AO DE LA CONSOLIDACIN DEL MAR DE GRAU

ESCUELA TECNICA SUPERIOS

POLICIA NACIONAL DEL PERU

Nombre

Docente

Curso

Seccin

TACNA PER
2016

DEDICATORIA
Este trabajo es dedicado a Dios que
esta presente en todo momento, el es
quien me ilumina en el sendero de la
sabidura.
Dedico

este

trabajo

familiares cercanos.

todos

mis

AGRADECIMIENTO
Quiero

agradecer

Dios,

por

la

inteligencia que me da para seguir a

delante con todos los sueos a realizar.
A mis padres, que con su apoyo
incondicional, me han enseado que
nunca se debe dejar de luchar por lo que
se desea alcanzar.

NDICE

INTRODUCCIN..................................................................................................4
EL JUEGO DEL CAUTO......................................................................................5
BIOGRAFA DEL AUTOR:...............................................................................5
OBRAS............................................................................................................. 6
CAPITULO I......................................................................................................... 7
POLICIAL Y VERDAD..........................................................................................7
1.1.

DETECTIVE Y RGIMEN DE LA SOSPECHA......................................7

1.2.

DETECTIVE, POSICIN DE VERDAD Y ANALISTA............................9

CAPTULO II.......................................................................................................11
POLTICAS DEL CRIMEN..................................................................................11
2.1.

POLICIAL Y GNEROS POPULARES................................................11

2.2.

CRIMINALIDAD, PODER, LITERATURA............................................11

2.3.

CONSUMO, PLACER, LECTURA.......................................................12

CAPTULO III.....................................................................................................13
CMO SE LEE EL POLICIAL............................................................................13
3.1.

LGICA NARRATIVA Y MERCADO....................................................13

3.2.

EL PBLICO COMO TERCERO DEL CRIMEN..................................14

3.3.

LAS UNIDADES DE LA VERDAD.......................................................14

3.4.

VEROSIMILITUD Y GNERO..............................................................15

3.5.

TIPOLOGA DEL RELATO POLICIAL.................................................16

CAPTULO IV.....................................................................................................17
CRNICA POLICIAL.........................................................................................17
4.1. LA CRNICA PERIODSTICA................................................................17
4.2. LA CONSTRUCCIN DE UN CASO: CECILIA ENRIQUETA GIUBILEO
........................................................................................................................ 17
CONCLUSIONES...........................................................................................19
BIBLIOGRAFA..............................................................................................23

INTRODUCCIN

Se trataba de una compilacin que haya sobrevivido a esas demandas debe

considerarse como un efecto de la generosidad con la que fue recibido, sobre
todo por parte de los cultores del gnero policial.
El mundo ha cambiado lo suficiente en estos ltimos diez aos como para
sospechar de un libro que permanece inalterado despus de tanto tiempo. La
razn de esta persistencia es sencilla.
Si bien es cierto que hoy no hara el libro del mismo modo me tomara, por puro
placer, el tiempo y el trabajo de exponer y discutir el mosaico de citas que lo
componen tambin es cierto que no podra empezarla exposicin y la discusin
por otra parte.
Hoy hay nuevas formas de policial, la mquina forense y la alta tecnologa
dominan el gnero como dominan, por cierto, el escenario social, vivimos los
albores de la poca de la reproductibilidad digital, que es la poca de las
biopolticas. Y sin embargo, mientras el gnero sobreviva habr que hacerle las
mismas preguntas sobre la ley, la verdad y la justicia.
En cuanto a transformaciones ms ntimas: menos devoto de la semiologa de lo
que yo era entonces, sigo pensando que el mundo es una selva de signos. Ms
desencantado todava de la Ley de lo que entonces poda imaginarme, sigo
pensando que la funcin del gnero pasa por las formas en que intenta resolver
la contradiccin de lo social. Mucho ms consciente de la crisis de
representacin que acompaa la crisis de la cultura industrial, sigo pensando
que los gneros describen mejor que cualquier otro artefacto la historia de la
cultura.

EL JUEGO DEL CAUTO

DANIEL LINK

BIOGRAFA DEL AUTOR:

(Buenos Aires, 1959) es un escritor, periodista y
catedrtico argentino. Tiene a su cargo la ctedra
de Literatura del Siglo XX, en la Facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires.
Buena parte de su experiencia como docente
transcurri en el mbito de la escuela media,
donde dio clases de Literatura argentina e
hispanoamericana, coordin talleres de publicidad,
periodismo, medios masivos y comunicacin, y
dict cursos y talleres de especializacin para
docentes. Public tres libros de texto para la escuela media: El pequeo
comuniclogo (ilustrado), Literator IV. El regreso y Literator V. La batalla final.
Durante varios aos fue el director de Radar libros, el suplemento literario de
Pgina/12. Muchos de los artculos que public all pueden leerse hoy en su
blog, que Link ha trasformado en un espacio de intensa productividad y que le
permite investigar la relacin entre la escritura y las nuevas tecnologas.
Ha publicado libros de ensayo (La chancha con cadenas; Cmo se lee; Clases;
Literatura y disidencia; Leyenda; Literatura argentina: cuatro cortes; Fantasmas.
Imaginacin y sociedad), novela (Los aos noventa; La ansiedad; La mafia rusa),
dos recopilaciones poticas (La clausura de febrero y otros poemas malos;
Campo intelectual y otros poemas) y su Teatro completo. Es miembro de la
Asociacin

Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la Latin American

Studies Association (LASA). Fue becario de la Fundacin Guggenheim (2004).

Ha dictado conferencias y cursos de posgrado en las universidades Humboldt
(Berln), Nueva York, Princeton y Tulane, las tres en Estados Unidos, Rosario y la
UFSC (Brasil).
En 2007 estren su primera obra de teatro, El amor en los tiempos del dengue y
en 2011 public su primer libro para nios, Los artistas del bosque. Ha sido
traducido al portugus, ingls, alemn e italiano.

OBRAS
El juego de los cautos

1992

La ansiedad

2004

Montserrat

2006

Textos de ocasin

2012

CAPITULO I
POLICIAL Y VERDAD
1.1. DETECTIVE Y RGIMEN DE LA SOSPECHA
La literatura que se atena a los lados inquietantes y amenazadores de la
vida urbana. Tambin dicha literatura tena que habrselas con la masa.
Poco le importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones
propias de la masa en la gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una
que ya un informe policial destacaba en las postrimeras del siglo diecinueve.
"Es casi imposible, escribe un agente secreto parisino en el ao 1798,
mantener un buen modo de vivir en una poblacin prietamente masificada,
donde por as decirlo cada cual es un desconocido para todos los dems y
no necesita por tanto sonrojarse ante nadie."
Su indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no
pierde de vista al malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su
sensibilidad

campos

bastante

anchurosos.

Conforma

modos

del

comportamiento tal y como convienen al "tempo" de la gran ciudad. Coge las

cosas al vuelo; y se suea cercano al artista.
La obra de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este
estado de cosas al hacerse solidario del mtodo en el que coinciden todos
los gneros a los que se dedic Poe. Poe fue uno de los tcnicos ms
grandes de la nueva literatura. l ha sido el primero que, como advierte
Valry, intent la narracin cientfica, la cosmogona moderna, la exposicin
de manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l valor de
ejecuciones exactas de un mtodo para el que se reclamaba vigencia
general. En lo cual Baudelaire se pone por completo a su lado y escribe en el
sentido de Poe: "No est lejos el tiempo en el que se comprender que toda
literatura que se rehse a marchar fraternalmente entre la ciencia y la
filosofa es una literatura homicida y suicida".
Les fleurs du mal conocen como disiecta membra tres de sus elementos
decisivos; la vctima y el lugar del hecho (Une martyre), el asesino (Le vin de
l'assassin), la masa (La crpuscule du soir). Falta el cuarto, que permite al
entendimiento penetrar esa atmsfera preada de pasin. Baudelaire no ha
escrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin con el
detective le resultaba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el

momento constructivo, caan en l del lado asocial. Y ste a su vez total y

enteramente del de la crueldad. Baudelaire fue un lector de Sade demasiado
bueno para poder-competir con Poe.
El misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso. Cuento que
adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en
orden al descubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero
Dupin, no trabaja sobre la base de inspecciones oculares, sino sobre la de
los informes de la prensa diaria.
"Es imposible que una persona tan popularmente conocida como la joven
vctima hubiera podido caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y
cualquiera que la hubiese visto la recordara."
Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el
detective pierde su competencia, pero el problema no pierde su vigencia.
Est, por cierto, un poco entornado en la base de uno de los ms famosos
poemas de Les fleurs du mal, el soneto
A une passante:
La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba
Alta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso,
una mujer pas de una mano fastuosa
levantando, balanceando el festn y el dobladillo;
gil y noble, con su pierna de estatua.
Yo beba crispado como un extravagante
en su ojo, cielo lvido donde germina el huracn,
la dulzura que fascina y el placer que mata.
Un relmpago... despus de la noche! Fugitiva belleza
de la cual la mirada me ha hecho sbitamente renacer,
no te ver ms que en la eternidad?
En otra parte, bien lejos de aqu!
Demasiado tarde! Jams quiz!

Pues ignoro dnde huiste, t no sabes dnde voy,

oh, a quin habra amado, oh, t que lo sabas!
El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal,
sino como el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la
funcin de la multitud no en la existencia del ciudadano, sino en la del
ertico. Dicha funcin aparece a primera vista como negativa; pero no lo es.
La aparicin que le fascina, lejos, muy lejos de hurtarse al ertico en la
multitud, es en la multitud donde nicamente se le entrega. El encanto del
habitante urbano es un amor no tanto a primera como a ltima vista. El
"jamais" (jams) es el punto culminante del encuentro en el cual la pasin, en
apariencia f rastrada, brota en realidad del poeta como una llama.
Desde Luis Felipe encontramos en la burguesa el empeo por resarcirse de
la prdida del rastro, de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro
de sus cuatro paredes.
Desde la Revolucin Francesa una extensa red de controles haba ido
coartando cada vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La
numeracin de las casas en la gran ciudad da un apoyo muy til al progreso
de la normatizacin. La administracin napolenica la haba hecho
obligatoria para Pars en 1805. En Saint Antoine, el barrio de los carpinteros,
se dice todava en 1864:
"Si a alguno de los moradores de este arrabal se le preguntase por su
direccin, dar siempre el nombre que lleva su casa y no el nmero oficial y
fro".
Tales resistencias no fueron desde luego a la larga capaces de nada en
contra del empeo por compensar por medio de un tejido mltiple de
registros la merma de rastros que trajo consigo la desaparicin de los
hombres en las masas de las grandes ciudades.
El famoso ciento de Poe El hombre de la multitud es algo as como la
radiografa de una historia detectivesca. El material de revestimiento que
presenta el crimen brilla en l por su ausencia.
1.2. DETECTIVE, POSICIN DE VERDAD Y ANALISTA
El delincuente intenta esquivar la investigacin. Los delincuentes no actan
como esperan la vctima llegue a l, que algunos se acercan siempre, otros
se acercan o relacionarse con la vctima. Estas personas cuando toman

contacto con la Polica, deciden intentar conducir la investigacin en su

provecho, usualmente hacen que colaboran extremndose por distraer. Por
eso el investigador nunca debe eliminar a los sospechosos por su forma de
actuar.
La segunda razn en la escena, es protgela de la vctima y la familia de la
vctima. Ocurre en la mayor parte en muerte, violacin y ataques sexuales
mortal, lo que registra la escena debe ver el desempeo en ella de los
miembros de la familia o personas, que encuentran el cuerpo. Desde la
perpetracin misma del crimen salvar la dignidad de la vctima, tapndola
con una sabana por ejemplo.
Bsicamente estas personas tratan de evitar futuros miedos alrededor de la
posicin, ubicacin y condiciones de la vctima. En suma, la intencin
muchas veces en el escenario es autocrtica, se ve del mismo modo en los
suicidios, tal vez no se encuentre la nota del suicidio y ello puede ser visto
como un homicidio.
En la investigacin de la escena del crimen de violacin con homicidio y
actos erticos mortal, es necesita investigar el cuerpo, condicin fundamental
para determinar exactamente porque la persona removi el cuerpo. En el
informe forense se informa lo encontrado en la escena del crimen. Esta
determinacin no solo auxilia directamente al anlisis hacia el motivo
fundamental, sino que para la formacin del perfil del delincuente. Sin
embargo el reconocimiento de la escena junto al delincuente parece ser
difcil. El investigador debe examinar todo factor del crimen aunque ello sea
imperceptible en la escena. Esto es cuando el forense minuciosamente
detallada la escena, y esboza lo que ocurri en la misma.

CAPTULO II

POLTICAS DEL CRIMEN

2.1.

POLICIAL Y GNEROS POPULARES

La novela policaca ha nacido al borde la literatura sobre los "procesos
clebres". Tambin se encuentra ligada a un cierto tipo de novelas, como
El conde de Montecristo. Por el contrario, el prncipe Rodolfo no es el
"amigo del pueblo", que desbarata toda clase de maldades?
El trnsito de una novela de este tipo a las de mera aventura viene
marcado por un proceso de esquematizacin de la intriga como tal,
privada de todo elemento de ideologa democrtica y pequeo burguesa.
Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno, sencillo y generoso,
contra las fuerzas oscuras de la tirana (jesuitas, polica secreta ligada a
la razn de Estado o a la ambicin de los prncipes particulares, etc.),
sino tan slo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada
contra las fuerzas del orden legal, privadas o pblicas, con arreglo a la ley
escrita.
La serie de los "procesos clebres", en la famosa coleccin francesa, ha
tenido manifestaciones equivalentes en los dems pases. En Italia la
coleccin francesa puede parangonarse con los procesos de fama
europea, como el de Fualds, el del asesinato del correo de Lyon,
etctera.
2.2.
CRIMINALIDAD, PODER, LITERATURA
Para comenzar, se seala que la sociedad industrial, en un comienzo,
exige que la riqueza est directamente en las manos no de quienes la
poseen, sino que de aquellos que permitirn obtener beneficios de
ella trabajndola. La pregunta que surge, entonces, es: Cmo
proteger esta riqueza? Esto se lograra mediante la utilizacin de una
moral rigurosa. Ha sido necesario construir al pueblo en un sujeto
moral, separndolo del delincuente, mostrar a este ltimo como
peligroso, solo para los ricos, sino que tambin para los pobres. Se
muestra al delincuente cargado de vicios y originario de los ms
grandes peligros. Adems, es necesario sealar que histricamente
las prisiones no han conseguido menguar la delincuencia, ni mucho
menos reformarlos, acrecentando la violencia con que se mira al
criminal.

Relacionado con lo anterior y a partir de los mismos delincuentes,

surge la novela policaca, la que se nutra del criminal. Todo esto
surge en el contexto de la condena de algn malhechor, debido a que
a este se le permita confesar sus crmenes, los cuales se hacan
pblicos haciendo que estos se convirtieran en un hroe. Ms an, el
criminal era santificado si se arrepenta, pidiendo perdn a Dios por
todos sus crmenes. El delincuente, mediante esto ltimo era
purificado: mora a su manera como un santo.
Finalmente, los delincuentes, actualmente, estn siendo perseguidos
por las mismas vctimas, puesto que la sensacin de impunidad
existente est obligando a las mismas personas a tomas la justicia
por sus manos. Esto provoca que la vctima pueda llegar a
convertirse en victimario, llevando a que un individuo por defenderse,
termine convirtindose en el delincuente.
2.3.

CONSUMO, PLACER, LECTURA

Sin duda alguna la novela policaca muestra todas las caractersticas
de una rama floreciente de la literatura. En las encuestas peridicas
sobre los "bestsellers", la "literatura". Es mucho ms probable que la
gran masa realmente siga prefiriendo la novela psicolgica y que la
novela policaca sea nicamente exaltada por una comunidad de
aficionados, numricamente poderosa, aunque no abrumadora. Entre
stos, no obstante, la lectura de novelas policacas ha tomado el
carcter y la fuerza de una costumbre. Una costumbre intelectual.
.
Esta situacin de base en que se encuentran los intelectuales, de ser
objetos y no sujetos de la historia, desarrolla el tipo de reflexin que
pueden poner en prctica con fruicin en la novela policaca. La
existencia depende de factores desconocidos. "Debe de haber
sucedido algo", "algo se est fraguando", "se ha producido una
situacin"; esto sienten, y el espritu sale de patrulla. Pero la claridad
no llega hasta despus de la cats-trofe, si es que llega. El asesinato
ha ocurrido. Pero qu se ha estado fraguando antes? Qu haba
sucedido? Qu situacin se haba producido? Bien, tal vez pueda
deducir-se.

Este punto puede no ser el decisivo, posiblemente no es ms que un

punto entre otros. La popularidad de la novela policaca tiene muchas
causas. De todos modos sta me parece una de las ms
interesantes.
CAPTULO III
CMO SE LEE EL POLICIAL
3.1.

LGICA NARRATIVA Y MERCADO

Poe puso en funciones su mtodo en muchos de sus poemas e historias.
Pero donde resulta ms evidente es en la invencin de la historia policaca
en que Dupin, su detective, es un artista esteta que aclara los crmenes con
un mtodo de perfeccin artstica. No slo es la novela policaca el gran
ejemplo popular de operar hacia atrs, de efecto a causa, sino que es
tambin la forma literaria en que l lector se ve profundamente implicado
como coautor. Tambin es ste el caso en la poesa simbolista, donde se
requiere la participacin del lector, en el proceso potico mismo, para
completar el efecto de instante en instante.
Es un quiasmo caracterstico, que acompaa al ltimo desarrollo de
cualquier proceso, que su ltima fase haya de ofrecer caractersticas
opuestas a las de las fases iniciales. Un ejemplo tpico de quiasmo fsico
masivo, o reversin, se produjo cuando el hombre occidental luch con
mayor denuedo por la individualidad, en tanto que renunciaba a la idea de la
existencia personal nica. Los artistas del siglo XIX renunciaron en masa a
esta personalidad nica, que haba sido dada por supuesto en el siglo XVIII,
cuando las nuevas presiones de las masas hicieron la carga de la
personalidad demasiado pesada. Del mismo modo que Mill luch por la
individualidad, aun cuando hubiese renunciado al yo, los poetas y los
artistas se inclinaron a la idea del proceso impersonal en la produccin
artstica, as como reprocharon a las nuevas masas por el proceso
impersonal en el consumo de productos artsticos. Un quiasmo similar y
relacionado con todo esto se produjo cuando el consumidor de arte popular
fue invitado por las nuevas formas artsticas a participar en el proceso
artstico.

3.2.

EL PBLICO COMO TERCERO DEL CRIMEN

Hitchcock tomar del cine policaco o del de espionaje una accin

particularmente impresionante, como "matar" o "robar". Integrada en un
conjunto de relaciones que los personajes ignoran (pero que el espectador
conoce ya o descubrir antes), no tiene sino la apariencia de un duelo
rigiendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacin constituye la
terceridad que la eleva al estado de imagen mental. En consecuencia, para
definir el esquema de Hitchcock no basta decir que un inocente se ve
acusado de un crimen que no ha cometido; esto sera slo un error de
"acoplamiento", una falsa identificacin del "segundo", lo que llambamos un
ndice de equivocidad. Por el contrario, Rohmer y Chabrol analizaron
perfectamente el esquema de Hitchcock: el criminal ha cometido su crimen
siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen para el
inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el crimen
no es separable de la operacin por la cual el criminal ha "intercambiado" su
crimen, como en Extraos en un tren, o incluso ha "dado" y "devuelto" su
crimen al inocente, como en Yo confieso. En Hitchcock un crimen no se
comete, se devuelve, da o intercambia. A nuestro juicio, ste es el punto
clave del libro de Rohmer y Chabrol. La relacin (el intercambio, el don, lo
devuelto) no se contenta con rodear la accin, sino que la penetra de
antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente
simblico. No estn slo el actuante y la accin, el asesino y la vctima,
siempre hay un tercero, y no un tercero accidental o aparente como lo sera
simplemente un inocente del que se sospecha, sino un tercero fundamental
constituido por la relacin misma, relacin del asesino, de la vctima o de la
accin con el tercero aparente. Esta perpetua triplicacin se apodera
igualmente de los objetos, de las percepciones, de las afecciones.
3.3.

LAS UNIDADES DE LA VERDAD

Ya estn revelados todos los enigmas, la gran frase hermenutica est
clausurada. Ahora se conocen los morfemas (o los "hermeneutemas") de
esta gran frase hermenuti-ca, de este perodo de verdad (en el sentido
retrico). Son:
1) la tematizacin, o marca enftica del sujeto que ser el objeto del
enigma.
2) el planteamiento, ndice metalingstico que, al sealar de mil formas
variadas que hay enigma, designa al gnero hermenutico (o
enigmtico).

3) la formulacin del enigma.

4) la promesa de respuesta (o la peticin de respuestas).
5) el engao, simulacin que debe ser definida en lo posible por su
circuito de destino (de un personaje a otro, a s mismo, del discurso al
lector).
6) el equvoco, o la doble interpretacin, mezcla, en una sola
enunciacin, de un engao y una verdad.
7) el bloqueo, constatacin de la insolubilidad del enigma
8) la respuesta suspendida (luego de haber sido apuntada)
9) la respuesta parcial, que consiste en enunciar solamente uno de los
rasgos cuya suma formar la identificacin completa de la verdad
10) la revelacin, el desciframiento, que es, en el enigma puro (cuyo
modelo sigue siendo la pregunta de la Esfinge a Edipo) , un
nombramiento final, el descubrimiento y la pronunciacin de la
3.4.

palabra irreversible.
VEROSIMILITUD Y GNERO
1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que
concierne a la situacin original como el desenlace.
2) La historia de misterio debe ser tcnicamente slida en lo que
respecta a mtodos de asesinato y deteccin. Nada de venenos
fantsticos o de efectos indebidos, tal como muertes debidas a dosis
inadecuadas, etc.
3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientacin y
atmsfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe,
indudablemente, un elemento de fantasa en la historia policial. Al
condensar tiempo y espacio, se viola lo probable.
4) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple
como para que sta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el
caso.
5) 5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente
simple como para que sta pueda explicarse con facilidad, si es que
llega el caso. El desenlace ideal es aqul en que todo se hace claro
en un fugaz relmpago de accin
6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente
inteligente. ste, y el problema de la honestidad, son los dos
elementos ms desconcertantes de la creacin de obras policiales.
7) La solucin, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo
menos la mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta
ley.
8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo.

9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin

que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de
justicia.
10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector.
Esto se lo dice siempre, pero slo raramente se comprenden todas
sus implicancias.

3.5.

TIPOLOGA DEL RELATO POLICIAL

Si pongo de relieve estas palabras en un artculo que trata, precisamente,
de las "especies" de la "novela policial", no es para subrayar mi
desacuerdo con los autores, sino porque se trata de una opinin muy
extendida, la primera frente a la cual es necesario tomar posicin. La
hiptesis sobre la novela policial no se corresponde con la realidad:
desde hace dos siglos aproximadamente, se siente una reaccin muy
fuerte en los estudios literarios, que pone en cuestin la nocin misma de
gnero. Se escribe tanto sobre la literatura en general como sobre una
obra, atendiendo a una convencin tcita segn la cual ordenar diversas
obras en un gnero es desvalorizarlas.

Sociologa de la novela negra

Lo negro del policial
Sobre Raymond Chandler
Historia particular de la infamia

CAPTULO IV

CRNICA POLICIAL

4.1. LA CRNICA PERIODSTICA

Crnica, comentario y editorial constituyen distintos gneros discursivos
dentro de la actividad periodstica. La crnica es fundamentalmente un
discurso narrativo, es decir que relata un acontecimiento dando la ilusin de
un desarrollo cronolgico ("un texto que produce temporalidad" segn
Lyotard, o "un texto referencial con temporalidad representada" segn
Todorov). El relato se caracteriza por las relaciones entre las diferentes

secuencias, cuyo encadenamiento produce un efecto de despliegue

temporal.
Editorial y comentario son variedades de una misma forma retrica. Se trata,
en este caso, de una estructura argumentativa (no de un despliegue
temporal) basada en juicios y razonamientos. A los ndices temporales que
puntan el relato se oponen operadores lgicos que permiten la
demostracin. A las formas enunciativas del relato se opone otro sistema de
tiempos y de pronombres; a la "transparencia" de la crnica, la intervencin
(bajo variadas formas) del sujeto de enunciacin. Si la crnica constituye
una primera elaboracin a partir de lo "vivido percibido"; el editorial y el
comentario, por la reflexividad que ponen en funcionamiento, son ya
anlisis.

4.2. LA CONSTRUCCIN DE UN CASO: CECILIA ENRIQUETA GIUBILEO

Entre las ltimas horas del domingo 16 de junio y las primeras del lunes 17,
en 1985, la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo desapareci de la faz de la
tierra sin dejar rastro alguno y entreg su vida a la dudosa inmortalidad que
otorgan las pginas policiales, los expedientes judiciales y la memoria
popular.
Esa noche (o esa madrugada), la "abnegada mdica rural" (Clarn 25/7/85)
desapareci en algn lugar de la Colonia Montes de Oca (264 hectreas). A
partir de ese momento (en rigor, a partir del 20 de junio, cuando los diarios
comienzan a contar el acontecimiento), podra decirse, Cecilia Enriqueta
Giubileo se convierte en "el caso Giubileo" o el caso de "la mdica
desaparecida", tal como alternativamente se denomina a la desaparicin y a
los (frustrados) intentos por resolverla (volveremos sobre este punto).
Toda vida pasa por el discurso: desde las partidas de nacimiento hasta los
certifica-dos de defuncin son innumerables los documentos y registros que
dan cuenta de los vaivenes de cada una y de todas las existencias: boletines
de calificaciones, informes escolares, cartas de empleo, historias clnicas,
declaraciones judiciales (divorcios, infracciones de trnsito), ltimamente los
sistemas de ticket electrnico que utilizan los canales de TV codificada.
Todas y cada una de nuestras vidas pueden ser contadas por un narrador
burocrtico y distante. Podra llegar el da en que esas informaciones figuren
en un ominoso archivo que dara cuenta (en todo sentido) de nosotros.

CONCLUSIONES

En los ltimos aos, pareceran haberse renovado los asedios al policial,

particularmente desde reas de investigacin ajenas al campo literario.
Por qu ese inters? O mejor: para qu esa preocupacin? La
literatura, aun con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con los
medios masivos, es una poderosa mquina que procesa o fabrica
percepciones, un "perceptrn" que permitira analizar el modo en que una

sociedad, en un momento determinado, se imagina a s misma.

Convendra destacar aqu dos razones por las cuales el policial es
interesante. Una de ellas es estructural: tiene que ver con la lgica de su
funcionamiento y su consecuencia ms importante est en las
percepciones que autoriza y que bloquea. La otra responde ms bien a
su evolucin histrica: tiene que ver con la lgica de su evolucin (y su
funcin social) y su consecuencia ms importante es la progresiva

generalizacin y abstraccin de sus caractersticas.

Si el policial suscita la atencin de tericos en principio ajenos a la
literatura es porque se trata de un gnero que desborda, desde su propio
comienzo, los lmites literarios. Ms an, el material discursivo a partir del
cual el gnero policial es posible precede a la literatura policial. Se trata
de las crnicas: El misterio de Marie Rogt, uno de los tres cuentos de
Edgar Allan Poe que codifican el modo de funcionamiento del cuento

policial, no es sino una lectura pormenorizada de crnicas policiales, a

partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los

hechos.
La crnica policial precede al gnero policial, pero el gnero policial no
procede de la crnica sino de la dinmica interna de la serie literaria. Esta
relacin complicada tal vez explique el factor expansivo del gnero
policial y la rapidez con que consigui imponerse en otros campos

culturales (estticos o no).

Hablar del gnero policial es, por lo tanto, hablar de bastante ms que de
literatura: por lo pronto de pelculas y de series de TV, de crnicas
policiales, de noticieros y de historietas: lo policial es una categora que
atraviesa todos esos gneros. Pero tambin es hablar del Estado y su
relacin con el Crimen, de la verdad y sus regmenes de apari-cin, de la
poltica y su relacin con la moral, de la Ley y sus regmenes de

coaccin.
Habra, adems, un inters "popular" por el crimen (como sealan
Foucault y Bart-hes) que vendra a suscitar la multiplicacin de "casos
policiales" (el "caso policial" es un hecho discursivo: la multiplicacin de la

que hablamos tambin es de ese orden).

Si es cierto, en efecto, que el gnero policial se dispara hacia la
epistemologa, es cierto adems que se derrama hacia la prensa amarilla
y ese doble sentido de su multiplicacin adquiere diferentes significados

culturales cuyo anlisis no sera nada banal.

La otra razn que vuelve interesante el policial es estructural: el policial
es un relato sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el
policial es adems el modelo de funcionamiento de todo relato: articula
de manera espectacular las categoras de conflicto y enigma sin las
cuales ningn relato es posible. Cualquier relato, cualquier texto es una
determinada ecuacin de tantas acciones distribuidas de tal modo y tal

enigma re-suelto a partir de tantos hermeneutemas.

Se trata de un algoritmo sencillo que se ha generalizado rpidamente
hasta hacer perder de vista sus propias condiciones de existencia, de las
que se hace abstraccin: cuando una pelcula resulta "lenta", cuando una
novela parece "aburrida", cuando se habla de la velocidad narrativa (ms
all del gnero de que se trate), es porque se est pensando en esas
categoras y en una distribucin ms o menos ideal de las cantidades que
se relacionan con ellas.

La entrega a ese pacto de lectura puede ser ms o menos inocente

cuando se trata de una variedad arquetpica del gnero, pero se complica
fuertemente cuando se trata de gneros no evidentemente literarios (no
evidentemente ficcionales): el caso del discurso histrico y de la crnica

periodstica, por ejemplo.

Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparicin de
esa verdad, es porque el sentido es posible. O mejor an: es porque los
signos son inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe ser
revelado. La literatura policial instaura una paranoia de sentido que
caracteriza nuestra poca: los comportamientos, los gestos y las posturas
del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo ser
analizado, todo adquirir un valor dentro de un campo estructural o de
una serie. Se trata de la se-miologa que, como teora de la lectura, se

aproxima cada vez ms a la mquina paranoica de la literatura policial.

Una opcin semejante tiene consecuencias tericas y metodolgicas de
capital importancia para el anlisis discursivo. Aqu diremos, por el
contrario, que "un texto no pertenecera a ningn gnero. Todo texto
participa de uno o varios gneros, no hay texto sin gnero, siempre hay

gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una per-tenencia".

Frecuentemente se ha entendido la produccin de la industria cultural
como produccin masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos
cierto y paradjico es que se trata de una produccin en serie de puras
diferencias (y he aqu lo que distingue un rgimen de produccin de
sentido meramente burgus de uno ms mediatizado). La produccin
discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a
posteriori, construye regularidades (en relacin con determinada
pedagoga). Pero se trata de otro proceso y conviene considerarlos

separadamente.
La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parecera, es
del orden de lo simblico. El carcter completamente fantasmtico de las
ficciones policiales, su irrealidad ejemplar y los decorativos telones
psicolgicos o sociolgicos contra los que se recorta lo nico que importa
(el crimen y su develamiento) muestran hasta qu punto el policial es una
mquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de
alguien) y un proceso de comprensin de ese signo. En realidad, ni
siquiera hay un signo: hay un cadver, un muerto, varios muertos, una

desaparicin, en fin: algo del orden de lo real que rpidamente el gnero

semiotiza.
As como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a
paradigmas ms bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial
semiotiza la muerte con arreglo a un paradigma pseudocientfico, tal

como Brecht observ tempranamente.

La nica garanta que exhibe el policial es sta: mientras haya muerte (y

se parece ser el caso) habr relatos.

Todava ms sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre
contado a partir del eje del deseo y la pasin, aun en los casos ms
"duros" del gnero: siempre se trata de secretos, terrores, angustias no
dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, proyectos absurdos y
fantasiosos. Slo se mata por un desorden del espritu. El crimen es
excesivo: una pasin excesiva, una ambicin excesiva, una inteligencia
excesiva llevan a la muerte. Nunca se trata de la poltica, aun cuando la
poltica aparezca como uno de esos telones sociolgicos que
verosimilizan la trama. Claro que s: hay novelas de espionajes y thrillers
polticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al gnero
policial. El asesinato poltico (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos)

rara vez aparecern en las pginas policiales de los diarios, por ejemplo.
La teora de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista, sino
psicoanaltica, como muy bien sospech Lacan. En "La carta robada" hay
un delito propiamente poltico. Su resolucin, sin embargo, es por
completo ajena a la poltica. La famosa carta, de cuyo contenido casi
nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta de amor. La
poltica transformada en pasin. Ese proceso es constante en el policial.

BIBLIOGRAFA

Acosta, Leonardo. Novela policial y asedios masivos. La Habana, Letras

Cubanas, 1956. Recorrido por las principales posiciones sobre la

literatura policial.
Alemn Sainz, Francisco. Las literaturas de kiosco. Barcelona, Planeta,

1975. Introduccin a los gneros populares.

Amoux y colaboradores. El discurso histrico, I y II. Buenos Aires, Cursos
Universitarios, 1989. Excelente recopilacin de las ms nuevas

investigaciones en narratologa.
Barbero, Jess Martn. "Memoria e imaginario en el relato popular" en
Procesos de comunicacin y matrices de cultura. Mxico, Felafacs-

Gustavo Gili, 1989.

Excelente planteo sobre las relaciones entre memoria, cultura popular y

cultura de masas.
Boileau Narcejac. La novela policial. Buenos Aires, Paids, 1968. Un libro

clsico y algo envejecido en sus planteos.

Brunori, Vittorio. Sueos y mitos de la literatura de masas. Anlisis crtico
de la novela popular. Barcelona, Gustavo Gili, 1980. Muy buena
introduccin a la problemtica de los contenidos imaginarios del "mass

cult".
Coma, Javier. Diccionario de la novela negra norteamericana. Barcelona,
Anagrama, 1986. Libro de consulta insoslayable, aunque algunas de

sus definiciones son un tanto arbitrarias.

Enzesberger, Hans Magnus. Poltica y delito. Barcelona, Seix Barral,
1966. Monumental estudio del crimen, considerado en su relacin con la

estructura global de la sociedad.

Ginsburg, Cario. "Seales, races de un paradigma indiciario" en La crisis
de la razn. Mxico, Siglo XXI, 1986. Ensayo epistemolgico que, en ms

de un sentido, es un modelo de lo policial.

Genette, Grard. "Discours du rcit" en Figures III. Pars, Seuil, 1972.
Clsico de clsicos para el anlisis de relatos, aun cuando sus categoras
proliferantes representen antes el agobio que la utilidad.