BRECHT Y AMRICA LATINA 1

MODELOS DE REFUNCIONALIZACIN
LUIS IGNACIO GARCA
(UNC/CONICET)

Esta actitud reverente se volvi contra los clsicos. Los homenajes los
deterioraron, el humo del incienso los ennegreci. Una actitud ms
libre los habra favorecido ms; una actitud como la adoptada por la
ciencia ante los descubrimientos, aun los ms grandes: siempre
rectificando, o incluso rechazando, no por espritu de contradiccin,
sino llevada por la necesidad.
Bertolt Brecht
Copiar a Brecht? Nunca, sera pobre e intil. Imitarlo? No tiene
sentido. Trabajar con l? S.
Fernando Peixoto
I. Umfunktionierung, o polticas de la recepcin
Intentaremos en este ensayo una aproximacin a una temtica
compleja y desmesurada: los vnculos entre la produccin esttica y
terico-poltica de Bertolt Brecht y la historia cultural latinoamericana
del pasado siglo. Reflexionar sobre los posibles sentidos de la
presencia de Brecht en los pases latinoamericanos involucra toda una
serie de dificultades caractersticas de cualquier abordaje de los
complejos procesos de transculturacin. 2 Pues partimos del
presupuesto de que estudiar la recepcin como un mero proceso de
1

Publicado previamente en: A contracorriente. Una revista de historia social y literatura de Amrica
Latina (Department of Foreing Languages & Literatures at North Carolina State University) vol. 9, n 2,
Winter 2012
2
Tomamos libremente el famoso concepto forjado en 1940 por el cubano Fernando Ortiz en
Contrapunto cubano del tabaco y el azcar, y luego eficazmente desarrollado por otros crticos
latinoamericanos como el uruguayo ngel Rama. No es un azar que haya sido un crtico brechtiano
interesado en las relaciones entre Brecht y Oriente, Antony Tatlow, quien haya desarrollado una idea
anloga, al hablar de una dialctica de la aculturacin: A pasaje through the foreing can be the only
way of encountering the self, a process I term the dialectics of acculturation. (Tatlow 1989: 9)
1

influencia,
de
aculturacin
mecnica,
de
transmisin
aproblemtica de los bienes culturales resultara estticamente
engaoso (pues nos hara creer en una homogeneidad irreal),
epistemolgicamente insostenible (puesto que apenas si trasladara la
teora del reflejo a los cnones de la historia cultural) y polticamente
regresivo (pues sera slo una ptina de legitimacin del imperialismo
cultural). Y ms an tratndose de un autor como Brecht. Pues l
mismo nos ha legado una amplia reflexin crtica acerca de los
procesos de transmisin cultural. Su concepcin irreverente de los
clsicos, su tematizacin de la tradicin en trminos de apropiacin,
su crtica de la nocin burguesa de autenticidad (y las famosas
acusaciones de plagio en su contra), o el rol clave que la nocin de
Umfunktionierung (transformacin funcional o refuncionalizacin)
del arte fue adquiriendo en sus escritos, nos muestran un pensador
para el cual las tradiciones no han de ser una carga sino un
disparador. 3 Por lo tanto, nuestra relacin con su produccin no
podra ser ni sojuzgante, ni ritualizada, ni sustancial, sino libre,
desprejuiciada e incluso instrumental. Brecht mismo nos invita a
pensar su legado no como venerable bien cultural a conmemorar,
sino como eficaz caja de herramientas a utilizar, nunca como una
bella flor en el jardn del espritu de las izquierdas, sino como pertinaz
crtica del espritu incluido el de izquierdas en nombre de la
materialidad de las relaciones sociales, y del lugar estratgico del arte
en las mismas.
Esta actitud polmica de Brecht respecto de la tradicin representa
un primer paralelo con arraigadas y vigorosas corrientes de la
tradicin crtica latinoamericana. Desde el ya mencionado concepto
de transculturacin del cubano Fernando Ortiz, pasando por la
3

Aunque no encontraremos una teora sistemtica de la Umfunktionierung en Brecht, sus anotaciones

al respecto permiten reconocer la temprana formulacin (a partir de fines de los aos 20) de un
conjunto consistente y articulado de reflexiones sobre la transformacin funcional del arte. En efecto,
Brecht plantear el problema de la refuncionalizacin al menos en cuatro contextos fundamentales de
los debates de la izquierda de entreguerras: en primer lugar, en el propio mbito teatral (vase, por
ejemplo, Cambio de funcin del teatro y pera s pero con innovaciones, en Brecht 1970: 57 ss. y
84 ss., ambas anotaciones de los aos 1930-1931). En segundo lugar, en el contexto de los debates
sobre la irrupcin de las nuevas tecnologas en la cultura y sobre la posibilidad de democratizacin de
los medios. En este contexto encontraremos las famosas reflexiones brechtianas, desarrolladas entre
1927 y 1932, sobre la radio como medio de comunicacin (vanse principalmente los Comentarios a
Vuelo transocenico, en Brecht 1984: 85 ss., donde se sostiene: No hay que abastecer la radio, sino
modificarla; tambin el Proceso de los tres centavos, de 1931, en id.: 93 ss.). En tercer lugar, en el
contexto del luego famoso debate sobre el expresionismo, es decir, las discusiones sobre realismo y
formalismo, desplegadas entre 1937 y 1941, donde su recepcin favorable de las vanguardias artsticas
en oposicin a Lukcs no puede ser entendida sino en el marco de una nocin de transformacin
funcional de las tcnicas de las vanguardias (vase sobre todo Brecht 1984: 205 ss.). Y por ltimo, en el
marco de los debates sobre el problema de la herencia de la cultura burguesa en el proceso de
transicin hacia la sociedad socialista (vase, por ejemplo, Brecht 1984: 231: Aqu se llevan a cabo
luchas, no simples relevos. La toma de posesin de la herencia no es un suceso sin lucha.). Tambin en
este ltimo contexto podemos ubicar las reflexiones sobre los clsicos, como la del epgrafe que preside
este trabajo (cita que encontramos en Brecht 1970: 27). Vanse las esclarecedoras reflexiones sobre el
tpico en Posada 1969: 40, 126 ss., 222 ss. y 263 ss.
2

sonada nocin de antropofagia de Oswald de Andrade y de la

vanguardia brasilea de los aos 20, hasta las sutiles reflexiones del
argentino Jorge Luis Borges sobre la irreverente relacin de las
culturas latinoamericanas, desprovistas del peso de una cultura
aeja, con la totalidad del legado cultural de Occidente, los
intelectuales y artistas latinoamericanos han producido una amplia
gama de reflexiones acerca del significado de su posicin marginal en
el proceso cultural de Occidente. 4 En todos los casos se trata de
actitudes que exploran el potencial crtico universal de las culturas
perifricas, sin renegar de tal condicin marginal en la cultura
occidental sino, justamente, explotndola. Ante la situacin de
despojamiento en la distribucin de bienes, tambin culturales, a que
fueron sistemticamente sometidos estos pases, el gesto crtico no
parece ser atrincherarse en un aislamiento tan irreal como
indeseable, en la afirmacin de una identidad o una esencia
latinoamericana impoluta. Admitiendo que se forma parte de un
sistema que excluye al incluir y que incluye al excluir, se tratara ms
bien de utilizar las mdicas ventajas estratgicas que esa posicin
marginal concede, volvindolas contra los presupuestos de aquella
desigual distribucin. Nos referimos a la distancia crtica que se abre
entre el original y la copia, y todas las estrategias de parodizacin
y crtica inmanente, de irona y recreacin, que all pueden
desplegarse. No pretendemos afirmar la condescendiente ilusin de
un destino de originalidad para los pases culturalmente
dependientes, que en ltima instancia sera una mera rplica
invertida de los presupuestos esencialistas de la cultura dominante.
Rechazamos la ingenua celebracin de las ventajas del atraso,
como si se tratara de oponer a la cultura europea de museo una
cultura que an no ha aprendido a hablar. La potencialidad crtica de
la que hablamos es una tarea, no un destino ni una esencia: la ardua
tarea de refutar un concepto neutro y vaco de universalidad,
quebrndolo y mostrando sus fisuras, de realizar el desmontaje
inmanente de las pretensiones imperiales de todo modelo de difusin
cultural entendido en trminos de fuentes e influencias,
cuestionando consecuentemente el propio concepto de universalidad
del mejor modo: desde dentro. De lo que se tratara es de valerse de
los aportes de la cultura dominante para hacerlos ingresar en el
espacio crtico que se abre en la distancia latinoamericana,
subvirtiendo su preestablecida utilidad para ponerlos al servicio de las
necesidades propias. Para decirlo con un trmino brechtiano: se trata
de lograr una refuncionalizacin de las armas del amo para mejor
combatirlo. Y esta idea de transformacin funcional resulta
particularmente pertinente pues sita al arte, a la cultura, como una
funcin, es decir, no como una sustancia (cultura nacional,
espritu, occidente), de modo que las manifestaciones de la

Para un panorama general sobre la problemtica, vase Garca 2010.

3

cultura han de ser evaluadas como los hilos de una red estratgica de
relaciones, y no como algo a definir por su esencia intrnseca.
El perodo que abordaremos nos suscita una ltima reflexin sobre la
tradicin. Pues en este ensayo nos referiremos a la presencia de
Brecht slo en un perodo que va de los aos 50 a fines de los 70.
En parte por razones de espacio, pero tambin por tratarse de los
aos de mayor intensidad de dilogo con el legado de Brecht. Los
aos 80 y 90 fueron los aos del fin de la guerra fra, la disolucin
del bloque sovitico, de la crisis del marxismo, y la restauracin
conservadora del capitalismo internacional. En Latinoamrica fueron
los aos del ms desaforado capitalismo neoliberal, acompaado por
el reflujo de los movimientos populares que agitaron la regin en las
dcadas anteriores. En tal contexto, la intensidad del dilogo
esttico-poltico con Brecht tambin merm.
Pero en los primeros aos de este siglo XXI, Latinoamrica vive
diversidad de experiencias de revitalizacin poltica atravesadas de
contradicciones y oscilaciones. Estos comienzos de siglo han
mostrado una serie de transformaciones en Latinoamrica que han
venido apuntando en la direccin de salir de los aos del ms rabioso
neoliberalismo, del desguace del estado, de la ms radical
acentuacin de las desigualdades, de la invisibilizacin total de los
desplazados, de la massmediatizacin de la poltica, de la ms
obscena mercantilizacin de la vida. Repensar la presencia de Brecht
en los 60 y 70 puede ser un modo de acompaar estos procesos de
revitalizacin de la poltica, desde la especificidad del mbito cultural.
Porque despus de todo no son inusuales, en la tradicin de los
oprimidos, las fracturas en la continuidad del proceso histrico. Un
bien conocido amigo de Brecht, Walter Benjamin, pensaba que esa
discontinuidad es precisamente la cifra de la historia de los oprimidos.
Benjamin consideraba que los procesos de transmisin cultural son
mbitos fundamentales de la lucha de clases. Que interrumpir el
cortejo triunfal de la cultura la transmisin de vencedor a
vencedor del botn cultural que acompaa su dominio era un
objetivo capital de la pedagoga materialista. Que pensar la tradicin
de los oprimidos como una paradjica tradicin de la discontinuidad
era el modo de reponer las fuerzas revolucionarias del pasado para la
praxis transformadora del presente. Que la tradicin cultural de los
oprimidos es una lnea oscilante, puntuada de derrotas, de mundos
soados y de catstrofes, una promesa latente, un oscuro viaje de
ensueo siempre presto a despertar como estallido en la accin
revolucionaria. 5 Acaso pueda pensarse el legado de Brecht como
5

Las reflexiones benjaminianas sobre cultura y tradicin se encuentran sobre todo en Eduard Fuchs:
historia y coleccionismo (Benjamin 2010) y en sus famosas tesis Sobre el concepto de historia
(Benjamin 2009a). La idea de la tradicin de los oprimidos como una tradicin en la discontinuidad
aparece con ms claridad en los paralipmenos de las tesis (Benjamin 2009b). Susan Buck-Morss es
quien ms enfticamente se ha referido a la teora benjaminiana de la cultura en trminos de una
pedagoga materialista (en Buck-Morss 2001: 315 ss.). Por supuesto, no es por azar que evoquemos
4

marcado por la misma frgil fortuna de una tradicin en la

discontinuidad, y quiz su olvido en los aos de la furia neoliberal del
capitalismo latinoamericano pueda comprenderse desde la lgica
quebrada de la tradicin de los oprimidos. De lo que se tratara, ms
all de una lgica de la continuidad, es de pensar las alternativas de
un presente en condiciones de actualizar ese legado, no de
conmemorarlo. Un ejercicio, dira Benjamin, de pedagoga
materialista.
II. Primeros vnculos: Brecht y Neruda, ida y vuelta
Hay cierto consenso en situar el inicio del periplo de Brecht en
Latinoamrica (as como tambin de su masiva difusin internacional)
en torno a los aos de su muerte, hacia fines de los aos 50.6 De
modo que en Latinoamrica, en trminos generales, no sern tanto
los miembros de la propia generacin de Brecht sino los de la
siguiente quienes sacarn provecho de su produccin.
Sin embargo, a pesar de esta constatacin general, nos parece
importante destacar ciertos aspectos del vnculo entre Brecht y
algunos intelectuales latinoamericanos de su propia generacin. Una
generacin que comparti con Brecht los aos previos a la guerra
fra, los aos de la zozobra de entreguerras, de la intelectualidad
antifascista, de la solidaridad con la Repblica espaola, de los
frentes populares, de la edad dorada de las vanguardias, de la guerra
y del ocaso de occidente, de la crisis de la cultura y la crisis del
capitalismo de 1929. En Latinoamrica, esta crisis de occidente fue
interpretada por muchos artistas y ensayistas de la poca como la
oportunidad del subcontinente para cumplir un rol regenerador del
hombre y de la historia. Se trata de la generacin de Jos Carlos
Maritegui, Csar Vallejo, David Alfaro Siqueiros, Ral Gonzlez
Tun, Pablo Neruda, y tantos otros. Intelectuales marxistas y
militantes comunistas casi todos. Muchos de ellos (como Gonzlez
Tun o Neruda) coincidieron con Brecht en el famoso Congreso de
Intelectuales por la Defensa de la Cultura, que tuviera lugar en 1935
en Pars, y tambin en la segunda edicin de este Congreso,
celebrada en Valencia en 1937. Se trata de los aos en que, a travs
del compromiso internacional y colectivo de los intelectuales con el
aqu a Benjamin, que no slo fue amigo personal de Brecht, sino el primer gran intrprete de su
produccin artstica y terica. De hecho, los trabajos de Benjamin sobre Brecht ofrecen aportes
sustanciales para pensar el problema de la Umfunktionierung, central en su interpretacin (vase
Benjamin 1975, sobre todo pp. 124 ss., donde puede leerse, en el contexto de su famoso ensayo sobre
El autor como productor, lo siguiente: En orden a la modificaciones de formas e instrumentos de
produccin en el sentido de una inteligencia progresista y por ello interesada en liberar los medios de
produccin, y por ello al servicio de la lucha de clases ha acuado Brecht el concepto de
transformacin funcional. l es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio
alcance: no pertrechar el aparto de produccin sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido
socialista.).
6
Vase Lima 1987, Bader 1987, Ellis 1994, Taylor 2000.
5

antifascismo, se comienzan a plantear en Latinoamrica los dilemas

del escritor comprometido con los procesos de transformacin
social, dilemas que en el subcontinente harn eclosin en los aos 60
y 70. Es en ese contexto general que se dan los primeros lazos de
intelectuales latinoamericanos con Brecht, un contacto no fundado
an en vnculos de verdadero conocimiento y profundizacin terica
(algo que slo se dar a partir de la muerte de Brecht), sino ms bien
en la red de solidaridad internacional de la militancia de izquierdas de
mltiples exilios.
De ese primer contacto recordaremos slo un caso, el del chileno
Pablo Neruda (1904-1973), 7 no slo por tratarse de uno de los
mximos exponentes en Latinoamrica de la lrica polticamente
comprometida en el siglo XX, sino por la singularidad de su vnculo
con Brecht, que viene a confirmar la idea de los intercambios
culturales como procesos nunca decididos de antemano, en los que
prima la sorpresa y la posibilidad siempre latente de invertir los roles,
de subvertir la marcha imperial del cortejo triunfal de la cultura. En
efecto, el encuentro Neruda-Brecht nos muestra, junto a una
reconocible presencia brechtiana en la obra madura de Neruda, un
poema de Brecht explcitamente inspirado en uno de los poemas de la
obra ms ambiciosa y si se quiere latinoamericana del poeta
chileno, Canto General. 8
Los vnculos entre Brecht y Neruda se comienzan a trazar en el marco
de la actividad internacional de la intelectualidad antifascista referida
ms arriba. Aunque los encuentros documentados entre Brecht y
Neruda sean escasos y tardos, debe destacarse el conocimiento
mutuo, aunque indirecto, que pronto tuvieron por la compartida
preocupacin y activa participacin en las actividades de la
comunidad alemana exiliada en Mxico. En ese contexto
compartieron no slo preocupaciones sino tambin espacios comunes
de publicacin (como la Freies Deutschland, una revista del exilio
alemn en Mxico), y amistades comunes (como Anna Seghers, Egon
Kisch, Ludwig Renn y Bodo Uhse), a travs de los cuales
seguramente supieron el uno del otro. Adems, y tras la segunda
guerra mundial, la intensa vida poltica de Neruda como miembro
activo del partido comunista chileno y como senador de su pas (entre
1945 y 1948) lo llev muchas veces a Europa. Visit Berln, y en
especial Berln oriental, lo que le permiti ver diversas puestas del
Berliner Ensamble, y familiarizarse tempranamente con la produccin
brechtiana.
De estos contactos tempranos podran derivar las analogas que
diversos crticos han sealado entre la obra magna de Neruda, Canto
General, el gran cuadro pico de Amrica Latina publicado en 1950, y
7

Para referencias a otros casos, todava aislados y embrionarios, de recepcin de Brecht anteriores a
1956, vase sobre todo Weber 2002.
8
Para un encuadre general de las relaciones entre ambos autores, vase Torre Barrn 1999.
6

ciertos presupuestos y procedimientos brechtianos. El poema mayor

de Neruda sera un ejemplo logrado de poema pico, pues se
pondran en juego una serie de estrategias picas, en sentido
brechtiano: el uso de narradores mltiples, los permanentes cambios
de perspectiva, la reiterada interrupcin de la narrativa a travs de
comentarios, la intercalacin de canciones populares con el mismo
efecto de interrupcin y distanciamiento, la exposicin de los
dispositivos artsticos puestos en juego en la composicin de la obra,
la articulacin entre poesa y poltica, etc. Estos paralelos, con todo,
no remiten a un gesto mimtico, sino a una activa apropiacin de
ciertos modos y tcnicas de escritura que sin embargo no se
mantienen inalterados. No slo se readaptan las estrategias picas al
contexto histrico y cultural latinoamericano, sino que adems se las
toma muy libremente, trasladando la sobriedad brechtiana a la
escritura pletrica del chileno.
Podemos reconocer este proceso de apropiacin histrica y esttica,
de proximidad y desplazamiento, de afinidad sin identidad,
considerando dos muy famosos poemas: Preguntas de un obrero
ante un libro (de 1934, luego incorporado a Historias de almanaque,
de 1939), de Brecht, y Alturas de Macchu Picchu (de 1948, luego
integrado a Canto General), de Neruda. Brecht haba escrito en uno
de sus ms clebres piezas lricas:
Tebas, la de las Siete Puertas, quin la construy?
En los libros figuran los nombres de los reyes.
Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra?
()
Una victoria en cada pgina.
Quin cocinaba los banquetes de la victoria?
Un gran hombre cada diez aos.
Quin pagaba sus gastos? (Brecht 2001: 91-92)

Por su parte, Neruda traza, en un pasaje de su poema, y refirindose

aqu a las monumentales construcciones de Macchu Picchu como
smbolo de esplendor y dominio, una suerte de apropiacin
latinoamericana de las preguntas del obrero de Brecht:
Piedra en la piedra, el hombre, dnde estuvo?
Aire en el aire, el hombre, dnde estuvo?
Tiempo en el tiempo, el hombre, dnde estuvo?
()

Macchu Picchu, pusiste

piedras en la piedra, y en la base, harapo?
Carbn sobre carbn, y en el fondo la lgrima?
Fuego en el oro, y en l, temblando el rojo
gotern de la sangre?
Devulveme el esclavo que enterraste! (Neruda 1999: 36)

Los encuentros documentados entre Brecht y Neruda son escasos, y

no ocurrieron sino tardamente en sus vidas: en 1951, en el Festival
Mundial de la Juventud de 1951 en Berlin, o en 1954 en Mosc,
cuando Brecht recibi el Stalin Peace Prize, para el cual Neruda
estaba en el comit de seleccin. Quien en 1951 los present fue una
figura clave para un tema como el que nos ocupa: un traductor. Se
trata de Erich Arendt, el principal traductor de Neruda al alemn.
Arendt public muchas traducciones de Neruda en la revista de Berln
oriental Sinn und Form, antes de que se publicara la versin alemana
completa de Canto General en 1953. Brecht conoci esas
traducciones tempranas, anteriores a 1950, y public en 1951 una
versin propia de uno de los poemas de Neruda que all aparecieran.
Quisiramos detenernos brevemente en este episodio de apropiacin
creativa pues invierte el sentido habitual de la difusin de la cultura:
ahora es Brecht quien (re)escribe, a partir de un poema de Neruda
incluido en Canto General, un poema propio, haciendo adems
explcita su deuda con el poeta chileno. El poema de Neruda es el
ltimo y culminante de la parte IX de Canto General, Paz para los
crepsculos que vienen, una exuberante loa a la paz. Brecht
transforma ese poema de Neruda en su Friedenslied (Cancin de
paz), que incluye explcitamente la indicacin Frei nach Neruda
(libremente a partir de Neruda), y que fuera inicialmente publicada
en sus Hundert Gedichte (Cien poesas), de 1951. Neruda haba
escrito:
Paz para los crepsculos que vienen,
paz para el puente, paz para el vino,
paz para las letras que me buscan
()
paz para la ciudad en la maana
cuando despierta el pan, paz para el ro
Mississipi, ro de las races:
paz para la camisa de mi hermano,
()
8

paz para el gran koljs de Kiev,

paz para las cenizas de estos muertos
y de estos otros muertos, paz para el hierro
negro de Brooklyn, paz para el cartero
() paz para todos
los aserraderos de Bo Bo,
paz para el corazn desgarrado
de Espaa guerrillera ()
paz para el panadero y sus amores
y paz para la harina: paz
para todo el trigo que debe nacer,
para todo el amor que buscar follaje,
paz para todos los que viven: paz
para todas las tierras y las aguas.
Yo aqu me despido, vuelvo
a mi casa, en mis sueos,
vuelvo a la Patagonia en donde
el viento golpea los establos
y salpica hielo el Ocano.
Soy nada ms que un poeta: os amo a todos,
ando errante por el mundo que amo ()
Yo vine aqu para cantar
y para que cantes conmigo. (Neruda 2004: 79-80)

La rplica de Brecht explicita, en una suerte de subttulo de su propio

poema, la deuda con Neruda:

Cancin de paz
(libremente a partir de Neruda)
Paz para nuestra tierra!
Paz para nuestro campo!
Que siempre pertenezca

a quien lo ha cultivado.
Paz en nuestro pas!
Paz en nuestra ciudad!
Para quien la ha construido
que sea un buen lugar!
Paz en nuestra casa!
Paz en la casa de al lado!
Paz al pacfico vecino
que cada una haya medrado!
Paz al monumento de Lincoln!
Paz a la plaza roja!
Paz a la puerta de Brandenburgo
y a la bandera que ardiente la corona!
Paz a los nios de Corea!
Y a los camaradas del Neisse y el Ruhr!
Paz a los choferes neoyorquinos
y a los culis de Singapur!
Paz a los campesinos alemanes!
Y a los campesinos en el gran Banato!
Paz a los buenos sabios
de vuestra ciudad Leningrado!
Paz a la mujer y al hombre!
Paz al anciano y al nio!
Paz al mar y a la tierra
que nos son tan benignos! 9
9

Brecht, B., Werke (30 Bnde, Berlin/Frankfurt, Aufbau/Suhrkamp), 15: 254 (cit. en Stegmann 1999:
155-156), traduccin nuestra (agradecemos a Hctor A. Piccoli las preciosas indicaciones y sugerencias a
la traduccin). En el estudio de Stegmann puede hallarse tanto la traduccin alemana del poema de
Neruda que Brecht ley (la versin de Erich Arendt) cuanto el primer borrador de Brecht, que tiene el
inters de ser una versin transicional (se trata de una transcripcin selectiva de algunos de los versos
de Neruda con pequeas modificaciones) entre el poema de Neruda y el propio de Brecht,
documentndose as con precisin el deslizamiento transcultural. En nuestra cita del poema de Neruda
10

Mltiples afinidades aproximan a estos dos poemas. El ritmo

impetuoso de las repeticiones, la alusin a motivos a la vez naturales
y sociales, la vocacin ecumnica de las referencias geogrficas, la
alusin a circunstancias histricas concretas de las luchas sociales, la
presencia de los trabajadores de diversos rincones del mundo, la
transcripcin casi literal de algunos motivos (como el de las tierras y
las aguas), todo ello puesto en funcin del gran motivo de la paz
desde una perspectiva comunista. Sin embargo, tambin deben
reconocerse claros desplazamientos. En trminos formales, Brecht
realiza al menos dos grandes operaciones: por un lado, selecciona,
para su reescritura, slo la primera parte ms poltica y menos
personal del poema de Neruda; por otro lado, hace desaparecer el
yo, reduce los recursos y racionaliza la escritura con mtrica y rima
estrictas. Todas estas son operaciones acordes a su esttica
antirromntica y ms sobria que la del exuberante Neruda en la
direccin de un desplazamiento tendencial de acento de la
sensibilidad a la razn. Asimismo, en trminos sustanciales, el tpico
de la paz une sin duda a ambos poemas, pero el contexto poltico es
diverso en cada caso. Nerudas appeal to peace refers to the
relationship between North and South America around 1950. Brechts
poem appeared in the context of the debates on West German
rearmament in the 1950s. (Stegmann 1999: 156) De este modo,
Brecht, frei nach Neruda, realiza una tpica operacin de
transculturacin, simtrica a la que el propio Neruda realizara en su
apropiacin de las estrategias picas de Brecht. En ningn caso se
efecta un mero traslado de lo mismo en el horizonte de lo
equivalente, sino una operacin de deslizamiento de sentido en
contextos de afinidad. Se abre ms bien un espacio de conflictividad
en el que, destituido el fetichismo de la autenticidad, una diversidad
de voces, intereses y estrategias se entrelazan buscando un producto
nuevo. Brecht transforma el poema de Neruda adaptndolo a su
propia esttica y a su propio contexto histrico-poltico que, aunque
contemporneo y afn, no era sin embargo el mismo.
Breve captulo inicial de la presencia de Brecht en Latinoamrica
tanto como del impacto de la cultura latinoamericana en Brecht, el
episodio de las relaciones entre Brecht y Neruda nos permite abrir un
espacio relacional en el que se trastocan los presupuestos habituales
de los estudios de influencias.
III. Entre lo experimental y lo popular: del teatro pico al
teatro del oprimido
hemos transcripto, de la parte inicial que interes a Brecht (esto es, hasta para todas las tierras y
aguas), los versos que seleccion el propio Brecht en aquel bosquejo inicial (sin incluir, por supuesto,
las pequeas alteraciones que Brecht ya introduca en ese borrador).
11

Un segundo ciclo de los vnculos entre la cultura latinoamericana y

Brecht encuentra su auge en los 60 y 70, y que se despliega en el
marco general de las disputas de la guerra fra. En el caso particular
de Latinoamrica esta nueva etapa de la recepcin se enmarca en
el contexto de las convulsiones que agitaron al subcontinente entre la
mxima movilizacin de masas y los recurrentes golpes militares con
los que se buscaba reprimir y acallar esa imparable oleada de
radicalizacin popular, que, a partir de la revolucin cubana de 1959,
lleg a convertir el subcontinente en smbolo de la renovacin poltica
mundial. Son los aos en los que el bloqueo de la revolucin en
occidente, los movimientos de liberacin colonial de posguerra, y
posteriormente el revelamiento definitivo de los horrores del
estalinismo, hicieron pensar que la revolucin se haba trasladado a
los mrgenes de los pases centrales, al denominado Tercer Mundo.
Son aos puntuados por las ms vigorosas expresiones de la voluntad
de emancipacin a la vez que por las ms siniestras formas de
represin. En ese contexto, la presencia de Brecht result oportuna
tanto por su aliento marxista, que dialog con la pasin
revolucionaria desatada, cuanto por su militancia anti-fascista, que
contribuy a la crtica de las dictaduras latinoamericanas. Cada una
de estas dimensiones fue creativamente aprovechada por artistas y
trabajadores de la cultura preocupados tanto por las siempre
evitables ascensiones de sucesivos Arturos Ui latinoamericanos,
cuanto por la articulacin de la cultura con los procesos de
transformacin social en nuestros pases. De este segundo momento,
al que dedicaremos los tres apartados que siguen, destaca en primer
lugar la presencia de Brecht en el mbito de las artes escnicas.
Resultara prcticamente imposible trazar un mapa exhaustivo de la
presencia de Brecht en el teatro latinoamericano. Por un lado, la
cantidad de puestas de obras de Brecht en los pases
latinoamericanos resultara incontable. Una historia de puestas que si
bien se concentra previsiblemente en los aos 60, ostenta
antecedentes notables, como la puesta de la pera de tres centavos
en Buenos Aires en la tempransima fecha de 1930 (Pellettieri 1994:
49). 10 Por otro lado, tambin fue mltiple y variada la asimilacin de
diversas tcnicas y mtodos brechtianos en el trabajo de importantes
compaas, como el grupo La Candelaria dirigido por Santiago Garca
en Colombia, las compaas Teatro de Arena, Teatro Oficina y
Opinio, en Brasil, el grupo uruguayo El Galpn, o la compaa
peruana Yuyachkani. Tampoco podra olvidarse el impacto de Brecht
diseminado en la dramaturgia latinoamericana, que va desde los
argentinos Osvaldo Dragn o Griselda Gambaro, hasta el colombiano
Enrique Buenaventura, pasando por el brasileo Chico Buarque, y
tantos otros. De esta vasta y pletrica red, con la que habremos de
10

Weber se permite dudar de la fiabilidad de este dato aportado por Pelletieri, del que afirma: Diese
Angabe ist jedoch mit Vorsicht z u behandeln, da es keine reiteren Zeugnisse fr diese Auffrung gibt
(Weber 2002, 13).
12

ser inevitablemente injustos, seleccionamos analizar slo dos casos

particularmente destacados: la labor pionera de modernizacin
teatral de Enrique Buenaventura en Colombia, y el teatro del
oprimido de Augusto Boal en Brasil.
El teatro colombiano es uno de los primeros y ms radicales en librar
la
batalla
contra
el
naturalismo
costumbrista
tradicional,
11
prevaleciente en el teatro latinoamericano anterior.
Ms arriba
habamos destacado ya un contexto histrico-cultural general de
posguerra que favoreca cierta afinidad con las propuestas
brechtianas, pero hubo tambin razones inmanentes al desarrollo de
la prctica teatral que justificaron esta aproximacin: la bsqueda de
una demorada modernizacin de la prctica y del lenguaje del teatro.
Enrique Buenaventura (1924-2003), que en 1962 fund la primera
compaa profesional de teatro en Colombia, el TEC (Teatro Escuela
de Cali, ms tarde rebautizado como Teatro Experimental de Cali),
dio un giro al teatro colombiano, llevndolo del costumbrismo
tradicionalista a un plano de experimentacin y de ampliacin
democratizadora del pblico. En esta empresa, como l mismo lo
destaca, se vali de los aportes de lo ms avanzado de los desarrollos
del teatro a nivel mundial, que para esos aos tena un nombre:
Bertolt Brecht. Desde sus primeras piezas se pueden reconocer
motivos y tcnicas brechtianas: A la diestra de Dios Padre (1960)
recupera momentos de El alma buena de Sezun, y su ciclo Los
papeles del infierno (1968) est basado en Terror y miserias del
Tercer Reich. En 1976 monta una versin de El que dijo s, el que dijo
no. Y casi ningn comentario sobre Buenaventura olvida mencionar el
nombre de Brecht en el balance de su labor. Pero qu Brecht y para
qu?
En 1958 Buenaventura publica, en la importante revista Mito, un
ensayo ejemplar, casi programtico, titulado De Stanislavski a
Brecht. El ensayo diagnostica y propugna un trnsito, anunciado ya
en su ttulo: el paso del teatro tradicional, brillantemente
sistematizado por Stanislavski, a un nuevo teatro popular, esbozado
en la teora y prctica de Brecht. En ese marco encontramos una
crtica del teatro burgus decimonnico, individualista y de saln,
sintetizado en la trada de romanticismo, naturalismo y realismo, de
difundida vigencia an en el mundo del teatro y en particular en la
tradicin teatral latinoamericana. Se plantea luego una crtica de la
doble identificacin actor-personaje y actor-espectador, una crtica
del ideal stanislavskiano de fusin o comunin en la sala y del
consecuente privilegio de la emocin emptica. A partir de estas
crticas, Buenaventura plantea la bsqueda de formas no-burguesas
de teatro que, desde una tradicin milenaria, se dieron como fiesta
popular, como representacin carnavalesca. Formas que en
Occidente declinan con su ltima expresin en la Comedia dellArte, y
11

Sobre el teatro colombiano puede consultarse, en relacin a nuestro tema, Prada 1998.
13

que apenas quedaran vivas en el espritu de Charles Chaplin,

mientras que en el teatro oriental han subsistido con continuidad. Es
entonces cuando Buenaventura postula a Brecht (admirador de
Chaplin y del teatro oriental) como el paladn de la necesitada
transformacin del teatro occidental. Su diagnstico es taxativo:
Stanislavski cierra el ciclo burgus, mientras Brecht abre el ciclo
contemporneo y futuro. (Buenaventura 1958: 185) Brecht consigue
una doble ruptura, tcnica y sociolgica, que pone al teatro a la
altura de las exigencias histricas contemporneas: rompe con los
parmetros de la mimesis naturalista y su ideal de identificacin
emptica, a la vez que rompe con un teatro individualista, de saln.
Brecht abre las puertas de un teatro experimental, no centrado en la
esttica realista ni en la bsqueda de la emocin, sino en las tcnicas
de la vanguardia y en la reivindicacin del juicio racional (a la altura
de esta edad cientfica); y, a la vez, abre tambin las puertas de un
teatro popular, dirigido a las grandes masas, ese nuevo pblico no
individualista del siglo XX.
Deca Buenaventura que, segn Brecht, ha de establecerse
una distancia entre actor y personajes y entre estos y el espectador,
distancia que permite el rayo luminoso del juicio entre la turbulencia
de la emocin. () Un anlisis ms profundo nos ensea cun cerca
est esta esttica del arte arcaico y de la tradicin occidental del arte
popular, desde las representaciones carnavalescas o de Mardi-grass
europeas hasta nuestros sainetes antioqueos y costeos. (id: 187)

Encontramos en esta cita un deslizamiento caracterstico de buena

parte de la recepcin de Brecht en el teatro latinoamericano: la
superposicin de rasgos vanguardistas (aqu las mltiples formas de
distanciamiento del V-effekt) 12 con prcticas populares (aqu el
carnaval y el sainete) a travs del compartido rechazo del arte
burgus. Sabemos que el propio Brecht se interes por estos lazos
entre el talante anti-burgus de las vanguardias europeas surgidas de
la propia maduracin del arte burgus, y el carcter no-burgus de
ciertas tradiciones marginales, o pre-capitalistas, como las del teatro
Noh oriental. Con todo, es esta superposicin la que est a la base de
los deslizamientos que muchas veces condujeron la utilizacin de
Brecht en Latinoamrica ms all de lo que el propio Brecht hubiera
aceptado: sea hacia tcnicas que no slo borraban el cuarto
muro, 13 sino la propia distincin entre actor y espectador; sea hacia
12

Sobre el famoso V-effekt o efecto de distanciamiento, vase Brecht 1970: 185 ss; Brecht 1976a:
205 ss.; Brecht 1976b:105 ss. Tambin puede consultarse Posada 1969: 74 ss., 141 ss.; 280 ss. Para el
surgimiento de la teora del distanciamiento en la trayectoria de Brecht, vase Ewen 2008: 187 ss.
13
Se denomina cuarto muro a la frontera imaginaria que, en el marco de los presupuestos ilusionistas
del teatro tradicional, separa la obra de la platea, encerrando la representacin entre cuatro muros y
vedando toda relacin posible entre actor y espectador.
14

una concepcin de lo popular mucho ms condescendiente que en

Brecht con la identificacin emptica. Paradojas, posibilidades y
lmites del dilogo entre el teatro pico y el carnaval.
Algo de esto reconoce Buenaventura aos despus. A pesar de haber
admitido siempre el impacto de Brecht en su obra, destaca
provocativamente los lmites de ese dilogo: no hay nada en comn
entre nuestro caos y su disciplina, nuestra abundancia y su
sobriedad, nuestra desmesura y su rigurosa seleccin, y cuando
tratamos de copiar estas cualidades se traducen en ingenuidad y
pobreza
de
medios. 14
Su
Brecht
est,
explcitamente,
umfunktioniert.
En 1956, el mismo ao de la muerte de Brecht, el brasileo Augusto
Boal (1931-2009) se hace cargo de la direccin de uno de los grupos
teatrales ms dinmicos e influyentes de Brasil: Teatro Arena. All
comenz una actividad incansable, en su pas y en el exterior, que
culmin en la formulacin de su famoso teatro del oprimido en la
dcada de los 70, y que se prolong hasta su muy reciente muerte.
Boal siempre reconoci a Brecht como uno de los pilares de su teatro.
Aunque Boal, lejos de ser un brechtiano ortodoxo, plante una serie
de modificaciones (en la teora y en la prctica teatral) que tambin
lo distanciaron de Brecht. Para resumirlo en pocas palabras: en Boal
la disolucin del cuarto muro, propugnada por Brecht, conduce
hacia una profundizacin en lo popular que finalmente disuelve la
propia separacin entre actor y espectador, para regresar (de manera
anloga a la de Buenaventura) a la vieja nocin del teatro como
fiesta popular, como carnaval en el que se ensaya una praxis
emancipada, una disolucin en acto de todas las jerarquas. En esta
direccin desarroll Boal una serie de tcnicas y formas teatrales muy
influyentes a lo largo y ancho del mapa del teatro poltico mundial.
Boal reconoce en Brecht a aquel que comenz a transformar el rol del
espectador de pasivo en activo y crtico, devolviendo al pblico, al
pueblo, lo que le era propio: el teatro como medio de produccin.
Sin embargo, considera que Brecht no fue lo suficientemente lejos, y
utiliza ciertas tradiciones populares latinoamericanas para avanzar en
esta direccin. Esquemticamente, reconoce tres grandes estadios, el
aristotlico-burgus (hegeliano, podra agregarse), el brechtiano, y el
suyo propio.
Aristteles propone una potica en la que el espectador delega
poderes en el personaje para que acte y piense en su lugar; Brecht
propone una potica en la que el espectador delega poderes en el
personaje para que acte en su lugar, pero se reserva el derecho de
pensar por s mismo, muchas veces en oposicin al personaje. En el
primer caso se produce una catarsis; en el segundo una
14

Cit. en Martnez 1974.

15

concientizacin. Lo que propone la potica del oprimido es la accin

misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que
piense ni para que acte en su lugar; al contrario, l mismo asume su
papel protagnico, cambia la accin dramtica, ensaya soluciones,
debate proyectos de cambio en resumen, se entrena para la accin
real. (Boal 1974: 24)

Aqu podemos reconocer el meollo del teatro del oprimido de Boal,

que se despliega en una serie de diversas formas y tcnicas. stas se
van desarrollando progresivamente con el objetivo de transformar al
espectador en actor, al sujeto que admite pasivamente la historia en
un sujeto que interviene activamente en ella. Ya el denominado
sistema comodn, una de las primeras tcnicas desarrolladas por
Arena, avanza en esta direccin, y en un sentido eminentemente
brechtiano: utilizaban la figura del Coringa, un joker o narrador,
para interrumpir la accin y distanciar los acontecimientos en el
sentido del teatro pico. Esta suerte de maestro de ceremonias
prologa e interrumpe la obra. Invita a los espectadores a cuestionar
la accin en escena o a plantear finales alternativos. Los
espectadores y el Coringa entrevistan a los actores acerca de sus
roles durante la actuacin, teniendo stos que examinar su propio rol
desde fuera, como quera Brecht. Como lo sugiere Joel Schechter,
citando al propio Brecht:
The procedure here is slightly reminiscent of Brechts unrealized plan
(noted in his published diaries) to have two clowns perform in the
interval and pretend to be spectators. They will bandy opinions about
the play and about the members of the audience. Make bets on the
outcome () The idea would be to bring reality back to the things on
stage. (Schechter 1983: 49)

Otra de las tcnicas posteriormente desarrolladas por Boal es el

denominado teatro imagen, en el que los espectadores intervienen
directamente, ya sin necesidad del joker, interrumpiendo la
representacin, hablando a travs de imgenes hechas con los
cuerpos de los actores. El teatro, como requera Brecht, es
interrumpido para que as pierda toda su aura ilusionista y abra el
espacio de un distanciamiento que favorezca la activacin crtica del
pblico. Aunque esta interrupcin es ms brutal de lo que hubiera
admitido Brecht: no es una interrupcin prevista ni por el dramaturgo
ni por los actores, ni siquiera por clowns mediadores, sino suscitada
por el propio espectador, transformado ahora en un sujeto
activamente participante de lo que sucede en la escena.
Ya en el teatro foro, que enraza en los movimientos culturales
populares y de alfabetizacin latinoamericanos de los 50 y 60 (de
hecho, Boal lo concibe durante un trabajo de alfabetizacin en Per
16

en 1971), los espectadores convertidos en espect-actores

intervienen directamente, cuando lo consideran oportuno, en la
accin dramtica y ellos mismos actan las modificaciones que
proponen. Asimismo, el teatro invisible, transforma un espacio
cualquiera en un escenario pblico, creando situaciones teatrales en
espacios pblicos a partir de un problema o conflicto comn (por
ejemplo, el problema de los precios en la cola de un supermercado),
pero de modo que el pblico no sabe que el espectculo est siendo
actuado, y que ellos mismos se transforman sbitamente en actores
involuntarios. De manera espontnea, pues, se suman a la
(re)presentacin discutiendo sobre el tpico planteado, planteando
alternativas, ensayando soluciones.
Ciertamente, podra objetarse que la disolucin del cuarto muro
llevada a este extremo corre el riesgo de disolver la propia
especificidad de lo teatral en cuanto tal. Pero sucede que esa
especificidad misma es lo cuestionado por el planteo de Boal, como
en general la especificidad de lo artstico es lo cuestionado por el
arte poltico en muchas de sus modalidades. Estas distintas tcnicas
teatrales son formas sencillas y muy abiertas, en las que Boal est
dispuesto a resignar calidad tcnica en funcin de la completa
subversin del espectador burgus y su transformacin en un
espectactor que presenta espectculos segn sus necesidades de
discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones. Estamos,
ciertamente, ante un cuestionamiento radical del tradicional rgimen
de autor y de espectador: el autor ya no se limita al dramaturgo, sino
que es un productor colectivo; el espectador ya no es un receptor
pasivo, sino que se ve conminado a participar activamente.
Enrique Buenaventura y Augusto Boal son dos de los ms destacados
usuarios de Brecht en el mbito del teatro Latinoamericano. Sin
dudas que no fueron los nicos, pero acaso s de los ms influyentes
y, sobre todo, de los ms arriesgados y creativos en su apropiacin
del dramaturgo alemn. Pues a ambos se podra aplicar la mxima de
colaboracin que el director teatral brasileo Fernando Peixoto
enunciara con lucidez y eficacia en el epgrafe de este ensayo: de lo
que se trata no es ni de copiar ni de imitar, sino de trabajar con
Brecht.
IV. Una esttica de la produccin para una izquierda renovada
En el mbito de la crtica, la presencia de Brecht tambin se
desarrolla en el perodo de radicalizacin poltica de los 60 y 70,
algunos aos despus de la recepcin en el teatro. Una poca que en
Amrica Latina se encuentra fuertemente marcada por una militancia
marxista que prolifera desde los mrgenes de las ortodoxias de los
partidos comunistas. La experiencia de la revolucin cubana, de
1959, y su demostracin de que una va alternativa al socialismo era

17

posible, as como el mundialmente influyente XX congreso del PCUS,

de 1956, que vino a desencadenar una oleada antiestalinista
generalizada, estuvieron a la base de la emergencia, en diversos
pases, de lo que se denominara una nueva izquierda. La crtica
latinoamericana que acogi los aportes de Brecht particip, en gran
medida, de este generalizado proceso de renovacin del marxismo
que se desplegaba por razones tanto internacionales como locales. De
all que, ms all de la existencia honorfica de un Brecht oficial
admitido
formalmente
por
algunos
partidos
comunistas
latinoamericanos que lo sumaron a su panten de hroes culturales,
la recepcin ms abierta y creativa de Brecht corri por cuenta de la
intelectualidad crtica que ms bien inscribi los aportes de Brecht en
el marco de lo que se comenzara a denominar el marxismo
occidental, que en general combinaba una postura tericamente
abierta con una posicin polticamente antiestalinista. Se acentuaron,
por tanto, esos dos aspectos de la produccin brecthiana: su
marxismo heterodoxo y su antiestalinismo, dejando de lado su
compromiso con ciertos aspectos de la esttica del realismo
socialista, adems de su relacin ms bien compleja y problemtica
con el estalinismo. Brecht, despus de todo, muere el mismo ao del
XX congreso del PCUS, el cual, paradjicamente quiz, debera ser
contado entre las condiciones de recepcin de Brecht en nuestros
pases. Nuevamente, se seleccion un Brecht adecuado a la situacin
y se lo readapt a las necesidades de la crtica latinoamericana del
momento.
En el ncleo de estos requerimientos estaba la necesidad de una
nueva concepcin superadora de las estticas socialistas que
difundan las ortodoxias de los partidos comunistas, ya inadecuadas
para los anhelos de la renovadora nueva izquierda. Se planteaba la
bsqueda de una esttica que fuera poltica a la vez que
experimental, que estuviera en condiciones de articular compromiso
poltico y vanguardia esttica, socialismo e innovaciones tcnicas.
Para ser ms precisos: se trataba de romper con el arte burgus, y
ello implicaba, para la nueva izquierda, romper tambin con
aquellas estticas que a pesar de declararse socialistas no eran ms
que la continuidad, degradada, de los ms arraigados presupuestos
burgueses. Pero esta tarea general signific, para los brechtianos
latinoamericanos, no slo una previsible y fcil crtica de todo
zdanovismo, sino fundamentalmente, una mucho ms sutil polmica
en el seno del propio marxismo occidental. En ese marco ms
preciso, se trataba de combatir el difundido marxismo humanista
que haba tenido un masivo xito desde los aos 50 en
Latinoamrica, y que, sea desde el Sartre del compromiso o el
Lukcs del realismo, no significaba, para estos crticos
brechtianos, ms que la continuidad por otros medios de la filosofa
burguesa de la conciencia.

18

Nos referiremos brevemente a dos importantes crticos de aquellos

aos: por un lado, al colombiano Francisco Posada (1934-1970),
tempranamente fallecido, y por otro, al argentino Ricardo Piglia
(1940), hoy reconocido como uno de los ms importantes narradores
de la literatura hispanoamericana de las ltimas dcadas. Posada es
quien escribe en Latinoamrica, en los mismos aos que Bernard Dort
en Francia o Paolo Chiarini en Italia, el primer libro enteramente
dedicado a Brecht y a la contextualizacin de su produccin: Lukacs,
Brecht y la situacin actual del realismo socialista (Posada 1969). Un
libro notable que adems resulta indicador de las redes que se
comenzaban a trazar en torno al nombre de Brecht en Latinoamrica:
el libro se escribe en Colombia, pero se publica en la Argentina, y
apenas un ao ms tarde tuvo su traduccin portuguesa en Brasil.
Posada parte de la afirmacin de la esttica de Brecht como esttica
de la produccin: despus de un largo perodo de olvido de la tesis
del arte como rama de la produccin por parte de los pensadores
marxistas de este siglo, es Brecht quien va a tomarla otra vez en
consideracin. (Posada 1969: 254) El humanismo, por marxista
que se declare, no puede dejar de concebir al arte como expresin
(sea del individuo burgus, del pueblo, o de la clase obrera), que
es el ncleo de la ideologa romntica de la creacin. En ese
estrecho horizonte burgus, la politizacin se plantear siempre
como una voluntad de ese sujeto que se expresa libremente, esto
es, como un compromiso con las clases subalternas, moralmente
determinado en ltima instancia, y no como la implicancia social
efectiva de la posicin del arte en la estructura de la produccin
social. Es en virtud de este punto de partida que la potica
brechtiana va ya mucho ms lejos que una radicalizacin o
politizacin; rebasa la problemtica de un teatro poltico
comprometido, social, de denuncia, etc. (Id.: 99) Brecht se
pronuncia contra todo voluntarismo pseudo-politizado, y se pregunta,
como dijera Benjamin, no por el lugar del arte en relacin a lo social,
sino por la posicin del arte en las propias relaciones sociales de
produccin. De modo que si la poltica socialista se ubica junto a los
elementos sociales ms avanzados de las fuerzas de produccin, la
esttica socialista habr de situarse junto a los elementos ms
avanzados de las fuerzas artsticas de produccin. Esto descentra el
problema del compromiso humanista, finalmente situado en una
conversin subjetiva (en la que el soberano sigue siendo la
conciencia burguesa), y reubica la discusin en el territorio del propio
proceso de produccin artstico, de sus tcnicas, sus medios, sus
formas de circulacin, etc. Este es el sentido esttico-poltico de la
bienvenida de Brecht a las vanguardias y la crtica de todo realismo
anclado en las estticas decimonnicas. Es desde la lcida y astuta
utilizacin de lo ms avanzado de las fuerzas productivas artsticas
que el compromiso cultural adquiere un anclaje objetivo: la
politizacin parte de dentro del trabajo con el material artstico, y
19

nunca desde fuera, plantendose una politizacin inmanente del

trabajo cultural. De all que, segn Posada,
para Brecht la participacin del artista en la lucha por el socialismo no
implica el abandono del nivel artstico, de la prctica artstica como
diferente de otras prcticas (terica, ideolgica o poltica) y esto lo
expres de modo un tanto seco en las siguiente palabras: un arte
proletario es tan arte como cualquier otro: ms arte que proletario.
(Id.: 115)

Pero una vez admitido esto debemos reconocer que la articulacin de

compromiso y vanguardia involucra tambin una transformacin de
las relaciones entre el arte y las masas, que habrn de ser entonces
menos condescendientes y ms francas: la relacin del artista con el
pueblo se entiende en ocasiones o como un lazo casi mgico o como
un deber tico, cuando se funda ms bien en relaciones concretas de
produccin. (Id.: 180) La esttica de la produccin de Brecht
permitira avanzar contra toda versin voluntarista de la politizacin,
a la vez que contra toda concepcin populista de la relacin del arte
con los movimientos de masas. La radical ruptura con la idea
burguesa del arte como creacin desde la concepcin del arte como
rama de la produccin habilita dos operaciones fundamentales para
los debates de la crtica latinoamericana: una provechosa proximidad
con las vanguardias, a la vez que una ms transparente relacin con
las masas. Ese parece ser el veredicto general de la lectura de
Posada.
Por similares carriles circulan los trabajos de Ricardo Piglia sobre la
temtica: la ruptura con el arte burgus requiere una doble crtica:
crtica de la esttica idealista de la creacin y crtica de las estticas
del realismo socialista. Pues ambas comparten el mismo ncleo: la
separacin entre cultura y poltica. De all la inadecuada concepcin
de la politizacin del arte que de ellas se deriva. Si el compromiso
es una extensin, una prolongacin, de la cultura que sale fuera de
s, hacia la poltica, un sacrificio voluntario del artista que va de un
campo (la cultura) a otro (la poltica), la radicalizacin buscada por
Piglia implica una ruptura de la propia separacin entre cultura y
poltica, presupuesta en la teora del compromiso. Brecht se opone
frontalmente al subjetivismo voluntarista de la teora sartreana del
compromiso (Piglia 1972: 8). La defensa de la especificidad de la
prctica literaria es un rasgo central de la esttica brechtiana. Si el
arte es una rama de la produccin material de la sociedad, deja de
ser autnomo a la vez que pasa a tener un sentido poltico, ahora
inmanente. Este corolario decisivo de la esttica de la produccin
ocupa un lugar particularmente sensible, pues le permite a Piglia
intervenir en el delicado debate acerca de la violencia revolucionaria,
y sugerir perspectivas que trastocaban los lugares comunes de la

20

poca. Posada y Piglia inscribieron a Brecht en el marco de la

polmica anti-humanista urgidos por los debates del arte poltico
latinoamericano de esos aos, y no por la moda estructuralista de
la poca. En un trabajo enteramente brechtiano, aunque dedicado a
la revolucin cultural china, 15 Piglia seala con cortante agudeza:
Mao Tse-Tung, fundador del partido comunista de China y estratega
de la guerra popular prolongada, tiene respecto al papel de la
literatura en la revolucin, una posicin a menudo ms pacfica que
la de muchos intelectuales pequeoburgueses dispuestos a certificar
la muerte de la palabra y el reinado indiscutible de los hechos,
todas las veces que sea necesario discutir la insercin concreta el
intelectual en la lucha poltica. La oposicin palabras/hechos, encierra
una contradiccin ms profunda entre cultura/poltica con la que en
general se intenta reprimir el antagonismo entre una cultura
revolucionaria y una cultura burguesa, que hace de la prctica
especfica tambin el escenario de la lucha de clases. (Piglia 1975:
25)

En la vorgine de la violencia poltica desatada en la ltima fase de la

movilizacin popular en la Argentina (inmediatamente previa a la
sanguinaria dictadura que la liquid), Piglia pone a funcionar las tesis
de Brecht en el ojo de la tormenta: la mala politizacin propiciada por
las difundidas tesis sartreanas del compromiso abrieron las vas de
una violenta ideologa pequeoburguesa dispuesta a liquidar las
palabras en los hechos, a disolver la prctica esttica en la militancia
poltica (en una ominosa dialctica de la violencia que enlazara lucha
armada y dictaduras latinoamericanas), por no comprender que la
politizacin del arte comienza slo despus de romper las fronteras
entre cultura y poltica, y no en la fagocitacin de la primera por
parte de la segunda.
La presencia de Brecht en la crtica latinoamericana contribuy, en
momentos de gran intensidad terico-poltica de los debates locales,
a articular vanguardia poltica con vanguardia esttica, dos
dimensiones que en Latinoamrica se opusieron muchas veces de
manera polarizada y maniquea (con consecuencias a veces drsticas
no slo para la cultura). En la misma direccin, Brecht habilit un
modo de pensar lo popular del arte que trascendiera una relacin
condescendiente con las masas (el creador que dedica su arte,
desde fuera del proceso material de produccin, a las masas), que
superara la falsa dicotoma entre lo alto y lo bajo. Contra el
romanticismo voluntarista del intelectualismo liberal, contra el mdico
realismo de las estticas oficiales, contra el populismo muy difundido
en los pases del Tercer Mundo, Brecht contribuy con la crtica
latinoamericana en la tarea de complejizar las relaciones entre arte y
15

Pero no olvidemos que, en sus ltimos aos, Brecht mismo mostr mucho inters en Mao.
21

poltica en una direccin que nunca lleg a ser hegemnica en

aquellos aos, y que quizs por ello reste an hoy como modelo a ser
pensado.
V. Malandros de la cultura: reescribiendo a Brecht en los
trpicos
Si hasta aqu nos referimos de la presencia de Brecht en algunos
aspectos de la lrica, el teatro y la crtica en Amrica Latina, hay un
episodio que nos permite enlazar estos registros en el gnero hbrido
del teatro-musical. Francisco Buarque de Hollanda (1944),
popularmente conocido como Chico Buarque o simplemente Chico,
realiza en 1978 una versin de la pera de tres centavos (1928) de
Brecht y Kurt Weill, titulada pera do malandro. Este trabajo, acaso
la adaptacin de Brecht ms creativa, divertida y lcida que se haya
producido jams en Latinoamrica, condensa el itinerario de la
recepcin anterior en un teatro musical crtico, pero adems cierra
histricamente la poca que nos propusimos tratar, y anticipa
crticamente la poca de mercantilizacin despolitizadora que vino
despus. En esta operetta, el famoso poeta, msico, dramaturgo y
novelista brasileo Chico Buarque, recupera del libreto de Brecht los
rasgos de un teatro pico an en gestacin en 1928, y de la labor de
Weill la concepcin de una msica a la vez de vanguardia y popular.
Slo que Chico asumi ambas tareas en su sola persona, agregando,
adems, una permanente reflexin crtica, pardica e irreverente,
acerca de su labor como una consciente reescritura de obras
anteriores. 16
Chico plantea explcitamente en una nota que antecede el libreto
que o texto da pera do malandro baseado na pera dos
Mendigos (1728), de John Gay, e na pera dos Trs Vintns (1928),
de Bertolt Brecht e Kurt Weill. (Buarque 1978: 17) Esto que aparece
fuera de la obra como una suerte de pleitesa hacia el copyright,
dentro de la obra aparece una y otra vez como motivo de parodia
metatextual de la ideologa de la autenticidad y de la propiedad
intelectual. Chico adopta en trminos generales el argumento de la
Threepenny Opera. As, Macheath se transforma en Max Overseas, o
sea, en Max en el extranjero, irona inicial por la cual Mackie
Messer, el delincuente de los bajofondos de Soho, adopta,
overseas, el noble ttulo del pillaje carioca: l es ahora un
malandro, figura emblemtica del aventurero astuto, versin
brasilea del trickster inmemorial, suerte de antihroe popular que
condensa las virtudes y los vicios del marginal, y por momentos, del
antisocial que encarna, anrquica pero eficazmente, la revancha de

16

Algunas indicaciones sobre la pera do malandro y su relacin con Brecht pueden encontrarse en
Calasans Rodrigues 1987 y Sartingen 1995.
22

los oprimidos. 17 Max, ateu e materialista (id.: 41), enfrentado al

respetable y temido propietario de una amplia red de lupanares,
Duran (el Peachum de Brecht), se casa con la hija de ste, Teresinha
(Polly), que a su vez disputa su amor por Max con Luca (Lucy).
Duran se vale de su amistad con el jefe de polica, Chaves (Brown),
para cercar a Max, que es finalmente traicionado por una prostituta,
Geni (Jenny) que en la versin carioca es no slo prostituta y
traicionera, sino a la vez homosexual y travesti, complejizando an
ms la figura de la marginalidad social. Por ltimo, ante la inminente
ejecucin de Max, el relato da un vuelco y se transforma (como en
Brecht-Weill) en la parodia de un happy end.
En el marco de estos paralelismos, se dan algunos cambios de
estructura. Cambios que sin embargo redundan en una adecuada
adaptacin (transcultural) del contexto en el que se desarrollan las
obras, y en una eficaz utilizacin de los recursos que plantea el teatro
pico para aunar diversin y enseanza, humor y crtica social. En
cuanto a la recontextualizacin, hay que sealar que si Brecht ensay
con su pera de tres centavos una crtica del liberalismo
decimonnico y los cinismos de su moral Guillermina, que se caan a
pedazos en la Alemania de Weimar, Chico logra una crtica de la
modernizacin forzada y sus hipocresas, que se manifestaban de la
manera ms autoritaria y cnica en la dictadura que viva Brasil desde
1964. Esta divergencia inicial nos plantea, al menos, la siguiente
reflexin: el americanismo que de distintos modos pudo saludar un
Brecht harto de romanticismo y de profundidad alemana, aparece
en la mirada latinoamericana de Chico como principal objeto de
crtica. El mundo parodiado por Brecht y Weill era el ciclo de una
burguesa que haba conocido el esplendor y que llegaba a su ocaso
en el clima nihilista de la Centroeuropa de entreguerras. En cambio,
la crtica de Chico apuntaba al atropello de una modernizacin a
medias comandada por una burguesa siempre fallida que, en vez de
un romanticismo rancio, exudaba un pragmatismo tecnocrtico
rpidamente adquirido en la admirada escuela de un american way of
life. Americanismo que, en el subdesarrollado contexto
latinoamericano, extremaba sus hipocresas, desajustes y cinismos:
estructuralmente, expresaba su imposibilidad de convivir con la
democracia poltica, manifestaba su slida alianza con las versiones
ms
represivas
de
las
tristemente
clebres
dictaduras
latinoamericanas. El progreso en Latinoamrica se pareci ms al
viento huracanado del famoso ngel benjaminiano que a las
promesas emancipatorias de la tcnica que Brecht vea en la
vanguardia constructivista rusa o en planteos de la Neue Sachlichkeit
alemana, all en los tempranos aos 20 y 30.

17

Sobre la figura del malandro y su importancia en la literatura brasilea, vase el clsico estudio de
Antonio Candido 1970.
23

De hecho, la pera de Chico testimonia crticamente el paso de un

modo de dominacin tradicional, patriotero, represivo, artesanal y
aliado con fuerzas regresivas como el ejrcito y la iglesia, a otro
modelo, modernizado, esto es, tecnocrtico, permisivo, aliado al
capital financiero internacional, y enteramente mercantilizado. El
paso, digamos, de un capitalismo de la represin a un capitalismo del
consumo, del ciclo de los 60-70 al ciclo que se consolid en los 80 y
an llega a nuestros das. Aparece en la pera una crtica
anticipatoria de la ideologa que en los largos aos del neoliberalismo
en Sudamrica vino a encubrir la miseria con gndolas de mercancas
producidas lejos de nuestras economas exportadoras de materias
primas. Teresinha, con tino comercial, le presenta estas nuevas ideas
a Max, con quien proyecta fundar una firma, MAXTERTEX Limitada,
dedicada a la exportacin de hilo de nailon:
Ningum agenta mais esse clima, esse sufoco! T todo mundo
precisando duma coisa nova, mais aberta, mais limpa e arejada. ()
Sangue novo! A nova civilizao! claro que os malandrinhos, os
bandidinhos e os que acham que sempre d-se um jeitinho, esses
vo apodrecer debaixo da ponte. Mas nesse povo a fora no d s
vagabundo e margina, no. E vai ter um lugar ao sol para quem
quiser lutar e souber vencer na vida. da que vem o progresso,
Max, do trabalho dessa gente e da nossa imaginao. () Porque a
multido no vai estar abafada, nem encorralada, nem tiranizada,
nem nada. Sabe o qu? A multido vai estar seduzida. (Id.: 169171)

La multitud caer presa de la seduccin, dice Chico, con un ojo

puesto en Brecht y el otro en el capitalismo latinoamericano.
Indudablemente no ignoraba lo profundamente brechtiano de esa
palabra: contra la seduccin, contra la ilusin, contra el
encantamiento del arte tradicional y su complicidad con el
encantamiento social que el siglo XX tan bien ha sabido explotar.
Brecht haba escrito en Contra la seduccin, uno de sus ms
famosos poemas (de Hauspostille): No os dejis seducir: no hay
retorno alguno. Y refuncionalizando el viejo poema de los aos del
anarquismo antiburgus de Brecht, dispara certeramente contra el
aggiornado capitalismo permisivo que an hoy padecemos.
En cuanto a la utilizacin de recursos afines al teatro pico que Brecht
comenzaba a desarrollar ya en 1928, podramos mencionar una larga
serie de elementos: distanciar la accin, trasladndola al pasado
(sucede en 1940, en los comienzos del Estado Novo de Getulio
Vargas); hablar directamente al pblico, rompiendo el cuarto muro;
hacer a los actores representar ms de un papel; interrumpir la
accin con diversas estrategias, con comentarios o canciones;
recordarle al pblico que est en el teatro, no en la vida real; romper

24

con la escisin entre arte elevado y bajo; despertar la inquietud

del espectador por la miseria del mundo y el modo en que la misma
est sujeta al designio de los hombres. De esta larga lista
quisiramos destacar la reiterada tematizacin del problema de la
produccin de la obra, la insistencia en impedir a los espectadores
olvidar que estn ante una produccin artificial, procurando poner de
manifiesto el propio proceso de su produccin. As, por ejemplo,
aprovecha Chico para rendir un explcito homenaje al autor de The
Beggars Opera, insertando dentro de la obra un autor ficticio, Joo
Alegre, traduccin literal de John Gay. Al modo del Joker de Boal, un
Productor ficticio (que no por azar coincide con el actor que
representar al despreciable Duran: la obra es tambin una crtica de
las jerarquas dentro del propio mundo del arte) dirige unas palabras
al pblico a modo de prlogo, en el que presenta a Joo Alegre. En el
mismo prlogo, Joo es aplaudido por la directora de una ficticia
sociedad de beneficencia a la que se destinara todo el dinero
recaudado en la presentacin, Vitria (que tampoco por azar es luego
la esposa de Duran), encantada de vincularse, segn ella misma
confiesa al pblico, con un Teatro com T maisculo (id.: 20). Esta
explicitacin del carcter ficticio del teatro en la utilizacin del
prlogo, que se refuerza con el contenido irnico del mismo,
reaparece con toda contundencia hacia el final de la obra. All, la
marcha de los miserables no es slo una amenaza (como la de
Peachum a Brown en la obra de Brecht), sino que resulta en una
manifestacin masiva e incontenible, a pesar de las imprecaciones de
la respetable seora Vitoria, que es finalmente atropellada por la
multitud. Ante semejante agravio, ella reacciona interrumpiendo la
propia representacin, es decir, mostrndola como representacin:
Luzes! Eu pedi luzes! Suspende o espetculo! Luzes na platia! Ei,
vocs a em cima na tcnica! Pra tudo! Acende a platia! (Id.: 175).
Y all comienza el vuelco por el que reanudar el espectculo slo
para terminar con um gran finale decente, es decir, para
recomenar o happy end (id.: 177).
Pero acaso el punto ms lgido de esta esttica de la produccin
puesta en obra se alcance cuando toma por objeto, sutilmente, a la
propia condicin marginal de la cultura latinoamericana. Y ello
sucede, adems, con ocasin de una jocosa referencia al propio
Bertolt Brecht dentro del discurso artstico. Cuando Duran se entera
de que su hija Teresinha (o nosso maior investimento) se ha casado
con Max Overseas, reacciona con violencia e indignacin: Max es un
vil estafador, un bandido de mala muerte que no honrar a su hija
con los deberes que corresponden a un verdadero marido. Pero
Teresinha defiende a su malandro en uno de los pasajes ms
luminosos para nuestro tema: en su defensa, Teresinha equipara el
mismsimo malandro del ttulo de la obra nada menos que a Bertolt
Brecht, deslizando as una torsin autorreflexiva y metatextual, una

25

condensada teora de la transculturacin en pocas palabras, lcidas y

graciosas:
DURAN
Esse capito [Max] nunca trabalhou na vida. ladro!
TERESINHA
Pode chamar de ladro quanto quiser que eu nem ligo. Ningum mais
liga pra essas coisas. Aquele alemo que escreve pra teatro, como
mesmo o nome dele?
VITRIA
Einstein.
TERESINHA
No, no. Bertolt Brecht. Ele tambm no ladro? Me disseram
que esse Brecht rouba tudo dos outros e faz coisas maravilhosas.
Ento, ningum quer saber de onde vem a riqueza das pessoas.
Importa o que as pessoas vo fazer com essa riqueza. (Id.: 81)

Malandros de la cultura, contrabandistas de la tradicin, los artistas

latinoamericanos se valen de los retazos esquivos con los que
cuentan para avanzar hacia la promesa de una cultura plural, abierta
e irreverente. Lo que importa no es de dnde viene tal o cual
influencia, sino qu se es capaz de hacer con esas riquezas mal
habidas. La de Chico es una prueba muy lograda de lo que se puede
hacer.
Si echamos un vistazo al aspecto musical de la obra, no obtendremos
sino contundentes pruebas de esta misma orientacin. 18 Por un lado,
el sentido de la dimensin musical de la obra responde con bastante
claridad a los reclamos de Kurt Weill de ir ms all de la escisin
entre msica culta y msica popular, as como a la concepcin de
Brecht de la funcin de la msica en el teatro: nmeros musicales
autnomos que interrumpen y comentan la accin, y que incluso
luego fueron difundidos con mucho xito en discos con las canciones
separadas de la obra general. Tambin encontramos paralelos
directos entre varias de las canciones de una y otra obra. Chico
conserv la msica del celebrrimo Moritat de Mackie Messer, aunque
con otra letra, y con el ttulo O Malandro, como apertura de la pera.
Esa meloda es recuperada en el cierre, O malandro n 2. Luego,
Chico va intercalando en el libreto canciones con ritmos americanos y
afroamericanos, como el samba, el mambo, el tango, el foxtrot. En
muchas de sus letras podremos encontrar paralelos bastante directos
18

Afortunadamente, disponemos de una reciente versin de la pera, a 25 aos de su estreno, bajo la

direccin de Charles Meller y Claudi Botelho, grabada en vivo en agosto de 2003, en Ro de Janeiro
(Random Records 799).
26

con las canciones de Brecht. Ahora bien, el paralelo ms ambicioso es

sin dudas el que se plantea entre El mensajero a caballo de BrechtWeill y el Eplogo Dichoso (pera), de Chico Buarque. Pues all
aprovecha Chico la parodia que Weill realiza de la pera tradicional
para redoblar la apuesta y proponer un pastiche irreverente en el que
se citan largos compases de peras tradicionales intercalados por un
coro basado en el Moritat. 19 Irona mxima, parodia final. El happy
end est revestido con versiones de los mximos hits de la pera
tradicional, y saturado con una letra desopilante en la que se
identifican en un mismo episodio de casi ocho minutos de msica,
una crtica en acto de la escisin entre msica culta y msica popular,
una carnavalesca transculturacin o transvaloracin de los tesoros
ms cotizados de la msica occidental, un claro gesto de insumisin
ante el cortejo triunfal de la cultura, una cida crtica social de una
modernizacin fraudulenta y colonial. Bajo los acordes de Carmen de
Bizet, escuchamos:
CAPANGAS
E eu que j fui
Um pobre marginal
Sem documento
E sem moral
Hei de ser um bom profissional
() Continuo da seora
E do senhor
Bancrio ou contador
CORO
Que sucesso
O progresso
Corta o mal
Pela raiz (Id: 183)

Si escuchamos la msica, tendremos una clara experiencia del

extraamiento extremo producido en el estrepitoso choque entre este
lugar comn de la msica culta y la letra desopilante de Chico. Un
verdadero V-effekt, agudizado por la condicin colonial, que se
mantiene a lo largo de esta exuberante pera final. Ya en la coda,
con los acordes sambizados nada menos que de Tannhauser de
19

Chico Buarque cita fragmentos enteros (no menos de 16 compases cada uno, que le permiten
explayarse ampliamente en su intencin pardica) de Rigoletto de Verdi, Carmen de Bizet, Aida de
Verdi, La Traviata de Verdi y de Tannhauser de Wagner, en ese orden, e intercalados por el estribillo
popular (8 compases) basado en la meloda del Moritat de Weill.
27

Wagner, produciendo un efecto anti-aurtico de mxima eficacia,

escuchamos esta celebracin del atropello de modernizacin:
PUTAS
Vamos participar
Dessa evoluo
Vamos todas entrar
Na linha de produo
Vamos abandonar
O sexo artesanal
Vamos todas amar
Em escala industrial.
GENI
O sol nasceu
No mar de Copacabana
Para quem viveu
S de caf e banana
TODOS
Tem gilete, Kibon
Lanchonete, neon
(...) Shampoo, tev
Cigarros longos e finos
Blindex fume
J tem napalm e Kolinos
() Que orgia
Que energia
Reina a paz
No meu pais
Ai, meu Deus do cu
Me sinto to feliz. (Id.: 189)

Chiste amargo y crtica social, esta stira poltica es tambin crtica

artstica, y si el fallido proyecto de la cnica burguesa nacional es
puesto al desnudo, Bizet es puesto a cantar una letra de cabaret, y el
Teatro con T mayscula de la seora Vitoria es reconducido a su
tanto ms eficaz y divertida t minscula. Pero no slo eso, pues si
esta articulacin entre crtica social y crtica esttica ya estaba en el
proyecto brechtiano, Chico da un paso ms all: Wagner es obligado
28

a bailar samba, y este carnavalesco y sutil teatro musical es

escenario de una crtica des-colonial de amplias consecuencias.
VI. Coda
En 1998, en ocasin del centenario de Brecht, se public el libro de
Frederic Jameson Brecht and method, una de las ltimas grandes
contribuciones al debate en torno al poeta de Augsburgo. Jameson
menciona all una serie de razones posibles del xito de Brecht en los
aos 60 y 70. E indica motivos especficos para su fortuna en el
denominado tercer mundo, destacando the possibilities to be
explored by decolonized peoples trying out new voices, for whom the
exile and wanderer Brecht was himself non-Eurocentric to the degree
to which he treated his own country like a Third World one.
(Jameson 1998: 18) Efectivamente, esa fue una de las razones
estructurales de la amplia recepcin. Desde el principio vimos el
modo en que Brecht mismo ofreca un modo de pensar el problema
de la tradicin ms all del estudio de influencias y copias. Pero como
tambin vimos, hubo muchas otras razones para el entusiasta dilogo
que muchos artistas e intelectuales latinoamericanos entablaron con
Brecht, un dilogo que se expres en mltiples formas, matices, y
variantes. Reconocer esa multiplicidad es un modo de esquivar la
pesimista conclusin de Jameson respecto del cansancio del Brecht
construido en los aos 60 y 70. 20 Si bien siempre debe renovarse la
lectura, lo que aqu intentamos es renovar la lectura simplista que
podra tenerse acerca de la recepcin de Brecht en aquellos aos, al
menos en Amrica Latina.
El uso que se dio a Brecht en Latinoamrica, en los aos de su ms
intensa presencia, no fue ni uniforme ni mimtico, sino mltiple,
creativo y consciente de la condicin latinoamericana de la
apropiacin. Esa multiplicidad, que atraves gneros y pases con la
misma demanda de una tensin crtica y no reductiva entre arte y
poltica, puede alentar la an debida Umfunktionierung de Brecht en
nuestros das. Despus de los aos que hemos tematizado en este
ensayo, la Mahagonny latinoamericana ya presagiada en la operetta
de Chico Buarque se alz una vez ms: aos de neoliberalismo
tuvieron drsticas consecuencias en las sociedades latinoamericanas
y en sus memorias. Y si Brecht dej de ser un referente clave entre
intelectuales y artistas, no tendramos porqu ventilar el viejo
20

These situations no longer being present, and Brecht, in whatever form, having known a moment of
world literary success given to only a few, it seems to be customary today to complain of Brecht
fatigue, and to wonder how to go about continuing to be a Brechtian today, as others wonder that one
could continue to be a Marxist, or even a socialist, after 1989. But probably this fatigue has mainly to do
with the last in this series of Brechts, the stereotype developed during the 1960s and 1970s. (Jameson
1998: 18-19) El diagnstico del cansancio brechtiano replica una vieja frmula de Max Frisch para
referirse a la conversin del teatro brechtiano en la flagrante ineficacia de un clsico, diagnstico
planteado en fecha tan temprana como los aos 60.
29

fantasma del cansancio brechtiano, sino ms bien denunciar el

cansancio de las condiciones de recepcin de Brecht, es decir, el
cansancio forzado de una voluntad social emancipatoria, y el reflujo
de una cultura pensada en intrnseca relacin a esa voluntad. Si bien
este ltimo cansancio no es el objeto del presente ensayo, podemos
decir que los pocos casos tratados aqu nos ofrecen una diversidad de
modelos de refuncionalizacin que, lejos de provocar desaliento, se
ofrecen ms bien como dispositivos de apropiacin crtica de la caja
de herramientas brechtiana, mdulos abiertos de experimentacin,
para pensar y recrear los tortuosos procesos de dominacin y
emancipacin en pases perifricos. La tradicin de los oprimidos es
una tradicin oscilante, surcada por interrupciones y quiebres.
Retomar lo perdido en un momento de desorientacin polticointelectual puede ser un modo de acompaar los contradictorios
procesos de reconfiguracin poltica y social que se viven hoy en
Latinoamrica.

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