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ESTTICA
UNSA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.
NDICE
I'RISENTACIN........................................................................
11
CAPTULO 1
UN JUICIO SINGULAR
Consejo Editorial
l.
16
'
Belleza y drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
l.
20
CAPTULO 11
E-mai1:eunsaedi@ abc.ibernet.com
ISBN:
84-3 1 3- 1625-X
1 .907-1998
Depsito legal: NA
l.
La presencia de lo sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
27
28
32
34
38
El atractivo de la belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40
CAPTULO III
CAPTULO V
LO BELLO Y LO SUBLIME
l.
46
l.
97
2.
49
2.
1 O1
49
3.
La perfeccin de lo sublime..................................................
1 04
52
4.
1 06
56
5.
111
58
6.
El eterno retomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 16
59
7.
1 22
60
El trascendental oculto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
62
3.
4.
CAPTULO VI
LA EXPRESIN ARTSTICA
CAPTULO I V
EL GUSTO
70
2.
71
3.
74
4.
79
5.
82
6.
88
l.
l.
1 28
2.
1 30
2. 1 .
131
1 33
1 36
3.
141
4.
1 45
5.
1 49
1 38
CAPTULO VII
LA IMAGINACIN SIMBLICA
PRESENTACIN
l.
2.
1 60
3.
El plexo de lo interesante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 62
4.
El crculo hermenutico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.
6.
1 57
1 65
1 68
1 70
CAPTULO VIII
ARTE Y LIBERTAD
lll'l o del
11 111 pu de
1 1
IIIIH'IIIl' t:ompatible con algo que afecta de un modo tan vital e inmediato
l.
Catarsis
2.
3.
La autoridad de la tradicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.
El reconocimiento de lo inslito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.
La tica de la recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BIBLIOGRAFA
.......
.........
.................
... .............
1 78
omo lu belleza.
1 82
1 86
1 92
1 95
1 99
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10
Ctedra, Madrid
1 995.
11
h: lica por la filosofa del arte. Y lo es. Pero en el inicio del proceso de
('1 t ucin
lllil'rc.
11hra de arte.
Hablar de la contemplacin como la actividad en la que se revela la
be l leza supone enfrentarse con la cuestin de cules sean las facultades que
se ponen en j uego en la actividad contemplativa. En la historia del pensa
12
13
vol untad. De este modo el amor que la belleza despierta supera las visiones
parciales y limitadas o discursivas de la realidad.
CAPTULO 1
UN JUICIO SINGULAR
an los filsofos
1 ste impacto en el orden vital es lo primero que subray
se
naturaleza.
La relacin entre belleza y vida, el impacto vital de la belleza, no decae
l'll u n vitalismo entendido en trminos de espontaneidad. La vida como
14
15
rucultades.
voluntad.
16
17
;,En
2.
BELLEZA Y DRAMA
que exista, junto con el temor por su posible prdida. Estos sentimientos
contrapuestos se corresponden con la percepcin de algo sensible como
nico; aquello percibido con ese carcter de plenitud est como a la intem
perie de su propia contingencia. Es el drama del pequeo Prncipe que
tena una flor de la que no exista ms que un nico ej emplar entre los
18
19
algo que levanta el alma en dura y fatigosa prueba13, es decir, de algo que
pone al hombre en marcha. Este es -para Platn- el pathos de la belleza,
no exento del gozo que acompaa el ponerse en camino propio del hombre
que ha sido liberado de las tinieblas de la caverna.
Aristteles considera como un elemento esencial de la poesa -su
verdadera piedra de toque- el efecto catrtico que provoca en el espec
tador. En la Potica habla de los efectos saludables de la catarsis14 Su
visin no es menos dramtica que la de su maestro Platn. Aristteles
concibe la catarsis como una descarga emocional que dispone al que la
sufre -liberado de la desmesura de la pasin- para la accin. As la catarsis
aparece como ese cambio en el curso vital que provoca la percepcin de la
belleza.
El drama no tiene por qu terminar en una tragedia. La distincin entre
ambos trminos supone advertir lo que se pone en juego con la libertad. La
percepcin de algo bello dinamiza la accin humana en trminos de crea
tividad. La contemplacin no aboca a una detencin en el orden de la
accin, sino que se abre a la libertad.
l'S
icncia del carcter gratuito de ese modo de conocer, de modo que nada se
mede hacer para procurarlo. Esto lleva a tomar conciencia no ya de la
1111emperie de lo sensible, sino de que el alma humana no es autosuficiente.
El temor provocado por la belleza no procede de la percepcin de algo
sensible como contingente, sino del hecho de que eso mismo aparece como
3.
B ELLEZA Y L IBERTAD
20
ZAMBRANO,
21
a lo indeterminado (peron)2 1 .
pensamiento d e Nietzsche.
A Nietzsche no le interesan " los bellos sentimientos" que el arte
despierta1 9, porque advierte en ello una abdicacin de lo especficamente
todos los tiempos- tiene que ver con la conciencia ms o menos explcita
deseo.
Y a Aristteles advierte que hay una sola manera de actuar bien, mien
tras que son muchas las formas de errar o hacer el mal. Con esta afirmacin
belleza.
22
23
CAPTULO Il
l.
2.
25
t1 xin
l mlsnlo
una imagen de
filosfica sobre la belleza. Puede el hombre tener
-como espritu- en la percepcin de la naturaleza?
Salinas: "A cuyo son divino/ mi alma, que en olvido est sumida,/ toma a
recobrar el tino/ y memoria perdida/ de su origen primero esclarecida" 5 Los
testimonios de este modo entender la evocacin son innumerables. Valle
1 ,a
Incln lo expresa de este modo : "Recuerdo tambin una tarde, hace muchos
aos, en la catedral leonesa. Y o vagaba en la sombra de aquellas bvedas
con el alma cubierta de lejanas memorias" 6
El modo platnico de entender la evocacin est teido de un aire
nostlgico procedente de que la noticia sobre el alma se vivencia en
trminos de memoria o recuerdo.
Pero el trmino evocar tambin se puede entender como reunir o
convocar. En este ltimo significado se destaca la unidad propia del alma
(en sentido aristotlico) que es donde radica su poder de congregar, de
reunir, de convocar o de hacer algo presente. Desde este punto de vista la
evocacin sugiere ms directamente el tener presente propio de la mirada,
de la vista.
Con el trmino evocacin se hace referencia -de un modo u otro- a
una noticia sobre el alma y as es equivalente al de manifestacin en el que
se subraya la referencia expresa al espritu.
Sin embargo este poder manifestativo de la belleza acontece ante la
percepcin o la presencia de algo sensible. Esta posibilidad de que en algo
Tener presente es
hure
la distancia que se da en la
nkanc e sapiencial, estriba en una noticia sobre
experiencia esttica algo se
misma presencia 0 percepcin sensible. En la
acin espacio-temporal
hure presente en una distancia que no admite localiz
26
27
enfoca temticamente.
2.
notoria que en los otros sentidos hasta el punto de que Toms de Aquino
l lama a la inmutacin propia de la vista inmutacin espiritual 12
Esta argumentacin -a pesar del uso que se ha hecho de ella para
conocimiento esttico.
, l'I\Soriales que reclaman una mayor inmutacin orgnica, como son las
28
29
se
Advertir eso es tener un indicio del ser espiritual del hombre. A ello
satisfaccin del
f O{ la intensidad del gozo esttic o. No es slo el de la
"En el
nt ido, sino un gozo de una plenitud cuyo origen es descon ocido:
toc mi paladar,
t l l . mo instante en que aquel trago, con las migas del bollo,
ocurra en mi
t ' estremec, fija mi atencin en algo extraordinario que
lo que lo
n t { rior. Un placer delicio so me invadi, me aisl, sin nocin de
sus
n usuba. Y l me convirti las vicisitudes de la vida en indiferentes,
modo
mismo
1 , ustres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del
esa esencia no
1 1 1 { opera el amor, llenndose de una esencia preciosa; pero
cre,
q ue estuviera en m, es que era yo mismo . Dej de sentirme medio
un t i ngente y mortal . De dnde podra venir aquella alegra tan fuerte?
le exceda
M{ daba cuenta de que iba unida al sabor del t y del bollo, pero
eza. De dnde vena y qu
1 1 m ucho, y no deba ser de la misma natural
v,n i ficaba? Cmo llegar a aprehenderlo?"1 5 .
tantas
xtrnordinario, sino del modo inusitado con el que se capta aquello
de lo cotidiano
t cs experimentado; y es que la belleza acontece en medio
16.
"l o mo un subproducto de otras actividades a menudo muy vulgares"
se afirma que los sentidos son de algn modo entendimiento. Este darse
conocimiento /, 77 y
30
ss.
(trad. Pedro
PROUST , M., En busca del tiempo perdido. Por el camino d e Swann
, "lluus), Alianza, Madrid, 1 968, 6 1 .
Edhasa, Barcelona, 1 993, 58.
1 6 . BRODSKY, J., Marca de agua. Apuntes venecianos,
1 -
31
3.
LA NOCIN DE SEMEJANZA
1 n
32
l j l ll' siempre est como a la zaga (lo que implica que siempre llega tarde y
q u e.. se vivencia como recuerdo o reminiscencia) de una realidad cuya
1 ,a
1 1 1 den
dr In existencia temporal del hombre. Por ello el papel que para Platn
1 K. " Lo que tengo delante de m no me tiene a m del mismo modo, como algo a su vez ante
1 11 nu.:nos que l me conozca, en cuyo caso no es por el hecho de tenerlo yo nte mi, por lo que
1 1 1 1 r 1 icne de ese modo" . MILLN PUELLES, A., La estructura de la subjetzvzdad, 20 l . a
1 h u l l l l l ll platnica sobre la semejanza ha teido el trmino del signi cad? de rplica o cop1a
.
.
1 1 1 1 1 rl q ue han pasado al lenguaje usual. As, por ejemplo, la mtencwnahdad o semeJanza de
.
.
1 1 1 , 1 r l r1 1 lo se evala en trminos de rplica o cop1a, y no en que Juntamente o a un con el
.
11 l l l l l l l presente a la persona retratada. Y, sin embargo tampoco en el etrato el cnteno puede
1 1 111 rpl ica porque la realidad -la persona en este caso- no consiste en un parecerse o
11 & l l l l' I I I I'SC. Cfr. POLO, L . , Curso de teora del conocimiento, 1 3 8-139.
1 11 PLATN, Fedro, 246c.
33
lizado) del trmino evocar como sinnimo de recordar, mientras que los
4.
36
nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto,
s la ms penetrante de las percepciones que nos l legan a travs del cuerpo,
pero con ella no se ve la sabidura. De lo contrario, nos provocara terribles
l l llOres, si la sabidura diera una imagen de s misma de tal claridad que
l k-gara a nuestra vista. Y lo mismo ocurrira con cuantas realidades hay
d 1 gnas de amarse. El caso es que nicamente la belleza tuvo esa suerte, de
5.
39
6. EL ATRACTIVO DE LA BELLEZA
El acontecimiento de la belleza despi erta en el homb
re la passi o
amorosa, el amor por lo inteligible. La belleza conmueve
al hombre en lo
ms ntimo de su espritu. Difci lmente se pueden tradu
cir los trminos
griegos con los que Platn describe ese poder de atracc
in ( elifanstaton y
erasmitato n), o al menos as lo considera Heidegger, que
siempre gusta de
dar nfas is a las etimologas. Los trminos latinos persp
icua (manifiesta) y
amab ilis (amable) no llegan al fondo de la propuesta platn
ica. Lo bello no
es lo ms manifiesto y lo ms amable, sino lo ms lumin
oso y, en tanto que
tal, de un atractivo y de un arrebatamiento irresistible
s39.
Lo que est claro es que en Platn la belleza (como
imagen del bien)
despi erta la tendencia, el amor por lo intelig ible40 .
De ah el profundo
carcter anaggico o ascendente de la belleza en la filoso
fa platnica4I .
Pero no se puede olvidar que esta elevacin no es de
orden intelectual.
N o supon e una profundiza cin del enten dimie nto
en las realid ades
sensib les para encontrar ese principio de realidad que
d razn de ellas. La
bellez a despi erta el entusiasmo por lo que est ms
all y arrebata la
voluntad del que la percibe, ponindole en marcha hacia
lo mejor, aunque
sea costo so. Lo bello es dificil42, no en el sentido de dificu
ltad intelectual,
sino en el de lo arduo desde el punto de vista mora
l, ya que supone el
39. Cfr. HEIDEGGER, M., Nietzsche !, Neske, Stuttgart,
1 96 1 , 228-229.
40. El amor a lo inteligible termina por "dar a luz las ideas".
As el amor se define como "la
capacidad de engendrar en la belleza". PLATN, Banquete,
206 b.
4 1 . Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, 575.
42. PLATN, Hipias mayor, 304e.
40
PIEPER, en
41
CAPTULO Ill
que ver
La evocacin que el acontecimiento de la belleza provoca tiene
en el sentido
con el alma y su referencia al ser; no es algo subj etivo
la ape ura del
particularizante del trmino, sino aquell o que manifiesta
de un objeto Y es
alma a lo real. Pero ello ocurre siempre ante la presencia
de ese objeto Y el
precis o saber qu relacin existe entre el conocimiento
o.
gusto 0 el placer que la percepcin de la belleza lleva consig
no va en
El que la belleza haga referencia al poder cogno scitivo
o agrado. La
detrimento de su percepcin inmediata en trminos de gozo
son bellas porque
pregunta de si las cosas nos agradan porque son bellas o
in filosfica1 ,
nos agradan, planteada de un modo insistente por la tradic
la inmed iacin
tiene que ver con la posib ilidad de percibir algo con
42
1 . "Las cosas son hermosas porque gustan o, por el contrari?, gustan porque son
.
hermosas?". AGUSTN DE HIPONA, De vera religione, XXXll, 59. Ka?; titula el ep1grafe
9 de la
Crtica del Juicio del siguiente modo: Investigacin de la cuest1on de SI, en el JUICIO de
.
gusto, el sentimiento de placer precede al juicio del objeto o ste precede a aquel.
43
2 . Una cosa no es bella porque nosotros la amemos, sino que la amamos porque es bella.
Cfr. TOMS DE AQUINO, Super de divinis nominibus, cap IV, lect. IX, 400. " S i el placer en el
objeto fuese dado lo primero ( ... ) ese placer no sera otra cosa que el mero agrado de la sen
sacin ... ". KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 9.
3. "Lo bello se refiere al poder cognoscitivo". TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 , q.5,
a.4. "Los j uicios estticos ( ... ) pertenecen solamente a la facultad de conocer y muestran una
relacin inmediata de esta facultad con el sentimiento de placer o dolor". KANT, Crtica del
Juicio, Prlogo.
4. "A la razn de la belleza concurre l a claridad y la debida proporcin". TOMS DE
AQUINO, Suma Teolgica, 2-2, q. l45, a.2.
5. /bid. 1, q.5, a.4, ad l .
44
.
La belleza es una forma de bien que se refiere al poder cognoscitivo
es una razn propia
l o q ue plantea la puntualizacin de Toms de Aquino
k los objetos bellos como debida proporcin.
de, de
La dificultad se plantea cuando esta debida proporcin se entien
inada. Per ste no
modo fij ista 0 cann ico, como una proporcin determ
el contrano, en la
d caso de lo propuesto por Toms de Aquino. Por
cin se
l'l l lcjanza del alma con las cosas destacada en la debida propor
, en s u
uhraya el carcter vital de la intelig encia, porque la razn
inada,
1 1 1 1 1nensuracin con l o real, lejos d e regirse por una medida determ
iento. Lo que se conoce no est deterl' actualiza en un contin uo crecim
rio: del
1 1 1 i nado por la medida del alma. Se trata exactamente de lo contra
.
su med1d a,
ulma -o del espritu- creciendo y ampliando su horizonte,
1 1 1ldiante su conmensuracin creciente con lo real6
Y las
De este modo, la debida proporcin o semejanza entre el alma
ada por la
osas, se corresponde con la movil idad de las formas subray
o el arabesco pro
l', ttica contempornea. La lnea ondulada de Hogarth7,
mente
puesto por Kant8, apuntan a un horizonte no determinado, precisa
e va
Lo que Italo Calvino escribe sobre el museo Guggenheim de N
,
n de la proporcwn:
y ork est en consonancia con lo que los clsico s piensa
ua de esca eras sin
" 1 s una especi e de torre en espira l, una rampa contin
se t1en una
l'scalones, con una cpula de cristal . Al subir y al asomarse
un sa 1ete
vista siempre distinta con proporciones perfectas, ya que hay .
ehptlco
scmicircular que corrige la espiral, y abaj o hay un pequeo arnate
al mudar cada vez
y una vidriera con un gajo de jardn, y estos elementos,
. , W .,
7 "La lnea ondulante produce ms belleza que nmguna
1 997,
Madnd
V1sor,
a),
Talaver
Criado
R.M.
y
a
Cereced
M.
(trad.
.lnsis de la belleza (1 753)
"
MJ .
45
l.
como
46
47
belleza se hace
En el pensamient o de Toms de Aquino sobre la
o actualizada a la vista de
J ll l sente la heren cia de su maestro Alberto Magn
to Magno de la belleza ("la
111 t radici n neoplatnica. La definicin de Alber
das de la materia" 1 8) le
f o r l l l a que resplandece sobre las partes proporciona
de partida para realizar una puntuali1 1 ve a Toms de Aquino de punto
sobre la belleza presente en la
111cin que dar j uego a la riqusima reflexin
a el Aquinate- es una
t ra d i cin neoplatnica. En efecto la belleza -afirm
baj o razn de causa
lonna de bien que se diferencia de ste en que se capta
de la belleza como
lmmal y no de causa final l9. Las notas caractersticas
que considerarlas a la luz
nd cuada proporcin y esplendor o claridad hay
razn de fin y la belleza o
dl esta distin cin entre el bien consi derado bajo
1 bien captado bajo razn de forma.
2 . 1 . La adecuada proporcin
de la belleza en el
Aunque el trmino ms recurrente en el tratam iento
in utiliz a otros como
Aq uinate sea el de adecuada propo rcin , tamb
a esclarecer lo que se
d isposi cin y armona, cuyo anlis is puede ayudar
l'ntiende por adecuada proporcin20.
razn17.
como adecuado o
La dispo sici n (disp ositio ) es lo que se cono ce
significado de lo que se
l'onveniente segn naturaleza21 . Para esclarecer el
distincin realizada por
plantea aqu como dispositio es preciso atender a la
48
"
49
naturaleza 23.
La dispositio, en el caso de la belleza corporal, no se refiere slo a que
los humores del cuerpo funcionen conforme a naturaleza (lo cual respon
dera al criterio de cuerpo sano), ni siquiera responde al conforme a natu
raleza de los nervios o los huesos (lo que respondera al criterio de
fortaleza o debilidad corporal), sino que se refiere al conforme o segn
naturaleza de los miembros como las manos, etc.24. Como se puede
advertir, el orden propio de la belleza no es en Toms de Aquino esttico o
cuantitativo, sino dinmico o final. Se trata de un orden del que se puede
dar cuenta racionalmente. En la dispositio se puede advertir un modo de
hacerse cargo racionalmente de lo que es conforme a naturaleza. Con ello
-como se ver ms adelante- se est en el orden del bien o de lo
conveniente sin salir de la actividad intelectual y sin intelectualizar el bien
mismo.
El planteamiento de Toms de Aquino respecto a la belleza incluye
una referencia al intelecto. No se trata slo de una adecuada disposicin de
las partes (lo cual supondra la identificacin de la unidad propia de la
belleza con la unidad funcional de lo mecnico), ni tampoco de una
subordinacin de las partes al todo, sino de notar lo conveniente o
adecuado en el orden intelectual o raciona125.
2 2 . La distincin entre por naturaleza y conforme o segn naturaleza es hecha por
Aristteles al comienzo del libro II de la Fsica.
2 3 . Para este punto vase: GONZLEZ, A. M., Naturaleza y dignidad. Un estudio desde
Robert Spaemann, Eunsa, Pamplona, 1 986.
2 4 . "As, si tomamos los humores del cuerpo humano, en cuanto dispuestos conforme a l a
?aturaleza humana, rsulta e l hbito o disposicin d e la salud; si tomamos las partes seme
J antes, como los nerviOs, los huesos y las carnes, su disposicin en orden a la naturaleza nos
da la fortleza o la deblidad; si nos fijamos en los miembros, como las manos, los pies y dems,
.
.
su disposicin conveniente a la naturaleza constituye la belleza". TOMS DE AQUINO' Suma
Teolgica, 1 -2, q.54, a. l .
2 5 . En Toms de Aquino la inteligibilidad ms alta procede del entendimiento m ientras
que la funcin discursiva es atribuida a la razn. En la filosofia moderna se inviert la termi
nologa: el entendimiento es lo discursivo, y la razn lo ms alto en el orden de la inteleccin.
51
50
l l l t.a tiene parentesco con el bien. Pero es una forma de bien que tiene
oto o el agrado : " La belleza es una misma cosa que la bondad, d i firiendo
uul ura leza el que el apetito descanse en l; a su vez es propio de la bel l eza
J l ll'
su vista
(aspectu)
2.3.
1 n el acto de la contemplacin
El esplendor de la belleza
1 11 1
cierto
esplendor. En el esplendor no
aspecto
cognicin aquieta el
1 1 1 1l'ti to.
El deleite en la experiencia esttica no nace de la posesin del obj eto
h u 1 o razn de alteridad, sino de su posesin baj o razn de semej anza.
( 'u ptar la realidad como bella es percibirla bajo razn de semej anza o de
rul l'ligibilidad32.
52
53
Me hice amante de su
hermosura "33 .
L a belleza no puede ser el resultado de algo perseguido, de algo pre
forma ms alta de
la percep cin de algo como bello se da en la
de la conte mplac in de
h l lcza, desde este horizonte ganado en la teora
269.
3 8 . Cfr. Supra, cap. l.
55
54
3.
com o bell o s lo
0 si dich a manifestaci n d e algo
de v1sta
cimiento ms alta (desde el punt
1 dl darse en la forma de cono
en el
o un colo fn de esa asce ns16 n
l a jerarqua cogn osci tiva) y com
, 1 mzn de belleza,
cognoscitivo.
h t i co4 I , un
on de la belleza.
co en
la especificidad del j uicio estti
1 ,a argumentaci n kantiana salva
.
, .
i a estc t 1ca se
lgi co y el moral ' pero la diferenc
l0
d l l crenc1a con e 1 JU1C
.
ntr l a
a cost a de la brec ha ab1e rta c
l l l l l l icne en la filosofa kantiana
,
reflex va o contem pl t t l ,
la
y
o
ient
ndim
ente
del
tiva
f l u ll'ns in cognosci
st i c,t
n entre la naturaleza y la libertad caracten
l l d busca 1a reconc111ac10
,.
. .
t stno
ito subj etivo -como hace K a
.
1 l a bell eza no solo en el mb
.
mci n se
esa forma obje tiva d e l a reconctl
.
h u u hin e n e l objetivo42; pero e n
'
mediante su inclusin n la exprcsi
tico
est
lo
de
dad
liari
pecu
la
J l ll'I de
,
se
lo que a la filos ofta mod erna
o conc eptual . El prob lema -en
1 o 'lca
sta de 1
amenta la diferencza estetzca co
1 ,. 1 1l're- es el modo como Kant fund
.
c1 d a
tivo del juicio esttico; est defi
u l o r no intelectual pero si cognosci
, n del J U I C I O
Heg el med iante la superacw
1 l osof a kantiana es resuelto por
1
39. " La belleza consiste en cierto esplendor y exacta proporcin que radicalmente se
encuentran en la razn."TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 2-2, q. 1 80, a.2, ad.3.
40. "Necesariamente la suerte debe hallarse en aquellas cosas que se incluyen bajo la idea
de accin ( . . . ). Por esta causa ningn ser inanimado, ni una fiera o un nio pequeo, hacen
nada fortuitamente, porque no tienen capacidad de elegir de forma previa". ARJSTTELES, Fsica,
1 97 b .
56
s,
\
ncept
1 1 11 110 tal, en cuanto facu.ltad de s c
la imaginacin. En esa
de
nto
y
dimie
ego e l nte
l l l llltipl icidad como tal, smo del hbre
o y a su sentimiento
sujet
al
ido
refer
es
o
t
:J
b
l
e
s
cttiva
{e
57
difuso
del
difuso
confuso
llt
cuando se problematiza
3 .2.
e_;:x
44.
58
V.
59
1 ll
3 .3 .
60
dl' la
Suma Teolgica.
61
4.
EL TRASCENDENTAL OC ULTO
5 1 . TOMS DE AQ UIN O,
Cuestiones d' u/ d
o re / mal (Presentacin,
notas de E. Tl lez Maque
traduccin y
o), Eunsa, Pampl a 9
,
' ob l 7.
5 2 . Cfr. BALTHASAR, U .,
. IV, Enc
G/ona
uen
tro,
Ma
drid
1 987 359
53 . Cfir . G ILS ON, E. El
tomismo. Jntroducc zon a '
la fiioso
Pamplona, Eunsa, 1 989,
' fia de Toms de Aqu ino ,
53.
54. Cfr. TOMAS DE AQUINO
, De verilate, q. l a. l .
'
:;
62
Entre estos ltimos autores habra que citar -sin pretender que la
IIIIIIH.:racin sea exhaustiva- a Kobach55, Poltners6, Czapiewski57 o
1 ulthasar58. En trminos generales los argumentos de estos autores -a la
111 11 de discutir la trascendentalidad de la belleza- parten del significado
tiene el hecho de que la belleza sea una forma de bien que se capta
t'mnalmente. Ello tiene como consecuencia -como afirma por ejemplo
' t.n pievski- que la belleza no pueda ser un trascendental ms a afiadir al de
lu bueno o lo verdadero, lo cual no impide su naturaleza de trascendental:
'' J .u unidad de lo bueno y de lo verdadero que lo bello personifica, no
Jllll'de ser un adems aadido a ambos elementos, sino una posibilitantc
1111idad originaria de ambos en su comunicabilidad ( ... ) Por ello no pasa
uuda cuando el pulchrum permanece sin nombrar en la cuenta de los
t1uscendentales, pues ello no impide que lo sea"59. La belleza -desde este
punto de vista- sera el trascendental oculto, innominado. Pero las
1 flexiones hechas hasta aqu permiten ahondar algo ms en el significado
d este ocultamiento.
La adecuada proporcin en la que se cifra la belleza supone un cono
,imiento del objeto mediante semejanza -conveniencia o connaturalidad
l'on el alma. Pero esto, lejos de significar que el alma funde u origine la
, imilitud o la semejanza, lo que revela es la forma de unidad propia del
ulma. El alma no funda u origina la conveniencia o similitudo porque nunca
st en la posibilidad de llegar a la conveniencia con el ente, de tal modo
que la conveniencia pueda interpretarse como un resultado6o. La manifestacin de la belleza revela, por el contrario, que el alma est origina
riamente remitida hacia lo otro de s misma como aquello que le cae en
suerte61
Ut
5 5 . K O B A C H , F.J., Die llsthetik des Thomas von Aquin. Eine genetische und syste
matische Analyse, Berlin, Walter de Gruyter, 1 96 1 .
5 6 . POLTNER, G., Schonheit. Eine Untersuchung zum Ursprung des Denkens bei Thomas
von Aquin, Wien, Herder, 1 978.
57. CZAPIEWSKI, W,. Das Schane bei Thomas von Aquin, Herder, Freiburg, 1 964.
5 8 . BALTHASAR, H . U., Gloria IV.
59. CZAPIEWSKI, W., Das Schone bei Thomas von Aquin, 39.
60. Cfr. POLTNER, G., "Zum Gedanken des Schonen bei Thomas von Aquin", 244.
6 1 . "Die anima ist ursprnglich auf das andere ihrer selbst als auf jenes verwiesen, von
dem ihr die eigene Vollkommenheit zuteil wird". !bid, 248.
63
64
profun
su
que
rl velo ptreo de sus rostros, como si temiera
aba d dar a
acobard
stempre se
obre sus manos, paralizndolas. As hua a otra piedra. Pero
.
muJer, no
una
armaba
st
y
o,
redonde
puro
ms
su
1 1 1 111 frente su plena claridad, a un hombro
su belleza. . RILKE, R.M., De uno
entero
por
delatar
no
para
sonrisa,
ltima
la
boca
su
en
ponla
J . M. Valverde), Plaza J ans, Barcelona
,11/(, escuchaba las piedras, en Obras escogidas (trad.
1 %7, 1 1 25.
65
Captulo IV
EL GUSTO
67
un
l.
68
69
l.
BELLEZA
l
nes normales , mie ntras que sens
t e repartida en todas las direccio
11
.
una sola dtre ccw n.
en
zada
ciali
espe
idad
ptiv
rece
la
lud vien e a significar
mal o,
ue la sens ibili dad en s no es lo
11qu est la i nconveniencia, porq
ibilidad para todas l as dems
1 1 1 1 la especializacin; esto es, la falta de sens
1 1. as"2
o del
rse por lo propio o caracter stic
L legados aqu hay que pregunta
ms a l l
la especificidad de dicho gusto
u.t o esttico . Se puede hablar de
t lo
la filos ofa moderna f nda men
l a estimativa? E l hech o d e que
e n dtch o
desinters significa que advterte
pl'c fico del gusto esttico e n e l
ante s de
tendencia o el dese o. Por e l lo,
usto una satisfaccin libre de la
prob lema
a, ser conveniente plantear el
1 spon der a l a pregunta formulad
exto de la filosofia clsica.
di' l a racionalidad del gusto en el cont
'
NO
LO CONVEN IENTE Y LO EN S M ISMO BUE
i nos de
j udicativa del gusto en trm
La func in disc riminatoria o
(lo ad rario) tiene un contenido moral
1 1 1 1 1veniente 0 adecuado (y su cont
i o gust en el leng uaJe
y explica la equivocidad del trm
.
1 11udo es lo bueno)
_
o a satlsfaccwn part 1c l ar de
co
o
ndid
ente
o
gust
el
to,
efec
l llloquial. En
ativ o n
tiene un s1gm ficado mor al neg
l us apetenci as de los sent idos
klicidad.
el
tiene un significado tambin desd
Pero la mis ma palabra -gustoa de algm n
cuando, por ej emp lo, se afirm
punto de vist a moral positivo
del gust prop10
la satisfacc in
11ue tiene gusto. En este caso se trata de
do al
satis facc in del apetito atend1en
de la estim ativ a que valo ra la
Pre-Textos,
Dickens (trad. E. Gm ez Orbaneja) ,
2. C HESTE RTON , G.K. , Biografa de
Vulcncia, 1 995, 93.
71
70
p l acer est vinculado a las actividades que nos restituyen a nuestra dispo
mativa percibe
con gusto
L' ll
( agathn)
lu
agathn, y lo
denominaron kaln o
(kaln)
hien o del fin) se manifiesta el ser personal del hombre en su distincin con
bello.
Respecto a la identidad mantenida por la filosofa griega entre ambos
trminos
l'll
caer en la cuenta de
llltS ventajoso o interesante es lo en s mismo valioso.
que
lo
caer en la cuenta
de que lo ms inte
1111
3.
72
SPAEMANN,
73
3.
74
, 'L'
7. H UME, D., Sobre la norma del gusto (trad. M.T. Beguiristain), Cuadernos Teorema,
Valencia, 1 980.
8. !bid. , 1 ,2.
9. !bid. , 4.
75
1 0 . /bid., 1 6, 1 7.
1 1 . /bid., 1 0- 1 5.
1 2 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, Sansoni, Firenze,
1 962, 93.
1 3 . B U RKE, E., Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (trad. M. Gras), Tecnos, Madrid, 1 987.
1 4 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, 88.
76
o,
.;e
1 5 . /bid.
1 6. B U R K E , E., Sobre el gusto, discurso preliminar a Indagacin filosfica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1 6.
1 7. /bid.
1 8 . /bid., 1 7.
77
78
l.
ku
1 ,
79
El arte -la belleza- tiene como misin modelar la vida. De este modo
de su especie y sabe describir tanto a los hombres como a sus hbitos. Este
nrt i sta configura un todo coherente y armonioso cuyas partes estn enla
:t.adas y ensambladas entre s ordenadamente. Este artista sabe hasta dnde
pueden llegar las pasiones y sabe cul es su tono y su medida exactos. Y
as los representa, destacando lo sublime en el sentimiento y en la acc in,
d i stinguiendo lo bello de lo deforme y lo amable de lo aborrecible"2J . El
arti sta es el maestro o el arquitecto de su especie. Se trata de una idea q ue
l'Obrar carta de naturaleza en la concepcin de la vida al modo de una obra
de arte presente, por ej emplo, en Goethe24.
La relacin del arte con la vida no se puede establecer en trminos de
determinacin extrnseca. Para que la propia vida se revele al fm como una
obra de arte es preciso -como seala Hanna Arendt- no sucumbir a la
t entacin de modelarla mediante una intencin deliberada (como si fuera
una obra de arte)25. El alcance inmoral de esta propuesta ha sido inmorta
l i zado por Osear Wilde en
En el desenlace de la
2 1 . "La virtud moral tiene que ver con placeres y dolores, porque por causa del placer
hacemos lo malo y por causa del dolor nos apartamos del bien. De ah la necesidad de haber
sido educado de cierto modo ya desde jvenes, como dice Platn, para poder complacerse y
dolerse como es debido; en esto consiste, en efecto, la buena educacin " . ARISTTELES, Etica a
Nicmaco, 1 1 04b9- 1 5 .
2 2 . Cfr. CASSIRER, E., Filosofia de la ilustracin (trad. E. Imaz), F.C.E., Mxico, 1 972,
344.
80
81
5.
common sense,
common sense.
unaginacin- en su
l'
27. KANT, Crtica del Juicio, Prlogo. Ms adelante insiste Kant en la diferencia de su
enfoque que no supone desprecio por el mtodo de investigacin emprico: "como observa
ciones psicolgicas, esos anlisis de los fenmenos de nuestro espritu son grandemente
hermosos, y proporcionan rica materia a las investigaciones preferidas de la antropologa
emprica ( ... ), pero cabe una explicacin trascendental de la facultad del gusto". /bid., epgrafe
29.
2 8 . El trmino trascendental no apunta en Kant al problema de la trascendencia gnoseo
lgica, es decir, al problema de como el conocimiento se hace cargo de lo que no lo es o de lo
real; Kant utiliza el trmino trascendental para referirse al modo reflexivo con el que la razn se
hace cargo de la actividad del espritu trascendiendo la mera conciencia emprica. Cfr. LLANO,
A., Fenmeno y trascendencia en Kant, Eunsa, Pamplona, 1 973, 62.
29. As, por ejemplo, DuFRENNE comienza su obra Fenomenologa de la experiencia
esttica describiendo la actitud del espectador ante la pera de Wagner Tristn e /solda: "Lo
que es irreemplazable, lo que constituye la sustancia misma de la obra, es lo sensible que slo
82
dado en la presencia, es esta plenitud musical en la que nos dej amos embargar, esta
onjuncin de color, de cantos y acompaamiento orquestal de la que tratamos de captar hasta
11 ms pequeo matiz, siguiendo todo su desarrollo. Por eso estamos en la pera esta noche ... " .
( IJ J I R ENNE, M . , Fenomenologa de la experiencia esttica 1 (trad. R. de l a Calle), Fernando
l m res editor, Valencia, 1 982, 5 1 .
JO. "Belleza es l a forma de la finalidad d e un obj eto en cuanto es percibida en l sin la
''/II"('Sentacin de un fin". KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 1 7.
3 l. /bid., epgrafe 35
1 2 . !bid.
l 3 . Cfr. LLANO, A., Fenmeno y trascendencia en Kant, 48.
1
83
84
85
86
87
6.
88
que aquellas reglas son falsas, o, por lo menos, que ste no es el caso de
uplicarlas, antes que dejar determinar mi juicio por pruebas"47.
Y, sin embargo, el juicio de gusto -careciendo de fundamentacin
objetiva- no se enuncia de un modo subjetivo o particular. Con ello seala
dL' nuevo Kant algo que responde a la experiencia de la belleza. El juicio de
belleza, expresado en la satisfaccin propia del gusto, se enuncia de un
111odo universal: "En lo que toca a lo agradable vale el principio de que cada
tiene su gusto propio (de los sentidos). Con lo bello ocurre algo muy
distinto. Sera ridculo que alguien, que se preciase un tanto de gusto,
pensara justificarlo con estas palabras: 'Ese objeto (el edificio que vemos,
el traje que aqul lleva, el concierto que omos, la poesa que se ofrece a
nuestro juicio) es bello para m. Pues no debe llamarlo bello si slo a l le
place. Muchas cosas pueden tener para l encanto y agrado, que eso a
nadie le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige a los otros
l'Xactamente la misma satisfaccin; juzga, no slo para s, sino para cada
rual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las
rosas. Por lo tanto, dice: la cosa es bella y, en su juicio de la satisfaccin,
cuenta con la aprobacin de otros porque los haya encontrado a
menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de ellos"48.
En este punto ana Kant la universalidad propia del juicio de gusto
,on su exigencia o necesidad, una necesidad que tampoco puede ser
postulada tericamente sino "mediante la adhesin de los dems"49.
El entusiasmo de la belleza, su capacidad de aunar o de convocar es
subrayado por toda la tradicin filosfica desde Platn hasta Heidegger. ( El
precedente ms inmediato en el tiempo a la Crtica del juicio se encuentra
la Carta sobre el entusiasmo de Shaftesbury50).
El gusto de la belleza no es una satisfaccin o un gozo particular y
.ubjetivo, sino que tiene un alcance universal mediante la adhesin de los
dems, segn afirma Kant. Se destaca de este modo la capacidad de
1 1 110
1 10
l' l l
47.
48.
49.
50.
1 99 7 .
89
SI .
90
ti .
1 1 1111
91
92
os de la
desinters del juicio de gusto supone desconfiar de los derechreprese
n
naturaleza: "El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
. El
lucin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno
ha
objeto de semejante satisfaccin llmase bello"60. Esta formul acin
l'lllado profundamente en el modo de entender la experiencia estticche:a. Pero
"Oh
tambin ha tenido fortuna la tesis contraria formulada por Nietzs deseo:
sensibles hipcritas, lascivos! A vosotros os falta la inocencia en el
1
y por eso ahora calumniis el desear"6
El problema radica en cmo hacer compatible la libertad en la que
con una
Kant piensa, aquella que salvaguarda la autonoma de la persona,legitim
oe
naturaleza en la que Nietzsche advierte un dinamismo propio ida entre
Irrenunciable . La mentalidad moderna se encuentra as escind n los
uquellos que defienden los derechos de la naturaleza y los que afirma
ica aparece
d la libertad. Se trata de un vaivn que en la literatura filosf
ntacin entre
l'O n la expresin de dialctica de la modernidad62. Esta confro
e como
I n naturaleza y la libertad es indicativa de que la libertad se entiend
En la
una forma de compensar la insuficiente dotacin de la naturaleza. de
111edida en que la ley de la compensacin pertenece al mundo esla
nnturaleza, esta forma de considerar el espritu humano es biologista,
d cir, evolutiva o continuista.
Jugar de espaldas a las tendencias -ya se advirti a propsito deido,la
roncepcin nietzscheana del juego- vaca al propio juego de conten
ronvierte su libertad caracterstica en una necesidad. Si el juego se desen-en
1 i nde de los deseos o tendencias naturales se convierte en tautol gico,
con
obstinacin obsesiva63. Es el vivir por el vivir, o el placer por el placer
En
riidos, en las antpodas de la libertad propia del juego, en necesidad.
lllo estriba la patologa del ludpata descrita por Dostoievsky en El
JIIKador 64.
60.
61.
62.
Mndrid,
63 .
64.
1 990.
1 969.
93
CAPTULO V
LO BELLO Y LO SUBLIME
La consideracin kantiana del gusto como algo que "se exige a los
dems de un modo necesario" apunta a una idea de belleza como absoluto.
La adhesin tendra as el carcter de lo incondicionado, de lo final. La
belleza -desde ese punto de vista- se identificara con las ideas morales
que en la filosofa kantiana no tienen ningn correlato en el mundo de la
naturaleza. De este modo se advierte al trmino de la Crtica del Juicio que
el abismo que se trataba de salvar mediante el juicio de gusto entre
naturaleza y libertad no ha hecho ms que ahondarse. Kant insiste en la
naturaleza medial de la belleza entre la naturaleza y la libertad, aunque
termina por no poder dar razn de la libertad en el orden natural o
instrumental.
La puntualizacin que hace Toms de Aquino de la nocin platnica
de belleza ilumina el problema planteado por Kant. La belleza -afirma
Toms de Aquino- siendo lo mismo que el bien se diferencia de l en que
no tiene razn de causa final sino de causa formal. Esto significa que el bien
se capta como constitutivo interno de algo determinado, en cuanto que la
forma es el principio de determinacin de lo real.
95
l . " F iccin viene de ficto; el mundo humano es ficcin; pero ficto viene de fingor que
significa algo ms que fingimiento; el mundo humano fingido es un mundo produci do. La
realidad del producir no es la misma que la del causar o principiar. Producir v iene de
producere, poner fuera; poner fuera es destacar ms all de la naturaleza y continuarla. El
mundo humano es un ficto, pero no en el sentido peyorativo de irreal". PoLO, L., Quin es el
hombre, 1 72.
2. "Pero no es en virtud de una tcnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan
bel lamente los poetas ( ... ) sino por una predisposicin divina, segn la cual cada uno es capaz
de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige". PLATN, Ion, 534b- c.
96
un
l.
l de la
El tema planteado tiene que ver con el carcter instrumenta
o que la dis
hdleza y su naturaleza manifestativa. Por ello no es extra
coincidencia
cusin se entable en el terreno del arte, en el que se da unapoten
cia manil'ntre su naturaleza instrumental (como constructo) y su
festativa o bella.
leza tcnica
En la filosofia platnica se expresa la reserva por la natura
instrumental de las artes. La tcnica oculta la verdad. Los constructos, en
0
97
98
lO.
11.
99
1 2 . "Hace mucho reconocieron [los egipcios] el principio de que sus jvenes ciudadanos
han de habituarse a formas virtuosas. Las fij aron y mostraron sus modelos en los templos: y a
ningn pintor n i artista imitativo se les permite innovarlas, o abandonar las formas
tradicionales e inventar otras nuevas. Sus obras de arte estn pintadas o modeladas con las
mismas formas que hace diez mil aos". PLATN, Leyes, 656- 657.
1 3 . Cfr. GMBRICH, E. H. Historia del arte (trad. R. Santos Torro ella), A lianza editorial,
Madrid 1 990, 79.
1 00
. ABSTRACCIN FSICA
MATEMTICA
101
1,
l'Il
407b.
23.
"Las cosas que con relacin a nosotros son inmediatamente evidentes y claras son los
conj untos de cosas ms mezclados; solamente en un segundo tiempo, por medio de la
distincin analtica, se hacen cognoscibles los elementos y los principios". ARISTTELES,
Fsica, 1 84a.
24. POLO, L., Introduccin a la filosofia, Eunsa, Pamplona 1995, 1 1 4.
1 02
25.
26.
Cfr.
Cfr.
5, a. 2 y 3.
1 03
L A PERFECCIN D E LO SUBLIME
3.
n 3 7 y SS.
28. Mientras que las artes plsticas (espaciales) imitan los cuerpos, las temporales imitan
las acciones. Cfr. LESSING, G.E., Laoconte (trad. E. Barjau), Editora Nacional, Madrid 1 977,
40 y SS.
29. ANNIMO, Sobre lo sublime (trad. J. Alsina), Bosch, B arcelona, 1 977.
1 04
30.
31.
32.
33.
/bid., XXXVI, 3.
!bid. , I, 3.
/bid., XXXV, 3.
Cfr. !bid., IX, l .
3 4 . "La sublimidad e s l a resonancia de un espritu seero". /bid. IX, 2.
3 S. Cfr. VALVERDE, J . M. Breve historia y antologa de la esttica, Ariel, Barcelona 1 990,
1 12.
1 05
tradici n36- sino al significado que esta nocin toma en la Crtica del
Juicio. En la concepcin kantiana de lo sublime se pasa de la consideracin
de lo inconmensurable como lo perfecto (propia de la tradicin platnica) a
la de lo inconmensurable como lo desmesurado. Este modo de entender
lo sublime se contina en las reflexiones de Schiller37, Schelling38 y
Schopenhauer39 y abre el camino a la identificacin nietzscheana de lo bello
con la multiplicidad y el perspectivismo.
4.
1 06
l' ll
1 07
1 08
1 09
5.
por
sentaciones artsticas y
de un modo ms radical en la
repre
msica.
representaciones,
55. La concepcin del espritu como podero y fuerza que se capta en la reiteracin
indefinida de algo limitado se encuentra en el origen de la concepcin nietzscheana del eterno
retorno: la vida (del espritu) como reiteracin indefinida que en cada comienzo muestra su
inadecuacin, su ruptura hundindose en el ocaso de la muerte. "Amar y hundirse en su ocaso:
estas cosas van juntas desde la eternidad". NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 1 82.
56. KANT, Crtica del juicio, epgrafe 27.
57. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representacin, 382.
1 10
l'Omo se ofrece segn el principio de razn suficiente aluden a ese mov58. SCHOPENHAUER, A., La cudruple raz del principio de razn suficiente, 59.
59. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la filosofia, Al ianza, Madnd
1 '11) 1 , 293.
60. /bid. , 277.
.
111
1 12
la
t:
l'll
1 13
1 14
!bid. , 482.
SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la jilosofia, 326.
Cfr. !bid.
SCHOPENHAUER, A., El m undo como voluntad y representacin, 426.
SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la jilosofia, 402.
1 15
EL ETERNO RETORNO
6.
116
Nietzsche considera que la cumbre del arte no est en la comedia (como Schopen
lluucr), sino en la comici dad, en la bufonada. Cfr. NIET ZSCHE, F., El caso Wagner (trad.
1 Ovejero y Maury), Agui Jar, Buenos Aires 1 959, 1 83 y ss.
78. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 0.
79. !bid.
RO. /bid. , aforismo 84 1 .
X l . "Es intil apoyarse imitativamente e n todos los periodos y naturalezas productivas,
1
intil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo toda la l iteratura universal,
v
1tuarlo en medio de los estilos artsticos y de los artistas de todos los tiempos para que,
1 1 111 10 hizo Adn con los animales, les d un nombre: l [el hombre ilustrado] contina siendo
1 1 l'tcrno hambriento, el crtico sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en el fondo es
1 1 1 1 bibliotecario y un corrector, y que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los
llhws y las erratas de imprenta". NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, 1 49- 1 50.
X2. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 8.
117
1 18
lbid. ,
lbid. ,
!bid.,
lbid.,
270.
50.
50.
51.
1 19
1 20
121
7.
1 22
1 23
1 24
1 06. Cfr.
MAGRIS,
1 25
CAPTULO VI
LA EXPRESIN ARTSTICA
apasionada
1 27
d ida orienta el trabajo creador ello significa que slo puede hacerlo desde
dentro del trabaj o mismo. La forma contemplada no puede ser
modelo
d fin del hacer artstico no puede ser producir formas bellas. L a bel leza n o
puede ser algo pretendido o buscado, no tiene razn de causa fi nal, como
afirma Toms de Aquino4; es algo que acontece de un modo gratuito, por
so breaadidura.
Lo que distingue la produccin como creacin de la produccin como
fabricacin es la intrnseca conjuncin entre ej ecucin e invencin en e l
t rabaj o creadors . L a presencia de l a inspiracin a l o largo del proceso
supone que la eficiencia -la tcnica- reclama ser reconocida en cada
momento con el carcter de gratuidad propia de la inspiracin. El carcter
heurstico del hacer artstico implica el
descubrim iento
en la misma
sobre el arte.
l.
1 28
1 29
caracterstica de la libertad.
2. EL PROCESO EN HEGEL
segundo caso, al
identifica con e l
principio. En el
producida, el fin se
ycomienzo
certeza sensible
certeza
el ms verdadero,
que lo tiene ante sf
es;
ser
de la
1 30
7. "Como quiera q u e el bien es lo que todos apetecen, y esto tiene razn d e fin, resulta
v idente que el bien tiene razn de fin. Sin embargo la razn de fin presupone la razn de causa
rliciente y de causa formal. Pues observamos que lo primero que se da en el causante es lo ltimo
que se da en lo causado. Ejemplo: El fuego calienta los cuerpos antes de infundirles la forma de
li 1cgo; sin embargo, el calor se deriva de la forma sustancial del fuego. As pues en la causalidad
1 11contramos primero el fin y el bien que impulsan la causa eficiente; segundo, la accin que
l 1 1 1 pulsa la consecucin de la forma; tercero, la llegada de la forma. Por su parte, en lo causado hay
l jllc invertir el orden. Primero, la forma por la que es ser; segundo, la fuerza efectiva por la que se
1 un vierte en ser perfecto; tercero, la razn de bien por la que en el ser se fundamenta la
[H'i l'cccin" . TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 , q. 5, a. 4 .
131
ser puro
carente de verdad o
(aujhebung) en su verdad. De
real (el ser desierto del comien
antes
en la
despus, es
1 32
1 33
del arte; y frente a ella, hay que afirmar por el contrario q ue Dios recibe
raciones de la naturaleza" l 5 .
tcnica. En tal contexto, se deca entonces que las artes pasan por una
edad y
(Zeitgeist) :
expresin de su
naturaleza.
El problema se plantea cuando se advierte que el mundo cspecf ficu
despus. El
espiritual ;
cabo por Schopenhauer para caer en la cuenta de que sin la natural eza e l
antes es la naturaleza a la
el despus es la religin que
artstica.
La relacin del arte con la naturaleza se plantea en la filosofa de
fantasmal. Los artistas perciben con ms intensidad que los filsofos cstu
una
ganar y el arte se arrastrara penosamente tras ella " como un gusano detrs
facticidad. Desde esa visin no cabe comparar la eficiencia del arte con la
solamente
1 34
1 5 . !bid. , 3 3 .
engendro
representacin.
ciencia
cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos
menos l a religin una ntimamente con el arte. L o s bellos das del arte
1 36
1 37
sesgo expresivo
conocimiento.
En el planteamiento de Hegel juega un papel esenc i al la cuest in de la
presencia y la distancia con la que se inici el examen de l a experiencia
esttica. En la contemplacin se conoce algo indisolublemente un ido a una
noticia sobre la distancia caracterstica de la operac in cognosc i t i va .
Desde estas coordenadas Hegel busca acortar l a distancia (i ndicativa de l a
actividad racional), y l o hace porque considera l a distanc i a (el esp r i t u )
como e l fundamento d e l a presencia, de l o conocido ( y n o como lo q u l!
permite conocer algo como fundado). Si s e considera que l a d i stancia es e l
poitica
o artstica del
absoluta,
transparencia
objetivar
skepsis,
1 38
1 39
3.
EF I C I EN C I A S
La definicin aristotlica de la
tkne
principio28.
arte
(tkne)
este modo al anular la distancia con el obj eto conocido, el espritu como
produccin. S e trata d e un
soledad.
saber cmo
1 40
141
al
trmino
mismo es .fin3o .
No es el momento ahora de detenerse en el problema que plantea est
citivo del
saber cmo
saber qu
poesis
inventivas o heurstica
Crtica deljuicio.
se
arte con la que en la actualidad se nombra a un tipo de objetos que no
e sta
explican desde una producc in exclusivamente tcnica. Desde
in
perspectiva cabe plantear la pregunta de cmo tiene que ser la producc
a de
para que rebasando el carcter determinante de la tcnica sea expresiv
la libertad.
supone, com
30. "El fin de la produccin es distinto de el la, pero el de la accin no puede serlo. La buena
actuacin misma es un fin". ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 140 b.
3 1 . Para este tema cfr. INCIARTE, F., Sobre la verdad prctica en El reto del positivismo
lgico, Rialp, Madrid 1 974, p. 1 59 y ss.
32. En Platn la presencia de la inspiracin es fundamental para legitimar la poesa o lu
msica. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 1 , La idea como arquetipo.
33. El planteamiento kantiano permite superar la disociacin entre artes liberales y servilc!l
vigente duante siglos en la cultura europea. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 2, Abstraccinfisica v
matemtica.
34. "Lo que se produj o hacia el fin del siglo XVIII fue la adquisicin de la conciencia de t u
que haba sido siempre la realidad del arte, y ese esfuerzo de lucidez para separar al arte de otrn
nociones, con las cuales estaba ms o menos confundido, es una de las contribuciones que Europu
ha aportado al bien comn de la civilizacin universal". ILSON, E., Europa y la liberacin del artt'
en Europa y el mundo de hoy, Guadarrama 1 959, 263.
1 42
Con el trmino
la
de
La dimensin creadora del arte supone atender al primer mome nto
o de
expresin en el que el fin (lo contemplado) pugna por ser expresad
un
un modo sensible. Se trata de la aparicin de las primeras palabras de
poema, de los primeros sonidos de una sinfona, o de los primeros trazos
de un dibuj o que son recibidos con sorpresa por el mismo que los ejecuta.
natu
" La naturaleza como naturante [como generacin] es el paso a la
curacin
ra leza propiamente dicha o naturada. Pero, sin duda, la palabra
la
o t ra la relacin que hay entre los dos sentidos de naturalez a: porque
a
naturaleza en tanto que est en camino de ser naturada va de un trmino
es
otro. Hacia cual? No hacia el punto de partida, sino a lo que tiende,
como
decir la forma"3 5. El arte -segn el texto de Aristteles- no camina
wocede
del arte y
no se dirige a l.
1 43
o de la acci n humana
Cons iderar la creac in artstica en el mbit
no va a la zaga de un pro
libre, supone dar cuenta de una voluntad que
se mueve por un impu lso
yecto (voluntas ut ratio ), y que tampoco
puramente tendencia!
perfecta
1 44
(voluntas ut natura).
ca de un modo receptivo,
La voluntad comparece en la creacin artsti
nte- no existi ra sin su
como a la escucha de algo que -paradj icame
lo mismo que es fruto de
propio concurso; est como acompaando aquel
ia o de respeto expresiva
su querer. Se trata de una actitud de benevolenc
tiva de que moverse exclu
de un uso libre de la voluntad y que es indica
estativo de una voluntad
sivamente por obj etivos o proyectos es manif
s veleidades.
todav a dbil que no se ha liberado de sus propia
a, a un comportamiento
El que lo fa todo a las regla s, a la tcnic
el terreno del como si fuera
reglado por obj etivos nunca se mover en
arte. No es que la
natural en el que se juega la perfeccin caracterstica del
vantes, sino que nada de ello
tcnica, los proyectos o la eleccin sean irrele
artstica. La libertad de los
comparece como determinante en la expresin
1 45
tentativas4 I .
1 46
anonimato
olvido
autora.
manifiestan su asombro
1 47
Benj amn a propsito de un pintor que dej ver a los amigos su cuad ro
ms reciente : "En el cuadro estaba representado un parque, una estrech
senda cerca del agua que corra a travs de una mancha de rboles y
terminaba delante de una pequea puerta que, en el fondo, franqueaba un
casita. Cuando los amigos se volvieron hacia el pintor, ste ya no estaba.
Estaba en el cuadro, caminando por la estrecha senda hacia la puerta ;
delante d e ella s e par, s e volvi, sonri y desapareci por l a puerta entre
5.
abierta"48.
El peligro radica en confundir este anonimato que la misma elo
cuencia del arte reclama con la despersonalizacin. La impronta de l a
persona e n la creatividad e s la de quien que se ha liberado de sus propios
proyectos, no porque carezca de ellos, sino porque acaba por reconocerlos
como recibidos de un modo gratuito, como fin o bien.
El hecho de que el autor no imponga su autora no significa que la
creatividad revele la disolucin de la personalidad. El impulso potico
radica en la superacin del yo como posicin particularizante. En e l
poetizar s e pone e n juego l a distincin entre persona
humana e individuo49
dominio
bblicoso.
Se trata de un plus
libertad, de
48. BENJAMIN, W., Infancia en Berln. Hacia 1900 (trad. K. Wagner) , Alfaguara, Madrid
1 982, 67-68.
49. Cfr. MARITAIN, La poesa y el arte, 1 74- 1 75.
50. Cfr. RATZINGER, J., Creacin y pecado, Eunsa, Pamplona 1 992, 57 y ss.
1 48
1 49
tpico
del
Historia
siempre es
expresin
en torno a La
Laocoonte ( 1 765)
arte
as como en la
Filosofa del
castello el rmino
En
ordinario respecto
(An)
de
1 807
SI
al
belleza que
54: U a exposicin de las ideas debatidas en la querella se encuentra en MENNDEZ PELA YO,
_
M., H1stona de las 1deas estet1cas
en Espaa !, CSIC, Madrid 1974, 1 00 y ss.
5. Cfr. . WINCKELMANN, J. J., Historia del arte en la antigedad (trad Manuel Tamayo
B emto) , Agwlar, Madrid 1 989, 2 1 6.
56. Cfr. !bid.
57. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 2, Abstraccinfisica y matemtica.
g8. SCHILLER, F., De la gracia y la dignidad (trad. J. Probst y R. Lida), Nova, Buenos Aires
1 96 .
carcter,
da al arte el
medida.
1 50
151
modo o de otro se han dejado la vida en ello. Van Gogh lo afirma poco
antes de morir cuando se refiere a sus cuadros como "esas telas que an en
el desastre guardan su calma"61.
La libertad del artista no es la del dictador que impone al mundo
voluntad sino la del hombre que se expresa libremente porque se ha
liberado de sus deseos o tendencias62_ Este despojamiento de las veleida
des de la voluntad permite que el arte sea el lugar donde algo se revela sin
ser posedo63.
La comparacin del arte con la naturaleza en el terreno de la eficien
cia conduce a una conclusin sorprendente. El arte es ficcin en el sentido
de construccin tcnica; pero la mism naturaleza tcnica del constructo
es una prueba de fuego para el artista, en la medida en que elfingo de l o
hecho o producido no tiene su fundamento en la eficiencia de la tcnica
sino en su consideracin final, con lo que ello conlleva de libertad.
La irona de que hace gala el arte se advierte en que slo puede fingir
o construir verosmilmente lo que se vive de un modo pleno, libre. As lo
expresa el poema: "El poeta es fingidor/ finge tan completamente/ que
llega a fingir dolor/ cuando de veras lo siente"64.
CAPTULO
VII
LA IMAGINACIN SIMBLICA
su
1 52
Cfr.
GILSON, E.,
Pintura y realidad, 1 3 1 .
1 53
pul ad , no es duea
de s, se con vierte en
un ttere manej ado
espec aculo; en el ntusi
asmo, en cambio, la per
sona tambin es recl
pero e un modo hbre
a travs de la persuasi
n.
or
ad
!
r!
fa
sumbllein.
La obra de
significado simblico
sino que
es smbolo.
tenga un
sentido. No
se trata de un signi
sentido de la
lecciones de esttica
OLO,
2.
L., Crso de teora del conocim
iento 1, 377.
3 . En la med ida en que la
imaginacin s d s
a crece orgnicam ente cambi
medida. Por ello se hab la de tipos
a de
de imagin aci . .
_
.
3 5.
4. La term mol
ogi a que se em lea en el
t
xto
con ocim ient o de L. Polo .
. pro_ced e del Curso de teora del
Estos dos ivel es de la imagma
cin aparecen en todos los auto
que se ocupan del tema. Platn
res
i
por eemp 1o, se refIere a dos
.
.
formas d e mim
, esis
fiantastLke, que es Ilus
.
: la m me sis
.
oria y reproduce la J ar
ncias externas: y la mimesis
na ?l mesi s sabia. Cfr. PLA T N, Sof
e kastik que es
s
y Republica 98. Kan t hab
I agin_ aci n repr odu ctiv a para
la de la
referirse a ia ei
a y de la creativa para refe
Sim blica. Cfr. Crtica del Juic
rirse a la
io, epgrafe 49.
5 . Gadamer tambin mantien
e reservas re ecto a 1 a egemom
,a de la nocin de sm bolo
la con sideracin del arte. Cfr
_
en
. GAD AME R' H . Los hmL
tes del arte VIvencia/. Rehabil
de la alegora en Verdad y
itacin
mtodo, 1 08 t 2 .
) :
:;
1 54
significado es dividir.
7. "Si podemos leer que la terre est bleue comme une orange y dejar de un lado la lgica
ordinaria, entenderemos que este verso quiere relier 1 ' infini heureu:x au dense et spherique,
c 'est un double cri de joie qui fonde le paradis sur la terre (Eluard, 1 968: XLIV)". Cfr.
F ER N N D E Z URTA S U N , R., La bsqueda del hombre a travs de la belleza. Un estudio
comparado sobre el surrealismo literario francs y Vicente A leixandre, Reichenbergcr,
Kassel 1 997, 35.
8. Cfr. Supra, captulo VI, epgrafe 2.3., La extenuacin de la belleza en Hegel.
9. Heidegger califica de simblicas obras de arte tan alejadas entre s desde el pun to de
vista temporal o histrico como pueden ser la arquitectura griega y la pintura de Van Gogh.
Cfr. HEIDEGGER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 27 y 34.
1 55
l.
eidos en
parecen (o
1 O. Cfr. lbid., 45.
1 1 . Cfr. INCIART E, F. Transzendentale Einbi/dungsfrafts,
H. Bouvier u. co., Bonn 1 970,
1 5 - 1 6.
1 2 . Cfr. ARISTTELES, Potica, 145 1 a36-38.
1 3 ; Gombri ch temina 1 introduccin a su Historia del arte
con estas palabra s: "Me
375.
1 56
1 57
no tiene un obj eto propio sino que vuelve sobre lo obj etivado por los
sentidos externos elevado a su vez al plano de la conciencia (sensorial) por
el sentido comn l 6 .
El sensorio comn es la instancia reflexiva de la sensibilidad. Dicha
conciencia sensorial " siento que siento, que siento . . . " se reiterara de un
modo indefinido, si en la misma reiteracin una facultad superior a la del
sensorio comn no captase lo igual o semejante de la reiteracin. Este es el
significado de la definicin aristotlica de la imaginacin como "cierto
movimiento causado por el sentido en cuanto est en acto " l 7.
El movimiento del sentido en acto. No la cualidad sensible (el color, el
sonido, etc. . . ) sino la medida del color, del sonido, etc. . . Por ello la reobj e
tivacin imaginaria se diversifica en distintas modulaciones : proporcio
nalidad, asociacin, etc . . 18 La capacidad de asociar colores con sonidos
.
lo espiritual en el
arte19.
Pero volvamos a la imaginacin formal. La imagen implica proporcio
nalidad, no parecido o copia. El parecido de las imgenes con las percep
ciones sensibles no es criterio de calidad en lo que a las imgenes se refiere :
"La mayor reobj etivacin seala la menor afinidad de la imagen con los
obj etos de la sensi bilidad externa ( . .) . Por ej emplo, una mesa vista es esa
.
1 58
1 59
2.
SINTCTICA, SEMNTICA
PRAGMTICA DE LA I MA
GE N SIM B LJC A
La capacidad de contemp
lar las relaciones de sem .
ejanza es subrayad
por Aristteles como un
.
a forma sm
ula
r
de
talento o de inteligencia2
1. N
se trata de cual . e f
rm
semejanza sino de qull
a
a
la
qu
e se pued
vo lve r una y o
.
e pr
cando -en expresw
. .
.
n
de
Ka
ntun
a mu lt Jph ctdad de pensamien
.
tos22 . A ns
to, te1 es parece comct d Ir
con este criterio
cuando afirma .. "La sem .
ejanza que sacia pronto
hace que fracasen las
tragedias"2 3.
: ::
gm
ac
wn
tbe el
nombre de imaginacin
creadora.
En la Crtica del juicio
.
.
.
describe Kant la Im
agmacwn productiva o
creadora en los sig uie
.
ntes te'rmmos "La imag
inacwn ( como facultad
conocer productiva) es
de
muy pod erosa en la cre
.
a cw
, n, por dec trl
o
as
otra naturaleza sacad
,
de
'
a de 1 a maten. a que la
verdadera 1 e da. N os
tenemos con ella cuando
en
tre
.
.
la expenencta
se nos hace demast ado b
an
al;
formamos esta ltima '
tra
ns.
cierto que por medw
.
siempre de 1 eye s ana1 og
, iCa
pero tambin segn princ
s,
ipios que estn ms arr
ib
a,
en
la
raz
,
on
(y que son
para no so tro s tan na
turales c omo aq uell os
otros
se
gn
los
cuales el
entendimiento aprehe
nde la naturaleza empn.ca
)
Aq
,
UI
sen
t'
Irn
os
nuestra
libertad frente a la ley
. .
de asocta
cw, n (que va um da a1
uso
em
pr
ico de
aquella facultad) de tal
.
modo que, SI. bIen
por ella la naturaleza no
s presta
materia, no sotro la arr
eglamos para otra cosa
. .
' a saber.. para a1 go dts
que supere a la naturale
tmto
za"24
Lo propio de la imagina
,
cin emp rica es -segun
el texto de Kantestablecer asociacione
.
.
s a parfIr de 1 a expene
ncta sen sib le; la imagina
cin
'
21.
22.
23.
2
4.
1 60
AR ISTTELES, Potica,
1 459a5- l 0.
KANT, Crtica del Juicio
, ep grafe 49.
ARISTOTELES, Potica,
1 459b30
KANT, Crtica del Juicio
, epgra e 49
161
3.
E L PLEXO D E L O INTERESANTE
tener seguro el pan, toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la
miseria, toda la angustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la
2 .
fr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento /1, 57. La expresin por mor a es una
-
1 62
mundo de la labradora"28.
En la representacin simblica comparece el por mor a del i nstru
mento como un conectivo en el que lo fsico -la tierra- y el sentido
especficamente humano -el mundo- aparecen unidos en su disparidad : la
soledad del camino del campo, la callada llamada de la tierra, el silenci oso
regalo del trigo maduro, etc...
Esta imbricacin entre tierra y mundo se muestra en el rasgo (der Riss)
que ana la medida fsica y la decisin, el carcter. El rasgo no separa en
dos a los contrincantes (medida o tierra -naturaleza- y decisin o m u ndo
-libertad-) sino que lleva a ambos a un contorno nico29.
El rasgo revela la singularidad, el carcter personal. Basta pensar en la
personalidad que revela la caligrafa o un simple trazo en el que se reconoce
un determinado artista. No se trata de una lnea trazada con regla (med ida)
sino aquella trazada a mano alzada en la que la medida expresa un tala nte
personaP0.
En el planteamiento de Heidegger el rasgo abre el sentido del mundo
mostrando lo cerrado sobre s mismo (la tierra) : "El mundo no es el espacio
abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que corresponde
al encubrimiento. Antes bien el mundo es el claro abierto por las directrices
esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada decisin se funda en
un elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo contrario no
sera tal decisin. La tierra no es simplemente lo cerrado. Mundo y tierra
27.
30. "Consideremos una lnea trazada sobre una hoja de papel por la mano de un artista.
Sera fcil mostrar que manifiesta cualidades debidas a la mano por la que ha sido trazada. Ilay
una verdad profunda oculta en la vieja ancdota griega acerca de un pintor que, no hallando a
otro en casa, le dej, a modo de tarjeta de visita, una simple recta trazada por su mano. Ningn
pintor tiene nada m s personal que el toque de su mano". GILSON, E., Pintura y realidad, 233.
1 63
4.
EL CRCUL O HERMENUTICO
resultado de la accin, sino productos del hacer. Antes de que los hombres
3 1 . Cfr. HEIDEGGER, M. El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 46-47.
3 2 . !bid, 34.
1 64
1 65
artista sin obra ni obra sin artista y los dos son (en el sentido de esencia
es
lu
de la cosa (la tierra) y la obra (el mundo). Se trata de ver el enigma35 porque
de lo que tiene razn de fin; desde ah cabe explicar una conducta humana
pragmtica que abriendo un mundo no se circunscriba a l.
ello la libertad con la que trabaja el artista -la pasin de crear- no puede
conocido"38.
objeto de la intencin?42.
punto de vista de l a situacin concreta del que acta. E n este sentido toda
35.
36.
37.
38.
39.
!bid., 68.
!bid.
MAGRIS, C., El Danubio, 64.
!bid.
1 66
ss. Esta objecin no sera relevante s i se atiende a que l a libertad propia del smbolo -como
intencin de otro- no proviene de la misma imaginacin sino que est posibilitada por la
libertad.
1 67
.,sada que sea, sino que nace de una intentio libre: la de dar vida a un otro
omo un s mismo. De ah que el artista se vuelque en la sintaxis de la obra,
seguro de que tal persona har esto), que la certeza con la que se constata
lo que ocurri de hecho ( ests seguro de que fue l?).
Lo previsible se refiere al mundo de las acciones humanas y es la clave
de la novedad que la misma accin revela. Que una conducta h umana sea
lumana- se refiere.
Esta concepcin del smbolo est en relacin con la verosim ilitud que
\.ristteles considera como caracterstica de la poesa43. El trmino vero
68
1 69
6.
hacen muchas cosas y no a todas ellas se les puede calificar como acciones
all de las lecturas que se han hecho de ella desde la ptica exclusiva de la
preceptiva literaria.
potica, que tambin tiene una estructura narrativa o secuencial , una cosa
toda la obra. Los autores que se han ocupado del tema emplean distintos
1 70
171
vez en la mente del pintor, vive ahora, segn un modo distinto de vida, en
Esta necesidad interna que gobierna el universo del arte es lo que per
lentejas" 59.
Aristteles alaba a Homero nada menos que como maestro de poetas por
decir cosas falsas o ilusorias, irreales, como es debido60.
La verdad del arte no puede considerarse en trminos de adecuac in
Por ello es ms propio del arte hacer lo imposible verosmil (que el sol
sea verde) que hacer lo posible pero de un modo inverosmil62 . En este
productora. Por esta razn la obra completada est ahora aparte del artista,
1 72
1 73
CAPTULO VIII
ARTE Y LIBERTAD
del Cairo hace Woody Allen una parodia de los efectos que estas formas
de evasin producen en el espectador.
Las representaciones artsticas, las ficciones construidas, son univer
sos que reclaman la atencin del espectador en su misma extraeza o
alteridad.
La poesa, como recuerda Magris, nace fuera de las murallas, de los
lmites del mundo conocido. En el mundo del arte ocurre lo que cuenta
Shakespeare en la tragedia de Hamlet. Los que terminan por revelar lo que
all ha pasado, el sentido de la accin, son los extraos que nadie conoce,
los comediantes procedentes de los arrabales de la ciudad. En mitad de la
representacin y ante el anuncio de que llegan los comediantes se renen
los que viven al amparo de las murallas y entonces acontece lo inslito, lo
que nadie poda predecir65.
63. TOLKIEN, Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y hoja y el Poema Mitopoeia, 49-50.
64. "Bien dice Miguel Angel que esculpir una estatua no es ms que quitarle lo que
sobra al bloque de mrmol; pero individuar eso que sobra y saberlo quitar, si de ah va a surgir
un valor esttico, introduce en el mundo una novedad, hace ser una cosa que antes no era en
absoluto." MATHIEU, V., Una visin plotiniana de la creacin, en Anuario filosfico 1 984
- 1 , 67.
65. Cfr. SHAKESPEARE, W., Hamlet, Obras completas, AguiJar, Mxico 1 99 1 , 243 .
1 74
1 75
que reclama toda gran pasin y que hace que el inedulible punto de mira,
la perspectiva, no se anule en un perspectivismo indiferenciado.
El artista tiene esa forma de mirar del que no pretende apurar lo que se
le manifiesta como inagotable. Por ello las representaciones artsticas
tienen ese carcter de rapsodia, de fragmento o de marginalidad puesto de
relieve por la potica. El arte -el de todos los tiempos- no es utpico o
arquetpico. Se mueve a gusto en las zonas fronterizas de la marginal idad,
de la soledad, de la locura, del dolor y de la banalidad. A sabiendas -como
Scrates- de que el bien no se puede mostrar directamente, al menos sin
caer en la paradoja de que lo de por s inagotable comparezca de un modo
limitado, asume el riesgo de mostrar en estas situaciones lmites el carcter
irreductible del bien.
Pero qu es lo que tiene el poder de conmover en las obras de arte?
Se advierte slo el fragmento o la marginalidad? En la Potica aristotl ica
el sentido de lo fragmentario o marginal se plantea en el ncleo mismo de l a
tragedia. Para Aristteles l a unidad d e l a accin humana, su carcter d e bien
o de fin, se prueba en la distensin espacio-temporal, en los avatares de la
fortuna, y en la debilidad de nimo del que acta; esto significa que dicha
unidad tiene que comparecer en cada parte o fragmento de un modo slo
tentativo. As se tiene noticia de que el bien como el violinista de la trad i
cin judaica siempre est en el tejado, es decir, no asegurado desde uno
mismo. En esa situacin se revela el talante moral de la persona, la
capacidad de ir ms all de s misma, de decidirse por lo que le sobrepasa.
Esto es lo que tiene el poder de conmover el nimo en la experiencia
del arte. Y a ello se refiere Aristteles cuando habla de la catarsis. El es
tudio de la catarsis permite distinguir entre el fin del arte, la representacin
de la accin humana y su efecto, la conmocin del nimo o catarsis. La
cuestin de la moralidad del arte aparece en relacin con el fin, es decir, con
el modo de tratar la accin humana que remite a su vez al ethos de la
accin. En este contexto se plantea la autoridad de la tradicin. Es posible
defender la l ibertad propia del arte admitiendo al mismo tiempo la
autoridad de la tradicin? No es lo propio del arte mostrar la novedad del
1 76
1 77
tendr un efe cto catrtico en el espectador, si, y slo si, dicha repre
sentacin salvaguarda sufin especfico que es la representacin de la accin
humana.
Cada tkne se define para Aristteles por su obj eto propio, y en e l
caso de l a tkne poietik este objeto e s l a representacin de hombres en
l.
CATA RSIS
de energa vital. La funcin del arte no puede ser la de suprimir las pasio
nes porque con ello se aniquila la vida: "Y o he puesto muchas veces el
dedo en el gran error de Aristteles, que crey reconocer en dos emociones
deprimentes, en el terror y en la compasin, las emociones trgicas. Si
tuviese razn, la tragedia sera un arte peligroso para la vida: habra que
ponerse en guardia contra ella como contra un peligro pblico y un escn
dalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida, de la
embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegara a convertirse en un
movimiento descendente peligroso para la salud como siervo del pesi
mismo (sencillamente porque es falso que mediante la excitacin de estas
emociones nos purifiquemos de ellas como parece creer Aristteles)"2.
La crtica de Nietzsche estara justificada si la concepcin aristotlica
de la catarsis tuviera el significado que refleja el comentario de Nietzsche.
1 78
1 79
El recono imien
contrario, de l a
r de la desdicha a la dicha, sino, al
8. "Una buen a fbul a no ha de pasa
5.
1
l4453a
1
ica,
dicha a la desdicha". ARISTTELES, Pot
1 95 .
9. G ILSON, E., Pintura y realidad,
181
1 80
del arte12. En efecto, el inters que tiene Nietzsche por el arte radica preci
samente en que advierte en la actividad artstica una posibilidad de creacin
de valores ms all del bien y del mal, es decir, ms alla de la tica y de la
religin.
Desde la perspectiva abierta por la Potica afirmar que la moralidad
del arte consiste en el respeto a las leyes tcnicas de la representacin no
1 2 Osear Wilde defiende este inmoralismo del arte cuando afirma "el hecho de que un
hombr sea un envenenador no prueba nada contra su prosa" . Cfr. PLAZAOLA, J., Introduccin a
la esttica. Historia, teora y textos. Universidad de Deusto, Bilbao 1 99 1 , 565.
1 82
1 83
un
unu
.
:omprenden, mdtnaos le llaman farsante o loco. As se encontr Beethoven en su vieJa,
eno tad? y sohtano en l a cumbre". KAN D I N S K Y , De lo espiritual en el arte (trad.
J. Dtetench), Labor, Barcelona 1 988, 28.
1 7 . Valery habla del trabajo del artista en estos trminos: "Exista una especie de tica de
a forma que conduca al trabaj o nfinito. Los que se consagraban a ella saban que cuanto
nayor es la labor, menor es el numero de personas que la conciben y la aprecian; as, Sl'
:fa.nab.an por P ?Co, y como santamente". VALERY, P., Sobre el cementerio marino, Alianzu
dttonal, Madnd, 1 98 1 , 1 O.
. 84
'
B6.
,
1 6 . "E el extreo del vrtice ms lto a v eces se halla un slo hombre. Su contemplacin
.
.
,ozosa es tgul a su mconmensurable tnsteza mtenor. Los que estn ms prximos a l no le
de oscuridad , 94.
1 8 . ARENDT, H., Hombres en tiempos
1 9. !bid. 9 1 .
20. Cfr. !bid.
f!o h.ago o
observacin que una vez hizo Braq ue:
2 1 . "No se debe ra olvid ar nunc a la
t magman 1,?
se
que
los
y
den,
pue
que
lo
los que hacen
.
que quiero, sino lo que puedo. Entre
de
las cosas .
aleza
natur
a
y est grabado en l a mtsm
que quier en, e l equv oco es inevi table
GILS ON, E., Pintura y realidad, 1 3 8.
2 2 . La idea est tomada de B . Groys.
1 85
entonces la vida adquiere esa levedad que la levanta sobre las condicio
terrenales, pero lo que no se puede pretender es crear vida a partir del
los responsables de la repblica. Pero no cabe cargar las tintas sobre Platn
3 . LA AUTORIDAD D E LA TRADICIN
c u c t l
1r t
1 86
2 5 . " Mito es en sentido estricto una historia que se desarrol la entre la esfera divina y l a
humana, q u e n o e s la invencin del narrador e n cuestin, sino que, antes bien, l reproduce
como algo heredado". PIEPER, J., Entusiasmo y delirio divino. Sobre el dilogo platnico
Fedro, 1 1 9.
26. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 1, La idea como arquetipo.
27. "Est bien sentir insatisfaccin ante la visin naturalista de lo humano; est bien ir a
la historia para buscar el verdadero ser del hombre, mirando lo que en ste es accin y es
drama; est bien sentir a su vez insatisfaccin ante la historia que nos ofrecen los histo
riadores pragmticos: pero la obtencin de un conocimiento ms perfecto del hombre y l a
superacin del espectculo que nos ofrece la historia pragmtica y tradicional no s e obtendrn
nunca invocando la supuesta dialctica de una razn histrica acuada pour le besoin de la
cause. Para obtener un conocimiento del hombre ms perfecto que el ofrecido por la historia
1 87
perspectiva psicolgica.
tado son las diferentes operaciones del alma segn las funciones intel ec
tuales, sensitivas y vegetativas, para terminar planteando la cuestin de 1
unidad que subyace a todas ellas: "Puesto que el conocimiento, la sensa
cin, la opinin, la apeticin y la volicin, y en general los deseos son
operaciones del alma, y siendo tambin el movimiento local en l o s
animales, y e l crecimiento, l a madurez y l a corrupcin productos del alma ,
cabe preguntar s i cada una de estas cosas es producida por toda e l alma, d
modo que ya pensemos y sintamos y nos movamos y oremos y padez
camos lo hacemos con toda el alma, o si cada una de estas actividades
corresponden a diferentes partes del alma"29. La respuesta de Aristteles
es que precisamente se denomina alma al principio de unidad que subyace
a todas esas funciones en la medida en que "el alma -intelectiva- es, en
cierto modo, todas las cosas"30 de tal modo que en la historia o los estados
del alma -ya desde el punto de vista de la psicologa-se advierte su
esencial unidad. Toms de Aquino al comentar ese pasaj e del
afirma sin embargo que si Aristteles habla en ese tratado de la
De anima
historia del
1 88
decur
1 89
191
1 90
4.
EL RECONOCIMIENTO DE LO INSLITO
. de la representac in y 1
La distincin entre el trmino matenal
.
actualidad de la misma39 permite acercarse a 1 a opf1ca del receptor
.
perspectiva privilegiada de su transformacin en coactuantc, en l u
en que la misma accin representada reclama su comprensin en e 1
de la coexistencia personal.
.
.
,
El silencio que sigue a toda
autntic hIstona o representac in t r t l
.
no es el vaco sino la revelacIon -m s alla de la historia misma- dcl l i n
palabra omos la v m
nosotros los fieles ' cuando h emos d'ICho 1a u' 1tima
.
.
silencio. Quin es el que re 1ata un cuento meJor que todas no s o t ru '/
.
.
, profunda que en la historiu m
silencio. y dnde se lee una hi stona mas
.
en blanco"40.
Impresa
del libro ms valioso? En 1a pagma
,
. ,
11 eva a comprender que a accwn
representada no se resuelve en l u mi 1
nua t
historia4 I , porque la poesa sin elud'u e 1 aqm Y el ahora de 1 a accin
.
.
.
su reve 1 acin ms all de 1a h'Istona42. De este m odo 1 a propia J u st o
.
.
aquel
, en e l que se revela la 1dcnt id
apunta a un horizonte suprahistonco,
,
como reconocimiento.
,
,
ragica- solo es reconocida como tal en e l
S I' 1 C l l
'lO
de la representacin
3 9 . Cfr. Supra, caP I'tu1 o VII, epgrafe 6, La 1eY. mterna
.
40 . D J N E S EN , 1 . , La pgina en bl anca en U/timos cuentos (trad , A , y I a ff U I I t'll lh 1
.
Castillo),
Debate, Madrid 1 990 97 .
4 1 . ARISTTELES
'
, p oe'ttea,
1, 45 1 a39 .
"
.
.
42 . La literatura y e l arte son lo testlgos
perceptibles de esa libertad de . 11 egar a Sl'l di 111
. testimonio". STEINER' G ., presencws reale 'l'.
que l a historia no puede ofrecemos nmgun
1 92
est en
mientras la accin
historia porque
ma
mis
la
a
ue
realidad el
elocuente que sig
arcter final . En
eba todava su c
pru
a
esto
pu
su
curso no se ha
a o virtuosa en
a como valeros
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rec
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accin no
el que acta, no
hecho de que la
una prueba para
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propio curso his
gena quiera enterr
ho de que Ant
hec
El
.
va
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la hora
es todava la pru
la ciudad . Pero
n a las leyes de
ci
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decisiva para Antg
cin emprendida
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de sus conciuda
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no fuera as c
Si
.
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?43 .
a arrostrar la
nte de herosmo
bra hablar realme
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Y
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sticamente.
representada art
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stica el sentido de
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del comediante
con la noveda
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Es
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.
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.
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la peculiaridad
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reto
mo? en La fe ante el
ndo actual el heros
.
1
89
ER, J., Sigue sie
1
80
PIEP
,
1
980
cfr.
a
rid
tem
p, Mad
43. Sobre este
G i l Cremades), Rial
pornea (trad. J. J.
de la cultura contem
1 93
Muerte y Fuego ej ecutada por Klee al final de sus das en que la palabra
Tod (muerte) se insina de modo inquietante47.
futuro (la plenitud del fin) contenido en el principio de la accin 44. Y esto
es lo que se reconoce en el arte como inslito, que recuerde el futuro, ese
estado en el que la vida humana parece adquirir una consistencia definitiva
como supramundana.
La anticipacin del fin -el aura de perennidad que desprende la menor
expresin artstica- lleva sin duda a pensar en la conquista de esa
persistencia para la que es preciso el salvoconducto de la muerte. En una
ocasin le preguntaron a Tolkien cul era el tema de su libro El seor de los
5. LA TICA DE LA RECEPCIN48
La presencia de alguien que viene de lejos y cuyo origen es desco
nocido reclama por parte del espectador poner en juego la propia libertad,
el propio talante tico.
Esta exigencia es sealada por Platn a propsito de la conmocin que
causa la belleza cuando afirma que slo aquellos que se esfuerzan en el
terreno tico son capaces de dej arse entusiasmar por ella49. En la misma
lnea afirma Kant que la percepcin de la belleza en la naturaleza es seal
de un talante moral desarrolladoso. Por ello no es extrao que la conside-
44. "Se ha descrito muchas veces lo dja vu. No s si el trmino est bien escogido. No
habra que hablar mejor de sucesos que nos afectan como el eco, cuya resonancia parece haber
surgido en algn momento de la vida pasada? ( ) Me refiero al futuro que se qued olvidado
en nuestra casa". BENJAMIN, W., Infancia en Berln, hacia 1 900, 45.
4 5 . GROTTA, D., Tolkien (trad. M. S. Silli) Planeta, Barcelona 1 982. 1 37.
...
1 94
1 95
1 96
1 97
esa presencia extraa, que viene sin estar invitada y de este modo ilumina
"zonas enteras de nuestra mente que hubieran permanecido en la oscuridad
sin su ayuda"59. Esta resonancia que la obra de arte despierta en la propia
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(agotado).
(agotado).
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gnoseologa tomista)
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(agotado).
JOAQUIN FERRER ARELLANO : Filosofa de las relaciones jurdicas (La relacin en s misma, las
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(2.' ed.).
(agotado).
(Tomo 1:
La existencia extramental)
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(agotado).
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ANTONIO LIVI: Etienne Gilson : Filosofa cristiana e idea del lmite crtico
(prlogo de Etienne
Gilson) (agotado).
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EMILIO DIAZ EsTtvEz: El teorema de Godel (Exposicin y crtica) (agotado).
AuTORES VARIOS: << Veritas et sapientia. En el VII centenario de Santo Toms de Aquino.
IGNACIO FALGUERAS SALINAS: La res cogitans en Espinosa (agotado).
JEss GARCIA LPEZ: El conocimiento de Dios en Descartes (agotado).
JEss GARCIA LPEZ: Estudios de metafsica tomista (agotado).
WOLFGANG Roo: La filosofa dialctica moderna (agotado).
JUAN Jos SANGUINETI: La filosofa de la ciencia segn Santo Toms (agotado).
J. Luis FERNNDEZ RooRIGUEZ: El ente de razn en Francisco de Arauja
Whitehead.
W4
27. JACINTO CHOZA: Conciencia y afectividad (Aristteles, Nietzsche, Freud) (2.' ed.).
28. CoRNELIO FABRO: Percepcin y pensamiento.
29. ETIENNE GILSON: El tomismo (2." ed.).
30. RAFAEL ALVIRA: La nocin de finalidad (agotado).
3 1 . NGEL LUis GoNZLEZ: Ser y Participacin (Estudio sobre la cuarta va de Toms de Aquino)
(2." ed.).
32. ETIENNE GILSON: El ser y los filsofos (3.' ed.).
33. RAL EcHAURI: El pensamiento de Etienne Gilson (agotado).
34. LUIS CLAVELL: El nombre propio de Dios, segn Santo Toms de Aquino (agotado).
35. C. FABRO, F. 0CRIZ, C. VANSTEENKISTE, A. LIVI: Toms de Aquino, tambin hoy (2.' ed.).
36. MARIA Jos PINTO CANTISTA: Sentido y ser en Merleau-Ponty (agotado).
37. JUAN CRUZ CRUZ: Hombre e historia en Vico. (La barbarie de la reflexin. Idea de la historia
en Vico. Editado en la Coleccin NT) (agotado).
38. ToMS MELENDO: Ontologa de los opuestos (agotado).
39. JUAN CRUZ CRuz: Intelecto y razn. Las coordenadas del pensamiento clsico (agotado) .
40. JORGE VICENTE ARREGUI: Accin y sentido en Wittgenstein (agotado).
4 1 . LEONARDO PoLO: Curso de teora del conocimiento (Tomo 1) (2.' ed.).