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Lenguaje y tpico
en la obra
de Gustave Flaubert
Joaqun M Aguirre Romero
Dpto. Filologa Espaola III (CC Informacin)
Universidad Complutense
El objetivo del presente trabajo es hacer un recorrido por el lenguaje y nuestra
s relaciones con l a partir de la obra de uno de los ms grandes novelistas del sig
lo pasado: Gustave Flaubert. La reflexin sobre el lenguaje es constante en el pen
samiento occidental. El lenguaje ha sido abordado desde muy diferentes perspecti
vas. De la palabra nos han hablado los magos y cabalistas, los telogos, los gramti
cos, los retricos, los lingistas, los msticos, los filsofos, los poetas... Todos, pa
ra hablarnos de la palabra, han tenido que utilizar palabras: la palabra creador
a de mundos; la palabra portadora de la verdad; la palabra seductora; la palabra
falsa; la palabra culta y la palabra llana; la palabra que aclara y la palabra
que esconde; la palabra olvidada y la palabra viva.
La crisis del pensamiento que caracteriza a la modernidad occidental es tambin la
crisis de la palabra. El vnculo que una a las palabras con el mundo se va resqueb
rajando y cada vez se hace ms necesario reflexionar sobre lo que antes pareca tan
evidente. Es necesario que se produzca el silencio del mundo para que seamos con
scientes de que la palabra nos pertenece. El silencio, fuerza en expansin, va com
iendo terreno a la seguridad que la palabra haba servido para mantener.
En el cruce de siglo, al Lord Chandos del poeta austraco ms brillante de su genera
cin, Hugo von Hofmannsthal, se le disuelve el mundo entre los dedos. Como un rayo
, le llega la revelacin de que la solidez del mundo est asentada al amparo de la p
alabra. El mundo aparece slido porque la palabra lo mantiene unido. Esa intuicin d
esencadena un proceso en el que, afirma, las palabras abstractas, cualquier pens
amiento, "se me descomponan en la boca como hongos podridos" (1). El joven Lord C
handos se sumergir en un silencio que es el de la vida en su devenir, abandonando
el lenguaje que paraliza, que limita el mundo, en su abstraccin.
Este texto de Hofmannsthal, una de las piezas claves de la poca, es heredero de l
as formulaciones vitalistas nietzscheanas: La palabra no puede hacer justicia al
mundo porque no puede contenerlo. Occidente ha construido su historia sobre la
persecucin de la "Idea", es decir, ha abandonado la multiplicidad de la vida, lo
efmero de cada instante, el movimiento constante de la vida, por lo universal, ab
stracto y perenne de la idea. Ha preferido agarrarse a "lo inmutable" como reali
dad ltima, y ha cerrado los ojos a la autntica realidad, que es la de la eterna mu
tabilidad. El pensamiento detiene para poder analizar, pero, como en el Fausto g
oethiano, decirle al instante que se detenga implica el cese de la vida. Aquel q
ue desee que la vida se detenga, aquel que desee atrapar el instante, est condena
do, y el mundo le dejar atrs en su imparable devenir. Cualquier intento de compren
der el mundo, es decir, ponerle lmites, es un acto artificial que falsea la reali
dad, que es puro movimiento. Para poder comprender, para satisfacer nuestro ansi
a de conocimiento, los seres humanos hemos creado una apariencia de estabilidad,
de orden, que se cristaliza en el lenguaje.
Lord Chandos eligi el silencio, como tambin lo eligi el propio Hofmannsthal. Al igu
al que, pocos aos antes, haba desaparecido en el silencio el ms brillante y revoluc
ionario de los poetas franceses del siglo pasado, Arthur Rimbaud.
Flaubert no eligi el silencio. Escogi reflejar el vaco y, a la vez, la plenitud, de
la palabra. La palabra ya no es la "verdad", ni su instrumento, ni su portadora
r de una vez por todas con las excentricidades, sean cuales sean. [...] En l se h
allara, pues, por orden alfabtico, sobre todos los asuntos posibles, todo lo que d
ebe decirse para ser un hombre decoroso y amable. (2)
Reflets de gloire:
-Feu le grand Bouvard tait mon oncle.
- Ma mre tait une Pcuchet.
En el diccionario que cre Flaubert, se ordenan las palabras, pero tras ellas no e
stn las cosas -su definicin-, sino las ideas que los hombres les incorporamos. La
palabra no es el objeto, ni siquiera lo define. La palabra es el lugar en donde
los hombres convivimos con las cosas. Lo que obtienen Bouvard y Pcuchet no es el
qu es, sino el qu significa socialmente. Si la palabra es el centro de la trinidad
que antes enuncibamos, a Flaubert le interesa la relacin hombre-palabra ms que la
relacin palabra-cosa. En la voz "Jovencita", el diccionario de ideas recibidas re
coge: Articular esta palabra tmidamente. Todas las jovencitas son plidas y frgiles,
siempre puras. Evitar que lean libros, visiten museos, teatros y, sobre todo, el
Zoolgico, donde estn los monos (3). La definicin no busca la verdad de la palabra,
sino su prctica social, su valor de intercambio. Flaubert no quiere un diccionari
o neutro, porque las palabras nunca lo son, impregnadas como estn de los valores.
Sus definiciones no apuntan al referente, sino a la imagen mental, a la reaccin
que causan, cuyo origen est en la prctica social y en la historia. Una "jovencita"
no es una "mujer joven", sino el conjunto de relaciones y asociaciones que se e
stablecen a su alrededor; lo que realmente se expresa, voluntaria o involuntaria
mente, cuando se dice "jovencita". La palabra es esencialmente depsito. En el dic
cionario de Bouvard y Pcuchet las palabras pasan a ser colecciones de tpicos. En "
jovencita" se reunen los tpicos que se refieren a la mujer: la "idealizacin de la
pureza", la "idealizacin de su respeto", la "desconfianza hacia su capacidad de r
esistencia", su "impresionabilidad", la "necesaria proteccin ante la sexualidad",
la "necesidad de evitar lugares y cosas inconvenientes", etc. A su vez, los tpic
os se encadenan formando un tejido de series enlazadas. A travs de "jovencita" po
demos descifrar los tpicos de "libros", "museos", "teatros", "monos", etc. "Mono"
, por ejemplo, nos lleva a "sexualidad", "desnudez", "animalidad", "exhibicionis
mo", etc.; "libros" y "teatros" a "peligro", "inmoralidad", etc.
En la voz "novela" encontramos: Pervierten a las masas. Son menos inmorales por e
ntregas que por volmenes. Slo se pueden tolerar las novelas histricas porque ensean
historia. Hay novelas escritas con la punta de un escalpelo y otras que descansa
n en la punta de una aguja (4). De igual forma, no nos da una definicin de "novela
", sino informacin sobre su insercin, los valores con los que circula socialmente.
Son las reacciones que desencadena, lo que la palabra provoca y construye en su
intercambio: "perversin" e "intolerancia"; "historia" frente a "ficcin"; "educacin
de elite" frente a "educacin de las masas"; "hipocresa de la lectura", etc.
En la voz "artistas" podemos leer: Todos farsantes. Alabar su desinters (antiguo).
Asombrarse de que vistan como todo el mundo (antiguo). Ganan sumas increbles per
o las dilapidan. Con frecuencia son invitados a cenar. Una mujer artista no pued
e ser ms que una golfa. Lo que hacen no se puede llamar trabajo (5), en donde se r
eunen todos los tpicos sobre las gentes relacionadas con el arte y sus prcticas. "
Gorrones", "inmorales", "intiles", "estrafalarios", "mujeres perdidas", etc. refl
ejan a la perfeccin el rechazo social que provocan, por encima de las alabanzas q
ue se les pueda dedicar.
Los tpicos no se anulan por ser contradictorios. La lgica nos dice que una cosa no
puede ser a la vez algo y su contrario: "A" no puede ser a la vez "no A". Los tp
icos demuestran que s es posible, que pueden convivir perfectamente. Morenas: Ms ar
dientes que las rubias (v. Rubias); Rubias: Ms ardientes que las morenas (v. Morena
s) (6). El mismo enunciado se puede aplicar a los opuestos; lo importante es ese
imposible "ms" aplicado al carcter "ardiente" que establece la comparacin. El tpico
no necesita lgica, vive en el absurdo de la contradiccin; es una convencin que, com
o las monedas, todos aceptan como un valor sin cuestionar por qu lo vale.
El tpico se manifiesta convocado por la circunstancia; los objetos, la situacione
s los invocan y emergen sin dificultad. A travs del tpico se manifiesta la voz comn
que se convierte en respuesta obligada.
Milan Kundera, admirador de la obra flaubertiana, ha sealado cul considera l que es
el gran descubrimiento de Flaubert. Nos dice Kundera:
El siglo XIX invent la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espri
tu mismo de la Historia universal. Flaubert descubri la necedad. Me atrevo a deci
r que ste es el descubrimiento ms importante de un siglo tan orgulloso de su razn c
ientfica. (7)
Por supuesto, explica Kundera, la necedad se haba contemplado anteriormente, pero
considerada como una situacin de carencia que se reduce con el aumento de los co
nocimientos. En las obras de Flaubert, por el contrario,
la necedad es una dimensin inseparable de la naturaleza humana [...] Pero lo ms ch
ocante, lo ms escandaloso de la visin flaubertiana de la necedad es esto: la neced
ad no desaparece ante la ciencia, la tcnica, el progreso, la modernidad; por el co
ntrario, con el progreso, ella progresa tambin! (8)
La conclusin de Kundera, en su interpretacin de Flaubert, es que la necedad tiene
tambin su progreso en la historia. El aumento del nmero de conocimientos de cualqu
ier tipo no implica su desaparicin. Necedad y conocimiento caminan de la mano a l
o largo de los tiempos. "La necedad moderna -explica Kundera- no es la ignoranci
a, sino el no-pensamiento de las ideas preconcebidas".
El tpico anida en el lenguaje y no slo en el lenguaje comn. Es respuesta preconcebi
da, asumida sin reflexin, punto de partida incuestionado sobre el que se construy
en los edificios sociales. Es el pensamiento que parte del no-pensar. Flaubert a
naliz en sus obras la presencia del tpico. Lo hizo en el plano individual y en el
colectivo; lo hizo en el discurso amoroso y en el cientfico; en el poltico y en el
filosfico. Su intencin fue mostrar cmo, en gran medida, el pensamiento permanece c
autivo; cmo el error se viste de autoridad; cmo, cuando creemos dominar las palabr
as, stas son las que nos dominan a nosotros imponindonos sentidos que se transmite
n incuestionados.
Laminando el sentimiento.
En mitad de su novela Madame Bovary, concluyendo un prrafo, sin apenas afn de tran
scendencia, precedida de un "adems", Flaubert escribe: "la palabra es un laminado
r que prolonga todos los sentimientos" (9). Lo escribe casi como una ocurrencia
de ltimo momento, como un final de prrafo que le hubiera llegado a la mente de imp
roviso por la propia inercia de la escritura.
Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar
, al menos desde un determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarno
s el valor que Flaubert le otorga al lenguaje desde la perspectiva de la persona
, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para comprender plenamente s
u sentido haremos una breve descripcin de su contexto en la novela.
La accin que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con Len, el pas
ante de abogado, antiguo admirador, que, tres aos antes, haba sido incapaz -por ti
midez, por falta de experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la
conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha pasado; Len y Emma han ganado experiencia
en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a la conquista el uno del
otro.
Emma y Len comienzan un juego de seduccin verbal en el que la palabra es el arma.
No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere escuchar. El discurso amo
roso, aqu, no es portador de un sentimiento sincero, sino un artefacto retrico cuy
o objetivo es la seduccin, la conquista del otro.
Este artefacto retrico evoluciona, en cuanto discurso, segn las reglas que implcita
mente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es, pues, un juego
en el que uno de los dos deba ganar en perjuicio del otro, no es un juego en el
que existan un seductor y un seducido, sino que, por el contrario, es el seducid
o -seducida, en este caso- el que va dando las pautas a su seductor para que rea
lice su conquista.
El discurso amoroso se nos muestra como algo vaco, superficialidad sin sentimient
o, apariencia de una pasin inexistente puesta al servicio de unos objetivos de co
nquista mutua sometida al ritual del galanteo.
"La palabra lamina el sentimiento", nos dice Flaubert. La accin de "laminar" es s
ometer a presin un determinado material, generalmente un metal, para que ste aumen
te su superficie. Laminar es prensar para que algo inicialmente pequeo aumente en
su extensin. El discurso amoroso es la laminacin del sentimiento. El sentimiento
es sometido a presin y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su apariencia.
La lmina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mnimo. Ante la m
irada parece haberse agrandado; parece que ese pequeo pedazo de metal ha adquirid
o unas dimensiones extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminad
ora extiende ese pequeo ncleo del sentimiento y, convertida en discurso, aparenta
mediante su extensin una densidad de la que carece.
Lo que hacen Emma Bovary y Len es laminar, extender, utilizar las palabras para f
abricar un discurso amoroso que es slo superficie, extensin frgil y sin profundidad
. Cuanto menor sea el ncleo sentimental, mayor presin necesitar para poder aparenta
r, por medio de las palabras, su densidad.
Lo que podra ser una caracterstica del discurso amoroso o de seduccin, al analizar
la novela flaubertiana, comprendemos que se extiende a todos los discursos socia
les. Podemos comprobar que esta accin laminadora se da en los discursos de los po
lticos, en los discursos cientficos, en los comerciales, prcticamente en todos los m
bitos de la vida social.
Al igual que los amantes se seducan por medio de la palabra, aparentando un senti
miento que no posean, los discursos polticos buscan la seduccin de los votantes, lo
s cientficos convencer de la posesin de una determinada verdad y mtodo, y los discu
rsos comerciales la adquisicin de sus bienes por los compradores. Todos ellos bus
can la seduccin de los otros. Detrs de sus discursos, palabra laminadora, no se en
cuentra la verdad sino el deseo de seduccin. Apariencia de verdad y no verdad. De
seo de verdad y no verdad. Es lo que Michel Foucault, siguiendo la idea nietzsch
eana de "voluntad de poder" , denomin "voluntad de verdad" (10): el deseo de impo
ner nuestro discurso como verdadero a los otros. Flaubert logra mostrar esta pre
sencia generalizada de la falsedad discursiva en la magistral escena de los comi
cios en la que entremezcla las voces de los discursos polticos, comerciales y amo
rosos, mostrando, por confluencia en un mismo espacio y tiempo, su vaciedad.
La palabra, el lenguaje parecen estar destinados, en el pensamiento flaubertiano
, al encubrimiento de la realidad. No hablamos tanto para mostrar como para ocul
tar o, si se prefiere, para mostrar lo que no somos. El lenguaje posibilita proy
ectar el deseo sobre los otros, y quiz el mayor deseo sea el de ser, el de tener
entidad, espesor. Si el lenguaje slo tiene sentido entre dos, aunque sea en el dil
ogo con uno mismo, lo que proyectamos al otro -o lo que nos decimos- no es tanto
una verdad del ser como una lmina del querer ser o del aparentar. Queremos que l
s traumtico posible.
De osos y estrellas
Existe en Madame Bovary otro momento en el que Flaubert acaba de perfilar la ide
a anterioremente expresada. Tambin se inicia a partir de un discurso amoroso, est
a vez entre Rodolphe y Emma. El amante noble de Emma se encuentra ya cansado de
la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe en
estos trminos:
Tantas veces le haba odo decir estas cosas, que no tenan ninguna novedad para l. Emm
a se pareca a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como u
n vestido, dejaba al desnudo la eterna monotona de la pasin que tiene siempre las
mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta prctica no distingua la
diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labio
s libertinos o venales le haban murmurado frases semejantes, no crea sino dbilmente
en el candor de las mismas; haba que rebajar, pensaba l, los discursos exagerados
que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a
veces por las metforas ms vacas, puesto que nadie puede jams dar la exacta medida de
sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es
como un caldero cascado en el que tocamos melodas para hacer bailar a los osos,
cuando quisiramos conmover a las estrellas.(15)
El prrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos muestran la concepcin del
lenguaje que Flaubert tena. En primer lugar, tenemos un discurso que se presenta
vinculado al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle su sentir.
Rodolphe, escptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras del se
ntimiento. Hablar es una cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amoro
sa que le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones. Ha odo esa
s mismas palabras a mujeres de las que tena constancia que fingan; esos "labios li
bertinos o venales", a los que se refiere, le impiden creer en la verdad de las
palabras de Emma.
Volvemos a la palabra-ocultacin, a la palabra vaca. Nos dice Flaubert que Rodolphe
"no distingua la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresio
nes". Lo nico a lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. Cmo verificar lo qu
e hay tras las palabras? Cmo saber que lo que la palabra transmite existe realment
e? Bajo las mismas expresiones laten significados e intenciones muy distintos. L
as palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intencin de la que nunca
puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de l
as expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interes
an sentimientos verdaderos, nuevos; slo le divierte alguna novedad en su expresin.
Todas dicen lo mismo, aunque sientan cosas muy distintas o no sientan nada. La
verdad y la mentira se pueden presentar bajo la misma expresin. Es "verdad" si ha
y correspondencia entre la expresin y el sentimiento; es "mentira" si no la hay.
Pero cmo saberlo? La exageracin de los discursos no es garanta de autenticidad del s
entimiento.
El lenguaje pierde su efectividad en la monotona de la repeticin. Or decir lo mismo
una y otra vez insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde
su sentido desde el momento en que no puede ser verificado y pierde su efectivid
ad ertica desde el momento en que se repite. Como consecuencia, Rodolphe se mueve
entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de palabras, camb
iemos de amante.
El discurso, entendido como correspondencia con lo real, pierde su entidad. La p
alabra se vuelve limitada o, es mejor decir, se mueve en un mbito diferente al de
los elementos de la realidad. Flaubert afirma de forma rotunda que "nadie puede
jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dol
ores". El camino no es, entonces, el de la "verdad", entendida como adecuacin. Si
la palabra no puede ser determinada como verdadera o falsa, el nico mbito que le
haca que el pensamiento no fuera libre en su avance. El consejo que le dio a Guy
de Maupassant es vlido para todo aquel que cuenta el mundo, literato o informador
:
Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nues
tros ojos, sino con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre
aquello que contemplamos. La menor cosa contiene un poco de desconocido. Encont
rmoslo. Para describir un fuego que llamea y un rbol en una llanura, permanezcamos
ante ese fuego y ese rbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningn otr
o rbol y a ningn otro fuego.(20)
Si lo queremos traducir a nuestras circunstancias, diremos: miremos la realidad
con tanta atencin que logremos olvidar la costra que formaron las palabras dichas
sobre ella. Mirmosla hasta que broten nuevas palabras que nos ayuden a decir cad
a da el mundo. Mirmosla hasta que la verdad que encontremos sea, al menos, la nues
tra.
Notas:
Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Madrid, Colegio oficial de arquite
ctos tcnicos y aparejadores de Madrid, 1982. pg. 30. Traduccin de Jos Quetglas.
Gustave Flaubert,Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 1989, pg. 246. Trad. de
Ignacio Malaxecheverra.
Gustave Flaubert, Bouvard y Pcuchet, Barcelona, Bruguera, 1978, pg. 335 [trad. de
J. C. Silvi].
pg. 341.
pg. 312.
pgs. 339 y 346.
Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pg. 176. Traduccin
de F. de Valenzuela y M V. Villaverde.
Ibd., pgs. 176-177.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Madrid, Ctedra, 1986 pg. 300. Traduccin de Germn Pa
lacios.
Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 3 ed. 1987, pg 19 y s
s.
mile Benveniste, Problemas de lingstica general I, Mxico, Siglo XXI, 16 ed. 1991, pg.
181
Ponge, cit. por Julia Kristeva, Semitica 1, Madrid, Fundamentos, 2 ed. 1981, pg. 20
3
mile Durkheim, Historia de la educacin y de las doctrinas pedaggicas. La evolucin pe
daggica en Francia, Madrid, Las ediciones de la Piqueta, 2, 1992, pg. 278
Duque de La Rochefoucauld, Reflexiones o sentencias y Mximas morales, Barcelona,
Bruguera, pg. 48
G. Flaubert, op. cit. pgs. 260-261.
C. Geertz, cit. por Giovanni Levi, en Sobre microhistoria, en Peter Burke, Forma
s de hacer historia, Madrid, Alianza, 1991, pg. 129.
Gustave Flaubert, --,pg. 146.
Carta del 12 de septiembre de 1853. pgs. 324-325.
Milan Kundera, op. cit. pg. 177.
Guy de Maupassant, Prefacio de Pedro y Juan, Madrid, EDAF, 1970, pg. 30.