Curso de Música

Curso de
Msica y
Direccin Coral
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AGOSTO 2011
PROLOGO ............................................
TEORA MUSICAL ..........................
II
SOLFEO RITMICO .........................
31
III
CANTO BSICO ............................
41
IV
DIRECCIN CORAL BSICA ..........
69
PERFIL ESPIRITUAL Y PSICOLGICO
99
VI
INTRODUCCIN AL TECLADO ..........
111
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NDICE .................................................
INDICE
P R L O G O
ELIECER COLLARTE GARCIA
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As tambin vosotros, cuando hayis hecho todo lo que os ha sido ordenado, decid: Siervos intiles
somos, pues lo que debamos hacer, hicimos. San Lucas Captulo 17 versculo 10.
Despus de muchos aos de estar ligado al Ministerio

Musical, en diferentes instancias, Dios me brinda la oportunidad
de poder ensear y compartir lo que Dios me ha permitido aprender
en todo este tiempo a hermanos que no tienen la posibilidad y los
recursos para hacerlo.
Agradezco a mi Amado Superintendente Pastor
Presbtero Eduardo Valencia Martnez, por la visin y respaldo
que l a brindado a estos Talleres de Msica.
En el cual hoy nos permite confeccionar un manual bsico
para la realizacin de estos talleres, que es una recopilacin de
informacin de varios autores y hermanos que han aportado a la
confeccin de este manual.
Un reconocimiento especial a mi esposa la Hna. Johanna
Acevedo y familia por el apoyo que me brindan en este ministerio
musical.
Agradezco a Dios esta oportunidad que el me brinda y
todo lo realizado sea para el engrandecimiento de su obra.
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TEORA MUSICAL
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TEORA MUSICAL 1
LA MSICA Y SUS ELEMENTOS
La msica es el arte de combinar los sonidos.
Es el arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos o de unos
y otros a la vez de suerte que produzca deleite al escucharlos, conmoviendo la sensibilidad.
Los elementos fundamentales de la msica son: la meloda, la armona y el ritmo.
La meloda
Se entiende por meloda una sucesin de sonidos en el tiempo, dispuestos en forma
lgica y dotada de sentido musical, que van formando perodos o frases con la finalidad de
expresar algo.
Segn esta definicin, se pueden confeccionar distintos tipos de melodas hasta el
infinito, por lo que es el producto ms espontneo de la composicin y a la vez el que
requiere el mayor grado de abstraccin.
Si se selecciona un determinado nmero de melodas musicales, se observar, desde
un punto de vista formal, que existe una caracterstica universal a todas ellas: se trata del
equilibrio. Por ejemplo, una lnea meldica comienza ascendiendo, ms tarde se estabiliza y
posteriormente desciende definitivamente (tambin puede suceder a la inversa). Este es el
equilibrio al que se aluda anteriormente cuando se trataba de conocer qu valores hacan la
meloda ms atractiva.
La armona
Se entiende por armona a la mezcla de sonidos de forma sincrnica o simultnea. El
elemento fundamental de la armona es el acorde o sonido simultneo de dos notas que se
complementan. Por ejemplo, el taido de dos cuerdas de una guitarra sincrnicamente.
Por lo general, los acordes se confeccionan partiendo de una nota de tono bajo sobre
la que se superpone otra nota (pueden ser tres, cinco o ms). El acorde que aparece en
mayor nmero de ocasiones es la triada, compuesta de tres sonidos sincrnicos.
Si la meloda se considera como el elemento musical de estructura horizontal, la
armona es el elemento vertical.
El ritmo
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Por ritmo se entiende la sucesin regular de sonidos. Es un orden peridico, se puede

percibir. Para el hombre es, quiz, uno de los componentes musicales ms difciles de
concebir. En lneas generales el ritmo es la divisin del tiempo mediante pulsos y acentos.
EL SONIDO Y SUS CUALIDADES

El sonido es un conjunto de vibraciones llamadas ondas sonoras que se mueven en
forma ascendente y descendente a travs del aire y que pueden ser percibidas por el odo.
Todo sonido es producido por un objeto o cuerpo que vibra; estas vibraciones u ondas
sonoras, para poder llegar a nuestros odos necesitan de un medio por el cual transmitirse, el
cual puede ser slido, lquido o gaseoso.
El Ruido es un conjunto de vibraciones irregulares (distinta frecuencia) producidas a
un mismo tiempo que producen normalmente una sensacin desagradable al odo.
El sonido posee cuatro parmetros o cualidades: Altura, Duracin, Intensidad, Timbre.
Altura es la que nos permite distinguir si un sonido es grave (bajo) o agudo (alto).
La Duracin corresponde al tiempo que transcurre desde que empieza el sonido
hasta que acaba.
La Intensidad se relaciona con la mayor o menor fuerza de un sonido.
El Timbre es la diferencia de calidad que nos permite distinguir sonidos producidos
por diferentes instrumentos o voces.
HISTORIA
Segn los escritos bblicos nos hablan en el libro de Gnesis de un Padre de la msica
(msico) llamado Jubal es lo ms antiguo que se conoce bblicamente, pero en realidad en el
ao 1650 don Guido Darezzo (Italiano) cre la Escala Diatnica que tiene tonos y medios
tonos (5 tonos y 2 medios tonos), ante de esa fecha no haban escalas, existan los Modos
Gregorianos y que era usual en las Iglesias, Don Guido logro que la msica saliera de las
iglesias
Bach compone la primera composicin moderna de esa poca empez a escribir en la
msica tonal El Clavecn bien templado
Notacin de Altura
EL PENTAGRAMA
Los sonidos, que a partir de ste momento llamaremos notas, se escriben en el pentagrama
(conjunto de cinco lneas horizontales y paralelas y 4 espacios)
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Las lneas y los espacios se cuentan de abajo hacia arriba.
LAS NOTAS MUSICALES Y LAS CLAVES

Los nombres de las notas son Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
Esta serie puede ser ampliada tanto por arriba y por abajo con el fin de expresar todos
los sonidos posibles.
Las notas, toman su nombre, de acuerdo a la clave. stas, son 7.Pero las ms
usadas, son las siguientes: Sol en 2a. lnea y Fa en 4a.
El nombre de la clave, fija un nombre para una lnea, y a partir de ella, se conoce el
nombre de las dems, siguiendo un orden ya establecido:
DO RE MI FA SOL LA SI
LAS ESCALAS
Grado Tnica
Grado Segunda Sper Tnica
Grado Tercera - Mediante
Grado Sub-Dominante
Grado Dominante
Grado Sexta Sper Dominante
Grado Sensible
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1. 2. 3. 4. 5.6.7.-
La Escala Diatnica: Consiste que tiene tonos y tonos.

La Escala Cromtica: Consiste en tonos y medios tonos dentro de la escala.
Tono: Es la mayor distancia entre dos notas.
Tono: Es la menor distancia entre dos notas vecinas.
LAS FIGURAS
Son los smbolos que representan la duracin del sonido Las figuras, son las que dan
el valor a las notas. Esto lo explicaremos grficamente:
Primero, debemos conocer el nombre de cada una. Son 7 y cada una tiene su
respectivo silencio:
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El Silencio o Pausa se define como la ausencia de sonido y aunque para algunos es

difcil de asimilar es parte importante de la msica, porque sonido y silencio juntos
construyen el ritmo de una meloda.
TEORA MUSICAL 2
El Comps
TIEMPOS BSICOS
Para aprender que son los tiempos bsicos nos ayudaremos con el Metrnomo, que
es un instrumento que marca el pulso de la lectura y de los Compases, que son los espacios
en que se divide el pulso constante. Como se ve en el dibujo.
BARRA DE COMPS
Son las lneas divisorias escritas en el pentagrama. La Barra de Repeticin indica que
las figuras del comps se vuelven a tocar (cantar), y la Doble barra, indica que la
composicin musical finaliz.
Barra de repeticin
CIFRA INDICADORA
Es una fraccin que se ubica al comienzo del pentagrama, despus de la clave, y que
est compuesta por un par de nmeros.
El nmero superior, se llama NUMERADOR. ste, indica la cantidad de figuras que
tendr el comps; y el DENOMINADOR nos dir, qu figura es. Cada nmero ubicado
en el DENOMINADOR representa o reemplaza a una figura musical.
As tenemos que:
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El Denominador 1 representa a la REDONDA

El Denominador 2 representa a la BLANCA
El Denominador 4 representa a la NEGRA
El Denominador 8 representa a la CORCHEA
El Denominador 16 representa a la SEMICORCHEA
El Denominador 32 representa a la FUSA
El Denominador 64 representa a la SEMIFUSA
BARRAS DE COMPS
En este nivel conoceremos solo las ms usuales:
Barra Simple: nos indica separacin entre compases.
Doble Barra: indica el final de la cancin.
Barra de Repeticin: indica que hay que leer dos veces los compases involucrados por esta
indicacin.
a) LA CIFRA INDICADORA DE COMPAS

Los compases se indican por medio de una fraccin matemtica, ubicada al comienzo
de un trozo musical, inmediatamente despus de la llave y de la armadura, si esta existiera.
El numerador (numero superior de la fraccin), nos indica la cantidad de tiempos

formarn cada comps. Por ejemplo:
que
Habr 2 tiempos en cada comps
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En el tercer ejemplo, el denominador 4 nos indica que el cuarto de la redonda, es decir

la negra, ser nuestra unidad de tiempo. Por lo tanto, en todos los compases con
denominador 4 la negra vale 1 tiempo. Y podremos decir, entonces, basados en el
valor relativo de las notas, que la blanca valdr 2 tiempos, la redonda 4 tiempos, la
corchea tiempo, etc.
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El denominador (nmero inferior), nos indica que fraccin o parte de la redonda ser la
unidad de tiempo.
Cada comps tendr el valor de 2 negras o su

equivalente.

equivalente.

equivalente.
De acuerdo a su numerador podemos distinguir dos tipos de compases:

Simples y Compuestos.
b) COMPASES SIMPLES
Se denominan compases simples aquellos que tienen numerador 2, 3 4. Cada
uno de sus tiempos est representado por una figura de valor simple, que puede ser
blanca o negra (corchea, menos comn). Estos tiempos son divisibles por dos. Es por
eso que hablamos de tiempos binarios o de una divisin binaria de los tiempos.
La cifra indicadora nos seala que habr

cuatro negras en cada comps. Cada una de
stas es divisible por dos corcheas.
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Cada una de las tres corcheas indicadas por

el numerador es divisible por dos
semicorcheas. De igual manera cada una de
sus subdivisiones.
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En este ejemplo vemos que cada una de las

2 blancas es divisible por dos. De igual
manera cada una de sus subdivisiones.
c) COMPASES COMPUESTOS
Se denominan compases compuestos aquellos que tienen
numerador 6, 9 12. Cada uno de sus tiempos est representado por una
figura con punto y son divisibles por tres. Aqu hablamos de tiempos
ternarios o de una divisin ternaria de sus tiempos.
Los compases compuestos ms usados tienen denominador 8.
El comps de 6/8 tiene
dos tiempos,
representados por dos
negras con punto.
Cada uno de estos
tiempos es divisible por
tres; en este caso 3
corcheas. Decimos que
estos son dos tiempos
compuestos.
El comps de 9/8 es un
comps de tres tiempos
compuestos,
representados por tres
negras con punto. Cada
uno de estos tiempos es
divisible por tres, por lo
que se habla tambin de
tiempos ternarios.
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El comps de 12/8 es un
comps de cuatro
tiempos ternarios; por
supuesto, divisibles por
tres.
d) COMPASES CON NEGRAS, BLANCAS Y REDONDAS

Un recurso que facilita el estudio y aprendizaje es escribir los tiempos bajo cada nota.
Recuerde que siendo la negra la unidad de tiempo, cada una le corresponde la
duracin de un tiempo.
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En figuras como la redonda y la blanca, los tiempos correspondientes estarn

separados por un guin, indicando que cada tiempo es parte o fraccin de esta nota.
EJERCICIOS, PRCTICA Y DESARROLLO

1) Percute con las palmas, manteniendo el valor de las notas, mientras cuenta cada
tiempo, llevando el pulso golpeando levemente con el pie. No olvide lo del guin
entre los tiempos.
2) Escriba los tiempos correspondientes bajo cada nota. Luego percute y cuente cada
tiempo, llevando el pulso suavemente con el pie.
3) Ponga la lnea divisoria de comps donde corresponda y escriba los tiempos bajo
cada nota. Luego percuta, contando y llevando el pulso con el pie.
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PARA RECORDAR.- Cuando el

denominador de una cifra indicadora de
comps es 4, la negra tiene la duracin
de un tiempo, la blanca de dos tiempos
y la redonda de cuatro tiempos.
ACCIDENTES MUSICALES
Qu son los accidentes o alteraciones musicales? Son unos signos que modifican el
sonido de las notas a las cuales afectan. Las alteraciones son tres:
1. El SOSTENIDO, que sube la entonacin de la nota.
2. El BEMOL, que baja la entonacin de la nota.
3. El BECUADRO, que destruye el efecto del sostenido y del bemol, esto es, baja el
sonido que antes ha elevado el sostenido, y sube el que anteriormente ha bajado el
bemol.
Dnde se colocan las alteraciones?

Delante de las notas que modifican y sobre la misma lnea o en el mismo espacio que
ocupan dichas notas. Su efecto se hace extensivo sobre todas las dems notas del mismo
nombre que se hallen despus dentro del mismo comps aunque estn en distintas octavas.
Al principio del pentagrama e inmediatamente despus de la clave (o llave), siempre
en la misma lnea o en el mismo espacio que ocupa que ha de ser modificada. Mientras que
las alteraciones permanezcan en la clave, su efecto continuar sobre todas las notas del
mismo nombre, sea cual sea la octava en que estn colocadas.
Existen, adems, el DOBLE SOSTENIDO y el DOBLE BEMOL, pero que no se usan
habitualmente.
FIGURAS RTMICAS
EL TRESILLO
El tresillo es la divisin ternaria de la figura de una nota.
El valor de la figura de una nota es divisible por dos (cuya divisin se llama binaria);
pero hasta ahora no conocemos ningn signo ara dividir la duracin de una figura de nota en
tres partes iguales.
Esta divisin se obtiene por medio del tresillo y se llama divisin ternaria.
Se escribe la cifra 3 encima o debajo del tresillo, cuya cifra es suficiente para indicar la
divisin ternaria.
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La redonda vale 3 blancas en tresillo

La blanca vale 3 negras en tresillo
La negra vale 3 corcheas en tresillo
La corchea vale 3 semicorcheas en tresillo
La semicorchea vale 3 fusas en tresillo
La fusa vale 3 semifusas en tresillo
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VALORES DE LAS NOTAS EN TRESILLO
LA GALOPA
La galopa es una figura musical compuesta por una corchea y dos semicorcheas.
Generalmente se escriben juntas, es decir, unidas por la plica.
LA CUARTINA
La cuartina es el conjunto de cuatro semicorcheas todas unidas por sus plicas
respectivas.
EL SALTILLO
El saltillo est compuesto por una corchea con punto y una semicorchea. Igual que las
figuras anteriores, se escriben unidas por sus plicas.
FIGURAS DE PROLONGACIN
LA LIGADURA
La ligadura es un signo que une dos notas de un mismo sonido y casi siempre de un
mismo nombre, aunque sean de diferente duracin.
Este signo indica la unin del valor de la segunda nota al valor de la
primera. Se dice entonces que las dos notas son ligadas.
El primer ejemplo expresa una duracin igual a una blanca y una corchea.
El segundo ejemplo expresa una duracin igual a dos redondas.
Igualmente pueden ligarse unas a otras ms de dos notas consecutivas
La ligadura es indispensable para obtener las duraciones que no se pueden escribir
por medio de los signos que ya hemos hablado anteriormente.
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El puntillo aumenta a la figura o silencio que le antecede, la mitad de su valor.

El doble puntillo aumenta a la figura o silencio que le antecede, las tres cuartas partes
de su valor.
El segundo puntillo aumenta al primero la mitad de su valor.
Algunas veces se colocan tres puntillos despus de una figura o silencio, en cuyo caso
el tercer puntillo vale la mitad del segundo.
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EL PUNTILLO
EL CALDERN
Semicrculo con un punto dentro que colocado encima o debajo de una figura o
silencio, da licencia al ejecutante para aumentar su duracin, segn su criterio. Se pueden
colocar tambin sobre lneas divisorias.
ESCALAS Y TONALIDADES
ESCALA MUSICAL:
Tenemos solo siete nombres de notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Con estas
hacemos una sucesin de sonidos desde los ms graves hasta los ms agudos; as
obtenemos la Escala Musical. Algo muy importante es la separacin de las notas, entre dos
notas consecutivas puede haber una diferencia de un TONO o un SEMITONO. Es decir, que
la diferencia de agudeza o gravedad entre notas no es la misma.
INTERVALOS
El intervalo es la distancia que existe entre dos notas.
4 o subdominante
7 o sensible
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5 o dominante
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LOS INTERVALOS
Se llama intervalo la distancia que separa dos sonidos. Los intervalos se clasifican y
reciben su nombre segn la cantidad de grados que contengan, incluyendo el primer y ltimo
sonido.
Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes.
El intervalo es ascendente cuando

se mide desde el sonido al agudo.
El intervalo es descendente cuando

se mide desde el sonido agudo al grave.
Los intervalos pueden ser meldicos o armnicos.
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El intervalo es armnico cuando dos

sonidos se emiten simultneamente.
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El intervalo es meldico cuando dos

sonidos se emiten sucesivamente.
a)
CLASIFICACIN DE LOS INTERVALOS
El intervalo que contiene

2 grados se llama segunda (2)

3 grados se llama tercera (3)

4 grados se llama cuarta (4)

5 grados se llama quinta (5)

6 grados se llama sexta (6)
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8 grados se llama octava (8)
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7 grados se llama sptima(7)
Los intervalos se pueden medir desde cualquier grado de la escala, pero hemos
tomado el DO solamente como referencia. Notemos, adems, que los nombres
comienzan con la segunda, es decir desde DO a RE; tercera, de DO a MI, etc., y no de
DO a DO.
De DO a DO se produce un unsono, que es el mismo sonido emitido por una o
ms voces. Por lo tanto, el unsono no es considerado un intervalo.
A menos que se exprese lo contrario, consideraremos siempre el intervalo como
ascendente.
Si el intervalo fuese descendente deberemos contar la cantidad de grados que
contiene, comenzando desde el sonido agudo, hasta el grave. Por ejemplo:
Intervalo descendente de sptima

porque contiene 7 grados
Intervalo descendente de quinta porque

contiene 5 grados
Intervalo descendente de tercera porque

contiene 3 grados
Todos estos intervalos son llamados intervalos simples, porque no sobrepasan

la extensin de una octava. Son intervalos compuestos los que exceden de una
octava: la novena, oncena, trecena, etc.
Las escalas mayores con sostenidos.
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Las escalas mayores las formaremos a partir del intervalo de 4 o subdominante y con la
siguiente estructura: TT T TT T
La 1a. tonalidad, es DO MAYOR. No tiene ninguna alteracin.

Las siguientes, se forman a travs de 5as. Ascendentes o dominantes.
El orden de las tonalidades con sostenidos, es el siguiente:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Do mayor
Sol mayor
Re mayor
La mayor
Mi mayor
Si mayor
Fa sostenido mayor
Do sostenido mayor
Debes saber la escala mayor, tiene un sonido (una meloda) determinado, que es
posible repetirlo, en las diferentes alturas, utilizando las alteraciones. Este sonido es debido a
la estructura propia de las escalas mayores y que se ha detallado anteriormente.
Para que sea ms fcil recordarlo, revisemos el siguiente esquema.
Orden de los sostenidos
Es decir, que:
Las siguientes, se encuentran a travs de 4as. ascendentes. El orden de las

tonalidades con bemoles, es el siguiente:
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ESCALAS MAYORES CON BEMOLES
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Do mayor: no tiene alteraciones

Sol mayor: fa sostenido
Re mayor: fa y do sostenido
La mayor: fa, do y sol sostenido
Mi mayor: fa, do sol y re sostenido
Si mayor: fa, do, sol, re y la sostenido
Fa sostenido mayor: fa, do, sol re la y mi sostenido
Do sostenido mayor: fa, do, sol re, la, mi y si sostenido
Fa mayor
Si bemol mayor
Mi bemol mayor
La bemol mayor
Re bemol mayor
Sol bemol mayor
Do bemol mayor
Recuerda que la escala mayor, tiene un sonido determinado, que es posible repetirlo,
en las diferentes alturas, utilizando las alteraciones.
Revisa el siguiente esquema:

Es decir, que:
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Fa mayor: si bemol
Si bemol mayor: si y mi bemol
Mi bemol mayor: si, mi y la bemol
La bemol mayor: si, mi, la y re bemol
Re bemol mayor: si, mi, la, re y sol bemol
Sol bemol mayor: si, mi, la, re, sol y do bemol
do bemol mayor: si, mi, la, re, sol, do y fa bemol
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1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
ESCALAS MENORES
Las tonalidades menores, derivan de la Mayores.
stas, se encuentran a travs de una 3 menor descendente.
La tonalidad menor, que deriva de Do Mayor, es La.
sta tendr las mismas alteraciones que Do Mayor. O sea, en este caso, ninguna. Sin
embargo, poseer una estructura distinta, por lo tanto, un sonido igualmente diferente: T T
TT T TT
Los semitonos, entonces, estarn, del 2 al 3er grado, y 5 al 6 ( No olvides que
GRADOS; son las notas de una escala).
TONALIDADES MAYORES, CON SUS DERIVADAS MENORES.

Do Mayor:
La menor
Sol Mayor:
Mi menor
Re Mayor:
Si menor
La Mayor:
Fa sostenido menor
Si Mayor:
Sol sostenido menor
Fa sostenido Mayor:
Re sostenido menor
Do sostenido Mayor:
La sostenido menor
Fa Mayor:
Re menor
Si b Mayor:
Do menor
La b Mayor:
Fa menor
Re b Mayor:
Si b menor
FUGA
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Esta caracterstica es tpica tambin del fugato, un pasaje que emplea tcnicas de la
fuga dentro de otra forma, por ejemplo, la sonata. Sin embargo, no necesariamente se
ajustar en todos los detalles a una forma fija. La calidad de la fuga depende del partido que
se saque del contrapunto riguroso de una nica idea. Por ello, cualquier fuga responder
esencialmente a una frmula abstracta, aunque se desviar de ella en cierto grado.
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Fuga, composicin musical de un solo tiempo y escrita en estilo polifnico, en la que

un tema meldico se ve sistemticamente sometido a la imitacin meldica. La textura
musical de una fuga descansa en el contrapunto (melodas entretejidas), y su rasgo
estilstico ms importante es el tratamiento del material temtico por medio de la imitacin.
Fuga. La fuga se reconoce fcilmente por la introduccin de sus temas en una

seccin denominada exposicin. Normalmente el tema lo presenta primero la voz solista y, a
continuacin, una segunda voz responde con una rplica del tema. La expresin ms
perfecta de la fuga se encuentra en las obras para rgano del compositor alemn Johann
Sebastian Bach. Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
Pueden estar escritas para un instrumento solista, como el rgano o el piano, para
grupos de instrumentos o para grupos de voces, ya sean acompaadas, o a capella. El
nmero de partes o voces ser dos como mnimo, aunque lo ms habitual es que sean
cuatro. Este nmero se mantendr constante a lo largo de la obra.
ESTRUCTURA
Las partes principales de una fuga son la exposicin del tema y su imitacin. La fuga
comienza con la exposicin del sujeto que preferentemente aparecer solo, aunque puede ir
acompaado por una o varias voces. Una vez expuesto aparece la respuesta con la ltima
nota del sujeto en la que una segunda voz imita el tema, generalmente en un intervalo de
quinta superior o cuarta inferior respecto a la aparicin inicial. La respuesta puede ser una
repeticin literal del tema o sujeto (una respuesta real) o una imitacin libre del mismo (una
respuesta tonal).
Durante la respuesta, la primera voz contina evolucionando en un contrapunto libre.
Si este contrapunto contiene una meloda significativa que volver a aparecer ms adelante,
entonces la meloda se llama contra tema o contra sujeto. A la respuesta puede seguirle un
breve periodo de contrapunto libre en ambas voces, pero despus de un corto espacio de
tiempo entrar una tercera voz con una aparicin del tema que comienza en el mismo grado
de la escala que la primera exposicin, aunque una octava por debajo o por encima. Estas
apariciones alternadas del tema y la respuesta continuarn hasta que hayan entrado todas
las partes. Las voces ya activas continuarn evolucionando en contrapunto libre, pero a
veces permanecern silenciosas durante breves periodos.
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La fuga puede emplear mecanismos contrapuntsticos adicionales, como la

aumentacin (exposicin del tema con valores ms largos), la disminucin (exposicin del
tema con los valores temporales disminuidos), la inversin (la repeticin del tema con la
meloda dada la vuelta), el estrecho (una serie de entradas imitativas comprimidas, en las
que cada voz comienza el tema antes de que la voz precedente haya finalizado su
declaracin) o el punto de pedal (una larga nota sostenida en el bajo mientras las otras voces
continan en contrapunto).
La fuga con varios temas puede ser doble o triple, e incluir exposiciones de segundos
y terceros temas. Hay otro tipo de doble fuga en el que el segundo tema aparece como
contra tema durante la primera exposicin para luego ser utilizado a lo largo de la pieza. Un
ejemplo de ello lo encontramos en el kyrie del Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart.
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A la primera exposicin completa le sigue un episodio (pasajes de contrapunto libre

construidos con figuras meldicas derivadas del tema, el contra tema o el contrapunto libre
de la exposicin). Las exposiciones siguientes mantienen la textura contrapuntstica libre
del episodio precedente. Las exposiciones intermedias tambin pueden utilizar la modulacin
de una tonalidad central en otras relacionadas.
HISTORIA
El rasgo estilstico fundamental de la fuga (la imitacin de un tema por voces que
entran sucesivamente) cristaliz en el motete y la chanson renacentista alrededor de 1500.
Estas formas evolucionaron para convertirse en los antecedentes inmediatos de la fuga, el
ricercare y la canzona, formas instrumentales relevantes en el siglo XVI y comienzos del
XVII. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi y las fantasas para rgano del
compositor holands Jan Pieterszoon Sweelinck tuvieron una influencia especial en el
desarrollo propio de la fuga.
Durante el barroco tardo (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy
desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania, especialmente por
Dietrich Buxtehude. La poca de esplendor comienza a mediados del siglo XVIII y llega a su
mximo expresin con Johann Sebastian Bach que mostr todos los matices y artificios de la
fuga en dos colecciones monumentales: El clave bien temperado y el inconcluso Arte de la
fuga. Posteriormente decae el uso de esta forma.
En Inglaterra, el alemn coetneo de Bach Georg Friedrich Hndel, utiliz fugas
corales en sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) compositores como
Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart incorporaron la tcnica de la fuga en sus
sonatas, sinfonas, obras corales y cuartetos de cuerdas. Tambin fueron destacados
exponentes Johannes Brahms y Csar Franck en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith.
CONTRAPUNTO
Introduccin al contrapunto en la msica
En teora de la msica, contrapunto es la relacin entre dos o ms voces que son
independientes en ritmo y contorno, y tambin en armona. Se lo identifica mejor con la
msica de occidente, habiendo tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha sido
dominante en gran parte del periodo prctico, especialmente en la msica Barroca.
El trmino contrapunto proviene del Latn punctum contra punctum (nota contra
nota). En todas las eras, la escritura de msica organizada contra puntalmente ha estado
sujeta a ciertas reglas, a veces muy estrictas. Por definicin, los acordes ocurren cuando
mltiples notas suenan simultneamente; sin embargo, las caractersticas armnicas, de
acordes y verticales son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto es el
elemento predominante.
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Segn John Rahn: Es difcil componer una cancin realmente bella. Pero es ms difcil an
escribir individualmente varias melodas bellas que, cuando suenan simultneamente, se
oigan como la ms armoniosa composicin polifnica. Las estructuras internas que crean
cada una de las voces separadamente contribuyen a la estructura emergente de la polifona,
la cual debe reforzar y comentar sobre las estructuras de las voces individuales. El modo en
que esto se lleva a cabo es mediante el contrapunto.
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El contrapunto se basa ms en la interaccin meldica que en los efectos armnicos

generados cuando los hilos meldicos suenan juntos.
La separacin de armona y contrapunto no es absoluta.

Es imposible escribir lneas simultneas sin producir armona, del mismo modo que
resulta difcil escribir armonas sin una actividad lineal.
El compositor que elige ignorar un aspecto a favor del otro an debe enfrentar el
hecho de que el oyente no puede simplemente apagar los armnicos o alguna de las lneas
que escucha; de este modo, el compositor se arriesga creando molestas distracciones
indefinidamente.
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El contrapunto de Bach muchas veces considerado como la sntesis ms profunda de

dos dimensiones jams lograda es extremadamente rico en armnicos y siempre con una
tonalidad dirigida claramente, mientras que las lneas individuales permanecen fascinantes.
II
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SOLFEO RITMICO
30
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SERIE 1
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31
Ejercicios aplicando blancas, negras y corcheas, con sus respectivos silencios.
SERIE 2
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32
Ejercicios de cuartinas de semicorcheas, alternando con elementos de la serie anterior.
SERIE 3
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33
Ejercicios aplicando galopas y sincopas en 1 tiempo, con elementos de series anteriores.
SERIE 4
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34
Ejercicios con silencios de negra, corchea y semicorchea.
SERIE 5
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35
Ejercicios aplicando saltillos, combinados con elementos de series anteriores.
SERIE 6
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Ejercicios aplicando ligaduras y notas y silencios con punto,

alternando con elementos sabidos.
SERIE 7
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Ejercicios aplicando ligaduras en todos los tiempos.
SERIE 8
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Ejercicios aplicando galopas tresillos de corchea, combinados con agrupaciones anteriores.
III
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CANTO BSICO
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EL APARATO FONADOR
DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO
El aparato fonador como todas las partes del cuerpo es complejo. Est compuesto por
una innumerable cantidad de cartlagos, etc. Hablaremos slo en lneas generales, a modo
de repaso de los contenidos ya vistos.
Hay 3 partes bien definidas:

1. El aparato respiratorio: donde se almacena y circula el aire.
2. El aparato fonador: donde el aire es transformado en sonido al pasar por las cuerdas
vocales.
3. El aparato resonador: donde el sonido se proyecta y adquiere su color.
EL APARATO RESPIRATORIO
Est Integrado por: la nariz, la trquea, los pulmones y el diafragma.
El aire penetra por la nariz, pasa por la trquea y llega a los pulmones (masas
esponjosas y especialmente extensibles que constituyen nuestro receptculo de aire). Los
pulmones estn contenidos en la caja torcica, formada por las costillas, que estn fijadas
por detrs a la columna vertebral y por delante al esternn.
En la inspiracin, la caja torcica se expande dando espacio para que los pulmones se
dilaten. La elasticidad de la caja torcica est asegurada por los msculos intercostales.
Finalmente, el diafragma (ancho msculo transversal, que separa los rganos digestivos de
los respiratorios), desciende durante la inspiracin. El aire que se almacena en los pulmones
es el que habr de transformarse en sonido al pasar por las cuerdas vocales en la emisin.
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La inspiracin debe realizarse siempre por la nariz, rgano encargado de filtrar y

entibiar al aire antes de llegar a la garganta. Sin embargo, esto no significa necesariamente
cerrar la boca, tampoco lo hacemos al hablar. Hay que saber respirar por la nariz,
manteniendo la boca entreabierta.
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La respiracin del cantante: Podemos comparar la respiracin del cantante con el arco
del violinista, porque el golpe del arco del violn es anlogo al ataque del sonido para el
cantante. Ambos tienen que ver con la calidad del sonido, su flexibilidad, su amplitud, su
fuerza y su suavidad. Por esto, el estudio de la tcnica de respiracin es la base del estudio
del canto. Podramos decir que esta tcnica se basa en la respiracin natural, vales decir: la
del habla o la que realiza durante el sueo. La respiracin profunda es la que llena por
completo a los pulmones, haciendo descender el diafragma y dilatando las costillas. Esta es
la respiracin COSTO-ABDOMINAL.
Tiempos de la respiracin: la respiracin se realiza en tres tiempos:

1. Inspiracin: Por la nariz, amplia y profundamente, como oliendo una flor (nicht Luft aber
Luft = sin aire no hay aroma). Las costillas se expanden y el diafragma desciende.
2. Bloqueo: Las costillas estn separadas y debe tenerse la sensacin de descansar sobre
ellas.
3. Espiracin: Lenta emisin del aire, en forma controlada. La caja torcica permanece
expandida y lentamente vuelve a su posicin de reposo. Los msculos deben presionar
levemente hacia abajo, como ocurre en el bostezo. Es en esta etapa cuando comenzamos a
emitir los sonidos, es decir,: A CANTAR!!!
Se encuentra formado esencialmente por la laringe y las cuerdas vocales.
La laringe: Se encuentra ubicada a continuacin de la trquea, hacia arriba, coronndola en
ese extremo. (ver recuadro).
En los hombres es fcil visualizarla, porque forma una protuberancia a la altura de la
garganta, que conocemos como manzana de Adn.
Su forma es la de un embudo, cuya parte ms estrecha se ajusta a la trquea. Las
paredes de la laringe son cartilaginosas y estn recubiertas de una membrana mucosa..
Los ingleses dan la laringe recibe el nombre de voice box o cajita de voz, pues ella
es en efecto fuente de voz.
La laringe es mvil, sube y baja durante la emisin de los sonidos. Rodeada de
msculos tensores (dos pares hacia las orejas y dos hacia la clavcula), que le prestan
servicio de apoyo. Es en la laringe donde se encuentran las cuerdas vocales, que no tienen
de cuerda ms que su nombre, ya que en realidad se encuentran fijadas a la laringe por sus
bordes internos , contrariamente a las cuerdas de un instrumento, fijadas a l por sus
extremos.
En la espiracin, las cuerdas se acercan lo suficiente como para vibrar al paso del
aire, produciendo el sonido.
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Las cuerdas vocales del hombre, miden aproximadamente entre 10 y 22 mm., en tanto
que las de las mujeres, aproximadamente entre 11 y 15 mm. Son tejidos comparables a dos
labios gruesos. Poseen movimientos horizontales y verticales. La altura de un tono , no
depender entonces slo de su estiramiento, sino, adems de su masa y su forma.
EL APARATO RESONADOR
El aire, al hacer vibrar las cuerdas vocales, produce un sonido insignificante, que necesita
encontrar una caja de resonancia para poder amplificarse.
Es el sistema seo donde el sonido encuentra dicha caja de resonancia. Los resonadores
faciales son los ms importantes. Crneo, paladar seo, regin de la faringe y sobre todo, las
cavidades seas diseminadas por detrs de la cara, entre la mandbula superior y la frente,
denominadas senos frontales, esfenoides, maxilares, etc. Esta regin es la que conocemos
como mscara.
Se debe pues cantar en la mscara, es decir, utilizando los resonadores de la cara.
La emisin: es el acto de producir un sonido o la puesta en accin de todo el proceso. La
emisin puede ser:
Chata o blanda: Sin elevar el velo del paladar, los sonidos suenan duros o estridentes.
Sombra u opaca: Contrayendo el fondo de la garganta, o levantando en exceso el
velo del paladar; los sonidos suenan velados, oscuros y opacos.
Redonda o cubierta: Con la boca en redondo, elevando el velo del paladar. Esta es la
emisin correcta, los sonidos suenan blandos, sueltos y agradables.
Ejercitar el proceso de la emisin es un todo complejo que analizaremos por parte.
1. El ataque del sonido: El sonido debe comenzar en el preciso momento en que se
inicia la espiracin. Mientras se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado en
sonido. El principal transformador es la boca, la cual desempea un importante rol, pues
al alterar su forma, modifica la calidad y el color del sonido; y para que sea redondo, es
necesario elevar el velo del paladar. Esta posicin es la del BOSTEZO. En esta posicin
es como debemos atacar el sonido y evitar el golpe de glotis.
2. El apoyo del sonido: Definiremos el apoyo del sonido como el punto en el que se
siente la solidez del sonido. Se tiene la sensacin de manejarlo. El sonido est en
permanente contacto con los resonadores. Si algo falla en este punto, la estabilidad, la
pureza, la amplitud de la voz, se ven afectadas.
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3. Finales de frase: La espiracin debe detenerse con el canto, ambas deben cortarse
a un tiempo. Desechar entonces el escape de aire, tanto para el ataque como para los
finales de frase.
REGISTRO DE LA VOZ CANTADA

Los cantantes por largo tiempo tuvieron por trmino REGISTRO lo que ahora
conocemos por RESONANCIA.
La llamada resonancia de cabeza era un lugar sagrado para el cantante, en cambio
la resonancia de pecho, una temida realidad para los cantantes.
Entre tanto, se han descubierto tiles y valiosos aspectos sobre el REGISTRO.
A menudo utilizamos los trminos: voz de cabeza y voz de pecho para mencionar
nada ms que una ubicacin de resonancia. Pero la zona de resonancia no define el registro
vocal, como veremos ms adelanten la voz de pecho, el trabajo de la musculatura de las
cuerdas vocales es total y en los agudos parecen vibrar solo dos tercios.
El registro no depende de una sensacin, sino de una determinada tesitura y volumen
vocal. Adems es importante el cierre de las cuerdas, el mayor o menor grado de
nasalizacin y el estado de la laringe.
Los cantantes tenemos al cantaren las distintas tesituras, diferentes sensaciones con
las que debemos aprender a tratar. Estas sensaciones surgen de los diversos movimientos
interdependientes que pequeos msculos realizan en las diferentes tesituras e intensidades.
Al cantar se deber en cada tono modificar el flujo de aire, el impulso, el volumen y la
vocal, debindose atacar cada uno de acuerdo a su necesidad: cada tono en su lugar. Cada
tono conscientemente. Esto para cubrir y desplazar el quiebre del registro (aproximadamente
en la nota MI). El cantante amateur, conoce las dificultades del pasaje pues lo experimenta
como una molestia en la lnea meldica.
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El registro ser determinado por el comportamiento de la laringe.

Es independiente lo que el cantante, en los diferentes mbitos, sienta o lo que
experimenta como resonancia. EL REGISTRO ES UN EVENTO DE LA LARINGE, NO UNA
ZONA DE RESONANCIA. Cantar cubierto: cubrir la voz facilita el paso de un registro a
otro. Para eso, la laringe se ubica un poco ms abajo, el velo del paladar se alza un poco,
como un bostezo leve. Diafragma y garganta bajan juntos. Con esto, los espacios de la boca
se hacen ms amplios, con lo cual los tonos alcanzan una frecuencia ms baja y la vocal un
color ms oscuro.
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Entonces si el registro depende de estos elementos (altura, intensidad vocal), significa

que cualquiera alteracin en uno de ellos, implicar necesariamente un cambio en el registro.
La definicin ms conocida en el mundo del canto es la escrita por el clebre Manuel
Garca (1841). El registro consiste en una serie de tonos que fundamentalmente surgen de
un mismo mecanismo y que se diferenciarn de otra serie de tonos los cuales tambin
surgirn de un mismo mecanismo o manera.
Al comienzo del estudio del canto se recomienda trabajar el primer hexacordio (6 primeras
notas) ya que, como hemos visto, la voz puede cantar alrededor de cinco o seis tonos en el
mismo registro con la misma vocal y el mismo volumen.
LA ARTICULACIN
El sonido se forma en la laringe en el momento en que el aire de los pulmones corre
a travs de la trquea y pone a las cuerdas en vibracin: el sonido pasa al espacio acstico
de la garganta, nariz y cavidades de la boca, para ampliarse y proyectarse como en el
embudo de la trompeta.
Es tarea del cantante ligarlo, concentrarlo. Es lo que llamamos FOCUS o NCLEO. El
cantante puede muy poco influir en lo que ocurre en la laringe. En lo que ocurre bajo la
laringe, absolutamente nada, pero lo que ocurre sobre la laringe, puede, en gran medida
controlarlo.
La palabra articulacin significa conexin; en este caso, unin de dos sonidos.
Articular en el canto es la manera en que un sonido se forma y se une a otro. Debemos
diferenciar entre pronunciar (diccin) y articular. Alguien puede articular muy bien los sonidos
y tener, de todos modos, mala diccin.
Estn relacionados a la articulacin de los sonidos ciertos rganos mviles como los
labios, la mandbula inferior, los pmulos y la lengua.
Todos nos ayudan a articular mejor los sonidos y las palabras, y as mismo, modificar
el color y timbre de nuestra voz. Estos rganos tienen, adems, la misin de dirigir el sonido
hacia los resonadores.
La mandbula inferior debe estar suelta y libre de toda tensin: Colgar, permitiendo
una mejor colocacin del sonido. La lengua cumple tambin un papel muy importante: debe
ser gil en la articulacin y volver siempre a su posicin de reposo sobre la mandbula
inferior, la punta debe estar apoyada en los incisivos inferiores para impedir para evitar
obstruir el paso de la voz.
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En resumen, podemos describir el canto como la palabra tornada msica por la

exageracin de la diversas inflexiones de la voz. El canto es un acto que compromete al
hombre multifacticamente: en el plano emocional, intelectual y corporal.
El conocimiento de los aspectos fisiolgicos es slo un complemento para llegar al
canto como un arte.
Nuestro trabajo es con el mundo afectivo, la palabra y los sonidos con el fin de
expresar y comunicar.
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El paladar blando o velo del paladar, al elevarse en la inspiracin libera el fondo de la

garganta. Un buen manejo de este mecanismo, asegura un sonido redondo y blando,
adems de asegurar un buen ataque del sonido. Los labios juegan un rol importante. Deben
tener toda la firmeza y soltura para la pronunciacin de las palabras. Los msculos faciales
ayudan en este sentido a dar color a la voz. Facilitan una mejor abertura, y adems,
despejan el rea de la resonancia.
EL VIBRATO
Vibrato es el trmino que se da a la vibracin natural de la voz.
En el mundo del canto se relaciona el trmino a estilos, cultura y hasta simplemente
gusto.
Entre los cantante no existe prcticamente consenso acerca de lo que es bello o
permitido en el vibrato, pero en una cosa estn todos de acuerdo: un vibrato exagerado no
suena bien. En la voz hablada casi no tenemos o percibimos el vibrato. Es debido a que en la
voz hablada utilizamos poco o nada los tonos largos. Donde mejor se aprecia, es en los
tonos agudos y en los tonos fuertes y cambia como el registro de los tonos cantados, cuando
la vocal, la altura o el volumen cambia segn lo necesario.
El vibrato est muy relacionado al dominio de la respiracin; una respiracin sin apoyo
o demasiada presin en la respiracin, podra parecer un exagerado movimiento oscilante de
la laringe causando en el sonido demasiado temblor.
Un vibrato adecuado, da a la voz calidez e individualidad. Se percibe siempre en un
tono largo y sostenido; en los tonos cortos, en cambio, es menos perceptible, aunque
siempre existente en alguna medida.
Cada estilo requiere su propia forma de vibrato: Si hablamos de msica docta,
podemos decir que la msica vocal anterior al siglo XVIII permite menos vibrato que la del
siglo XIX.
El Lied que se desarroll en el siglo XIX exige, sin embargo, menos vibrato que la
pera Romntica de entonces.
Todas las voces poseen vibrato, cada uno es particular a ella. Por esto hay voces que
se presentan mejor para determinados estilos. Las voces pequeas no necesariamente
poseen el mismo vibrato que una voz grande. (entendamos por voz grande a una voz
potente, gruesa). Las voces de las personas mayores, frecuentemente tienen un vibrato
amplio.
EL APRENDIZAJE DEL VIBRATO

No existe ninguna indicacin tcnica para fabricar el vibrato en un cantante o usar
algo que se pueda mostrar, as como un aprendiz de violn, que con sus dedos sobre las
cuerdas fcilmente puede captar.
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Como ejercicio, se sugiere cantar, relajadamente, en un tono medio. Cuando el aire ya

casi se ha acabado y disminuya el apoyo sobre el aire, comienza la laringe frecuentemente a
vibrar. Esta sensacin debe tratarse de reproducir, incluso conscientemente, el movimiento
de la lengua puede servir, porque la base de la lengua y la laringe estn en estrecha relacin.
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Profesor y alumno de canto, deben en este sentido gran paciencia y esperar a que el
vibrato se ajuste, a veces el vibrato es ms fuerte que lo que el maestro pudiera desear.
Ante todo, el vibrato corresponde a voces ya adultas. Tratar de producir vibrato en los
nios no es recomendable. Este debe venir naturalmente.
Puede un joven cantante influir en su vibrato? Fisiolgicamente, muy poco. El vibrato
es nico y natural de cada voz. De querer un cantante cambiar su vibrato, ser este cambio
solo temporal y ser adems artificial. Su propio vibrato volver.
Para que el vibrato suene menos intenso se deber disminuir la faringe o el espacio
entre las cuerdas. Principalmente para que la laringe no quede tan abajo y poco aire, pues no
se cantar forte.
Al estrecharse el espacio, la resonancia, la voz sonara menos plena y el vibrato se
har ms dbil, pero no ms lento.
En tonos forte se tiene la sensacin de que el vibrato es ms rpido y abundante,
pero en realidad no es as.
CLASIFICACIN DE LAS VOCES

Clasificar una voz es ubicarla en una categora determinada. Es reconocer que
esa voz se presta para interpretar las arias y los papeles de dicha categora.
La voz puede ser:
Mujer:
Soprano, Mezzo-Soprano y Contralto.
Hombre: Tenor, Bartono y Bajo.

Esta es una clasificacin general, ya que a su vez existen numerosas subdivisiones
por ejemplo: tenor fuerte o dramtico; tenor lrico; tenor ligero. Soprano dramtica; soprano
lrica; soprano ligera, etc.
Segn la voz que se posea se podr abordar tal o cual repertorio y asumir en el teatro
lrico, los roles afines a ella.
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Cuando hablo de repertorio, no me refiero solamente al repertorio lrico, tambin

dentro del repertorio popular se deben elegir correctamente las obras que mejor se adapten a
cada voz.
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Es de capital importancia, para el porvenir y la salud vocal del cantante, la clasificacin

de su voz, y la eleccin correcta del repertorio y roles dentro del teatro lrico, para evitar la
fatiga que representara cantar obras que no le conviniesen a su tipo de voz.
La clasificacin vocal, no debe ser hecha apresuradamente, solo despus de varios

meses de trabajo, se podrn ver las posibilidades del alumno.
Al clasificar una voz, no hay que guiarse por su timbre en el habla, ya que la voz
hablada est a menudo mal impostada.
La voz puede sufrir muchas modificaciones a lo largo del estudio. Cierta voz, por
ejemplo, que en un principio parecera ser de mezo-soprano y que no pasa del mi o del fa,
podr adquirir notas agudas al aplicar correctamente la distensin. En otros, en cambio, el
estudio desarrollar los tonos graves.
Es importante saber que la voz no debe ser clasificada por su extensin, sino por su
tesitura y por su timbre.
Qu es la tesitura? En italiano, tesitura significa tejido, trama. Es, pues, la
contextura misma de la voz. Es el conjunto de notas con las cuales se canta, borda con
absoluta comodidad.
En general la tesitura abarca una decena de notas, en las que el cantante puede dar el
mximo, tanto en cuanto a voz como en cuanto a articulacin y diccin.
El timbre es ese algo sutil e indefinible que hace que dos voces, al cantar la misma
nota, conserven su individualidad, se mantengan inconfundibles: es el color, la personalidad
de cada voz.
Un timbre puede ser claro, redondo, clido, spero, profundo, cristalino, etc. La
clasificacin segn el timbre es menos absoluta que la que se gua por la tesitura.
Lo esencial no es dar un nombre a la voz, sino guiarla a lo largo de un estudio que la
lleve a su desarrollo mximo, sin fatiga alguna.
TCNICA VOCAL
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Es el instrumento natural por excelencia. La voz se origina en la laringe cuando le

proporcionan aire los pulmones. Tambin intervienen las cuerdas vocales, las cuales
convierten el aire en sonido. El espacio que hay entre las cuerdas se denomina "glotis". La
voz es un instrumento con tres componentes: el motor, el vibrador y el resonador. El "aire"
es el motor que pone en marcha el vibrador. La "laringe" es el vibrador, donde el movimiento
de las cuerdas vocales da lugar al sonido. El sonido llega a las cavidades de resonancia, que
son la "hipofaringe", "orofaringe", la cavidad bucal, senos (maxilares y frontales) y cavidad
nasal.
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LA VOZ HUMANA
ELEMENTOS DE LA VOZ
Aparato respiratorio: nariz, trquea, pulmones, diafragma
Aparato de fonacin: laringe, cuerdas vocales.
Aparato resonador: paladar seo, maxilares, frente y faringe.
CMO PREPARAR LA VOZ

Es difcil preparar nuestra voz porque es un instrumento "abstracto". Platn dijo que
"la voz es el fuego de nuestra alma", para los griegos insertar la msica en el espritu era una
virtud.
RELAJACIN
Estos ejercicios se realizaran para evitar la distensin de nuestro cuerpo y mejorar el

estado fsico y psquico.
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- Desperezarse
- Levantar los hombros hacia arriba y soltarlos con fuerza.
- Ejercicios de cuello: moverlo de izquierda derecha, hacia delante y atrs, intentar llevar las
orejas a cada hombro correspondiente...
- Hacerse un pequeo masaje en los hombros.
- Mover los brazos como si nadramos en la piscina, a crol y espalda
- Agarrarse los brazos por detrs y soltarlos enrgicamente, a la vez que espiramos.
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Antes de comenzar a cantar, debemos hacer ejercicios de relajacin:
RESPIRACIN
Saber respirar y saber controlar el aire que hay en nuestros pulmones, debe ser la
base del canto. Siempre se respira por las fosas nasales, sin producir ruido; nuestra espalda
abierta como un acorden, sin oprimir trax ni diafragma. Nunca se levantarn los hombros
en la inspiracin. La respiracin en el canto se define as: intercostal, diafragmtica y
abdominal. Para proyectar el aire y convertirlo en sonido, apoyamos el diafragma y lo
intentamos llevar a nuestra frente. Entonces se produce la denominada "lucha abdominal".
Los msculos abdominales se educan junto al diafragma. Nunca cerrar la "barriga". Aunque
se acabe el aire, tener el mximo economizado. La buena respiracin debe ser preparada
con una buena amnea. Ejercicios de respiracin:
- Imaginar que podemos separar nuestras costillas, as aumentamos la capacidad torcica.
- Nos sentamos en una silla, sin cruzar las piernas. Colocamos las manos entrelazadas en la
nuca, doblamos la cintura hacia delante y subimos, cogiendo aire muy lentamente. Luego
soltamos el aire con impulso.
- Llenamos los pulmones, pensando que el aire llega hasta nuestra frente, y soltamos
lentamente, por la boca con un pequeo "hilo"; imaginamos un punto muy lejano, al cual
tenemos que llegar con la economa de nuestro aire. Repetir este ejercicio tres veces, con
precaucin, pues se podra producir algn mareo.
- Tambin se puede realizar con el cuerpo tumbado "boca arriba" y con un peso sobre los
msculos abdominales.
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Es importante saber presentarse en el espacio. Pensar en colocar nuestra espalda

recta; nuestro cuerpo es una columna y los pies buscan una posicin cmoda y elegante a la
vez (ngulo agudo). Debemos "tener una buena actitud" al momento de cantar. As evitamos
un sonido de garganta, engolado y oscuro. Olvidar tristezas y preocupaciones a la hora de
cantar y de vocalizar.
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POSICIN Y ACTITUD DEL CUERPO
PROYECCIN DEL SONIDO

El sonido se proyecta por la boca y con resonancia.
Olvidar que tenemos garganta y bostezar siempre, antes de cantar, e intentar bajar la lengua.
Las consonantes, siempre altas, nos ayudan a emplear los resonadores superiores, sin
fuerza en el pecho.
Las consonantes:
- Para relajar la laringe, trabajamos con la "R". Esta consonante permite que el sonido no sea
oscuro.
- Con el cuello muy libre, trabajamos los resonadores superiores (mscara) con las
consonantes nasales "N", "M" y "".
Las vocales:
Las vocales nos permiten la apertura de nuestro cuello. La nuez o "bocado de Adn" de los
hombres debe estar muy baja. Esta apertura y separacin de la laringe se consigue con un
simple bostezo; se trata, por tanto, de "bostezar" todas las vocales con nuestro paladar muy
alto. Nunca podemos cantar sin preparar nuestro paladar.
Cmo clasificamos las vocales?

"A": es claridad y su resonancia se encuentra entre las dos mandbulas.
"E": es facilidad y su resonancia est en los pmulos.
"I": es sonoridad porque es la vocal ms timbrada; se debe comenzar a trabajar por ella, es la
base del canto. Su resonancia se localiza entre los dos ojos."
"O": es apertura y suavidad; su resonancia est en la parte baja de la cavidad bucal.
"U": es conductividad; nos abre el cuello porque su resonancia se encuentra cercana a este.
Antes de comenzar a proyectar el sonido se seguirn tres pasos:
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Las vocalizaciones para proyectar el sonido deben ser artsticas y con alegra. Se
debe empezar economizando el aire con la "I". Luego, las dems vocales timbradas sobre la
"I". Siempre cantaremos ovalmente; el sonido resultante nunca puede ser plano. Para evitar
un sonido desagradable de la voz, tomaremos el aire y apoyamos diafragma, mientras
pensamos la nota musical que vamos a cantar. As se puede lograr una correcta emisin del
sonido, como si lanzramos un dardo. La voz tremulante es un exceso de vibracin, que
puede estar provocado por una insuficiente relajacin diafragmtica. La abundante tensin
muscular puede hacernos emitir un sonido creciente, y la deficiencia muscular es muy
probable que produzca un sonido "estridente". Se necesita buscar un equilibrio para la
correcta afinacin del sonido.
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1 Tomar aire y apoyar el diafragma inmediatamente (pensar en el ladrido del perrito)

2 Cara de sorpresa (apertura de la boca, elevacin del paladar y una gran sonrisa).
3 Proyectar encima de nuestros ojos (pensar en un silbido, en el lanzamiento de una
caa de pescar...)
LAS DIFERENTES TCNICAS VOCALES

LAS TCNICAS VOCALES
Existen diversas escuelas de tcnicas vocales por todo el mundo, en lo que todas ellas
coinciden es que controlar la respiracin es un factor clave, y este control debe provenir del
diafragma y no desde pecho. Una respiracin no adecuada superficial muy de pecho, (la
tendencia que tiene la gente sin preparacin a hinchar la parte superior de los pulmones
levantando los hombros e hinchando el pecho), no puede aportar la fuerza necesaria y el
mpetu necesario para cantar de forma sostenida y hacer que su voz llegue por igual a todos
los oyentes. Si la respiracin est descontrolada, viene la fatiga y el excesivo volumen
sonoro, el cantante no puede dar bien las notas, se desafina o baja de tono, etc. Un
cantante con un adecuado control de la respiracin debe mantener la misma calidad musical
del sonido cuando cante notas suaves o fuertes, es decir, cantando bajito debe ser igual de
claro que cantando a pleno pulmn.
Explicaremos unos secretillos... Cuando comencemos a cantar, tomaremos aire y nos

olvidaremos de la parte del pecho, este no se debe mover para nada, a menos que el canto
exija un golpe fuerte de especial intensidad. Se comete tambin el error de hinchar la
guatita, tampoco lo debemos hacer. Recordemos que es el diafragma debe trabajar, y para
ello, lo que principalmente debe moverse son los msculos laterales de la espalda a la altura
de las costillas flotantes. En conclusin, lo que hay que hacer es controlar, no forzar
fsicamente.
Otra cosa de suma importancia es la diccin. Al cantar, adems de emitir sonidos

agradables y afinados, se debe decir un texto, esto es un problema para la mayora de los
cantantes. Por ejemplo, mucha gente dice "a los cantantes de pera no se les entiende lo
que dicen". Algunas veces no es problema de no saber idiomas, es problema del cantante
porque no dice las palabras con la suficiente claridad. Otras veces, el cantante es tan
exagerado en su diccin que termina siendo el blanco de risas en los que oyen. Sin embargo,
nos atrevemos a afirmar con toda propiedad que, una voz no muy potente que respira y
pronuncia correctamente es perfecta y puede sin mucho esfuerzo realizar los matices
necesarios para interpretar algn tema.
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Con todo, y a pesar de estas recomendaciones, no olvidemos que, como cantante

cristianos, que nos mueve el deseo de honrar a Dios, siempre debe ser este nuestro anhelo,
y aunque tengamos alguna imperfeccin en nuestro canto, Dios, que pesa nuestros
corazones y que ve nuestro esfuerzo en hacerlo todo de la mejor manera posible, aadir de
su gracia y de su bendicin a nuestro gran y delicado ministerio: Alabar su Nombre.
EL CANTO CRISTIANO
DEFINICIONES
Canto: Emitir con la voz sonidos melodiosos y variados, formando o no palabras.
Canto Cristiano: Es expresar a Dios con nuestra voz, nuestra adoracin, admiracin,
gratitud, amor, deseos y necesidades con reverencia; con el espritu y el entendimiento. es
tener el privilegio de que nuestra voz sea oda en el cielo.
IMPORTANCIA
Los himnos han sido inspirados por Dios y forman una parte ntegra en la enseanza
cristiana. Fuera de la Biblia, los himnos han hecho algo por confortar el alma y dar nimo a
los cristianos.
La Biblia nos relata en varias oportunidades su importancia:
- El pueblo de Israel al obtener un triunfo (xodo 15:1 al 21)
- Los Salmos de David (Salmo 30:12; Salmo 104:33)
A.- Son oraciones: Sirven como oraciones a Dios para adoracin, confesin, consagracin,
peticin.
B.- Ensean verdades espirituales: Cada cntico trae un mensaje. Es posible que el nio lo
cante en su hogar, donde ser el portador del mensaje de salvacin para su familia
inconversa.
C.- Dirigen los pensamientos a un tema en comn.
FINALIDAD
A.- Cantar alabanzas a Dios con inteligencia (Salmo 47:6 y 7)
B.- Cantar con el espritu, sintiendo aquello que se canta
C.- Ensear verdades espirituales (Colosenses 3:16)
D.- Crear un ambiente propicio, dirigiendo los pensamientos a Dios.
E.- Reunir al grupo en una actividad comn.
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A.- Debe dejar un mensaje espiritual. Cada canto debe ensear una verdad espiritual para
que deje un mensaje valioso a los oyentes y cantantes. NO SON PARA ENTRETENER O
ACOMPAAR O RELLENAR.
B.- El contenido debe estar dentro de la experiencia espiritual que hayan alcanzado los
oyentes. Los cantos deben apoyar el mensaje de una reunin.
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SUGERENCIAS AL ESCOGER UN CANTO

Contenido
Meloda
A menudo, la meloda de un cntico busca expresar lo que dice la letra y viceversa.
Es y debe ser interpretada correctamente.
Seleccin
A.- Segn el tema de la reunin.
B.- Segn la finalidad que se busca.
Ejemplo: Hay himnos de evangelismo, otros de matrimonio, otros de fe, etc.
CUANTO AIRE TENGO

EJERCICIOS DE RESPIRACIN
1- Inspirar por la nariz (como oler perfume) mandar el aire al abdomen, como si inflara un
globo en la panza, y simultneamente abrir las costillas bloquear para afirmar los
msculos del abdomen.
2- Exhalar por la boca con sonido de s, entrando el abdomen y manteniendo abiertas las
costillas, mientras dure la exhalacin, para notar el movimiento referido coloque las
palmas de ambas manos en forma de asas, en los laterales del cuerpo.
3- Este simple trabajo en un lapso de tiempo prudencial, dar como resultado que los
agudos tengan fuerza y colocacin sin desgaste alguno, entindase desgaste lo que
comnmente llaman: ardor, picazn, punteos, se me seca, etc.
4- Con un vaso lleno de agua, y con la ayuda de una bombilla (popote), emitir aire en forma
continua y pareja, hasta observar que tal accin logra globos, los que deben mantenerse
siempre en la misma cantidad y tamao. Observe que su abdomen entrara a su lugar
elsticamente tenso.
5- Recostados sobre una manta, coloque un peso sobre su abdomen ( diccionario o libros),
y repita lo indicado en el primer punto.
6- Mientras vocalice siempre emita con la frente despejada, las cejas arqueadas, los
pmulos alzados, sintetizado quiere decir: disfrutando lo que hace.
9- Estos ejercicios realizados a conciencia le darn su optimo resultado si eres constante y

honesto.
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8- Frente al espejo abrir la boca grande y poner la lengua en cuchara y tragndose la nuez
emitir sonido, al principio parecer ridculo pero cuanto ms sea para Dios yo lo har, (
la lengua debe quedar chata y no sobresalir de los labios).
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7- Frente al espejo, abrir la boca grande y bostezar, buscando el punto de colocacin mas
alto (agudo) sin forzar, observara como sube el paladar blando (velo del paladar o
campanilla).
EJERCICIOS DE RELAJACIN
1- Rotacin de mandbula.
2- Rotacin de cuello (360) la mitad inhalando y la mitad exhalando.
3- Rotacin de cuello y cabeza: a- mirarse el hombro derecho/ izquierdo.
b- girar la cabeza hasta mirar el techo y volver.
c- seguir girando hasta ver el hombro izquierdo.
Saca la lengua con cara de nia boba y no la arquee.
Cantar en alemn favorece por que acentas en las vocales y estiras.
Algo para tener en cuenta

1- La diaria disposicin de 30 dar resultados en el trabajo.
2- Despus de 5 aos de trabajo, podrs observar un rastreo de sensaciones motrices.
3- Descubrimos da a da, no son das y das de trabajo motor/auditiva, con lo cual
empezamos a escuchar cuanto desafina, no por el odo, pues fallan las sensaciones.
4- Las tcnicas de gimnasia son los complementos ideales, pues con movimientos y
posturas nuevas, los msculos de la voz se relajarn y all veremos los alcances, cuanto
tiempo le dedicamos a ellos: dos veces por semana 20.
Recuerda que buscas la excelencia.
LAS VOCALIZACIONES
Los mtodos empleados son muy variados, algunos por mera improvisacin y otros
por estar inmersos en los basamentos del bell canto, los cuales tienen un excelente
contenido de tcnicas con las cuales, podremos cuidar este instrumento tan exclusivo como
lo es la voz, algo que solo Dios pudo hacer y que nadie puede igualar o imitar.
Con el empleo de la foniatra, lograremos el conocimiento y aplicacin de tcnicas,
utilizando mtodos prcticos, y a veces herramientas auxiliares.
El cuerpo humano ser una de las herramientas principales a las que descubriremos
con la ayuda de la aplicacin de todas las tcnicas que aplicaremos (por transferencia).
Pgina
Voz plena
= voz sin trabajar.
Extensin vocal = la voz natural.
Registro
= lo que se logra con el tiempo, la practica y el estudio de la anatoma.
55
Nuestra voz, se desarrolla con la integracin de varios sistemas, la voz camina de la

mano de la audicin y acompaada de la respiracin. Los integrantes de esta son: el
sistema Respiratorio, el Larngeo, el Auditivo y el Nervioso.
Intensidad
Voz
Altura:
Timbre
fuerza
sopla
Expiracin
aguda; media; grave.
(N de fibrilaciones de las cuerdas en un segundo)
cualidad de diferenciar un instrumento de otro.
En adelante todos los ejercicios que realizaremos nos conducen a corregir posturas y
movimientos, pero tambin tienen como meta principal la respiracin para cantar.
1- Cantar un arpegio comenzando por el fonema Lo, respetando una secuencia de quintas
justas ascendentes y descendentes, hasta lograr la octava empezando desde la
tonalidad de La M (se puede seguir por la; le.).
2- Sin carraspear, mantener una buena columna de apoyo de aire atacando las notas,
cuidando que la presin de aire sea pareja. Hacerlo en una cmoda altura depende del
registro del cantante.( Conoces tu registro).
3- Realizar este ejercicio caminando en un espacio abierto o parado en su lugar de trabajo,
listos a comenzar, con los msicos.
4- Cantar los meses del ao en una zona aguda de nuestro registro, ( tres tonos) siendo la
misma nota, dar como resultado que la emisin de la voz sea sin tensin muscular
innecesaria al momento de buscar los agudos, pues ya sabrs hasta donde llegas.
5- Si al comenzar a vocalizar sientes: picor, pinchazos, ardor, la garganta seca, o algo que
no te es conocido: pare, y continua con la emisin de la letra Mm, U.
6- La tcnica del bostezo es la mas cmica o ridcula, puesto que al realizarla causara
burlas, consiste en provocarse el bostezo hasta que los msculos de la mandbula seden
por tener la sensacin de cansancio.
7- Al comenzar el rastreo de nuestras posibilidades, notaremos cosas, sensaciones y hasta
dolores raros, no te asustes son msculos que nunca trabajaste cuando cantabas.
El conocimiento de nuestra voz nos llenara de ventajas y apetitos por analizar lo que
escuchamos, lo mismo ocurre con los msicos curiosidad de virtudes ajenas, mas a
favor del Seor que te dio un don nico.
Inspiracin nasal.
Pausa.
Exhalacin bucal (soplo suave).
Pausa
(no se retiene aire).
Pgina
1234-
56
La respiracin en periodo de calentamiento tiene cuatro pasos bsicos, que con el

tiempo se incorporan a tu actividad: cantar veamos entonces la cuestin.
Todas estas simplezas te daran un resultado excelente, si las tienes en cuenta

minutos antes de comenzar el ensayo general, y no daarais las cuerdas que en tu caso por
ser cantante no se pueden cambiar cuerda lastimada = cuerda perdida, presta atencin
en esto.
La nariz que Hace?
1234-
Calienta.
Limpia.
Humidifica.
Plerifica (Oxigena).
Si por desidia no afinamos el instrumento los ardores, picores y dolores seran una
constante y para tu informacin todo esto tiene solucin 1 Co 14-15.
Hermano/a, todo tiene su tiempo, invierte en el Seor.
Notas
Graves
Agudas
Altura
Sonido
Pasajes
Intensidad
Dbiles
Fuertes
Matices.
En este pequeo cuadro podrs apreciar como relacionamos los efectos del habla y
del canto, es de esta forma como se busca la profesionalidad y ello significar estar
capacitndose constantemente.
A esto agrega que muchos dirn que la actuacin esta reemplazando al servicio y el
talento aparece como ms importante que la compasin, tienes el don! Tienes el llamado! .
En todo momento aplique la tcnica del bostezo (la boca en forma de O), para
ejercitar hace una ae con la o, lo mismo con la i con la a, luego si esto te resulta
practica con ao-ou-
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Sonre Dios te respalda
EJERCICIOS DE FONIATRA
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Foniatra 1
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59
Foniatra 2
Foniatra 3
60
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Foniatra
Foniatra 5
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61
Foniatra 6
Foniatra 7
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62
Foniatra 8
Foniatra 9
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63
Foniatra 10
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64
Foniatra 11
IV
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DIRECCIN CORAL
BSICA
66
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DIRECCIN CORAL
QU ES LA DIRECCIN?
La Direccin musical es una combinacin de diferentes movimientos que expresan un idioma
especial. Para que los Coristas y msicos a los cuales dirigimos entiendan nuestro idioma,
tenemos que ser claros y precisos como sea posible. La responsabilidad de crear un buen
sonido en el coro empieza con el Director.
Nuestra Direccin tiene como propsito:
1. Unir a los cantantes en el mismo tiempo (velocidad) y ritmo.
2. Que los cantantes interpreten correctamente el espritu de la msica devocional, marcial,
etc.), la dinmica (fuerte o suave) y las frases y emociones que ocurren en le transcurso de
esta.
La razn de dirigir es la comunicacin. Todo nuestro ser toma parte en el mensaje que
comunicamos. Nuestras manos sirven para comunicar primeramente el tempo y ritmo del
himno y despus la interpretacin de frases y las emociones de la msica. Pero es posible
que las manos comuniquen otra cosa, y la cara o el semblante comuniquen otra. Recuerde
que su persona total, aun su testimonio, pueden motivar a la Adoracin autentica o falsa. Es
nuestra responsabilidad estar preparados espiritual y musicalmente para dirigir el coro.
PATRONES SIMPLES
Al ensayar la direccin, siempre es de pie.
La manera en que nos paramos tiene su importancia, ya que los miembros del coro
que nos ven tienden a imitar nuestra postura al cantar. Si el director se para derecho, con el
pecho levantado, como debe hacer todo buen corista. Los movimientos deben ser firmes
pero no tensos. Su postura se debe mostrar energa pero no ser rgida.
Los pies deben estar Separados de 10 a 15 Cm.( 4 a`6 pulgadas) el uno del otro. Las rodillas
deben estar flexibles y no tensas. Distribuya el peso del cuerpo igualmente entre los pies e
inclnese un poquito hacia el coro.
Los brazos estarn de tal forma que puedan moverse libremente.
Se recomienda que las personas zurdas aprendan a dirigir con la mano derecha, pues es la
mano que mas se usa al dirigir que los coristas pueden Seguir con facilidad. `
La mano debe estar siempre con la palma hacia abajo, como si estuviera golpeando una
pelota de baloncesto.
Deje los dedos un poco separados en una posicin relajada. Evite apuntar O dirigir con la
mano de lado. El peso debe sentirse en las yemas de los dedos (sin mover tanto la mueca)
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El estudiante serio de Direccin Coral deseara aprender su arte bien para que todos lo
entiendan por sus movimientos claros y expresivos. Es verdad que cada director tiene un
estilo propio, pero es necesario disciplinarios para ser expertos en los patrones bsicos que
son aceptados universalmente, y hacerlos con claridad y facilidad ante todo. Cualquier
persona de coordinacin normal tiene la habilidad de reproducir los patrones fsicamente,
pero la interpretacin de la msica requiere habilidades y tcnicas mas all de lo fsico.
Los patrones en si contienen varios elementos:
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PATRONES BASICOS
1.- ICTUS: El ictus es el punto exacto de un tiempo o pulso.

2. REBOTE: Como una pelota que cae rebota, as tambin es el patrn de direccin. EI
rebote del ICTUS ayuda definir mejor el punto del ictus. .
3. Pl.ANO DEL lCTUS; El plano se muestra horizontalmente, como que si Ia mano cayera en
una mesa. Los tres patrones bsicos son universales, es lo mas simple que debe haber y
debe tener una direccin.
PREPARACION PARA LAS ENTRADAS

El tiempo de preparacin y el ataque:
Tal vez el movimiento mas importante que hace el director en uso de seales, es el de
preparar a los Coristas para saber cuando se debe empezar a cantar. El empezar a cantar se
llama ATAQUE y el tiempo antes de empezar a cantar se llama EL TIEMPO DE
PREPARACION. Para poder dirigir la preparacin, hay que saber primeramente en cual
tiempo empieza la msica; as sabremos el tiempo anterior es de la preparacin.
AI empezar un himno debe preguntarse:
a) Cuantos tiempos hay en cada Compas completo de este himno?
b) Cuantos tiempos hay en le primer Compas?
c) En cual tiempo es el ataque?
d) En cual tiempo es la preparacin?
El tiempo de preparacin tambin debe comunicar la dinmica con que se debe cantar
la primera nota. Si dirige el tiempo de preparacin grande indicara fuerte; si lo dirige
pequeo, la entrada ser suave.
1. Moderato f (forte)
2. Rpido mp (mezzo piano)
3. Despacio mf (mezzo forte)
El tiempo de preparacin debe mostrar el tempo y dinmico.
Una gran ayuda para los cantantes no profesionales es la respiracin visual que el
director debe dar el tiempo de preparacin. Al ver a otra persona respirar, esto provoca la
misma reaccin en uno. Por esta razn, el director debe respirar como un buen director para
que lo imiten correctamente.
Recuerda que es importante para los directores poder dirigir msica desconocida.
Aprender nueva msica es un reto y el deber de todo buen msico. Vare el tiempo y
dinmica en cada himno segn su estilo.
Por ejemplo: Si la msica empieza en el tercer tiempo, dirija el segundo tiempo como tiempo
de preparacin.
Pgina
Cuando la msica empieza en un tiempo que no es el primero, de solo el tiempo que

precede a la primera nota.
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Cuando el tiempo de preparacin esta en otros tiempos:
ENTRADAS FRACCIONALES (Anacruza).

Cuando una composicin musical empieza con una nota o notas que no son de un
tiempo entero, en la mayor parte de los casos se dirige el tiempo donde aparece la divisin
del tiempo como preparacin para el primer tiempo completo.
CALDERONES:
Los calderones en la msica indica un aparada del pulso regular. El tiempo de la
parada para un caldern esta a discrecin del director, y esta decisin depende del lugar del
caldern en la msica.
DINAMICA (Matices)
El trmino dinmica puede tener diferentes definiciones, pero en este estudio Se
refiere al volumen (Fuerte o suave) de la msica. Es una parte de la interpretacin de la
msica que hemos descuidado en muchos casos. Nos preocupamos por tener notas
correctas y ritmos correctos, y con buena razn; es de importancia primordial.
Demasiadas veces no recordamos la dinmica hasta el ltimo ensayo antes de la
presentacin y ya es demasiado tarde. Como director del coro, hay que determinar la
dinmica y dirigirla desde el primer ensayo.
TAMAO DEL PATRON:

El tamao del patrn principalmente indica el volumen del sonido que queremos
lograr. Si dirigimos un patrn pequeo, deseamos un sonido suave, y si es grande, un sonido
fuerte.
Muchas veces tomamos un estilo montono de dirigir todo con la misma dinmica.
Tendemos a hacer el patrn muy grande todo el tiempo, lo que no deja lugar para
engrandecerlo cuando se necesite.
CRESCENDO Y DECRESCENDO
Estos trminos se usan para indicar un cambio gradual de la dinmica. Crescendo

significa crecer poco a poco de suave a fuerte y decrescendo significa lo contrario.
Muchas de las canciones que usted va a dirigir se encuentran en el himnario, y usted
debe familiarizarse con los recursos que este le proporciona, ya que le servirn para dirigir
los himnos. Algunos de estos recursos se describen a continuacin.
negras, es decir, unas tres negras cada dos segundos.
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En este caso, = 8496 nos dice que en sesenta segundos se puede tocar de 84 a 96
69
1. El titulo del himno

2. El nmero del himno. La forma correcta de referirse a un himno es por su nmero en lugar
de hacerlo por el nmero de pgina.
3. El sentimiento o intencin, que indica la interpretacin general que debe darse al himno.
4. La velocidad, indicando la cantidad de tiempos por minuto para el himno.
5. La clave de SOL ( ) y la clave de FA ( ) que se encuentran escritas en el pentagrama

(
).
6. La armadura musical, que le indica en que tono esta escrito el himno. Le indica cuantos
sostenidos y cuantos bemoles tiene el himno.
7. El indicador del compas.
8. Los indicadores de introduccin, indicndole una introduccin apropiada para el piano o el
rgano.
9. El texto del himno. En este caso hay seis estrofas (o versos).
10. Estrofas adicionales del himno. Se sugiere que incluya estas estrofas al cantar los
himnos.
11. El autor del texto.
12. El compositor o el origen de la msica.
13. Sugerencias de pasajes de las Escrituras que pueden usarse como referencia con el
tema de los himnos. Estudie estos pasajes para entender mejor los himnos.
EL TIEMPO ACENTUADO
Cada patrn rtmico comienza con un movimiento fuerte del brazo hacia abajo.
Este indica el tiempo acentuado, el cual es el primer tiempo de cada compas, sin
importar el indicador del comps.
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Para practicar el tiempo acentuado, pngase de pie con los pies ligeramente
separados, extienda el brazo derecho directamente en frente del hombro y flexione el
codo. Mantenga la mano relajada y con la palma ligeramente hacia abajo. Haga un
fuerte movimiento hacia abajo, concluyendo con un pequeo rebote aproximadamente
al nivel de la cintura.
Practique este movimiento diciendo uno a medida que hace el rebote en la parte de abajo.
Escuche el ejemplo (Dulce tu obra es, Seor). Cuente en voz alta. Practique los tiempos
acentuados haciendo un movimiento fuerte con el brazo hacia abajo, al mismo tiempo que
dice uno.
EL PATRN DE TRES TIEMPOS

Use el patrn de tres tiempos para las canciones que tienen tres tiempos por compas.
Haga un movimiento descendente con la mano para marcar el primer tiempo, luego mueva la
mano hacia la derecha para marcar el segundo tiempo y vuelva a la posicin inicial para
marcar el tercer tiempo.
Ponga nfasis en el primer tiempo con un pequeo rebote y marque los tiempos dos y
tres con bajadas onduladas. Cada rebote y bajada, esta indicado con un pequeo circulo en
el diagrama, llamado ictus. El ictus indica claramente donde estn los tiempos; al marcarlos
es mas fcil seguir su direccin.
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Practique el patrn de tres tiempos varias veces, haciendo movimientos suaves y

uniformes. Mantenga inmviles el hombro y la mueca (la mueca se flexiona ligeramente
solo para enfatizar los tiempos) y deje que todo el movimiento parta de su codo y antebrazo.
MOVIMIENTO PREPARATORIO
El movimiento preparatorio es un movimiento pequeo de la mano que ocurre antes
del primer tiempo de un himno. Este indica a los cantantes que la msica esta por empezar.
Tambin les permite tomar aire y empezar a cantar juntos.
Por lo general el pianista u organista toca una introduccin para cada himno o cancin.
Mantenga su mano en alto como si va a empezar a dirigir en el ltimo comps de la
introduccin. Cuando la introduccin concluya, realice el movimiento de preparacin y
empiece a dirigir usando el patrn rtmico regular.
En un comps de 3/4, si el tiempo uno es el primer tiempo de un himno, entonces el

tiempo tres equivale al movimiento preparatorio.
EL CORTE FINAL
Es un movimiento que usted hace en el ltimo tiempo del himno para indicar a los
cantantes que dejen de cantar.
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Para prepararse para esta indicacin, detenga el patrn rtmico en la ltima silaba del
texto, ya sea al principio, al final o en medio del comps. Extienda el brazo hacia afuera y a la
derecha. Mantenga esta posicin hasta el final del ultimo compas, levante el brazo y haga el
corte con un movimiento como el que esta en la ilustracin.
ANACRUZA
Vea el himno Cuan dulce la ley de Dios. La primera nota del himno, la nota en la que
se comienza a cantar, es el tercer tiempo del comps. (Los dos primeros tiempos se
encuentran en el ltimo comps del himno). Las notas iniciales dentro de un comps parcial
se llaman anacrusa. Es comn ver himnos que comienzan con la anacrusa; esta ayuda para
que la mtrica del himno coincida con la mtrica natural del texto del himno.
Cuando un himno escrito en un compas de # comienza en el tercer tiempo, el
movimiento preparatorio se marca en el tiempo numero dos. Practique sostener el brazo en
la posicin preparatoria y luego muvalo hacia la derecha para el tiempo numero dos (el
movimiento preparatorio) y hacia arriba para marcar la anacrusa. Practique siguiendo el
esquema unas cuantas veces y repita el ejercicio hasta que le salga bien.
EL PATRN DE CUATRO TIEMPOS
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Recuerde poner nfasis en el pequeo rebote en el tiempo uno y en las bajadas de los
tiempos dos, tres y cuatro para que su direccin sea fcil de seguir.
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Para dirigir la msica escrita en el comps de 4/4, use el patrn de cuatro tiempos.
Baje el brazo en el tiempo acentuado (el tiempo uno), muvalo hacia la izquierda en al
tiempo dos, un movimiento mas largo hacia la derecha en el tres y arriba en el cuatro.
EL CORTE FINAL
El corte final en el patrn de cuatro tiempos se hace igual que el que usted ya
aprendi. En la ltima silaba, mantenga el brazo inmvil. Cuando se acerque el final, eleve el
brazo un poco y luego bjelo haciendo un rebote hacia la derecha para marcar el corte.
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Practique el corte final dirigiendo cuatro compases como si concluyera un himno

escrito en un compas de cuatro tiempos. Cuente a medida que dirige tres compases;
entonces, en el ultimo compas, mantenga el brazo inmvil mientras cuenta uno, dos, tres y
marque el corte en el cuatro. Repita este ejercicio unas cuantas veces, sin olvidarse de
marcar el corte desde el codo en lugar de hacerlo desde la mueca. Practique el corte final
mientras dirige los himnos de cuatro tiempos.
EL PATRON DE DOS TIEMPOS

Use este patrn para marcar los
compases de 2/4 2/2. Haga un movimiento
con el brazo hacia abajo y a la derecha para
marcar el primer tiempo y luego hacia
adentro y hacia
arriba para marcar el segundo. Los crculos
en la grafica le indican el momento en que
ocurre
el tiempo, el cual se conoce como ictus.
Practique el patrn de dos tiempos
haciendo movimientos suaves y uniformes.
EL COMPAS DE 6/8
Usted ya sabe que el nmero de arriba de un compas representa el nmero de tiempos por
compas. El nmero de abajo muestra la clase de nota que se usa como compas fundamental. Si el
nmero de abajo es un dos, significa que la blanca constituye el comps fundamental. Si el nmero
de abajo es un cuatro, significa que la negra es el comps fundamental.
Por lo pronto, usted ya aprendi a dirigir los himnos
en los que la negra (cuarto) ( ) o la blanca (medio) ( ) son
el compas fundamental. Los himnos escritos en 4/8, tienen
cuatro tiempos por compas, y la corchea es su comps
fundamental. En el compas de 6/8 hay seis corcheas (o su
equivalente) por comps.
En los compases de 4/4,3/4y 2/4, las corcheas estn
unidas en grupos de dos ( ) o cuatro (
). En un compas
de 6/8, las corcheas estn unidas en grupos de tres (
).
Pgina
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Las tres notas pueden sumarse o dividirse en las formas que

usted ya aprendi, pero el resultado debe siempre equivaler
a seis tiempos (seis corcheas) por comps.
EL PATRON DE SEIS TIEMPOS

Cuando dirija himnos escritos en los compases de 6/8
o 6/4, usted puede usar el patrn para marcar seis
tiempos. Baje el brazo en el primer tiempo, luego
muvalo hacia la izquierda como hasta la mitad de su
cuerpo para marcar el segundo y mas hacia la
izquierda aun para marcar el tercero; luego vuelva el
brazo hacia la derecha en el cuarto tiempo, mas aun a
la derecha para marcar el quinto y arriba nuevamente
para marcar el sexto.
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Practique dirigir estos himnos en 6/8. Dirija los calderones y los cortes como se muestra a
continuacin y en la pgina siguiente.
ALGUNOS CONSEJOS PARA DIRIGIR LA MUSICA

Ahora que ya conoce todos los patrones y todo lo necesario para dirigir un himno
completo, puede empezar a desarrollar el estilo adecuado. A continuacin encontrar
algunos consejos para lograrlo:
1. Practique dirigir adelante de un espejo de cuerpo entero. Trate de hacer movimientos
suaves y uniformes con el brazo. Mueva solo el brazo. No deje que su cuerpo oscile o se
mueva al ritmo de la msica, pero tampoco lo mantenga muy rgido. Mantngase inmvil
pero no tenso.
2. Evite movimientos flojos o blandos de la mueca.
3. Mantenga sencillos los patrones de direccin. No es necesario hacer ademanes muy
elegantes o adornados, y estos pueden confundir al acompaante y a la congregacin. Un
buen director es fcil de seguir.
4. No haga movimientos con el brazo muy grande ni muy pequeo. Estos deben ser lo
suficientemente grandes para que la congregacin los pueda ver desde atrs, pero nunca
deben ser exagerados ni incmodos para usted.
5. Mire a la congregacin mientras dirige, moviendo la vista de un lado a otro del grupo para
animarles a cantar. (El memorizar los himnos le da mayor libertad al no tener que mirar
constantemente el himnario). El contacto visual con la congregacin es ms importante al
principio y al final del himno y entre las estrofas.
6. Haga que sus expresiones faciales reflejen el sentimiento del himno; asegrese de que
sea una expresin agradable.
7. Haga que los movimientos de su brazo expresen el sentimiento del himno. Use
movimientos enrgicos para los himnos alegres y movimientos tranquilos para los himnos
reverentes.
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8. Si se pierde cuando esta dirigiendo, mueva el brazo hacia arriba y hacia abajo al ritmo de
la msica hasta que encuentre su lugar otra vez. Otro patrn que puede utilizar en cualquier
ocasin es la figura de un ocho acostado.
LA INTERPRETACION DE LOS HIMNOS

Como director de msica, usted debe interpretar el sentimiento de los himnos y
transmitirlo por medio de los ademanes que hace. Al cantar los himnos, la congregacin esta
adorando al Seor. La forma en que usted dirige los himnos har de esta una experiencia
mediocre o significativa.
Para que el canto de los himnos sea una experiencia significativa para la
congregacin, usted debe prepararse. Estudie los himnos antes de la reunin y decida como
va a dirigirlos. A continuacin se dan algunas sugerencias para ello.
Primero, determine cual es el sentimiento general o el espritu del himno. Cada himno
tiene una indicacin de sentimiento, tal como con devocin o con entusiasmo, escrita arriba
de la primera lnea de notas, que sugiere la velocidad del himno y la fuerza o suavidad con
que se debe cantar. Lea las siguientes indicaciones de carcter y trate de describir como
deben cantarse los himnos en cada caso:
con devocin
con reflexin
con alegra
con resolucin
con serenidad
con reverencia
con fervor
con firmeza.
Despus de leer la indicacin de carcter de un himno, lea el texto y determine cual es

el mensaje. Representa una oracin, una alabanza, o algn otro mensaje de adoracin?
A medida que lea, trate de sentir lo que el autor sinti al escribir la letra. Lea los pasajes de
las escrituras referidas al pie del himno para poder determinar mejor el mensaje del himno.
Las indicaciones para el metrnomo o indicaciones de velocidad que se encuentran a
continuacin de las indicaciones de carcter tambin le muestran cuan rpido cantar el
himno. (Un metrnomo es un instrumento que sirve para marcar un ritmo uniforme en los
diferentes tempos o velocidades.) La indicacin de velocidad consiste en una nota pequea
para mostrar el compas bsico de un himno, y nmeros para sealar cuantos tiempos debe
haber por minuto.
La indicacin =66-88
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Una vez que haya determinado el carcter y el tempo o velocidad, practique dirigir el
himno unas cuantas veces. Establezca el tempo y el carcter del himno con el movimiento
preparatorio y mantngalos durante el resto del himno. Practique con el pianista u organista
para que este sepa que esperar.
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seala que el tempo o velocidad debe ser entre sesenta y seis y ochenta y ocho negras por
minuto. Siendo que un minuto tiene sesenta segundos, una indicacin de 66 le muestra que
la negra debe tocarse un poco ms rpido que una por segundo. El tocar ochenta y ocho
negras por segundo hara el ritmo aun ms rpido.
Cuando dirija, exprese el espritu de la msica con sus expresiones faciales y

movimientos del brazo. Use expresiones moderadas, y mantenga sencillo su estilo de
direccin para que nada de lo que usted haga cause distraccin. Lo ms importante es que
busque la ayuda del espritu para cumplir con su llamamiento. Permita que este le colme del
gozo que viene por medio de la adoracin para que usted pueda transmitir ese gozo a la
congregacin.
CANTAR DE VISTA
Cantar de vista significa leer una lnea de notas y cantarlas sin antes escucharlas.
Esta breve introduccin le ayudara a obtener cierta tcnica para leer las notas, que le ser
til para aprender las melodas de himnos y canciones que desconozca. Esta tcnica
tambin le ser til para ensenar a otros a leer las notas y cuando trabaje con coros.
Los tonos de las notas escritas suben o bajan o se repiten. Con prctica, usted
aprender cual es la distancia entre dos notas y cuanto deber subir o bajar el tono de su voz
para que el sonido corresponda con la nota escrita. La distancia entra notas se llama
intervalo. La msica en el diagrama de la derecha muestra intervalos comunes,
comenzando desde el mas pequeo, el unsono o nota repetida, y siguiendo con un intervalo
de segunda, tercera y as sucesivamente hasta una octava.
Nombre de los intervalos
Escuche los ejemplos grabados de estos intervalos. Cante los intervalos (cante la, la)
despus de escuchar cada nota. Mire la tabla de intervalos mientras los canta, siguiendo las
notas con la vista.
Pgina
Esta seccin proporciona algunas pautas y tcnicas para los directores de coro.
Incluye informacin acerca de (1) tcnicas avanzadas de direccin, (2) la seleccin de
msica adecuada, (3) la preparacin de arreglos sencillos para los himnos, (4) la enseanza
de la msica a un coro y como llevar a cabo ensayos eficaces, (5) tcnicas de canto, (6)
como tener xito en las presentaciones.
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PAUTAS PARA DIRECTORES DE CORO
TECNICAS PARA DIRIGIR UN CORO

Ya sea que usted dirija a la congregacin o un coro, sus responsabilidades son las
mismas: hacer que los cantantes canten todos al mismo tiempo y ayudarles a interpretar la
msica. Un coro debe cantar con un refinamiento artstico mayor que el de una
congregacin; por lo tanto, usted necesitara usar algunas tcnicas de direccin ms
avanzadas que las que se requieren para dirigir a la congregacin. Las tcnicas que necesita
para dirigir un coro en forma exitosa son:
1. Movimientos preparatorios eficaces.
2. Expresiones faciales significativas.
3. Dirigir con el brazo izquierdo.
4. Saber cuando debe usar una batuta.
Al usar estas tcnicas, podr dirigir una variedad de tempos, dinmicas y estilos
musicales. El coro puede responder a sus seales cantando con mayor sentimiento,
haciendo que la msica tome vida para quienes la escuchan.
EL MOVIMIENTO PREPARATORIO
El movimiento preparatorio y los momentos que lo preceden determinan el xito con el
que comienza la msica. Cuando usted tome su lugar frente al coro y eleve sus brazos para
dirigir, asegrese de que cada miembro del coro y el acompaante estn listos para
comenzar. Durante este breve instante, sienta el ritmo y el carcter de la msica. Sienta la
velocidad adecuada o mida un comps de tiempos en su mente.
Cuando todo este listo, marque el movimiento preparatorio. Deje que este movimiento
refleje sus intenciones con relacin al tempo, la dinmica y el sentimiento. Si la msica es
lenta y solemne, el movimiento preparatorio deber ser lento y transmitir un sentimiento de
solemnidad. Si la msica es alegre o resuelta, el movimiento preparatorio debe reflejar ese
carcter. El coro puede responder desde la primera nota, cantando con la expresin musical
que usted desee.
EXPRESION FACIAL Y CONTACTO VISUAL

La expresin facial y el contacto visual son dos elementos muy importantes. selas
constantemente. Para hacerlo, usted debe conocer bien la msica a fin de no tener que verla
por mucho tiempo. Use los ojos y el rostro para indicar al coro cual es la expresin que usted
desea que ellos den a la msica. Antes de que la msica comience, tenga una expresin de
atencin y de aliento. Cuando la msica termine, muestre agradecimiento y aprobacin con
su expresin facial.
EL USO DE LA MANO Y DEL BRAZO IZQUIERDOS
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1. Use ambos brazos para marcar el movimiento preparatorio y el acento fuerte. Contine
dirigiendo con ambos brazos un compas completo o mas, permitiendo que su brazo izquierdo
refleje el patrn de su mano derecha, y luego colquela al costado de su cuerpo.
80
La mano y el brazo izquierdos son elementos muy importantes para dirigir a un coro. Las
siguientes son algunas maneras de emplearlos:
2. Use ambas manos para marcar los cortes y para poner nfasis al reflejar el patrn musical
(en especial para demostrar cuando acelerar o disminuir la velocidad).
3. Use su mano y brazo izquierdos para hacer aclaraciones acerca del estilo, carcter o
fraseo.
4. En algunas ocasiones, una o ms partes vocales cantan algo diferente del resto del coro.
En este caso, use la mano izquierda para dar instrucciones al coro, mientras que su brazo
derecho contina marcando el comps. Estas seales de las manos se tratan en la seccin
Tcnicas para la direccin coral. Al usar su mano y brazo izquierdos, usted mejorara su
comunicacin con el coro, pero no abuse de su uso. Cuando solo necesite dirigir el comps,
use el brazo derecho, dejando descansar el izquierdo a un lado de su cuerpo.
USO DE LA BATUTA
Si usted dirige a un coro grande, la
batuta puede ser de ayuda para que
los cantantes vean lo que esta
haciendo y se mantengan unidos,
pero la batuta no puede expresar lo
mismo que las manos en lo
referente a interpretacin musical, y
no es de mucha ayuda con grupos
pequeos.
Tcnica de direccin
Fuerte (forte f )
Marque un patrn grande, manteniendo

los brazos alejados del cuerpo. Mantenga
la palma de la mano izquierda hacia arriba,
o permita que su brazo izquierdo refleje el
compas para poner mayor nfasis.
Pgina
Indicacin musical
81
TCNICAS PARA LA DIRECCIN CORAL
Rpido (allegro)
Marque un patrn rpido, con movimientos

y rebotes claros en los tiempos.
Lento (andante)
Marque un patrn lento con movimientos

y rebotes suaves en los tiempos.
Ms fuerte
(crescendo cresc.)
Aumente gradualmente el tamao de su

patrn, manteniendo la palma de la
mano izquierda hacia arriba como
empujando hacia arriba al mismo tiempo
que aleja sus brazos del cuerpo.
Ms suave
(diminuendo dim.)
Disminuya gradualmente el tamao del

patrn. Mantenga la palma de la mano
izquierda hacia abajo como empujando
hacia abajo al mismo tiempo que acerca
los brazos hacia su cuerpo.
Acelerando
(accelerando o accel.)
Marque el patrn mas rpidamente, con

movimientos gradualmente mas definidos
y un ritmo mas pronunciado.
Disminuyendo
(ritardando o rit.)
Marque el patrn mas lentamente, con

movimientos gradualmente mas suaves y
un ritmo menos pronunciado.
Indicacin musical Tcnica de direccin.
Solemne, reverente, o
ligado (legato)
Marque un patrn suave y redondeado

con rebotes leves en cada tiempo del
comps.
Brillante, gozoso, staccato
Marque un patrn angular vivaz, con rebotes

definidos en cada tiempo del comps.
Una lnea vocal destaca

ms que las otras
Use la mano izquierda para las

indicaciones, la palma hacia arriba para
dar indicaciones al grupo vocal que se
destaca y la palma hacia abajo para dar
indicaciones a los otros grupos.
82
Marque un patrn pequeo, manteniendo

los brazos cerca del cuerpo, con la palma
de la mano izquierda hacia abajo.
Pgina
Suave (piano p)
Una seccin del coro canta

mientras que la otra
permanece callada
Dirija la vista al grupo que debe cantar.
Una seccin del coro deja

de cantar mientras que
otras continan
Antes de marcar el corte, dirija la vista al

grupo que debe dejar de cantar. Marque
el corte con la mano izquierda (la mano
derecha continua marcando el patrn
musical), y dirija entonces la vista al
grupo que debe continuar cantando.
Primero, dirija la vista al grupo que debe
unirse al canto; entonces marque un
movimiento preparatorio con la mano
izquierda para indicar que deben unirse a
los dems. Contine reflejando el patrn
musical con la mano izquierda durante
uno o dos compases.
La seccin del coro que

estaba callada se une a
la que est cantando
Una seccin del coro sostiene Dirjase al grupo que debe sostener la
una nota mientras que las
nota con una indicacin de su mano
dems cantan otras notas
izquierda con la palma hacia arriba y mantenga esta
posicin. Contine marcando el patrn musical con la mano
derecha.
ANTES DEL ENSAYO

Antes del ensayo, usted debe prepararse, planear el ensayo y preparar el lugar.
PREPARACION PERSONAL
Para prepararse, estudie la msica con detenimiento. Determine como va a interpretar
la msica y haga notas con lpiz para ayudarle a ensenar y dirigir. Usted debe aprender la
msica muy bien a fin de poder mirar al coro mientras dirige. Los siguientes pasos le
ayudaran a prepararse:
1. Lea el texto en voz alta para entender el mensaje y el sentimiento.
Pgina
3. Repase la msica otra vez, diciendo la letra del himno en el ritmo correspondiente, al
mismo tiempo que marca los tiempos de manera uniforme.
83
2. Analice la msica, prestando atencin al comps, las indicaciones de velocidad

(cuan lento o cuan rpido), las indicaciones de dinmica (cuan fuerte o cuan suave) y
cualquier otra indicacin de expresin. Si le ayuda, podra marcarlas con un crculo o
subrayarlas.
4. Aprenda la meloda y cntela mientras dirige, obedeciendo las indicaciones de velocidad y

de dinmica. Decida cual debe ser el estilo y el sentimiento de la msica. Cuando aada
sentimiento a la msica, no ponga demasiado nfasis en un aspecto. Interprete de manera
sencilla.
5. Familiarcese con cada una de las secciones vocales, marcando con un crculo las notas o
ritmos que puedan ofrecer dificultad. Las partes difciles requerirn mas atencin durante los
ensayos.
6. Vea si hay alguna seccin donde una lnea vocal comienza o termina independientemente
de las otras o donde una lnea se torna ms importante. Marque estos lugares en su partitura
para dar indicaciones a los cantantes en el momento adecuado.
7. Practique dirigir la msica de principio a fin, utilizando la tcnica correcta y ademanes
expresivos. Imagine que el coro esta delante de usted y visualice el lugar que tomara cada
seccin de cantantes. Practique el dar las indicaciones en direccin al grupo que necesita
que le de la entrada. Dirija enfrente de un espejo a fin de mejorar su tcnica.
8. Podra reunirse con el acompaante antes del ensayo para repasar su interpretacin de la
msica y practicar dirigir con el acompaamiento.
PLANEAMIENTO DEL ENSAYO

Usted debe tener un plan a fin de utilizar el tiempo de prctica de manera ms
eficiente. Analice el calendario de presentaciones del coro y decida cuales piezas necesitan
prctica.
Prepare una lista de los nombres y nmeros de pgina de esas piezas y escriba
cuanto tiempo le dedicara a cada una. A veces, algunas piezas requerirn ms tiempo del
que usted ha apartado para ellas; en tal caso, sea flexible para que el ensayo llene las
necesidades del coro.
PREPARACION DEL LUGAR

Haga los arreglos de antemano con su lder de sacerdocio, para fijar un horario y un
lugar para los ensayos. Asegrese de que los miembros del coro estn informados acerca
del ensayo y de que el edificio este abierto a la hora acordada.
Pgina
Llegue temprano para hacer los arreglos necesarios, preparar la msica y recibir a los
miembros a medida que vayan llegando.
84
Organice la manera en que se van a sentar para que cada miembro del coro pueda
verlo y escuchar el piano u rgano. Por lo general, las sopranos (primeras) se sientan a su
izquierda si usted esta parado frente al coro, y cerca de los bajos; las altos (segundas) se
sientan por lo general cerca de los tenores, aunque cualquier arreglo que de buenos
resultados para su coro esta bien.
EL ENSAYO
Los ensayos no solo proporcionan una oportunidad para prepararse para las
presentaciones, sino que tambin permiten que los miembros del coro desarrollen un sentido
de unin y amistad que son tambin muy importantes para el xito del mismo.
Cuando el ensayo es positivo y agradable, los miembros asisten con lealtad. Los no
miembros y miembros menos activos pueden ser invitados a participar, lo que provee una
experiencia de aprendizaje y hermanamiento.
El coro logra su objetivo cuando cada miembro haya experimentado un desarrollo
personal a causa de su participacin en el mismo. Usted puede lograrlo teniendo ensayos
eficaces y agradables.
EL ORDEN DEL ENSAYO

La siguiente lista contiene un orden comn para un ensayo de coro del barrio:
1. Oracin (asignada por el presidente del coro).
2. Anuncios por el presidente del coro.
3. Presentacin de nuevos miembros por el presidente del coro.
4. Otros asuntos del coro.
5. Tiempo de prctica, que generalmente incluye:
a. Un periodo corto de precalentamiento de las voces usando ejercicios de
precalentamiento, algn himno conocido o alguna otra msica sencilla (por
ejemplo, Seor, te necesito o A Dios el Padre y a Jess.
b. Himnos ms difciles u otras piezas que presenten un desafo mayor.
c. Msica nueva.
d. Otra msica que necesite repaso.
e. Una pieza musical que el coro conozca bien.
COMO ENSAYAR UNA NUEVA PIEZA MUSICAL

A continuacin se encuentran algunas sugerencias para ensayar una nueva pieza
musical. Estos pasos no tienen que llevarse a cabo todos en el mismo ensayo, sino que
puede hacerlo en varias semanas.
Pgina
El dar una idea general proporcionara a los miembros del coro un sentimiento general
de la msica. Lea el texto en voz alta y hable brevemente acerca del mensaje, o pida a
alguien del coro que lo haga. A continuacin, pida al coro que cante o tararee la pieza
completa. Luego, hable de las cualidades singulares, elementos interesantes y del
sentimiento y estilo de la msica.
85
D una idea general
Ensee las notas

Este tipo de practica le ahorrara tiempo y mantendr a todos los cantantes ocupados
aprendiendo sus partes en lugar de estar esperando su turno para practicar. Si bien seria
mejor que cada grupo practicara en un cuarto separado, tal vez seria mas fcil dividir al coro
en dos grupos, hombres y mujeres, y asignar a un ayudante para que se ocupe de una
seccin. Si no le es posible dividir al coro, trabaje con cada seccin por separado mientras
que el resto del coro tararea su parte.
Las siguientes pautas le ayudarn a ensear al coro la msica nueva:

1. Divida la pieza en trozos mas pequeos y ensnela por segmentos. Para dividir la pieza,
busque las partes donde ocurren cortes naturales o divida la pieza en segmentos de una o
dos paginas.
2. Dirija a cada uno de los grupos vocales en cada segmento musical mientras que
el acompaante toca las notas en piano u rgano. Es posible que los cantantes escuchen
mejor sus partes si el acompaante las toca en octavas. Los cantantes pueden tararear o
cantar ah mientras que aprenden las notas.
3. Para ensear los ritmos mas difciles pida al coro que los palmoteen o que digan las
palabras del himno al ritmo que corresponde.
4. Ensene las notas ms difciles cantndolas o tocndolas mientras que el coro escucha. A
continuacin, pida a los cantantes que repitan lo que oyen. Trate de cantar las partes mas
difciles cinco o seis veces seguidas o muy lentamente.
5. Mientras que un grupo aprende sus notas, haga que los dems estudien las suyas o que
tarareen su parte para escuchar como armoniza con el resto del coro.
6. Mientras que los cantantes aprenden las notas, pida al acompaante que toque las lneas
vocales en vez de tocar el acompaamiento. Para ver si los cantantes han aprendido sus
partes, pdales que las canten sin el piano u rgano.
7. Cuando todos los grupos vocales hayan aprendido sus partes en el segmento musical, una
dos grupos (bajos y tenores o sopranos y altos). Luego aada el tercer grupo y luego el
cuarto. Preste atencin a los errores o problemas que se puedan presentar, corrjalos y luego
pase al prximo segmento musical.
nalo todo
Una vez que todas las secciones hayan aprendido sus notas, una todos los elementos.
Pgina
Utilice la mayor parte del tiempo para practicar las partes que mas lo necesitan. Este
es el momento de prestar atencin a los detalles de la msica, asegurndose de que los
aspectos tcnicos se ejecuten correctamente.
86
Dirija al coro para cantar la pieza completa, aun escuchando con atencin por si surge
algn problema. De a los cantantes indicaciones de velocidad, dinmica e interpretacin.
Perfeccione la interpretacin
Una vez que todos los elementos tcnicos queden resueltos, pula el nmero, enfocndose en
el equilibrio, la amalgama vocal y la interpretacin. Esto aadir un refinamiento artstico y
sentimiento musical a la interpretacin del coro.
Haga un repaso
Antes de terminar el ensayo en el cual el coro aprendi una cancin nueva, pida al
coro que la cante una vez mas. Luego, repase la cancin en cada ensayo hasta el da de la
presentacin porque habr necesidad de volver a aprender algunas partes.
PAUTAS PARA TENER RESULTADOS POSITIVOS

EN LOS ENSAYOS
1. Repita solamente si se necesita mejorar, asegurndose de que los miembros del
coro entiendan por que es necesario repetir. En lugar de practicar la pieza completa,
concntrese en los pasajes difciles.
2. No detenga el ensayo. Hable lo menos posible, cante mucho y no pierda tiempo.
3. Cuando practique msica nueva, no detenga al coro muy a menudo. Las interrupciones
constantes exasperan a los miembros del coro y le roban tiempo de prctica. En lugar de
parar para resolver problemas, de instrucciones mientras cantan. Resuelva uno o dos
problemas por vez y guarde los dems para otra ocasin. Por ejemplo, si decide perfeccionar
las notas, no haga caso a problemas de pronunciacin, respiracin o dinmica. Recuerde
que algunos problemas se corrigen solos al cantar la pieza repetidas veces.
4. De instrucciones breves y concisas. Cuando detenga al coro, explqueles cual es el
problema, como solucionarlo y donde retomar el canto; entonces pida al acompaante que
toque la nota con la que comienza cada seccin.
5. Aprenda a dar instrucciones haciendo referencia al nmero de pgina, de lnea y de
comps (Altos, por favor comiencen a cantar en la pagina dos, tercera lnea, segundo
comps). Use siempre trminos musicales que el coro entienda.
8. Por lo general, usted no debe cantar con el grupo. Articule las palabras calladamente
durante los ensayos y presentaciones y escuche al coro.
Pgina
7. Muestre entusiasmo cuando elogie al coro, y cuando les seale los errores, hgalo de una
forma positiva. Elogie a los cantantes con frecuencia y hgales saber que usted valora el
esfuerzo que hacen. Cuando haya que resolver problemas, hgalo con tacto, generalizando
en lugar de criticar a una persona en particular. Esfurcese mucho con el coro, pero
divirtase tambin. Desarrolle cualidades de liderazgo que hagan que los cantantes sientan
el deseo de cantar lo mejor posible para usted.
87
6. Anime a los miembros del coro a pedirle ayuda cuando la necesiten.
9. De vez en cuando practique para las presentaciones haciendo que el coro se ponga de pie
para ensayar.
9. Para evitar el cansancio y el forzar la voz, tome unos minutos para descansar durante
el ensayo. Podra usar este tiempo para hacer los anuncios.
10.
LA INTERPRETACIN
El coro usa la mayor parte de su tiempo y energas ensayando, pero en realidad su
razn de ser es presentarse. Los mejores coros practican y hacen presentaciones con
regularidad.
En el caso de los coros de barrio se sugiere que tengan ensayos semanales y
presentaciones al menos dos veces al mes.
Una presentacin en cada reunin sacramental seria aun mejor.
Procure siempre lograr la excelencia tanto en el aspecto musical como en el espiritual.
Aun si cuenta con un coro pequeo, las voces pueden estar bien equilibradas, bien
amalgamadas y afinadas. Si cada cantante se concentra en adorar al Seor e inspirar a
quienes escuchan, el coro aumentara la espiritualidad de la reunin sacramental.
Las siguientes pautas le ayudaran a tener una presentacin con buenos resultados:
1. Haga un breve precalentamiento antes de la presentacin. Si esto no es posible, pida al
coro que cante msica de preludio para la reunin. Esto no solo calentara las voces, sino
que tambin establecer un espritu de adoracin para comenzar la reunin.
2. Ponga nfasis en una buena apariencia. Los cantantes deben vestirse en forma adecuada
y evitar hacer movimientos que distraigan mientras cantan.
3. Antes de la reunin, distribuya la msica y aclare el orden de los nmeros.
Pgina
5. No preste atencin a los errores que se cometen durante la presentacin. Si se comete un

error tan grave que los cantantes no pueden continuar, detenga la msica, indquele al
coro donde comenzar y empiece de nuevo desde all.
88
4. Cuando llegue el momento de cantar, usted y el acompaante toman sus lugares. Usted le
da la seal al coro para que se ponga de pie y despus de la cancin le da la seal para
que se siente; entonces, usted y su acompaante regresan a sus asientos.
ELEMENTOS IMPORTANTES DE UN BUEN CORO

En resumen, estos son los diez ingredientes de un buen coro:
1. Ensayar con regularidad.
2. Ensayos cortos pero intensivos.
3. Msica agradable y fcil de aprender.
4. Un director y un acompaante bien preparados y llenos de entusiasmo.
5. Oficiales de coro dedicados.
6. Apoyo de parte de los lderes del sacerdocio.
7. Presentarse con regularidad.
8. Mejorar la tcnica vocal.
9. Unidad y hermandad.
11. Recompensa espiritual y gozo de servir.
12.
Pgina
Quiromimia
La quiromimia, o el dirigir la
afinacin y la direccin de las notas,
es una tcnica muy til para ensenar
una cancin nueva a los nios
porque muestra la direccin que
toman las notas dentro de la meloda
y tambin ensena el ritmo de la
cancin.
La mejor posicin de la mano
para este tipo de direccin musical es Cuando hay notas del mismo tono que
se repiten, mantenga la mano al mismo
horizontal, con la palma hacia abajo.
nivel, marcando rebotes hacia adelante
Para dirigir, mueva la mano hacia
para poner nfasis en el ritmo de cada
arriba cuando el tono sube y hacia
nota de la meloda.
abajo cuando el tono baja.
89
PAUTAS PARA DIRIGIR LA MUSICA INFANTIL
Una vez que los nios hayan aprendido la cancin y la canten sin dificultades, puede
reemplazar esta tcnica por los patrones normales si as lo desea.
LA ENSEANZA DE LA MSICA
Por lo general, la msica infantil debe salir de Canciones para los nios, o en ciertas
ocasiones, del himnario. Cuando ensee msica a los nios, haga lo siguiente:
1. Memorice la letra y la msica antes de ensenarles la cancin.
2. Enseles a cantar con libertad y un tono ntido. Evite el canto muy fuerte o muy tenso.
3. Cuando ensene msica nueva, permtales escucharla varias veces antes de cantarla.
4. Ayude a los nios a memorizar la cancin lo antes posible.
Pgina
90
6. Mantenga despierto el inters de los nios con diferentes tipos de canciones. Aydeles a
aprender las canciones hacindoles preguntas acerca de la letra y de la msica; de vez
en cuando puede usar acciones que ilustren el mensaje.
LA ORQUESTA
Etimolgicamente su nombre proviene de orkstra, que era el lugar ubicado entre el
escenario y el pblico, donde los miembros del coro del teatro griego antiguo ejecutaban sus
danzas y cnticos.
La orquesta es una agrupacin de instrumentos que ejecutan unidos una composicin
musical o acompaan la interpretacin de cantantes y solistas instrumentales.
En la orquesta los msicos interpretan las composiciones bajo la visin y organizacin
del director, quien, segn su sentir, interpreta la pieza musical y coordina el correcto
desempeo del conjunto.
En las grandes orquestas, como la orquesta sinfnica, que puede llegar a sesenta o
ms msicos, destaca por su cantidad la seccin de las cuerdas. stas se ordenan de
izquierda a derecha: los primeros y segundos violines, las violas, los violoncelos y los
contrabajos. El concertino, O violn principal, asume la funcin de primer colaborador del
director y uno de sus roles es encargarse de la afinacin de todos los instrumentos de la
orquesta, antes de cada ensayo o presentacin.
Ms atrs se sita la seccin de los vientos de madera, como las flautas traversas,
flautn, oboes, clarinetes y fagots.
En un tercer nivel, y levemente alejada, se ubica la seccin de vientos de metal, donde
figuran los cornos, las trompetas, los trombones y las tubas, inmediatamente, y a su
izquierda, se encuentra la seccin de percusin, constituida por bombos, tambores, platillos,
timbales, Xilfonos, tringulos, etc.
Pgina
91
En ocasiones suele agregarse una O dos arpas y un piano de acompaamiento. El o

los solistas se sitan en el centro del escenario, cerca del director.
Pgina
92
CLASIFICACIN DE LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES
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Por su estructura y fabricacin podramos clasificar tambin como instrumentos de viento de

teclado el rgano y el armonio. Este ltimo, prcticamente, en desuso.
94
Pgina
Pgina
95
PERFIL ESPIRITUAL Y
PSICOLGICO
96
Pgina
DIRECTOR DE UN CORO CRISTIANO

Ser Director de un Coro Cristiano, no es slo tener conocimientos musicales, recibir un
cargo, levantar las manos y moverlas inspidamente.
Ser Director es trabajar para la gloria de Jesucristo, no para la gloria personal.
1 de Corintios 10:31
Dirigir es saber animar, convencer, motivar, guiar, encaminar, persuadir, gobernar, impulsar
y dirigir al coro hacia la excelencia en alabanza que agrada a Dios.
Salmo 66:8
Ser Director es aceptar un compromiso y entender que se le ha dado un lugar no para
enseorearse de los dems, sino para trabajar por los dems, vindolos en todo momento
como iguales pero saberse con mayor responsabilidad.
San Mateo 18:4
Ser Director es buscar razones para crecer como la luz de la aurora y no buscar pretextos
para justificar que no se puede crecer.
San Juan 14:2
Ser Director es convencer con el ejemplo en lugar de levantar la voz para hacerse obedecer,
en lugar de reclamar una jerarqua que no existe y en lugar de ejecutar actos teatrales
lastimeros para conservar el lugar. Un director evita en todo momento la egolatra expresada
por el YO.
2 Timoteo 2:15
Ser Director es aceptar con sinceridad que no se sabe jams lo suficiente, que siempre
habr cosas que aprender y alguien a quien escuchar... de tal manera que se auto motive a
aprender ms para poder ensear ms en todos los aspectos.
Proverbios 18:15
Ser Director es ganarse el aprecio de los coristas por los valores cristianos que el director
practique, es ganarse la admiracin y reconocimiento por el trabajo y no por una participacin
con la conducta impropia de un coro. La excelencia coral estar siempre por encima de la
amistad con los malos coristas. San Lucas 12:31
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Ser Director es saber escuchar Sugerencias, crticas y comentarios, Sin tomar represalias
para quien las dice y aprender de cada una de ellas transformando aun lo malo en cosas
buenas.
2 de Timoteo 3:15
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Ser Director es conocer las escrituras, la doctrina que da Origen y fundamento a las
alabanzas y tambin razones para la prctica de ella en lo que respecta al coro. Un director
no es nefito en las Escrituras. 2 de Timoteo 3:15
Ser Director es ser espiritual, comprendiendo que lo principal en la Iglesia de Jesucristo es

lo espiritual y que cualquier cosa material Siempre nos vendr por aadidura. Glatas 5:16
Ser Director es huir de la soberbia, de la vanidad, de sentirse poderoso, famoso, invencible,
nico y buscar y practicar los valores cristianos que le acercan al Seor y a su Gracia, como
la paciencia, la templanza, la humildad, la honradez y la sinceridad y que dan como origen un
director cristiano espiritual. Glatas 5:22, Proverbios 8:13
Ser Director es entender que el cristianismo se basa en el Amor entre nosotros y promoverlo
entre coristas, entre coros y directores, huyendo en todo momento de la rivalidad y buscando
la unidad, la paz y la armona espiritual. Hebreos 13:1
Ser Director es levantar los ojos de la tierra, elevar el espritu y soar con algo grande y
despus de haberlo soado llevarlo a cabo con la firme confianza de que en todas estas
cosas que Sirven para la Salvacin del alma est Cristo siempre presente en todas ellas.
San Marcos 11:24
Ser Director es saber comprometerse corregir lo malo y denunciar lo indebido y conservar el
lugar pero no a costa del servilismo ni de polticas o conveniencias. Sabiendo que Dios no
ocupa nada de eso para nacer llegar sus bendiciones a los hombres. San Juan 3:31
Ser Director es entender el Coro no como un alimento a la vanidad, o como corregirlo malo y
denunciar lo indebido y conservar el lugar pero no a costa del servilismo ni de polticas o
conveniencias. Sabiendo que Dios no ocupa nada de eso para hacer llegar sus bendiciones
a los hombres. San Juan 3:31
Ser Director es entender el Coro no como un alimento a la vanidad, o como una obligacin,
sino como un privilegio y en ocasiones una necesidad. 1 de Corintios 9:16
Ser Director es ser honesto para decir las cosas como son, sentir vergenza de burlarse del
que no sabe, del dbil, del ingenuo o de abusar de un cargo y de privilegios que no existen.
Filipenses 4:8
Ser Director es saber decir me equivoqu, y proponerse no repetir la misma equivocacin.
Daniel 4:27
Ser Director es comprender la necesidad de adoptar una disciplina basada en principios
sanos, y sujetarse por su propia y deliberada voluntad a esa disciplina. Proverbios 15:32
Pgina
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Ser Director no es ms que ser cristiano de verdad. Directores de esa talla y de esta
alcurnia los requieren los coros de la Iglesia.
CONSEJOS PARA LA DIRECCIN CORAL

Para ser un buen director de coro se necesitan muchos elementos: la disciplina de un
atleta que se prepara con diligencia, odos sensibles como el radar que capta todo lo que
oye, autoridad Sin ser autoritario, la habilidad de diagnosticar problemas y saber cual receta
dar y cmo administrarla, como un mdico, y un corazn humilde y de servicio.
No es fcil, pero se desarrollan estas habilidades con la marcha del tiempo, con
experiencia y con esfuerzo.
Al estudiar estos consejos y ensayar los movimientos mecnicos, podr desarrollar la
habilidad de reconocer detalles en la msica que probablemente no se haban tenido antes.
Pero para ser un buen director, el estudio apenas ha empezado. Como el Pastor que sigue
estudiando para cada sermn, nosotros tambin tenemos que estudiar cada composicin
que vamos a dirigir antes de pararnos frente al grupo para ensearla. Es nuestra
responsabilidad conocer la msica y tambin como dirigirla. J
PLANEAMIENTO GENERAL DE LOS ENSAYOS.
1. Tome en cuenta cuando escoge la msica y planea los ensayos:
Ocasiones especiales: Navidad, Da de Resurreccin, da de la madre etc.
Programas especiales.
Mensaje O sermn de la ocasin.
2. Planee para un mnimo de tres meses y hasta un mximo de 12 meses.
Mantenga una Iista de todas las personas que cantan solos, duos, cuartetos etc.
Asigne a cada uno un Domingo y el culto especifico cuando quiere que cante,
comunicandole toda la informacion pertinente para_que pueda prepararse
adecuadamente.
Asigne las fechas cuando el coro canta. (Puede ser que el coro cante el primer y tercer
domingo del mes, y haya solistas de la Iglesia e invitados para los demas cultos.
Puede ser que le coro cante todos los domingos en Ia manana.
Pgina
99
Confeccione una Iista de la musica impresa requerida y asegurese de que hay

suficientes ejemplares para cada miembro del coro.
PLAN DE ENSAYO
Elaborar un plan de ensayo con metas especficas. Este es un plan general y
abreviado:
TIEMPO
De 10 a 12 minutos.
De 12 a 15 minutos
De 10 a 15 minutos
5 minutos
De 10 a 15 minutos.
De 10 a 15 minutos
5 minutos
ACTIVIDAD
Vocalizaciones (enfatizar posturas, respiracin, tono
bello, vocales abiertas e iguales, articulacin y tcnica.)
Ensaye una composicin conocida (no demasiado difcil) que ya
ha empezado a ensayar en otras ocasiones.
La composicin mas difcil que demanda ms trabajo.
Anuncios y ofrendas
Otra composicin que ya empez a ensayar en otra ocasin.
La composicin que ya esta lista para ser presentada. Tal vez la
que se presentar el domingo.
Oracin final.
CMO NOS PREPARAREMOS PARA DIRIGIR

UNA COMPOSICIN MUSICAL?
Conozca tanto como pueda de la fuente de la msica y letra pregntese:
Quin escribi Ia letra? La msica? La traduccin?
En qu ao o poca fue escrita?
Estudie el texto.
Cul es la emocin o propsito del texto?
A quin est dirigida la letra?
Son textos bblicos? Cules?
Dnde est el clmax de la poesa?
Cules palabras son ms importantes?
Hay palabras que son difciles de entender? Busque el significado. Ensaye leyendo el
texto en ritmo para encontrar pronunciaciones que confunden.
Pgina
Primero, toque la meloda en un teclado o guitarra notando:

La emocin que evoca.
Las frases naturales de la msica.
Los cambios o intervalos difciles.
Los ritmos difciles.
La dinmica (su propia dinmica donde hay indicaciones, siempre y cuando sean
razonables)
El tiempo.
El clmax de la frase y de la composicin entera. Despus de estudiar la meloda sola,
estudie las otras voces de manera similar. Siempre es imperativo que el director sepa
cantar las diferentes voces. Solo as sabr si estn cantando correctamente las voces
juntas.
100
Estudie la msica.
Siga anotando con lpiz en la partitura

Los lugares al unsono.
Armonas difciles.
Dnde deben ocurrir las respiraciones.
El punto de clmax o tensin armnica de las frases.
Lugares difciles al dar vuelta a la pgina.
Donde hay cambios de notas en una slaba o dos slabas en una sola nota.
Estudie el acompaamiento
Pregntese: Est escrito el acompaamiento idntico a las voces o diferente?
Ensaye cantando las diferentes voces con el acompaamiento.
Ensaye la direccin
Dirija la Composicin, marcando su msica con lpiz como ayuda para el ensayo.
Ensaye las entradas del acompaamiento y las voces cuidando el estilo, las terminaciones,
los calderones, los cambios de dinmica, las frases, etc.
Decida como va a ensear la composicin.

La meta del primer ensayo de una nueva composicin coral es la de familiarizarse con
el canto, se puede dar a conocer una composicin en varias maneras diferentes, segn lo
que su estudio de la msica le haya indicado. Por ejemplo: Si es una composicin muy
rtmica, puede empezar con patrones rtmicos palmoteando las frases y diciendo la letra o 'ta'
en ritmo. Si es una composicin Iegato, con una meloda bella. Pida que todos escuchen o
canten la meloda. La manera de presentar un himno al coro tambin depende de la
capacidad de leer msica de los miembros del coro. Hay ocasiones cuando es mejor dividirlo
en Secciones por voces para ensayar cada voz individualmente.
Pgina
Leer el texto y comentar sobre su mensaje (brevemente).

Repetir la letra en voz alta en el ritmo de la composicin. Si los cantantes saben leer ritmos,
lo pueden hacer todos juntos. Tambin, pueden hacerlo frase por frase como un eco: El
director lo dice y el coro lo repite. Cuando es muy rtmico, aada las palmas para mayor
precisin rtmica.
Escuchar el himno tocado en el piano. Siempre antes de cantar es bueno pedir a los
coristas que escuchen para identificar elementos especficos. Por ejemplo: Buscar los
lugares donde se repite una parte o buscar donde la meloda pasa a otra voz. A travs de la
experiencia uno aprende que el coro siempre aprovecha mejor el tiempo si les da algo
especfico para escuchar y notar. Adems, pida que los cantantes sigan en su partitura
impresa lo que estn escuchando.
Formular preguntas que les ayuden a saber cmo es la forma o cmo son las entradas de
las voces. Por ejemplo: "Quin va a cantar primero?" "Cundo empiezan los varones a
cantar?" "Qu signos de repeticin aparecen en la pgina tal?" Estas preguntas deben
reforzar el conocimiento musical del coro y ayudarles a saber marcar con lpiz su propia
partitura.
Hay ciertas composiciones que tienen un acompaamiento especialmente bonito. Se puede
pedir al acompaante tocarlo para que la gente oiga antes de empezar con las notas corales.
101
Varias maneras de dar a conocer una composicin coral.
Si tiene, se puede escuchar una grabacin de la composicin. Esto ha sido adoptado como
un mtodo muy popular en los ltimos aos. Es mucho ms fcil para los directores, an,
escuchar una grabacin y aprender las composiciones sin tener que sentarse con la msica
solamente y sacar el ritmo y voces por s mismo. Pero al depender de una grabacin, no est
promoviendo el aprendizaje de notas y ritmos, lo cual es muy importante en el desarrollo de
los miembros del coro como msicos. Use este mtodo con cuidado.
Despus del primer ensayo, no siempre empiece con el principio del canto para cantarlo
hasta el fin. Empiece con una seccin difcil, practicndola bien y tratando de lograr xitos
pequeos.
Algunos consejos para el ensayo

El ensayo es al coro, lo que la sangre es al corazn. Si el ensayo no es saludable, el
coro no funcionar bien. James Woodward, nos recuerda que nada bueno puede ocurrir
cuando el coro canta en el culto, si no ha ocurrido primeramente en el ensayo. No
debemos pensar que los problemas se solucionan solos. El director tiene la responsabilidad
como mayordomo del tiempo que los miembros Ie han prestado. Entonces, el coro depende
mucho del director en cuanto a:
Escoger msica apropiada para su grupo y para ocasiones especficas.
Saber organizar bien el ensayo para aprovechar bien el tiempo.
Saber identificar errores y corregirlos.
Crear un ambiente saludable y educativo.
1. Tenga metas.
Siempre tenga metas especficas que le guen al planear el ensayo. Una meta tal vez
sera: "Quiero que el coro cante tal msica el prximo domingo y quiero estar seguro de que
est lo mejor posible." Ahora, si ha planeado metas realistas, el coro necesitar un mnimo
de cuatro semanas de ensayos para poder cantar bien y con seguridad. Otras metas pueden
ser: ayudar a los cantantes a cantar mejor, ensear elementos que les ayuden a entender y
leer msica mejor, metas espirituales o sociales que los puedan unir en amor cristiano.
Dayton W. Nordin autor de un libro sobre el tema, lo escribi desde un punto de vista del
cantante: planee cada ensayo para que el cantante salga del ensayo con las siguientes
satisfacciones:
Que su tiempo se emple bien.
Que cant msica atractiva e interesante.
Que recibi ideas significativas y espirituales.
Que al no asistir, hubiera perdido mucho.
Que ahora puede cantar mejor que antes.
Que aprendi algo nuevo.
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Una falla comn es la de dar explicaciones elocuentes cuando no es necesario. Su

direccin misma debe ayudar a los cantantes a aprender la interpretacin, las entradas y
respiraciones. Cuando hay que hacer una pausa en el ensayo, tenga en mente una cosa
especfica que debe corregirse. Dgalo en pocas palabras O, mejor todava, demustrelo.
102
2. No hable demasiado.
Use un mnimo de palabras y vuelva a repasar la parte que est corrigiendo. Insista en
que sea corregida. No todo se puede corregir en un ensayo, tome una cosa a la vez.
Aprenda a dar instrucciones claras al coro. Eso tambin puede ahorrar tiempo.
Cuando se refiera a algn lugar donde quiere que empiecen cantando, diga:
La pgina.
El sistema en la pgina.
El nmero de comps en el sistema.
La palabra, el tiempo o la slaba a lo cual Se refiere.
3. El Director no debe cantar cuando est dirigiendo al coro.

La tentacin es grande de querer ayudar a una voz con la nuestra, pero la ayuda es
realmente mnima. En cambio nos prohbe escuchar al grupo entero para poder evaluar y
corregir los problemas si cantamos. Si hay inseguridad en alguna voz, pare al coro y cante la
voz a manera de demostracin. Despus permita que ellos lo hagan solos.
Recuerde que los directores dirigen con las manos y no con la voz. A menudo puede
pronunciar la letra con la boca Sin cantar para mayor Seguridad en las entradas, para
recordarles de abrir la boca en ciertas vocales o enfatizar ciertas consonantes. An esto
debe ser limitado.
4. Diagnostique los problemas corales y corrjalos.

Los coros que estn empezando o personas que no han cantado mucho antes,
necesitan mucho nfasis especial en:
La buena postura.
La buena respiracin.
La formacin correcta de las vocales.
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NOTAS:
Hay una tendencia a creer que estamos perdiendo el tiempo en vocalizaciones; pero
unos buenos ejercicios pueden, al pasar el tiempo hacer mucha diferencia en el
desarrollo de los cantantes y el sonido tota/ del grupo. Permita que en este trabajo
aprendan ms sobre el mecanismo \/ocal y cmo mejorarlo.
En un ensayo de una hora, trate de trabajar en cuatro diferentes composiciones. Hay
mucho ms provecho en ensayar una composicin diez a quince minutos durante
varias semanas, que ensayar/a una so/a vez durante una hora entera.
En un ensayo de una hora, d un receso de cinco minutos para dar anuncios y oracin.
Puede ser en medio ensayo o al fina/. No permita que esto se alargue.
Si el ensayo es de ms tiempo (una hora y media o dos horas), aada ms msica y
tenga un descanso de diez minutos en medio.
103
Estas tres cosas causan muchos de los problemas que ocurren. Desarrollar odos
sensibles para escuchar lo que el coro canta. Si hay varios errores, se deber corregir lo ms
importante primero. Con anticipacin decida cual es la razn "por el error y cmo corregirlo.
Siempre exija que cada miembro del coro tenga un lpiz para marcar su msica.
Provea lpices si es necesario. Aunque les gustara recordarlo todo, no pueden.
Pdales que escriban en breve todas las instrucciones al respecto.
REQUISITOS PARA DIRIGIR LA ALABANZA

La alabanza juega un papel muy importante en la propagacin del Evangelio as como
en el crecimiento de los creyentes en la vida cristiana. Esto sin mencionar el papel primordial
de proclamar las alabanzas a nuestro Dios.
La iglesia y la alabanza deben proveer el ambiente adecuado para que los creyentes e
inconversos se acerquen ms Dios. La meta principal de la alabanza es preparar el corazn
de las personas para que el Espritu Santo haga la obra en sus vidas a travs de la Palabra
de Dios. Estos son algunos consejos que merecen ser recordados.
1. ORE
Si Jehov no edificare la casa en vano trabajan los edificadores, en vano sern todos
nuestros esfuerzos por mejorar la alabanza si antes no buscamos la bendicin y la direccin
del Seor por medio de la oracin. "Todo lo que es valioso en el reino de Dios se inicia en la
oracin y depende de ella". Debemos orar antes de comenzar el programa ponindonos en
manos del Seor. Para que l bendiga el servicio y las personas que estarn en l. Si
disponemos nuestros corazones para buscar al Seor no solo cinco O diez minutos antes del
servicio sino unas Semanas o meses antes de cada programa estaremos ms receptivos a
escuchar en nuestro corazn y en nuestro espritu la voz de su Espritu Santo guindonos,
consolndonos, y animndonos en la preciosa obra que l nos ha encomendado.
Humillmonos en privado, cada uno de nosotros ante la presencia de Dios y tambin
juntos como grupo de alabanza en la iglesia, o algn lugar apropiado para orar. Las batallas
espirituales se ganan primero a travs de la oracin.
2. PREPARE EL REPERTORIO.
Haga una lista de los himnos a entonar en la iglesia. Escriba la secuencia u orden de
los himnos. Cada uno de ellos con sus respectivos tonos. Dirija himnos que usted conozca
bien, si usted est inseguro transmitir su inseguridad a los coristas a la hora de cantar. A la
hora de escoger himnos dirija himnos con los que usted se sienta cmodo cantando. No
escoja himnos demasiados complicados para usted, es mejor cantar un himno sencillo bien
entonado que uno difcil mal entonado.
Ellos casi o memorizan las temporales noticias. Entonces por que no memorizar las
alabanzas eternas a nuestro Dios. Esto le dar confianza tcnica y musical en el plpito a la
hora de dirigir los cantos.
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En cuanto sea posible no mire las partituras o letras de los cantos. Mejor dirija su
mirada a la congregacin. Valos por que usted desea y necesita comunicarse con ellos.
Mire a la congregacin en general no a un hermano(a) o grupo de hermanos fijamente lo que
lograr con eso es hacerlos sentir incmodos. Las notas musicales saltan del pentagrama a
su vista, pero cuando usted las tiene memorizadas saltarn de su mente por doquier. Si no
sabe la letra o acordes de un canto usted tiene que ver sus partituras pero hgalo
fugazmente. Como lo hara un reportero frente a una Cmara de televisin.
104
3. MEMORICE LOS HIMNOS.
4. CUDE SU PRESENTACIN.
"Todo entra por la vista". "Mira Siempre la meta" son las palabras de mi entrenador de
atletismo. Tenga Siempre presente que a la congregacin vendrn hermanos(as) o visitas
que son ms sensibles o conservadores en cuanto a la imagen de una persona. En nuestro
caso como lderes espirituales tengamos Siempre en cuenta nuestra vestimenta. Evitemos el
USO de ropas demasiados casuales o informales. As como ropa sexi, atrevida, provocativa
o ajustada que pueda distraer la atencin de los hermanos (as) del objetivo por el cual usted
est en el plpito. Recuerde siempre que la idea es edificar y no destruir.
5. CUIDE LA PRESENTACIN DEL ESCENARIO.

La alabanza debe proveer el ambiente necesario para que los creyentes y no
creyentes Se acerquen a Dios. Y "Donde esta Dios hay Orden". No importa si la
congregacin es muy humilde y no tiene los recursos para proveer el plpito de una buena
ornamentacin que no distraiga la atencin a puntos equivocados. Siempre se pueden
realizar pequeos ajustes para que la atencin de los oyentes se centre en la Palabra de
Dios y en las alabanzas a l.
Es buena idea mantener el plpito o atrio bien ordenado y limpio. Donde cada
integrante del grupo de alabanza este confortable y no todos agrupados o , escondidos
detrs de una gran cantidad de bocinas (parlantes) o cables todos retorcidos. Esmermonos
por tener todo bien ordenado y bonito. El Invitado Principal se complacer en nuestra obra.
6. HAGA SUAVES TRANSICIONES DE UN ELEMENTO A OTRO.

Planee para que no haya espacios muertos dentro de la alabanza. El silencio es muy
provechoso cuando tiene un propsito determinado pero NO cuando es fortuito e
involuntario. Es lo que algunos llaman matar el espritu o romper el hilo. Esto da preciosos
segundos para que algunos comiencen a Susurrar qu pasa?, Qu sigue? O para que
otros comiencen a hablar del fin de semana.
Que todos los integrantes del grupo de alabanza sepan o tengan escrito cual canto va
despus de cual y en que tono va a ser cantado. Otro asunto muy importante es que la
secuencia de la alabanza (cantos) sea uniforme no a saltos. Esto significa que agrupe los
cantos similares en tono, ritmo y velocidad en grupos. Que no sea la alabanza una "montaa
rusa" en donde nadie sabe en que momento la onda sube o baja. Es algo as como
taquicardia musical.
"Hermanos Cantad con gozo a Dios, ..." Salmo 81:1.
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Cuando motive a los hermanos es mejor que sea sabio con las palabras que salen de
su boca. Siempre es bueno planear con anterioridad que palabras usar para animar a los
hermanos. Y en todo caso es mucho mejor animar con las palabras de la Biblia. Por eso es
bueno que memorice la Palabra, "de la abundancia del corazn habla la boca" recuerda?.
Muchos directores de alabanza fallan O cometen errores cuando motivan a la congregacin
por que dicen lo primero que les viene a la cabeza. Otros tratan de ir un poquito mas all
citando frases de la Biblia pero fallan citando frases tergiversadas o medio dudosas. O
diciendo en el micrfono (conectado y con buen volumen):
105
7. MEMORICE LAS ESCRITURAS.
8. NO IMPROVISE, PLANEE.
Por supuesto que no me estoy refiriendo a la improvisacin musical donde unos pocos
buenos msicos hacen arreglos nuevos en el "aire o la carrera" a una pieza musical que est
siendo tocada. Me refiero al hecho de arrodillarse a orar, y sentarse a planear lo que Dios
quiere que nosotros hagamos durante el servicio de alabanza. Hay que tener presente que la
rigidez de un programa puede matar lo que el Espritu Santo quiere hacer en determinado
momento del servicio. No es conveniente pasar al plpito esperando que todos los cantos
y el orden de ellos bajen del cielo por inspiracin divina. Si queremos ser directores de
cantos primero debemos saber cantar. Si queremos guiar a las personas que vienen a adorar
a Dios debemos aprender a adorar Y esto solo se logra adorando al Seor en espritu y
verdad en la hermosura de la santidad. Con las puertas de nuestro dormitorio cerradas y a
solas con Dios. , As aprenderemos a or la voz de Dios y estaremos dispuestos a hacer lo
que nos susurre mientras dirigimos los cantos.
9. SINCRONICE LOS CANTOS CON EL MENSAJE DEL PREDICADOR.

As como todos los instrumentos deben estar sincronizados en el tono. As la msica
debe estar sincronizada con el mensaje del pastor. Que difcil es para un lder de alabanza
preparar un buen periodo de alabanza a ciegas del tema del cual se va a predicar, que difcil
es complementar cuando no se sabe que va a complementar. Acrquese al pastor hable con
l, pdale que ore por usted y usted ore por l. Comprenda que los dos estn ah para
ayudarse mutuamente. Solictele con humildad y sabidura que le informe con anticipacin de
que va a predicar en el servicio. As se evitarn estar hablando uno de la resurreccin y el
otro de Navidad. Complemente el sermn con cantos que sean acordes al sermn. Recuerde
donde no hay Comunicacin hay separacin.
CONCLUSION
El ministerio de la alabanza es un llamado de Dios y l ha elegido a
determinados hombres y mujeres para realizar esta preciosa tarea dndoles los
talentos musicales y dones espirituales para la edificacin de la Iglesia y su
propio crecimiento espiritual. El nos ha dado dones; a unos pocos o otros
muchos y nuestra tarea es igual para todos: "no descuides el don que hay en ti"
(1Ti. 5:14).
Esforcemos por alabar a Dios cada vez mejor con nuestro espritu y con
nuestro entendimiento. Busquemos siempre formas de mejorar nuestra relacin
con Dios y de mejorar en el conocimiento de nuestro instrumento. Y entonces
oiremos en el da final:
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106
Bien, buen Siervo y fiel, sobre poco has sido fiel,
VI
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107
INTRODUCCIN AL
TECLADO
108
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FORMACIN DE ESCALAS
Se puede formar cualquier escala sobre cualquier nota del teclado, guardando las
normas que se darn a continuacin Esta parte del aprendizaje es muy importante y Sus
conceptos son fundamentales para todo lo que se tenga que relacionar con los
acompaamientos.
Escalas Mayores .
Una Escala Mayor puede nacer a partir de cualquier nota, inclusive sostenido o bemol.
Este tipo de escalas se caracterizan por sonar un poco ms alegre.
El patrn o Frmula para una Escala mayor es:
T+T+S+T+T+T+S
1 +1 + + 1 + 1 + 1 +
T= 1Tono
S = Tono
En cada una de estas escalas siempre hay un semitono entre los grados III - IV y VII - VIII.
Nuestro odo lo acepta as como suena, porque esta "templado" a ello, es decir
afinado a tales escalas.
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A continuacin veremos ejemplos de Escalas Mayores; ms frecuentemente usadas

en la msica evanglica. Son ejemplos de la Escala diatnica (viene del griego; Da quiere
decir por y tnica quiere decir tonos).
109
La distancia de un tono a otro se compone de 2 semitonos. Entonces podemos mostrar por

ejemplo la Escala Do Mayor: DO Re Mi Fa Sol La Si Do
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110
Etctera...
Posicin de las manos

Primero que nada debemos mencionar acerca de la posicin del cuerpo del
ejecutante: Este debe estar Sentado cmodamente y con la espalda derecha, de frente al
teclado, al Centro y no tenso.
La mano izquierda toca las notas ubicadas a la izquierda, del "Do Central
La mano derecha, toca las notas que estn ubicadas a la derecha del "Do Central";
decimos que va subiendo, y generalmente ejecuta la meloda.
Todos los dedos son importantes, cada uno debe descansar sobre una tecla.
Mantenga su mano curvada, como puente, con los dedos sobre sus respectivas teclas, listos
para tocar. La yema de los dedos tiene "cojn", para tocar suave; la mano no debe estar
tiesa, sino firme no aplanada sino en forma de puente. Un buen ejercicio para soltar un poco
las manos y dedos, no acostumbradas y por lo tanto algo torpe en la digitacin es: arrugar
una hoja grande de peridico, una y otra vez, con ambas manos, solo moviendo los dedos.
Se extiende la hoja sobre una mesa, se ubica la mano en la orilla de esta y se va arrugando
slo con los dedos, sin mover la mueca.
Los dedos que se utilizan para tocar cualquier acorde son:
Pulgar (N 1) toca la primera nota del Acorde
ndice (N 2) toca la segunda nota del Acorde
Anular (N 4) toca la tercera nota del Acorde
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111
Para los acordes de 4 notas se usa adems el dedo Meique, (N5).

Al mover las manos para hacer los cambios de acorde Ud. puede hacerlo hacia la derecha, o
hacia la izquierda, buscando la comodidad y la mayor velocidad de movimiento, dentro de los
lmites trazados.
Ahora se incluirn algunas escalas ms comunes, con los respectivos nmeros de los
dedos para practicar.
Incluimos las escalas hasta 5 bemoles y 4 sostenidos por ser las ms usadas en
msica cristiana.
La posicin de las manos en escalas con sostenidos y bemoles no es la misma, para
no usar el pulgar sobre una tecla negra.
Ejemplo,
Escala de DO Mayor (Do M)
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Si La Sol Fa Mi Re Do
M. Der.
M. Izq.
1
5
2
4
3
3
1
2
2
1
3
3
4
2
5
1
4
2
3
3
2
1
1
2
3
3
2
4
1
5
T = 1 Tono, S = Tono 3 - 4 Mi a Fa; 7 - 8 Si a Do

Los grados o notas no guardan igual espacio entre si. Si cantamos la escala conforme
a este diseo vemos y omos donde estn los semitonos, pero nuestros odos lo aceptan
porque estn templados a estos semitonos.
ESCALAS CON SOSTENIDOS
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112
Los dedos para las escalas estn indicados con los nmeros (bajando, al revs).
El dedo 4 de la mano derecha Siempre cae sobre Si b y el pulgar pasa por debajo.
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Hay una regla para tocar las escalas: No Se puede usar el pulgar sobre ninguna tecla
negra en una escala.
113
ESCALAS CON BEMOLES
EJERCICIOS
l. Tocar cada Escala con mano derecha.
2. Tocar cada escala con mano izquierda.
3. Tocar cada escala con ambas manos, al mismo tiempo.
4. Ubicar en forma saltada las diferentes notas musicales en distintas octavas ,incluyendo
sostenidos y bemoles.
5. Fijar auditivamente sonidos agudos y ms, o menos graves.
6. Identificar diferentes timbres dentro de la variedad que ofrece las modalidades del teclado.
7. Hacer las Escalas de: I Lab M, Reb M,Solb M; siguiendo la frmula ya conocida
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114
T+T+S+T+T+T+S.
Escalas Menores
Tienen un sonido ms "triste O "melanclico" que las escalas Mayores, hay muchos
coritos e himnos en este tipo de Escala O Tono. Su estructura es la siguiente:
Grado, o nota
II
T
III
S
IV
T
V
T
VI
S
VII
T
VIII
T
Esta frmula es vlida para acordes menores con sostenidos o con bemoles.
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115
La Escala entonces ha sido formada bajando los Tonos 3 y 6 Medio tono de la Escala
Mayor.
Escalas menores relacionadas a una Mayor

Existe una relacin entre escalas mayores y menores ; que Se puede determinar en la
siguiente regla:
Dada una Escala mayor la escala menor que le corresponde es aquella que comienza
en el 6 grado (VI) de la escala mayor, original.
Ejemplos:
Esto es muy importante porque uno de los acompaamientos, no tradicionales de

Tnicas mayores est basado en esta regla; y adems, cuando debe decidirse en que tono
se encuentra cierto coro esta regla ser muy til.
Armaduras de la Clave, Tono o Escala
Tambin si tocamos, coros que tienen anotados al lado el Tono sabremos cuntos
accidentes tiene y cules son. A continuacin la lista de alteraciones.
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Este cuadro nos ayudar especialmente para conocer en qu tono o escala esta
escrito un himno.
116
Al comienzo de Cada himno o trozo de msica, en el lado derecho, en seguida

despus de la Clave de Sol o de Fa, se puede apreciar un grupo de bemoles o sostenidos.
Estas son las alteraciones fijas que forman la Armadura de la Clave.
117
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ARMADURAS DE LA CLAVE
Un himno que est escrito en armadura de:

3 # se puede tocar en 4 b o La b
4 # se puede tocar en 4 b o Mi b
2 # se puede tocar en 5 b o Re b
Algunas reglas acerca de armaduras
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118
1. Un Sostenido o bemol en la Armadura de clave, significa que todas las notas de ese
nombre tienen que Ser tocadas en sostenido o bemol, Segn Sea el caso. No importa en
cual octava Se encuentren. Por ejemplo en este trozo de msica Sabemos al ver el
sostenido Sobre la nota Fa que cada vez que Se vea la nota Fa en el pentagrama, esta
debe Ser tocada tono ms alta, es decir tocar Fa # en la tecla negra.
2. Cuando tenemos bemoles en la Armadura, el penltimo bemol nos indicar el tono o la

escala en que est escrita la Obra. Por ejemplo vemos en este trozo de msica que Mi b
es el penltimo bemol, as que el Tono o escala es Mi bemol, cuando tiene tres bemoles,
en la armadura.
3. Cuando tenemos sostenidos en la armadura de Clave, debemos Subirle tono

(Semitono) al ltimo Sostenido, y esto nos dar el Tono o Escala de la pieza musical. As
vemos en el siguiente ejemplo que el ltimo Sostenido esta Sobre Fa , entonces subimos
medio tono hasta la nota Sol, y concluimos que el Tono o Escala en que se encuentra el
himno es Sol, cuando tiene 1 sostenido.
ACORDES
Se les llama Acordes el grupo de dos o ms notas que se tocan simultneamente (al
unsono); en el pentagrama aparece una encima de la otra, con diferentes figuras segn sea
el ritmo y tiempo que Se est llevando.
El Slo cambio de una nota componente del Acorde hace variar absolutamente el
nombre de este.
La formacin de acordes esta directamente relacionada con las escalas y su
estructuracin.
Podemos formar un acorde mayor sobre cualquier tono de la Escala mayor.

Usamos una formacin de 2 Tonos + 1 Tonos, (ya hemos establecido que 1 tono =
2 semitonos).
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Acordes Mayores
119
En este curso se estudiar bsicamente dos clases de acordes : Acordes mayores, y

acordes menores.
Ejemplo: Do M =
de Do a Mi hay 2 tonos
de Mi a Sol hay 1 tonos
Este es un Acorde Mayor en Primera posicin.

Si hay un acorde que tiene estas tres notas: Do, Mi, Sol, no importa en que octava se
encuentre, siempre ser Do Mayor (Do M) . Tampoco importa el orden que tengan las notas ,
ni la clave en que estn escritas.
El acorde mayor es un acorde de movimiento y muy alegre; muy usado en nuestra
msica.
Se estudiarn principalmente los acordes de tres notas, porque dan una armona ms
completa.
Para la formacin de un Acorde Mayor se utiliza la primera (I), tercera (III), y quinta (V)
notas de una Escala Mayor.
Ejemplo:
Re M:
Re
I
Mi
Fa#
III
Sol
La
V
Si
Do#
Re
Re M:
Re, Fa#, La
Esta ser Siempre la forma de un acorde de Re Mayor.
Como decamos anteriormente la frmula de acorde mayor ser siempre;
2 Tonos + 1 Tonos, veamos esto aplicado en otro ejemplo:
Mi Mayor:
de Mi a Sol# 2 Tonos
de Sol # a Si 1 Tonos
Entonces Mi M siempre tendr estas tres notas, Mi , Sol#, Si. Sin importar el orden en
que se encuentren.
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120
A Continuacin vamos a poner el acorde mayor formado sobre cada una de las 12 notas de
la Escala Cromtica. Siempre su formacin es 2 Tonos + 1 tonos ; abajo se encuentra el
nombre de la Escala en la que este acorde es su primero o Tnico.
ACORDES MAYORES
DO M :
Re M :
Mi M :
Fa M :
Sol M :
La M :
Si M :
Dob M :
Reb M :
Mib M :
Fab M :
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
S
S M
Reb
Mib
M M
Mi
Fa #
So l#
La
Si
D0 #
Re#
Sol
La
Si
Do
Re
Mi
Fa#
Fa
Sol
Lab
S b
Sol b M
La b M
Si b M
DO # M
Re # M
Mi # M
Fa# M
Sol#M
La# M
Si #M
:
:
:
:
:
:
:
:
:
:
Sol b
La b
S b
DO #
Re #
Fa M
Fa#
SOl#
La#
Do M
Si b
DO
Re
Fa
Sol
Re b
Mi b
Fa
Sol #
La #
La#
Do
Re
Do#
Re#
Fa
Se ha querido Sealar todos los acordes mayores para que se pueda ver que hay cuatro
acordes "encontrados", a saber:
Do b M
Fa b M
Mi# M
Si# M
=
=
=
=
S M porque entre Si y Do hay tono de diferencia

Mi M porque entre Mi y Fa hay tono de diferencia
Fa M porque entre Mi y Fa hay tono de diferencia
Do M porque entre Si y Do hay tono de diferencia
Ver Apndice A
Alternativas en Acordes Mayores

Un mismo acorde mayor debe Ser tocado siempre con las mismas notas
componentes, Sin embargo el orden puede ir cambiando, para hacer ms variada la pieza,
como tambin hacer la ejecucin ms cmoda y lograr destreza en los cambios.
Aquellas notas Se pueden encontrar en cualquier posicin, pero todava es el mismo
acorde.
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121
Por ejemplo si hay un acorde que tiene las notas de Do M : Do, Mi, Sol no importa en
que clave, octava u orden que tengan ,Siempre es acorde de DOM.
Las tres formas son el mismo acorde, solamente su posicin puede variar o la octava
de cualquiera de las notas.
Se sugiere tambin al alumno ver su himnario con msica y marcar all Segn ve
cuales Son los acordes, as no tendr que leer cada nota individualmente y lograr realizar
los Cambios ms rpidos.
A continuacin podr Ud. apreciar en el pentagrama donde estn ubicadas las notas
de los acordes. Se enuncia en este caso sobre la clave de Sol; pero Ud. puede marcar lo
mismo en Clave de Fa.
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122
ASI SON LOS TRES ACORDES EN CADA TONO
A continuacin podr Ud. ver en detalle las tres posiciones usadas ms

frecuentemente en el teclado.
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123
Estn sealadas de una manera especial las que Sugiero Ud. tenga ms atencin
para no olvidar.
Acordes Menores
Se forman en el teclado de una manera muy simple, que es bajando la segunda nota
componente de un acorde mayor en medio tono ; en primera posicin.
La frmula para un Acorde menor es:
1 tono + 2 tonos
y es vlida para acordes menores con sostenidos O con bemoles. Habitualmente cuando
escribimos acorde menor, lo hacemos poniendo al lado derecho de la nota una m minscula;
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124
Ejemplos:
As como en la formacin de acordes Mayores intervienen las notas I III y V de la

escala, tambin ocurre lo mismo en Acorde menores donde la formacin del Acorde esta
basada en la 1, 3 y 5 notas de la Escala menor respectiva.
Ejemplo:
Fa m :
I
Fa
III
La b
V
Do
ALGUNAS ALTERNATIVAS PARA ACORDES MENORES
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125
Los acordes menores de tres notas deben siempre ser tocados con las mismas notas
componentes pero la posicin de stas es variable, a continuacin vase la gama de
alternativas para ejecutar un mismo acorde menor.
Variaciones de los Acordes

ARPEGIO
Llamamos arpegio a aquella forma de tocar los acordes, no
simultneamente, sino una nota despus de la otra, en su orden. Se puede
ejecutar tanto con la mano derecha, como as tambin con la mano izquierda.
Cualquier acorde se puede convertir en un arpegio con ambas manos.
Esto se va a encontrar en muchos himnos, un acorde abierto, es un arpegio.
Acorde disminuido
Hay Otro acorde, algo diferente, que tambin embellece ms la ejecucin.
Se llama disminuido.
Este acorde se forma con 4 notas y siempre se mantiene del mismo
tamao, se hace as:
1 tono + 1 tono + 1 tono
Pgina
Si hay dos alteraciones accidentales escritas en un solo acorde , existe

casi la Seguridad que el acorde es disminuido. Aqu vamos a` dar algunos
ejemplos del Himnario de Glora y Triunfo, Himnos N 99, 195 , 106, 203, 178.
126
Hay una regla para reconocer rpidamente este tipo de acordes:
No importa como lo cambie, Siempre tiene la misma forma, de 1 tonos entre cada
nota; hay solamente 3 acordes disminuidas diferentes a pesar que Se pueden escribir
cambiando los bemoles o sostenidos, ponindolos en diferentes posiciones, pero las notas
de las cuales se compone son las mismas.
Do
Re b
Re
Mi b
Mi
Fa
Sol b La
Sol Si b
Sol # Si
Acorde de Sptima Dominante

Este es un tipo de acorde que Se usa mucho en los coros para darle mayor carcter.
Se compone de 4 tonos y esta formado Sobre el quinto "tono (V) de cada escala, aadiendo
la Sptima nota del mismo acorde V, o 1 tono encima del acorde V de cualquier escala.
Pgina
Se puede hablar tambin de un acorde cualquiera en 7, es decir convertir un Do M en

Do M7, solo tiene que agregar 1% tono a la ltima nota Componente del acorde.
En nuestro teclado para aprender rpidamente formacin de una acorde 7, slo basta con
contar desde la 1 7 notas y ya tenemos el Ac. Sptima.
127
En el tono de Do por ejemplo, el quinto Acorde es Sol (Dominante), es decir Sol, Si,
Re, y el Sptimo tono es Fa. As que estas cuatro notas forman el Acorde de 7 Dominante
de Do M . El nuevo acorde Se llamar Sol M7.
Su utilizacin es variada: sirve para llevar una Tnica hacia Su Subdominante.

Adems para hacer repetir una pieza, en que la Dominante mayor queda mejor ejecutada
como Dominante 7. Los hermanos que tocan guitarra prefieren Siempre hacer la ejecucin
de la Dominante de cualquier Tnica mayor, con la Dominante 7.
A continuacin veamos algunos ejemplos.
CAPITULO V
Acompaamientos
Acerca de los acompaamientos, debemos tomar en cuenta los conocimientos hasta
ahora recibidos, de tal manera que puedan ser aplicados en forma eficiente, en cumplir con
el objetivo final de este curso, acompaar con rgano las alabanzas del Seor en la
congregacin.
Los acompaamientos ms tradicionales Son:
Tnica:
Llamamos Tnica al acorde principal o Tono de una alabanza. Se entiende

como la Escala , que se est utilizando. Pueden haber Tnicas mayores o
menores , tal como escalas mayores y escalas menores. Esta determinada por
el grado I de dicha escala .
Dominante: Es uno de los acompaamiento "obligados" en la Msica cristiana ,y se ubica en

el grado V de la escala diatnica . Adems Se puede decir que la Dominante
esta "Sobre" la Tnica en la Tabla Elemental de Acompaamientos (T.E.A).
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El Grado I siempre lo fija la Tnica y, de ah nace la frmula para cualquier

acompaamiento, tomando la cuenta de los grados.
Los acompaamientos para Tnicas menores reciben los mismos nombres (I , IV ,V)
pero su estructura es diferente ; en cada caso Se dir con claridad la diferencia.
128
Subdominante: Este es otro acompaamiento fundamental, est ubicado en el grado IV

respecto de la Tnica. En la Tabla Elemental de acompaamientos, est bajo la
Tnica.
TABLA ELEMENTAL DE ACOMPAAMIENTOS (T.E.A.)

Esta tabla Se ha. fijado para hacer ms fcil la ubicacin de los acompaamientos-de
una tnica .
Esta basada en la Escala de Alteraciones, Sirve para saber con seguridad cuales son
los Acompaamientos de cierta Tnica, Su Dominante, y Sub Dominante, y los accidentales
involucrados en cada caso.
A continuacin el detalle de los acompaamientos Convencionales.
Pgina
Es recomendable aprender la T.E.A. de memoria, porque Ser de mucha

utilidad en la prctica de los acompaamientos de las alabanzas.
129
M = Son las Escalas o Tonos ms frecuentemente usadas en las alabanzas

cristianas.
130
Pgina
Recuerde que para descubrir los acompaamientos convencionales Ud.

puede contar hasta 4, a partir de la Tnica y encontrar el Acorde Subdominante;
contar hasta 5 desde el Acorde Tnica y encontrar el acorde Dominante,
considerando la Tnica en primera posicin. (Vase pg. 32)
UTILIZACIONES PRCTICAS DE LOS ACOMPAAMIENTOS

TRADICIONALES DE TONICAS MAYORES
Cuando decimos Acompaamientos tradicionales,
nos estamos refiriendo a aquellos que con mayor Seguridad
le permitirn a Ud. dar la composicin para acompaar todas
las alabanzas ; hay otros acompaamientos adicionales y muy
bonitos} que veremos ms adelante.
Por lo tanto veamos en que casos nos Sirven la
Dominante y Subdominante de cualquier Tnica.
l. Se utiliza la Dominante para acompaar una Tnica.
2. Se utiliza Dominante para "pasar" de una Tnica a otra, en este caso se usa
la Dominante de la Tnica de destino.
3. Para repetir una pieza musical, volviendo al inicio (bis), se usa la Dominante
de la Tnica en que se esta tocando.
4. Se utiliza Dominante para introducir una "Subida", o "bajada" de Tono, es
decir para realizar un cambio de Tono.
5. En ocasiones aparece la Dominante en su variedad sptima y da mayor
carcter al acompaamiento.
6. La Subdominante aparece casi invariablemente en cada composicin
musical.
7. Se estila tambin usar la Subdominante 'en su forma mayor y menor para
concluir una pieza, en este caso se ejecuta, antes del ltimo acorde (Tnica),
sobre la ltima o penltima silaba musical.
Pgina
Entendemos como grados de la escala, al lugar puesto, o ubicacin en que esta

cada nota , Sus nombres son los siguientes:
1er Grado (I), se llama Tnico, es el sonido principal.
2do Grado (II), se llama Supertnica. Es la Segunda Relacionada.
3er Grado (III), se llama Mediante, esta entre Tnica y Dominante. Es la
Tercera Relacionada.
4to Grado (IV), se llama Subdominante, uno bajo la Dominante.
5to Grado (V), se llama Dominante, Segundo en importancia.
6to Grado (VI), se llama Superdominante, uno arriba de la Dominante, es la
Sexta Relacionada.
7mo (Grado (VII), se llama Nota Sensible ,lleva hacia la Tnica. Y es la Sptima
Relacionada.
8vo Grado (VIII), se llama Octava o tnica.
131
NOMBRES DE LOS GRADOS EN LA ESCALA
Pgina
132
EJERCICIOS CON TONICAS MAYORES
El Acorde Dominante acta como "puente" entre dos Tnicas como podemos ver en los
ejercicios realizados.
No olvide que los dedos que debe utilizar son: su pulgar su ndice y su anular.
Pgina
133
Cuando Se comienza a estudiar un instrumento musical, a veces cuesta un poco

asimilar cosas hasta ese momento desconocidas; pero yo quisiera animarlo para que se
esfuerce y confe en Dios. El Espritu Santo Siempre nos ayuda en nuestra debilidad; quiero
compartir con Ud. una preciosa alabanza por todos conocida, y pienso que le edificar
mucho.
La tocamos a modo de ejercicio, presentndolo con la mayora de las posibilidades de
Tono en que se podra ejecutar.
Ntese que se esta empleando la Dominante de la Tnica de destino para cambiar el
Tono, de un mismo coro, y para repetirlo (bis) la Dominante de la misma Tnica.
Slo ponga las manos en las teclas correspondientes, sin arpegiar ni tratar de llevar el
ritmo, por el momento, sea muy respetuoso con realizar los cambios de acorde en la slaba
que Se indica.
Acompaamientos Adicionales para Tnicas Mayores

Sabemos que una Tnica Mayor cualquiera posee a lo menos dos acompaamientos
que irn casi Siempre junto a ella y que hemos llamado Acompaamientos Tradicionales,
(Dominante V, y Subdominante IV). Sin embargo existen otros acordes que estn
musicalmente relacionados a la Tnica tambin.
a) Segunda Nota Menor Relacionada (2 mR)
b) Tercera nota menor Relacionada (3 mR)
c) Sexta nota menor Relacionada (6 mR)
Para las Tnicas ms usadas son las Siguientes:
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Aclaramos, que no es una regla que aparezcan, todo depende del compositor y el
ejecutante. Y el momento preciso en que tenga que realizar los cambios de acordes estn
determinados por la variacin de la intensidad de los sonidos, en otras palabras las subidas o
las bajadas de las notas. Si no se entiende muy bien al principio, con ms prctica lo podr
hacer.
134
Su utilizacin es muy prctica porque nos permite dar a la alabanza una variedad de
acompaamientos muy armonioso, y que si bien es cierto en algunos himnos pudiera pasar
inadvertido, al ponerlos se estar enriqueciendo la ejecucin.
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135
APENDICE A
136
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Recuerde que un mismo acorde mayor puede Ser ejecutado de cualquier forma y
seguir siempre Siendo el mismo acorde, aqu Se muestran las posibilidades ms
frecuentes.
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137
APENDICE B
138
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139
APENDICE C
140
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ELIECER COLLARTE GARCIA

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El Silencio o Pausa se define como la ausencia de sonido y aunque para algunos es

El Denominador 1 representa a la REDONDA

a) LA CIFRA INDICADORA DE COMPAS

El numerador (numero superior de la fraccin), nos indica la cantidad de tiempos

Habr 2 tiempos en cada comps

Habr 3 tiempos en cada comps

Habr 4 tiempos en cada comps

En el tercer ejemplo, el denominador 4 nos indica que el cuarto de la redonda, es decir

Cada comps tendr el valor de 2 negras o su

Cada comps tendr el valor de 3 negras o su

Cada comps tendr el valor de 4 negras o su

De acuerdo a su numerador podemos distinguir dos tipos de compases:

La cifra indicadora nos seala que habr

Cada una de las tres corcheas indicadas por

En este ejemplo vemos que cada una de las

d) COMPASES CON NEGRAS, BLANCAS Y REDONDAS

En figuras como la redonda y la blanca, los tiempos correspondientes estarn

EJERCICIOS, PRCTICA Y DESARROLLO

PARA RECORDAR.- Cuando el

Dnde se colocan las alteraciones?

La redonda vale 3 blancas en tresillo

VALORES DE LAS NOTAS EN TRESILLO

El puntillo aumenta a la figura o silencio que le antecede, la mitad de su valor.

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes.

El intervalo es ascendente cuando

El intervalo es descendente cuando

Los intervalos pueden ser meldicos o armnicos.

El intervalo es armnico cuando dos

El intervalo es meldico cuando dos

CLASIFICACIN DE LOS INTERVALOS

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

El intervalo que contiene

Intervalo descendente de sptima

Intervalo descendente de quinta porque

Intervalo descendente de tercera porque

Todos estos intervalos son llamados intervalos simples, porque no sobrepasan

Las escalas mayores con sostenidos.

La 1a. tonalidad, es DO MAYOR. No tiene ninguna alteracin.

Orden de los sostenidos

Las siguientes, se encuentran a travs de 4as. ascendentes. El orden de las

ESCALAS MAYORES CON BEMOLES

Do mayor: no tiene alteraciones

Revisa el siguiente esquema:

TONALIDADES MAYORES, CON SUS DERIVADAS MENORES.

Sol sostenido menor