annes plus tard, le
documentaire canadien Cruel Camera (1982) consacre un sujet la cruaut
envers les animaux Hollywood et rvle une toute autre ralit sur les
lemmings. Le prsentateur de lmission dmontre que la scne des lemmings
na pas t filme en Arctique, comme lannonce le film, mais bien au
Canada. De plus, les lemmings nont pas saut volontairement de la falaise
mais ont t pousss par une machinerie mise au point par la production. Un
spcialiste en lemmings confirme en mme temps que lespce montre ne
possde pas de priode de migration39. Ce genre dexemple de lhistoire du
documentaire animalier montre les limites dans la captation de la ralit et les
structures mises en uvre pour la provoquer.
Ces exemples de provocations du ralisateur sont videmment des cas
extrmes refltant la mentalit dune poque, mais questionnant sur les
pratiques de mise en scne en documentaire animalier. Lexemple des
lemmings montre que la provocation de la ralit est un mensonge car le
comportement du lemming dcrit lcran nexiste pas biologiquement.
Cependant, la provocation de la ralit ne rime pas forcment avec mensonge.
Si un lion et une gazelle sont lchs dans un mme territoire en vue de
provoquer une scne de prdation, le prdateur mangera la gazelle. Le
comportement du lion est vritable car il agit comme il le fait naturellement.
Cette scne est donc la reprsentation dun fait biologique40 vritable mais
lorigine du fait, lui, est un mensonge car il a t provoqu par lhumain.
Tous les cas de provocation de la ralit ne se soldent pas forcment
par la mort danimaux comme nous venons de le voir dans les exemples
susmentionns. Le ralisateur est-il forcement oblig de provoquer la ralit
39

ANGER. Peter., 130 ans de Cinma animalier, Point Culture Namur, confrence du 17
octobre 2014.
40
Ce que Derek Bous appelle fait biologique est un vnement naturel rel.

30

pour pouvoir la filmer ? Non. Le terme provoquer a ses limites et ne

sapplique pas dans tous les cas. Il faut donc un terme plus adquat dautres
situations. Cest pour cela que nous parlerons damnagement de la ralit.
Amnager, cest disposer, prparer mthodiquement en vue dun usage
dtermin 41. Tout comme la provocation de la ralit, ce terme sous-entend
toujours lintervention du ralisateur et/ou de son quipe dans le processus de
captation mais lide est de composer lenvironnement de travail. Cela se
passe dans un cadre naturel et non dans des conditions de studio. En
amnageant son environnement de tournage, on ne pousse pas pour autant
lanimal ragir. Pour parler damnagement de la ralit , nous allons
prendre lexemple dont parle Michel Berhin dans un article42 dans lequel il
parle des conditions de tournage et de la polmique qui a clat aprs la sortie
de lpisode Les vads du temps de la srie Ushuaia Nature de Nicolas
Hulot. En effet, lquipe de tournage aurait chang des cartons de tabac pour
que la tribu papoue des Asmats simule des scnes de ftes et de vie en habits
traditionnels43. Le rsultat montre une rencontre cense tre spontane avec
lquipe de tournage et la vie originelle de cette tribu. Michel Berhin cite le
terme damnagement de la ralit utilis par le ralisateur de
documentaire Franck Desplanques. Cette appellation nest pas dveloppe
dun point de vue thorique mais explique par un exemple. Dans le cas de
lpisode dUshuaia Nature, la ralit a t un peu modifie sans pour autant
tre un mensonge44. En effet, bien que les tenues traditionnelles ne soient pas
portes tous les jours,

elles existent bien. Bien quil sagisse dun

documentaire ethnographique, ce concept sapplique dans le champ du

documentaire animalier. Nous avons dbut notre mmoire en voquant

41

ROBERT. Paul., Le nouveau Petit Robert, Le Robert, Paris, 2008, p. 80.

BERHIN. Michel., Un pays sans films documentaires est comme une famille sans
albums-photos dans Mdias plus verts que nature : Lexploitation du thme de
lenvironnement dans les mdias, Dossier de lducation aux Mdias, N. 8, 2013, p. 57.
43
Ibid., p. 61.
44
Ibid., p. 61.
42

31

larticle de la RTBF45 relatant les trucages qui ont t utiliss dans la srie de
la BBC Frozen Planet (2011) dans laquelle la tanire dun ours a entirement
t reconstitue dans le zoo de Frankfort. Cet exemple est un cas
damnagement de la ralit car lenvironnement de lours blanc est prpar
mthodiquement en vue dun usage dtermin.
Dans le point concernant lvolution des techniques, nous avons vu
les diffrentes approches de lanimal. Ces approches signifient un
rapprochement physique de lhomme vers lanimal. Mais il est galement
possible de provoquer le rapprochement physique de lanimal par le
nourrissage. Le nourrissage est une technique faisant partie du concept
damnagement de la ralit. Elle est couramment utilise lors de tournages
de documentaires animaliers. Ce terme est indissociable de ce qui relve de
lanimalit. Dailleurs, le dictionnaire donne comme dfinition : action ou
manire de nourrir un animal 46. La planification dun tournage ne garantit
en rien la prsence du sujet que lon dsire filmer. Pour pallier ce genre
dimprvu, le nourrissage ou lappt peut tre utilis pour regrouper des
animaux dans un endroit donn. Prenons lexemple de la saline. Il sagit dun
bloc de sels minraux que les gardes forestiers placent sur certaines souches
darbres morts. La pluie fait alors fondre le sel qui se diffuse sur toute la
surface de la souche. Les cervids sont attirs par les odeurs et viennent lcher
les minraux. Cette technique peut tre utilise afin daugmenter les chances
que cet animal sauvage frquente certaines zones voulues. Lutilisation du
leurre est bien souvent accompagne dun pige optique. Il sagit dune
camra cache se dclenchant distance ou par dtection de mouvements. Il
existe le nourrissage ponctuel qui est le fait de placer un appt prs dun poste
dobservation. Le preneur de vue na plus qu attendre le passage de
45

GERLACHE. Alain. MdiaTIC : Les documentaires animaliers de la BBC sont-ils truqus

? , RTBF, [En ligne]. <http://www.rtbf.be/info/emissions/article_mediatic-lesdocumentaires-animaliers-de-la-bbc-sont-ils-truques?id=8110050>. (Dernire mise jour
le 11 octobre 2013 8h26 et consult le 11 mai 2014).
46
ROBERT. Paul., Op. Cit., p. 1708.

32

lanimal. Ceci ne garantit pas forcement sa prsence. Cest pour cela quil
existe galement le nourrissage journalier, provoquant la prsence, presque
quotidienne, dun groupe danimaux sur une zone. Dans la partie analytique
de ce mmoire, nous verrons comment la stratgie du nourrissage est
applique dans le film La Bte Noire des Ardennes de Peter Anger (2006).
Le nourrissage ne garantit pas totalement la prsence du sujet sur le
lieu dsir. De plus, le tournage en extrieur noffre pas toujours les
meilleures conditions lumineuses, mtorologiques, Pour ces raisons,
certaines productions usent de la stratgie de tournage en conditions
contrles. Celle-ci peut-tre partielle (mlange de tournages en milieu
naturel et en studio) ou totale. Le tournage en conditions contrles nest plus
une technique damnagement de la ralit tant donn que le tournage a lieu
dans un studio et non plus dans un cadre naturel. Cette logique de tournage
demande de partir du nant et de tout crer (dcor naturel, lumire, ). Dans
le documentaire animalier, le tournage en studio ne se limite qu un tournage
avec des animaux de moyennes tailles ou petites (comme les insectes de
Microcosmos de Claude Nuridsany et Marie Prennou (1996)). Ce genre de
condition demande une grande prparation : un matriel appropri tel que
lutilisation dobjectifs focale macrophotographique pour de petits sujets,
une infrastructure pouvant accueillir un cadre naturel reconstruit, un
encadrement des animaux apprivoiss, . Un tournage en condition de studio
sous-entend un trs haut degr dinterventionnisme et de construction. La
mise en scne est alors totale car le ralisateur a la main mise sur chaque
lment.
A dfaut de pouvoir filmer un animal sauvage dans son milieu naturel
(dangerosit, risque de perturbation, ), lquipe de production peut avoir
recours aux animaux apprivoiss. Certains animaux sont difficilement
trouvables dans la nature et les dures de reprage et de tournage, limites,
imposent parfois demployer des animaux apprivoiss . Lapprivoisement
ne signifie pas forcment un animal captif. Cela peut aussi tre un animal

33

vivant en semi-libert dans des rserves naturelles. Dans un milieu naturel, il

nest pas toujours possible dapprocher un animal sauvage distance
suffisante pour permettre lobtention de gros plans. Pour remdier cela, il
est plus simple dobtenir de gros plans danimaux dans des rserves ou parcs
animaliers. Il est plus simple de tourner avec un animal apprivois pour
pouvoir le placer dans le milieu naturel, rpter ses mouvements et ainsi rester
au plus prs des exigences dun scnario prtabli. Faire surgir un lopard
dun buisson est plus facile sil est dress.
Dans la technique animaux apprivoiss , on trouve la thorie de
limprgnation (ou empreinte). Cette thorie est dveloppe par le biologiste
Konrad Lorenz qui remarque quun oisillon identifie la premire chose quil
voit bouger comme tant sa mre. Une fois que loisillon fixe son attachement
sur ltre vivant, il nest plus possible de modifier celui-ci. Cest ce principe
quutilise Jacques Perrin dans Le peuple migrateur (2001) pour les trs
clbres plans rapprochs doies en vol lors de migrations films depuis un
ULM. Le choix de cette technique demande plusieurs annes de prparation
afin dhabituer les oiseaux la prsence des machineries de tournage et le
risque dchecs nest pas ngligeable. Cette technique de tournage pose
videmment question sur lauthenticit de limage, savoir, quand un animal
est prsent lcran comme sauvage alors quil nen est rien. Cette pratique
dans le film revient alors parler dhistoires danimaux sauvages raconts
par des animaux levs en captivit 47.

47

MULLER. Frdrique., Les films animaliers sont tous des faux , Education la Nature
et l'Environnement, p.4. [En ligne].
<http://educationenvironnement.wordpress.com/2012/03/19/les-films-animaliers-sonttous-des-faux>. (Dernire mise jour le 19 mars 2012 et consult le 1 septembre 2014).

34

3.3 Postproduction
Une fois le tournage termin, le montage du film peut commencer.
Avant cela, la matire filmique doit tre drushe. Pour Chroniques de la
fort, Peter Anger tient une liste de fiche de drushage. Avec lre du
numrique, le drushage se fait laide dun programme informatique
accompagnant le fichier vido de mtadonnes.
Voici, ci-dessous, un exemple type de fiche de drushage.
Chroniques K7 2 TC 03 32 12

Printemps 01

Lieu htre

Code chevrette Lumire

Rubrique
chevreuils

Fiche 36

soleil

Chevrette soleil arrive 03 33 45 brocard + paysage raccord 03 45 26

faons (baguage)

Nous trouvons diffrentes informations sur cette fiche : numro de la cassette,

code-temporel, saison, lieu, type despce filme, condition lumineuse et une
description du plan. Cest dailleurs pendant le drushage que Peter Anger
crit les textes du narrateur. Quant au mode de la voix, le ralisateur dclare :
Je choisis le mode de la voix du narrateur en montant mes films. En fonction
du ressentiment du moment, jcris les commentaires sur un ton potique ou
informatif. Cela dpend 48. Lorsque que le drushage est termin, le
ralisateur entre en salle de montage avec son assistant-monteur. Le film se
construit plan aprs plan et selon les intentions de lauteur. Cest pendant cette
phase de la production que certaines squences peuvent se construire par ce

48

ANGER. Peter., Ralisateur de films animaliers, Interview du 03 mars 2015 au Studio

Triangle7, Bruxelles.

35

que lon appelle lvnement composite. Il nest pas toujours techniquement

possible de filmer un mme vnement depuis plusieurs camras. De plus,
certaines squences sont filmes sur de trs longues dures de tournage
(plusieurs annes pour un vnement de quelques heures). Comment unifier
des plans les uns avec les autres au montage et ainsi donner limpression que
la scne se passe en continu sous les yeux du spectateur ? Le ralisateur peut
utiliser la technique de lvnement composite pour donner une unit
spatio-temporelle diffrentes squences qui en sont dpourvues. Cest le cas
dans Les Aventures de Perri de Paul Kenworthy (1957). Le film prtend
suivre les aventures de Perri, un petit cureuil. En pratique, ce nest pas un
seul cureuil mais plusieurs cureuils de la mme espce. Ce type
darticulation de montage est aussi appel montage associatif . Nous
retrouvons souvent ce type de raccord de plan pour les films raliss partir
de stock footage (banque de rushes). Cest le cas pour la socit franaise
de production Saint Thomas Production qui possde une gigantesque librairie
dimages de nature sauvage et qui ralise de nouveaux documentaires
animaliers partir de fragments dimages. Dans notre partie analytique, nous
verrons des exemples dvnements composites et tenterons de voir comment
sorganise ce type de montage et dans quels cas y avoir recours.
Avec lvolution informatique et la dmocratisation des logiciels de
cration dimages de synthse, limage peut tre totalement reconstruite. Le
documentaire animalier nchappe pas ces pratiques. Limage de synthse
a pour consquence de brouiller la frontire avec la ralit tant donn la
disparition de tout rfrent. Limage se base donc sur limaginaire de son
crateur. Dans le documentaire animalier, limage de synthse a plusieurs
utilits. Premirement, elle peut montrer ce que la camra ne peut pas
enregistrer. Ce cas sapparente reprsenter un monde infiniment petit et
invisible lil nu. Deuximement, son utilit rside dans la reprsentation
de schmas. Par exemple, larrt sur image dun serpent en position dattaque
pour faire apparatre la structure osseuse de sa mandibule lors de lexpulsion

36

du venin. Le documentaire animalier se base sur un contrat dauthenticit

avec le spectateur qui consiste montrer des images et des faits ayant
rellement exists. Par consquent, lutilisation dimages virtuelles brisentelles ce contrat dauthenticit ? Les avis entre les ralisateurs de
documentaires animaliers sont diviss. Selon Peter Anger : Limage
virtuelle est acceptable selon moi, condition de transmettre ce que lon ne
pourrait pas autrement 49.
Nombreuses sont les squences de documentaires animaliers nenregistrant
pas de son en direct lors de la prise de vue. Non pas par manque de moyen
matriel mais parce le sujet film est bien souvent une distance trop lointaine
pour pouvoir capter le son depuis la camra. Des micros peuvent cependant
tre disposs dans une zone gographique prcise mais la grande difficult
rside dans le fait quil nest pas toujours possible de prvoir le dplacement
de lanimal. De plus, un endroit de tournage excellent pour limage ne garantit
pas une condition sonore parfaite (proximit dun aroport, dune route).
Pour pallier ce genre de problmes, lquipe son et lquipe image ne
travaillent pas simultanment sur le terrain. Par la suite, la bande son est
travaille en studio. Avec le bruitage, le rfrent rel nest plus forcment la
ralit de la source sonore montre limage. Le bruit de la marche dune
mouche nest pas lenregistrement rel de la source de ce son mais est
reconstruit en studio. Pour arriver transmettre la sensation de marche, le
bruiteur (sound designer) crera de toute pice ce bruit pour accrotre la
sensation dauthenticit de limage et ainsi permettre au spectateur
dapprhender un monde polysensoriel presque invisible lil nu. Ceci
implique que la dimension sonore nest pas une captation du rel mais bien
une construction de la ralit. Selon Peter Anger : Le bruitage est une
reconstruction en studio qui participe donner une reprsentation de la

49

ANGER. Peter., Op. Cit., 2014, Bruxelles.

37

nature . Tout comme limage, lintervention du ralisateur est trs grande

dans la dimension sonore dun documentaire animalier.
Outre le bruitage, la bande sonore est constitue de la musique. La biologiste
et musicienne Anne Vink50 distingue deux catgories dutilisation de la
musique dans le film animalier. La premire est le rle rythmique et/ou
dramatique dans laquelle la musique remplace un bruit rel pour mettre en
relief un mouvement. Il y a une correspondance mtrique exacte entre le
rythme visuel et le rythme sonore51. Ce mode permet de mettre une action,
une priptie en relief. La seconde catgorie est le rle lyrique qui permet de
donner une intensit dramatique aux scnes. Anne Vink dit que lutilisation
de ce mode est typique des scnes de prdation dans lesquelles la proie essaye
dchapper son prdateur. Dans nos analyses, nous verrons que certains
films accordent une importance plus moins grande au rle lyrique.

4. Ethique

Au vu des nombreuses manires de mettre en scne, certaines socits

de production ont dcid de placer lthique au centre des proccupations en
lgifrant sur certaines rgles suivre en matire de conception de
documentaires animaliers. Cest le cas de la BBC producteur de Life qui -dans
son Editorial Guidelines Policy guidance note52- consacre un chapitre
exclusivement rserv la captation du monde sauvage53. Ce document

50

VINCK. Anne., Focus sur la bande sonore des films animaliers dans La collection
nature : Voir, dcouvrir et comprendre la nature dici et ailleurs, 2e dition, Bruxelles,
2010, p. 917-927.
51
Ibid., 924.
52
Il sagit dune charte ditoriale regroupant un ensemble de rgles dontologiques, crite
par la BBC et sappliquant lensemble de ses services.
53
Il nous a t impossible de dterminer la date de cration de cette charte.

38

prtend vouloir appliquer des valeurs de vrit et de prcision 54 dans la

conception gnrale de documentaires animaliers. Ces rgles visent apporter
une transparence vis--vis du public. En effet, la BBC est un service public
financ par les citoyens qui exigent en retour la vrit de linformation55. Les
rgles concernent les pratiques de mise en scne pendant le tournage. En ce
qui concerne La Marche de lEmpereur (2004) et La Bte Noire des Ardennes
(2003) issues de ralisation franaise et belge, nous navons pas pu trouver de
rglement officiel organisant la captation de documentaires animaliers. Nous
allons ds prsent, numrer et expliquer brivement les rgles de la charte
publie par la BBC. Nous vrifierons le respect de chacune delles dans notre
analyse de Life (voir 3.4, page 77) ralis par la BBC. Un premier point
consacre lutilisation de plans de coupe. Etant donn que la plupart des
squences animalires ne sont tournes qu partir dune seule camra, il nest
pas toujours possible denregistrer tous les plans ncessaires llaboration
de la squence au mme moment que senregistre le droulement de
lvnement. La BBC juge acceptable que des plans de coupe soient
enregistrs un moment diffrent condition que cela reprsente un fait
naturel vritable et que les images ou commentaires ne suggrent pas le
contraire 56. La charte thique consacre un second point lvnement
composite. Il nest pas toujours possible de filmer un animal depuis sa
naissance jusque sa mort. Pour remdier ce problme, la BBC sautorise
utiliser des images provenant de diffrents individus condition : de ne
jamais prtendre aux spectateurs quil sagisse du mme animal 57. Un
troisime point concerne lutilisation danimaux captifs. La BBC juge quil
est thiquement justifi dutiliser des animaux en captivit pour reprsenter

54

BBC., Editorial Policy Guidance Note: recording the natural world, Septembre 2012,
Londres.
55
Michael Lyons, prsident de la BBC dans BBC., Editorial guidelines : The BBcs values ans
standarts, Londres, 2014, p.1.
56
Ibid., p.2.
57
Ibid., p.3.

39

ce qui se passe dans la nature 58. La charte justifie lutilisation danimaux

captifs par le fait que certains tournages peuvent tre dangereux pour lanimal
ou lquipe de tournage. Un quatrime point rglemente lutilisation de la
manipulation numrique. Il sagit, par exemple, du cas de lutilisation du
timelapse pour pouvoir montrer un phnomne se droulant trop lentement
pour que lil humain le peroive. Il peut galement sagir de schmas
virtuels gnrs par ordinateur. A propos de ces manipulations numriques,
la charte justifie : Nous devons assurer que la manipulation numrique soit
clairement indique ou explique par le commentaire du narrateur 59.
Cinquimement, la charte parle de la mise en scne ainsi que de la
reconstitution de scnes. Dans ce point, le texte explique quil y a trs peu de
documentaires animaliers nimpliquant pas dintervention du ralisateur dans
leur conception. Par cela, la BBC insiste sur linvitabilit de la mise en scne
dans la conception de documentaires animaliers. Encore une fois, la charte
mentionne que ce type de pratique doit tre esthtiquement diffrenci du
reste du programme soit par lutilisation dune image de couleurs
diffrentes, soit par lindication de titres ou la voix du narrateur. Le texte
signale que lintention demployer la reconstitution doit tre rfre la
direction de lUnit dHistoire Naturelles de la BBC (Natural History Unit).
Le dernier point parle de manire gnrale du bien-tre animal en rappelant
que le non-respect de celui-ci est condamnable par la loi du Royaume-Uni.
Le texte mentionne une srie dinterdits : interdiction de capturer des oiseaux
sauvages et de les mettre en captivit pour les filmer ; interdiction dattirer
nimporte quel animal par le nourrissage ; interdiction dattacher ou de limiter
le dplacement dun vertbr pour attirer un prdateur ; interdiction de
provoquer la colre dun animal ; interdiction de filmer des combats
danimaux mme si le pays dans lequel se droule le tournage lautorise,

58
59

Ibid., p.4.
Ibid

40

La charte conseille galement dviter de prolonger les gros plans danimaux

morts ou souffrants.

41

IV. ANALYSE
1. La Bte Noire des Ardennes de Peter Anger (2006)

Avant danalyser un documentaire animalier franais, La Marche de

lEmpereur de Luc Jacquet (2005), et un autre documentaire animalier anglais
de la BBC, Life de Mike Gunton (2010) ; nous nous pencherons sur une
denre rare : une ralisation belge. En effet, en Belgique, les ralisateurs
professionnels de documentaires animaliers se comptent sur les doigts dune
main60. Nous dbuterons donc notre travail par une brve description du
parcours de Peter Anger et nous poursuivrons par lanalyse dun film de Peter
Anger : La Bte Noire des Ardennes.

1.1 Parcours de Peter Anger

Aprs avoir termin ses tudes en 1968 dans la section ralisation de
lINSAS, Peter Anger dcouvre le plaisir de filmer le monde lors dun voyage
en Afghanistan61. Il a travaill comme premier assistant-pointeur, directeur
de la photographie sur des films de fiction. Aprs cela, Peter devient assistant
de Manu Bonmariage sur le plateau de la clbre mission belge Strip-tease.
Grce sa passion pour la nature, il commence raliser ses propres
documentaires et dclare : Le souci de partager mes images avec les autres
sest encore accru lorsque je suis devenu camraman de mes propres
films 62. Le thme du monde sauvage et animal devient sa marque de
fabrique. Ses documentaires sont prims dans de nombreux festivals
60

BOUDLET. Paul., Interview de Peter Anger: ralisateur de film nature la RTBF,

Bruxelles, 2006.
61
RICHARD. Olivier., Big memory: cinastes de Belgique, Les impressions nouvelles,
Belgique, 2011, p. 27.
62
Ibid., p.17.

42

internationaux. Il dirige la cellule nature63 de la RTBF dont il est le crateur.

Ses documentaires sont rgulirement diffuss sur la RTBF et notamment
dans lmission de rfrence sur monde animalier Le jardin extraordinaire .
Il ralise de nombreux films animaliers dont les sujets sont varis: Le retour
de la cigogne noire en Ardennes (1994) dont la voix du narrateur est celle de
Jean Rochefort ; La colline qui marche (1995) traitant de la vie des lphants
en Tanzanie ; Protection rapproche (1996) parlant de la gestion et de la
protection des oiseaux macareux en Ecosse ; Antarctique : Au pays des
manchots (1999) relatant la vie des manchots et des albatros ; Chroniques de
la fort (2003) ; La route de la glace (2000) ; Toujours actif, Peter Anger
devrait sortir -durant le courant de lanne 2015.-son prochain documentaire
sur les Highlands64 : Les vaches ne tombent pas du ciel !

1.2 Contexte de production

En 2003, Peter Anger ralise Chroniques de la fort, un reportage dans
les Ardennes belges qui met en scne -pendant quatre saisons- animaux et
acteurs de la fort (gardes forestiers, promeneurs, chasseurs,) Afin de
raliser ce documentaire, le ralisateur vit en solitaire au rythme de la fort.
Tel un animal 65 lafft, Peter Anger capte avec sa camra le
comportement animalier de nombreuses espces (hrisson, limace, sanglier,
biche, hron, goupil, fourmi, ) et diffrentes priodes. Le tout est narr
par le comdien belge Pascal Racan.

63

Cette cellule nexiste plus actuellement.

Race bovine cossaise.
65
LAUWENS. Jean-Franois., Un documentaire magnifique de Peter Anger consacr aux
quatre saisons de la fort ardennaise La vie prive du peuple de nos forts , Le Soir, [En
ligne]. < http://archives.lesoir.be/la-compagnie-au-clair-de-lune_t-200611180073KX.html>. (Consult le 24 octobre 2014).
64

43

Trois annes plus tard, le ralisateur se lance dans la ralisation dun autre
documentaire animalier : La Bte Noire des Ardennes. Ce film se consacre
ltude du sanglier. Il sagit, en quelque sorte, dune continuit du thme
abord dans Chroniques de la fort dans lequel le ralisateur relatait, de
manire brve, la vie de nombreux animaux de la fort dont. Parce que Peter
Anger porte un vif intrt pour cet animal, il dcide de faire de ce sujet une
tude plus profonde en cinquante-deux minutes. La Rgion wallonne lui vient
en aide pour subventionner ce projet, estim un total approximatif de
100.000 euros. Le tournage se droule dans les forts aux alentours de la ville
de Saint-Hubert, lieu affectionn par le ralisateur. Cette ville nest pas un
endroit choisi au hasard. Celle-ci est baptise en 1990 : Capitale europenne
de la Chasse et de la Nature . Il a fallu un an de tournage en fort pour raliser
ce film. Au niveau du matriel, une seule camra est utilise pour la captation
dimages. Il sagit dune Panasonic de type DVCPro66. Lenregistrement
vido se fait sur des cassettes DVC en qualit standard67 (SD). Quant
loptique, il sagit dune longue focale variable ouverture manuelle.
Lenregistrement sonore se fait directement par le micro de la camra. Le
reste des bruits impossibles capter lors du tournage fait lobjet de bruitages
en postproduction. Des clairages supplmentaires ont t utiliss pour
certaines scnes telles que la scne de nuit dans laquelle les sangliers
retournent la terre laide de leurs groins afin de chercher de la nourriture.
A destination tlvisuelle, ce documentaire, visant un public large, a
t diffus dans lmission de la RTBF Le Jardin Extraordinaire
lpoque de sa sortie mais continue de passer sur les chaines de la RTBF. La
dernire diffusion date du 06 dcembre 2014 sur La Trois.

66

Il sagit dune camra de type broadcast. Cependant, nous ne savons pas de quelle srie
il sagit exactement. Ces camras peuvent valoir jusqu 30.000 euros TTC.
67
La taille denregistrement est de 720 pixels de largeur sur 576 pixels dhauteur.

44

1.3 Rsum de luvre

Ce film raconte la manire de vivre des sangliers sauvages des

Ardennes durant les diffrentes saisons de lanne. Le narrateur dresse un
portrait de cet animal : sa capacit dadaptation, son rgime alimentaire, sa
priode de reproduction, sa description anatomique, son quotidien, ses modes
de communication, son volution morphologique, son rle dans la fort, sa
structure hirarchique, Le portrait du sanglier est mis en relation avec celui
de lhomme avec qui la cohabitation pose de nombreux problmes.

1.4 Analyse

Dans la filmographie de Peter Anger, nous avons choisis danalyser

La Bte Noire des Ardennes car ce documentaire se rvle particulirement
intressant en ce qui concerne les questions de mise en scne. En effet, les
intentions de mise en scne sont clairement explicites dans ce film.
Nous analyserons le documentaire en suivant la continuit narrative
(dcoupage prsent en annexe). Nous dbuterons notre analyse par le
prologue afin de dterminer la place du narrateur dans la digse. Nous
mettrons galement en relation la voix du narrateur avec la part dintervention
du ralisateur dans le processus de production et de mise en scne. Par la
suite, nous mettrons en exergue lesthtique du film et dgagerons les
caractristiques les plus importantes faisant de ce documentaire un genre
animalier.

45

1.4.1 Squence I Prologue

Le film souvre sur une squence de moins de deux minutes servant

prparer et configurer lentiret du film. Un premier plan large prsente un
groupe de plusieurs dizaines de sangliers et marcassins gambadant dans un
sous-bois. Un zoom IN vient serrer le cadre et prsenter le sanglier de plus
prs. Les sujets sont cadrs dans des chelles de plans diffrents : plan moyen,
gros plan, sujet de face et de profil. Cette squence est rpte de faon
identique trois reprises. Sur chacune dentre elles vient sapposer une voix
diffrente donnant ainsi une dimension polyphonique. Quatre narrateurs sont
mis en scne dont lun tient le rle principal.
Le premier narrateur est un personnage fminin incarnant une
photographe observant de loin le groupe de sangliers. Elle observe cette scne
avec discrtion et murmure des propos voix basse. Les plans films en
longue focale contribuent donner limpression davoir faire lobservation
subjective dune photographe laffut. Des bruits dun appareil
photographique argentique (dclencheur, amorce de la pellicule) accentuent
lhypothse de cette vision scopique. La puissance du regard de cette
observatrice est incarne par ces propos : Quelle bte magnifique, adorable.
Une vraie petite famille. [] Quelle chance de voir a . Cette narratrice, ds
lors en voix over, reprsente une voix favorable la prsence de sangliers
dans le bois.
Le second narrateur est un personnage masculin incarnant un chasseur
la recherche de gibiers tirer. Celui-ci est aussi hors champ et compris
comme une personne piant les moindres faits et gestes des animaux groups.
Ce personnage dclare : Que dois-je tirer ? Un marcassin ? Oui. Surement
pas une laie ! Cela ferait des orphelins . Lui aussi est favorable la prsence
du sanglier en fort.

46

Le troisime narrateur est un aussi un personnage masculin incarnant

un fermier/agriculteur. Par ses propos, prsents hors-champ, il affirme que
le sanglier est un animal nuisible : Joli tableau. Tant quils restent en fort,
a va. Mais cette nuit, ils vont encore visiter mes cultures. Cest du manque
gagner tout a .
Le quatrime et dernier personnage est le narrateur principal du rcit.
Il sagit des commentaires de Peter Anger narrs par le comdien Pascal
Racan. Ce narrateur a pour fonction de modrer les opinions des trois
premiers et de montrer comment la ralit peut tre une notion relative et
totalement altre en fonction dun contexte donn : Chacun sinstalle dans
sa propre vision du paradis ou de lenfer. Si on change dobservateur, la
ralit se transforme. Chacun va piller le rel en fonction de son vcu. De
plus, peine produite, ces observations sont dformes qui on les raconte
. Selon Peter Anger68, le public nattend que des propos objectifs de la part
du ralisateur. Or, selon lui, lobjectivit nexiste pas dans le documentaire.
Ces propos ont pour but dexpliquer cela.
Les quatre narrateurs prsentent la caractristique davoir une voix over. Les
trois premiers narrateurs ninterviendront plus du tout dans la suite du film.
Ce procd -qui consiste insrer des voix diffrentes sur des images
semblables afin de montrer les diffrents points de vue -rappelle Lettre de
Sibrie (1957) de Chris Marker.
La voix du narrateur principal est de type voix formelle 69, cest
dire quelle occupe une position de connaissance. Son rle est dinstruire et
de guider le public en transmettant un savoir de faon explicite. Cette voix
dresse une description du sanglier durant tout le film : priode de
reproduction, habitude alimentaire, volution de la couleur du pelage,

68

DUMORTIER. Tanguy, ralisateur de film animalier, Interview du 03 fvrier 2015,

Bruxelles.
69
Appel formal voice par PLANTINGA. Carl R., dans Rhetoric and Representation in
Non fiction film, Cambridge University Press, 1997.

47

description anatomique, description de la structure familiale, relation

hirarchique entre les diffrents membres dune compagnie, communication
entre les btes, quotidien de lanimal, La description de lanimal par le
narrateur est une caractristique propre au documentaire animalier. De plus,
le portrait dun animal ne se fait pas sans dcrire son environnent naturel qui
est la fort. Cest pour cette raison que le passage entre les squences est
souvent accompagn de plans de coupe. Ces plans alternent les images de la
faune et de la flore. Les plans de faune servent illustrer le monde animal
environnant du sanglier tandis que les plans de flore illustrent lambiance des
saisons. La voix occupe une place primordiale par rapport limage. Il ne
serait pas possible de concevoir un documentaire animalier sans
commentaires informatifs. En effet, limage ne pourrait pas tre comprise par
le spectateur sans explications pralables. Dans le cinma utilisant des acteurs
humains, il est possible de comprendre les motions dun acteur rien que par
sa gestuelle et ses mimiques. Or dans le cinma animalier, il nest pas
forcement possible de comprendre le comportement dun animal rien quen
observant ses faits et gestes. Le documentaire animalier touche souvent un
public large et non spcialiste qui ne peut pas comprendre le comportement
sans explications. Citons une squence du prologue o le narrateur dcrit la
structure familiale du sanglier. Il dit: Toutes les btes dune famille sont
femelles : sur, tante ou cousine. Un animal non apparent ou un mle est
nergiquement expuls . Ces propos sont illustrs par un plan dun sanglier
donnant un violent coup de groin pour jecter un congnre. Comment est-il
possible de comprendre cette squence sans commentaire ? Le spectateur
pourrait trs bien interprter cela comme un simple affront entre individus.
Cet exemple montre que la voix tient un rle capital dans le guidage du savoir.
Cest parce que le narrateur explique quil sagit dune scne dexpulsion que
le spectateur comprend les agissements des sangliers. La voix autoritaire nest
pas prsente tout le film mais est alterne avec une voix au ton potique. Cette
voix joue beaucoup sur la mtaphore pour reprsenter le monde. La nature est

48

explique par des mots potiques. Le passage le plus loquent de ce type de

voix est sans doute la citation directe des Regrets de Joachim Du Bellay.
Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Et puis est retourn, plein d'usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son ge !
Quand reverrai-je, hlas, de mon petit village
Le clos de ma pauvre maison,
Qui m'est une province, et beaucoup davantage ? 70
Ce pome permet au narrateur dexpliquer le systme de protection mis en
place par les sangliers pour viter la consanguinit. Une fois que le mle
devient capable de procrer, il sexcommunie du groupe. Ce type de voix est
dj prsent dans Chromiques de la fort (2003) et permet Peter Anger
dexprimer des sentiments plus personnels71. Selon lui Le mode potique
me permet de transmettre mon ressenti de la nature. La posie scarte de la
pure information mais permet de livrer une information de manire
motionnelle et non autoritaire 72.
Ce qui caractrise aussi la voix du narrateur est lutilisation du pronom
personnel je et pronom possessif mon . Il sagit dun cas se rapprochant
de lauto-cinbiographie o le ralisateur est appel sinterroger sur luimme 73 dans sa pratique cinmatographique. Peter Anger cherche montrer
que lobjectivit de la captation est soumise indniablement la subjectivit
du discours : Tout a pour vous dire que le film que je vais raconter est
altr par ma vie de cinaste et les chimres de mon pass . Le terme

70

DU BELLAY. Joachim., Les Regrets, Northwestern University Press, 2004, p.31.

ANGER. Peter., ralisateur de film animalier, Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.
72
Ibid
73
Hadelin Trinon, Autocinbiographie , Revue belge du cinma, n13, automne 1985,
p.9.
71

49

 altr dnote bien de la subjectivit des propos quil met en uvre dans
son documentaire. En plus dtre conscient de sa propre subjectivit, il met
galement en garde le spectateur pour montrer que Les informations
contenues dans ce film sont rvisables . Par lutilisation de la premire
personne, le narrateur sexprime en tant quobservateur. Il sagit dune
focalisation externe dans laquelle les faits sont rapports par un observateur
qui ne connat rien de la pense des personnages mais qui transmet
linformation par ses propres observations et connaissances. Selon le
ralisateur : Lutilisation du je me permet dtre plus personnel dans
mes propos. Ce nest pas une question de prtention 74.
Quelle est la part dintervention du ralisateur dans ce prologue ?
Nous observons la prsence de graines de mas au sol que les sangliers
mangent goulument, groins contre le sol. Ces graines ont t disposes sur le
sol afin de regrouper les animaux. Il sagit l dun cas de nourrissage dans le
processus damnagement de la ralit. Ceci prouve quil sagit dune
squence de nourrissage. Le nourrissage dissuasif dsigne un nourrissage
volontaire pour contenir les populations de gibier en fort et viter ainsi
quelles naillent dtruire les champs agricoles. Il sagit donc dune squence
o les sangliers ont t nourris pour pouvoir tre observs. Ceci nest
absolument pas dissimul par le ralisateur. Le narrateur commente : Je pris
mon affut proximit dun point de nourrissage. Les sangliers venaient
depuis de nombreuses annes. Les petits, il y en avait en pagaille cette annel. Je comptais sur leur juvnile navet pour persuader ces grognions
dadultes de mes intentions pacifiques. Je voulais, en effet, mintroduire dans
une compagnie et filmer les btes leur hauteur, minsinuer entre elles pour
les comprendre par la vue et par lodeur, presque par le toucher. Dabord,
loin deux, je me suis progressivement rapproch, de jour en jour, dans une
lente entreprise de sduction . Ces propos annoncent clairement les

74

ANGER. Peter., Op. Cit., Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.

50

intentions de mise en scne du ralisateur et cela dans la plus grande

transparence. Peter Anger met en vidence ses processus de production en
dcrivant ses techniques dapproches animales. Ce lieu de tournage est un
endroit bien connu des sangliers. Le simple nourrissage permet de fixer des
compagnies cet endroit. Le narrateur explique la lente adaptation des
sangliers la prsence du ralisateur et de sa camra : Je peux maintenant
mapprocher sans crer de retraites cheveles. Cest mme quand ils ne me
reconnaissent pas quils sont inquiets. Il faut alors que la meneuse flaire mon
odeur pour midentifier et calmer la troupe. Jai pu, aujourdhui, grce cet
laie, caresser un peu lillusion dappartenir la fort . Mais pour arriver
un tel rsultat, le ralisateur belge a d sarmer de patience. Celui-ci explique
lors dune confrence consacre ce film : Il a fallu pratiquement un mois
pour que la compagnie maccepte. Jai directement commenc mon
adaptation avec la prsence de la camra. Jai commenc 200 mtres et
ensuite rduit cette distance petit petit. Ladaptation ma prsence ne sest
videmment pas faite en un jour. Dailleurs, lorsque jai invit ma femme sur
le lieu du tournage, la laie meneuse poussait des cris dalerte et de rejet 75.
Cette lente progression dapproche animale est dailleurs dcrite au fur et
mesure de son avance. Le narrateur partage ses russites, ses checs et
frustrations. Pendant lanne du tournage, les fanes76 sont abondamment
tombes, privant ainsi toute approche par apptage : Ils [sangliers] ont
bouds mes rendez-vous o je ngociais mon investiture en change de
quelques friandises. [] Toutes mes tentatives pour les retrouver se soldaient
par le mme constat, ils mavaient reni et je ne pus les retrouver. [] Ctait
lchec de ma tentative dintgration et langoisse de terminer le film. Tant
pis, ce que la nature me refusait, jtais bien dcid le voler. Dornavant,
mon avenir serait dafft et de patience .
75

ANGER. Peter., Rencontre philosophiques: Ces animaux quon dit sauvages, Centre
Culturel de Watermael-Boitsfort, confrence du 06.10.2014.
76
Fruits du htre et mets favoris du sanglier.

51

Nous venons de voir que le narrateur principal use dune voix formelle
pour dcrire les caractristiques du monde sanglier. Cette description se fait
parfois laide dun vocabulaire anthropomorphique. Le concept
danthropomorphisation est un outil narratif servant crer une empathie
entre le sujet et le spectateur. Il sagit du fait dattribuer des motions et
sentiments humains en parlant danimaux. Dans ce processus, le rfrant de
toute chose est lhomme. Dans La Bte Noire des Ardennes, le niveau
danthropomorphisation est faible. Le tableau ci-dessous donne quelques
exemples du vocabulaire utilis par le narrateur pour comparer le
comportement animal une caractristique humaine :

Champ de description
Description morphologique et
volutive
Structure familiale entre les
individus
Statut social de lindividu
Structure sociale

Vocabulaire anthropomorphique
employ par le narrateur
Manteau roux
Sur, tante, cousine, mre
Clibataire
Organisation en socit humaine

Pour dcrire le systme de protection mis en place par les sangliers pour viter
la consanguinit, le narrateur utilise le terme clibataire pour dcrire un
individu mle sexcluant de sa compagnie pour rejoindre dautres
condisciples dans la mme situation que lui. Le terme utilis quivaut
donner un statut social humain lanimal. Dailleurs, le narrateur parle dune
organisation en socit humaine pour dcrire lextrme coordination. Le
processus danthropomorphisation permet galement de structurer la
narration de manire chronologique. Dans son ouvrage77, Frdrique
77

CALCAGNO-TRISTANT. Frdrique., Le film animalier : Rhtorique dun genre du film

scientifique 1950-2000, LHarmattan, Paris, 2005, p.195.

52

Calcagno-Tristant dmontre cette structuration par lexemple dune squence

expliquant laccouplement des oiseaux. Dans La Bte Noire des Ardennes, le
narrateur explique le changement de couleur du pelage dun marcassin par
son volution morphologique. A la naissance, lespce possde un pelage ray
qui se transforme, aprs quelque mois, en un joli manteau roux et termine
par garder une couleur noire dfinitive. Dans le tableau, ci-dessous, voici un
exemple du processus danthropomorphisation permettant dorganiser la
narration filmique.

Etat initial
Ray

Processus de
transformation
Roux

Etat terminal
Noir

Cette volution permet de structurer la narration en diffrentes phases

chronologiques : la naissance correspond ltat initial, le processus de
transformation de la couleur la situation mdiane et lge adulte ltat
terminal.
1.4.2 Squence II Scne du coucher de soleil

Ce documentaire utilise peu de musique. La musique prexistante que

lon trouve dans cette squence est Les Noces de Figaro de Wolfgang
Amadeus Mozart. Cette musique est utilise lors de la fin de la deuxime
squence et montre un coucher de soleil sur des paysages ardennais et des
animaux sendormant. Lutilisation de la fin du quatrime mouvement de
lopra permet de clore la fin de la deuxime squence et de donner une
quitude la scne. Le spectateur limpression que la musique berce les
animaux qui lentendent comme si celle-ci passait dun statut extradigtique
intradigtique. Peter Anger justifie le choix de cette musique en disant :
La fin du 4e mouvement des Noces de Figaro est en parfaite adquation avec

53

ces plans danimaux sendormant sur un paysage au soleil couchant.

Lambiance est trs calme 78. Concernant lutilisation de la musique, le
ralisateur refuse lutilisation dune bande son dramatisant les scnes
daction , comme nous le verrons avec les scnes de prdation de Life de
Mike Gunton (2010). Dans la scne de chasse de La Bte Noire des Ardennes
(squence VI), laction est transmise par la camra suivant les animaux
soumis la panique des tirs. Cette squence aurait pu comporter une musique
dramatique accentuant la panique. Or, Peter Anger dcide de ne laisser que
les commentaires du narrateur et les sons dambiance de battue de chasse.
Outre la bande son prexistante, quelques notes de piano et de violon se font
entendre sur un plan densemble paysage sous la neige. Ces deux instruments
mlangs aux cris de corbeau accentuent le ct dsertique du dcor naturel.
Lorsquaucune musique ne se fait entendre, le travail du bruitage
prend toute son importance. Dans Chroniques de la fort (2003) le ralisateur
avait plac des micros supplmentaires pour enregistrer le chant des cerfs
bramant lors de la priode de reproduction. Le placement de diffrents micros
demande videmment la prsence dun ingnieur du son dans lquipe de
production. Ceci na pas t possible pour le tournage de La Bte Noire des
Ardennes. Donc Peter Anger privilgie un son directement enregistr depuis
sa camra. Comme tous les bruits de la nature ne sont pas toujours
enregistrables depuis la camra (du fait de la distance entre la camra et le
sujet film), le reste de la bande sonore a t travaill par un bruiteur en
postproduction. Avec le bruitage, le rfrent rel nest plus forcment la
ralit de la source sonore montre limage. Le bruit du sanglier buvant dans
une flaque deau nest pas lenregistrement rel de la source de ce son mais
est reconstruit en studio. Ceci implique que la dimension sonore nest pas une
captation du rel mais bien une construction de la ralit.

78

ANGER. Peter., Op. Cit., Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.

54

1.4.3 Squence VI Scne de la chasse

Cette squence dcrit le comportement du sanglier et les stratgies de
survie mis en place face aux battues de la chasse. Certains plans de cette
squence sont issus du documentaire prcdent du ralisateur (Chroniques de
la fort) car ceux-ci illustrent bien lambiance de la chasse. Certains
documentaires animaliers ont comme caractristique labngation de
protagonistes humains79. Cest le cas de La Marche de lEmpereur que nous
analyserons par la suite. Dans La Bte Noire des Ardennes, lhumain est
prsent lcran mais celui-ci nintervient pas dans des dialogues80. De
nombreux plans montrent les chasseurs organisant des battues, des tirs
derrire leurs affuts, La donne humaine sert dresser un constat : la vie
animale dpend de la volont humaine. Pourquoi donner une place lhumain
dans un documentaire cens ne prsenter que le monde animal ? Le ralisateur
se justifie de la sorte : Parler des animaux de la fort me fait indniablement
parler dautres choses car la vie animale en fort est indissociable de ceux
qui la grent 81. Parler du sanglier, cest donc aussi devoir expliquer son
entourage humain, li aux activits de la fort : bucherons ; dbardeurs ;
forestiers ; scientifiques ; promeneurs pied; cavaliers ; mais aussi animal :
renards ; abeilles ; msanges huppes ; cerfs et biches ; Lors de cette
squence, le narrateur apporte son point de vue sur la chasse en proposant des
alternatives dapproche pouvant pargner des souffrances lanimal. Ce
genre de prise de position est typique de la voix formelle que nous voquions

79

CALCAGNO-TRISTANT. Frdrique., Le film animalier : Rhtorique dun genre du film

scientifique 1950-2000, LHarmattan, Paris, 2005, p.84.
80
Cette non-intervention de protagonistes humains nest pas une constante dans les
documentaires de Peter Anger. Dans lArdennais (2014), il laisse la parole diffrents
acteurs humains.
81
ANGER. Peter., Op. Cit., Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.

55

plus haut. Il sagit dune voix autoritaire de second niveau82. Comme le dfinit
Plantinga cest une voix donnant des interprtations et propositions. La
squence de la chasse nest pas la seule du film mettre en vidence la donne
humaine. La squence de la fauche des bls (squence 5) en est une autre.
Dans cette scne, des agriculteurs fauchent les champs laide de grandes
moissonneuses et tentent de dloger les sangliers venus se servir dans ce
garde-manger gant. Cette scne reprsente lcran le troisime narrateur
du prologue (agriculteur) et montre sa relation difficile avec le sanglier.
Diffrents plans montrent les ravages commis par ces mammifres dans les
cultures. Alors que le chasseur et le photographe sont tous les deux
admirateurs de lanimal, lagriculteur voit en lui une bte noire nuisible.
1.4.4 Squence VII Scne dhiver
Les saisons avancent et le paysage se couvre de neige. Dans cette
squence, le narrateur principal explique le fonctionnement de la structure
hirarchique mise en place chez les sangliers. Il dit : Les compagnies sont
trs fortement structures. Une bte blesse perd immdiatement sa position
dans la hirarchie et mme si cest la meneuse. La deuxime prend alors
place la tte . Ce genre de propos est trs difficile capter. Comment notre
ralisateur exprime-t-il cela en images ? Un documentaire usant dune grande
part du processus de fictionnalisation aurait sans doute reconstitu cette scne
en condition contrle en studio. Peter Anger nutilise pas ces techniques dans
ce film mais prfre capter la ralit que la nature lui offre. Cela ne veut pas
dire quil est contre certaines techniques de reconstitution en studio : Tant
que ces pratiques reprsentent bel et bien un vnement naturel quon aurait
difficile capter autrement, je ne vois pas cela comme un problme 83.

82

PLANTINGA. Carl R., Rhetoric and Representation in Non fiction film, Cambridge
University Press, 1997, p.110.
83
ANGER. Peter., Op. Cit., Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.

56

Malgr cela, notre ralisateur choisi de ne pas reprsenter lacte durant lequel
la bte blesse perd sa position au sein de la hirarchie. Il prfre illustrer ses
propos par des plans densemble dun groupe de sangliers.
La neige est un lment climatique venant structurer la narration de
cette squence. Plus globalement, cest le passage des saisons qui donne une
cohrence dans le montage de la continuit. Le temps est rythm par
lvolution du dcor naturel. Cette gestion temporelle est annonce par les
indications discursives du narrateur : Le printemps venait peine de craquer
ses bourgeons ; Lautomne est une trs mauvaise priode pour les
sangliers ; Les saisons sont aussi indiques par des indices visuels
reconnaissables par le spectateur : la couleur des feuilles, la prsence de
neige,... Parfois la temporalit est volontairement floue et dforme : Une
seconde ici vaut une heure . Cet effet atemporel est accentu par lutilisation
de paysages la brume paisse brouillant ainsi toute notion du temps.
Lespace aussi nest pas toujours identifiable. Seul le clocher de la cathdrale
de Saint-Hubert est reconnaissable dans la squence 3.Cette notion du temps
et de lespace cre donc la sensation dun chronotope indtermin auprs du
spectateur.
Dans cette septime squence, le regard face camra apparait souvent.
Cette technique donne au spectateur la conscience dtre regard. En filmant
des animaux ltat sauvage, il est courant de rencontrer ce type de plan
danimaux cherchant la camra . Lanimal, en ralit, est intrigu par la
prsence dune quipe de tournage. Les regards camra sont souvent films
en gros plan. Par exemple, dans la squence dhiver (scne de la pouponnire)
les jeunes marcassins, ns prcdemment, affrontent la rudesse de lhiver. Ils

vont sabriter la chaleur dune rserve contenant du foin. Le ralisateur a

film cette squence sans stre cach dans la paille. Les marcassins ont tout
simplement accept sa prsence. Ces petits sont films face camra et en gros
plan (image ci-dessous).

57

Ils ne semblent pas inquiets de la prsence du cameraman. Les regards face

camra des marcassins semblent crer une interpellation rappelant au
spectateur sa position dobservateur voyeuriste. Cette scne donne la
sensation dtablir un espace dintimit entre le sujet et le spectateur. Dans
les documentaires animaliers trs fictionnaliss, les faces camra cadrs en
gros plan sont souvent suivis de plan en point de vue subjectifs. Peter Anger
refuse ce type dartifice fictionnel.
A la fin de la squence, le narrateur apporte un point de vue neutre sur
les relations entre lhomme et le sanglier. Comme dans le prologue, il modre
les points de vue des acteurs humains de la fort : Le sangliers est ainsi pris
en tenaille entre les agriculteurs qui comptabilisent le manque gagner, les
forestiers qui souhaitent protger leurs forts et les chasseurs qui esprent
des tableaux richement garnis . Il conclut en invoquant une vision cyclique
de la nature ( Le sanglier continuera labourer les champs agricoles comme
il la toujours fait ) et mme jusqu remettre en cause sa propre position
dobservateur et de connaisseur.

1.5 Conclusion

Au terme de cette analyse, nous observons quelques premires

caractristiques permettant de classer ce documentaire parmi le genre

58

animalier. Mais nous constatons galement que la catgorie du documentaire

animalier ne se dfinit pas uniquement travers lanalyse du film84 mais passe
galement par la considration de ses diffrentes tapes ncessaires son
laboration. La mise en vidence du processus de production et de lutilisation
de mise en scne par la voix du narrateur exprime cette volont dexposer les
stratgies de prparation et de production de ce documentaire. La voix du
narrateur permet aussi de montrer les limites de la captation objective de la
ralit. Nous pouvons nous questionner sur le fait de savoir si les techniques
de nourrissage altrent ou non le comportement sauvage de lanimal. Si cest
le cas, linformation limage reste-t-elle authentique ? Daprs le ralisateur,
lutilisation dappt na en rien chang le comportement animal. Ce qui
caractrise galement le film est sa mise en vidence de la prsence humaine.
En dcrivant le sanglier et son biotope, le narrateur propose un point de vue
naturaliste. Lenvironnement animal trait par Peter Anger montre
linvitable relation avec le monde humain. Nous avons aussi remarqu le
refus dutiliser des artifices propres la fiction pour dcrire un monde naturel.

84

En tant quuvre cinmatographique.

59

2. La Marche de lEmpereur de Luc Jacquet (2005)

Poursuivons nos analyses par un film de nationalit franaise. Les
ralisateurs de documentaires animaliers sont bien plus nombreux dans ce
pays quen Belgique. Le deuxime film que nous allons mettre en exergue est
La Marche de lEmpereur (2005) de Luc Jacquet.

2.1 Parcours de Luc Jacquet

Dabord loin du cinma, Luc Jacquet tudie la biologie des

organismes et des populations lUniversit de Lyon en 199185. Il
approfondit ensuite ses tudes en thologie. Un an plus tard, il sengage dans
une mission de recherche scientifique pour tudier les manchots empereurs
en Antarctique. Cette expdition du CNRS vise raliser le documentaire Le
congrs des pingouins (1993). Luc Jaquet, qui na alors jamais utilis de
camra de sa vie, tient le rle de camraman en compagnie du
ralisateur suisse, Hans-Ulrich Schlumpf86. Cette mission permet au futur
ralisateur dapprendre le maniement dune camra 35 mm. Cette aventure
est une rvlation pour Luc Jacquet qui dcide de se lancer dans la ralisation
de documentaires87. Il devient chef oprateur sur de nombreux
documentaires, dont la plupart sont animaliers. Par la suite, il ralise ses
propres documentaires animaliers tels que Le Lopard de mer : la part de
l'ogre en 1999 et Des manchots et des hommes en 2004. Certaines de ses

85

La marche de lEmpereur [En ligne]. < http://empereur.luc-jacquet.com/b_luc.htm/>.

(Consult le 01 mars 2015).
86
S.n., Luc Jacquet , dans Allocine. [Enligne].
<http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-99373/biographie > (Consult le 02
mars 2015).
87
Luc Jacquet [En ligne]. < http://www.luc-jacquet.com/regard.htm >. (Consult le 01
mars 2015).

60

ralisations sont primes dans diffrents festivals88 (Palme dArgent du

Festival mondial de limage sous-marine d'Antibes en 1999, Grand Prix du
Festival de lOiseau dAbbeville en 2005) . Durant cinq annes, Luc Jacquet
met au point et dveloppe son projet de long mtrage cinmatographique, La
Marche de lEmpereur (2005). Ce film est un triomphe sur le plan
commercial principalement en France (plus dun million et demi dentres89
et dix millions deuros de recette90) et aux Etats-Unis (douze millions
dentres91 et soixante-neuf millions deuros de recette92). Le ralisateur se
voit attribuer lOscar du meilleur film documentaire lors de la septantehuitime crmonie des Oscars Hollywood. Ne sarrtant pas en si bon
chemin, il ralise aussi deux longs mtrages de fiction : Le Renard et l'Enfant
(2007) et Il tait une fort (2013).

2.2 Contexte de production

Aprs sa mission scientifique en Antarctique, Luc Jacquet retourne

plusieurs fois sur ce continent quil affectionne particulirement. Il dcide
alors dcrire un scnario de documentaire sur les manchots empereurs qui
vivent l-bas. Ce film lui demande plusieurs annes de prparation dont trois
annes de recherche de budgets. Le ralisateur trouve des financements
auprs de diffrents producteurs de la maison de production Bonne Pioche. Il
sagit dune socit de production franaise dont la filiale Tlvision

88

Luc Jacquet [En ligne]. < http://www.luc-jacquet.com/films.htm >. (Consult le 10 avril

2015).
89
S.n., La marche de l'empereur : Box-office , dans Allocine. [Enligne]. <
http://www.allocine.fr/film/fichefilm-57615/box-office> (Consult le 02 mars 2015).
90
Chiffre selon Box Office Mojo., March of the Penguins , [En ligne].
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=marchofthepenguins.htm>.
(Consult le 01 mars 2015).
91
Ibid
92
Ibid

61

produit des documentaires et des missions tlvisuelles. Le budget rassembl

atteint 2,8 millions deuros93. Avant de partir, lquipe est oblige de suivre
un examen mdical auprs dun institut mdical en charge des expditions
franaises pour lAntarctique. Un tel voyage demande une prparation
physique et une facult dadaptation au milieu polaire: Sadapter, cest
accepter une modification demande par les acteurs principaux, ou une
mto dfavorable. Filmer avec un vent de 150km/h et conserver la camra
stable demande la fois de sadapter et de trouver des solutions. Sachant
quau bout de 6 heures passes dehors par 20 C, cest lhomme qui a
besoin de souffler, pas le matriel 94.Une fois les fonds runis, lexpdition
en Antarctique peut commencer en 2003. Lquipe est compose de trois
cadreurs (en comptant Luc Jacquet) et dun scientifique. Le tournage stale
sur une dure de treize mois pour filmer le cycle complet annuel du manchot.
Les conditions de tournage sont videmment extrmes et lquipe doit faire
face des tempratures descendant sous la barre des 30 degrs. Le matriel
choisi doit donc pouvoir affronter des situations de tournage particulires.
Loprateur, Laurent Chalet est conseill par le fabricant franais, Aaton. Les
camras utilises sont de la srie XTRprod. Il sagit dune camra Super16.
Luc Jacquet explique son choix pour lutilisation dune pellicule 16mm : La
raison principale est le fait que nous tions une petite quipe. Nous navions
pas les moyens logistiques pour accueillir de plus grosses camras comme
des 35mm. Il fallait tourner lger 95. En plus de la Super16, une paluche 96
a t utilise pour donner des points du vue rapprochs et originaux des
93

Le Nouvelle Observateur., La marche de l'Empereur" bat "Amlie" en Amrique, [En

ligne]. < http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20050914.OBS9187/la-marche-de-lempereur-bat-amelie-en-amerique.html >. (Consult le 01 mars 2015).
94
S.n ., Entretien avec Jrme Maison et Laurent Chalet, [En ligne].
<http://empereur.luc-jacquet.com/b_tournage.htm >. (Consult le 02 mars 2015).
95
STUART. Jamie., Luc Jacquet Flies With the Penguins, 15 mai 2007, dans Youtube.
[Enligne]. < https://www.youtube.com/watch?v=1-VO5JQUyU8 >. (Consult le 02 mars
2015).
96
La paluche est une camra miniature dveloppe par Aaton. Le terme paluche dsigne
la main car sa petite taille cylindrique permet de la prendre facilement.

62

manchots97. Pour transporter le matriel sur place, lquipe tire de lourds

traineaux dune soixantaine de kilos et cela, dans un mtre de poudreuse98.
Cela exige une condition physique et une sant excellentes. Durant un
tournage, deux cadreurs se sont trouvs dans une situation particulirement
dangereuse. En effet, ils ont t pris au pige dans un blizzard99 polaire qui
leur a fait perdre tout sens de lorientation. Grce leurs boitiers GPS, les
hommes de la base ont pu les localiser seulement trois kilomtres de la base.
Sous une temprature tombant sous les soixante degrs, une quipe de la
station a t envoye pour les rcuprer. Il a fallu pas moins de six heures
pour parcourir cette faible distance. Quand les deux cameramen arrivent au
camp, lun a t brul par le froid au visage et lautre souffre du genou aprs
tre tomb dans leau travers la glace. Le tournage est alors stopp durant
quelques mois afin de permettre aux deux rescaps de se rtablir. En ralit,
Luc Jacquet na pu tourner des images que pendant trois mois100. Il consacre
le reste du temps superviser lexpdition, diriger ses deux oprateurs
(Laurent Chalet et Jrme Maison) et monter le film. Le tournage est une
nouvelle fois interrompu car le stock de pellicule nest plus approvisionn en
raison du grand froid. Mais selon Jrme Maison, la vraie difficult nest pas
uniquement le froid : Parce quil ne sagissait plus seulement dune
captation dvnements strictement biologiques, il sagissait dune histoire.
Sauf quau fil des jours et des semaines, il a fallu quon se rappelle de tout ce

97

S.n., La marche de l'empereur : Making Of , 13 janvier 2005, dans Allocine. [Enligne].

<http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18374944&cfilm=57615.html>(Consul
t le 02 mars 2015).
98
S.n., La marche de l'empereur : Secrets de tournage , 13 janvier 2005, dans Allocine.
[Enligne]. < http://www.allocine.fr/film/fichefilm-57615/did-you-know > (Consult le 02
mars 2015).
99
S.n., Incident de tournage , dans Allocine. [Enligne].
<http://www.allocine.fr/film/fichefilm-57615/secrets-tournage > (Consult le 02 mars
2015).
100
VERDURAND. Didier., Box-office franais : la face cache de la marche de l'empereur,
S.d, dans Ecran Large. [Enligne]. < http://www.ecranlarge.com/films/boxoffice/fr/928923-2006-05-10-au-2006-05-16 >. (Consult le 02 mars 2015).

63

quon tournait, comment on lavait tourn : les entres de champ, les sorties
de champ, etc tout cela sans jamais pouvoir visionner quoi que ce soit
puisque tout ce quon tournait ne serait dvelopp qu notre retour ! Donc
l, la pice matresse, ctait le squencier de Luc 101. Le plongeur, Patrick
Marchand, rejoint lquipe pour les prises de vue sous-marines. Sur les treize
mois de tournage, accumulant pas moins de deux cent bobines de pellicule,
une seule dentre elles a t perdue cause des intempries. Le tout reprsente
cent vingt heures de matire filmique brute. La phase du montage dure
presque une anne. Le projet est dabord conu comme un documentaire
animalier destin au rseau cbl. Puis le projet sest peu peu fictionnalis
de manire consciente comme le tmoigne le cameraman, Laurent Chalet,
expliquant ce propos : Luc Jacquet ma propos de rejoindre son projet.
ce moment-l, on parlait seulement dun documentaire animalier. Et puis
lide de fiction a fait son chemin. Tout dun coup, on ne parlait plus
seulement doiseaux, mais de personnages qui sexpriment 102. De plus, avec
larrive dun nouveau producteur comme Jean-Franois Camilleri (directeur
de Walt Disney France), le projet du film gagne en importance et se destine
tre projet en salle.
Le film est prsent en deux versions : lune franaise et lautre
amricaine. La version franaise opte pour une mise en scne particulire. En
effet, le ralisateur dcide de construite son rcit comme une histoire de
personnages-animaux sexprimant via la voix de diffrents comdiens. Cest
avant le tournage que Luc Jacquet choisit les comdiens prtant leurs voix au
film (Romane Bohringer, Charles Berling, Jules Sitruk). La version
amricaine est diffrente de la franaise. Bien que le montage soit inchang,
les commentaires des narrateurs et la bande-son sont compltement repenss.
101

S.n ., Entretien avec Jrme Maison et Laurent Chalet, [En ligne]. <
http://empereur.luc-jacquet.com/b_tournage.htm >. (Consult le 02 mars 2015).
102

S.n ., Entretien avec Jrme Maison et Laurent Chalet, [En ligne]. <
http://empereur.luc-jacquet.com/b_tournage.htm >. (Consult le 02 mars 2015).

64

En effet, les distributeurs amricains ont voulu rcrire un scnario diffrent

pour leur public, jugeant quil est difficile de ne pas rire 103 face aux
commentaires de la version franaise. Le scnariste amricain, Jordan
Roberts sest alors charg dcrire nouveau compltement le scnario en
passant de la premire la troisime personne. Lutilisation de la troisime
personne permet au narrateur (Morgan Freeman) dtre en position
dobservateur dans le rcit et de ne pas se mler aux sentiments et penses
des manchots.

103

LEYDON. Joe., Review: The Emperors Journey , dans Variety [En ligne]. <
http://variety.com/2005/film/markets-festivals/the-emperor-s-journey-1200528272/>.
(Consult le 02 mai 2015).

65

2.3 Rsum de luvre

Durant une heure vingt, cette monographie animalire retrace la vie

dune anne dun couple de manchots empereurs de lAntarctique. Le film
dbute par le rassemblement des manchots mles. Par la suite, ils entament
une longue marche dans le but de rencontrer des femelles, de former un
couple et donc de se reproduire. Par la suite, larrive de lhiver et des
temptes extrmes menacent la vie de luf que le mle et la femelle couvent
en alternance. La femelle laisse le mle couver sur la terre ferme pendant
quelle part chasser sur le littoral et se nourrir. Lors de lclosion de luf, les
femelles reviennent tandis que les mles, affams, partent chasser. Les
nouveau-ns dcouvrent le monde et les dangers des prdateurs. Ces jeunes
manchots sont ensuite capables de quitter leurs parents afin de partir vivre
dans locan et dy revenir lanne suivante.

2.4 Analyse
Nous avons choisi ce film car il est issu du rseau de diffusion
cinmatographique, et non pas tlvisuel comme La Bte Noire des Ardennes.
A sa sortie, le film est considr comme un succs commercial mais est dcri
par certains comme le critique de cinma franais Guy Gauthier pour son
commentaire insupportable 104. Ce qui nous frappe est le fait que le critique
ne classe pas ce film comme une uvre de fiction mais comme un
documentaire animalier. Or ce qui caractrise le film est lutilisation dune
grande part du processus de fiction. Comme nous lavons vu prcdemment,
la volont de fictionnaliser le film est arrive au moment o les manchots ont
t penss comme des acteurs sexprimant. Cest bien dans lutilisation des

104

GAUTHIER. Guy., Le documentaire : un autre cinma, Armand Colin, Paris, 2011, p.390.

66

voix et dans la capacit danthropomorphiser les personnages que rside la

fiction. Nous essayerons de rpondre diffrentes questions lors de notre
analyse. A savoir : comment sopre le processus de fictionnalisation et
danthropomorphisation dans le film ? Serait-on toujours face une fiction
animalire si les voix ntaient pas utilises la premire mais la troisime
personne comme cest le cas dans la version amricaine ?
2.4.1 Squences I & II
Le film souvre par une srie de plans ariens de lAntarctique. Ces plans
larges permettent de contextualiser lenvironnement naturel dans lequel vit le
manchot empereur. Cette contextualisation est aussi apporte par la voix du
narrateur expliquant que le seul tre vivant rsistant sur la banquise est le
manchot empereur. Outre la description du lieu et du sujet, la voix situe le
cadre temporel : Lhiver qui sannonce va durer neuf mois . La priode de
lanne est situe mais la date exacte nest pas prcise. Le temps imprcis
est accentu par la phrase : Il tait une fois . Cette locution met en place
un cadre narratif empruntant des lments au conte.
Durant cette ouverture, le narrateur dcrit lanimal comme un tre mythique.
En effet, le manchot est prsent comme un fossile vivant, traversant les
mmes paysages depuis des millnaires et luttant comme un tre vivant
survivant dans des conditions climatiques extrmes. En prsentant cette
espce comme survivante, le rcit fait rfrence la gense de cette socit
de manchots empereurs. Lapparition des manchots limage se fait par un
plan densemble au tlobjectif (image ci-dessous).

67

Les silhouettes noires sont peine perceptibles et les diffrences de

temprature au sol donnent limpression de voir un mirage, une apparition
fantomatique. Par la suite, le manchot apparait jaillissant du sol de locan
comme une apparition divine.
La musique renforce cette apparence mystrieuse par lutilisation de sonorits
au glockenspiel issu de la musique All is White , compose par milie
Simon pour ce film. Cest dans le prologue quapparait le premier narrateur.
Il sagit dun personnage dont la voix figure un manchot mle. Le second
narrateur qui se manifeste dans la deuxime squence est un personnage
fminin. Ces deux narrateurs forment les personnages dun rcit. Dans ce
film, Luc Jacquet veut raconter lhistoire de manchots en partant dindividus
dune structure familiale. Le manchot mle qui figure le pre (Charles
Berling) et la femelle qui figure la mre (Romane Bohringer) sont rejoints
dans une cinquime squence par le bb manchot (Jules Sitruk). Chaque
voix est emblmatique. Le pre a une voix grave dadulte, celle de la mre est
douce et la voix du bb est enfantine. Ces voix over sont de type potique.
Ce qui caractrise le plus la polyphonie est le fait que le rcit soit en
focalisation interne (utilisation du je ), cest--dire que les voix expriment
le ressenti de chaque personnage. Cette focalisation est exprime ds le dbut
lorsque le narrateur annonce : Voici notre histoire . A partir de ce moment,
le spectateur sait que les propos des narrateurs sont filtrs par la subjectivit
des personnages. Dans la version amricaine, rcrite en focalisation externe,

68

le narrateur dclare : This is a story about love signifiant que lhistoire est
une qute de lamour. Dans la quatrime squence, des manchots femelles
chassent dans locan. Ensuite, un phoque entre dans le champ et le montage
sacclre. Les plans apparaissent brivement et mlangent des images de
manchots nageant toute vitesse avec dautres images montrant un phoque
chassant. Ce phoque se dirige plusieurs fois vers la camra et ouvre sa gueule
remplie de dents acres. Les manchots fuient le prdateur en essayant de
rejoindre la banquise mais un des leurs se fait attraper la patte par le phoque.
Limage suivante montre le manchot, sans vie, dans la gueule du phoque.
Quelques scnes plus tard, un autre manchot se tient debout et regarde en
direction dune fissure dans le sol laissant apparaitre de leau. La peur que
ressent le manchot retourner dans locan est exprime de diffrentes
manires. Premirement, elle lest par une ocularisation interne secondaire105.
On parle de ce type docularisation lorsque la subjectivit est aide par des
lments de cadrage et des mouvements de camra permettant de mieux
comprendre la position du personnage dans sa subjectivit. Comme nous
pntrons lespace mental du manchot, nous utilisons le terme plus adquat
docularisation interne de type hallucin106. Le montage rapide utilise alors
une succession dimages en gros plan du phoque attaquant la gueule ouverte
pour exprimer un flashback cauchemardesque. La deuxime manire de
reprsenter la peur du manchot se fait par une auricularisation interne. Le
manchot se remmore les cris assourdissants (gros plan sonore) du prdateur.
Les cris et les images sont monts dans un rythme effrn donnant une
sensation dangoisse. Autrement dit, le spectateur voit, entend et pense
travers le point du vue subjectif du manchot. La version amricaine use du
mme processus de fictionnalisation pour dcrire le point de vue subjectif.
Lutilisation de la focalisation interne est invitablement lie
105

Selon la classification du point de vue subjectif que donne Franois Jost dans JOST.
Franois., Lil-camra, Presses Universitaires de Lyon, France, 1987.
106
Ibid., P.37

69

lanthropomorphisation. Ce processus de fictionnalisation attribue la parole

aux animaux via la voix des comdiens. Cette parole se fait par la rflexion
hors-champ de chaque personnage. Les voix nentrent pas en communication
les unes avec les autres mais se superposent. Ce qui signifie quil ny a pas
dchange verbal entre les diffrents personnages mais que le rcit est
construit sur la succession de ces rflexions. Outre le fait que les animaux
parlent par rflexion , lanthropomorphisation est donc principalement
construite par lemploi dun vocabulaire spcifique. En voici un exemple dans
le tableau ci-dessous.

Champ de description
Description morphologique et
volutive
Description des sentiments
Structure familiale entre les
individus
Statut social de lindividu
Organisation sociale

Vocabulaire anthropomorphique
employ par les narrateurs
Manteau [de fourrure]
Peur, froid, faim, terreur, qute de
lamour
Mre, fils, famille
Mariage
Crche [pour les nouveaux ns]

En employant un tel procd propre la fiction, La marche de lempereur

sinscrit dans un niveau lev danthropomorphisation (au contraire de La
bte Noire des Ardennes).
Outre

lutilisation

dun

vocabulaire

spcifique,

lanthropomorphisation est aussi donne par lassociation de la musique et de

gros plans. Nous allons donc dmontrer ce que nous avanons par un
exemple. Dans la premire squence a lieu la rencontre entre les mles et les
femelles. A lissue de cette rencontre se forme un couple. Ce couple se met
lcart du reste du groupe pour saccoupler. Lintimit de la scne (images cidessous) est donne par lutilisation de (trs) gros plans montrant les becs des
manchots sentrelacer, les corps se toucher pour ensuite saccoupler.

70

A ces gros plans vient sassocier la musique The frozen world compose par
Emilie Simon. Il sagit dune musique lyrique permettant de donner une
intensit motionnelle la scne. Ce morceau a pour effet de comparer lacte
daccouplement du mle et de la femelle avec celui de ltre humain.
Dans dautres squences du film ayant trait la maternit, la musique
anthropomorphise les personnages et cre une grande empathie. La cinquime
squence du film montre lclosion de luf et la naissance du nouveau-n.
La musique est constitue de notes au glockenspiel rappelant une berceuse
dun conte enfantin. Encore une fois, nous retrouvons lutilisation de gros
plans pour mettre en exergue des images intimes : le petit bec du nouveau-n
perce dlicatement la coquille de luf.

La troisime manire de dcliner

lanthropomorphisme dans La Marche de lEmpereur concerne la

reprsentation du sujet par le cadrage. La manire de cadrer le sujet a une
importance sur la rception spectatorielle. Une plonge ou une contre-plonge
donnera un effet particulier. La plupart des plans du film sont cadrs hauteur
du sujet. Autrement dit, lHomme se met la hauteur du sujet-animal pour
filmer son univers. Lexemple le plus flagrant est le dplacement dun jeune
manchot film par un travelling la grue la mme vitesse (image cidessous). La sensation quil en ressort est que le jeune manchot marche dun
pas dcid, tel que le ferait ltre humain.

71

2.4.2 Squence IV
Nous trouvons dans la quatrime squence un exemple dvnement
composite. Il sagit de la scne que nous voquions prcdemment dans
laquelle un manchot femelle se fait attraper par son prdateur alors quelle
tentait de rejoindre la banquise pour fuir. Lors de cette scne, un premier plan,
cadr hors de leau, montre le manchot femelle essayant de remonter
rapidement la surface et se faisant aspirer par locan. Le plan qui suit
montre un phoque sous leau avec une proie dans la gueule. Le montage est
tellement rapide que le spectateur na pas le temps de prendre conscience de
ce qui se passe mais comprend, par dduction, que le manchot en difficult
dans le premier plan sest fait saisir par le phoque du deuxime plan. En
ralit, rien ne permet de prouver que le manchot en difficult dans la
premire image est bien celui prsent dans la seconde. Il sagit dun
vnement composite associant deux individus diffrents dune mme espce
afin de parler dun individu en particulier. Dailleurs, le film entier repose sur
le principe de lvnement composite en voulant raconter lhistoire dun seul
couple de manchot empereur. Il est videmment impossible pour une quipe
de tournage de pouvoir suivre pendant une anne un seul couple de manchots
parmi des milliers dautres individus se ressemblant. Lvnement composite
prouve le niveau de construction de limage.

72

2.4.3 Squence V
Ds le dbut du film, nous avons vu se profiler deux personnages.
Dans la cinquime squence, ce couple de manchots vient sajouter un
nouveau personnage. Il sagit du nouveau-n (lenfant). Nous venons
dutiliser le terme personnage pour parler des sujets films. Ce qui nous
permet danalyser La Marche de lEmpereur en termes de composantes
dramatiques de base. Il naurait pas t possible de faire de mme dans notre
premire analyse car Peter Anger ne prtend pas parler dun individu en
particulier en parlant dune espce. Nous distinguons cinq lments faisant
partie des composantes dramatiques107 : le protagoniste, lobjectif
dramatique, lenjeu, lantagoniste et les obstacles. Comme nous lavons vu,
le film prtend suivre la vie de trois manchots : le pre, la mre et le fils (ce
qui, dailleurs, est lvnement composite majeur du film). Il ny a donc pas
un seul mais trois protagonistes. Un protagoniste est le personnage ayant
lobjectif dramatique le plus fort. La mre et le pre ont, en loccurrence,
comme objectif dramatique principal de voir leur espce perdurer. Pour cela,
une srie de sous-objectifs (objectifs dramatiques secondaires) viennent
structurer la narration. Voici un tableau ci-dessous rsumant les diffrents
objectifs des protagonistes.

107

CATTRYSSE. Patrick., Analyse de scnarios de films (courts et longs mtrages) : films,

sries tv et jeux interactifs, notes de cours rdiges par dElodie Vier, 2011.

73

Objectif
dramatique
principal
Objectifs
dramatiques
secondaires

Trouver un
partenaire et
former un couple

Saccoupler

Faire perdurer
lespce

Lenjeu est ce qui va permettre de prouver au spectateur limportance de

lobjectif dramatique. Cet enjeu est clairement dfini dans le film comme
tant la peur du couple (ou de lindividu) de ne pas parvenir former un
couple, de ne pas arriver maintenir un uf en vie et, par consquent, de ne
pas procrer. La deuxime squence montre un manchot seul dans un paysage
dsertique. Ce manchot nest pas parvenu suivre le reste de la marche. Le
narrateur dclare dramatiquement : Priv du groupe, le solitaire est
condamn . Les plans densemble montrent le manchot perdu dans une
immensit neigeuse. Dans une autre scne, le film montre le dlicat rituel
dchange de luf couver entre le mle et la femelle du couple. Lors dun
blizzard, un autre couple de manchot perd leur uf, glissant sur le sol gel.
La scne montre le dsespoir du couple de manchot. Dailleurs, lun des deux
a la tte penche comme en signe de deuil. Ce plan anthropomorphise
lanimal en prsentant sa posture comme celle dun tre humain se lamentant
sur la dpouille de son enfant (image ci-dessous).

74

Lantagoniste est celui qui se dresse lencontre de lobjectif dramatique du

protagoniste. Dans notre film, il ny a pas dantagoniste en tant que
personnage physique mais plutt une srie dobstacles.. Le froid est lobstacle
naturel prsent dans tout le film et venant ponctuer le rcit par endroits en
rappelant la menace pesant sur les nouvelles vies fragiles. Dans la scne
mentionne prcdemment, le froid vient geler luf sur le sol. Le gel de
luf, en images acclres, a lieu sous un bruitage sonore de craquements
de glace. Ceux-ci rapparaissent souvent sur la bande sonore du film comme
pour signifier la prsence perptuelle de cet obstacle. Les obstacles ont pour
fonction de renforcer lattachement envers les protagonistes et leurs objectifs.
D ailleurs, le ralisateur utilise la technique du suspense certains moments
pour accroitre lattachement du spectateur envers les personnages. Comme,
par exemple, lors de la scne de lchange de luf pendant laquelle le public
se demande si luf finira par geler ou non. Le froid est videmment un
exemple dobstacle. Les manchots ont bien dautres embarras : menace des
prdateurs, vol dufs par dautres mres,
Lobjectif de nos protagonistes est atteint force de rsolution. Le petit
manchot a grandi et peut dsormais quitter ses parents pour revenir trouver
une femelle lanne suivante. De manire globale, les composantes
dramatiques de base permettent de tisser une empathie entre les personnages
et les spectateurs. En effet, le spectateur a plus facile comprendre un
protagoniste, un obstacle, un enjeu partir du moment o ceux-ci sont
clairement dfinis.

75

2.5 Conclusion

Au terme de cette seconde analyse, nous avons pu remarquer le haut

degr de fictionnalisation de ce film du fait de lutilisation dune musique
empathique

orientant

les

sentiments

du

spectateur,

dune

anthropomorphisation permise par lutilisation des voix, dune utilisation de

points de vue subjectifs, faisant de ce film une fiction animalire. Peter
Anger voque la question du point de vue faisant dfaut dans ce film et qui
est ncessaire pour quil appartienne au genre documentaire : Pour moi, il
sagit dune pure fiction et non dun documentaire animalier. On nvoque
pas les problmes fondamentaux, il ny a aucun point de vue sur la vie du
manchot, 108. Ce nest pas lanthropomorphisation en soit qui pose
problme mais la reprsentation du monde sauvage quelle en fait :
Lanthropomorphisation a comme rsultat de trahir la reprsentation de
lanimal 109. Ce qui empche principalement ce film dtre un documentaire
animalier est son utilisation des voix la premire personne. La version
amricaine peut-elle donc tre considre comme un documentaire
animalier ? Nous ne pensons pas car les mmes processus de fictionnalisation
sont galement utiliss dans cette version : points de vue subjectifs,
flashbacks, ...

108

ANGER. Peter., ralisateur de films animaliers, Interview du 30 septembre 2014,

Bruxelles.
109
Ibid

76

3. Life de la BBC (2009)

Nous allons terminer notre srie danalyses de films par une

ralisation typiquement britannique. Nous ne pouvons pas tablir le parcours
biographique dun seul ralisateur, comme cela a t fait prcdemment, car
cette srie a t ralise non pas par une seule personne mais par une quipe
de ralisateurs au nom dune socit : la BBC.

3.1 Parcours historique de la BBC

En termes de documentaires animaliers, la BBC sest spcialise en la

matire. Laventure de la BBC dans le domaine du documentaire animalier
remonte aux annes cinquante. Cest en 1957 quest officiellement cr,
Bristol, le sige de la Natural History Unit (NHU) dont la direction est confie
David Attenborough110. Zoologiste de formation, Attenborough crit
plusieurs scnarii et prte sa voix pour de nombreuses sries animalires.
Depuis les annes cinquante, ce dpartement de la BBC a produit de
nombreux programmes sur les sciences naturelles, des programmes
radiophoniques tout comme des documentaires tlvisuels. La plupart des
documentaires ne sont pas limits au genre animalier mais englobent plus
largement la nature. La particularit de la BBC est de produire des sries
destines tre diffuses sur le rseau tlvisuel anglais lors des heures de
grande audience. Loin de se cantonner la distribution des productions sur
son propre territoire, la BBC sest galement impose sur le march
international. La BBC a ralis de nombreux documentaires et sries
animalires succs tels que Planet Earth (2006), Un jour sur Terre (2007),
Blue Planet (2011), Parmi leur filmographie, nous allons maintenant

110

BOUSE. Derek., Wildlife films, University of Pennsylvania Press, 2000, p.75.

77

tudier, Life : Laventure de la vie (2009), une srie de type blue chip . Le
blue chip est un terme emprunt au monde de la finance pour dsigner une
action dune socit cote que lon considre comme sre et fiable. Ce
terme111 a t appliqu dans le documentaire animalier pour dsigner des
productions trs gros budget et finances par diffrents producteurs ; une
uvre en srie dpisodes, des prouesses visuelles permises par lutilisation
dune technologie de pointe ; description de la mga faune (les grands
prdateurs); une trame narrative dramatique.
Avant de nous plonger dans lanalyse, voquons le contexte dans
lequel la srie a vu le jour.

3.2 Contexte de production

Life est une srie ralise et produite par la BBC (en partenariat avec
luniversit d'enseignement distance Open University de Milton Keynes en
Angleterre). Le budget, colossal, est estim plus de dix millions deuros. Le
scnario est crit et la srie est commente par le clbre David Attenborough.
La conception de la srie a dur quatre annes112. Lors de la premire anne,
la BBC sest documente auprs de nombreux experts scientifiques du monde
entier afin de trouver de nouvelles dcouvertes sur le monde animal. Les
informations scientifiques ont permis de nourrir le scnario et inversement,
les squences captures ont pu confirmer certaines thses scientifiques. La
phase de tournage stale sur les trois annes suivantes. Diffrentes quipes
ont t envoyes sur tous les continents en bravant parfois des conditions

111

BOUSE. Derek., Op. Cit, p.14.

Telegraph., David Attenborough Life series goes deeper than ever into world of the
wild, [En ligne]. < http://www.telegraph.co.uk/news/earth/earthnews/5795325/BBCDavid-Attenborough-Life-series-goes-deeper-than-ever-into-world-of-the-wild.html>.
(Consult le 01 mars 2015).
112

78

climatiques extrmes. De nouvelles techniques de captation ont t utilises

pour le tournage comme, par exemple, un systme de stabilisation
gyroscopique permettant de stabiliser limagerie dune camra pose sur un
hlicoptre ou un vhicule et cela mme sur des terrains irrguliers. Ce
systme de stabilisation a t utilis pour notamment filmer la squence des
lphants ou pour suivre la transhumance des rennes. Des camras miniatures
ont permis de capter des plans depuis des endroits peu accessibles. Des
spidercams ont t utilises pour effectuer les travelings ariens pour la
squence des papillons monarques senvolant dans une fort mexicaine. Des
prises de vue ont galement t tournes depuis une montgolfire pour la
squence des chauves-souris frugivores. La technique du timelapse a permis
denregistrer des squences dont certaines, dune dure dune minute, ont mis
deux ans pour tre ralises. Des camras, telles que la Phantom, capturant
des images grande vitesse (jusqu 8000 images par seconde) ont t
utilises pour ralentir certains mouvements danimaux. Le tout a t film en
haute dfinition113 par des camras de marque Panasonic sur cassette
DVCPROHD. La srie comporte dix pisodes, chacun dune dure de
cinquante minutes et narr par David Attenborough. La bande musicale
originale a t compose par Georges Fenton, un compositeur habitu des
sries de la BBC. Linfographie a t ralise par le studio anglais Burrell
Durrant Hifle. La srie a t conue pour un large public et a t diffuse sur
la chaine anglaise BBC One114. Pour la diffusion internationale, BBC
Worldwide a distribu la srie dans plus de cinquante pays. Discovery
Channel sest occup de la distribution aux Etats-Unis et Skai Tv en Grce.

113

1920 sur 1080 pixels

Telegraph., David Attenborough Life series goes deeper than ever into world of the
wild, [En ligne]. < http://www.telegraph.co.uk/news/earth/earthnews/5795325/BBCDavid-Attenborough-Life-series-goes-deeper-than-ever-into-world-of-the-wild.html>.
(Consult le 01 mars 2015).
114

79

3.3 Rsum de luvre

David Attenborough prsente en cent-trente squences un tour du

monde des espces animales les plus tonnantes. Nous allons ici
succinctement mentionner les thmatiques gnrales de chaque pisode car il
serait trop long de dcrire dans ce paragraphe chacune dentre elles. Nous
invitons ds lors le lecteur, avide de plus de dtails, consulter le dcoupage
tabli en annexe (1.3). Le premier pisode consacre son propos aux stratgies
de survie des animaux terrestres et aquatiques. Le second, lui, parle du
comportement des reptiles et des amphibiens. Le troisime pisode, quant
lui, porte sur le groupe de mammifres (rongeur, chauve-souris,
lphants,). Le quatrime pisode concerne les poissons et celui qui suit
dcrit les caractristiques de vie des oiseaux. Lpisode suivant traite des
insectes. Le septime pisode est consacr aux stratgies dattaques
dveloppes par les prdateurs et les stratgies de dfenses dveloppes par
les proies. Le huitime pisode traite de diffrentes espces danimaux vivant
dans les profondeurs ocaniques. Lavant dernier pisode raconte ladaptation
des plantes et la relation la faune sauvage. Le dernier pisode traite des
primates et de leurs facults sadapter.

3.4 Analyse

Nous avons choisi danalyser cette srie car elle se rvle trs
intressante en ce qui concerne la construction de certaines squences. Nous
lavons vu, la srie se prsente sous dix pisodes de cinquante minutes
chacun. Ce qui reprsente pas moins de cent trente squences au total. La
matire filmique tant trs vaste, nous ne pourrons pas analyser toutes ces

80

squences. Nous slectionnons donc celles qui nous paraissent les plus
pertinentes vis--vis de la problmatique aborde dans le mmoire. Nous
procderons diffremment dans lorganisation de lanalyse de cette srie. En
effet, nous nordonnerons plus lanalyse en fonction de la chronologie des
squences, comme nous lavons fait dans les deux analyses prcdentes, mais
nous lorganiserons en fonction des trois tapes du processus de cration dun
documentaire animalier (prproduction, tournage, postproduction). Nous
mettrons en relation ces trois tapes avec linterventionnisme du ralisateur.
3.4.1 Prproduction

Au niveau de la structure narrative, la srie est constitue de dix

pisodes, comportant une dizaine de squences, qui tudient diffrentes
espces animales. Chacune de ces squences a une dure de quelques
minutes. Il sagit dune narration de type pisodique et chaque pisode dcrit
une thmatique. La srie ne suit pas une progression narrative dun pisode
lautre. Ceux-ci sont donc indpendants et ne ncessitent pas une vision
chronologique. Nous allons voquer quatre types de structures narratives
issus de diffrentes squences.
Dans la troisime squence du premier pisode, on peut observer la
stratgie mise en place par le phoque pour chapper lorque, son prdateur.
Il nest pas possible danalyser cette squence laide de toutes les
composantes dramatiques de base (comme nous lavons entrepris avec
la Marche de lEmpereur). En effet, la plupart des squences sont trop courtes
pour identifier certaines composantes telles que lobjectif dramatique ou
lenjeu. Cependant, chaque pisode dcrit une dmarche structurelle
identique : prsentation dune espce ( protagoniste ), apparition de son
prdateur ( antagoniste/obstacle ), confrontation entre ces derniers. La
squence du phoque peut tre rsume par ce tableau :

81

 Processus de proie
Prsentation du

Apparition

Confrontation

protagoniste

(prsentation

entre

(proie)

facultative) du

protagoniste et

prdateur

antagoniste

Espce : phoque
crabier.

Espce : orque
Caractristique :

Origine :

se nourrit de

Antarctique,

poissons et de

dbut de lt.

phoques.

Mort ou vie

Le phoque

Vie du

essayant de

phoque

semer lorque
qui tente de
lattraper.

Caractristique :
se nourrit de krill.

Un groupe de phoques crabiers se trouvent sur une petite plaque de glace

flottante. Le narrateur annonce que, tant quils restent sur la glace, ils ne
craignent rien. Limage montre, au contraire, des phoques plonger dans leau.
Le spectateur en dduit donc lexistence dun danger qui les pousse fuir. Un
premier plan arien montre une bande dorques. Le commentaire oriente la
comprhension des images en disant : Les orques ont faim et se mettent en
chasse . La stratgie de prdation se met en place entre le prdateur (orque)
et la proie (phoque). De plus, le prdateur nest pas appel simplement
orque mais orque tueur dans le but que le spectateur identifie
clairement lantagoniste. Une musique de type lyrique amplifie la structure
narrative lorsque les orques lancent leur attaque contre le phoque. Elle
souligne lintensit dramatique de la scne qui se droule sous les yeux du
spectateur. Lintensit musicale est maximale linstant o lorque jaillit hors

82

de leau et semble attraper sa proie. Ensuite, elle diminue, ce qui tend faire
croire que le drame est termin. Lintrt de lhistoire est relanc par un
retournement de situation. En effet, contre toute attente, le phoque rapparait.
Ce qui est intressant dans cette squence, cest la mise en chec de la
structure de prdation. Le phoque voit sa destine modifie brusquement alors
que, linstant davant, le spectateur considrait sa mort comme certaine.
Outre la structure narrative, la construction de la squence est permise par le
montage et lutilisation de la bande musicale. Afin de rendre la narration
efficace, lantagoniste apparait souvent dans le mme cadre que le
protagoniste mais derrire lui. Comme par exemple dans le deuxime pisode,
lorsquaprs avoir grimp sur un arbre, le crapaud primitif se laisse tomber en
se faisant surprendre par un serpent (image ci-dessous).

Le schma que nous venons danalyser nest pas le seul utilis dans la
srie. A linverse dun schma prenant la proie comme protagoniste, nous
relevons une autre forme dorganisation narrative prenant le prdateur comme
protagoniste. Ce schma se rsume comme suit :

83

 Processus du prdateur
Prsentation du

Apparition

Confrontation

protagoniste

(prsentation

entre

(prdateur)

facultative) de

protagoniste et

lantagoniste

antagoniste

Mort ou vie

(proie)
Espce : varan
dragon de
Komodo.

Espce : buffle.
Caractristique :
tente de trouver

Multiple

Mort du

morsures des

buffle.

varans visant
empoisonner par

Origine : le de

les derniers

Komodo en

points deau de

infection le

Indonsie.

lle.

buffle.

Caractristique :
se nourrit de
buffles.

Dans le deuxime pisode, la dixime squence parle du varan de Komodo

comme dun prdateur rgnant en matre sur son le. La squence suit des
varans et montre leur technique de chasse pour attraper un buffle. Ds quils
le peuvent et plusieurs reprises, les varans mordent leur proie et lui injectent
du venin. Ils nont alors plus qu attendre la mort lente, par septicmie, du
buffle. Dans ce cas de figure, la narration est tisse en prenant le prdateur
comme protagoniste. En effet, celui-ci est le premier sujet apparaitre dans
le cadre de la camra et est prsent par le narrateur. Ce schma se termine
par la mort de la proie. Ce processus est appel processus de dvoration

84

par Frdrique Calcagno-Tristant115. La dvoration est dcrite comme un

procd narratif permettant de structurer le rcit. Ce procd instaure un tat
initial et une gradation dans lhorreur pour arriver au stade final. Le stade
initial correspond la qute de nourriture du dvoreur (varan) et le stade
initial est la dvoration (lacte de dvorer le buffle).
Nous trouvons galement une troisime forme dorganisation
narrative dans Life. Cette organisation narrative se cre autour de la notion
daccouplement. Frdrique Calcagno-Tristant parle de ce processus
narratif116 comme dune manire dorganiser le temps dun rcit en dbut,
milieu et fin. Le schma de cet auteur sapplique aux documentaires
animaliers de long mtrage or les squences qui constituent la srie Life sont
trs courtes. Cependant, nous pouvons modifier son schma et lappliquer
diffremment.
Processus daccouplement
Etat initial

Processus de transformation

Rencontre

Parade

entre mle et

amoureuse

Accouplement

Etat terminal

Incubation

Eclosion

des ufs

ufs

femelle

Nous trouvons ce processus dans le quatrime pisode, lorsque deux

hippocampes, mle et femelle, se rencontrent. Sen suit alors une parade
amoureuse entre les deux individus excutant une danse sur le mme rythme.
Cette danse mne laccouplement. La squence suivante montre les ufs
que porte le mle sur lui. Le stade final est lclosion des ufs. Il sagit des
principaux schmas narratifs mis en vidence dans Life mais ceux-ci peuvent
115

CALCAGNO-TRISTANT. Frdrique., Le film animalier : Rhtorique dun genre du film

scientifique 1950-2000, LHarmattan, Paris, 2005, p.182.
116
CALCAGNO-TRISTANT. Frdrique., Op. Cit., p.194.

85

des

diffrer dun pisode lautre. Quoi quil en soit, lanalyse des diffrentes
structures rvlent le haut degr de narrativisation qui vise lefficacit des
squences en moins de dix minutes et qui fonctionnent comme des microhistoires.
A ces diffrentes structures narratives vient sajouter la voix dun
narrateur. Celui-ci nest autre que David Attenborough. Le mode de voix qui
est largement utilis est la voix formelle. Elle a pour but denseigner,
dexpliquer, de montrer. En effet, le narrateur possde le statut de celui qui
dtient la connaissance et qui transmet le savoir. La voix autoritaire dcrit ce
qui est voir, entendre, savoir et donne sens aux images. Il localise les lieux,
indique parfois la priode de lanne pendant laquelle se droule la squence
et donne une description morpho-comportementale de lanimal. Il use
largement du processus de rvlation comme, par exemple, lors de louverture
de la srie : Cette srie rvle les stratgies les plus spectaculaires mises en
place par les animaux et plantes pour rester en vie . La voix participe parfois
une reprsentation mythique de lanimal : Il a la rputation dun mangeur
dhommes , Avec ses harpons, cest une tueuse , Le narrateur est
omniscient car il connait tout de ce quil prsente. Ce caractre omniscient est
accentu par les nombreux points de vue rfrentiels donns par les plans
ariens. Le savoir est parfois anticip : Le manchot que nous voyons est
condamn davance . Le narrateur se pose comme un observateur et sa
connaissance se rfre la preuve scientifique : Les biologistes disent que
Selon de rcentes tudes Les chercheurs ignorent encore pourquoi .

86

3.4.2 Tournage
Concernant linterventionnisme durant la phase de tournage,
mentionnons le deuxime pisode qui est consacr un trange lzard : le
lzard Jsus-Christ (la deuxime squence). Celui-ci sexpose au soleil,
pos sur une branche. Il repre un prdateur volant qui tournoie dans le ciel.
Pour lui chapper, il saute dans leau et marche littralement sur la surface.
Pour ne pas senfoncer dans leau, il doit atteindre une vitesse trs rapide.
Avec une prise de vues la vitesse traditionnelle de vingt-quatre images par
seconde, il naurait pas t possible de voir clairement ce mouvement. Cest
pour cette raison que le droulement de sa marche a t film au moyen dune
camra trs haute vitesse de marque Phantom (2000 images par seconde).
Un des problmes rencontrs lors de ce tournage rsidait dans la difficult de
prdire exactement quand courrait le lzard et dans quelle direction. Un
membre de lquipe dclare : Les caractristiques du sprint du lzard
devaient tre contrles jusqu un certain point pour permettre lquipe
davoir une ide du moment o il se produirait et dans quelle direction 117.
Ceci montre bien que le rel ne se laisse pas capter sans prparation et quil
faut, dans une certaine mesure, contrler les vnements118. Afin de capter le
comportement de ce lzard, il faut dabord bien le connatre. Lquipe part
donc au Belize, patrie de ce lzard, pour le filmer dans la rserve appartenant
un expert. Lquipe observe, durant plusieurs jours, le comportement dun
sujet. Le lzard emprunte toujours la mme direction, ce qui facilite un peu
lobservation. Cependant, cet animal est tellement rapide que le temps quon
saperoive quil est parti, quil est dj trop tard pour lancer lenregistrement
de la camra. Un systme nomm end trigger sur camra de dernire
gnration vient palier ce genre de problme. Il sagit dun systme

117
118

BBC., Filming techniques : Stories from behind the scenes, 2010, Londres, p.10.
Ibid

87

permettant au camraman de dclencher lenregistrement aprs que

lvnement se soit droul. La camra possde une mmoire tampon qui
enregistre limage haute vitesse en continu. Quand le bouton de
dclenchement est press, la camra ne tlcharge que quelques secondes
prcdant la pression. Contrairement aux autres camras employes pour
cette srie, enregistrant sur cassette DV (comme la Panasonic DVCPRO HD),
la camra utilise pour les grands ralentis enregistre les informations dans des
mmoires numriques. En effet, le dbit et la quantit dinformations
numriques enregistres par la camra sont tels quils ncessitent des disques
durs performants. Le rsultat impressionnant permet de : saisir le
comportement de ce lzard comme jamais auparavant il navait t film et
de rvler certain des plus extraordinaires dtails 119. Lide de rvlation
est souvent reprise par le narrateur pour expliquer tout ce que la technologie
des camras numriques ultra-rapides peut apporter lobservation du rel :
En utilisant notre camra, nous tions heureux de rvler des nouvelles
choses aux scientifiques. Le ralenti nous a permis dtudier ce que lil nu
ne peut pas voir 120.

Mais noublions pas, comme nous lavons dit

prcdemment, quil ne sagit pas dune captation spontane dvnements

naturels surgissant au hasard. De plus, la technique de ralentis extrmes
demande une quantit de lumire supplmentaire tant donn que chaque
image est peu expose la lumire. Lquipe de tournage doit donc installer
dnormes sources lumineuses afin de crer un clairage tel quutilis en
studio mais dans des conditions naturelles. Le placement de la camra relve
dun choix prcis car il nest pas possible de faire la mise au point sur un sujet
aussi rapide. Il faut donc que le lzard passe dans la zone de nettet de la
profondeur de champ. Cette squence consacre au lzard Jsus-Christ

119
120

Ibid., p.11.
Ibid., p.11.

88

permet dentrevoir le haut niveau de prparation ncessaire un tournage en

milieu naturel.
Le troisime pisode traite des mammifres. La troisime squence
prsente laye-aye, un primate insectivore nocturne de lle de Madagascar.
La squence montre comment cet animal se nourrit grce une technique bien
particulire. Il mange les larves se cachant sous lcorce des arbres. Pour les
dnicher, le primate tapote lcorce dun doigt raison de huit coups par
seconde. Cette technique de recherche par percussion lui permet de localiser
les larves, le son rendu par le bois cet endroit tant diffrent. Une fois quil
en a repr une, il arrache lcorce avec ses dents et extrait la larve grce
lun de ses doigts plus long que les autres. Cet animal chassant de nuit est
montr par une varit dchelles de plans (plan densemble, plan moyen et
gros plan de laye-aye dans larbre). Le narrateur dclare que la squence se
droule dans une fort de Madagascar. Or, la fiche technique de tournage
prcise que les plans rapprochs des doigts de laye-aye ont t films au
centre de conservation de Madagascar, sur des individus habitus la
prsence humaine 121. Autrement dit, ceci dmontre que cette squence
utilise, en ralit, la fois des animaux sauvages et des animaux captifs.
Pourquoi avoir choisi de tourner avec des animaux captifs ? Sans nul doute
pour une facilit dapproche. Est-ce que la squence de laye-aye est-elle la
seule de la srie utiliser des animaux captifs ? Non. Nous allons voir que la
squence du dragon de mer (hippocampe) procde galement de la sorte
(pisode IV, squence II). Louverture de cette squence se fait par un
panoramique droite/gauche introduisant le dragon dans le cadre. Le dragon
est montr en plan large dans le fond marin constitu de sable et dalgues de
diffrentes couleurs et formes. Le cadre se resserre et rvle les couleurs du
corps de lanimal. Le dragon de mer mle va rejoindre la femelle. Tous les
deux stabilisent leurs mouvements pour ne pas tre emports par les flots

121

Ibid., p.11.

89

marins. La parade ou danse amoureuse se droule en plans larges et le

couple semble danser au fond de locan. Cette danse est accentue par
lutilisation dune mtaphore intradigtique induite entre un plan des
dragons dansant et un autre plan des algues emportes par le courant marin
dans un mouvement rpt de droite gauche. Par la suite, le mle est film
en gros plan en train dincuber les ufs jusqu leur closion. Ce qui nous
frappe le plus est la transition opre par le changement de lchelle des plans
entre le moment de la parade amoureuse et linstant o le spectateur dcouvre
les ufs ports par le dragon mle. En effet, on passe dune srie de plans
larges des gros plans, voire mme dextrmes gros plans, permis par
lutilisation dobjectifs macrophotographiques (images ci-dessous).

Quelle est donc la raison de lutilisation de ces nombreux gros plans ? Est-ce
rvler ltat motionnel de lanimal et jouer avec lempathie du public ? Ou
est-ce autre chose ? Sans nul doute, le gros plan a pour fonction premire de
donner de linformation122. Le dtail des embryons bougeant dans les ufs
colls sur le ventre du mle sert crer un attachement entre le personnage et
le public. Mais ce changement dchelle de plans sert avant tout oprer un
raccord entre deux environnements. En effet, la premire partie de la
122

BOUSE., Derek, False intimacy : close-ups and viewer involvement in wildlife films ,
Visual Studies, Vol. 18, N.2, 2003.

90

squence est tourne en milieu aquatique sauvage alors que la seconde est
tourne dans un aquarium en condition de studio. En effet, en prtant attention
aux images, nous distinguons un fond marin sablonneux dans le dbut de la
squence alors que, par la suite, le fond nest plus montr et la vgtation
nest plus la mme. La courte profondeur de champ et les gros plans jouent le
rle de masque. De plus, la manire dclairer lhippocampe est diffrente en
studio et dans locan. Ceci signifie que, pour tre construite, cette squence
articule, dans son montage, des animaux sauvages et dautres en captivit.
Quel est limpact de ce type de montage ? Nous pensons que la construction
de cette squence est plutt due une question de tranquillit de lanimal.
Ceci peut tre confirm par ce quen dit la BBC: La danse d'accouplement
est effectue durant des heures. Cet quilibre entre le mle et la femelle aurait
pu tre perturb par le systme du recycleur [bobonne doxygne du
plongeur] librant des bulles. Nous avons dcid que le risque de troubler le
mle enceint tait trop lev 123. Lquipe de tournage dcide donc de ne
pas filmer un individu mle sauvage enceint au risque de menacer son
quilibre. Le comportement de lanimal captif est-il moins authentique que
celui de lindividu sauvage ? Nous pensons que le comportement de lanimal
captif et celui de lanimal sauvage sont similaires dans les deux types
denvironnement. Cette squence est un exemple montrant la difficult
laquelle doit faire face une quipe de tournage. En effet, dans le chapitre
concernant la captation du monde sauvage de lEditorial Policy guidance
note, la BBC dit ce propos : Il est parfois impossible, dangereux pour
lquipe ou lanimal et sa progniture de filmer certains processus
biologiques. Dans ce cas, il est ditorialement et thiquement justifi
dutiliser des animaux en captivit pour reprsenter ce qui pourrait se passer
dans la nature 124. Cette squence justifie le respect du bien-tre animal par
123
124

BBC., Op. Cit., p.6.

-BBC., Editorial guidelines : The BBcs values and standarts, Londres, 2014, p.1.

91

lquipe de tournage. Par contre, la suite du paragraphe nest pas en accord

avec la squence: Nous ne devons jamais prtendre que ce genre de
squences aient t tournes dans la nature sauvage ou dans le lieu de
tournage mentionn dans le film . Le commentaire du narrateur nexplique
ou ne justifie pas quune partie de la squence soit tourne en aquarium. Nous
pensons cependant que la raison de ce non-dit rside dans la volont de garder
une continuit narrative dans la squence. Comme dernire squence ayant
trait linterventionnisme du ralisateur durant la phase de tournage,
abordons le cinquime pisode (dixime squence) qui prsente loiseau
jardinier brun. Pour attirer les femelles, cet oiseau a une technique
particulire. Il construit une tonnelle avec des brindilles et dcore lintrieur
de son nid dune multitude dobjets naturels colors quil trouve dans son
environnement. En imitant le cri dautres oiseaux, le mle parvient attirer la
femelle et saccoupler. Laccouplement de ces individus navait jusqualors
jamais t film125. Pour atteindre le lieu de la scne, le camraman Barrie
Britton et son quipe ont march trois jours durant avec plus de quarante kilos
de matriel. Le camraman est rest cach vingt jours dans un afft raison
de dix heures par jour. Le making of (appel On location dans la srie) rvle
les techniques dapproche dont le camraman a d user pour atteindre
lanimal sans le dranger et le montre galement en train de retirer un dchet
provenant dun emballage de Snickers avec lequel loiseau a dcor son nid.
Cette action est surprenante de la part dun camraman cens filmer la vie
telle quelle se prsente. Il sagit l dun acte damnagement de la ralit par
lequel il dispose et prpare ainsi mthodiquement son cadre en vue dun usage
dtermin126. Cet interventionnisme montre la relative limite de la captation
du rel. Est-ce apparemment moins naturel de montrer un animal sauvage de
la fort de Papouasie occidentale avec un dchet humain dans le bec ? Chaque
125

BBC., Vogelkop bowerbird, [En ligne]. <

http://www.bbc.co.uk/programmes/p0050kvg >. (Consult le 20 mars 2015).
126
ROBERT. Paul., Le nouveau Petit Robert, Le Robert, Paris, 2008, p. 80.

92

ralisation filmique rsulte dune intention de son crateur. Seul lui dcidera
de ce quil faut montrer ou cacher lcran. Cependant, cette pratique est le
reflet dune reprsentation du monde naturel que lon dsire montrer aux
spectateurs. Ici, la reprsentation saccorde dcrire un monde sauvage et
originel, dpourvu de lien avec le monde humain.
Ces questions en rapport avec la ralit nous font penser dautres squences.
En loccurrence, le huitime pisode qui consacre une squence au corail. La
squence souvre sur des plans ariens dun rcif corallien. Les plans suivants
plongent le spectateur dans les remous dun bateau coulant au fond dun
ocan. Sur cette carcasse de bateau viennent se fixer de nombreux polypes
qui formeront de futurs coraux. Pour lquipe de tournage, il na pas fallu
attendre quun bateau coule pour filmer ces images. La squence du coulage
du bateau qui sombre est le fruit dune grande mise en scne. Une partie de
cette squence est explique dans le making of de la srie. Le bateau a t
slectionn avec soin, puis dbarrass de ses polluants avant dtre amen sur
le lieu de tournage en mer et sabord. De nombreuses camras ont t
installes bord du bateau mais galement en surface pour filmer le bateau
en train de couler. Durant deux ans, lquipe est rgulirement revenue filmer
la croissance du corail sur le bateau immerg en mer. Cette scne est donc
issue dune pure reconstitution. Il sagit dun cas daccident contrl
(pour reprendre les termes de Maya Deren) car cette reconstitution tmoigne
du maintien d'un quilibre dlicat entre ce qui est naturel et spontan, le corail,
et lintervention humaine en vue dun contrle des vnements (quipe
technique)127. Cette mise en scne montre que la ralit a donc t provoque
afin darriver un rsultat voulu. Comme nous lavons vu, dans la partie
mthodologique de ce mmoire, la provocation est un terme dsignant
pousser quelquun ou quelque chose une action . Nous avions pris

127

DEREN. Maya., Cinematography : The creative use of reality , Film Theory and
Criticism Introduction Readings, New-York : Oxford University Press, 1999, p. 220.

93

diffrents exemples dans lhistoire du cinma animalier se terminant bien

souvent par la mort des animaux. Ici, il sagit bien du contraire car la
provocation sapparente favoriser la fixation des polypes sur la structure
mtallique et montrer comment le corail volue en se dveloppant sur de
nombreux supports. Si nous nous rfrons au chapitre concernant la captation
du monde sauvage de lEditorial Guidelines Policy guidance note128, le point
concernant la reconstitution de squence, mentionne que ces reconstitutions
soient esthtiquement diffrencies du reste du programme comme par
lutilisation dune image de couleurs diffrentes. Dans notre squence, la
reconstitution nest pas mise en vidence par une lutilisation de couleurs ni
mme mentionne par le narrateur mais est justifie dans le making of de
la srie.

3.4.3 Postproduction
Concernant linterventionnisme du ralisateur dans la phase de
postproduction, mentionnons la premire squence du neuvime pisode.
Cette squence souvre sur un traveling arrire rvlant petit petit le dcor
dune fort anglaise voluant sous nos yeux : la vgtation grandit ; les fleurs,
champignons et fougres souvrent sous nos yeux ; une araigne tisse une
toile entire. Cette squence utilise la technique du timelapse129 dont le
rsultat final relve dune vritable prouesse technique. En effet, une minute
de la squence a demand deux ans de travail. La squence a t ralise par
le camraman et expert en timelapse, Tim Shepherd. Il dclare que cette
squence est la plus complexe jamais ralise dans lhistoire du documentaire

128

Il sagit dune charte ditoriale regroupant un ensemble de rgles dontologiques,

crite par la BBC et sappliquant lensemble de ses services.
129
Le timelapse est une technique de prise de vue consistant prendre moins de 24
images par seconde pour permettre dacclrer le mouvement du sujet film.

94

nature130. En effet, il ntait pas possible de laisser une camra tourner

pendant plusieurs mois en extrieur pour filmer un paysage en volution car
les contraintes mtorologiques et les changements de lumire ne le
permettent pas. Par exemple, la fleur de la digitale met plus de trois semaines
pour souvrir en extrieur. Pour rsoudre ce problme, une partie de la
squence a t tourne en dcor naturel et lautre en condition contrle de
studio. Plutt que dutiliser des camras, lquipe a utilis des appareils
photos numriques haute dfinition de marque Nikon pour raliser des
clichs plus dtaills que sur une image vido. La premire tape de ce projet
a t de prendre une srie de photographies tout en dplaant dans lespace la
camra place sur un rail. Lquipe a inscrit les coordonnes gographiques
(distance focale, position, numro dimage, ) de chaque point do une
photographie a t prise. Une fois que le dcor naturel en son entier a t
capt, lquipe a procd lenregistrement en studio. Chaque coordonne
gographique a t reporte pour recrer exactement le mme mouvement de
camra que celui excut en dcor naturel. Lenvironnement naturel du dcor
a t entirement recr sur une structure de couleur bleue. Sur cette structure
a t superpose la croissance des plantes. En post-production, lquipe
technique intervient sur la squence pour fusionner, par incrustation (chroma
key), le plan film en dcor naturel avec celui tourn en studio grce au
logiciel deffets spciaux Adobe After Effect. Ce tournage montre quel point
le ralisateur peut intervenir dans son processus denregistrement de la ralit.
Celle-ci est totalement contrle en studio. Le ralisateur peut contrler le
nombre, la quantit, la direction et la couleur de la lumire ; la position du
sujet dans le cadre, Cet interventionnisme va mme jusqu contrler la
vitesse de croissance des plantes. En effet, lquipe acclre le temps
dexposition et dobstruction de la lumire afin de recrer des cycles
journaliers plus courts. Grce ce procd, la plante semble pousser

130

GUNTON. Mike., Life, BBC, Episode 9, Royaume-Unis, 2010.

95

beaucoup plus rapidement. Le cycle dune journe est alors rduit quelques
heures. Sans cette technique de tournage, il naurait pas t possible de
montrer la croissance dune plante en continu en un temps raisonnable.
Concernant la squence du timelapse, le narrateur justifie le choix de tournage
en disant : La croissance des vgtaux nous chappe parce quelle se
droule trop lentement pour notre il. Mais quand on acclre le temps pour
adopter la perspective des plantes, le rgne vgtal prend vie de manire plus
spectaculaire. Voici le rsum en moins dune minute . Par ces propos, le
narrateur exprime le fait que lil humain est incapable de saisir certains
comportements naturels, linverse de la camra. Ceci nous rapproche du
cinma-il de Vertov, lide selon laquelle la camra est un il mcanique
permettant de rvler ce que lil humain ne voit pas. La camra est alors
prsente dans cette squence comme dun outil permettant dadopter une
perspective diffrente. Peut-on parler de captation pure de la ralit lors du
tournage de cette squence ? Lintervention du ralisateur sur son sujet est
trop importante pour parler de captation pure . Il sagit de la reconstitution
dune ralit dans laquelle les plantes voluent sous la lumire de projecteurs.
Nous allons analyser la squence du chimpanz du dernier pisode de
la srie (neuvime squence du dixime pisode) pour parler de
lanthropomorphisme. Cette squence dcrit le comportement adopt par le
chimpanz de la fort guinenne pour se nourrir. Comment sopre
lanthropomorphisation du sujet dans cette squence ? Premirement, par
lutilisation dune camra anthropomorphisant le sujet. Les nombreux gros
plans des mains de chimpanzs mettent laccent sur la dconstruction des
gestes. Par exemple, comme dans la scne montrant la dextrit du chimpanz
manier une brindille quil glisse lentre dune fourmilire pour attraper
des fourmis et les manger (image ci-dessous).

96

Dautres gros plans montrent les mains des chimpanzs ayant appris
positionner soigneusement les noix sur une pierre et juger la force
appliquer pour casser la coquille sans abimer lamande. Dans la description
de ces gestes rside lide daltrit et duniversalit. Cest en montrant la
gestuelle de cette espce que lon peut universaliser et rapprocher certaines
de leurs pratiques celles des humains. Comme le dit Peter Anger : Si lon
regarde la nature et la manire de vivre des animaux, cest avant tout pour
comprendre notre faon de vivre. Par comparaison et rapprochement 131.
Deuximement, lanthropomorphisation est aussi cre par le commentaire
du narrateur qui dcrit des notions aussi proches de lhomme en dclarant

partage,

exprimentation,

empathie,

planification,

intelligence,

enseignement, apprentissage .
Mais ce qui retient le plus notre attention est le plan de fin de la squence o
les individus dune famille de chimpanzs passent un a un devant la camra.
Ce passage se droule sous un regard face camra entrainant une
interpellation spectatorielle. Sur ce plan, le narrateur conclut : On retrouve
tous ces comportements chez les primates suprieurs que nous sommes. Nous
sommes les plus inventifs et novateurs de tous les primates . Le
rapprochement entre lanimal et lhumain ne peut tre plus explicite. Les
primates sont les animaux ressemblant le plus lHomme. Il est donc plus
131

ANGER. Peter., ralisateur de films animaliers, Interview du 30 septembre 2014,

Bruxelles.

97

facile danthropomorphiser ce genre de sujet. Cela ne signifie pas pour autant

quun insecte ne pourrait pas tre anthropomorphis. La squence de la plante
carnivore du neuvime pisode prsente la stratgie de capture de mouches
par des plantes carnivores. Aprs quune mouche soit entre en contact avec
ses cils sensitifs, la plante referme son arsenal sur celle-ci. Les gros plans
montrent la mouche prise au pige et celle-ci semble, par un regard camra,
lancer un cri de dsespoir (images ci-dessous).

98

3.5 Conclusion
Comme nous lavons vu, le principe de rvlation est trs souvent
utilis par le narrateur de la srie pour mettre laccent sur ce que la nature
peut offrir de plus incroyable. Cependant, la trs grande part de la mise en
scne intervenant dans llaboration des squences de la srie montre les
limites de la captation du rel. En plus, contrairement la Bte Noire des
Ardennes, les intentions de mise en scne dans Life ne sont pas explicitement
exposes par le narrateur. Alors que la charte -rglementant la captation du
monde sauvage de lEditorial Policy guidance note de la BBC- impose de
mettre en valeur, par lutilisation de diffrentes techniques (images de
couleurs diffrentes, indication de titre ou logo ou par la voix dun narrateur),
tout ce qui concerne les plans de coupe, la reconstitution de squences,
lutilisation danimaux captifs, limage composite, la manipulation
numrique et dautres techniques de mise en scne. Pour prendre
connaissance des techniques de mise en scne de la srie, la BBC a toutefois
publi des documents techniques de tournage et un making of permettant de
saisir les intentions et le degr de mise en scne.

99

V. CONCLUSION
Aprs avoir analys nos trois films, nous pouvons enfin tablir
une dfinition du documentaire animalier qui sarticule en deux axes : lun
esthtique et lautre interventionniste.

1. Axe esthtique
Pour

quun

documentaire

animalier

(aussi

appel

wildlife

documentary en anglais) soit considr comme tel, il doit remplir certaines

conditions. Nous allons, ds lors, les numrer ci-dessous. Ce genre doit
dabord traiter du rel et ensuite se caractriser par une focalisation sur
lanimal. Nous entendons par animal toutes les familles despces que
contient la faune. En plus, lanimal (ou les animaux) prsent(s) doit (doivent)
tre vivant(s). Ceci nempche pas la prsence de la mort dans la narration,
comme lors de scnes de prdation. Une autre condition est que lanimal doit
tre sauvage (non domestiqu par lHomme). Lanimal doit tre aussi
prsent par la voix dun (ou plusieurs) narrateur(s) ayant un point de vue de
naturaliste. Les propos de celui-ci (ou ceux-ci) se focalisent souvent sur le
comportement de lanimal, sur ses habitudes de vie ainsi que sur le milieu
naturel dans lequel il volue. La voix du narrateur peut tre off ou over selon
la prsence de celui-ci ou non lcran. Cette voix peut galement se dcliner
ou combiner diffrents modes (potique, didactique, autoritaire, rflexif).
Une autre clause pour rpondre notre dfinition du documentaire animalier
est que la prsence humaine peut tre prise en compte dans la narration (par
des allusions discursives ou une prsence lcran) pour montrer les relations
quentretiennent lHomme et lanimal. En outre, le documentaire animalier a
pour fonction dinformer et/ou dduquer et/ou de divertir. Enfin, le public

100

vis doit tre trs large ; la finalit est cinmatographique ou tlvisuelle et le

format peut tre un court/moyen/long mtrage ou une srie.
Cependant, notre analyse de La Marche de lEmpereur de Luc Jacquet nous
a permis dtablir une seconde dfinition du genre. En effet, grce ce film,
nous avons constat limportance du processus de fictionnalisation dans la
conception de luvre. Ce processus a comme consquence de faire sortir ce
film du champ du documentaire animalier pour le classer dans celui du film
de fiction animalier. Le film de fiction animalier (appel wildlife film en
anglais) reprend lensemble des critres que nous avons tablis pour le
documentaire animalier lexception du fait que le narrateur ne porte pas
toujours un regard naturaliste sur son sujet car ses propos dcrivent le monde
imaginaire du ralisateur (fiction).Quentend-on par film animalier
(wildlife film) ? Il sagit dun terme gnral englobant les deux catgories que
nous venons de dfinir, savoir : documentaire animalier et film de
fiction animalier .

2. Axe interventionniste
Nonobstant, la dfinition du documentaire animalier ne se base pas
uniquement sur des critres esthtiques qui lui sont propres. En effet, notre
parcours montre en quoi les pratiques de mise en scne sont importantes et
invitables dans llaboration dun documentaire animalier. Ceci dmontre
que le documentaire animalier doit reconsidrer dans sa dfinition le
paramtre de linterventionnisme du ralisateur (pratiques de mise en scne
et types dapproche animale) dans toutes les tapes de confection dun film.
Autrement dit, le documentaire animalier se dfinit galement comme une
manire denvisager la cration du film. Nous avons vu que les contraintes
techniques de tournage empchent bien souvent de pouvoir filmer sans mettre
en scne. Ces pratiques de mise en scne sont donc invitables pour pouvoir

101

confectionner le documentaire animalier. Comme le rappelle le chapitre

rglementant la captation du monde sauvage de lEditorial Guidelines Policy
guidance note : Il y a trs peu de documentaires animaliers nimpliquant
pas dintervention du ralisateur 132. Ces propos montrent quel point il est
important de considrer la mise en scne au sein de la conception dun
documentaire

animalier.

Quelles

sont

les

limites

thiques

de

linterventionnisme du ralisateur dans les pratiques de mise en scne ? Alors

que la BBC rglemente de manire officielle la conception du documentaire
animalier, dautres ralisateurs ont comme pour limite leur thique
personnelle. Il en rsulte que le documentaire est une mise en scne invitable
de la ralit.
Terminons notre travail de recherche par une dclaration du cinaste
Peter Anger rsumant bien les questions thiques dues la mise en scne :
Tant quil y a respect de lanimal et de la nature, je pense que ces pratiques
ne sont pas condamnables. Dans le documentaire animalier, nous sommes
dans des difficults techniques insolubles et donc pour aboutir un discours
aussi complet que possible, parfois on est oblig de reconstruire. Il ny a pas
de problme sil y a une transparence dans les techniques employes. Le plus
important est que la production ninfluence pas un homme ou un animal
adopter un comportement diffrent que celui qui est naturel 133.

132

BBC., Filming techniques : Stories from behind the scenes, 2010, Londres, p.5.
ANGER. Peter., Ralisateur de films animaliers, Interview du 30 septembre 2014,
Bruxelles.
133

102

VI. BIBLIOGRAPHIE
Sources primaires
-ANGER. Peter., Chroniques de la foret: Les quatre saisons de la fort,
Coproduction RTBF, Belgique, 2003, 104.
-ANGER. Peter., La Bte Noire des Ardennes, Coproduction RTBF, Belgique,
2003, 52.
-DOWNER. John., Sur les ailes des oiseaux, John Downer Productions,
Angleterre, 2012, 360.
-GUNTON. Mike., Life, BBC, United Kingdom, 2010, 10x50.
-HOEFLER. Paul., Africa Speaks, A Mascot Producion, 1930, 75.
-JACQUET. Luc., La Marche de lEmpereur, Bonne Pioche Production, France,
2005, 84.
-MACHIN Alfred., Chasse la panthre, Path frres, France, 1909, 8.
-VIOTTE. Michel., Les amants de laventure, Nestor Productions, France, 1995,
80.
Sources secondaires
Mmoires et cours universitaires
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lettres, Universit Libre de Bruxelles, Anne acadmique 2013-2014.
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108

VII. ANNEXES
1. Dcoupage
1.1 La Bte Noire des Ardennes
Squence I Prologue : Quatre narrateurs commentent la prsence dun
groupe de sangliers et de marcassins dans une fort.
Squence II Printemps/Et : Apparition du titre du film : La bte noire
des Ardennes . Le narrateur donne diffrentes descriptions du sanglier. Le
soleil se couche, accompagn dun interlude musical des Noces de Figaro de
Wolfgang Amadeus Mozart venant clore cette squence.
Squence III (scne de nuit): Dans la nuit, les sangliers labourent le sol afin
de trouver de la nourriture.
Squence IV (scne du lever du soleil): Le soleil se lve et les marcassins
deviennent btes rousses . Le narrateur dcrit le rgime alimentaire de
lanimal.
Squence V (scne du fauchage des bls): Des agriculteurs fauchent les
champs laide de grandes moissonneuses et tentent de dloger les sangliers
venus se servir dans ce garde-manger gant.
Squence VI - Automne : Cest la saison de la reproduction des cerfs, ils
brament pour attirer des femelles. La priode de la chasse dmarre et les
sangliers tentent, tant bien que mal, de survivre.
Squence VII Hiver : Description de lorganisation hirarchique dans les
compagnies de sangliers.
Scne de la pouponnire : La neige couvre le paysage et des marcassins
trouvent refuge dans un cabanon contenant du foin. Le narrateur conclut le
film.

109

1.2 La Marche de lEmpereur

Squence I Prologue : Le film souvre par des plans ariens de
lAntarctique. Les manchots mles jaillissent de locan. Deux personnages
narrateurs parlent : un manchot mle (pre) et une femelle (mre).
Squence II: Apparition du titre du film : La Marche de lEmpereur . Les
mles se rassemblent pour la premire marche la rencontre des femelles.
Une fois les mles et femelles rassembls, les couples se forment et se
reproduisent.
Squence III : Lhiver pointe son nez et les premires rafales de vent glac
sabattent sur les manchots. Le mle et la femelle commencent le rituel
dchange de luf couver. Le froid fait dj ses premires victimes en
gelant les ufs des parents inexpriments.
Squence IV : Les manchots femelles laissent les mles couver sur la terre
ferme pendant quelles partent chasser et se nourrir sur le littoral. Soudain
arrive un phoque, prdateur des manchots.
Squence V : Les ufs se brisent laissant sortir les nouveaux-ns. Les
femelles reviennent de la chasse en mer et rencontrent pour la premire fois
leur nouveau-n. Avant de partir nouveau chasser, le mle donne le premier
repas au nouveau-n. Il rgurgite de la nourriture quil avait ingurgite. Le
nouveau-n dcouvre le monde. Le froid continue faire des victimes et les
mres volent le petit des autres par dsespoir. Outre le froid, un prdateur
volant sattaque aux jeunes manchots.
Squence VI : Les jeunes manchots sont en ge de quitter leurs parents et
vivre le reste de lanne dans locan avant de revenir lanne suivante pour
procrer leur tour.

110

1.3 Life
Episode n1 Stratgies de

place ses ufs en scurit dans la

survie

canope de la fort du Costa Rica

Squence I: Cette squence dcrit

Squence IX : Un poulpe gant du

les

Pacifique lve ses prognitures

stratgies

de

pche

des

dauphins en Californie.

jusqu lpuisement.

Squence II : Trois gupards

Squence

collaborent pour faire tuer une

Manchots jugulaire sont pigs

autruche.

par la mer.

Des

jeunes

Squence III : En Antarctique, les

orques

attaquent

les

phoques

crabiers.
Squence IV : Les capucins
possdent des astuces pour se
nourrir de palourdes.
Squence V : Certains poissons
volent pour chapper leurs
prdateurs.
Squence VI : Les diones
emprisonnent leurs proies en se
refermant sur celles-ci.
Squence VII : Les Hippopotames
profitent de poissons nettoyeurs de

Episode n2

Reptiles et

amphibiens
Squence I: Le crapaud galets du
Venezuela rebondit sur la roche
telle une balle magique pour
chapper une tarentule.
Squence II : Le lzard JsusChrist a la facult de courir sur
leau.
Squence III : Le gecko est si
lger quil est insubmersible.
Squence IV : Le camlon
change de couleur.

parasites.
Squence V : Un serpent canadien
Squence VIII : Le dendrobate est

mle met des phromones pour se

une grenouille dont la femelle

111

faire passer pour une femelle afin

daugmenter

ses

chances

de

reproduction.
Squence VI : Un lzard
collerette enterre ses ufs mais un
prdateur les repre et les dvore.

Episode n3 Mammifres
Squence I: Un phoque de Weddel
emmne son petit sous la banquise
pour la premire fois.
Squence II : Le sengi est un
rongeur africain qui court grande

Squence VII : Un serpent de mer

vitesse

dpose ses ufs dans une caverne,

prdateurs.

accessible uniquement via un

Squence III : Laye-Aye est un

tunnel sous-marin.

pour

chapper

ses

primate nocturne qui possde une

Squence VIII : Le phrynosome

technique

gonfle son corps pour paratre plus

percussion pour extraire les larves

imposant que ce quil nest et

des corces des arbres.

impressionner son prdateur.

de

recherche

par

Squence IV : Des chauves-souris

Squence IX : Un lzard fait le

frugivores se rassemblent chaque

mort pour que son prdateur sen

anne pour se gaver sur les arbres

dsintresse.

fruitiers.

Squence X : Les dragons de

Squence V : Les hynes montrent

Komodo sattaquent aux buffles

leur stratgie dattaque pour duper

deau qui prissent aprs quelques

les lions et leur voler leur

semaines cause de morsures

nourriture.

toxiques induites par les dragons.

Squence VI : Deux familles

dours polaires saffrontent pour
sapproprier

une

carcasse

de

baleine.

112

Squence VII : Les coatis et les

Squence IV : Cette squence

suricates sassocient pour protger

montre deux poissons japonais

leur progniture.

combattant sur la vase.

Squence VIII : Une famille

Squence

dlphants

escaladent les parois dune cascade

nous

montre

le

droulement de lducation dun

lphanteau.

Les

gobies

Hawa.
Squence VI : Les barbillons

Squence IX : Des mles se

nettoient la peau des hippopotames

dfient pour impressionner la

et se nourrissent de leur djection.

baleine bosse femelle (heat-run).

Squence VII : Les wrasses

enlvent les parasites contre la

Episode n4 Les poissons

Squence I: Les poissons volants
pondent leurs ufs sur une feuille
de palmier flottante qui coule avec
le poids de lensemble.
Squence II : Un mle et une
femelle hippocampes dansent lors

peau rugueuse des requins.

Squence VIII : Les poissons
clown

sont protgs par les

filaments dune anmone.

Squence IX : Les anchois nagent
tellement

rapidement

quils

reprsentent une cible difficile

dune parade nuptiale. Les ufs

pour les lions de mer.

des dragons de mer (hippocampes)

Squence X : Les requins baleines

sont ports et protgs par le mle.

se nourrissent de sardines.

Squence III : Le fringehead est

constamment sur ses gardes pour

Episode n5 Les oiseaux

dfendre sa maison.
Squence I: Le Colibri protge
son territoire afin de butiner une
certaine espce de fleur.

113

Squence II : Le gypate barbu est

Squence X : Loiseau jardinier

un rapace qui lche des os en vol

confectionne un nid color pour

pour les casser et rcuprer la

appter la femelle et ainsi la

moelle.

fconder.

Squence III : Un phaton dvoile

son agilit en vol pour chapper

Episode n6 Les insectes

son prdateur.
Squence I: Les coloptres mles
Squence IV : Le flamant rose
essaye dlever son petit dans un
environnement marcageux.
Squence V : Les manchots
jugulaire se reproduisent sur une

entament un vrai combat grce

leurs cornes dans la cime des
arbres pour conqurir la femelle.
Squence II : Les libellules
femelles attirent le mle le plus

le volcanique au large de la

fort, saccouplent, pondent leurs

pninsule antarctique.

ufs au fond de leau, quittent la

Squence VI : Les plicans volent

surface de leau avec lgance en

les petits des fous de Bassan du

esprant ne pas tre englouties par

Cap pour les donner, moiti

une grenouille.

digrs, leurs bbs.

Squence

VII

Squence III : Les papillons

La

parade

amoureuse de la grbe.
Squence VIII : La parade du
faisant
Squence IX : Loiseau du
paradis tente de convaincre sa
femelle par ses couleurs vives et

monarques

hibernent

sur

les

arbres, dans les forts de la Sierra

Madre du Mexique.
Squence IV : Les mouches
dAlcali couvrent lentiret dune
plage ce qui provoque larrive
doiseaux affams.

son vol nergique.

114

Squence V : Les coloptres

Squence I: Le gupard fait

jectent de lacide formique sur

preuve dingniosit pour attaquer

leurs rivaux pour les tuer.

un zbre.

Squence VI : Les scarabes

Squence II : Un jeune bouquetin

bombardiers expulsent de leurs

bondit travers la montagne pour

abdomens un liquide caustique

semer un renard ses trousses.

bouillant.

Squence III : Les chauves-souris

Squence VII : Les ours noirs

bulldog de Blize mettent des

nhsitent pas dtruire un nid

ultrasons

dabeilles pour y rcolter le miel.

pour ne pas se percuter.

Squence VIII : Les punaises se

Squence IV : En Alaska, un ours

dplacent vers un autre nid si leur

brun attend le retour du saumon

mre ne leur fournit pas une

frais lembouchure dune rivire.

quantit de nourriture suffisante.

lorsquelles

chassent

Squence V : Les hermines

Squence IX : En Australie, nous

chassent les lapins, mme sils font

assistons un combat mort des

plusieurs fois leur taille.

abeilles de Dawson mles pour

Squence VI : La femelle dun

sapproprier les femelles.

Squence

Des

loup thiopien reste dans sa tanire

fourmis

dArgentine forment dimmenses

colonies et se nourrissent dun
champignon quelles cultivent sept
mtres sous terre.

pour sevrer ses petits tandis que le

mle chasse les rats.
Squence VII : La taupe nez
toil est aussi habile sur terre que
dans la mer. Sous leau, elle peut
dtecter ses proies en utilisant des

Episode n7 Les prdateurs

bulles.

et les proies

Squence VIII : Le chital et le

langur sont trs complices. Ce

115

dernier donne lalerte lorsquun

Squence V : Les seiches gantes

prdateur rde autour de leur

ont de gros cerveaux et des

territoire.

habitudes

Squence IX : Un orque femelle

prend des risques en gagnant les
eaux

peu

profondes

pour

semparer dun lion de mer.

daccouplement

complexes. Les mles utilisent

notamment

des

couleurs

clignotantes stroboscopiques.
Squence VI : La pieuvre gante
du Pacifique soccupe de ses ufs
pendant 6 mois jusqu sa mort.

Episode n8 Cratures des

Squence VII : Des milliers de

profondeurs

polypes viennent se fixer sur un

Squence I: Les calamars gants

bateau venant de schouer sur un

utilisent

rcif corallien

le

mimtisme

pour

tromper leurs prdateurs et leurs

Episode n9 Les plantes

proies.
Squence II : Des oursins, des
toiles

de

mer

et

des

vers

nmertiens sont films en acclr

en train de dvorer une carcasse de

Squence I: Les droseras sont des

plantes carnivores qui pigent les
insectes grce la scrtion dun
liquide collant.

phoque au fond de leau, sous la

Squence II : Les asclpiades se

banquise.

dfendent contre les chenilles en

Squence III : Une mduse

scrtant un latex collant.

transperce ses proies grce ses

Squence III : Les brunsvigia sont

harpons au milieu de locan.

des plantes dAfrique du Sud qui,

Squence IV : Au large de
lAustralie,

des

crabes

se

rassemblent chaque anne pour

lorsquelles sont emportes par des

grands

vents,

librent

leurs

semences sur le sol.

muer.

116

Squence IV : Le cactus saguaro

emprunter des sources thermales,

produit des fruits qui attirent les

dautres finissent par mourir de

animaux dsertiques. Ceux-ci les

froid.

ingrent

et

dispersent

leurs

graines.

Squence III : Le gorille dos

argent marque son territoire grce

Squence V : Larbre de sang de

dimposantes vocalises, ainsi

dragon rsiste aux conditions

quen frappant sur sa poitrine.

semi-dsertiques

en recueillant

lhumidit de la brume et du
brouillard.

peut vivre pendant 5000 annes. Il

reprsente donc lun des tres
avec

la

plus

grande

longvit.

des plantes

familiaux.
Squence V : Les lmurs de
Madagascar diffusent des signaux
sexuels grce des glandes
odorifrantes.

Squence VII : Les gramines

sont

gibbons utilisent le chant pour

renforcer les liens sexuels et

Squence VI : Le pin bristlecone

vivants

Squence IV : En Thalande, les

parfaitement

rependues sur toute la surface de la

terre.

Squence VI : La mre orangOutan met des annes duquer

son petit et lui permettre de
survivre dans la fort. Elle lui
apprend trouver de la nourriture,

Episode n10 Les primates

dtecter le bon du mauvais,

sabriter en cas dintemprie,

Squence I: Les mles babouins

ne manquent pas de rtablir la
discipline dans le clan lorsque lun
des membres drape.

Squence VII : Les babouins

Chacma se nourrissent dufs de
requins exposs lorsque la mare
est basse.

Squence II : Chez les macaques

japonais, certains sont autoriss

117

Squence VIII : Pour ouvrir les

Squence IX : Les chimpanzs

palourdes, les capucins face

sont capables de casser les noix

blanche cognent les coquilles

grce des coups efficaces et

contre les arbres, ce qui puise le

prcis laide dune pierre.

muscle retenant la coquille ferme.

118

2. FICHES TECHNIQUES
2.1 La Bte Noire des Ardennes

Socit de production : RTBF

Unit

des

Programmes

documentaires
Titre original : La Bte Noire des

Pays dorigine : Belgique

Ardennes
Langue : Franais
Ralisation/scnario/photographie
: Peter Anger

Format : Couleur DVD Dolby

digital

Montage : Ludo Verbruggen

Dure : 52 minutes
Musique : Les Noces de Figaro de
Wolfgang Amadeus Mozart et

Date de sortie : 2006

thme Ulysse compos de Kim

Kashkahian pour le film Le Regard
d'Ulysse de Theo Angelopoulos
(1995)
Illustration

musicale

Andr

Colson
Bruitage

Marie-Jeanne

Wyckmans
Narrateur : Pascal Racan
Son : Michel Bailly et Eric
Debongnie
Mixage : Loic Collignon
Etalonnage : Karim Mama

119

2.2 La Marche de lEmpereur134

Supervision de la postproduction :
Jean-Christophe Barret

Titre original : La Marche de

Design sonore : Laurent Quaglio

l'empereur
Mixage son : Grard Lamps
Titres anglais : March of the
Penguins ou The Emperor's

Bruitage : Pascal Dedeye

Journey

talonnage : Jean-Ren Nbot

Ralisation/scnario : Luc Jacquet

Cration du gnrique : Marc

Adaptation : Luc Jacquet et

Latil

Michel Fessler

Assistant ralisateur : Jrme

Texte de la narration amricaine :

Maison

Jordan Roberts

Production : Yves Darondeau,

Musique originale : milie Simon

Christophe Lioud, Emmanuel

Priou

Bande originale alternative pour

la distribution amricaine : Alex

Coproduction : Jean-Christophe

Wurman

Barret

Oprateur image : Laurent Chalet

Production excutive : Ilann

et Jrme Maison

Girard

Oprateur image sous-marine :

Socits de production : Bonne

Patrick Marchand et Franois de

Pioche. Coproduction avec

Riberolles

l'Alliance de production
cinmatographique/l'Institut

Montage : Sabine Emiliani

134

S.n ., La Marche de l'empereur, [En

ligne]. <
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Marche_
de_l'empereur#Fiche_technique >.

(Dernire mise jour le 7 mars 2015 ;

Consult le 13 avril 2015).

120

polaire franais - Paul mile

Langue originale : franais (et

Victor

anglais pour les paroles des

Socits de distribution (cinma) :

chansons d'milie Simon)

Buena Vista International

Dure : 84 minutes (tats-Unis :

(France), Wild Bunch (ventes

80 minutes)

internationales1), National
Geographic Films/Warner
Independent Pictures (tats-Unis)
Budget : 2 800 000

Format : Couleurs - 35 mm
(projection) / Super 16 (tournage)
- 1,85:1 - DTS/Dolby
Digital/SDDS

Pays d'origine : France

121

2.3 Life
Titre original : Life
Titres franais : Life: Laventure de la vie
Ralisation/scnario : Mike Gunton
Texte de la narration: David Attenborough
Musique originale : George Fenton
Oprateur image : Barrie Britton, Gavin Thurston, James Aldred, James
Aidred, Justine Evans, Alastair MacEwen, Justine Maguire, Simon Werry,
Kazutaka Yokoyama
Montage : Nigel Buck
Design sonore : Kate Hopkins
talonnage : Luke Rainey
Production : Justine Hatcher, Kate Roberts, Sarah Wade
Coproduction : The Open University
Socit de production: BBC
Socit de distribution: BBC Worldwide
Budget : 10 000000
Pays d'origine : Angleterre
Langue originale : Anglais
Dure : 10x50 minutes
Format : Couleurs HDTV 1080 16 :9 - 1,85:1 - DTS/HD 5.1

122

3. Interview de Peter Anger

Retranscription de lentrevue avec Peter Anger du 30 septembre
2015 (Bruxelles)
PA : Peter Anger
AD : Arnaud Dupire
AD: Pouvez-vous me donner votre dfinition et conception du terme
documentaire animalier ? Je me rends compte que ce terme est un
fourre-tout dans lequel on classe les films, des plus scientifiques
au plus fictionnels . Quen est-il de la prsence des animaux morts
comme dans Le Sang des btes de Georges Franju (1949) ; de lutilisation
de limagerie virtuelle comme dans Sur la terre des dinosaures de la
BBC (1999) ?
PA : Le film animalier a la mme signification que le film documentaire
animalier. Cependant, les moyens de production et la diffusion de destination
sont diffrents. Souvent, les films projets en salle peuvent tre diffrents de
la version originale (plus longs ou monts un peu diffremment pour les
tlvisions,).
Je me souviens dun film que les Japonais avaient ralis sur lAntarctique.
Ils ne disaient que des btises. Ce ntait pas un documentaire animalier (dun
point de vue naturaliste car, par exemple, ils disaient que les manchots
ntaient pas des oiseaux).
Le documentaire animalier nest pas forcment projet en salle, le cinma
lest par contre toujours.
Dans le documentaire, il faut considrer le tripatouillage car il y a des
problmes de marketing, des volonts de faire aboutir des productions dans
une diffusion demande. On essaye davoir quelque chose des plus
spectaculaires.
Pour donner une dfinition, il faut tablir des critres.
1) Avoir un point de vue de naturaliste ou dobservateur de la nature ou
danimalier. Par exemple, une publicit utilisant des animaux ne serait pas un
film animalier car cela se rsume montrer simplement des images
danimaux sans y accorder de point de vue. Avec ce point de vue va coexister
un vritable questionnement. Sil ny a pas de questionnement, on est dans du
reportage.
Quelle est la diffrence entre le documentaire et le reportage ? Le reportage
est le fait daller dans un endroit et denregistrer une situation sans avoir

123

construit son sujet au pralable. Le documentaire, lui, demande une

prparation solide avant le tournage. Par exemple, si je filme simplement une
saillie de biche et que je mets la squence sur antenne, il sagit dun reportage.
Par contre, si lon ajoute une vraie rflexion expliquant ce qui se passe
derrire limage (quel est cet animal ? Pourquoi est-il l ? O sont les faons ?),
on est dans du documentaire. Le reportage ne ncessite pas forcment de
prparation en amont, linverse du documentaire.
2) Poser des questions, des rflexions. Ce point de vue peut tre interrogatif.
Le questionnement est la base du documentaire. Poser une question et
montrer. Mais il ny a pas que cela, selon moi.
Pour moi, la camra rvle les choses que lil ne voit pas. Prenons lexemple
dans lhistoire de la premire photographie de chevaux de course dans un
hippodrome amricain (exprience de Muybridge). Certaines personnes
prtendaient quun cheval avait les quatre pattes au sol. Dautres pensaient le
contraire. Muybridge a construit un dispositif avec plusieurs appareils photos
se dclenchant au passage du cheval. Cela a permis de dvoiler ce que lil
ne voyait pas du fait de la rapidit du dplacement du cheval. Ici, il y a un
point de vue (lanimal) et une interrogation (les quatre pattes touchent-elles
le sol en mme temps ?). Un questionnement a donc pu tre rsolu.
Confirmer et prouver nos rflexions: je pense que la camra est ce quil y
a de plus subjectif. Je ne dclenche pas nimporte quel moment, je ne cadre
pas nimporte quand, je ne garde pas non plus tout au montage. Lobjectivit
nexiste pas. Au moment o lon pousse sur Record, tout un processus
intellectuel se met en place. Ce nest pas un enregistrement pur de la ralit
car il y a une slection personnelle chaque tape. Si on regarde la nature et
la manire de vivre des animaux, cest pour comprendre notre faon de vivre.
Par comparaison, rapprochement (comprendre le comportement humain par
lobservation du comportement animal). La rvlation permet de comparer et
dexpliquer. La camra prouve ce que lon pensait connaitre/voir/entendre ou
rfuter dans le cas contraire. Si les anthropologues font des films, cest pour
tudier des socits peu connues et ainsi mieux connatre la leur.
Limportance du commentaire : Limage de reportage devient une image
documentaire lorsquelle est construite grce un commentaire. Pour moi, il
doit toujours y avoir un commentaire dans un documentaire. Le commentaire
(adjonction du son) peut-tre informatif, potique, muet (si une image est
suffisamment forte ou si elle est bien amene par un commentaire).
Le commentaire est inutile lorsque les images sont assez percutantes pour
parler delles-mmes (comme dans la squence orang-outan dans Green ).
Le droulement du film doit avoir un sens. Si on mlange les plans sans quil
y ait modification du sens, cest que ce nest pas du documentaire.

124

AD : Quid du Sang des btes de Gorges Franjus ?

PA : Ce nest pas du documentaire animalier car, ici, on ne dcouvre pas un
animal, son environnement ou un quilibre de nature. Nous sommes dans une
situation extrmement matrise par lhomme. Le film animalier considre la
relation homme/animal dans un monde sauvage. Or, dans ce film, le sujet
nest pas lanimal.
Il faut ouvrir la question lenregistrement dune situation qui peut
voluer. Si on est dans lenregistrement dune situation qui peut voluer, on
est dans du documentaire animalier. Dans le cas des abattoirs, la situation est
termine pour lanimal car on nest pas dans lquilibre nature,
environnement. Dans lanimalier, ce que lon filme (lanimal) est mis en
troite relation avec une situation de nature globale (sens densemble, de
globe= mondiale) donc la fin du documentaire nest pas une fin en soi. Mme
lorsquun animal meurt, la fin nen est pas une car la nature continue. Or, dans
labattoir, lanimal meurt (si le point de vue est celui de lanimal vu quil
sagit danimalier) et on se fiche de la suite (dcoup en aloyaux,
carbonades,). Ce nest pas la mort qui est la fin du film. Aucun des films
que je fais na de fin en soi. Si le point de vue tait celui de labatteur, on ne
serait plus dans de lanimalier. Ce nest pas parce quun chasseur abat un
animal dans une scne que cest la fin de la nature. En tant que cinaste, jai
le regard dun passant. Jai vu, vcu et t mu par quelque chose. Je suis un
passant mais les choses continuent (dans la fort), pas dans labattoir car
lhistoire finit, mme si je vis encore.
Ceci me rappelle une phrase : Pour les chiens, nous devons reprsenter
lternit parce que nous sommes l avant leur naissance et, quand ils
meurent, nous sommes toujours l. Tout comme pour un arbre fait 300 ans
et nous 70. Nous sommes toujours le passant de quelquun. Les films que je
fais ne sont que des films de passant. Quelquun qui, un moment donn,
passe par une situation, se pose des questions et est mu par des dcouvertes
et a fort envie de transmettre ses motions et les informations quil rcolte.
Donc si on prend le point de vue de lanimal, il meurt et cest tout. Si on prend
celui de labatteur, lhistoire continue mais on nest pas dans le point de vue
animal.
AD : Limage virtuelle fait-elle partie du documentaire animalier ?
PA : Si on accepte douvrir le terme documentaire animalier celui de
documentaire nature, on va sen sortir. Oui, on reste dans de lanimalier si on
utilise le 3d la condition de transmettre ce que lon ne saurait pas autrement.
Volont dexpliquer quelque chose de rvolu.

125

 On peut violer le principe du film animalier condition de lui faire des

enfants Cest--dire daller plus loin et dexpliquer une dcouverte et
donner de linformation.
AD : Etant donn que le principe fondateur du documentaire est la
captation de la ralit, peut-on toujours parler du genre documentaire
sachant que certaines scnes sont parfois reconstruites entirement en
studio (comme Microcosmos de Claude Nuridsany (1996)) ?
PA : Oui, nous restons dans le documentaire partir du moment o la
reconstruction permet de montrer ce quon ne verrait pas autrement. Dans
Grande Migration, on ne modifie pas le comportement des oies car elles
migrent comme chaque anne sauf quelles ne suivent pas une vraie mre
mais un ULM. Dans Microcosmos, les insectes se sont comports comme
dans la nature. Avec des animaux totalement dresss, on modifie le
comportement (comme cest le cas dans un cirque). On suit encore dans le
dicton : violer la nature pour faire des enfants . Pour transmettre la ralit,
on peut tricher partir du moment o lanimal garde sa manire de
fonctionner. Cest de lordre de lhonntet du cinaste. Des poules de
poulaillers agiront comme des poules de poulaillers mais un cerf en priode
de brame, mme sil est en contact avec les hommes, fera son brame la
condition quil accepte la camra. Cest la question dhabituer lanimal une
certaine prsence. Tout dpend de lhonntet du cinaste, de sa connaissance
et de son respect de la nature.
AD : Peut-on dire que limage ment par le fait dutiliser des images
composites (espce, espace/temps diffrents) ?
PA : Selon Flaherty, pour tre certain quil ny ait pas de manipulations, il
faut que le prdateur et la proie soient montrs dans le mme cadre (ou
montrs par mouvement intra-planique aussi). Sil y a deux plans diffrents,
on peut supposer une intervention du ralisateur. Bien sr, il nest pas toujours
possible de laisser des squences entires qui sont trop longues. Il y a
manipulation quand il y a montage intellectuel. Prenons lexemple dun
premier plan dun aigle (A) et un second dune souris (B). Le message
implicite de ces deux plans serait que laigle veut manger la souris. Or, les
deux protagonistes ne sont pas forcment au mme endroit, au mme
moment. Alors, dans le cas de Nanook, Flaherty ment avec ligloo. Mais selon
moi, ce nest pas un problme tant que le message transmis par le film est
authentique... Dans La Marche de lEmpereur, qui peut reconnaitre le
papa manchot parmi les milliers regroups ? Dans une scne de prdation,

126

qui, dans le groupe de lionnes, est la premire lionne avoir saut sur la
gazelle afin de la manger ? Dans ces exemples, il nest pas toujours possible
de dire qui est qui ... En tout cas, quand on a le gros plan de lil dun
aigle, cest quen gnral cest un animal dress. Si lon veut transmettre une
opinion, on peut la transmettre avec des mots bien diffrents. Tout est une
question de mots, selon moi. On veut tous (ralisateurs) donner une image,
notre ressenti de la nature et, parfois, il est ncessaire de tordre le cou cette
nature. Ne serait-ce quen utilisant des plans de coupe. Qui dit que le plan de
coupe a t fait au moment de la scne ? En effet, quand une scne importante
se droule, plusieurs camras sont pointes vers laction. Rien ne dit que les
plans de coupes appartiennent au mme espace et ni mme au moment de
cette scne. Pourtant, on ne trahit pas la ralit en faisant cela. Si on demande
un artisan de refaire son action, il le refera naturellement. Par contre, si lon
demande quelquun ne jouant aucun instrument de jouer de la guitare, il
essayera tant bien que mal et ny arrivera srement pas. On est dans une
impression de ralit si lacteur (homme, animal) reproduit naturellement son
geste. Laction de lanimal reste naturelle.
Ceux qui ont un regard plus scientifique sont les scientifiques eux-mmes.
Les cinastes (non-scientifiques) ont un regard plus vulgarisateur et
marketeur . Il est impossible davoir un regard potique si lon veut tre
scientifique pur dans la dmarche de production.
AD : Peut-on toujours parler de documentaire partir du moment o
lon use du processus de fictionnalisation, danthropomorphisation ?
PA : Je suis tout fait contre lanthropomorphisation. La Marche de
lEmpereur est larchtype de lanthropomorphisation. Pour moi, il sagit
dune pure fiction et non dun documentaire animalier. On nvoque pas les
problmes fondamentaux, il ny a aucun point du vue sur la vie du manchot,
Cest le mme cas dans lOurs de Jean Jacques Annaux (1988), il y a des
erreurs graves au point den faire dresser les cheveux de tous les naturalistes.
On prsente la vie dun ours mle ayant recueilli un orphelin qui a perdu sa
mre. Dans la nature, la premire chose quil se serait passe est que lourson
se serait fait manger. Cest une pure fiction car rien de cela ne se passe en
ralit.
Lanthropomorphisme est un dfaut norme dans le cinma traitant de la
nature car ce processus prtend accorder aux animaux des sentiments
humains. Selon moi, cest un concept impensable parce quon ne sait pas ce
que lanimal pense. Il ny a pas de sentiments de cruaut, de tendresse dans
le monde animal. La vie de lanimal est rythme par des instincts de survie,
de maternit et de reproduction. Quand le petit dun gnou se fait attaquer par

127

un prdateur, la mre protge son petit mais, une fois quil est dvor, celleci ne pleure pas comme un humain, ne fait pas son deuil. Dans le monde
animal, tout est li la survie. Je ne pense pas que les animaux ont des
sentiments. En tout cas pas comme on peut lexprimer dans les films
animaliers anthropomorphiques. Il est donc rducteur dinterprter ce que
pense lanimal, on ne sait rien. Lanthropomorphisation a comme rsultat de
trahir la reprsentation de lanimal. Dans la Marche de lEmpereur, le
narrateur exprime le fait que le manchot, nouveau-n, ait froid aux pieds en
touchant la banquise. Cest absolument faux car ses pieds sont parfaitement
adapts ce genre de temprature, descendant parfois jusqu 60 degrs.
Sans cette facult dadaptation, le manchot resterait coll au sol comme un
humain pourrait ltre dans ce cas
LArctique et les manchots sont trahis. Ils sont trahis dans ce quils sont, dans
ce quils pourraient tre. Exemple : si jcrivais sur ce que tu es en train de
penser pendant linterview, ce serait de la fiction pure puisque que je ne sais
pas ce que tu penseDonc La Marche de lempereur, cest selon moi de la
fiction (commerciale). Ce nest pas du cinma animalier.
Le dessin anim Le Roi lion est beaucoup plus proche de la nature que
beaucoup de films animaliers sur lAfrique car leurs attitudes sont justes par
rapport la nature de lAfrique. Lenvironnement africain nest pas trahi,
donc on pourrait dire que cest un film animalier (hormis les animaux qui
parlent). Cest de la fiction.
AD : Est-ce que la mise en scne montre le fait scientifique en tant que
tel ou le reprsente (relve de limaginaire du ralisateur) ? Sagit-il
dune ralit lcran ou dune impression de celle-ci ?
PA : La reconstitution dun environnement naturel dans le cas de Frozen
Planet o la tanire dun ours blanc a entirement t tourne dans un zoo
relve entirement du marketing pur et simple. Il sagit dune impression de
ralit dans ce cas-ci. Comme je lai dj dit, si un animal fait une action quil
fait naturellement, selon moi, nous restons dans la ralit. La reconstitution
ne me pose pas de problme car il ny a pas de turpitude faire cela. Avec
ces pratiques, il sagit de montrer des choses qui ne sont pas toujours
montrables. Il est vrai quil sagit dune contradiction entre la captation dun
monde sauvage et la manipulation pour avoir des images. Mais noublions
pas quun film est un produit qui doit tre vendu auprs des commanditaires,
donc cest parfois ncessaire. Tant quil y a respect de lanimal et de la nature,
je pense que ces pratiques ne sont pas condamnables. Dans le documentaire
animalier, nous sommes dans des difficults techniques insolubles et, donc,

128

pour aboutir un discours aussi complet que possible, parfois on est oblig
de reconstruire. Il ny a pas de problme sil y a une transparence dans les
techniques employes. Le plus important est que la production ninfluence
pas un homme ou un animal adopter un comportement diffrent de celui qui
est naturel. Il nest pas vident de savoir sil y a modification du
comportement. Le camraman nest pas toujours spcialiste de son sujet.
Donc, dans le cas de Frozen Planet, je ne peux pas garantir quil y ait eu
modification du comportement animal.
Nous sommes loin des reconstitutions extrmes (compositing) quutilisent
certains photographes. Comme, par exemple, la photo dun gupard dont la
tte, charismatique, est celle quand il chasse, le corps quand il court. Dans ce
cas, nous sommes dans la composition pure car on prtend montrer un
gupard reconstitu partir de la position dautres gupards des endroits et
moments diffrents. Il sagit dune trahison de limage.
Au final, jai peut-tre trahi quelque chose dans mes films mais je nen ai pas
limpression. Jai des amis spcialistes qui me disent que jen connais plus
queux sur certaines espces car ils ont tudi une espce travers des livres,
photos, jumelles, mais pas en observant longuement lors dun tournage.
En tout cas, jai envie de transmettre quelque chose qui soit complet. Tant
quil ny a pas de souffrance animale et de trahison de la ralit, ce que
jespre respecter.
AD : Dans le documentaire, on parle parfois de provocation de la ralit
pour dsigner des pratiques de mise en scne. Que pensez-vous de ce
terme ?
PA : Provoquer est un mauvais terme, je trouve. Je ne laime pas. On remet
en scne des situations. Si on va en Afrique et que lon veut filmer un
lphant, ce nest pas trs compliqu. En Belgique, si lon veut filmer un
sanglier ou un cerf, on doit prendre certaines prcautions pour y arriver. Les
sangliers sortent la nuit et les cerfs sont tellement peureux quon ne les voit
pas. Est-ce que nourrir un animal est pire que de se cacher dans un endroit o
lon sait que celui-ci va venir ? Le terme nourrissage est un peu dangereux
car il y a beaucoup de discussions concernant le nourrissage organis par les
chasseurs pour attirer les animaux sur un secteur et pour les chasser ensuite.
Jai nourri les sangliers. On donne de temps en temps des friandises pour
queffectivement les btes arrivent un endroit o il est possible de les filmer.
Il existe des implications financires dans ces pratiques. En quelques mois, il
faut russir ramener suffisamment dimages. En Afrique, ce nest pas
difficile mais en Belgique, cest trs compliqu donc jaccepte tout fait le
fait de nourrir les animaux pour les attirer. Je ne me le cache pas, a fait partie

129

de ma stratgie. On voit que les sangliers mangent du mas que je leur ai

donn. Jexplique a clairement. Ou, sinon, il faut tre nombreux, comme les
Anglais qui ont 6,7 quipes qui tournent pendant 2 ans. Les contraintes
techniques sont fortes en Belgique.
Jai travaill une fois avec un animal apprivois. Une fois quil a t lch
dans la nature, jtais l. Mais je nai pas interfr sur sa manire dtre. Le
marcassin ma accept car il a accept la prsence de lhomme.
Je suis galement pour les reconstructions en studio si elles servent montrer
les choses quon ne peut voir. Jai, par exemple, film des chauves-souris
dans un caisson car il est difficile de pouvoir les filmer en vol.
Pour La bte noire des Ardennes, jai habitu des sangliers ma prsence
mais je ne les ai pas dresss. Quand ils arrivaient sur mon secteur, je les
appelais avec une crcelle et de la voix. Ils arrivaient parce quils savaient
quils allaient recevoir du mas. Et, au bout de quelques semaines, ils ont
accept que je reste parmi eux. Tout ceci, je lexplique dans le film.

AD : Restons-nous dans la ralit partir du moment o on la provoque ?

PA : Je considre que lon montre une reprsentation fausse de la nature dans
certains films o nous observons normment de prdations, de timelapses
grce auxquels on montre une nature qui volue une vitesse hallucinante. Il
existe des films sur lAfrique o lon voit uniquement des prdations. Cest
la recherche du sensationnel . Ce nest pas la ralit de la nature. Ceci
cible un certain public.
Je distingue le sensationnel du spectaculaire : le premier fait rfrence au sang
et aux cadavres. Dans ce cas, on est en dehors du respect de la nature. Le
second reflte les choses extraordinaires qui peuvent se produire.
AD : Est-ce que certaines images dans le documentaire animalier ne
donnent-elles pas une reprsentation fausse de la nature ? Jentends,
par-l, montrer une vie sauvage vivant un rythme effrn (utilisation
de timelapse, de scnes de prdation,).
Oui, car il y a des films sur lAfrique o lon ne montre que des scnes de
prdations. Il sagit, dans ce cas, dune recherche du sensationnel. Certains
publics se complaisent dans le sensationnel dans lequel il y a peu

130

dinformations. Le sensationnel, cest la recherche du sang, de la mort.

Spectaculaire nest pas sensationnel.
AD : La mise en scne nest-elle pas dj prsente dans lcriture du
scnario. Ne fixe-t-on pas la reprsentation de la nature dans
limaginaire du ralisateur cette tape-l ?
PA : Cela vient de la misre, de la pauvret dans laquelle nous faisons nos
films en Belgique. Je pense quil ny a pas dobjectivit dans le cinma et
encore moins dans le documentaire animalier. Pour essayer de rpondre la
concurrence des immenses chaines internationales, jai moi t vers la plus
grande subjectivit possible et pendant la majorit du temps, jcris
pratiquement la premire personne. Au dbut, ce ntait pas le cas. Dans La
bte noire des Ardennes, cest trs clair car je prsente mon point de vue. Je
pense que cest le plus correct par rapport ce que je pourrais crire. Jessaye
de ne pas dcrire ce que je vois car le spectateur voit aussi bien que moi.
Mes fiches sont une base de structure, les commentaires arrivent seulement
aprs.
En salle de montage, les ides se reforment nouveau et, de l, se met en
place lcriture partir de la littrature. Cest en salle de montage que le
scnario nat puisque cest dans cet endroit que lon conoit le film. Avant
cela, ce ne sont que des images lies par une intention.
AD : Le behind the scene est une pratique assez courante dans les
grandes productions de documentaires animaliers. Quelle est sa fonction
? Est-ce que la prsence de ces making of sert donner bonne
conscience aux productions et viter ainsi les scandales ?
PA : Je crois que les gens sont de plus en plus intresss par la manire dont
les films sont faits. Cest un argument de sduction, je pense. Ce nest pas une
question de transparence car, sil y avait quelque chose cacher, cela resterait
cach. Selon moi, cest un petit caillou de sduction, quelque chose offrant la
possibilit de connatre les mthodes de ralisation.
AD : Utilit de slow-motion (dtails, comportement, motion) ?
PA : Le slow-motion est utile, si cest pour ajouter de la sensation. La
camra permet de voir ce que lon ne voit pas lil nu. Cest la mme chose
que la microcinmatographie. La camra voit linvisible. Grce des
mcaniques, on peut voir et comprendre des choses qui ne lauraient pas t
sans cela. Jutilise rarement le slow-motion.

131

Question concernant le film Chroniques de la fort: Les quatre saisons de

la fort (2003)
AD : Comment avoir choisi le sujet ?
PA : Chronique est sorti en 2006 et a reprsent 2 ans de tournage. Laventure
a donc commenc en 2004. Ce projet est n dune envie profondment
personnelle. La plupart du temps, je propose un sujet qui est accept ou non.
Avant cela, jai fait 3 films en Antarctique, un sur les chauves-souris, les
pinoches, la cigogne noire en Ardennes. Je trouvais intressant de faire
quelque chose de large et de gnral, mlangeant hommes et animaux. Avec
laide des forestiers, tout ceci devenu ralisable car ils mont apport une aide
prcieuse. Ils mappelaient ds quils avaient quelque chose dintressant.
Jorganisais des runions avec les gardes forestiers pour prsenter mon projet.
Certains taient terriblement intresss et impliqus. Lors du tournage, je
parle galement aux gardes forestiers laide de talkie-walkie pour savoir ce
quil y a filmer en temps rel. Ils sont l pour prvenir de tout ce qui bouge
en fort. Forestiers, ingnieurs des eaux et fort, bucherons, exploitants
forestiers, chasseurs mont aid. Une fois quils savent ce que je cherche,
quand cela se produit, ils mappellent. Je passais 3 4 jours par semaine dans
la rgion pendant 2 ans. Chaque saison a t filme, en gnral deux fois pour
sassurer de ne rien manquer. Jtais conscient de ne pas tout savoir filmer en
une anne.
AD : Comment se droule le reprage ?
PA : Je nen ai pas vraiment car je connais bien la rgion. Il est essentiel de
connatre lapproche de lanimal, sa reproduction, dtudier ses habitudes.
Les chasseurs et naturalistes mont beaucoup appris. Tous les acteurs de la
fort ont t contacts et savaient tout ce que je faisais.
AD : Collaborez-vous avec des chercheurs ? Interprtez-vous le
comportement animal ?
PA : Je travaille en collaboration avec le laboratoire de la faune sauvage de
Gembloux. Je donne des images en change dinformations. On sentraide.

AD : Comment se prsente votre projet de scnario ?

PA : Il y a une base sous forme de fiches dcrivant lanimal ainsi que la
situation filmer.

132

Aprs le tournage, on rentre au drushage et, parfois, on dcouvre ce quon

navait pas vu. Les liens se font ce moment-l. Une nouvelle structure
apparat. Je dpouille chaque squence et je regarde ce qui est garder.
Ensuite, jcris un texte en mme temps. Cest en salle de montage que le
scnario nat.
AD : Quutilisez-vous dans votre criture pour accrocher le public ?
PA : Pour susciter lintrt des gens, je joue la carte de la subjectivit chaque
fois (premire personne).
Tournage
AD : Quutilisez-vous comme type dapproches animales ?
PA : Jutilise rarement lapproche mais plutt lafft car le matriel est trop
lourd pour se dplacer avec. Jai construit des miradors et des affts au sol
qui servaient autant aux chasseurs quaux photographes. Autrement, je profite
des miradors existants.
Je pose mon afft surtout le soir et pendant la journe car, le matin, si lon
fait le moindre bruit, les btes disparaissent et ne reviennent plus.
Postproduction
AD : Pourquoi garder de la place ltre humain (garde, promeneur,
chasseur) ? Est-ce quun film animalier ne doit pas parler exclusivement
danimaux ?
PA : Je voulais sortir de la monographie animale pour aller vers une image de
la fort et des intervenants. Au bout de plusieurs annes frquenter des
animaux, javais envie de montrer la fort dans son ensemble et donc de parler
de lhomme. Si on veut parler du cerf et des animaux de la fort ardennaise,
on ne peut pas faire abstraction de la chasse,...
AD : Pourquoi utiliser une voix de type potique au lieu dune voix plus
autoritaire ?
PA : Pour moi, la nature cest la fois de linformation, de lmerveillement
mais aussi de la posie dans le sens large. La posie scarte de la pure
information mais permet de livrer une information de manire motionnelle
et non autoritaire.

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AD : Pourquoi avoir choisi Pascal Racan comme narrateur ?

PA : Je lai connu sur les films et la magie sest installe. a a tout de suite
bien fonctionn. Il a rendu lintimit que je voulais mettre dans le film. Cest
clairement un grand comdien mais qui a eu lhumilit de se mettre au niveau
de mon criture et donc de rendre ce ct trs personnel.
Musique
AD : Comment choisir sa musique ?
PA : La musique change linformation que je souhaite transmettre et oriente
le discours.
La musique est la transmission dmotions. Ce sont des informations
motionnelles. Cest terriblement important car, au moment o lon met de la
musique, on donne un caractre dramatique au film.
Les musiques sont connues au pralable, ce sont des musiques que je vais
pcher dans mon subconscient. Parfois, je travaille avec des illustrateurs
musicaux qui orientent mes choix.
Dans La Bte Noire des Ardennes, jutilise la fin du quatrime mouvement
des Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart car la scne montre des
animaux sendormant sur un paysage au soleil couchant. Il sagit de la fin de
la pice de Figaro et lambiance, trs calme, fonctionne trs bien pour cette
scne. A part cela, mon choix de musique se fait beaucoup au feeling, en
fonction de ce quune image me fait ressentir.
Quand on est dans des situations animales ou de nature, les instruments vent
vont trs bien car ils reprsentent la lgret.
Dans lArdennais, les chevaux de trait marchent 4 temps donc jai essay
de mettre de la musique country et du blues.
AD : Comment vous y prenez-vous pour le bruitage ?
PA : Je place des micros des points stratgiques pour le brame du cerf mais
la plupart du temps, un ingnieur du son reconstruit les sons. Tout est fait en
postproduction ce moment-l.
Le bruitage est une reconstruction en studio qui participe donner une
reprsentation de la nature.

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