UNIVERSIDAD

AUTNOMA DE MADRID
LICENCIATURA EN HISTORIA DEL ARTE

LLA ESTAMPA MODERNA Y EL PRIMER PICASSO GRABADOR .

ALUMNO: JORGE DUEAS VILLAMIEL
DIRECTORA: JESUSA VEGA










2010/2011

AGRADECIMIENTOS:
Quisiera agradecer la ayuda prestada para la realizacin de este
trabajo a:
-Prof. Dr. Enrique Mallen, por crearme una cuenta que me ha
permitido el acceso a su On-line Picasso Project, la base de datos e
imgenes ms completa sobre la vida y obra de Pablo Picasso, y de la
cual proceden la totalidad de imgenes creadas por el artista
malagueo incorporadas a este trabajo.
-Juan Carrete, por crear la pgina web Arte Procomn, donde se
permite el acceso libre y gratuito a todo tipo de documentacin para
el estudio de la historia del arte grfico, incluidos una serie de
artculos del propio Carrete sobre la figura de Picasso como grabador.
-Jesusa Vega, directora de este trabajo, por toda la bibliografa
prestada as como por el apoyo tcnico y humano.

NDICE

INTRODUCCIN (Pginas 3 8)

PARTE I LA ESTAMPA MODERNA:
1-

EL ARTE DE LA SOCIEDAD DE MASAS (Pginas 9 15)

2-

ANTIGUOS MEDIOS PARA NUEVOS ARTISTAS: LA ESTAMPA MODERNA (Pginas 16 24)

PARTE II EL PRIMER PICASSO GRABADOR:

3-

LOS INICIOS (Pginas 25 31)

4-

AZUL Y ROSA: EN BLANCO Y NEGRO (Pginas 32 41)

5-

LA DIFUSIN DEL CUBISMO (Pginas 42 49)

6-

LIBROS ILUSTRADOS (Pginas 50 56)

7- LA SUITE VOLLARD (Pginas 57 63)

8- EL CAMINO AL GUERNICA (Pginas 64 69)

CRONOLOGA DE LA OBRA GRFICA DE PICASSO (Pginas 70 72)
RELACIN DE ILUSTRACIONES (Pgina 73)
BIBLIOGRAFA CITADA (Pgina 74 75)

INTRODUCCIN


Pablo Picasso representa la culminacin de la construccin del mito romntico del creador-
demiurgo, del Genio con maysculas. La sombra picassiana atraviesa el siglo XX de forma tan
profunda y transformadora que parece imposible imaginar la historia contempornea sin el
referente del artista malagueo. El creador y transformador de mitos se ha convertido, por
derecho propio, en un mito moderno en s mismo, en la pieza central del arte y la cultura de
nuestro pasado ms reciente. Picasso se cre a s mismo, e invent el concepto de artista
moderno por definicin. Es debido a este aura divinizadora con que hemos envuelto a Picasso
y su obra, que resulta fascinante, pero a la vez intimidatorio, adentrarse en el mundo de quien
se ha escrito tanto. El historiador del arte Juan Antonio Ramrez [1996: 24], ya evidenci la
problemtica que tiene el investigador a la hora de enfrentarse a la diversidad de los estudios
sobre Picasso: Quin puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografa de
Picasso?, Cuntos libros y artculos se le habrn dedicado en todos los pases de los cinco
continentes?.
Nuestro estudio se centra en su obra grfica, un aspecto de la produccin picassiana que ha
interesado en menor medida a los estudiosos, quizs debido a que la prejuiciosa idea de que la
creacin grfica est vinculada a la multiplicidad y la tcnica. Pero a pesar de la primaca de los
estudios sobre la pintura es necesario tener en cuenta que Picasso fue un excelente y prolfico
grabador, sin duda uno de los mejores de su tiempo y un gran renovador de las tcnicas
grficas. Con su extraordinaria destreza de dibujante, logr hallazgos tan expresivos y
afortunados como en el resto de medios de su produccin artstica, haciendo que su obra
grfica alcance cotas igual de altas que su creacin ms reconocida. Por su constante afn
investigador y su dominio absoluto de todas las tcnicas, Picasso es uno de los ms
extraordinarios grabadores de todos los tiempos [Carrete, 2007].
No obstante, en los ltimos aos parece que las estampas picassianas se hayan en un
estado de enorme popularidad; en el momento de escribir esto, solo en Espaa cinco
exposiciones sobre la produccin grfica del artista se mantienen abiertas al publico
simultneamente: Picasso: grabador, Picasso y el circo en la sede de Palma de Mallorca de la
Fundacin Juan March, Picasso y la obra maestra desconocida de Honor de Balzac en la sede

madrilea de la misma Fundacin; Picasso grabador en la sala de exposiciones CajaSur-Gran

Capitn de Crdoba; Picasso: Litografas en el Museo Picasso de Barcelona; y Vietas al frente
inaugurada en el Museo Picasso de Mlaga a pesar de la oposicin de la familia heredera de la
obra de Picasso que califica la exposicin de utilizacin poltica y oportunismo electoral. Al
margen de estas exposiciones actuales, hay que destacar otras organizadas durante el ao
2010, como Picasso: grabado ertico del Museo Picasso de Barcelona, o la gran exposicin del
MoMA, A Picasso portfolio, la mayor retrospectiva sobre la obra grfica de Picasso que se haya
hecho hasta la fecha. Por otro lado, tambin hemos sido testigos recientemente de subastas
mediticas de estampas picassianas, como la realizada por la casa de subastas internacional
Sotheby's en 2006 y posteriormente en 2010, alcanzando ambas un precio estimado de tres
millones de euros en su conjunto. A qu se debe este inters actual por las estampas de
Picasso?.
No cabe duda de que es posible justificar este aumento exponencial de exposiciones y
ventas por una cuestin meramente mercantilista. En poca de crisis econmica las
instituciones se vuelven ms conservadoras y apuestan por valores seguros. Picasso es el
mayor valor seguro del arte contemporneo, un clsico moderno que no hace ms que
revalorizarse ao tras ao. Debido a este xito creciente, cada vez resulta ms costoso
(econmica y logsticamente) organizar exposiciones pictricas del artista malagueo; es por
esto que optar por su obra grfica supone una apuesta segura con una menor inversin inicial,
tambin para los coleccionistas. Tenemos la esperanza de que esta revalorizacin mercantil y
meditica de la obra grfica picassiana, se traduzca en una revalorizacin acadmica y que en
los estudios de Historia del arte la estampa deje de ser un tema marginal.
Estudiar la produccin grfica de Picasso supone una oportunidad nica para conocer y
entender mejor al artista y a la vez situar en el lugar que se merece a esta parte de la obra
picassiana. Su estudio desvela aspectos relevantes del pensamiento esttico de Picasso y nos
acercan a su mundo a travs de la relacin con sus principales obras pictricas. ste ha sido el
objetivo principal de este trabajo: profundizar en la vertiente de Picasso como artista grfico
en el contexto de la estampa moderna en los inicios del siglo XX, como modo de desvelar la
importancia capital que tiene este aspecto creativo en el conjunto de su produccin artstica;
en otras palabras, estudiar a Picasso no como un genio aislado que se dedica principalmente a
pintar, sino como un artista global y creativo que se sirve de todos aquellos medios que le
interesan para dar salida a sus inquietudes y su imaginacin.

En la primera parte del trabajo, La estampa moderna, estudiaremos la situacin de la

produccin de estampas en el contexto del arte moderno de fin de siglo. Partiendo de los
cambios sociales, tecnolgicos y culturales de la sociedad decimonnica, veremos cmo el
cartel o afiche publicitario se configura como uno de los smbolos identitarios de la nueva
sociedad del espectculo; imagen de modernidad y progreso. Sin embargo, precisamente
debido a su popularidad y sus capacidades reproductivas, los carteles cromolitogrficos
sufrieron un enorme descrdito que dificult su aceptacin en los ambientes artsticos
tradicionales. En cuanto a las tcnicas de grabado, con la aparicin de la fotografa stas
fueron relegadas de su funcin reproductiva y con ello, como ocurre actualmente con la
fotografa analgica, se transformaron en medios expresivos que se adecuaban a la nueva
mentalidad esttica del arte por el arte. Los artistas comenzaron entonces a experimentar con
ellas con fines exclusivamente artsticos y expresivos, enriqueciendo su lenguaje con el
descubrimiento de las estampas japonesas, Ukiyo-e, y la estampa popular de Epinal. Con el
revival del grabado en madera y el calcogrfico surge un nuevo artista: el pintor-grabador, y un
nuevo concepto, el de estampa original, donde el artista experimenta nicamente con su
libertad creativa. Estas obras pronto dinamizaran el mercado de los coleccionistas as como la
actividad de los marchantes que financiarn diversas empresas grficas y editoriales. En torno
al fin de siglo, la produccin de estampas se encuentra en un periodo de mxima aceptacin
dentro de su nuevo contexto artstico, es el momento del definitivo asentamiento de la
estampa moderna.
En la segunda parte del trabajo, El primer Picasso grabador, nos centraremos en la figura
del artista, en su periodo de aprendizaje y su produccin de obra grfica hasta 1937. El pintor
malagueo se acerc desde muy joven a la produccin grfica, utilizando las tcnicas de
manera personal e innovadora. En 1907 Picasso compra su primera prensa para uso personal.
Desde este momento, el grabado se convierte en una tcnica expresiva ms para el genio
malagueo, aunque siempre relegada por l mismo a un papel secundario. Instalado ya en
Francia, rechaz oportunidades de trabajar regularmente como artista grfico para que nada
le apartara, cabe pensar, de su carrera de pintor.
En los primeros aos Picasso hace escasas y tmidas experimentaciones en el medio grfico
sin ningn espritu comercial. Como seala Richardson [1972: 13], Picasso era
extraordinariamente generoso con su obra, y en estos aos la mayor parte de los grabados
que estampa los regala a sus amigos. La verdadera proliferacin del grabado picassiano no
llegar hasta la dcada de los aos veinte. Desde este momento hasta el final de su carrera en

1972, Picasso realiz ms de 2.200 estampas, la mayora quedaron sin ttulo, en una gran
variedad de tcnicas. No obstante, la tcnica que ms utiliz fue el aguafuerte. Posiblemente
la rapidez e inmediatez de ejecucin de esta tcnica fuera el motivo, aunque tambin lo sera
por el sencillo aprendizaje que requera. De hecho, ambas circunstancias haban convertido al
aguafuerte en la tcnica de grabado ms usada entre los grabadores no profesionales, es decir,
fundamentalmente entre los pintores, quienes encontraron en la punta de grabar casi la
misma libertad que se encuentra en el dibujo y la pintura.
La libertad de Picasso en la utilizacin del aguafuerte es tal que no hay estudios
preparatorios. l dibujaba directamente sobre la plancha y en la mayor parte de las veces de
una sola vez, es decir el primer estado quedaba como definitivo. Como ocurre en su pintura,
en el medio grfico Picasso se nos revela de nuevo como uno de los artistas ms prolficos de
la historia, un creador voraz, con una rapidez de ejecucin asombrosa que le llevara a grabar
en un solo da hasta siete lminas de cobre en los momentos de mayor actividad grfica. Solo
en contadas ocasiones, tuvo necesidad de comprobar cmo iba el trabajo, de ah la escasez
que hay de pruebas de estado; y en estos casos se comprueba que es como si precisara un
momento de reflexin sobre la marcha del trabajo: as una composicin sencilla se torna en
algo de enorme complejidad visual, o por el contrario apenas aade unos pequeos detalles
para dar como un toque de efecto. Estos casos son los que nos permiten acercarnos a su modo
de trabajar, ver cmo sobre la marcha va cambiando, suprimiendo y aadiendo partes de la
composicin; cmo introduce en mitad del proceso nuevas tcnicas como la aguada, tcnica
que bsicamente consiste en aplicar directamente el aguafuerte sobre el cobre por medio de
un pincel.
Por su afinidad en el lenguaje lineal y rapidez, la punta seca fue otra de las tcnicas de
grabado utilizada frecuentemente por el malagueo, alcanzando en ella una excelente calidad
expresiva. El artista dibuja directamente sobre la superficie del cobre desnuda con una aguja
(punta) de acero. Por ltimo, para los efectos ms pictricos de la mancha Picasso se sirvi del
aguatinta, tanto del aguatinta tradicional con resina de colofonia, tratado en muchas
ocasiones como manera negra, como el llamado aguatinta al azcar, tcnica que utiliza en los
casos en los que se desea obtener el efecto de pinceladas oscuras y profundas para obtener
dramticos contrastes con la luminosidad del papel.
Como se puede ver, la coherencia entre la obra pictrica y la obra grfica pone en evidencia
una realidad que a veces se olvida, el artista es uno en todas sus manifestaciones, de ah que
sea tan necesario estudiar la produccin grfica en relacin con la pictrica, sobre todo si

tenemos en cuenta que Picasso es un artista de esttica fundamentalmente formal y lineal,

donde el color an siendo importante no es el protagonista, se podra decir que es en cierto
sentido secundario. Si observamos el lienzo inacabado Arlequn sentado [fig. 18], de 1923, que
en realidad es un retrato del pintor Jacint Salvad, comprobamos cmo Picasso construye la
estructura bsica de la imagen de forma muy similar a un grabado, modelando a base de
pequeas lneas que se entrecruzan entre s. Lo mismo podramos decir de otras obras
mayores picassianas como el Guernica, para cuya realizacin Picasso utiliz la experiencia
formal adquirida en las series de grabados de la Minotauromaquia [fig. 28] y el Sueo y la
Mentira de Franco [fig. 29 y 30].
Para Picasso el tema lo es todo; el formato, la tcnica y la expresin, siempre estarn en
funcin de las necesidades. Por eso la produccin grfica es utilizada en muchas ocasiones por
el artista como campo experimental, por lo que es un medio certero para tener un
conocimiento ms profundo de las pulsiones temticas constantes del malagueo. En este
sentido, y volviendo al ejemplo del Guernica, ms importante que la correspondencia formal
con los grabados previos, es el desarrollo de una serie de iconografas y temticas en estas
series de estampas que volvern a repetirse en el lienzo final. Como muchas veces ha afirmado
el propio Picasso, sus obras son un diario grfico personal, su manera de ver el mundo y de
expresar sus preocupaciones y emociones. Cuando hablamos de Picasso, vida y obra son dos
conceptos prcticamente indisolubles, no somos meros ejecutores de nuestra obra, vivimos
nuestra obra [Wye, 2010: 9], dira l mismo. Tanto es as, que no sera descabellado afirmar
que la propia figura de Picasso es una obra de s mismo. Su personalidad, su carisma, su
misterio como ya evidenci el cineasta Henri Georges Clouzot al filmarle trabajando, son la
obra picassiana ms importante jams desarrollada.
No hay en el caso de Picasso sino una nfima distancia entre la obra y el creador: una y otro
prcticamente se confunden. El arte es lenguaje, es expresin, pero ser tambin para l
respiracin orgnica [Cabanne 1982a: 196]. Si Picasso evoluciona tanto formalmente a lo largo
de su carrera artstica, es tan solo porque lo hace su propia vida, su forma de percibir la
realidad, y por ello necesita encontrar nuevas formas expresivas que se adapten a lo que
quiere contar. Ya desde su infancia, el joven Picasso se senta ms cmodo expresndose en
formato visual, que de forma escrita. La tcnica y el soporte son solo consecuencias directas de
las necesidades que los temas requieren para ser expresados. En este sentido, para Picasso las
tcnicas grficas no fueron secundarias, como tampoco lo fueron otros medios materiales que
tradicionalmente no pertenecan a su ambiente artstico, como la cermica. Todo forma parte

de un proceso de creacin continuo que solo al final del mismo se sabe cul va a ser su
realidad: Cuando comienzo una serie de dibujos, nunca s si van a limitarse solo a dibujos, o si
van a convertirse en grabado o litografa, o incluso en una escultura afirmaba el propio
Picasso [Wye, 2010: 11].

PARTE I LA ESTAMPA MODERNA

1. EL ARTE DE LA SOCIEDAD DE MASAS

Los cambios en el arte de principios del siglo XX, en los que particip el joven Picasso, no se

pueden entender sin tener en cuenta las caractersticas artsticas y sociales desarrolladas en el
siglo anterior. A lo largo del siglo XIX La industrializacin y la fe en el progreso, llevaron a la
autoconsciencia de que el mundo moderno estaba comenzando, y con l un nuevo modelo de
sociedad cuyo potencial pareca infinito. En este periodo de utpico entusiasmo, Pars se
configur como la capital simblica del mundo, escaparate de la modernidad por excelencia. A
ello contribuy el desarrollo urbano del reinado de Napolen III, cuando se transform la
ciudad de un oscuro pueblo de origen medieval con calles estrechas en una moderna
metrpolis de anchos bulevares, dotada de parques, bibliotecas y museos pblicos. La propia
ciudad se convirti en tema y modelo para artistas y fotgrafos, que repetan incansables sus
vistas en pinturas, dibujos, grabados y fotografas, fascinados por la belleza y la vanguardia de
sus edificios y habitantes. Fueron muchos los artistas de todos los pases que se sintieron
atrados por esta modernidad parisina y se instalaron en la capital francesa, concretamente en
el barrio de Montmartre, el ms pobre y por consiguiente el ms barato, alejado fsicamente
de los espacios burgueses de la ciudad. Hacia 1880 Montmartre se convirti en el barrio
bohemio por excelencia; sus casas fueron habitadas por artistas, escritores y pensadores,
buena parte de ellos con planteamientos bastante radicales, y sus calles se llenaron de
novedosos cabarets artsticos, como el famoso Moulin Rouge, o el mtico Chat Noir. No cabe
duda sin embargo, que este ambiente de esplendor que dur hasta la Primera Guerra Mundial
y que vino a denominarse la Belle poque, a pesar de estar basado parcialmente en
caractersticas reales, es tambin un mito construido que sirvi para vender fe a una sociedad
deprimida y en continuo conflicto social.

En este momento tambin tiene lugar un asombroso desarrollo tecnolgico que modificar

significativamente las relaciones socioeconmicas. La Revolucin Industrial, adems de

cambiar los sistemas de produccin, renov el sistema de mercado que a su vez trajo la
sobreproduccin de productos, y la necesidad de educar en la cultura del consumo a un sector
ms amplio de la poblacin. Con este fin se desarrollaron nuevos modos publicitarios como los
carteles o afiches, un arte creado para la masa social con el fin de anunciar productos o

eventos. Si bien es cierto que hoy consideramos el cartel como el objeto de arte ms
caracterstico del final de siglo XIX parisino, en la poca fue duramente criticado por los
artistas tradicionales no solo por ir dirigido a un pblico masivo, sino tambin porque sus
capacidades de multiplicacin que lo alejaban del ideal elitista de obra de arte exclusiva. Fue
una cuestin de lenta asimilacin; ms de 25 aos se necesitaron para que los creadores de
carteles fueran reconocidos como verdaderos artistas, y las tcnicas que utilizaban: la litografa
y la cromolitografa, consideradas aceptables para la produccin de obras de arte.

Gran parte del mrito de este reconocimiento lo tuvo el pintor y litgrafo francs Jules

Chret (1836-1932), iniciado en la tcnica de la litografa desde la temprana edad de 13 aos y

estudiante de la cole Nationale de Dessin, del cual se lleg a decir que elevaba el cartel al
estado de mural, haciendo accesible el arte a las clases populares. Chret se inspiraba en los
maestros antiguos a la hora de crear sus magnficos carteles para los cabarets y teatros
parisinos, sus obras anunciaban los espectculos de El Dorado, el Pars Olympia, el Folies
Bergre, el Teatro de la pera, el Alcazar DEte o el Moulin Rouge. Su xito fue tal que pronto
ampli su negocio para promocionar tambin productos de compaas de bebidas y licores,
perfumes, jabones, cosmticos y frmacos. A pesar de que la totalidad de la produccin de
Chret fue con fines publicitarios, la calidad de sus trabajos, sobre todo en la bsqueda de la
riqueza de efectos de color, despertaron no solo la admiracin del pblico, sino tambin de la
crtica y de artistas, como douard Manet, que denomin a Chret el Watteau de las calles.
Chret fue sin duda el renovador del cartel como anuncio de calidad, y el responsable de que
muchos artistas acabarn realizando carteles publicitarios, consiguiendo una progresiva
aceptacin artstica del trabajo del cartelista. Esta apreciacin del cartel a finales de siglo se
materializa en empresas editoriales como por ejemplo Matres de lAffiche, publicacin creada
por el propio Chret en 1895 en la cual se ofrecan reproducciones ms pequeas de las
mejores obras de los mejores cartelistas parisinos.

La tcnica que emple Chret y el resto de los cartelistas de la poca, fue la litografa

(principalmente en color), por su rapidez de ejecucin y bajo coste de produccin. Esta tcnica
de impresin grfica fue inventada en 1796 por el alemn Aloys Senefelder, pero su momento
de esplendor fue la produccin de carteles para la sociedad de masas parisina. La tcnica
litogrfica se basa en la repulsin recproca entre sustancias grasas o resinosas con el agua y
en la propiedad que tiene la piedra caliza de retener en cambio tales sustancias grasas. Una
vez que est hecho el dibujo sobre la piedra, se puede trabajar directamente la superficie o
transferirla desde el papel, se humedece con una esponja la superficie de la piedra y

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posteriormente se pasa por ella un rodillo para entintar. A finales del XIX, con el desarrollo de
tcnicas fotomecnicas, algunos talleres se decantaron porque las planchas litogrficas
dejaran de ser dibujadas a mano, puesto que la sensibilizacin de su superficie permita
exactas reproducciones fotogrficas. Sin embargo, artistas como Chret mantuvieron el dibujo
litogrfico experimentando con todas sus posibilidades, sobre todo con el uso del color,
fundamental para el fin publicitario de las obras. Orphe aux enfers [fig. 1] diseado para la
opera de Offenbach, fue el primer cartel en color de Chret. Estampado en 1858, en l
apreciamos el estilo caracterstico de Chret, con una disposicin espacial que fomenta la
profundidad y con personajes alargados y expresivos que tratan de conseguir el mayor
impacto visual. Lo produjo a partir de tres colores bsicos: rojo-marrn, verde y negro. Con los
aos Chret fue experimentando e introduciendo novedades tcnicas siempre con el fin de
conseguir las mayores posibilidades cromticas con el menor gasto de tiempo y material.

[Fig.1 Cartel para Orphe aux enfers (cromolitografa), Jules Chret. 1858]

Jules Chret abri el camino a otros artistas que experimentaron con la produccin de

carteles, un caso bien conocido es el de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), pero fueron

muchos los que se dedicaron exclusivamente a este nuevo arte de la modernidad. Entre ellos

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se encuentra Eugne Grasset (1845-1917), uno de los cercanos seguidores de Chret, aunque
su estilo se encuentra ya en la esttica Art Nouveau de finales de siglo, y los ideales de
personajes como William Morris (1834-1896), lder del movimiento britnico Arts and Crafts,
asociacin cuyos valores anti-mecanicistas defendan la produccin artesanal.

A mediados de la dcada de 1880, llega a Pars el cartelista que ms popularidad acabar

teniendo posteriormente, Alphonse Mucha (1860-1939). El estilo inconfundible, naturalista y

nico del ilustrador y pintor de origen checo pudo ser desarrollado gracias a un autentico
golpe de suerte, cuando la famosa actriz de la poca Sarah Bernhardt, descontenta con el
cartel que anunciaba su obra Gismonda de Victorien Sardou, exigi al taller que lo haba
producido otra versin. En ese momento, solo se encontraba en el taller el joven aprendiz
Alphonse Mucha, el cual realiz el encargo causando una gran satisfaccin a la actriz que le
ofreci al instante un contrato de exclusividad por seis aos.

[Fig.2 Cartel para Gismonda (cromolitografa), Alfons Mucha. 1894]

El estilo de Mucha, como apreciamos en su cartel para la obra Gismonda [fig. 2], se

encuentra ya muy alejado de los excesos expresivos de Chret; a diferencia de este, Mucha

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prefiere la sencillez y el decoro, con fondos de colores planos y sin perspectiva, demostrando
un gran virtuosismo y detallismo en las telas que visten los personajes o el los elementos
decorativos que construyen y acompaan a los ttulos.
El cartel como medio publicitario comenz a imponerse por toda Europa en la dcada de
1880 disfrutando de gran atencin entre los grupos artsticos de estos pases, pues era
valorado como una nueva manifestacin esttica y a la vez permita una rpida y eficaz
divulgacin de los nuevos estilos artsticos. En Espaa, esta consolidacin de la industria
grfica y la irrupcin del cartelismo tuvo mucha fuerza sobre todo en Catalua, coincidiendo
con la poca de esplendor del movimiento modernista, el denominado Noucentisme.
Alexandre de Riquer y Ramn Casas sern los artistas catalanes que ms desarrollaron este
nuevo soporte, sirviendo de inspiracin a jvenes artistas como Picasso, quien durante su
estancia barcelonesa particip en una serie de concursos de carteles, como el convocado para
carnaval de 1900 por la revista Pl & Ploma, o los abiertos para los anuncios del diario El
Liberal, la casa Fiter y Planas y la Caja de Previsin y Socorro. La aceptacin del cartel como
obra de arte hizo que llegar incluso a las galeras de arte, en 1896 la Sala Pars celebr una
exposicin dedicada exclusivamente a carteles artsticos europeos. El crtico de arte y
periodista Raimn Casellas, constat el gran valor del cartel como medio publicitario para la
sociedad moderna del espectculo, y su asimilacin en los ambientes industriales catalanes de
principios de siglo: Los productores catalanes, que tan de cerca siguen el movimiento de los
grandes centros extranjeros, no es posible que desdeen un medio de publicidad tan eficaz
como el afiche que hoy invade y decora a un tiempo calles, plazas y avenidas de las grandes
capitales del mundo moderno. El cartel es un gnero complejo y revolucionario que ha
aparecido en nuestros das como una secuela del gran movimiento engendrado en la pintura
moderna por el arte japons, por la escuela impresionista, por el simbolismo y el
prerrafaelismo. [Ocaa, 1995: 104]

Los carteles decimonnicos no solo ayudaron a legitimar la litografa y la cromolitografa

como tcnicas artsticas, y a educar el gusto del pblico haciendo accesible una esttica antes
reservada a las clases elitistas, sino que tambin fue fundamental para difundir la nueva forma
de vida de la sociedad de consumo, contribuyendo sustancialmente a crear una serie de
modelos y estereotipos, algunos de los cuales se constituyeron en autnticos, sobre todo en
relacin con la figura de la mujer. En estos primeros momentos de la que fue denominada
posteriormente por tericos como Adorno y Horkheimer como industria cultural, la figura de

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la mujer ser un prototipo, un ideal que sexualmente bordea lo pornogrfico, y cuya belleza es
inalcanzable.

Adems de la produccin de carteles, los artistas de la modernidad parisina, marginados

por los crculos acadmicos, encontraron en la ilustracin de diarios y revistas otra posibilidad
laboral. Durante el ltimo tercio del siglo XIX, la produccin de revistas ilustradas se desarroll
de manera espectacular en la sociedad francesa, principalmente por la libertad de prensa y por
la invencin de nuevas tcnicas de reproduccin como el gillotage, creada por Firmin Gillot en
1850, y las posteriores tcnicas fotomecnicas. El gillotage o zincografa, si bien no deriva
directamente de procesos fotogrficos, posibilita transferir un dibujo o estampa en cualquier
tcnica a una plancha de zinc, permitiendo la introduccin de ilustraciones junto al texto de
forma rpida y econmica, sin necesidad de realizar una copia de grabado en madera o de
hacer una doble estampacin.

[Fig.3 As que quiere entrometerse en la prensa?! (Litografa), Honor Daumier. 1833]

Muchos artistas trabajaron para revistas ilustradas dibujando retratos de personajes de la

poca; debido al carcter satrico de muchas de estas publicaciones, estos retratos eran en

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realidad caricaturas en las cuales se ve una clara influencia de Honor Daumier (1808-1879) y
su trabajo en la revista La Caricature [fig. 3]. Entre las revistas francesas ms populares de fin
de siglo, destacan Le Rite, Le Courrier Franais, Le Chambard Socialiste (de clara tendencia
poltica como se puede ver por el ttulo) o incluso la revista del Chat Noir. Esta ltima la cre el
cabaret del mismo nombre, siendo el primer cabaret en crear una revista propia en la cual
difundir los ideales e iniciativas del local y de su Socit des Incohrents, asociacin de artistas
e intelectuales que utilizaban el humor y la stira para la crtica social, un claro antecedente de
lo que ser dcadas despus el grupo dadasta del cabaret Voltaire.

En Espaa tambin surgieron estas revistas ilustradas, siendo Blanco y Negro la ms

conocida. Picasso se interes desde muy pronto por este tipo de revistas; de nio, en 1891,
cre un peridico ilustrado para contarle al to Salvador y a la familia malaguea su vida y la de
los dems en La Corua. Este peridico artesanal que el mismo escriba e ilustraba lo llam
Azul y Blanco, en clara alusin a Blanco y Negro [Cabanne, 1982a: 49]. Durante su juventud,
viviendo en Barcelona, Picasso realiz ilustraciones para las revistas Juventut, Catalunya
Artstica o Pl & Ploma. Ms tard, cuando se traslad a Madrid, fund una revista ilustrada
llamada Arte Joven, junto a su amigo Fernando Soler. A diferencia de las revistas parisinas, la
mayora de las espaolas carecan de color, obligando al artista a acentuar la expresividad
formal. Es posible que esta ausencia de colorido en sus ilustraciones para revistas, tuviera
consecuencias en la pintura poco saturada posterior de Picasso, incluido el Guernica [Ocaa,
1995: 109]. Cuando el pintor malagueo se traslad a Pars en 1901 sigui trabajando, aunque
por poco tiempo para las revistas ilustradas, como la revista satrica Frou-Frou, para la cual
dibuj caricaturas de las actrices de cabaret, firmando solamente con su primer apellido Ruiz
[Ocaa, 1995: 110]. Richardson apunta que en Pars el crtico de arte Gustave Coquiot
persuadi a Picasso para que paralelamente a su carrera como artista serio se dedicara
eventualmente a esta actividad menor, que por otra parte tambin haban cultivado Steinlen y
Toulouse-Lautrec. [Ocaa, 1995: 110].

A pesar de que las revistas ilustradas iban dirigidas a un pblico de clase media-alta, y no

tenan tanta difusin popular como los carteles, ambos medios se convirtieron en los soportes
para transmitir las evoluciones tericas y estticas de la nueva sociedad moderna parisina,
caracterizada por el espectculo, el consumo y la fugacidad, y que tan rpidamente se
expandi por el resto de Europa. As mismo, estos nuevos medios ayudaron a educar y
sensibilizar al pblico en la obra grfica, favoreciendo el desarrollo de la nueva estampa
moderna, y de su mercado artstico.

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2. ANTIGUOS MEDIOS PARA NUEVOS ARTISTAS: LA ESTAMPA MODERNA

Cuando en 1839 Louis Daguerre dio a conocer al mundo el procedimiento del daguerrotipo,

medio desarrollado para fijar la cmara oscura perfeccionado a partir de las experiencias
previas de Joseph-Nicphore Nipce, se estaban sentado las bases para el desarrollo de la
fotografa. Este nuevo medio fue rechazado inicialmente por parte de los artistas, pintores y
estampadores que vean en esta demonaca produccin de imgenes una seria amenaza para
su trabajo. No les faltaba razn, a medida que avanz el siglo se inventaron nuevas tcnicas
fotogrficas y de reproduccin fotomecnicas que progresivamente fueron comiendo terreno
a las tcnicas grficas manuales debido a su fidelidad en el registro, su rapidez de ejecucin y
su economa de produccin. Es el caso del heliograbado, la fotolitografa, el foto relieve, el
huecograbado y finalmente el fotograbado, inventado en la dcada de 1860 por William Fox
Talbot, y que superaba tcnicamente a las dems al permitir obtener una gradacin y riqueza
de tonos creando una trama de puntos similar al efecto del aguatinta. A pesar de que algunos
crticos como Charles Baudelaire rechazaron la fotografa desde su aparicin (aunque acabaron
sirvindose de ella), otros vieron en ella el potencial sustituto de las tcnicas manuales. Entre
estos ltimos se encontraba el coleccionista de estampas y crtico de arte Philippe Burty, el
cual en 1867 anunciaba, no sin cierta nostalgia, el fin de una poca en las artes visuales: Nada
demuestra mejor la aproximacin e inevitabilidad del fin del arte de la estampa que la visita a
la galera de bellas artes de la exposicin universal. Est perfectamente claro que el mundo ha
perdido inters en el grabado, que la xilografa est en peligro; el proceso imparable promete
poner fin al buril, aguafuerte, litografa y el grabado en madera, y el agente provocador en esta
maniobra revolucionara es, directa o indirectamente, la fotografa [Bass, 1984: 14].
Sin embargo, la crisis del artesano estampador por la aparicin de la fotografa y las
tcnicas reproduccin fotomecnicas tuvo un inesperado giro de tuerca en las dcadas
posteriores. Por un lado se alent una campaa de recuperacin de las tcnicas manuales
tradicionales, principalmente el aguafuerte sobre cobre, por parte de artistas contrarios a la
industrializacin del medio. Por otro lado, la fotografa releg a las tcnicas grficas de su
funcin reproductiva y divulgativa, y con ello permiti una utilizacin de stas mucho ms libre,
expresiva y creativa. De este modo los artistas comenzaron a interesarse y con ello recuperar
las tcnicas de grabado tradicionales, incorporndolas como un medio ms de su produccin
artstica, naciendo as el concepto de estampa original, que no reproduce sino que expresa la
libertad creativa del artista. Veinte aos despus de sus pesimistas declaraciones, Philippe

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Burty se vio en situacin de rectificar y no solo deja de vaticinar el fin de las tcnicas
tradicionales de estampacin, sino que ahora aseguraba una relacin fructfera con la
fotografa, pues en su opinin: Los dos viajan hacia horizontes opuestos: la ciencia se valida
en la cuestin de la utilidad; el arte nutre y trae a la vida una deliciosa funcin en s [Bass,
1984: 14].
Una de las tcnicas grficas beneficiadas de esta recuperacin nostlgica y artstica fue sin
duda el grabado en madera. Si la historia de la estampa es fundamentalmente una historia
tecnolgica, la entalladura es la ms antigua y sencilla de las tcnicas; en ella se pone en un
primer plano la imbricacin del trabajo manual del artista, la carga sensible del material y su
remisin a lo orgnico desde las texturas de la madera, sus vetas y nudos. [Dolinko 2009: 195].
A finales del siglo XVIII tuvo lugar la gran revolucin: Tomas Bewick desarroll la tcnica del
grabado en madera a contrahlo con buril, tcnica que se denomina xilografa, dejando con ello
a la entalladura en un segundo plano. La xilografa fue la gran aliada de la imprenta y gracias a
ella durante los dos primeros tercios del siglo XIX los libros, revistas y diarios ilustrados
invadieron el mercado, pues era la nica manera de conseguir imagen y texto en una sola
impresin con la prensa tipogrfica. Los avances de la fotografa harn que progresivamente se
abandone la xilografa por nuevas tcnicas como el linogravado, el foto relieve o el semitono.
Ser en este contexto de finales de siglo, cuando el toque tosco, manual y dramtico del
grabado en madera, en relacin directa con el medio, atraer a muchos artistas que buscan
crear estampas con un alto grado de expresividad y reminiscencias primitivistas. Los artistas
que se decantan por este renacimiento de la entalladura valoraban esta tcnica frente a otras
por su primitivismo, anti academicismo y porque consideraban que con ella era indisoluble el
tema y la forma y porque las capacidades expresivas, y por lo tanto la libertad era mayor. Ser
precisamente el alto grado de expresividad lo que confiera al nuevo grabado en madera
diferentes posibilidades a cada artista; no obstante en la estampa en general se puede decir
que los artistas franceses usarn un estilo antiacadmico ms audaz y moderno, de inspiracin
japonesa, mientras que los artistas alemanes tendrn muy presente la tradicin gtica del
grabado ms preciso de Durero, Holbein y Cranach. Es esta tradicin la que har de la
entalladura una cuestin de sentimiento histrico nacional para los artistas alemanes, siendo
utilizada en los primeros aos por la Bauhaus o durante el periodo expresionista, donde
alcanzar su mximo desarrollo. Tambin en Reino Unido este nuevo arte de grabado en
madera tuvo su momento de esplendor. Precedidos por William Blake (1757-1827), los artistas
pre-rafaelitas -sobre todo Frederick Sandys (1829-1904)- exploraron creativamente la tcnica,

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aunque el ilustrador en madera ms prolfico de Reino Unido de este periodo ser Charles
Keene (1823-1891).
Pero como decamos, fue en Francia donde se reuni el mayor nmero de muchos artistas
que exploraron las posibilidades plsticas de la tcnica del grabado en madera; Felix Vallotton,
fue uno de los que ms xito de crtica cosech debido a la originalidad de sus estampas. Por
su parte Jean-Franois Millet, fue uno de los primeros artistas en utilizar el medio para
reproducir sus dibujos; en esto le emul el artista-grabador hijo de Camille Pisarro, Lucien, con
los dibujos de su padre. Pero ms relevante en este revival del grabado en madera fue
Auguste-Louis Lepre, un autentico maestro de la tcnica de quien Felix Bracquemond, el
influyente grabador y crtico de arte dijo: Ve como un pintor, representa como un grabador
[Bass 1984: 18].

[Fig.4 Pars-La Rue de la Montagne Sainte-Genevive lEstampe Originale (talla en madera), Lepre. 1886-97]

Con Lepre [fig. 4] el grabado en madera adquiere la calidad de arte independiente y no

como mera tcnica utilizada para ilustrar publicaciones. Aunque el grabado en madera como
tcnica nunca haba desaparecido del todo, el desarrollo de la xilografa la vulgariz
totalmente dejndola relegada exclusivamente a funciones comerciales, pero en este
momento el renovado grabado en madera deja de ser utilizado como medio de reproduccin

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para ser un medio de expresin autnoma, en el que triunfa la creatividad y la libertad

creadora. Adems, el grabado en madera tena una significativa connotacin de manufactura,
al ser una tcnica bastante similar incluso a la escultura. Por eso, el grabado en madera fue
una tcnica que simbolizaba el rechazo a la industrializacin que tan presente estaba entre los
artistas y artesanos de la poca, en la visin de la mquina como enemiga del arte. En este
sentido hay que tener en cuenta que este revival del mundo de las estampas no fue una
revolucin exclusiva del medio, sino que en el fondo reflejaba una profunda revisin de valores
en la cual la maestra y la mano de obra se opusieron a la tcnica y la industrializacin. La
culminacin de este proceso de recuperacin del grabado en madera y de como medio
artstico fue la creacin en 1896 por parte de la Socit des graveurs sur bois (Sociedad de
Grabadores de Madera) de una revista mensual de crtica artstica y literaria titulada Limage.
El buril sobre plancha de metal, es decir, la tcnica acadmica por excelencia tuvo ms
dificultades para ser recuperada como tcnica artstica. Las dificultades de aprendizaje y las
limitaciones plsticas del buril se adecuaban mal a la libertad creativa que buscaban los
artistas del ltimo tercio del siglo XIX, por lo que la tcnica ms apoyada durante este periodo
fue definitivamente el aguafuerte, ms rpido y fcil de aprender. Sin duda, la litografa era la
tcnica que ofreca mayor libertad para el creador, pero hasta la ltima dcada del siglo, se
desprestigi por ser la tcnica empleada por la industria, de modo que hasta que no se
dignific, el cartel fue un medio considerado vulgar por su produccin masiva. El grabado en
aguafuerte en cambio tena un mayor prestigio histrico y era visto como una tcnica
reivindicativa de libre creacin. Anteriormente a la Socit des graveurs sur bois, otros
pintores-grabadores haban creado sociedades independientes alejadas de los jurados
academicistas, afianzando el desarrollo del grabado original frente a la reproduccin de obras
maestras del pasado. En 1861 se crea la Socit des Aquafortistes, un rgano institucional
liderado por Jeanne Jgou-Cadart cuyo objetivo era potenciar la tcnica del aguafuerte y llevar
el concepto del arte por el arte al grabado. El centro de reunin de esta sociedad era la casa
editorial y tienda de Cadart en la Rue Richelieu, y en ella participaron artistas como Pierre
tienne Thodore Rousseau, Jean Franoise Millet, Charles-Franois Deubigny y Charles
Emile Jacques (pintores de la escuela de Barbizon). Los defensores del aguafuerte estn en
contra del trabajo regular, automtico y sin inspiracin de la fotografa. Con el apoyo de
crticos como Thophile Gautier, quien ve en la fotografa una vulgar fidelidad mecnica. El
aguafuerte fue considerada la tcnica de grabado que mejor poda expresar el carcter del
artista y potenciar la libre creacin. As naci un nuevo artista: el aguafortista, que busca la
libre interpretacin del mundo, as como la exclusividad propia de la obra de arte de la que

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carecan las litografas. Esta exclusividad en los grabados se consigue limitando el nmero de
tiradas, creando ediciones limitadas, numeradas y firmadas. Con ello se produce una
interesante paradoja, ya que se limita la potencial multiejemplaridad del grabado, intentando
recuperar el aura de objeto artstico, pero el resultado final no resulta ni una obra nica ni
una produccin de masas, sino un producto intermedio, hbrido [Dolinko 2009: 196].
El aguafortista ideal era aquel que estampaba sus propias lminas. Esta idea requiri que
la figura del estampador quedara oscurecida por la del pintor-grabador, en muchos casos en el
ms absoluto anonimato, a pesar de que en muchas ocasiones la "cocina" de taller era ms
debida a la sabidura y habilidad del tcnico y estampador que a los conocimientos de quien
posteriormente firmaba el resultado [Carrete, 2006a]. La alta calidad de las estampas y la
difusin de muchos de los grandes artistas se debe en gran parte a la existencia de estos
talleres, como el de Eugne Deltre, Roger Lacourire, Fernand Mourlot o Auguste Clot. Este
ltimo era el estampador favorito del marchante Ambroise Vollard, y lleg a ser considerado
como un actor entre bastidores debido a la intervencin que tena en todo el proceso; de
hecho Clot fue bastante criticado por algunos coleccionistas por su excesivo grado de
implicacin en algunas estampas originales de artistas.
La Socit des Aquafortistes cre una publicacin mensual, llamada Publication artistique
doeuvres originales par la Societ des Aquafortistes. Cada nmero llevaba cinco aguafuertes
de diferentes artistas en ediciones limitadas exclusivas. En 1867 esta publicacin se sustituy
por Lillustration nouvelle, que Cadart public en entregas hasta 1880. Pero la publicacin de
estampas ms importante aparecera en 1888 de la mano de Auguste-Louis Lepre, lder de la
Socit de lEstampe Originale, y se titular lEstampe Originale. En el prlogo del primer
volumen, se hablaba de la estampa como una de las manifestaciones ms significativas del
arte de nuestra poca. En principio iba a ser una serie bianual, con trabajos originales
estampados en una edicin de 150 creados con diversas tcnicas y por reconocidos artistas-
grabadores, sin embargo la publicacin fue un fracaso comercial y apenas se publicaron
algunos nmeros, ya que aun no exista una educacin por parte del coleccionista para
entender el valor de la estampa original y las ediciones limitadas que justificara su alto precio.
Aos despus, Andr Marty hace un segunda serie de lEstampe Originale, con mayor xito
que la anterior. Para Marty: Este fin de siglo (se refiere al fin del siglo XIX), tan desacreditado,
calificado tan frecuentemente como decadente, perdurar por la estampa original como una
poca distinguida, un periodo de verdadero florecimiento. La publicacin de Marty const de
una serie de lbumes de diez estampas originales cada uno creados entre 1893 y 1895, a un

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precio ms accesible que la publicacin de Lepre. En total 85 estampas y 74 artistas, la mejor

colaboracin de artistas-grabadores de la historia.
La publicacin de lEstampe Originale es un perfecto ejemplo de la revitalizacin del arte
grafico, que sirvi para educar el gusto y la sensibilidad esttica en el pblico, as como para
crear un mercado artstico que se materializ en la demanda cada vez mayor de estampas
originales por parte de los coleccionistas. A diferencia de los lbumes de la Socit des
Aquafortistes o de la Socit des graveurs sur bois, en lEstampe Originale tienen cabida todo
tipo de tcnicas, incluso dibujos transferidos a litografas. En definitiva, es una expresin ms
de rechazo a la industrializacin y defensa de lo manual en la prctica artstica, alinendose
con los planteamientos del movimiento de carcter manual Arts and Crafts de Ruskin y
Morris, y las tendencias del arte decorativo, y del Art Nouveu. En la portada del primer
lbum de LEstampe Originale de 1893, obra de Toulouse-Lautrec [fig. 5], se muestra a la
bailarina Jane Avril examinando una prueba ante la prensa litogrfica de Pre Cotelle,
enfatizando con ello el carcter manual, y el trabajo artesanal que rodeaba la creacin de
estampas.

[Fig.5 Portada para de lEstampe Originale (litografa en color), Toulouse-Lautrec. 1893]

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Una de las diferencias sustanciales entre lEstampe Originale de Lepre y la de Marty es la

inclusin del color. Esta apuesta por el color se explica por la influencia el grabado en madera
japons y la pasin impresionista por el color. No obstante en la publicacin no se dieron
grabados en madera en color, pero s que se publicaron obras cuyas manipulaciones del color
en aguafuertes y litografas recreaban la esttica de la madera a travs de masas continuas y
uniformes de tonos saturados sin transicin de claro oscuro [fig. 5]. El aguafuerte en color
haba sido inventado ya en el siglo XVII, pero fue durante el XVIII cuando se produjeron una
serie de mejoras que llevaron al grabado con diferentes lminas, el origen de la cuatricroma, y
la estampacin la poupe que con un solo paso de trculo por utilizar una sola plancha.
Durante gran parte del siglo XIX, la revolucin de la cromolitografa y su xito como fenmeno
de masas en la produccin de carteles, provoc tal descrdito que cuando tuvo lugar el revival
del aguafuerte, el color no recibi atencin inicial.
La aceptacin de la cromolitografa en el medio artstico se debi a la utilizacin
revolucionaria que hizo dese un punto de vista expresivo y creativo Henri Toulouse-Lautrec
hacia 1890. La ruptura estilstica radical con el trabajo en color del pasado (incluyendo el del
admirado Chret) seala no solo una nueva fase en el desarrollo del cartel en Francia, sino
tambin en la litografa en color per se, que dejara de llamarse cromolitografa para
denominarse litografa en color. Formas planas, bidimensionales, sombras alargadas,
personajes contorneados de trazos negros, letras sobre impresas, etc caracterizarn el nuevo
lenguaje grfico, tan nuevo que llev al critico y editor Andr Mellerio a la siguiente
afirmacin: Esto ya no es solo un cartel, ya no es solo una estampa, es un trabajo de actitud
hbrida derivado de los dos, mejor dicho, s.es la estampa moderna [Cate, 1978: 17].
La utilizacin cromolitografa por Toulouse-Lautrec, provoc no solo una progresiva
aceptacin de la litografa dentro de los crculos artsticos, sino tambin el renacimiento del
grabado al aguafuerte en color, hasta ahora ignorado por artistas y grabadores. Como el
norteamericano James McNeill Whistler, uno de los grandes renovadores del arte grfico, el
cual opinaba que la tinta negra sobre papel blanco fue suficientemente buena para
Rembrandt, y por lo tanto, suficientemente buena para mi [Cate, 1992: 34]. Ms categrico
fue Henri Lefort, presidente de la seccin de litografa y grabado de la Socit des Artistes
Franais, quien lleg a afirmar que: El arte del grabado es incuestionablemente en blanco y
negro [Cate, 1992: 34], oponindose por tanto a que se expusieran estampas en color en el
Saln.

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Los primeros experimentos de este resurgir del aguafuerte en color los desarrollaron
artistas de manera individual como Jean-Franois Raffalli, Charles Maurin, Mary Cassatt o
Camille Pissarro. Este ltimo utiliza en un primer momento la monocroma, para sugerir
emociones o cambios temporales en los paisajes. Sus estampas de un solo color derivaban
claramente de las estampas japonesas, o Ukiyo-e. En 1879, Degas imprime una de estas
estampas de Pisarro, atardecer con pajar, en versiones monocromticas azules y rojas. La
estampa iba a formar parte de una publicacin, finalmente no publicada, de estampas de
Pisarro, Raffalli, Casssatt, Bracquemond y el propio Degas titulada Le Jour et la Nuit (da y
noche), y donde casi toda las estampas iban en blanco y negro excepto algunas como las de
Pissarro.
Mary Cassatt por su parte qued fascinada tras ver una exposicin de estampa japonesas,
y escribi en una carta al respecto: Sueo con ella, y no pienso en otra cosa que en llevar el
color a la plancha de cobre. Cassatt [fig. 6] no solo introduce el color en sus aguafuertes, sino
que tambin imita la esttica de grabadores japoneses como Utamaro: diagonales,
perspectivas invertidas, patrones sobreexpuestos y una falta de modelado.

[Fig.6 El Bao (Punta seca y aguatinta en color sobre papel verjurado), Mary Cassatt. 1890/1891]

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Henri Gurard es otro de los artistas que ms experimentan con el aguafuerte el color, y
tambin es de los primeros en usar la litografa en color para usos no publicitarios. La
revolucin del color, en opinin de Gurard podra anunciar pronto una nueva era la
produccin de estampas contemporneas [Cate, 1992: 30]. Aunque Gurard est considerado
como el padre del movimiento del grabado en color, como hemos dicho los verdaderos
pioneros fueron Pissarro, Maurin, Cassatt y Raffalli, ste ltimo lleg incluso a crear la Socit
de la Gravure Originale en Couleur. No podemos decir cual de ellos fue el primero en imprimir
en color con ms de una plancha, pero lo significante es que todos lo usan de forma personal
para crear diferentes estilos visuales. En los ltimos aos del siglo finalmente acab
aceptndose de forma natural la estampa en color, como demuestran las exposiciones
organizadas por la Socit des peintres-graveurs, donde la estampa en color fue incluida por
derecho propio.
Por ltimo, hay que sealar que tambin a finales de siglo, tuvo lugar una autentica
regeneracin de las artes decorativas en Francia, un rejuvenecimiento que tambin abraz la
produccin original de estampas. El revival de la produccin grfica estuvo tambin muy
relacionado con el desarrollo de las artes decorativas, como evidencia la decoracin de le
service Rousseau creado por Bracquemond a partir de aguafuertes de influencia japonesa
transferidos a la cermica; as como el hecho de que muchas de las estampas publicadas en los
lbumes de la poca, por su tamao y colorido es muy posible que se emplearan en los
hogares, a modo de decoracin, colgndolas en las paredes [Carrete y Vega, 1993: 95].
Las estampas se configuraron as como uno de los pilares centrales de la cultura de fin de
siglo, y como parte fundamental de la evolucin artstica de la poca, siendo de prctica
comn por la mayora de los artistas de la modernidad, como Manet, Gaugun, Degas,
Cezanneo Picasso, y siendo demandadas por un nuevo mercado de coleccionistas.

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PARTE II: EL PRIMER PICASSO GRABADOR

4. LOS INICIOS: LA CREACIN Y AUTOCREACIN DEL GENIO
A Picasso le gustaba definirse como un creador inculto, soy un salvaje, no me sujeto a
reglas, y por eso no tengo estilo [Cabanne, 1982a: 59], una especie de primitivo consciente,
en contraste con el primitivismo inconsciente que tanto admiraba en las pinturas del aduanero
Rousseau o en el arte bero y las esculturas romnicas. Henri Rousseau, el agente de aduanas
retirado para dedicarse a su inimitable pintura naf, en cierta ocasin le contest al artista
espaol: Nosotros somos los ms grandes pintores de la poca; t en tu estilo egipcio, yo en
el estilo moderno [Cabanne, 1982a: 283]. Con esta afirmacin, Rousseau desmontaba el
intento de Picasso por parecer un artista innato, no educado. Al contrario, su fuente de
inspiracin fue siempre el arte de los museos, la tradicin histrica del arte de occidente, (el
arte egipcio como lo llamaba Rousseau) en la cual se apoyaba para fagocitarla, condensarla y
reinventarla. Mientras que Rousseau en cambio, era el nico que poda reconocerse como un
autentico artista primitivo, no heredero de nadie; un verdadero outsider ajeno a la
educacin acadmica y por lo tanto la viva encarnacin de las aspiraciones vanguardistas y de
lo que l denominaba como estilo moderno, que huye de todo lo preestablecido y busca la
autentica esencia del arte.
No cabe duda de que la precocidad y el talento del joven Picasso fueron ms que
prodigiosos. A los nueve aos, la misma edad a la que Mozart ya saba tocar el piano, Pablito
dibujaba con una calidad muy superior a la de un nio de su edad, todo cuanto captaba su ojo
pasaba inmediatamente por su lpiz. A los catorce, no tuvo problemas en pasar las pruebas de
acceso para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona, a pesar de no
haber cumplido la edad reglamentaria y resolviendo en tan solo una semana una prueba para
la cual en la escuela solan conceder quince das. Sin embargo, a diferencia de las artes
musicales, bastante ms intuitivas, las artes visuales requieren del aprendizaje de
determinadas convecciones y del desarrollo de cierta abstraccin representativa, y por lo tanto
de un proceso de maduracin ms extenso. Picasso era plenamente consciente de esta
cuestin: A diferencia de la msica, no hay nios prodigios en la pintura. Lo que la gente
percibe como genio prematuro es el genio de la infancia. Obviamente, tambin conoca
perfectamente la excepcionalidad que supona su precocidad infantil: He hecho dibujos
acadmicos a la edad de siete aos, con una precisin de la que me asusto; precisin de la

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cual renegaba asegurando que el nico objetivo de su vida fue aprender a dibujar como un
nio. Lo que no cabe duda es que Pablito asombraba, incluso a sus compaeros pintores,
por su habilidad, su virtuosismo y su rapidez de ejecucin: Ninguno de su edad poda imaginar
tal capacidad afirm Sabarts [Cabanne, 1982a: 192].
La historiografa artstica y el propio artista se han encargado de mitificar el talento innato
del joven Picasso, pero es obvio que a esta intuicin original se le sum una notable educacin
tcnica en las distintas academias de bellas artes en las que estudi (La Corua, Barcelona,
Madrid), el ambiente artstico en el que creci y por supuesto gracias a la formacin y
motivacin otorgadas por su padre, Jos Ruiz Blasco, profesor de pintura, que segn una de las
muchas leyendas, tras reconocer el extraordinario talento de su hijo ante sus primeras obras,
le entreg sus pinceles y su paleta prometiendo no volver a pintar en su vida. Es precisamente
a esta cuestin a la que se refiere Linda Nochlin [1972] cuando trata de deslegitimar el mito
construido del genio, del artista como algo simplemente innato, al preguntarse: Y si
Picasso hubiera nacido nia? Habra prestado el seor Ruiz tanta atencin o estimulado con
tanta ambicin los logros en la pequea Pablita?.
La leyenda picassiana, alimentada por l mismo, describe al joven artista como un alumno
distrado, problemtico, indiferente a los estudios, consciente de su superioridad sobre sus
compaeros, incluso sobre los mayores. Esta tendencia a desprestigiar la influencia que las
instituciones acadmicas tuvieron en los artistas durante su periodo formativo es una herencia
romntica bastante frecuente entre los artistas de vanguardia, con el fin de construir una
imagen de talento sobrenatural. Salvador Dal, por ejemplo, tratando de exagerar su genio
innato, se jactaba de haber sido expulsado de la Academia de Bellas Artes de San Fernando
acusado de subversin anarquista, as como de haber contestado a un tribunal de evaluacin
de dicha escuela: "Me es imposible hablar de ese sujeto delante de los tres profesores, porque
yo s mucho ms sobre Rafael que todos ustedes reunidos. Picasso contaba ancdotas
similares de su poca de estudiante; siendo alumno de la misma Academia fue con su clase de
visita a Toledo para copiar el Entierro del Conde Orgaz de El Greco, Picasso decidi pintar a los
personajes de la parte inferior con los rostros de sus propios compaeros, provocando un
tremendo enfado del profesor, el laureado pintor acadmico Jos Moreno Carbonero.
Poco tiempo despus de que tuviera lugar esta ancdota (si es que realmente ocurri), el
joven artista rebelde decidi abandonar la institucin acadmica madrilea, a la que tan solo
acudi unos meses, para iniciar su autoaprendizaje fuera de todo centro artstico tradicional.
Pero por mucho que Picasso renegara de su estancia en Madrid y su educacin reglada, lo

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cierto es que en sus cuadernos de croquis y bocetos se evidencia la enorme influencia que
tuvieron en el joven artista las grandes obras de Velzquez, Goya y el Greco, las cuales Picasso
iba a copiar regularmente al Museo del Prado, siendo esta una de las prcticas acadmicas por
excelencia.
En uno de lo cinco cuadernos de croquis de su estancia de Madrid (1898), existe una copia
a lpiz de uno de los aguafuertes de los Caprichos de Goya. Es la primera aproximacin que
conocemos del joven Picasso al mundo del grabado, aunque seguramente desde muy
temprana edad tuvo acceso a diversas estampas para poder copiarlas, ya fueran cedidas por
los amigos de su padre o las propias academias, puesto que la copia de estampas era un
proceso fundamental en la educacin acadmica de la poca. Copia de Goya [fig. 7] titula el
joven Picasso (a quien sus compaeros franceses llamaran aos despus petit Goya) su
bosquejo del Capricho 17: Bien tirada est, un juego de palabras tpico del artista aragons,
que se recrea con la ambigedad del adjetivo tirada, pues no se sabe si hace referencia a la
media que se coloca la joven o a la propia muchacha (seguramente una prostituta).
Interesante resulta tambin que Picasso se fijara en este grabado entre los ochenta de la serie,
evidenciando dos de los que sern sus temas predilectos de su pintura en el futuro: el
voyerismo y la prostitucin.

[Fig.7 Copia de Goya (sanguina sobre papel), Picasso. 1898]

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Una larga enfermedad y repetidas carencias econmicas obligaron al joven a abandonar

Madrid, regresando a Barcelona en el verano de 1898, donde su amigo Manuel Pallars (al cual
haba conocido en la Escuela de la Lonja) le invit a pasar una temporada en su pueblo, Horta
de Ebro (Tarragona). All Picasso pudo entrar en contacto con la naturaleza, la vida sencilla de
pueblo y la escultura romnica catalana, que le impresion tan profundamente que llegar a
afirmar ms tarde: Todo lo que s lo he aprendido en el pueblo de Pallars [Cabanne, 1982a:
85]. Tanto disfrut su visita al pueblo montas, que Picasso prolong su estancia hasta abril
de 1899, momento en el cual regresa a Barcelona, no para continuar estudiando en la Lonja,
sino para dejar atrs definitivamente el mundo academicista, entrando en contacto con los
movimientos de vanguardia. En este momento, con apenas dieciocho aos, Picasso es ya
consciente de la fuerza del Modernismo y de la existencia de Els 4 Gats, cenculo de la
vanguardia barcelonesa. Este emblemtico espacio fue creado por Pere Romeu, quin haba
trabajado previamente en el mtico Chat Noir parisino, y a su vuelta a Barcelona decidi fundar
un local similar. En una carta firmada por el mismo Romeu (pero escrita realmente por
Santiago Rusiol), ste no tiene inconveniente en reconocer sin tapujos la imitacin del
modelo francs: Nos miramos en aquel faro en el que nacen y fructifican las semillas de las
ideas, donde se cra el pensamiento y donde llevan la batuta de la orquesta del Arte que
trabaja en todas partes [Ocaa, 1995: 11].
Els 4 Gats fue el centro del Noucentisme cataln, pero tambin como anunciaba su
panfleto, fue: Hostera para los desganados, un escao clido para quienes sienten aoranza
del hogar, museo para quienes buscan golosinas para el alma, taberna y emparrado para
quienes aman la sombra de las hojas de parra y la esencia prensada de la uva; cervecera
gtica para los enamorados del Norte, y patio andaluz para los amantes del medioda,
sanatorio para los enfermos de nuestro siglo, y refugio de amistad y armona para quienes
entren para cobijarse bajo el prtico de la casa [Ocaa, 1995: 11]. En este lugar pudieron
reunirse los artistas y poetas del momento como Santiago Rusiol, Ramn Revents, Carles
Casagemas, Miquel Utrillo, Ramn Casas, Mateo y ngel Fernndez de Soto o Jaume Sabarts;
ellos fueron quienes abrieron a Picasso las puertas de la modernidad. Pese a su condicin de
recin llegado, el joven artista malagueo pronto despert la fascinacin de los dems, como
recuerda Sabarts: Su poder de atraccin le impone como un jefe entre el grupo ms asiduo
[Ocaa, 1995].
La estancia de Picasso en Els 4 Gats apenas dur unos meses, de febrero de 1899 a
septiembre de 1900, pero fueron suficientes para que el joven pintor llevara a cabo su

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definitivo acto edpico al abandonar cualquier intento de ser el artista acadmico que su padre
pretenda que fuera [Ramrez, 1994: 10], y que le haba llevado incluso a participar en las
exposiciones nacionales, rgano regulador del sistema de las artes en Espaa hasta bien
entrado el siglo XX. Picasso experimenta y absorbe de toda la modernidad que le rodea en
Barcelona, fijando su mirada principalmente en Santiago Rusiol y Ramn Casas. Estos
gozaban de gran reputacin en la ciudad condal tras haber fascinado en 1890 con sus obras
pintadas en Pars; el carcter monocromtico de stas chocaba con el intenso cromatismo de
moda entonces en Barcelona. Rusiol, con un estilo entre simbolista y m odernista supuso una
influencia capital en el joven Picasso, tanto estticamente (con la tendencia a la monocroma)
como temticamente (fijando su mirada en los saltimbanquis, la pobreza y la muerte). Adems
Rusiol fue uno de los principales responsables en la recuperacin de la figura del Greco (tan
admirado tambin por Picasso), y su aproximacin a la vanguardia artstica, organizando en
Sitges una procesin por la llegada de dos cuadros del pintor manierista que Rusiol haba
comprado en Pars. Ramn Casas por otra parte, era un modelo ms cercano para el
malagueo. Casas tambin haba comenzado muy joven, con apenas 16 aos, y a los 30
contaba ya con un cierto reconocimiento y prestigio entre la vanguardia modernista de la
ciudad condal.
En otoo de 1899 se produce la primera exposicin monogrfica de Ramn Casas a cargo
de la revista Pl & Ploma (dirigida por Miquel Utrillo y el propio Casas), una extensin literaria
de Els 4 Gats. La exposicin consista en una serie de retratos al carbn de personajes clave de
la modernidad barcelonesa. La crtica alab el trabajo de Casas y lo lleg a comparar con los
dibujos de Leonardo a sanguina. Tan solo tres meses despus, en 1900, Picasso realiza en Els 4
Gats su primera exposicin, cuyo contenido no se conoce en profundidad ya que no existe
catlogo ni relacin de las piezas que la integraban, pero sabemos que, al igual que la de Casas,
la exposicin estaba formada por retratos al carbn de amigos modernistas, en un estilo
bastante similar a los retratos del artista cataln. Seguramente, los amigos de Picasso debieron
haberle animado a presentar esta rplica de la exposicin de Casas a modo de provocacin. Lo
cierto es que tratar de medirse cara a cara con uno de los artistas mejor considerados de la
Barcelona de la poca, puede considerarse una inmejorable carta de presentacin, una
fulminante y ambiciosa declaracin de intenciones. No sera la nica vez que Picasso imitara el
camino tomado por Casas; en 1901, el malagueo creara en Madrid, junto a su amigo
Francesc dA. Soler, la revista Arte Joven, inspirada sin tapujos en Pl & Ploma, tanto en la
temtica como en el estilo. Al igual que en sta, Soler y Picasso se dividieron el trabajo,
quedando el primero a cargo de los textos como haca Utrillo en su revista y Picasso a cargo de

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los dibujos y la direccin de arte, como haca Casas. Sin embargo, la aventura editorial de
Picasso y Soler solo dur cuatro nmeros, se imprimi en blanco y negro, y con un resultado
mucho ms modesto que su paralela Barcelonesa.
Incluso dentro del propio crculo de Els 4 Gats, Picasso rob cierto protagonismo al artista
cataln. Desde la inauguracin del local, toda la propaganda y la identidad corporativa del
mismo haban quedado siempre a cargo de Casas. De ste eran la pintura que presida el local,
con l mismo retratado junto a Pere Romeu, y los carteles que anunciaban las actividades de
sombras chinescas y tteres. Sin embargo, al poco de llegar Picasso, le fue encomendada la
realizacin de un dibujo para la portada del men, para la cual se hizo una cromolitografa. Al
poco tiempo, Picasso imprimi tambin una pequea postal a modo de propaganda de Els 4
Gats, tambin con un dibujo suyo. Quin otorgaba a Picasso, un jovencsimo artista
desconocido, un protagonismo tan decisivo, que le aproximaba a la indiscutible figura del
momento que era Ramn Casas? Es posible que fuera Miquel Utrillo quien, desde la sombra,
introduca a Picasso entre la lite de los artistas. Esta idea se corrobora por el hecho de que el
propio Utrillo quien, antes de marchar Picasso a Pars, logr realizar una exposicin en la
galera ms importante de Barcelona, la Sala Pars, en la que enfrent obras de Casas a una
coleccin de pasteles de Picasso. En Pl & Ploma, Utrillo escribi nicamente sobre las obras
de Picasso, no haciendo referencia en su artculo a que el malagueo comparta la exposicin
de la Sala Pars con Casas. Utrillo, segn Cristina Mendoza [Museu Picasso, 1995: 31], No
duda en dar la alternativa a quien muy probablemente no haba dejado de proteger desde que
en febrero de 1899 se incorpor al ambiente de Els 4 Gats.
Fue en torno a este vibrante ambiente modernista donde el joven Picasso, con apenas
dieciocho aos, realiz su primer grabado con ayuda de Ricardo Canals, uno de sus amigos de
Els 4 Gats. En esta primera plancha, Picasso representa a un picador, anunciando la
tauromaquia como otro de sus futuros grandes temas. A los pies del picador, Picasso
representa a un bho, que algunos historiadores [Ramrez, 1994] han querido entender como
un autorretrato del artista en su condicin de mirn, de observador profesional. El picador,
fue bautizado por el propio Picasso como El zurdo [fig. 8], al llevar su instrumento de trabajo
en la mano izquierda. Lo cierto es que no podemos saber con certeza si esta particularidad fue
una decisin meditada del propio artista, pero todo lleva a pensar que se trata de un error de
principiante, al no prever que en el grabado hay que invertir la imagen porque en el papel
queda impresa la imagen especular. La leyenda picassiana promovida por su amigo ntimo y
secretario Jaume Sabarts afirma que al darse cuenta de su error, el joven malagueo

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exclam: Coo, si tiene la vara en la mano izquierda!, y bautiz a la estampa de esta manera
para subsanar cmicamente su inexperiencia. Picasso decidi colorear con acuarelas la
estampa resultante, quizs no demasiado contento con el resultado inicial.

[Fig.8 El Zurdo (aguafuerte sobre cobre y acuarela), Picasso. 1899]

En conclusin, durante su convivencia con la vanguardia barcelonesa, Picasso tuvo un
acercamiento inmejorable al universo del arte grfico, a travs de su colaboracin en
peridicos, revistas y el diseo de carteles. El zurdo supone tan solo el primer paso de Picasso
como artista grabador, el comienzo en el aprendizaje una serie de tcnicas grficas que
tardara varios aos en dominar.

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5. AZUL Y ROSA (EN BLANCO Y NEGRO)

A pesar de haber preferido inicialmente Mnich o Londres, tras su estancia en Barcelona,
Picasso se decide finalmente por Pars. Todo su entorno de amistades sucumbe a la capital
francesa, como bien expresa Sabarts, eso de ir a Pars era como una enfermedad que estaba
haciendo estragos entre nosotros [Ocaa, 1995: 151]. As, en 1900, Picasso y sus amigos
deciden aprovechar la oportunidad de la Exposicin Universal, celebrada en la ciudad de la luz,
para realizar su primera incursin a la que entonces era la capital mundial del arte. Picasso
presenta la obra ltimos momentos que finalmente ser expuesta en la muestra, otorgando
una oportunidad inmejorable para visitar la ciudad. Este primer viaje a Pars ser el prtico de
entrada de Picasso en el panorama artstico internacional.
La estancia de Picasso en Pars se convirti en cierta manera, en una prolongacin del
espritu de Els 4 Gats con sus amigos Manuel Pallars y Carlos Casagemas, hasta que el 17 de
febrero de 1901 ste ltimo decidi quitarse trgicamente la vida tras un desengao amoroso.
Casagemas, a quien Manolo Hugu describira como hombre inquieto, lleno de nobleza,
bonito, alto, seco, con una cabeza romntica, plido. Pareca un Espronceda sin barba [Ocaa,
1995: 187], se haba convertido en uno de los amigos ms ntimos del joven Picasso. Su muerte
impact profundamente al artista, aunque las consecuencias de sta no se materializaran en
su pintura hasta pasados unos meses. Fue a partir de mayo cuando Picasso comienza a pintar
una serie de obras de temtica lgubre, con una progresiva predileccin por la monocroma y
los tonos azules para expresar su melanclico estado de nimo, como se haca con los
coloreados celuloides de las pelculas en blanco y negro de la poca. Picasso elije una pobreza
de color, que por otro lado, representa tambin a la pobreza material.
Las pinturas de Picasso se llenan de retratos de pintores pensativos o poetas bohemios,
prostitutas solitarias, mendigos (con frecuencia ciegos) y seres con alguna deformidad fsica;
mujeres pobres con nios pequeos; parejas de amantes con aspecto triste y desolado, rostros
alargados influidos por la pintura del Greco, etc. Son pinturas cargadas de un desgarrado
materialismo nihilista y pre-existencialista derivado de la lectura de Nietzsche y Baudelaure, de
la influencia de los expresionistas alemanes y escandinavos, y de la ideologa anarquista a la
que se haba aproximado en Els 4 Gats. A esto hay que sumar su melanclico carcter juvenil y
la afliccin por la muerte de Casagemas. Algunos historiadores [Ramirez, 1994: 15] apuntan
tambin a una posible enfermedad en el joven Picasso, una hipottica sfilis secreta que podra
haberle llegado a causar la perdida de su bien ms preciado, la vista; de ah su obsesin por los

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personajes ciegos en las obras de este momento. Segn Jung: La entrada del pintor en el
periodo azul es el signo mismo de la esquizofrenia: en las pinturas azules ve la expresin de un
desgarramiento moral, de un profundo pesimismo al que se aade an la aficin del artista por
el mundo del hampa y en particular las prostitutas, buena prueba de la enfermiza atraccin
que sobre l ejerca la fealdad y el mal... [Cabanne, 1982a: 143].
Pero no debemos achacar este radical cambio esttico y temtico a una cuestin
meramente autobiogrfica, Isidro Nonell y otros pintores espaoles de la poca tambin
trataban de captar esa nostalgia de las clases menos favorecidas en sus cuadros. Por eso
podemos decir que las obras azules estn entre las ms espaolas de la obra picassiana.
Nonell fue el primero que mostr la vida real del pueblo en la pintura catalana de su poca; el
primero que mostr a los hombres y mujeres de su pas toda su verdad: la miseria. Pero Nonell
tampoco estaba solo, ya que en 1893, Rusiol haba declarado que los artistas modernos
pretendan vivir de lo anormal y de lo inusitado, contar los espantos de la razn que se asoma
al precipicio, el hundimiento de las catstrofes y el estremecimiento de lo inminente, decir las
angustias del dolor supremo y descubrir los calvarios de la tierra, llegar a lo trgico
frecuentando el misterio, adivinar lo desconocido. Pero nadie hizo esto con tanta fuerza
como Picasso, a quien Richardson [1975] lleg a apodar el pintor de la miseria humana. En
su descenso a los infiernos, Picasso lo que busca es sencillamente la verdad, y esta no siempre
reside en lo bello y amable.
La denominada poca azul de Picasso dur desde mediados de 1901 hasta 1904, y el
artista la desarroll a caballo entre Barcelona y Pars. Con la clausura de Els 4 Gats en 1903,
Picasso perdi su verdadera segunda casa en Barcelona, iniciando entonces una poca de
retraimiento durante la cual se dara cuenta de la necesidad de buscar nuevos horizontes y
planeando su emigracin definitiva a Pars, que se producira antes de que transcurriera un
ao, en 1904. Un ao antes de que esto ocurriera, durante una de sus estancias en Barcelona,
Picasso comenz a pintar una de las obras ms importantes de este periodo, La vida, un
autentico rquiem a Casagemas tras el cual consigue enterrar definitivamente a su amigo y
con ello se pone fin a esta etapa. Sin embargo, el tema de la muerte volver a aparecer
recurrentemente en la obra de Picasso, de hecho era una temtica que ya afront en el pasado
en sus tempranas obras como ltimos momentos (lienzo que precisamente reutilizara para
pintar La vida), y lo har en sus posteriores bodegones a modo de vanitas o modernos
mementos mori. La muerte era un tema tab en presencia de Picasso, y la temi durante toda
su vida, de mayor vive apartado, en una casa-taller y dedica todo su tiempo a crear, a luchar

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contra el tiempo, contra la muerte. Tenia miedo a las progresivas perdidas de la vejez dice
Cabanne [1982a: 7]. Es posible que ese temor a la vejez, a la decrepitud, y en definitiva a la
muerte, fuera la causa de su incontinencia creativa y de su pasin por los placeres vitales.
El traslado definitivo a Pars en 1904 supuso un cambio de mentalidad para el joven
espaol. La precarizacin inherente a un pintor desconocido en una ciudad donde vivan
artistas de todo el mundo, llev a Picasso a explorar nuevas formas de sobrevivir. No vende
muchas pinturas en sus primeras exposiciones en Pars, aunque con sus dibujos tendr ms
xito, ya que segn el propio artista eso se venda ms barato y gustaba ms. El grabado por
otra parte, era una de las vas ms rentables, pues no solo posibilitaba imprimir cientos de
copias con una nica plancha, sino que adems estaban muy de moda entre los nuevos
coleccionistas de arte moderno a los que Picasso trataba de encandilar.

[Fig.9 La Comida Frugal (aguafuerte y punta seca, edicin 20/250), Picasso. 1904] + Detalle

Cuando Picasso lleg a Pars en 1904 se instal en el barrio de Montmartre, en el famoso

taller conocido como el Bateau-Lavoir (13 de la Rue Ravignan), espacio que se convirti en
centro de reunin de pintores y poetas entregados a la vida bohemia; una especie de

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sustitucin de Els 4 Gats cataln. En el Bateau-Lavoir, ya habitaban dos de sus amigos y

compatriotas, Joaqun Sunyer y Ricardo Canals. En el taller cataln de este ltimo Picasso haba
realizado El zurdo, su primera aproximacin al aguafuerte, y nuevamente apoyado por l,
Picasso realiza Comida frugal [fig. 9], considerado uno de los grabados ms importantes de la
historia del siglo XX y en el cual el joven artista demuestra su habilidad para la estampacin y
su capacidad para exprimir los potenciales expresivos que ofreca la tcnica. Picasso tambin
cont con la experiencia y ayuda del maestro grabador Eugne Deltre, en cuyo taller (el ms
reputado de Montmartre) se estamp la plancha, y quien debi aconsejarle con las pruebas,
ayudndole a conseguir la insuperable calidad tcnica que tiene la obra. Conocemos dos
pruebas de Comida frugal, de la limitada tirada que se hizo, que fueron estampadas en tinta de
tono verde-azulado, con la intencin de aproximarse al lenguaje pictrico y conseguir el mismo
efecto dramtico.

La estampa representa a una pareja famlica de aspecto lnguido y angulosas formas

(inspiradas una vez ms, en el arte de El Greco), compartiendo una pauprrima comida ante
una mesa prcticamente vaca. Es una transposicin, en una tcnica que an no le es familiar,
de los temas habituales de la pintura; de Comida del pobre, ejecutada en Barcelona el ao
anterior, o de Los dos saltimbanquis, obra de 1901, en la cual dos saltimbanquis se sientan a la
mesa de un caf, tan prximos que parecen un solo bloque.

Durante su Periodo azul, sobre todo al principio, Picasso retrat a muchos personajes

melanclicos en torno a una mesa fijando su vista al infinito aunque parezca que miran al
espectador, el ejemplo paradigmtico es la Bebedora de absenta (1901). Pero sin duda es
sorprendente el parecido de Comida frugal con uno de los primeros retratos de Jaume
Sabarts realizado tambin en 1901 [Fig. 10]. A lo largo de su vida, Picasso retrat en
numerosas ocasiones al joven poeta y uno de sus primeros retratos fue ste en el que se ve a
Jaume sentado delante de una gran cerveza y con cara de aburrimiento. La historia dice, que
Sabarts estaba recin llegado a Pars y haba quedado con Picasso en el Caf de La Lorena,
cerca del Museo de Cluny. El poeta, que haba llegado antes, a pesar de padecer una severa
miopa se haba quitado las gafas con lo cual no pudo advertir la presencia de Picasso cuando
lleg al caf acompaado de sus amigos.
El artista sorprendi a Jaume con esa pose entre aburrido, adormilado y melanclico, con
la que luego le pintara sin que el modelo lo supiera. Al parecer, Jaume, al ver el cuadro una
vez pintado exclam que el all retratado era el fantasma de su soledad. La mano de
Sabarts que acaricia suavemente su cerveza tiene la misma postura que la lnguida y huesuda

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mano con la que el personaje masculino roza al personaje femenino en Comida frugal,
ofreciendo un sentimiento ambiguo entre la ternura y el rechazo. El protagonismo que toman
las desproporcionadas manos en las obras de la etapa azul picassiana parecen remarcar la
importancia de stas a la hora de representar emociones complejas. As mismo, parece que
Picasso nunca olvid lo que de pequeo le aseguraba su padre: Es en las manos donde se ve
la mano [Cabanne, 1982a: 157].

[Fig.10 Le Bock. Retrato de Jaume Sabarts en Pars (Oleo sobre lienzo), Picasso. 1901]

En el invierno de 1904, Picasso realiza otro grabado de temtica similar, Los pobres, una
estampa ms sombra y de trazo ms suelto con la que Picasso se puede decir que da por
terminada esta poca azul tambin en el arte grfico. Comida frugal y Los pobres son del
mismo ao en que Picasso conoce a Fernande Olivier, modelo de artistas y amiga de la esposa
de Canals, en el Bateau-Lavoir. La joven, apodada por la colonia espaola del edificio-taller
como la belle Fernande se convertir en el primer gran amor de Picasso, con veintin aos
los dos. Fernande ser la principal fuente de inspiracin del artista espaol en los aos
posteriores, y seguramente debido a ella Picasso va dejando atrs la rebelda y desesperacin
que caracterizan el Periodo azul para iniciar un periodo de melanclica aunque alegre

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vitalidad que ha sido denominada la poca rosa. La tensin dramtica del azul va dando
paso a la nueva serenidad del rosa; en el mismo momento en que los Fauvistas
desencadenan su brillante orga de colores, el artista espaol vuelve a optar por el rigor de la
monocroma, la monumentalidad de una rosada sencillez. En cuanto a la temtica tambin se
registran novedades, la vida nmada y bohemia de los acrbatas situados en la explanada de
los Invlidos, as como los profesionales del circo Mdrano, establecido al pie de la colina de
Montmartre, al que se hicieron asiduos Picasso y sus amigos los poetas Apollinaire, Max Jacob
y Andr Salmon, fueron su fuente de inspiracin en esta nueva etapa que Apollinaire
describira de esta manera: Bajo los oropeles destellantes de sus saltimbanquis, se siente
verdaderamente la piedad de las gentes del pueblo, verstiles, astutos, maosos, pobres y
mentirosos. Mscaras, arlequines, domadores, saltimbanqui y payasos se convierten en la
nueva iconografa picassiana. Escenas de la vida cotidiana del circo, revestidas de humanidad y
patetismo. La mirada de Picasso ennoblece y humaniza a estos personajes marginales o
marginados por la sociedad.

[Fig.11 Les Saltimbanques (Suite de los saltimbanquis, L07), (Aguafuerte. Edicin 250) Picasso. 1905]

El tratante de pintura Ambroise Vollard, en cuya galera Picasso ya haba realizado una
exposicin en 1901 gracias a su marchante Pere Maach, se interes por esta nueva etapa en

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la que se embarcaba el joven artista espaol, y adquiri la mayora de las telas rosas. Vollard
era uno de los galeristas ms influyentes en el Pars de fin de siglo, un visionario que tuvo la
intuicin de apostar por Van Gogh o por Czanne cuando todo el mundo les despreciaba. Era
un genio descubriendo genios [Johnson, 1977: 4]. Vollard apostaba por valores emergentes
cuando nadie crea en ellos, y lo haca con seguridad y con humor, con una postura serena,
como si supiera que el tiempo acabara dndole la razn. Si alguien ofreca una crtica dura
contra su protegido, no la acallaba sino que Vollard, a quien Lord Kenneth Clark se refera
como el oscuro Lorenzo de Medici, la difunda ampliamente. Czanne fue su gran
descubrimiento, a travs del cual acab hacindose rico, Rouault fue el segundo, y aos
despus tambin le dio a Matisse y a Picasso su primera exposicin en solitario. De esta
primera exposicin de Picasso dijo: Hacia 1901 recib la visita de un joven espaol atildado;
me vena con uno de sus compatriotas a quien yo conoca un poco; se llamaba algo as como
Manache (sic); era industrial de Barcelona....El tal compaero de Manache no era otro que
Pablo Picasso, quien, a pesar de sus diecinueve o veinte aos, haba ya hecho no menos de un
centenar de telas y me las traa con objeto de hacer una exposicin. La exposicin se hizo sin el
menor xito, y Picasso, durante largo tiempo, no encontrara entre el pblico mejor acogida....
[Vollard 1983]. El poco xito de pblico no fue un problema a la hora de que Vollard siguiera
confiando en el joven artista espaol durante su poca azul y sobre todo durante su poca
rosa, convencido del valor que tenan las revolucionarias obras de Picasso y esperando a que
el resto del mundo se diera cuenta de ello. Vollard compr a Picasso un elevado nmero de
obras durante estos aos, pero no le hizo ningn encargo hasta 1925, cuando le solicita que
ilustre la obra de Balzac, Le chef-d'oeuvre inconnu; no obstante es posible que esta ausencia de
encargos se debiera tambin a la independencia del propio Picasso.
Animado por Canals y por la calidad de Comida frugal, Picasso continu estampando en
este periodo. En 1905 data varios aguafuertes y grabados a punta seca, la mayor parte de ellos
inspirados en pinturas, de los que el estampador Eugne Delttre, hizo pequeas tiradas que al
parecer no tuvieron ningn xito comercial. En estas estampas, Picasso consigue transmitir a la
perfeccin la misma emocin que se registra en su pintura a pesar de no contar con el rosa
caracterstico. La austeridad de la tinta negra sobre el blanco papel crea una atmosfera
atemporal en la cual Picasso despliega una variedad de trazos que, segn Apollinaire, eluden,
cambian y penetran. Delicadas y directas lneas que capturan solo lo esencial, con un trazo
mnimo; desde el contorno de un cuerpo a la definicin de un pelo, de una pose juguetona a
un gesto tierno [Wye, 2010: 21]. En 1913 Vollard compr todas las planchas de cobre
realizadas por Picasso entre 1904 y 1906 con el fin de publicar una seleccin de quince de las

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estampas, incluida Comida frugal. La serie de grabados fue estampada por Picasso, con el
ttulo general de Suite de los Saltimbanquis, en el taller de Louis Ford; la tirada fue de 27 o 29
ejemplares sobre papel japons verjurado y 250 sobre papel vitela Van Gelder, sin firmar ni
numerar. Uno de los grandes contratiempos vino en el proceso de acerado de las planchas que
caus problemas de oxidacin, sobre todo en la plancha de Comida frugal, por eso las
ediciones son tan variadas en calidad. Adems se perdi una plancha (algunos dicen que por la
oxidacin al acerar y otros que Vollard la destruy en un momento colrico), por lo que
finalmente solo se imprimieron catorce, publicadas sin portada [Johnson, 1977: 23].

[Fig.12 Le bain de l'enfant (Suite de los saltimbanquis, L12), (Punta seca en papel. Edicin 27/29) Picasso. 1905]

La Suite de los saltimbanquis rene una seleccin de la produccin grfica de Picasso previa
al cubismo, y permite apreciar su evolucin desde la poca azul a la poca rosa, as como
el inicio de su primer clasicismo. Dentro de esta Suite, no concebida por Picasso como tal,
podemos agrupar diferentes categoras temticas: Por un lado Comida frugal y Los pobres son
testimonio del final de la poca azul. Los expresionistas personajes de ambas estampas
reflejan a la perfeccin la tristeza, el dolor, la desolacin y la pobreza que resumen el periodo
que Picasso acaba de terminar. Tres estampas son retratos: un hombre y una mujer de perfil, y
un tercero (el ms clsico de todos), que probablemente represente el rostro de Madeleine, la
amante de Picasso anterior a Fernande. Los acrbatas o saltimbanquis forman otro pequeo

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subgrupo dentro de la Suite. Estos acrbatas [Fig. 11], jugaron un papel fundamental en la
concepcin inicial de la pintura clave de la poca rosa, La familia de los saltimbanquis, como
demuestran las pruebas de estas planchas que incluyen lneas de cuadricula que habran sido
utilizadas para transferir personajes al lienzo. El obeso bufn que Picasso representa en reposo
se ha querido ver como una imagen de Apollinaire, aunque lo ms seguro es que se trate de un
payaso real: Don Jos, o el to Pepe.
Las escenas familiares del arlequn [Fig. 12] conforman un captulo propio. La
representacin de parejas con nios ya haba sido clave en la poca azul, pero el tema se
reforz en la poca rosa, ante lo cual algunos historiadores piensan que Picasso pudo estar a
punto de tener un hijo con Madeleine a finales de 1904, lo que desatara esta iconografa
fantasiosa de cariosas escenas familiares. Picasso incluye a arlequn, su alter-ego, en estas
tiernas escenas de familia, a pesar de que no se trata de un personaje tpico de la troupe de
saltimbanquis, sino que es una figura procedente de la commedia dellarte, que sobreviva
popularmente en carnaval y que tambin fue objeto de la literatura simbolista.

[Fig.13 L'abreuvoir (Suite de los saltimbanquis, L8), (Puntaseca. Edicin 250), Picasso. 1906]

Dos estampas de la serie estn dedicados a la danza, una de ellas representa a Salom,

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personaje de gran popularidad en la poca debido a la tragedia escrita por Oscar Wilde y a un
poema de Apollinaire del mismo tema. La otra estampa titulada La danza parece ser una
grotesca visin pardica y satrica de Salom nuevamente.
Por ltimo, la estampa final de la serie, ya de 1906, representa a un grupo de caballos y
jinetes junto a una abrevadero [Fig. 13]. Picasso ya haba hecho estudios previos de los jinetes
del circo, pero en esta ocasin el artista despoja a los personajes de todo disfraz buscando una
mirada ms clsica y universal. Al parecer la estampa forma parte de una serie de bocetos
preparatorios para lo que iba a ser una gran pintura que plantara cara a las obras de Matisse y
los fauvistas, pero que finalmente Picasso nunca lleg a terminar. El nuevo estilo tomaba sus
referencias de Puvis de Chavannes, Paul Gauguin y de la escultura arcaica griega. En los
prximos meses, los efebos de la antigedad sustituirn a los arlequines y saltimbanquis, en un
progresivo adis a la poca rosa que poco a poco conducira al primitivismo de Las seoritas
de Avignon y el primer cubismo.

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6. LA DIFUSIN DEL CUBISMO

En 1907, con tan solo 26 aos, Pablo Picasso revolucion para siempre el mundo del arte
moderno, al romper con todas las reglas clsicas preestablecidas sobre lo que deba ser una
pintura. Esta ruptura radical no surgi de la nada, sino tras un proceso de bsqueda y
experimentacin por parte del artista a lo largo de casi dos aos. A la etapa clasicista de 1906
se sum el descubrimiento por parte de Picasso del arte primitivo espaol, a travs de una
exposicin organizada por el Louvre de esculturas ibricas, entre las que se encontraba la
Dama de Elche. Ese verano, Picasso y Fernande visitaron el pequeo pueblo espaol de Gsol,
en Lrida, donde el artista entr nuevamente en contacto con el primitivismo esencial de la
cultura popular que haba conocido aos atrs en Horta de Ebro. Esto se tradujo en una
simplificacin de rasgos y volmenes en su pintura. En agosto de 1906, al volver a Pars,
Picasso retom el retrato de Gertrude Stein, iniciado meses antes, transformando su rostro a
una especie de impasible mscara ibrica. Ese mismo ao, Picasso comenz a interesarse
seriamente por las obras de Paul Gauguin y sobre todo Paul Czanne, en las cuales reconoca
su mismo inters por el primitivismo y la reduccin pictrica a volmenes simples. La
exposicin etnogrfica de arte africano y ocenico organizada en el Palacio de Trocadero en
1907 sera finalmente el punto de inflexin para la radical transformacin de la pintura de
Picasso que llevar a Las seoritas de Avignon, la obra que inaugura el movimiento cubista.
Como toda gran revolucin que se precie, el nuevo estilo picassiano no fue entendido ni
aceptado en sus inicios. Las Seoritas o El burdel filosfico, como lo titulara Apollinaire, supuso
un tremendo impacto para los contemporneos que no terminaron de comprender la
profunda conceptualizacin de la obra, llegando incluso a burlarse duramente de ella. Vollard,
el mayor mecenas del artista espaol durante su poca azul y rosa, rechaz radicalmente
este nuevo estilo y apenas volvera a comprar cuadros de Picasso despus de 1910, el ao en
que el artista pinta el famoso retrato del galerista. Por suerte Picasso cont con el apoyo de
otros marchantes y coleccionistas con una mayor predisposicin para realizar un esfuerzo por
comprender su nueva pintura. Es el caso de Gertrude Stein, quien, convencida de que la
fealdad que es el signo de la lucha del creador por expresar una cosa nueva de una manera
nueva, crey descubrir el secreto de las Seoritas: Yo s ahora lo que usted ha querido
hacer: pintar la cuarta dimensin. Qu divertido! [Cabanne 1982a: 264]. Picasso tambin
cont con el apoyo de Daniel-Henry Kahnweiler, cuya sensibilidad para la vanguardia le
convertira en el mayor promotor del movimiento cubista entre 1910 y 1920. Este alemn,

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trasladado a Pars en 1902 para continuar la tradicin banquera familiar, descubri en la

capital francesa su pasin por el arte y abri una galera en 1907. Comenz a comprar obras de
Picasso poco despus, y con el tiempo, convenci a los principales artistas del cubismo,
incluido Picasso en 1912, para que firmarn con l un contrato de exclusividad.
Adems de los marchantes, Picasso tambin encontr nuevos amigos artistas que alabaron
su atrevimiento pictrico y que incluso se animaron a desarrollarlo junto a l. En la primavera
de 1907, Apollinaire llev al pintor Georges Braque al Bateau-Lavoir para conocer a Picasso. Al
contemplar la pintura que el espaol estaba realizando, Braque (quien por aquel entonces
formaba parte del circulo fauvista de Henri Matisse) no pudo disimular su entusiasmo,
convirtindose desde ese mismo instante en creyente y practicante del nuevo estilo pictrico.
El los aos sucesivos tanto Braque como Picasso desarrollarn el lenguaje de forma paralela,
observndose de cerca y conversando a diario, como dos escaladores atados a la misma
cuerda dira Braque [Wallen, 1981: 23], creando pinturas tan similares que es casi imposible
reconocer a simple vista la autora de algunas obras. Con el cubismo, Picasso y Braque,
analizan la realidad y la descomponen pictricamente en mltiples elementos geomtricos
prescindiendo de la perspectiva clsica. Sus lienzos se llenan de planos simples que rompen el
espacio y el objeto, como en un caleidoscopio, lo desmenuzan quirrgicamente, lo estudian en
todas sus posibilidades. Llegando a prescindir casi totalmente del color para que ste no les
despiste en su labor de sistemtico y detallado anlisis formal.
Aunque el cubismo como movimiento pictrico ha sido motivo de continua discusin por
parte de los historiadores, las estampas cubistas no han merecido los estudios en profundidad
que se podra esperar. Quizs esta falta de familiaridad con la produccin grfica cubista se
deba a la rareza e inaccesibilidad de las estampas (la mayora pertenecen a colecciones
privadas) y al hecho de que el grabado jug un papel relativamente pequeo en este
revolucionario movimiento del arte moderno. Sin embargo, a pesar de que las estampas en el
cubismo tuvieron menos importancia que en otros movimientos de vanguardia como el
expresionismo, los grabados cubistas ayudaron a renovar el lenguaje del arte grfico y a
revitalizar tcnicas clsicas como el aguafuerte, el aguatinta y la punta seca. El grabado en
madera fue la tcnica favorita por expresionistas y fauvistas, pero los cubistas preferan la
lnea del aguafuerte y la punta seca, ya que como deca Apollinaire, los fauvistas vuelven a los
principios del color y la composicin, mientras que los cubistas lo hacen a la lnea y la
inspiracin. La predileccin por el aguafuerte como tcnica fue uno de los motivos de la poca
produccin grfica cubista en los aos previos a la Primera Guerra Mundial, ya que el

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equipamiento especial que requieren los grabadores es caro, y especialmente el cobre era un
material que escaseaba por entonces. Por esta razn se puede dividir la prctica del grabado
del movimiento en dos fases: de 1907 a 1914 y desde el final de la Primera Guerra Mundial
hasta 1935. La primera fase es ms experimental en relacin con la poca heroica del
movimiento, mientras que en la segunda encontramos trabajos con un componente
decorativo ms elaborado asociado a diversos encargos de escritores y compositores
vanguardistas como Alfred Jarry, Max Jacob, Pierre Reverdy o Erik Satie. En esta segunda etapa,
ms que Picasso y Braque, sern otros artistas cercanos al circulo de cubistas que lideraba
Metzinger los que tengan mayor actividad grfica. Entre ellos se puede citar a Jacques Villon,
padre de Marcel Duchamp, que fue el grabador cubista ms prolfico por sus habilidades en la
qumica del grabado que le distinguieron de sus contemporneos, Louis Marcoussis, Jean-
mile Laboureur, Juan Gris o Fernand Lger.
Para los cubistas, cuyo medio principal de expresin era la pintura, fue muy complejo
trasladar la sintaxis de la sobreexposicin, los planos disolvindose, el espacio ambiguo y la
perspectiva rota al mundo grfico. As lo demuestran los primeros esfuerzos frustrantes de
Picasso y Braque. Aquel, como experto grabador, estaba ansioso por expresar sus ideas
cubistas en grabados desde el primer momento. Entre 1906 y 1907, durante la gnesis de Las
seoritas de Avignon, el artista hizo un numero experimental de pruebas de grabados en
madera, de personajes que luego apareceran en el lienzo. Eran grabados muy speros y de
poca calidad, que Picasso realiz en su propia prensa casera y que probablemente nunca
fueron pensadas para ser publicadas. A excepcin de estas pruebas, y de una punta seca sobre
celuloide de 1907, Desnudo de pie, no parece que Picasso volviera a grabar hasta 1909. Este
ao realiz sus dos primeras obras cubistas, dos puntas secas: Dos figuras desnudas y
Naturaleza muerta con plato de fruta. Para estas dos obras Picasso cont nuevamente con la
experiencia del maestro estampador Eugne Deltre, con quien como vimos ya haba
trabajado para Comida frugal.
Las dos estampas de 1909, fueron publicados por Kahnweiler y son iguales en tamao pero
radicalmente diferentes en estilo y tcnica. La cezanniana Dos figuras desnudas est grabada
rayando agresivamente con la punta seca la placa de bronce. Los trazos terminan
abruptamente y forman duras transiciones angulares. La mujer principal de la composicin
guarda muchas similitudes con Mujer con una guitarra, un pequeo leo sobre tabla de 1909.
Naturaleza muerta, en cambio, fue construida de una forma ms sistemtica, coherente con
las zonas de sombras. A Picasso le interesaba sobre todo la luz, de ah que se ocupe de los

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efectos de claroscuro y tambin se interese por las diferentes intensidades de la tinta en el

proceso de estampacin. Conocemos el proceso y la evolucin del trabajo gracias a las pruebas
de estado. El resultado final es de un agradable equilibro formal, pero le falta el juego de la
geometra cubista de la pintura picassiana de ese mismo ao. El fondo de la estampa es
particularmente dbil, provisional y sin resolver. Ni Dos figuras desnudas ni Naturaleza muerta
con plato de fruta eran la solucin para el problema de encontrar un lenguaje grfico que
pudiera transmitir los cambios radicales que haban tenido lugar en la pintura [Wallen, 1981].
Un ao despus, en verano de 1910, Kahnweiler le encarga a Picasso cuatro grabados a
modo de ilustraciones para el libro del poeta Max Jacob Saint Matorel. El poeta, que haba
sentido la llamada espiritual, escribi este libro a solicitud del mismo Kahnweiler. Ser el
primero de una triloga consagrada a sus iluminaciones y experiencias religiosas que le llevarn
a convertirse al catolicismo poco despus. En un primer momento, Kahnweiler solicit a Andr
Derain esas ilustraciones, pero dado que ste no tom muy en serio la conversin de Max
Jacob desisti; mientras que Picasso acept encantado [Cabanne, 1982a, p.315]. El poeta
francs sigui muy de cerca el trabajo de su gran amigo Picasso dada la complejidad de sus
escritos, con este motivo escribe a Kahnweiler lo siguiente: Cuando tenga usted los
aguafuertes de Picasso, me gustara mucho verlos. Puedo pedirle que me los ensee? Los
aguafuertes originales me da lo mismo, yo no soy amateur de arte, por lo que tengo curiosidad
es por ver lo que Humnculos ha inspirado a Fausto. Humnculos es Matorel y Fausto,
naturalmente, era Picasso. [Cabanne, 1982a: 310].
Las cuatro estampas para el Saint Matorel de Max Jacob, que Picasso realiza durante una
breve estancia en Cadaqus, no solo son vigorosas demostraciones del cubismo sinttico
aplicado al arte grfico, sino que tambin supusieron un cambio evolutivo a un estilo lineal
ms abstracto que se convirti en la base del misterioso cubismo hermtico que haran Picasso
y Braque entre 1910 y 1911. El grabado como medio permite posibilidades inherentes a la
tcnica, por lo que Picasso experiment con las pequeas lneas del aguafuerte, como si
fueran en realidad araazos y el aterciopelado de la punta seca en un ritmo sincopado que se
extiende por la superficie, a travs del sombreado; con este lenguaje se consigue fcilmente la
fragmentacin, la ruptura de los objetos que se abren y se funden con el espacio. La limitacin
de la tinta negra sobre el blanco del papel favoreca tambin al anlisis de la forma, y tena
ecos de la paleta limitada de la pintura del cubismo analtico [Wye, 2010: 29]. El reto de
encontrar correspondencias grficas a las excntricas visiones de su amigo Jacob acerc a
Picasso hacia lo conceptual. No son ilustraciones literales del texto, sino acompaamientos

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grficos, que no sufren al ser expuestos por separado. Las estampas de Saint Matorel
componen un nuevo vocabulario grfico para el cubismo, y en especial el grabado de
Mademoiselle Lonie [fig. 14], para el cual Picasso incluye una nueva forma de sombrear
inspirada en la pintura de Chica con Mandolina. Esta obra fue de significativa importancia para
el resto de los grabadores cubistas y se puede detectar la influencia de esta figura en dos
estudios de figuras: un linograbado de Josef Capek de 1913 y un grabado en madera de Gino
Severini de 1916.

[Fig.14 Mademoiselle Lonie (Max Jacob, Saint Matorel), (Aguafuerte) Picasso. 1910]

El xito de estos grabados picassianos anim a Braque a grabar y como resultado hacer
unas naturalezas muertas con punta seca, como la realizada en 1911 por encargo de
Kahnweiler, quin tambin encarga una estampa similar a Picasso en este mismo ao. Tanto la
estampa de Picasso como la de Braque resultaron formalmente muy similares, son la evidencia
ms clara de que los artistas pretenden eliminar todo gesto personal para llegar a un estilo
comn [Wallen, 1981: 23.]. Las dos estampas, de tamao similar, fueron ejecutadas mientras
veraneaban en Cret, en los pirineos franceses. Ambos abandonan la perspectiva para dar
prioridad a la armadura abstracta, utilizando un estilo puntillista de lneas cortas para el
sombreado. No obstante, solo Picasso traslada dentro del lenguaje grfico el concepto
pictrico del passage: la convergencia de planos y espacio dejando un borde sin tocar por la

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luz o el tono. El artista espaol ya haba experimentado previamente en la traslacin de esta

tcnica al grabado con la obra Cabeza de hombre, ejecutada tambin en Cret ese mismo
verano. Lo ms destacable de los grabados de Picasso y Braque encargados por Kahnweiler es
la introduccin de letras como elemento grfico. Las letras haban entrado haca poco en el
lenguaje cubista de la pintura, y ambos artistas las incorporan en estas estampas con el fin de
jugar no solo con la composicin, sino tambin con el doble sentido del significado de las obras.

[Fig.15 Naturaleza muerta con botella, (Punta seca) Picasso. 1911]

[Fig.16 Fox , (Punta seca) Braque. 1911]

En la estampa de Braque [fig. 16] (que el artista utiliz como plantilla para la pintura
Botella y cristal), aparece escrita la palabra Fox, que parece hacer referencia al nombre de
un local de estilo ingls muy frecuentado por el poeta Apollinaire y su crculo de amigos. La
estampa de Picasso por su parte, denominada Naturaleza muerta con botella [fig. 15], o
Botella de Marc, tiene escrito en ella la palabra Marc, que en principio es el nombre de una
marca de brandy Leau de Vieux Marc, pero que tambin puede ser una referencia a
Apollinaire y su obra Alcools que se llam originariamente Eau de Vie. Sin embargo, en el tpico
doble sentido cubista, la palabra Marc podra hacer referencia a la amante de Picasso Eva

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Gouel, cuyo nombre real era Marcelle, lo que explicara adems la presencia de una carta de
corazones en el bodegn.
Ambas obras fueron estampadas por Deltre en tiradas de 100 ejemplares, aunque
desgraciadamente no tuvieron demasiado xito. En los aos consecutivos a las estampas de
Cret, Picasso se centrar ms en el desarrollo pictrico del lenguaje cubista, y apenas volver
a grabar. Las pocas obras que realiz antes de la guerra quedaron sin publicar o lo hicieron
mucho tiempo despus, excepto los tres grabados para la versin final de la triloga de Max
Jacob, Le sige de Jrusalem (1914), donde Picasso demuestra ya la aplicacin grfica del
cubismo sinttico, con una seleccin y sntesis de los puntos de vista prioritarios de la
obra. Tambin de 1914, son Hombre con sombrero, y la excepcional Hombre con perro [fig. 17],
estampa en la cual Picasso recurre al papier coll con fragmentos de peridico, en su inters
por vincular el arte con la realidad1. En Hombre con perro, as como en la estampa posterior
Hombre a la guitarra (1915), Picasso comienza a mostrar una predileccin cada vez mayor por
las lneas sencillas, contornos continuos y limpios que prescinden de las sombras y los juegos
lumnicos, dejando atrs los trazos cortos y consecutivos que configuraban las estampas del
cubismo sinttico.

[Fig.17 Hombre con perro (Aguafuerte) Picasso. 1914]

Esta referencia la sacamos de la web de la Fundacin Juan March, pero en ninguna otra fuente hemos podido
corroborar el uso de la tcnica de papier coll en Hombre con perro (1914).

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En 1917 Picasso viaja a Roma, donde conoce a la bailarina Olga Khokhlova, con quien
acabara casndose. En los aos consecutivos, el artista evolucion hacia lo que Max Jacob
identific como el Periodo duquesa, y que los historiadores suelen denominar el periodo
neoclsico de Picasso. La influencia de la bailarina rusa, quien insistira a Picasso para que en
sus retratos se la pudiera reconocer, y los descubrimientos que el artista hizo en la ciudad
eterna, son probablemente los motivos principales por los que el espaol comenz a explorar
nuevos temas, como la imaginera clsica, y estilos ms naturalistas y armoniosos de influencia
clasicista, mientras que el cubismo (aun rechazado por la mayora de la crtica) toma un papel
secundario.

[Fig.18 Arlequn sentado (El pintor Jacint Salvad en arlequin) (oleo sobre lienzo), Picasso. 1923]

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7. LIBROS ILUSTRADOS

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Daniel-Henry Kahnweiler debe abandonar
Pars y volver a Alemania. La prdida de su principal promotor, la escasez de materiales y la
decepcin tras las escasas ventas de sus anteriores grabados, seguramente fueron las causas
principales por las cuales Picasso abandon prcticamente el grabado hasta finales de la
dcada de los aos 20. A partir de ese momento, Picasso, ya un experimentado grabador,
retoma este arte no solo como medio de experimentacin personal, sino tambin para
satisfacer una serie de encargos, principalmente ilustraciones para libros. En la creacin del
nuevo concepto de libro ilustrado del siglo XX, no cabe duda que el editor tuvo un gran
protagonismo. La idea surga la mayora de las veces del propio editor que en muchas
ocasiones tambin era comerciante de arte, quien se una a un artista para trabajar sobre un
texto clsico o contemporneo, con el fin de crear una obra nica, destinada normalmente a
un selecto grupo de coleccionistas. Vollard trabaj siempre en estrecha colaboracin con el
artista grabador y con el estampador; l mismo elega el papel, los tipos de imprenta, la
encuadernacin y la puesta en pgina de textos e ilustraciones [Carrete, 2006a]. Saint Matorel,
publicado por Kahnweiler en 1911, haba sido el primer livre dartiste de Picasso, el primero
de una serie de encargos (ms de 150) a los que se enfrentar el artista en aos posteriores,
encomendados por editores como Triade, Iliazd, Albert Skira o por Ambroise Vollard; este
ltimo era a principios de siglo XX el mejor de los editores de libros ilustrados, seguido de
cerca por Kahnweiler, aunque como bien destaca el alemn, ambos tenan diferentes
inquietudes: Las ediciones admirables de Vollard eran nuevas ediciones de textos antiguos,
mientras que yo siempre publiqu primeras ediciones, generalmente de escritores que nunca
haban sido publicados [Carrete, 2006a].
En 1930, el joven editor suizo Albert Skira, contact con Picasso para ilustrar un libro a su
eleccin. Tras un sueo en el que el artista espaol se converta en pez, Pierre Matisse le
sugiere que ilustre Las metamorfosis de Ovidio, obra clsica que haba servido como
inspiracin a los artistas de todas las pocas, y por lo tanto un reto que sin duda debi
estimular al ambicioso artista malagueo. Adems, seguro que las historias relatadas por el
poeta clsico sirvieron de inspiracin a un artista de tan metamrfico estilo como Picasso. Para
las metamorfosis Picasso finalmente realiza treinta estampas que acompaan al texto, todas
ellas de sencilla esttica clasicista, escrupulosamente lineal y sin sombreado, confiriendo al
blanco verdadero protagonismo. El resultado, calificado por William S. Liebermann, como uno

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de los libros ms admirables de nuestro siglo, fue publicado un ao despus, en 1931, con
una tirada de tan solo 145 ejemplares, siendo el primero entregado a Picasso el da de su 50
cumpleaos. En las composiciones el pintor malagueo sigue muy de cerca la descripcin de
Ovidio, pero no tiene presentes la iconografa creada los artistas de la antigedad, sino que
intenta crear una nueva mitologa para su uso propio. Picasso ley muy atentamente Las
metamorfosis y eligi de cada leyenda el momento que cree cumbre atenindose en general a
los datos del poeta [Blzquez, 1971], incluyendo algunos temas no tratados en la antigedad.
Algunos de los temas elegidos fueron Faetonte, Jpiter y Smele, Vertumno y Pomona,
Deucalin y Pirra crean un nuevo gnero humano, las hijas de Minias, combate por
Andrmeda entre Perseo y Fineo, lucha entre Tereo y Filomela, Cfalo mata a su mujer Procris,
Meleagro mata al jabal de Calidn, Hrcules mata a Neso, Eurdice picada por una serpiente,
muerte de Orfeo, recital de Nstor sobre la guerra de Troya, Polxena es degollada sobre la
tumba de Aquiles, Numa sigue los cursos de Pitgoras, etc., ms otra serie de aguafuertes que
representan cabezas de hombres y mujeres, mujeres y hombres desnudos, dos luchadores
contemplados por dos mujeres, etc.

[Fig.19 Vertumne poursuit Pomone de son amour (Las Metamorfosis de Ovidio), (Aguafuerte) Picasso. 1931]

Las metamorfosis fue el nico libro que haran Picasso y Skira, sin embargo, el editor volvi
a contactar con Picasso en 1933 para disear la portada del primer nmero de la que acabara

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siendo la revista surrealista por excelencia, Minotaure, fundada por el mismo Skira con el
beneplcito de Andr Bretn.
El otro libro clsico al que se enfrenta Picasso en esta poca no es otro que Lysistrata, la
famosa obra teatral de Aristfanes, que relata la revuelta organizada por las mujeres de los
soldados en una guerra entre atenienses y espartanos. La obra fue estampada en Nueva York,
en 1934; para ella Picasso grab seis aguafuertes en una esttica clasicista y lineal, pero
carente de la sensualidad ondulante de las ilustraciones para Las metamorfosis. Los personajes
de Lysistrata, estn retratados con ms rigidez y un mayor nivel de detalle, que recuerda a la
pintura de los vasos clsicos o a los grabados de contorno creados por John Flaxman en el siglo
XVIII basados en los poemas homricos de La Ilada y La Odisea.

[Fig.20 Accord entre les guerriers de Sparte et d' Athnes (Lysistrata), (Aguafuerte) Picasso. 1934]

Pero si las ilustraciones para Lysistrata y Las metamorfosis destacan por su calidad formal y
son el ejemplo perfecto de las inquietudes clasicistas y mitolgicas del Picasso de estos aos, la
obra encargada por Vollard configurar uno de los mximos exponentes de la carrera del
artista espaol como grabador. En 1927, el marchante encarga a Picasso ilustrar Le Chef-
duvre inconnu (la obra maestra desconocida), el famoso relato de Balzac sobre un
quijotesco artista en la bsqueda perpetua por encontrar una belleza que resulta inalcanzable.

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Este relato calar muy profundamente en la reflexin sobre el papel del artista, por parte de
un maduro Picasso que ronda los 50 aos. Picasso se sinti tan identificado con el cuento de
Balzac que acabara mudndose a la rue des Grands-Augustins en Pars, donde supuestamente
estaba ubicado el taller de Frenhofer, el artista anciano protagonista de la historia. En este
estudio vivi Picasso hasta finales de la Segunda Guerra Mundial, y fue aqu donde realiz su
propia obra maestra (en este caso muy conocida), el Guernica.

[Fig.21 Peintre et modle tricotant (Le Chef-d'uvre Inconnu), (Aguafuerte) Picasso. 1927]

La parte grfica de la cuidadsima edicin de la obra de Balzac que realiza Vollard, est
formada por sesenta y cinco dibujos realizados por Picasso en 1924 (tirados por Aubert), trece
aguafuertes, todos de 1927 a excepcin de uno que corresponda al mismo ao de la edicin,
1931, y otra serie de dibujos intercalados en el texto, abstractos y puntillistas, que en
apariencia nada tenan que ver con la narracin de Balzac. Tanto los dibujos como los grabados,
lejos de ser meras ilustraciones textuales de la historia a la que acompaan, son ms bien la
excusa para una reflexin explcita sobre la pintura, una meditacin sobre el propio arte
paralela a la del escritor.

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[Fig.22 Feuille d'tudes (Le Chef-d'uvre Inconnu) (Tinta sobre papel) Picasso. 1924]

Picasso era un pintor de pintores, acaso el que ms ha pensando sobre el propio acto de
pintar. En la mayora de las ocasiones -y las ilustraciones para Le Chef-duvre inconnu no son
es una excepcin- esta reflexin se materializa en el estudio sistemtico del taller del artista,
donde analiza compulsiva y sistemticamente las relaciones entre el pintor y su modelo, as
como la tensin y complementariedad entre esta ltima y la propia imagen que brota del
lienzo [Argullol, 2006]. El pintor y la modelo, o su variacin el escultor y la modelo- ser uno
de los temas predilectos por el artista, desde 1914 hasta el final de su carrera. Ms
enigmticas, sin embargo, son las imgenes que escapan de este anlisis del taller, el artista, la
obra y la modelo para mostrar una iconografa que en principio tampoco tiene que ver con la
historia de Balzac. En una de las ilustraciones, un toro embiste a un caballo; en otra, emerge
un caos de siluetas, figuras humanas, cabezas de caballos, patas y cabezas de toro,
anticipacin de toda la indagacin picassiana que culmina, a finales de la dcada de los treinta,
con la Minotauromaquia. Precisamente por esta referencia posterior, debemos entender estas
extraas ilustraciones, aparentemente no relacionadas con las dems ilustraciones, como
reflexiones del propio Picasso en busca de s mismo, utilizando en este caso las figuras del toro
y el caballo como metforas de sus propias tensiones internas.

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Los dibujos puntillistas [fig. 22], son radicalmente abstractos a primera vista aunque dejan
entrever, observados con ms detenimiento, la frecuente huella de la obsesiva forma
picassiana de la guitarra2 [Argullol, 2006]. Son dibujos formados por puntas y lneas que nos
introducen en constelaciones o, en sistemas atmicos y que sin duda nos remiten a los propios
experimentos de Frenhofer, quien segn se cuenta en la historia de Balzac, ha meditado
profundamente sobre los colores, sobre la verdad absoluta de la lnea; pero sus muchas
pesquisas le han llevado a dudar del objeto mismo de sus indagaciones. En sus momentos de
zozobra pretende que el dibujo no existe y que no se pueden plasmar con trazos ms que
figuras geomtricas, lo cual est ms all de la verdad, ya que con el trazo y el negro, que no es
un color, se puede hacer una figura".
El relato de Balzac, admirado por otros artistas como Giacometti y Czanne, profetiza sobre
el destino de la pintura moderna, la quimrica e insatisfactoria bsqueda constante de una
perfeccin esttica que se desliza continuamente. La obra perfecta es interminable y, por
tanto, permanece siempre inacabada. Frenhofer, recurre continuamente al argumento de que
una obra puede ser perfeccionada siempre: "Mostrar mi obra? grit el anciano muy
emocionado. No, no, todava debe perfeccionarla". Es la bsqueda de un sueo imposible,
una pasin por la perfeccin, y por la obra perfecta que Picasso tambin comparti.
Kahnweiler asegur durante toda su vida que Las seoritas de Avignon era una obra inacabada,
quizs se trate de la particular obra maestra en continuo desarrollo potencial de Picasso.
Estos libros ilustrados, y aquellos en los que trabajar Picasso despus no forman un
conjunto homogneo, pero si configuran un interesante campo experimental pues el artista
malagueo se interes por una gran diversidad de autores, desde los clsicos griegos a los
contemporneos, realiz libros ilustrados en solitario o compartindolos con otros artistas,
trabaj para los editores ms poderosos y para los amigos, practic las ms diversas tcnicas
grficas: grabado calcogrfico en todas posibles variedades, linleo, litografa: sobre piedra,
zinc o papel autogrfico, celuloide... hasta fotograbado, configurando una verdadera antologa
de las distintas posibilidades de ilustrar un libro en el siglo XX.
Picasso realiz un conjunto de libros que podramos denominar como libros enriquecidos,
no ilustrados, con estampas del propio artista que poco o nada tienen que ver con el texto
escrito. Pero tambin existe otro conjunto de libros en los que s se da el dilogo profundo
entre el escritor y el artista, entre texto e imagen, pero sin que Picasso se limite a copiar
2

En la primavera de 2011 el Moma organiz una exposicin monogrfica sobre las guitarras picassianas, "Picasso.
Guitarras 1912-1914".

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visualmente la historia. En este sentido, Picasso tena una opinin en cuanto a la ilustracin
grfica de libros muy similar a la Matisse, el cual dej escritas numerosas reflexiones sobre
este tema: "El libro no puede ser completado con una ilustracin que trate de imitarlo. El
pintor y el escritor deben trabajar en conjunto, sin confusin, pero paralelamente. El dibujo
debe ser un equivalente plstico del poema. Yo no dira: primer violn, segundo violn, sino
conjunto concertante" [Carrete, 2006a], o tambin: "Es hermoso ver a un buen poeta
transportar la imaginacin de un artista de manera tal que le permita crear su propio
equivalente de la poesa".

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8. LA SUITE VOLLARD

Tras las ilustraciones para la historia de Balzac, en 1936 Vollard vuelve a contar con Picasso
para un proyecto ms personal. Se trata de una serie de 97 planchas grabadas por el artista
que ste entreg al marchante a cambio de dos pinturas, de Czanne y Renoir para su
coleccin particular. Segn las clusulas del acuerdo, Vollard sera el encargado de seleccionar
los grabados entre los que hiciera el malagueo a partir de entonces y de los que hubiera
realizado ya desde comienzos de los aos 30. La muerte de Vollard en 1939 par en seco el
proyecto junto a otras 25 publicaciones del editor ms-, hasta que a mediados de la dcada
de 1940 el marchante de estampas Henry Petiet retom la publicacin de esta esplndida
coleccin de grabados de Picasso conocida como la Suite Vollard. Picasso complet la serie con
tres retratos del propio Vollard realizados en 1937, pertenecientes a un proyecto ms amplio
de retratos que el artista pensaba hacer del marchante y galerista. La Suite Vollard, completa
ya con 100 estampas, fue estampada en el taller de Roger Lacourire en Pars en una edicin
comprendida de tres ejemplares sobre papel avitelado firmados por el artista con tinta roja;
cincuenta ejemplares sobre gran papel verjurado (760 x 500 mm) con la marca de aguas
Pepterie Montgolfier Montvalt, en parte firmados, y doscientos cincuenta ejemplares sobre
pequeo papel verjurado de Montvalt (445 x 340 mm) con la marca de aguas "Vollard" o
"Picasso" y en parte firmados [Carrete, 2007]. La Suite est considerada como una de las series
de estampas ms importantes de toda la historia del arte, slo comparable en calidad y
extensin a las realizadas anteriormente por Rembrandt o Goya.
Junto a los tres retratos de Vollard, en la Suite se diferencian cuatro temas principales que
se pueden agrupar en: el taller del escultor (cuarenta y seis planchas de 1933 y 1934), el
Minotauro ciego (quince planchas de 1933), Rembrandt (cuatro planchas ) y la batalla del amor
o violaciones (cinco planchas de 1933). As como otra serie de composiciones de temtica ms
libre. La Suite Vollard es una parte considerable de la produccin grafica de Picasso de 1930 a
1937, y muchas de las obras que no se incluyeron en ella tratan temas similares. Para el
historiador Enrique Mallen cada una de las estampas se hace comprensible cuando es
analizada en el contexto de la serie en su totalidad: Son los temas y motivos que preocuparon
a Picasso los que dan unidad y coherencia. Las estampas realizadas durante esta poca se
pueden considerar como un diario ntimo [Carrete, 2007]. Las imgenes no siguen ninguna
secuencia lgica, obedecen ms bien a sus obsesiones y a los acontecimientos externos y
personales del artista.

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Picasso demuestra en este momento ser ya un maestro y renovador de las tcnicas

calcogrficas. Todas las estampas fueron creadas con una gran espontaneidad once de ellas
en tan slo cuatro das y utilizando tcnicas grficas tan variadas como el buril, el aguafuerte,
la aguada, la punta seca y aguatinta al azcar; esta ltima es utilizada de manera novedosa y
sorprendente al aplicar Picasso los cidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o
utilizar la simple lnea pura. De todas las obras se conocen al menos dos estados, el primero
antes de ser biseladas y aceradas las lminas de cobre y el segundo una vez biselados y
acerados los cobres.

[Fig.23 Retrato de Vollard III (Suite Vollard L099), (Aguatinta) Picasso. 1937]

Los retratos de Vollard son un ejemplo perfecto de las grandes capacidades creativas del
artista malagueo como retratista. Picasso descubri en una etapa muy temprana de su
carrera el potencial lucrativo del retrato. No solo por la retribucin de la obra, sino tambin
por la oportunidad que le proporcionaban las sesiones de pose para establecer relaciones con
los clientes y, en ese brevsimo espacio de tiempo ganarse el apoyo de coleccionistas y

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marchantes. No sola pintar con el modelo delante, sino que lo observaba intensamente pero
la ejecucin final era siempre en el estudio de memoria, tcnica muy enraizada con la tradicin
artstica. Desde Gosl no utilizaba modelo. Y justamente en aquel momento yo trabajaba
completamente alejado de todo modelo. Lo que yo buscaba era algo muy diferente dice
Picasso. La idea de retratar a Vollard, surgi del propio artista, con el proyecto en mente de
dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta que fueran suficientes para formar una serie.
Adems de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor, a
pesar de que Vollard estaba muy acostumbrado a ser retratado por muchos artistas de
vanguardia que le haban dedicado su tiempo y su arte. Es ms, parecan competir por
inmortalizar mejor que los dems al marchante que tanto les haba apoyado. Picasso destac
este hecho en una conversacin a Francoise Gilot: La mujer ms hermosa que jams haya
vivido, nunca ha sido pintada, dibujada o grabada con tanta frecuencia como Vollard; por
Cezanne, Renoir, Roussel, Bonnard, Forain, casi todos, en realidad. Pienso que todos ellos lo
plantearon como una competicin, cada uno esperando hacerlo mejor que los dems [] pero
mi retrato cubista de l es el mejor de todos.

[Fig.24 Escultor, modelo y busto (Suite Vollard L015), (Aguafuerte) Picasso. 1933]

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El tema del escultor y su modelo es sin duda el predominante de la Suite, al que dedica

cuarenta y seis de las cien estampas. ste tiene su origen en las ilustraciones para le Chef-
doeuvre inconnu, el relato breve de Balzac, que como ya hemos visto, le sirvi a Picasso para
reflexionar sobre las relaciones entre el artista y su modelo. A diferencia de la las estampas
para la obra de Balzac, las de la Suite Vollard tienen un mayor componente autobiogrfico.
Picasso introduce la figura del escultor, como referencia a s mismo, pues en la misma poca
haba comprado un chateau cerca de Gisors donde se dedicaba con pasin a la escultura. Las
mltiples imgenes de las modelos, que curiosamente casi siempre aparecen mirando la obra
donde aparece retratadas, del lado del artista, parecen ser representaciones de Marie-Thrse,
amante de Picasso en est dcada y siempre caracterizada con formas suaves y onduladas,
labios sensuales, barbilla pronunciada y nariz como extensin de la frente. Marie Thrse era
menor de edad en aquel momento, y Picasso se senta una especie de Pigmalin, el mtico
escultor cretense que model una estatua tan bella que se enamor de ella. Segn Juan
Carrete [2007], Marie-Thrse sera la principal protagonista de toda la Suite Vollard,
representada tambin en las estampas de la batalla amorosa, algunas de las cuales llegan a un
estado muy violento con escenas de violaciones.

[Fig.25 Rembrand la palette II (Suite Vollard L075), (Aguafuerte, edicin 250) Picasso. 1934]

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Las cuatro estampas que Picasso realiza en homenaje a la figura de Rembrandt parece que

surgieron como resultado de un accidente tcnico con el barniz. A la semana siguiente de lo

ocurrido se lo comentaba a Daniel-Henry Kahnweiler, quien lo recoge en su diario poniendo
estas palabras en boca del mismo Picasso: Imagnate, he hecho un retrato de Rembrandt.
Otra vez el problema de que el barniz se cuartea. Me pas en una plancha, y me dije: como
est estropeada, voy a hacer cualquier cosa. Empec a hacer garabatos, y sali Rembrandt.
Comenz a divertirme y continu Ahora estoy retocando esa plancha para conseguir negros
como los suyos, pero no es fcil conseguirlos a la primera. Sin embargo, algunos historiadores
no se han terminado de creer la casualidad, y justifican la aparicin de Rembrandt en la obra
de Picasso en esta poca a la sorprendente similitud de sus vidas: Picasso entre su esposa Olga
y su amante la joven Marie-Thrse, y Rembrandt, cuya esposa Saskia, haba estipulado en el
testamento que l perdera su herencia si volva a contraer matrimonio; una vez viudo, vivi
con su amante y modelo, Hendrickje Stoffels, mucho mas joven que el artista.

[Fig.26 Fauno revelando a una mujer (Suite Vollard L097), (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1936]

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Frente a la esttica lineal y clasicista de la mayora de estampas de la Suite, las estampas

dedicadas a Rembrandt muestran una composicin mucho ms libre y expresiva, as como un

tono ms saturado y oscuro. Sin duda estn inspiradas en la tcnica y esttica del genio
grabador holands referente indiscutible para el revival del aguafuerte decimonnico. Picasso
demuestra la excelencia a la que haba llegado en la produccin grfica al medirse frente a
frente con los grandes grabadores de la historia. En opinin de Juan Carrete [2007], este estilo
oscuro y barroco, que tambin suele usar Picasso cuando trabaja el tema del Minotauro puede
caracterizarse como un estilo dionisaco, en contraposicin con el estilo apolneo lineal y
clsico del resto de estampas.

Esta dicotoma nietzscheana, estara tambin presente en los dos autorretratos simblicos

que introduce Picasso en las estampas: el escultor clsico reflejara su personalidad apolnea,
mientras que el Minotauro representara su lado salvaje y dionisiaco. El ao 1933 podra
identificarse como el periodo de la saga del Minotauro, uno de los personajes clsicos que
llegar a tener transcendental importancia en la obra de Picasso. En cuanto a la finalidad de las
estampas con el tema del Minotauro conocemos que Vollard se propona publicar en 1940 un
libro sobre este mito, que incluira tanto las quince estampas de Picasso como un texto del
poeta francs Andr Suars titulado Minos et Pasipha. Segn el mito clsico, esta criatura
fantstica fue concebida por la unin entre Pasfae, la esposa del rey Minos, y el toro del que
se enamor. El descendiente de ambos, el Minotauro, fue un personaje hbrido, con cuerpo
humano y cabeza de toro, combinando rasgos opuestos: intelecto e instinto, gentileza y
concupiscencia, maldad y bondad. Apenas nacido el Minotauro lo haban ocultado en el
laberinto de la isla de Cnossos, donde cada ao se le ofrecan siete efebos y siete doncellas,
jvenes de Atenas, hasta que uno de ellos, Teseo, logr matarlo.
Sin embargo, Picasso reinventa el mito ignorando la parte temible del monstruo, y
rescatando su personalidad tierna y melanclica. El artista se identifica con su impulso sexual y
bestial, pero tambin con su dulzura y soledad, con su sufrimiento. El Minotauro ha perdido su
fuerza y ferocidad, la ceguera le ha convertido en una bestia pattica y manejable. Al igual que
harn Borges en el cuento Asterin, y Cortazar en Los Reyes, Picasso revierte el mito clsico
para presentar la criatura como un ser incomprendido y solitario, cuyo particular laberinto es
la barrera que le excluye de la comprensin de los dems. El Minotauro de Picasso, es un ser
rebelde frente a la normatividad, y que a diferencia del relato clsico, se ha construido su
propio laberinto; los historiadores, como Teseo tratan de llegar al centro y el Minotauro en
secreto desea que as sea. El Minotauro se define como un monstruo que reflexiona,

62

juzgndose a s mismo segn los valores antitticos de la razn y la moralidad,

simultneamente dios y bestia. Brassa sealar que es la humanidad del mito del Minotauro
la que interesa al pintor. Como anteriormente haba ocurrido con la figura del arlequn, el
pintor encuentra en la figura marginal de la atormentada bestia y sus avatares un modo de
expresin de su propio ser y sus problemas. El minotauro, como el artista moderno, es un ser
aislado, condenado a ser diferente, y ansioso por ser comprendido, por ser salvado.

63

9. EL CAMINO AL GUERNICA

Picasso sigui desarrollando su particular visin del personaje mitolgico del Minotauro en
los aos posteriores, casi siempre obras sobre papel, dibujos y estampas, dndonos la medida
de la intimidad del tema, ya que el papel es un medio ms cercano al espectador. En 1935, el
artista crea la Minotauromaquia, un grabado en aguafuerte, rascador y buril sobre cobre que
supondr el momento lgido dedicado a este tema. El monstruo mitolgico haba despertado,
quizs como consecuencia del inters de los surrealistas que decidieron bautizar a su revista
con el nombre de Minotaure, encargando a Picasso la portada del primer nmero en 1933 [fig.
27], para la que Picasso realiz un esplndido collage. No obstante haba diferencias
sustanciales en ellos: mientras que los surrealistas apreciaban el potencial primitivo y
subconsciente de la bestia, Picasso, como ya hemos visto, transforma el mito para convertirlo
en un smbolo visual universal de la angustia existencial del ser, tomando situaciones vividas
por el artista, de su propia experiencia personal, como punto de partida.

[Fig.27 Portada para la revista Minotaure (Collage sobre papel) Picasso. 1933]

La Minotauromaquia [fig. 28] ha dado lugar a innumerables escritos. Lo hermtico de
su significado han propiciado interpretaciones de todo tipo, algunas de ellas bastante

64

descabelladas. La compleja iconografa de esta obra de Picasso ha llevado a realizar toda una
serie de anlisis que ponen en relacin directa las circunstancias vitales del artista con la
imagen representada, perdiendo de vista que lo importante de esta composicin no es
exactamente lo que representa literalmente o en relacin con qu parte de la vida privada de
Picasso esta relacionada, sino la capacidad que tiene el artista para trasmitir una experiencia
interior [Morillo, 2003]. Segn describe esta obra Marie-Laurie Bernadac, la Minotauromaquia
es un punto de partida, un complejo desarrollo del propio artista que crecer en el futuro
inmediato: Antes de dejar de pintar durante un ao, Picasso grab la Minotauromaquia, obra
sinttica que condensa en una sola imagen todos los motivos y todos los smbolos del ciclo, y
que ocupa, por ende, un lugar central en esta alegora temtica que, de La Crucifixin a
Guernica, resume y exalta su universo. El Minotauro avanza, en actitud amenazadora y con el
brazo levantado, hacia una nia tocada con boina y que sostiene en sus manos una vela y un
ramo de flores. Entre ambas figuras, una yegua herida que lleva sobre el lomo a una mujer
torero con los senos desnudos y el perfil de Marie-Thrse. A la izquierda un hombre barbudo
huye subiendo por una escalera de mano. En la ventana de una torre en cuyo alfeizar se han
posado dos palomas, aparecen los rostros de dos mujeres que contemplan la escena. A lo lejos,
se divisa un velero en el mar.

[Fig.28 La Minotauromaquia (aguafuerte, raspador y buril sobre cobre) Picasso. 1935]

65

El Minotauro, el caballo, la nia portadora de la luz, la paloma, las mujeres en la

ventanamuchos son los elementos iconogrficos que Picasso volver a utilizar en la
composicin del Guernica en 1937; de ah que muchos historiadores hayan querido ver en esta
estampa, la clave para comprender el lenguaje utilizado en el gran lienzo picassiano. Las
jvenes de la ventana, por ejemplo, recuerdan en su posicin a los espectadores de una fiesta
taurina, espectadores indiferentes de una tragedia en la que no se inmiscuyen [Morillo, 2003].
Al fin y al cabo el propio Picasso titula esta estampa Minotauromaquia, esto es, un espectculo,
como las tauromaquias, donde siempre hay observadores indiferentes al combate que se libra
en el ruedo, que en esta composicin se ha convertido en el laberinto del Minotauro. Se nos
dice que Teseo fue enviado para matar al Minotauro pero en realidad se trataba de un
combate ms. Haba uno todos los domingos: un joven griego llegaba desde el continente y
cuando mataba al minotauro todas las mujeres se sentan felices, en particular las viejas. Un
minotauro rodea de lujo a sus mujeres, pero reina gracias al terror. As que a ellas les encanta
verle morir, escribe Picasso. El Minotauro es un ser maldito, predestinado al sacrificio desde
su nacimiento. La similitud del espacio escnico en el que se desarrolla la Minotauromaquia y
el Guernica incluida la mujer que se asoma por la ventana- nos hacen pensar que Picasso
pudo recurrir nuevamente a la metfora de la plaza de toros para representar su visin de
aquella tragedia nacional.
La nia portadora de la luz, de rostro sereno e inocente, es una figura ambigua ya que no
sabemos si quiere salvar a la bestia o enfrentarla. Podemos interpretar esta figura como una
extensin de la nia lazarillo que guiaba al Minotauro ciego en otras estampas. En este sentido,
tanto si es nia lazarillo como si es la portadora de luz seguramente ambas representaciones
de Marie-Thrse- poseen una doble significacin: por un lado, la pulsin amorosa debilita a la
bestia mitolgica y le limita su poder, lo que anuncia su destruicin, por otro lado, es a la vez la
salvadora que gua e ilumina el camino de salida para el monstruo. La misma ambigedad la
encontramos en la figura del Minotauro ciego. En ella se han querido ver relaciones
psicoanalticas con el miedo freudiano a la castracin: miedo a la ceguera, lgico en cualquier
pintor; miedo a la perdida o rechazo de la capacidad creativa, como parece que ocurri a su
padre; o castigo ejemplar por sus actos. Pero, al mismo tiempo, es posible que la imagen tenga
relacin con los mitos clsicos de la clarividencia, segn los cuales el ciego era siempre el que
poda ver ms all. De este modo Picasso compartira con los surrealistas este modelo interior
tan til al automatismo y a la actividad onrica, es decir, el artista perdera la capacidad directa
de relacin con la realidad pero a cambio obtendra el don de ver ms all de las apariencias,
aprendera a representar la esencia profunda de las cosas, lo surreal [Morillo, 2003]. "A los

66

pintores habra que sacarles los ojos como a los jilgueros para que canten mejor", le confesaba
Picasso a Triade.

La ambigedad de la figura del Minotauro, as como de toda la iconografa que le rodea es

fascinante. La esencia de verdad humana y universal que desprende una imagen del
Minotauro en la Minotauromaquia consigue que todos nos sintamos identificados al
contemplar la estampa, y que todas las interpretaciones sean igual de vlidas. Algo similar
ocurre cuando Picasso traslada algunos elementos de esta obra grfica al Guernica. A la
sombra de la Minotauromaquia, el lienzo creado como protesta por los bombardeos civiles
sobre la poblacin civil vasca adquiere de pronto un matiz ms autobiogrfico, sin perder el
carcter universal. El lienzo est cargado de smbolos que nos hablan tanto de Picasso en
particular, como del mundo en general.

Las relaciones entre la estampa y el Guernica no se quedan solo en lo iconogrfico o

temtico, sino que Picasso utiliza el lenguaje formal y la composicin experimentada en la

Minotauromaquia para el lienzo posterior. Picasso conjuga maneras aprendidas del cubismo,
como es la pared desdoblada de la casa donde se encuentran las mujeres, con grafismos
sintticos, cercanos al clasicismo, trazos muy primitivos, como el hombre que sube la escalera,
o tan expresivos como el gigantesco brazo del Minotauro. Clasicismo, cubismo, expresionismo
e incluso surrealismo se combinan tambin en el Guernica. Picasso mezcla y configura un
lenguaje propio, rechazando todo encasillamiento formal pre-establecido en beneficio de su
libre expresin artstica.

La Minotauromaquia no fue la nica obra grfica en la que Picasso se bas para la

construccin del Guernica. Los das 8 y 9 de enero de 1937 (con algn aadido posterior), el
artista complet Sueo y Mentira de Franco [fig. 29 y fig. 30] Estos grabados forman una
especie de historieta de dieciocho vietas donde se describen alegricamente los efectos
devastadores de la cruzada franquista contra el pueblo espaol. Cuando el 26 de abril, varias
escuadrillas de aviones alemanes ametrallaron y arrasaron con bombas incendiarias la
poblacin vasca de Guernica un da de mercado, Picasso encontr el que sera el tema para el
encargo que haba recibido por el gobierno de la Repblica para la el Pabelln espaol de la
Exposicin Universal de Pars de 1937. Durante meses Picasso realiz bocetos ms de 50-
muchos de los cuales no debemos entenderlos como estudios preliminares, sino como
trabajos colaterales unidos por el mismo tema, de modo que podemos entender el Guernica
como si fuera la imaginaria tabla central del polptico laico que mejor expresa la crudeza
desesperanzada del siglo XX [Ramrez, 1994: 48].

67

[Fig.29 Sueo y Mentira de Franco I (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1937]

[Fig.30 Sueo y Mentira de Franco II (Aguafuerte y aguatinta) Picasso. 1937]

68

Tradicionalmente siempre se ha asociado el blanco y negro del Guernica a la influencia de

las fotografas que a travs de los peridicos- le llegaron a Picasso. Sin embargo, no hay razn
para dar esta explicacin. Picasso vena experimentando con la utilizacin de grandes planos
geomtricos prcticamente en tonos grises desde la fase del cubismo decorativo. Para Juan
Antonio Ramrez [1994: 50], el tono del Guernica estara ms en relacin con los grabados
tenebristas de toros o minotauros que haba realizado con anterioridad. En nuestra opinin, la
esttica del Guernica esta condicionada directamente por el estilo de las estampas del Sueo y
Mentira de Franco. Picasso abandon la idea inicial de hacer tarjetas postales de sus 18
aguafuertes y, finalmente, decidi hacer en dos planchas de esta serie. La obra la present en
una carpeta con poemas del propio Picasso en un estilo expresivo y surrealista, y la expuso
junto al Guernica en el pabelln espaol durante la exposicin universal de Pars.
Si compositiva e iconogrficamente el lienzo es heredero de la Minotauromaquia,
narrativamente podemos insertar el Guernica como una parte del Sueo y Mentira de Franco,
una vieta ms en ese comic satrico que denuncia desde la distancia las atrocidades de la
guerra civil espaola, rompiendo con ello los lmites entre la obra grfica y la pictrica, y
demostrando una vez ms que para Picasso el formato y la tcnica siempre estn sometidos a
la importancia del tema. Pero en cualquier caso, el Guernica hubiera sido imposible sin la
actividad de Picasso en el arte grfico, y este se demuestra a lo largo de todo este periodo de
su vida como un campo fructfero de experimentacin, reflexin y creacin que no se puede
obviar para entender el desarrollo del arte y de la propia vida del artista.

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CRONOLOGA DE LA OBRA GRFICA DE PICASSO

Ao

Nmero de obras

Tcnicas

Obras destacadas

1989

-Aguafuerte

El Zurdo.

1904

-Aguafuerte

Comida frugal.

-Punta seca
1905

17

-Aguafuerte

Suite de los Saltimbanquis.

-Punta seca
1906

-Aguafuerte

Desnudo de pie I.

-Punta seca
-Entalladura
1907

-Entalladura

Desnudo.

1908

-Punta seca

Naturaleza muerta.

1909

-Punta seca

Mujer con mandolina y nio.

1910

-Aguafuerte

Seorita Lonie (Saint Matorel).

1911

-Aguafuerte

Naturaleza muerta con botella Vie de Marc.

-Punta seca

1912

-Punta seca

Mujer sentada con guitarra.

1913

-Aguafuerte

Naturaleza muerta: guitarra, clarinete y botella.

-Punta seca
1914

1915

-Aguafuerte

Hombre con perro.

-Punta seca

-Aguafuerte

Hombre con guitarra.

-Aguatinta

70

-Punta seca
1916

-Entalladura

Arlequn.

1917

1918

-Aguafuerte

Massine como Pierrot.

1919

-Aguafuerte

Retrato de Olga.

-Punta seca
1920

-Litografa

Retrato de Raymond.

-Aguafuerte
1921

-Litografa

Toro atacando a un caballo.

-Cromolitografa

-Aguafuerte
-Punta seca
1922

16

-Litografa

El collar.

-Aguafuerte
-Aguatinta en color
-Punta seca
1923

-Aguafuerte

Retrato de Olga.

-Punta seca
1924

-Litografa

Composicin con plato de cristal.

-Aguatinta en color
1925

-Litografa

Cabeza de hombre.

-Aguafuerte
-Punta seca
1926

-Litografa

La lectura.

1927

17

-Aguafuerte

Ilustraciones para La obra de arte inacabada.

71

1928

-Litografa

Retrato de Marie-Thrse.

1929

-Aguafuerte

La tauromaquia.

-Litografa
1930

37

-Aguafuerte

Ilustraciones para Las metamorfosis de Ovidio.

-Litografa
-Aguatinta en color
1931

19

-Aguafuerte

Suite Vollard.

-Punta seca
1932

19

-Aguafuerte

Figuras surrealistas junto al mar.

-Aguatinta
-Punta seca
1933

103

-Aguafuerte

Suite Vollard.

-Aguatinta al azcar
-Punta seca
1934

48

-Aguafuerte

Ilustraciones para Lisstrata.

-Aguatinta al azcar
-Punta seca
1935

-Aguafuerte

La Minotauromaquia .

1936

46

-Aguafuerte

Historia natural.

-Aguatinta en color
-Punta seca
1937

21

-Aguatinta

Sueo y mentira de Franco.

-Aguafuerte
-Punta seca

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RELACIN DE ILUSTRACIONES

1.

Jules Chret - Cartel para Orphe aux enfers llaa > Pgina 11

2.

Alfons Mucha - Cartel para Gismonda > Pgina 12

3.

Honor Daumier - As que quiere entrometerse en la prensa?! > Pgina 14

4.

Auguste- Louis Lepre - Pars-La Rue de la Montagne Sainte-Genevive > Pgina 18

5.

Toulouse-Lautrec - Portada para de lEstampe Originale Toulouse-Lautrec > Pgina 21

6.

Mary Cassatt - El Bao > Pgina 23

7.

Pablo Picasso - Copia de Goya > Pgina 37

8.

Pablo Picasso - El Zurdo > Pgina 31

9.

Pablo Picasso - La Comida Frugal > Pgina 34

10. Pablo Picasso - Le Bock. Retrato de Jaume Sabarts > Pgina 36

11. Pablo Picasso - Les Saltimbanques (Suite de los saltimbanquis, L07) > Pgina 37
12. Pablo Picasso - Le bain de l'enfant (Suite de los saltimbanquis, L12) > Pgina 39
13. Pablo Picasso - L'abreuvoir (Suite de los saltimbanquis, L8) > Pgina 40
14. Pablo Picasso - Mademoiselle Lonie (Max Jacob, Saint Matorel) > Pgina 46
15. Pablo Picasso - Naturaleza muerta con botella > Pgina 47
16. Georges Braque - Fox > Pgina 47
17. Pablo Picasso - Hombre con perro > Pgina 48
18. Pablo Picasso - Arlequn sentado > Pgina 49
19. Pablo Picasso - Vertumne poursuit Pomone de son amour (Las Metamorfosis) > Pgina 51
20. Pablo Picasso - Accord entre les guerriers de Sparte et d' Athnes (Lysistrata) > Pgina 52
21. Pablo Picasso - Peintre et modle tricotant (Le Chef-d'uvre Inconnu) > Pgina 53
22. Pablo Picasso - Feuille d'tudes (Le Chef-d'uvre Inconnu) > Pgina 54
23. Pablo Picasso - Retrado de Vollard III (Suite Vollard) > Pgina 58
24. Pablo Picasso - Escultor, modelo y busto (Suite Vollard) > Pgina 59
25. Pablo Picasso - Rembrand la palette II (Suite Vollard) > Pgina 60
26. Pablo Picasso - Fauno revelando a una mujer (Suite Vollard) > Pgina 61
27. Portada para la revista Minotaure > Pgina 64
28. La Minotauromaquia > Pgina 65
29. Sueo y Mentira de Franco I > Pgina 68
30. Sueo y Mentira de Franco II > Pgina 68

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