RECTIFICACIN BSICA

AL
SISTEMA MUSICAL CLSICO
. . . . . . . . . .

ANLISIS FSICO-MSICO

PRE-SONIDO 13
POR
JULIN CARRILLO

SEGUNDA EDICIN

Obra escrita en Nueva York en 1926

Impresa en San Luis Potos, en 1930
(13 de julio)

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NDICE
Derechos de autor y coautor
Dedicatoria
Proemio
Base del Sistema musical clsico
El Temperamento carece de teora musical
Carencia de instrumentos perfectos
Escritura lgica del sistema Temperado
La teora fsica no concuerda con la temperada
Error secular de Universidades y Conservatorios
Tono temperado y tono fsico
9/8 no es el tono temperado
16/15 y 25/24 no son semitonos
La teora que se ensea en msica no concuerda con la prctica
Necesidad de saber lo que practicamos
Ignrase el origen exacto del sistema Temperado
Instrumentos
Anarqua
Confusin mental
3/9 confundidos con 1/9
Busoni
Msicos y fsicos en el error
Instrumentos de mbolos
El sistema Temperado es inarmnico
Instrumentos de cuerda y arco
La quinta fsica es mayor que la temperada
La cuarta fsica es menor que la temperada
Afinacin de los instrumentos de arco
Nueva afinacin
Guitarra
Anarqua?
Consejos desastrosos
Perversin del odo humano
El Sonido 13, el principio del fin
La llamada octava dividida en 12 intervalos iguales
Dozavos de duplo
Tono y semitono, dos nombres falsos
Los fsicos no han logrado definir el tono
Los fsicos no han encontrado el semitono
Comprobaciones
Inexactitud de los semitonos
El trmino octava es ilgico desde hace novecientos aos
Falsedad de la gama fsica
Desastre de las teoras musicales
Practicamos un sistema que no tiene teora y enseamos una teora que no tiene sistema
Escala cromtica de los fsicos
La cromtica de los fsicos no tiene ni un semitono
Admirable unanimidad de criterio en el error
Cromtica de los msicos
La escritura de los msicos no indica semitonos
Sistema musical de doce grados con nmeros

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Los msicos discuten. . . pero siempre dentro de la rutina

Razones matemticas para los intervalos del sistema de doce sonidos
No hay semitonos mayores ni menores
Catstrofe en la teora de la msica
La revolucin del Sonido 13 logica al clasicismo
Intervalos incongruentes
Perjudicial afn creador
Desafinaciones justificadas cientficamente (?)
Falsa teora de intervalos
El sistema clsico es ntegramente disonante
Imposible producir armona con inarmona
Consonancias y disonancias
Los mismos intervalos son consonantes o disonantes, segn la teora clsica
Supresin de los nombres para los sonidos
Teora para doce sonidos
55 acordes de tres sonidos en vez de slo cuatro de los clsicos
Derrumbe de la teora de intervalos
Derrumbe de leyes armnicas
Fin de los signos de escritura musical
La escritura clsica necesita miles de signos para slo doce sonidos
Se suprime el papel especial para escribir la msica
Economa de fuerza humana desperdiciada durante siglos
Son falsos todos los sonidos marcados con sostenidos y bemoles
Supresin de signos innecesarios o inadecuados
Con el nuevo sistema se leer la msica tan fcilmente como un peridico y se escribir sin esfuerzo, como una carta
En el sistema clsico una nota sobre la pauta y otra debajo de ella indican el mismo sonido
Una nota en la pauta, aun con llave no indica su altura de manera cierta
Sxfonos deben llamarse los instrumentos inventados por Sax
16 diversas alturas grficas indican la misma altura matemtica
Las alturas grficas del sistema clsico son falsas
Un procedimiento clsico para engaarse a s mismo
Error grfico de un clebre comit tcnico
La misma altura grfica para diversas alturas matemticas
Complicaciones de las llaves
Una lnea fija y dos guiones bastan para escribir la msica con exactitud jams lograda en el clasicismo
Con las treinta lneas del clasicismo la revolucin podra escribir noventa octavas y hay en uso slo ocho
Vibraciones del calor y el color
Ciclos
Posibilidad de escribir la msica clsica sin ninguna lnea o llave
Sonidos en uso y sonidos que indican los signos
Del cero al once basta para escribir la msica clsica
Escritura de tercios de tono, cuartos, quintos, etc.
Supresin de los ndices
Los msicos ms avanzados de Europa han estado deseando la escritura que aqu presento
La revolucin del Sonido est purificando al sistema temperado
Escala natural
Armona natural
Tema de una Fuga de Bach transportada a todos los tonos por dos nios que no saban msica, con la nueva escritura
Por respeto a nuestro siglo debe desaparecer la escritura musical en uso
Escala por tonos
Figuras
Acordes
Supresin de los aires

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Derechos de Autor reservados conforme a la Ley, en tramitacin

de acuerdo con los tratados Internacionales en todo el mundo.
Las Obras del Maestro Carrillo y las derivadas de las mismas que le pertenecen como autor y coautor, se publicarn en los principales idiomas, completando su
Nuevo Sistema Musical del Sonido 13. Debidamente protegidas las creaciones y reformas instrumentales para la
Nueva Msica

EDITORIAL DEL SONIDO 13

San Luis Potos, Mxico.

Ciudad de Mxico D.F.

Nueva York, E. U. A.

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Precio popular de este Libro por su importancia tcnica mundial:

$2.50 o $1.25 Dollars, en su equivalencia, mas el porte.

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D E D I C A T O R I A :
A mi Estado natal, San Luis Potos, que en un
bello gesto de su cultura declar en mi honor,
Da de Fiesta Cvica en todo el Estado el 13 de
Julio de 1928, como Autor de la Teora y Msica del SONIDO 13.
A los Grupos 13 y Comits de los 13 pro Julin Carrillo, que tan inteligentemente laboran
en el mundo entero por el triunfo de la Revolucin musical del SONIDO 13.
A la Cultura Musical del Mundo, as como a los
fsicos y matemticos de la hora actual, cuyos
postulados afecta tan fundamental e histricamente esta obra, en lo que a la Msica atae.
JULIN CARRILLO

La primera edicin de este Libro es para rememorar la presentacin en la Capital de la Repblica, por la primera vez en
la Historia de la Msica, de una Orquesta Sinfnica del Sonido 13.

Ciudad de Mxico D.F. a 13 de Julio de 1930.

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P R O EM I O
Gevaert, uno de los musiclogos ms insignes que produjera Europa en el Siglo XIX, escribi esta frase bochornosa:
EN MSICA EMPIEZA APENAS EL PERODO DE LA REFLEXIN
Si esto opinaba Gevaert al referirse a los msicos europeos, qu deber decirse de los de otros continentes y que han
limitado sus aspiraciones a imitar a aquellos que apenas empiezan a entrar al perodo de la reflexin?
Sea pues esta obra un tributo a esos msicos que han tenido el privilegio de empezar ya a pensar. . . Ojal y se
preparen con ella para abordar ms tarde los problemas de suyo complejos de la msica futura, problemas que vienen
en los pliegues de la bandera revolucionaria del SONIDO 13.
Es de prudencia elemental caminar muy lentamente cuando se marcha a ciegas por rumbos desconocidos. . . sin
embargo. . . esta ley, cuya claridad no necesita ni enunciarse, fue descuidada por los msicos de los ltimos siglos que
caminaban vertiginosamente a ciegas por rutas desconocidas y escabrossimas. . . Qu de extrao tiene que cayeran al
abismo?. . . Qu de extrao tiene que el eplogo sea trgico?. . . Desaparecer el sistema musical temperado que ellos
cultivaron!. . . Se acabar su complicada e ilgica escritura!. . . Se abandonarn los imperfectos instrumentos de que
se sirvieron!. . . Se desecharn casi todas sus teoras!. . . y cuando todo el mundo y cuando todo el mundo se d cuenta
que ha empezado el principio del fin. . . entonces la humanidad futura se refugiar en las conquistas del SONIDO 13,
como en los tiempos bblicos fueron los elegidos al arca santa cuando las aguas caan y caan, amenazaban la existencia
de todos los habitantes de la Tierra!. . .
Sea esta obra a manera de anunciacin.
Se acerca el crepsculo de los dioses!. . . Ha empezado ya el principio del fin!. . .

MCMXXV

JULIAN CARRILLO.

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PRE~SONIDO 13
R E C T I F I C A C I N
A L

S I S T E M A

BSICA

M U S I C A L

El sistema musical clsico se basa en el mayor error cometido en toda la historia de la msica:
En efecto. Matemticos y msicos convinieron deliberadamente en destruir la pureza inmaculada de los sonidos,
alterando sus relaciones de divino ordenamiento. As naci el sistema musical temperado que practicamos! Tal es la
herencia que nos legaron las mentalidades de los siglos XVI y XVIII! Tal es la herencia de impureza y corrupcin que
recibimos!
* * *
Al aparecer en el mundo la revolucin del SONIDO 13, el arte musical se desarrollaba en esa asfixiante atmsfera de
intervalos impuros y como no era posible tolerar semejante absurdo, anunci en el acto una rectificacin general a la
cultura musical del mundo. Es pues, este libro el cumplimiento de una promesa revolucionaria y la condenacin de
cuantas falsedades existen en el sistema musical clsico.
* * *
El Temperamento, nombre con que ha pasado a la historia el error mximo de matemticos y msicos, presenta el
raro fenmeno de que siendo un sistema musical que practica el mundo entero, carece, sin embargo, de teora musical.
Ninguna de cuantas teoras de la msica existen, est de acuerdo con l. Es esta la causa de la anarqua reinante!
* * *
La teora matemtica del temperamento o sea el sistema temperado, se formul, segn parece, desde el siglo XVI; fue
llevada a la prctica por Juan Sebastin Bach en siglo XVIII y hasta la fecha -1926- o sean cuatrocientos aos
despus de que se formul su teora matemtica, ese sistema cuatro veces centenario, carece de teora musical y de
instrumentos perfectos para su demostracin prctica.
* * *
Es pues en esta obra en la que, por vez primera, se presenta la teora musical y la escritura lgica del sistema
temperado; y as, llevando por base la lgica y el orden, en un futuro prximo y gracias a las conquistas del Sonido 13,
irradiar en la msica la pureza de los intervalos, en todo su esplendor.
* * *
No existiendo pues, teora musical del temperamento, los conservatorios han enseado unnimemente durante siglos la
teora formulada por los fsicos y que no concuerda, en absoluto, con el sistema en uso.
* * *
Ensase en todas las universidades y conservatorios, que hay en la msica un tono mayor 9/8, y otro menor 10/9; y en
cambio jams se menciona el nico tono en uso: el temperado.
El desconcierto es tan grande en este caso concreto, que aun eminencias como Helmholtz han cado en error. En
efecto, Helmholtz dice en una de sus obras: La escala de tonos enteros se forma con 9/8, 9/8, 9/8, 9/8, 9/8, 9/8,
aunque la octava queda alta; y si se forma con 8/9, 8/9, 8/9, 8/9, 8/9, 8/9, la octava queda baja.
Por lo visto, Helmholtz, con toda su sabidura, no se dio cuenta de que de esos seis intervalos de 9/8 o de 8/9, ninguno
corresponde al tono temperado. . . ninguno es el que practicamos.
El se fij nicamente en que con seis intervalos de 9/8, la llamada octava quedaba alta, y que con seis de 8/9, quedaba
baja, sin sospechar siquiera que con esas frmulas numricas quedan todos los sonidos fuera de su lugar.
* * *
Con seis intervalos de 9/8 o de 8/9 jams se logra la octava ni ningn tono. . . El tono temperado es: 1.122463, entre
tanto que 9/8 equivale a. . . 1.125. Sobra pues, a 9/8 u 8/9, 0.002537 en relacin con el tono temperado.
* * *

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No citar nombres de autores conceptuados como eminentes y que aseguran errneamente que 9/8 corresponde de un
modo absoluto al tono temperado. Tal afirmacin carece de base.
* * *
En cuanto a los semitonos, ensase que hay dos: el mayor 16/15, y el menor 25/24; y en este caso, al igual que al
tratarse de los tonos, jams se ensea el semitono temperado sobre cuya base descansa el sistema musical
clsico.
* * *
Con lo dicho se comprueba que se ha estado enseando durante siglos en el mundo entero, la teora de un sistema
musical y se practica otro. Este es el error mximo de la pedagoga musical!
* * *
La revolucin del Sonido 13 no poda tolerar este desorden y consecuente con sus altos ideales inicia la rectificacin
general a la cultura musical del mundo.
* * *
Urgente es que sepamos los msicos a ciencia cierta qu es lo que estamos practicando, pues sin esto cada paso que
demos nos acercar al desastre. Necesario es que meditemos para que sea la razn nuestra antorcha en vez de
dejarnos arrastrar por la fiebre de actividad rutinaria sin saber exactamente qu es lo que estamos haciendo. Si Bach
hubiese meditado acerca del problema que hoy nos ocupa, se habra librado de la responsabilidad histrica que
contrajo por poner su genio maravilloso al servicio de quienes a sabiendas alteraron la pureza de todos los intervalos.
En efecto, los autores del sistema temperado convinieron deliberadamente en falsear todas las relaciones de los
intervalos, dizque para hacerlos prcticos! Qu espanto! Manchar deliberadamente la pureza de los sonidos
naturales! Qu desgracia que el inmenso Bach fuera el campen de este atentado!
Abordo pues el tema, con la certeza de que ningn msico que se respete estar en desacuerdo con el alto fin aqu
propuesto.
* * *
No me detendr en estudiar el origen del sistema temperado; pues entre tanto que unos lo atribuyen a los alemanes
otros aseguran que es de origen espaol y los de ms all afirman que es francs, etc. La poca de su enunciacin
tampoco me preocupa, pues hay quien asegura que probablemente viene desde antes de Cristo; otros, que se debe a
Guido DArezzo; los de ms all, que es del siglo XVI, etc., etc. En cuanto a la poca en que fue llevado a la prctica,
Bach marc claramente la fecha en el ttulo de su obra: El Clavicordio Bien Temperado. 1722.
* * *
He hablado ya del error bsico de falsear las relaciones naturales de los intervalos; he hablado tambin del error
pedaggico de ensear una teora musical que no concuerda con el sistema en uso; corresponde ahora su turno a los
instrumentos empleados en todas las orquestas sinfnicas y bandas militares del orbe.
* * *
Tan grande como es la anarqua en la base misma del sistema, en su escritura y en los mtodos de enseanza, es en el
campo instrumental. No existe ni un solo instrumento correcto para tocar la msica clsica, en cuanta orquesta
sinfnica o banda militar existe sobre la Tierra!
* * *
Todo el mundo ha estado en el error al creer y asegurar que los instrumentos de arco practican el sistema de los tonos
mayores y menores, y que los de aliento madera y metal practican el temperado, o sea el de tonos y semitonos iguales.
Si tal hecho fuera exacto, confirmara el desorden, pues esa sera la prueba evidente de que unos instrumentos hacan
una clase de intervalos y otros, otra.
* * *
Quienes suponen que con tales razonamientos defienden al instrumental en uso, no han parado mientes en que tal
defensa es tcnicamente insostenible, como se basa en la idea errnea de que entre DO sostenido y RE bemol, por
ejemplo, es insignificante, pues creen que es de slo una llamada COMA, un noveno de tono segn se dice. Nadie
sospech jams que en sistema formulado por los fsicos hubiera casi la misma distancia entre DO y DO
sostenido que entre DO sostenido y RE bemol.
Si los instrumentos de arco practicaran el sistema de los fsicos tocaran tercios de tono en vez de semitonos.
Quienes aseguran que de DO sostenido a RE bemol hay un noveno de tono, estn muy equivocados como lo demostrar
en seguida. Por otra parte, el tono 9/8 a que se refieren, no tiene nueve comas como vulgarmente se cree, sino casi
nueve comas y media, o sean: 9.4815.
* * *

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En el sistema de los fsicos hay entre DO sostenido y RE bemol un intervalo de casi 1/3 de tono, y curioso es que los
propios fsicos no se hayan dado cuenta de ello. Tal error proviene de considerar como semitonos, valores acsticos tan
diferentes como 16/15 y 25/24. Nadie se dio cuenta de que 25/24 es casi un tercio de tono y no 1/2 como
equivocadamente se ha estado diciendo y enseando durante siglos en todos los centros docentes del mundo.
Al analizar la gama diatnica de los fsicos, ya veremos que si 25/24 no es semitono 16/15 tampoco lo es.
* * *
Analicemos si de DO sostenido a RE bemol hay una coma o 1/9 de tono como se nos ensea.
DO sostenido, no temperado, sobre DO de 256 vibraciones en un segundo es igual a 266.6; y RE bemol es producido por
276.5. Sorpresa causar, pues, saber que segn los fsicos, RE bemol sobre DO sostenido es idntico a 1/3 de tono
sobre el mismo DO sostenido. He aqu la comprobacin. RE bemol sobre DO sostenido de 266.6 es igual a 276.5 y 1/3
de tono sobre el mismo DO sostenido es 276.06.
* * *
Tales intervalos, los casi tercios de tono, que son los que dominan en la llamada escala cromtica de los fsicos, no se
han practicado nunca; primero por que ni los fsicos ni los msicos sospecharon que existieran en dicha escala y
segundo por que aun sabindolo, habran necesitado los msicos una educacin auditiva diferente de la que han tenido.
* * *
Busoni, el excelso msico, declar el ao 1922, poco antes de morir, que haba estado trabajando diecisis aos para
formular un posible sistema terico de tercios de tono pero que hasta aquella fecha, nada poda declarar en
definitiva.
Cosa curiosa! Aquel sistema de tercios de tono que buscaba Busoni con ahinco, lo tenan ya casi formulado los fsicos
desde haca siglos con los llamados grados cromticos que marcaron entre el primero y segundo de los diatnicos
EJEMPLO 1

y ms curioso an es, que los propios fsicos no lo saban. La escala cromtica formulada por dichos caballeros, es una
mezcla inexplicable de intervalos inconexos, con la agravante de que no hay en ella ni un solo semitono y dizque esta
era la escala de los semitonos!
* * *
Pasando este parntesis, continuar.
No es verdad, como se afirma, que los instrumentos de cuerda y arco practiquen el sistema de los fsicos ni que los de
aliento practiquen el temperado, por ms que as lo crean y afirmen todos los msicos; lo que positivamente hay en el
arte musical es una increble anarqua, un bochornoso desorden.
En todos los conservatorios de la Tierra se ensea que el tono es 9/8 y este es un error; ensase adems que hay
otro tono 10/9, y que tampoco es; ensanse dos semitonos diferentes, 16/15 y 25/24 y tanto uno como otro estn
lejos de corresponder a los intervalos que practicamos. . . Cmo debe llamarse a este desorden espiritual? Anarqua?
S. Este es el nombre correcto para semejante estado de mentalidad.
* * *
De hecho, y esto hay que decirlo sin eufemismos, por la gravedad del caso, ningn msico ni fsico de cuantos han
pasado por el mundo en los ltimos siglos, ha sabido a ciencia cierta lo que se ha estado practicando en la msica. . .
* * *
Afirmacin de semejante naturaleza exige su inmediata comprobacin tcnica e histrica.
Hela aqu:
Todos los instrumentos de aliento, tanto de madera como de metal, han producido y producen la mayor parte de sus
sonidos por medio de armnicos sobre sonidos bsicos dizque temperados (Necesario es aclarar que todos los
instrumentos de mbolos han tocado y tocan hasta hoy, nicamente sonidos sobre bases falsas). Aun cuando
supusiramos que la temperacin de los intervalos bsicos fuera perfecta, tal mezcla de sonidos armnicos y

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temperados sera falsa, tanto bajo el punto de vista fsico como del musical y, por lo mismo, todos los instrumentos de
aliento empleados en cuanto conjunto musical existe sobre la Tierra, no son ni fsicos ni temperados: todos
producen sonidos falsos. Como los instrumentos de mbolos producen el total de sus sonidos nicamente a base de
armnicos, es evidente que cuantos sonidos se logran en ellos, quedan fuera del sistema temperado, pues ste es
ntegramente inarmnico.
* * *
Si se exceptan en los instrumentos de mbolos estos cuatro sonidos
EJEMPLO 2

que podran ser considerados como exactos en algunos casos aunque cientficamente no lo sean- todos los dems son
seguramente inexactos, como que son producidos por medio de armnicos o por combinaciones de dos o tres mbolos a
la vez, y debe saberse que todo sonido quedan absolutamente fuera de l todos los sonidos que se producen por
medio de dos o tres mbolos bajados simultneamente.
* * *
El sistema temperado, ese absurdo que nos legaron como herencia funesta los matemticos y msicos del pasado, es
absolutamente inarmnico. Fue construido deliberada y matemticamente inarmnico, y por lo mismo cualquier
instrumento que se sirva de sonidos armnicos para tocar intervalos inarmnicos, o sea, temperados, estar fuera
del sistema, y en este caso se encuentran las flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, trombones y
tubas. En suma: son imperfectos de acuerdo con el sistema musical en uso, todos bandas militares existen sobre la
Tierra.
* * *
La afirmacin anterior causar desconcierto, pero el caso es rigurosamente exacto y la demostracin cientfica de tan
tremendo cargo puede hacerse con extraordinaria sencillez (juzgo oportuno decir que tengo resuelto este problema
con el fin de que los instrumentos de aliento sean totalmente temperados o totalmente armnicos).
Los instrumentos de cuerda y arco tampoco estn dentro del sistema en uso.
Por maravillosa intuicin, los msicos afinan los violines, violas y violonchelos por quintas fsicas 3/2 y los contrabajos
por cuartas 4/3; y curioso es que ni genios tan excelsos como Paganini y Vieuxtemps se dieron cuenta de que las
quintas temperadas en uso no equivalen a 3/2, con las cuales se afina el violn, de igual modo que contrabajistas como
Bottesini ignoraron que la cuarta fsica 4/3, que sirve de base para afinar el contrabajo, no equivale a la temperada
(la quinta fsica es 1.5 y la temperada 1.498.307 o sea que la quinta fsica es ms grande que la temperada; la cuarta
fsica es al contrario, ms chica que la temperada, 4/3 = 1.3333 y la temperada es 1.3348).
Del error de afinar quintas fsicas 3/2 y cuartas 4/3 para tocar intervalos temperados, resulta que, cuantas notas se
tocan en relacin con cualquiera cuerda suelta en los violines, violas, violonchelos y contrabajos son todas falsas.
Comprobar el cargo: Un violinista ha afinado su violn perfectamente para tocar el Concierto en Sol menor de Max
Bruch y, al atacar la primera nota o sea la cuarta cuerda SOL- se dar cuenta, con sorpresa, de que su violn se oye
bajo. Cul es la causa? Que la nota RE quinta inferior 2/3 de la cuerda LA- qued ms baja que el RE temperado y la
nota SOL 2/3 quinta baja de la cuerda RE y afinada en relacin con esa nota RE, quedar ms baja an. . .
He aqu la causa por la cual el violinista al empezar el Concierto de Max Bruch oir su violn fuera de tono
inmediatamente despus de haberlo afinado. En menor proporcin que el SOL, desafinadas estarn en el violn tanto la
cuerda de RE como la de MI en relacin con la de LA. Por igual causa la cuarta cuerda de la viola y del violonchelo
quedan muy alejadas de la nota DO del sistema temperado.
Este simple anlisis basta para explicar por qu causa es casi imposible la perfecta afinacin de los instrumentos de
arco.
En estos instrumentos con la afinacin clsica en uso, cuantas veces se aprovechen las cuerdas sueltas QUEDARN
FALSEADAS TODAS LAS NOTAS QUE SE HAGAN CON ELLAS. Como medio de comprobacin afnese
perfectamente un violn. Tquense en seguida las notas

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EJEMPLO 3

tomando el RE con el cuarto dedo; comprese con el RE suelto y se ver que NO coinciden. Puede repetirse la prueba
con
EJEMPLO 4

en la tercera cuerda comparando despus el LA del cuarto dedo con el de la cuerda suelta; y lo propio podr hacerse
con
EJEMPLO 5

comparando el MI del cuarto dedo con el MI suelto.

La razn de estas discrepancias es que las quintas fsicas 3/2 2/3 EXCEDEN EN RELACIN CON LAS
TEMPERADAS Y EN CAMBIO LAS CUARTAS FSICAS 4/3 3/4 SON MENORES QUE LAS TEMPERADAS.
Por esta causa los contrabajos, cuyas cuerdas sueltas son por cuartas 4/3, tampoco pueden afinarse correctamente.
* * *
Para la mayor comprensin indico las diferencias de altura en las cuerdas sueltas de los violines, violas, violonchelos y
contrabajos comparando los intervalos fsicos con los temperados.
Recientemente somet a un magnfico cuarteto de la ciudad de Mxico a la siguiente prueba: afinar las cuerdas de cada
uno de los cuatro instrumentos de acuerdo con un rgano que a juicio de todos estaba perfectamente afinado, y al
tratar de tocar simultneamente dos de las cuerdas sueltas de cualquiera de los instrumentos que formaban el
cuarteto, la desafinacin era absolutamente intolerable. . .

V I O L I N
Temperada
Mi
La
Re
Sol

645.
430.6
287.4
191.8

Fsica
645.9
430.6
287.07
191.38

Diferencia
0.9
*
0.33
0.42

V I O L A
La
Re
Sol
Do

430.6
287.4
191.8
128.

430.6
287.07
191.38
127.587

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*
0.33
0.42
0.413

V I O L O N C H E L O
La
Re
Sol
Do

215.3
143.7
95.9
64.

215.3
143.53
95.69
63.79

*
0.17
0.21
0.21

C O N T R A B A J O
Sol
Re
La
Mi

95.9
71.85
53.825
40.3125

95.688
71.766
53.825
40.3688

0.212
0.084
*
0.0563

* Como todos estos instrumentos se afinan con la nota LA, es de suponerse que la afinacin de esa nota es
absolutamente exacta.
Este breve anlisis justifica plenamente el sistema que he implantado en los instrumentos de arco, afinando TODAS
LAS CUERDAS CON LA MISMA NOTA A LA LLAMADA OCTAVA SUPERIOR UNA DE OTRA con lo cual las
ventajas de sonoridad y exactitud de intervalos son admirables y ms admirables an resultan las facilidades de
tcnica y la uniformidad de digitacin. lvaro Cerda, Director del 3 Grupo 13 de Nueva York ha tocado ya en
conciertos pblicos, tanto en Estados Unidos como en la Isla de Cuba, una sonata ma en cuartos y octavos de tono para
violonchelo de tres cuerdas afinadas a la 8 una de la otra, logrando un xito extraordinario.
* * *
Las guitarras estn en caso semejante a los contrabajos, pues la mayora de sus notas afinadas en cuartas 4/3 3/4
estn siempre en conflicto al tocar una cuerda suelta y la misma nota en la cuerda inferior, debido a que una es fsica y
la otra temperada.
* * *
En vista de esto, se llega a la conclusin de que, LA CASI TOTALIDAD DE LOS INTERVALOS PRODUCIDOS POR
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA, NO SON DE HECHO AL IGUAL DE LOS DE ALIENTO, NI FSICOS NI
TEMPERADOS.
* * *
Cul s el calificativo exacto para semejante desorden en el sistema musical clsico? Anarqua? S. Este es el
trmino y esta es, as mismo la justificacin del presente libro que viene a traer el orden de la msica, y a la vez a
salvar el decoro de los msicos del siglo XX, tan gravemente comprometido por el desorden que impera, tanto en la
teora como en la prctica de la msica.
* * *
Curioso y muy digno de mencionarse es el caso de que la mayora de los mtodos de violn, viola, violoncello y
contrabajo, as como los profesores de esos instrumentos, aconsejan a los estudiantes que para comprobar la
afinacin, procuren consultar constantemente las cuerdas sueltas del instrumento, sin sospechar siquiera que dan como
puntos de apoyo a los desventurados estudiantes LAS NOTAS IRREMEDIABLEMENTE INEXACTAS. Y como los
alumnos intentan llevar a la prctica tal consejo, sufren el peor de los perjuicios, desafinar todas las notas. Por
fortuna para profesores y alumnos, la actual poca musical se desarrolla dentro de la ms inconsciente desafinacin.
No en vano los autores del sistema temperado aplicaron la enorme fuerza de las matemticas para falsear todos los
intervalos! Tal sistema ha dado sus frutos: Ha pervertido al odo humano!
Fcil es comprender que al intentar esta reforma, se producir ineludiblemente un cambio radical no slo en la
escritura de la msica, sino tambin en su alta tcnica. Influir poderosamente en la mentalidad de los msicos, en los
mtodos de pedagoga musical, y llegar hasta marcar nuevos derroteros para la construccin de los instrumentos que
forman las orquestas sinfnicas y las bandas militares. Nuevos derroteros para la construccin de instrumentos
despus de Amati, Stradivarius, Boehm y Sax? S. Ni la obra de Amati, ni la de Stradivarius, ni la de Boehm, ni la de
Sax son eternas! No es el momento de hablar extensamente acerca del desequilibrio que existe en los violines de
Amati y Stradivarius; tal anlisis lo har en mi libro que preparo sobre Instrumentologa.

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La revolucin musical del Sonido 13 tuvo conciencia plena de sus postulados al anunciar que EL SONIDO 13 SERA
EL PRINCIPIO DEL FIN Y EL PUNTO DE PARTIDA DE UNA NUEVA GENERACIN MUSICAL QUE ACABAR
POR TRANSFORMARLO TODO. . . y la misma revolucin musical dijo: EL SONIDO 13 EFECTUAR UNA
RECTIFICACIN GENERAL DE LA CULTURA MUSICAL DEL MUNDO. . . No fueron vanas estas palabras, no; la
revolucin musical del Sonido 13 ha empezado ya a efectuar esa rectificacin general.
* * *
Pasado este prembulo entrar en materia.

=======================================================================

RECTIFICACIN BSICA
AL SISTEMA CLSICO DE LA MSICA
El sistema musical en uso divide la llamada octava en doce intervalos iguales (Ejemplo A) y se basa, por lo mismo,
matemticamente, en la igualdad de los llamados semitonos, nombre absolutamente inadecuado, pues tales intervalos
deberan llamarse en buena lgica: DOZAVOS DE DUPLO.
Los nombres tcnicos de TONO Y SEMITONO no debieron emplearse jams, pues tcnicamente nunca ha habido
tonos ni semitonos. Si preguntamos a un msico qu es tono, nos dir que tono es la distancia entre DO y RE, y si le
preguntamos cul es la distancia entre DO y RE, nos dir que es la de un tono. . . con lo cual quedaremos tan ignorantes
de lo que tono es, como antes de que hubiramos preguntado.
* * *
Si preguntamos a un fsico qu es tono, nos contestar que tono es el intervalo de 9/8 y si le preguntamos qu es 10/9
nos dir que tambin es un tono, y si le seguimos interrogando para que nos diga qu intervalo se produce con 11/10, nos
dir que es tambin tono, y si es de esos caballeros muy eruditos llegar hasta decirnos que an 8/7 es tono. . . con
esto nos habr demostrado que los fsicos no saben tampoco lo que tono es, pues nos hablan de cuatro intervalos
diferentes pero ninguno correspondiente al tono en uso.
Muchsimo ms hbiles que los modernos fsicos eran los antiguos griegos, pues decan: Tono es la diferencia entre la
quinta y la cuarta, o lo que es lo mismo: 3/2 -:- 4/3 = 9/8.
* * *
Pasemos a los llamados semitonos.
Qu quiere decir semitono? Mitad de tono. Ahora bien: qu s tono? He aqu el enigma, he aqu la pregunta
incontestable, tanto bajo del punto de vista histrico como del fsico y del musical.
Como los fsicos y los msicos no nos dan satisfactoria respuesta acerca de lo que tono es, analicemos lo que se ensea
a los estudiantes de msica y fsica.
Se les dice que acsticamente se han llamado tonos a los intervalos de 8/7, 9/8, 10/9 y 11/10. Como estos cuatro
intervalos son diferentes entre s, nos imposibilitan para decir con certeza qu es tono. En vista de esto, nos
limitaremos a analizar si los llamados semitonos corresponden a alguno de los llamados tonos. Cules son los semitonos
que se nos ensean?: 25/24 y 16/15. Siendo cuatro los tonos (8/7, 9/8, 10/9 y 11/10) es evidente que debera haber
cuatro clases de semitonos, uno que dividiera a 8/7, otro a 9/8, otro a 10/9 y por ltimo el que correspondiera a 11/10.
Sin embargo, como tal no es el caso, veamos si al menos alguno de esos dos llamados semitonos es la mitad de
cualquiera de los cuatro llamados tonos.
No obstante la declaracin anterior, veamos si 16/15 puede ser mitad de 8/7, de 9/8, de 10/9 o de 11/10. Es 16/15
mitad de 8/7? No. Ser de 9/8? Tampoco. Acaso lo es de 10/9? No. Lo ser de 11/10? Tampoco.

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COMPROBACIONES
Tomemos como base un sonido de 256 vibraciones en un segundo.

Son pues estos cuatro intervalos diferentes, correspondiendo cada uno de ellos a determinado nmero de vibraciones,
lo que comprueba que los fsicos no tienen unidad de intervalo, o lo que es lo mismo: no tienen el tono.
* * *
Veamos ahora los llamados semitonos sobre la misma base de 256 vibraciones en un segundo.
Dos semitonos de 25/24 sobre 256 igual a 277.7
Dos semitonos de 16/15 sobre 256 igual a 291.3
Ahora bien; comparando esos dos llamados semitonos con los cuatro llamados tonos, veremos que en ningn caso dos
llamados semitonos forman un tono.

Como se ve, cualquiera de los tonos es mayor que la suma de dos semitonos de 25/24.
Veamos ahora los semitonos de 16/15:

Con lo expuesto ser bastante para comprender que ninguno de los llamados semitonos, parte por la mitad a ninguno de
los llamados tonos, lo que comprueba que SON INEXACTOS TODOS LOS LLAMADOS SEMITONOS y que es
inadecuada, desde luego, la palabra mitad de tono para indicar LO QUE NO ES MITAD. . . En consecuencia, la
palabra semitono no debi haberse empleado nunca, por que jams ha habido mitades de los llamados tonos.
* * *
Cuando el sistema temperado dividi la llamada octava en doce intervalos iguales tampoco hubo semitonos sino dozavos
de octava o ms correctamente dozavos de duplo (el trmino tcnico octava dej de ser lgico desde hace nueve
siglos al inventarse el Si bemol o sea el sonido octavo, pues desde ese momento la octava tuvo nueve sonidos, y como
hoy tiene trece los doce sonidos en uso ms la repeticin de la base- es absolutamente ilgico llamar octava a la
reunin de trece sonidos.
Como segn las leyes clsicas de la Acstica, la octava es producida por el duplo de vibraciones de un sonido dado, por
esta causa empleo el trmino duplo en vez del de octava).
El llamado tono resulta pues un compuesto de 2/12 y para que hubiera habido tono necesitbase que el sistema
temperado hubiera divido la octava en 6/6 y entonces s: 1/12 sera la mitad de 1/6.

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En consecuencia: los trminos tcnicos de tonos y semitonos son tan incorrectos e inapropiados en el sistema fsico
como en el temperado.
Pasada esta aclaracin, continuar.
El sistema musical en uso se basa en la igualdad de sus doce intervalos, y cristaliz en la obra de Juan Sebastian Bach
titulada: El Clavicordio Bien Temperado, escrita en el ao de 1722.
* * *
Con slo esta aclaracin basta para comprender cun falsa es la gama que ensean en las clases de Acstica, todos los
conservatorios y universidades del mundo. He aqu esta gama:
DO

9/8

RE

10/9

MI

16/15

FA

9/8

SOL

10/9

LA

9/8

SI

16/15

DO

Esta gama, llamada impropiamente natural, demuestra lo convencional de su estructura por los intervalos que la forman.
Los dos primeros intervalos, 9/8 y 10/9 son principio de gama natural, pero ya en el tercero empieza el desorden. Ese
salto de 10/9 a 16/15 no tiene explicacin lgica, como tampoco la tiene esa vuelta de 16/15 a 9/8. Despus; por qu
esa repeticin de 9/8 y 10/9 entre los grados quinto y sexto, equivalentes al primero y segundo? Por qu esa vuelta
de 10/9 a 9/8 del sexto al sptimo? Y por ltimo; por qu ese otro salto que hay de 9/8 a 16/15 del sptimo al octavo
grados? Estos considerandos son nicamente como objeciones al calificativo de llamar gama natural a la que es
artificial. No hay ms ejemplo de gama natural que los que he escrito en mis composiciones de acuerdo con mi sistema
del Sonido 13. Bajo el punto de vista musical, el caso es grave. Hay de DO a RE 9/8? No. Hay de RE a MI 10/9? No.
Hay de MI a FA 16/15? No. Hay de FA a SOL 9/8? No. Hay de SOL a LA 10/9? No. Hay de LA a SI 9/8? No. Por
ltimo, Hay de SI a DO 16/15? No. Estas siete negaciones sern bastantes para provocar una discusin cientfica en
la que lgicamente debern tomas parte por decoro profesional todos los fsicos y msicos del mundo, pues o
demuestran que la revolucin del Sonido 13 est equivocada, o se rinden ante sus postulados. Los tres tipos de
intervalos que se emplean en la formacin de esta gama son falsos. 9/8 no es el tono que practicamos, como tampoco lo
es 10/9; y en cuanto a 16/15, no es mitad de 9/8 ni de 10/9. En otra ocasin analizar esta gama ms detenidamente;
por el momento me limito a un estudio superficial.
* * *
Cmo puede ser posible, se preguntarn, que personas tan competentes como los fsicos no hayan logrado encontrar la
mitad del tono 9/8? La contestacin es clara; nunca pensaron dividir 9/8. . . Es posible? S. Puedo asegurar que los
fsicos no slo no han dividido sus llamados tonos, sino que ni han pensado en dividirlos. El origen del llamado semitono
16/15 lo explican diciendo que es la diferencia entre 4/3 y 5/4. Efectivamente! 4/3 entre 5/4 es igual a 16/15. Un solo
detalle omitieron; que no se trataba de saber la diferencia entre 4/3 y 5/4, sino buscar la mitad exacta de 9/8. Qu
tiene pues de raro que 16/15 ninguna relacin tenga con 9/8, si los fsicos slo quisieron saber la diferencia entre 4/3
y 5/4?
* * *
Con lo dicho se demuestra que cuanto se ensea en acstica acerca de los intervalos, est en conflicto con el sistema
musical en uso y, por lo mismo, a partir de 1722, fecha en que Bach implant prcticamente el sistema temperado,
TODAS LAS TEORAS MUSICALES QUE HAN ENSEADO SEMITONOS DESIGUALES HAN ESTADO
FUNDAMENTALMENTE EN DESACUERDO CON EL SISTEMA QUE PRACTICAMOS. Para comprender la gravedad
de este error, bastar pensar que TODAS LAS TEORAS DE LA MSICA, AS COMO TODOS LOS MTODOS
DE ARMONA EMPLEADOS EN TODOS LOS CONSERVATORIOS DEL MUNDO, SE BASAN EN LOS
SEMITONOS DESIGUALES Y COMO ESTOS
NO EXISTEN EN EL SISTEMA MUSICAL EN USO, ES
EVIDENTE QUE POR SLO ESTE HECHO TODAS LAS OBRAS DE TEXTO QUE SE EMPLEAN PARA LA
ENSEANZA DE LA MSICA ESTN ENTERAMENTE FALSEADAS; TODAS QUEDAN FUERA DEL SISTEMA
QUE PRACTICAMOS. . .
Ser necesario otro razonamiento para demostrar que practicamos un sistema que no tiene teora y enseamos
una teora que no tiene sistema?
Poda la revolucin del Sonido 13 permanecer impasible ante este desastre? NO.
La gravedad del cargo formulado, me obliga a comprobar inmediatamente mis afirmaciones.
* * *
Como analic ya, aunque brevemente la escala diatnica, presentar en seguida las llamadas escalas cromticas: la de
los fsicos y la de los msicos. Cmo, se preguntar, los fsicos tienen una gama y los msicos otra? SI.

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Escala cromtica es, segn se ensea: la que procede por semitonos, tanto al ascender como al descender .
Ahora bien: procede por semitonos efectivamente la escala cromtica? No.
Veamos la cromtica de los fsicos Cheston, Gibson y Timmeman:

Nadie se dio cuenta jams de que esa escala cromtica que dizque procede por semitonos tanto al ascender como al
descender, NO TIENE NI UN SOLO SEMITONO. . .
Esta escala tiene DIECISIETE intervalos, CINCO MS de los que hay en uso. . . y de esos diecisiete NINGUNO ES
SEMITONO. . . y esto es lo que se nos ensea como escala de los semitonos. . . Se ha teorizado durante siglos, para
diecisiete sonidos y aun para ms, sin fijarse que el sistema en uso tiene slo doce. . . Ser necesaria otra prueba para
demostrar que las teoras musicales que ensean TODOS LOS CONSERVATORIOS no slo no concuerdan con el
sistema musical en uso sino que estn en abierta pugna con l?
Lo admirable en esto, es la increble unanimidad de criterios dentro del error. . . Bendita revolucin la del Sonido 13
que viene a salvar el prestigio de los msicos del Siglo XX tan gravemente comprometido!
Citar en seguida la cromtica que nos ensean los msicos (Oportuno es decir que los msicos discuten desde hace
siglos cul ser la correcta ortografa para la escala cromtica, sin darse cuenta de que mientras existan sostenidos y
bemoles no se podr encontrar esa correcta ortografa):
EJEMPLO 6

La promiscuidad que resulta del empleo de sostenidos y bemoles nos lleva a la conclusin inmediata de que NINGUNO
DE LOS LLAMADOS SEMITONOS QUE LA FORMAN corresponde exactamente a la mitad del tono. El intervalo que
sirve de base al sistema que practicamos es: 1.059463. Y los sostenidos y bemoles semitonos cromticoscorresponden a 25/24 o 24/25 y los semitonos de la gama diatnica son 16/15.
Con slo esto basta para demostrar que ninguno de los llamados semitonos 16/15 y 25/24 son equivalencia exacta del
llamado medio tono temperado.
He aqu los llamados semitonos comparados entre s:
Semitonos producidos por bemoles o sostenidos (25/24). . . . . . . . . . . . 1.0416
Semitonos Temperados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.059463
Semitonos Diatnicos (16/15). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.0666
Se necesitar otro razonamiento para demostrar que ni 16/15 ni 25/24 corresponden al llamado semitono en uso?

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* * *
El sistema temperado, como dije antes, divide la llamada octava en doce intervalos equidistantes:

Atendida la divisin matemtica de la octava o duplo en doce intervalos iguales, la unidad de intervalo es 1/12 de duplo
y es evidente que la denominacin cientfica e histrica del sistema debe ser: SISTEMA MUSICAL DE DOZAVOS DE
DUPLO o bien SISTEMA MUSICAL DE DOCE GRADOS.
La frmula numrica para lograr esos doce grados o dozavos de duplo, llamados impropiamente semitonos, es, como dije
antes, 1.059463.
Tal frmula significa que multiplicando por ella cualquier nmero de vibraciones, se logran las que corresponden al
dozavo superior, de igual modo que dividiendo por la misma frmula cualquier nmero de vibraciones se logra el dozavo
inferior.
Mencinase en general slo una frmula, la del dozavo o semitono temperado superior, pero existen las dems para
lograr sin esfuerzo el nmero de vibraciones que produce cualquier dada.
Helas aqu:

Al aceptarse mi denominacin revolucionaria de dozavos de duplo para indicar los llamados semitonos, SE LOGICAR
EN EL ACTO NO SLO LA TEORA DE LOS INTERVALOS, SINO TODA LA TEORA DE LA MSICA (No
faltar quien critique el neologismo logicar, pero verdaderamente creo que ser muy difcil encontrar otro trmino
que lo supere en claridad y exactitud).
Supongo que no se necesitan ya ms explicaciones para demostrar que en el sistema temperado hay dozavos de duplo
pero NO EXISTEN SEMITONOS MAYORES NI MENORES como se ha estado enseando errneamente durante
siglos en todos los conservatorios del mundo. Todos los intervalos son iguales, todos son dozavos de duplo en
proporcin geomtrica.
Con lo expuesto, y en atencin a la verdad matemtica, DEBEN DESAPARECER DE LA TEORA MUSICAL LOS
LLAMADOS SEMITONOS MAYORES Y MENORES (DIATNICOS Y CROMTICOS) Y CUANTAS REGLAS SE
RELACIONAN CON ELLOS y tal reforma no ser slo en la parte elemental de la msica, sino tambin en la alta
tcnica o sea en los campos de la armona, del contrapunto, etc., etc.
Al aclarar este error fundamental, SE DESPLOMA, SIN REMEDIO, LA CASI TOTALIDAD DE LA ACTUAL
TEORA GENERAL DE LA MSICA y al desaparecer de la escritura musical los semitonos desiguales POR QUE NO
EXISTE EN EL SISTEMA MUSICAL QUE PRACTICAMOS, con slo eso se comprueba cun falso ha sido ensear
durante siglos a los estudiantes de los conservatorios de todo el mundo, teoras que se refieren a semitonos
desiguales.
* * *
Siglos lleva ya el arte musical de desarrollarse con intervalos incongruentes y corresponde a la revolucin del Sonido
13 el honor de efectuar la rectificacin general de la cultura musical del mundo, sometindola a un riguroso proceso
fsico-msico.
* * *

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Jams pararon mientes los msicos en los sonidos inexactos. Tal defecto manch a personalidades tan altas como Bach,
Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, etc., etc. El afn creador de personalidades tan excelsas, no les permiti
detenerse ante el precipicio donde imperfecciones bsicas los acechaban para devorarlos y devorar las producciones
de sus nmenes. El castigo no se ha hecho esperar: sus obras van en camino de la ruta fatal: la arqueologa. El caso es
tanto ms grave cuanto que, no slo no nos preocupamos los fsicos y los msicos por las desafinaciones sino que las
convertimos en sistema, pues el temperamento est constituido matemticamente a base de intervalos falsos, o sean
desafinaciones, y todava como si esto no fuera bastante, un profesor de Psicologa de una clebre universidad, ha
tratado ya de justificar cientficamente las desafinaciones, con tal de que el nmero de vibraciones que
corresponde a un sonido no se aleje ms de un cincuenta por ciento de las que lo separan del inmediato superior o
inferior.
Ante este desastre espiritual apareci en el mundo la revolucin del Sonido 13 conteniendo la anarqua y llevando la
lgica y el orden al arte musical!
* * *
Con los semitonos desiguales que se ensean, se producen diversas clases de segundas, terceras, cuartas, etc., etc., y
al comprobarse que todos los grados de nuestra gama son equidistantes SE FALSEA POR SU BASE, TODA LA
TEORA DE LOS INTERVALOS y se comprueba lo falso que es ensear que las terceras menores son consonancias y
las segundas aumentadas, disonancias. Unas y otras son EXACTAMENTE EL MISMO INTERVALO! Comprubase, a
s mismo, que es falso ensear que la tercera mayor es consonancia y la cuarta disminuida, disonancia. LOS DOS
INTERVALOS SON IGUALES! Falso es, igualmente, ensear que la quinta aumentada es disonante y la sexta menor,
consonante. AMBOS INTERVALOS SON UNA Y LA MISMA COSA! Falso es ensear, as mismo, que la sexta mayor
es consonancia y la sptima disminuida, disonancia. AMBOS INTERVALOS SE FORMAN CON LOS MISMOS
SONIDOS!
* * *
Como una sarcstica irona se ensea en todos los conservatorios del orbe que hay quintas perfectas y se habla de
acordes perfectos y de acordes consonantes, sin darse cuenta de que los autores de la teora matemtica del
temperamento convinieron expresa y deliberadamente en falsear todos los intervalos perfectos. . . de donde surgi
el actual sistema y que es ntegramente disonante e imperfecto.
* * *
Ninguno de los autores e implantadores de la teora del temperamento en la msica, escapar del anatema! Ellos sern
responsables ante la historia y la civilizacin de esa mancha en el arte musical; de ese perodo que produjo msica
impura, sucia, fsicamente manchada. El sistema temperado slo ser aceptable si jams se tocaran dos sonidos
simultneamente, con lo cual sera lgico, pues no se comprendi que un sistema que es totalmente inarmnico jams
puede producir armona. Tan pronto como se emplean dos sonidos a la vez y que sean de un producto de un intervalo
temperado, ambos destruyen la pureza de los armnicos que los acompaan. . .
No seguir este penossimo anlisis y continuar refirindome a la teora clsica de los intervalos.
* * *
Absolutamente falsa es la teora musical clsica de las consonancias y las disonancias. En el sistema no existe ni
un solo intervalo consonante. . . Los autores del temperamento convinieron en falsear todas las consonancias y oh
desgracia sin nombre! Juan Sebastin Bach puso todo su genio maravilloso al servicio de semejante atentado y se hizo
cmplice de la impureza que reina en los dominios del arte musical!. . .
* * *
En cuanto a la teora clsica, jams pararon mientes los msicos en que psicolgicamente es imposible que el mismo
intervalo sea a la vez consonante y disonante! Y como si no fuera ya bastante con ese desastre, construyeron su teora
de los intervalos tomando en cuenta los nombres de los sonidos y no los sonidos mismos.
Supusieron que bastaba cambiar nombres a los sonidos para que se transformaran en consonancias o en disonancias. . .
qu error!, qu tremendo error! El mismo intervalo reciba las denominaciones de consonancias o disonancias! Bendita
revolucin del Sonido 13 que viene a acabar con semejante desorden!
* * *
Para evitar la repeticin de estos errores seculares, la revolucin del Sonido 13 ha suprimido los nombres de todos los
sonidos y que hasta hoy fueron ilgicos, confusos, insuficientes y ms que eso, innecesarios.
Los nombres clsicos para los sonidos son absolutamente carentes de sentido ideolgico, como que cada uno de ellos es
la primera slaba de un verso. . .

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Si se creyeren indispensables los nombres para los sonidos entonces cuerdo sera buscar una frase filosfica de doce
slabas que expresara una idea completa, por ejemplo:
Vayamos a Dios por medio del sonido
EJEMPLO 6 BIS

Tenemos en uso un sistema musical de doce sonidos y para esos doce sonidos empleamos slo siete nombres
modificados en forma risible y que falsean absolutamente la mentalidad, hacindonos creer que un sonido puede subir o
bajar, lo que fsicamente es imposible. . .
Como consecuencia de este error, contamos slo siete grados donde hay doce y sobre semejante falsedad basamos la
teora de los intervalos. . . sobre tal falsedad empleamos siete sostenidos, y siete bemoles, y siete becuadros, y siete
dobles sostenidos, y siete dobles bemoles, y siete bemoles mixtos y siete sostenidos mixtos. . . y oh desilusin! todo
ese arsenal de signos jeroglficos vino a ser declarado falso por la revolucin del Sonido 13, pues falsos resultaron los
siete nombres, falsos los siete sostenidos, y los siete bemoles, y los dobles sostenidos y los bemoles dobles. . . ninguno
de ellos representa exactamente los sonidos que practicamos. . . Como si este desastre no fuera lo suficientemente
grave, siguieron sus consecuencias a las altas esferas de la tcnica musical. La primera vctima fue la armona. Los
tericos del clasicismo construyeron un acorde sobre cada uno de los siete grados, tanto del modo mayor como del
menor, y encerraron a los msicos en slo cuatro acordes de tres sonidos: el aumentado, el disminuido, y los llamados
perfectos mayores y menores. Tal desastre se debe a que basaron en siete sonidos la teora de una gama de doce. . .
Todo en armona se reduce pues, a los llamados grados diatnicos. . . se teoriz para slo siete grados de una gama que
tiene doce. . .
Tal es la herencia que recibimos!
Para corregir todos esos yerros, para llevar la luz a los tericos y prcticos del sistema clsico de la msica, necesarias
sern agrsimas polmicas, pues no pocos msicos comparten todava el criterio de Flix Clement, quien lleg a decir
que en msica TODO CAMBIO ES UN ERROR. La revolucin del Sonido 13, al teorizar para los doce sonidos en vez
de siete, ha enriquecido la armona del sistema clsico de los doce sonidos de un modo generoso. Donde haba slo
cuatro acordes de tres sonidos, la revolucin encontr CINCUENTA Y CINCO. . . o sea un aumento de un mil
trescientos setenta y cinco por ciento. . . en cuanto a los de los cinco sonidos, todava hay tericos europeos que
admiten slo uno. . . y la revolucin ha conquistado TREINTA Y NUEVE MIL SEIS CIENTAS diversas presentaciones
de cinco sonidos simultneos. . . donde slo se aceptaba una. Prximamente ir a la prensa mi libro SONIDOS
SIMULTNEOS, en el cual presento sin salir del campo de los llamados semitonos- muy cerca de UN MIL
DOSCIENTOS MILLONES DE ACORDES, en vez de unas cuantas decenas de que se sirvieron los clsicos.
Al caerse la teora de los intervalos CAERN ASIMISMO, TODAS LAS REGLAS DE ARMONA RELACIONADAS
CON LAS CONSONANCIAS Y LAS DISONANCIAS y al caerse stas TENDRN QUE DESAPARECER LAS LEYES
CLSICAS QUE RIGEN EN LAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES.
* * *
Al aclararse la mentalidad de los msicos en punto tan grave de tcnica musical, surgir en el acto para ellos un nuevo
mundo lleno de luz para el espritu, librndonos a todos del molde estrecho en que hemos estado encerrados durante
siglos.
Al penetrar al espritu de los msicos este rayito de luz empezar la purificacin de la msica y una vez lograda sta,
ya podr ir el arte musical a las aguas cristalinas de la revolucin del Sonido 13.
Tal es la razn de que este libro sea Pre-Sonido 13.
* * *
Al desaparecer los semitonos desiguales, TENDRN QUE ACABARSE NECESARIAMENTE LOS SIGNOS QUE LOS
REPRESENTAN Y EN EL ACTO SE HAR SENTIR LA NECESIDAD DE UNA ESCRITURA CORRECTA PARA EL
SISTEMA MUSICAL QUE PRACTICAMOS.

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LA ESCRITURA MUSICAL
Dir dos palabras acerca de la escritura musical en uso.
Ha sido un error colectivo de todos los msicos, desde Juan Sebastin Bach hasta nuestros das, EMPLEAR CIENTOS
Y MILES DE SIGNOS PARA ESCRIBIR SLO DOCE SONIDOS! y oh irona! de esos millares de signos la casi
totalidad es inexacta e innecesaria. No existieron hasta hoy, signos correctos para indicar los doce intervalos
equidistantes! y tal defecto no nos causa sonrojo a los msicos de la poca en que el submarino se desliza por entre las
aguas de los mares!, en que los hombres se solazan con las composiciones musicales de los mejores artistas en el fondo
del mar!, que viajan por las nubes!, que se dan banquetes opparos donde antes slo las aves se recreaban!. . .
El ejemplo que sigue dar una idea de los signos falsos o innecesarios que empleamos en la escritura musical.
Son falsos todos los que van dentro del cuadro.
EJEMPLO 7

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Tal error ha ocasionado que para escribir un solo sonido se empleen hasta cuarenta diversas maneras y a veces ms.

EJEMPLO 7 BIS

Adems de tanta anomala, requirense cientos de esfuerzos mentales intiles para aprender signos no slo
complicados sino falsos por aadidura. Tan vergonzoso desorden debe acabar, y la revolucin del Sonido 13 acabar con
l. En la escritura que presentar en seguida, se evitan esos centenares de esfuerzos mentales para escribir slo doce
sonidos; todo se reducir a un solo signo para cada sonido.
Con esta reforma quedar suprimido el papel especial para escribir la msica, as como las llaves, notas, nombres de
notas, sostenidos, bemoles, becuadros, dobles sostenidos, dobles bemoles, sostenidos mixtos y bemoles mixtos, etc.
Si para escribir slo un sonido se llegan a emplear en el sistema clsico en uso, hasta cuarenta y ocho signos, fcil ser
pensar que como son doce los sonidos en uso, habr que multiplicar por doce esos cuarenta y tantos signos. En el nuevo
sistema para escribir esos doce sonidos, emplanse slo doce signos ahorrando de esta manera quinientos esfuerzos
mentales innecesarios en cada octava, lo que es no slo pedaggico sino absolutamente lgico y ms que esto, humano,
pues ahorra energa mental intilmente gastada durante siglos. Causa espanto pensar que todos esos esfuerzos son
para leer nicamente en una llamada octava. . . y ocho son las llamadas octavas en uso.
He aqu los signos que se usan para escribir slo 12 sonidos:

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Si no causara pena sera cuando menos curioso comprobar que todos los sonidos que se escriben con accidentes, ya
sean estos sostenidos o bemoles, simples, mixtos o dobles, SON TODOS FALSOS!
Increble parece que error tamao pasara inadvertido para todos los msicos del mundo, durante ms de doscientos
aos!
Al aclararse este desastre grfico-cientfico, se apodera del espritu el irresistible deseo de que desaparezca la
ilgica escritura musical en uso.
* * *
La revolucin musical del Sonido 13, de la que soy autor y por la cual asumo toda la responsabilidad ante la historia y la
civilizacin, se dio cuenta desde un principio de estos errores y por tal causa desech la escritura clsica de la
msica y se sirve de otra en la cual hay todas estas ventajas: no necesito papel especial para escribir la msica; no
necesitar pautas ni ese nmero abrumador de lneas adicionales, ni llaves, notas, sostenidos, bemoles, becuadros,
dobles sostenidos, dobles bemoles, sostenidos mixtos, ni bemoles mixtos. AL SUPRIMIR TODO ESTE ARSENAL DE
SIGNOS INADECUADOS Y COMPLICADSIMOS, SE SIMPLIFICAN
PRODIGIOSAMENTE TANTO LA
ESCRITURA DE LA MSICA COMO SU APRENDIZAJE.
Basado pues, en la experiencia profesional, creo que es fcil llevar a la msica clsica, que se sirva de una gama de slo
doce sonidos o grados, los beneficios de una nueva escritura extrada de la que he implantado para mi gama de noventa
y seis grados; con esta nueva escritura para el sistema clsico de la msica EL ARTE DE LOS SONIDOS PODR SER
CULTIVADO NO SLO POR DETERMINADO GRUPO DE PERSONAS, COMO SUCEDE HOY, SINO POR TODO
AQUEL QUE SEPA CONTAR DOCE NMEROS.
Con mi sistema que presentar en seguida, FCIL SER APRENDER A ESCRIBIR LA MSICA EN UNAS CUANTAS
HORAS CON IGUAL FACILIDAD CON QUE SE ESCRIBE HOY UNA CARTA, Y SER TAN FCIL LEERLA COMO SE
LEE UN PERIDICO.
Como consecuencia de esta revolucin en los campos de la pedagoga musical, la msica se esparcir como jams pudo
soarse.
En cuanto a los especialistas, ya podrn leer hasta las ms complicadas partituras orquestales sin ningn esfuerzo, lo
que hoy es casi imposible, atendido que necesario es un anlisis previo de cada una de las pautas que integran la
partitura, para saber exactamente los sonidos que las notas representan. Slo as pueden darse cuenta de las alturas
relativas, pues hay casos tan incomprensibles como el que cito en seguida y en el cual podr verse que no slo una nota
sobre la pauta y otra debajo de ella indican exactamente la misma altura,

EJEMPLO 9

sino que una nota en la pauta con su llave respectiva, no indica altura determinada. . . falta saber qu instrumento debe
tocarla o qu voz debe cantarla! Por ejemplo:
EJEMPLO 10

Sera de esperarse que ese DO de 512 vibraciones en un segundo, se oyera DO de 512 vibraciones en un segundo,
pero no es as; pues esa nota tocada por el Sxfono contrabajo (Sxfonos deben llamarse los instrumentos inventados
por Sax) se oir MI bemol de 76.1 vibraciones,

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EJEMPLO 11

y el propio DO tocado por el flautn, de RE, se oir RE de 1149 vibraciones.

EJEMPLO 12

Casi cuatro octavas de incertitud hay en el sistema clsico para saber la altura de un sonido. . . y qu desencanto que
para escribir la msica tan indoctamente tengamos que emplear pautas fijas y suplementarias que llegan a sumar hasta
treinta lneas! Y para esto necesitamos gastar aos y aos aprendiendo a leer en ocho diversas posiciones o llaves! Y
para esto envejecemos estudiando hasta cuarenta y ocho signos falsos para indicar un solo sonido! Pobre arte musical!
Pobres pedagogos de la msica! Quiera Dios perdonarlos!. . .
* * *
Debo citar el caso inaudito de que diecisis diversas alturas grficas representen, segn la ridcula escritura clsica en
uso, el mismo sonido.
EJEMPLO 13

En la nueva escritura desaparecer toda esa ilgica complicacin.

* * *
Es tan complicado el sistema de escritura, que hace poco public uno de los principales peridicos musicales del mundo
la extensin del teclado del piano equivocndose en una completa octava por la parte superior, pues emple hasta
treinta y tres lneas. . . diez fijas y veintitrs adicionales y en la redaccin de aquel gran peridico, donde todos son
msicos, no hubo uno solo que notara tamao error. . .
Como si con lo expuesto ya acerca del sistema de escritura no fuera bastante, creo necesario insistir en que ninguna
nota representada por s sola en la escritura clsica, sonido determinado. Sera de creerse que las alturas grficas
dieran idea exacta de las alturas positivas de los sonidos, pero no es as, pues al intervenir las llaves nada significa la
colocacin de los sonidos en la pauta.
EJEMPLO 14

Cmo queda el ejemplo anterior al intervenir la llave?

Puede ser as:

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EJEMPLO 15

o as:

EJEMPLO 16

lo que equivale a:

EJEMPLO 17

Despus faltar todava saber el instrumento que deba tocar aquellas notas o la voz que deba cantarlas para tener idea
exacta de su altura. . .
Por esta causa en la nueva escritura quedan abolidos al igual que las llaves, los transportes; esa reliquia de la vieja
msica, que traa consigo tantas y tan absurdas complicaciones.
Todos los msicos saben que transportar es escribir un sonido y or otro. . . psicolgicamente se puede definir el
transporte musical diciendo que es un procedimiento para engaarse a s mismo!
Cuntos msicos hay que en toda su vida jams han tocado los sonidos escritos. . . siempre creen tocar uno y producen
otro! Nada de eso volver a acontecer.
Qu espanto causa pensar que se obligue a los estudiantes de msica a gastar tantos aos en el aprendizaje de tales
teoras!. . .
* * *
No se crea que la dificultad de las llaves y de los accidentes sea slo para msicos de segundo orden, no; pues en un
documento tan respetable como es el informe OFICIAL rendido al gobierno de Francia por la seccin de Msica
despus de una Exposicin Universal en Pars, cometironse OFICIALMENTE en un solo ejemplo, tantos errores
debidos a los accidentes, que en total equivalan a ms de un cincuenta por ciento de las notas escritas.
No cito el ejemplo en que tal error se encuentra, por que ello me obligara a publicar el nombre de quien personalmente
lo cometi; aunque por otra parte, creo que ser bastante para el caso, decir algunos de los nombres de los msicos
eminentsimos que formaron parte del comit de msica: Rossini, Auber, Berlioz, Ferdinando David, Ambrosio Thomas,
Verdi, Gounod, etc., etc.
La pauta tampoco representa ninguna altura fija, pues bastar que intervengan las llaves para que surjan graves
complicaciones.
Qu nota es esta?
EJEMPLO 18

Quin sabe!. . . Puede ser:

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EJEMPLO 19

Su altura? Tampoco puede saberse, pues el ejemplo anterior con llave de Sol en segunda lnea queda as:

EJEMPLO 20

Adems, diversas alturas grficas representan la misma altura matemtica.

EJEMPLO 21

Con lo expuesto llegamos a la conclusin de que por decoro profesional, por piedad para el espritu, debemos acabar de
una buena vez para siempre con tantos errores!
* * *
La complicacin de las llaves es tan grande en la prctica que seguramente no hay en todo el mundo ni un solo msico
que pueda leer a primera vista, en cualquiera de ellas, una composicin medianamente complicada. . .

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Continua en la segunda parte

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