Nem moderno, nem ps-moderno: Jacques

Rancire e os regimes de identificao das

artes
Neither modern, nor postmodern: Jacques Rancire and
the regimes of identification of the arts
Andr Fabiano Voigt

Urdimento, v.2,n.23, p 63-82, dezembro 2014

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Nem moderno, nem ps-moderno: Jacques Rancire e os regimes de

identificao das artes

Resumo

Abstract

O presente artigo descreve o uso

conceitual, na obra de Jacques Rancire,
dos regimes de identificao das artes tico, representativo e esttico ,
em distino aos argumentos dos intrpretes da modernidade artstica, como
Walter Benjamin, Clement Greenberg,
Pierre Bourdieu, Theodor Adorno & Max
Horkheimer e Jean-Franois Lyotard, que
defendem as noes de modernidade,
vanguarda e ps-modernidade como
categorias de interpretao da experincia artstica dos ltimos duzentos anos.

The present article describes the

conceptual use, in the works of Jacques
Rancire, of the regimes of identification of the arts ethical, representative
and aesthetic , in distinction to the arguments of the interpreters of the artistic
modernity, like Walter Benjamin, Clement
Greenberg, Pierre Bourdieu, Theodor
Adorno and Max Horkheimer and Jean-Franois Lyotard, which defend the
notions of modernity, vanguard and
postmodernity as interpretative categories of the artistic experience since the
last two hundred years.

Palavras-chave: Jacques Rancire; regime esttico da arte; modernidade artstica.

Keywords: Jacques Rancire; aesthetic

regime of the art; artistic modernity.

ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958

Doutor em Histria (UFSC). Professor adjunto do Instituto de Histria

e do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Uberlndia, MG, Brasil. Artigo vinculado ao
projeto Histria, arte e imagem: o conceito de regime esttico da arte
na obra de Jacques Rancire, aprovado pelo Edital CNPq 43/2013 e
pelo Edital 01/2013 FAPEMIG.
voigtandre@hotmail.com
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A obra de Jacques Rancire tem sido recebida com certa desconfiana entre
alguns setores do meio acadmico brasileiro. No af de ser interpretado e incorporado ao rol de autores e referncias terico-metodolgicas atuais acerca das relaes
entre arte, histria e poltica, o autor por vezes tratado como um autor ps-moderno, s vezes como relativista, em atitudes que demonstram to somente uma
profunda incompreenso da caracterstica de suas anlises. , portanto, no interior
deste problema que este artigo pretende trabalhar.
Em vez de utilizar os termos modernidade artstica, vanguarda ou mesmo
ps-modernidade para analisar a trajetria das artes sobretudo nos ltimos duzentos anos, Rancire prefere empregar como conceitos operacionais os regimes de
identificao das artes, definidos pelo autor em um total de trs o regime tico, o
regime representativo e o regime esttico na medida em que entende haver uma
confuso entre duas coisas: a historicidade prpria a um regime das artes em geral
e as decises de ruptura ou antecipao que se operam no interior de cada regime
(Rancire, 2005, p. 27). Destarte, o autor pretende realizar suas anlises a partir de
uma crtica tanto aos intrpretes da modernidade artstica j consagrados pelos
historiadores quanto aos defensores da ps-modernidade, que ganharam espao sobretudo nas ltimas dcadas. Nos limites de um artigo, trataremos apenas da
crtica pontual que Rancire faz a alguns autores, como Walter Benjamin, Clement
Greenberg, Pierre Bourdieu, Theodor Adorno & Max Horkheimer e Jean-Franois
Lyotard, no que tange s incongruncias das anlises da trajetria das artes na atualidade a partir dos conceitos de modernidade, vanguarda e ps-modernidade, de
modo a definir melhor sua preferncia pelos regimes de identificao da arte.
Comearemos, ento, com a crtica que fez a aspectos da anlise realizada por
Walter Benjamin, sobretudo em seu opsculo A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica.
1. Benjamin: aura e reprodutibilidade tcnica, estetizao da poltica e emancipao
O escrito de Walter Benjamin sobre a arte na era da reprodutibilidade tcnica,
publicado pela primeira vez em 1936, tornou-se praticamente um cnone para realizar um diagnstico da situao da arte moderna em meio a uma encruzilhada singular entre o capitalismo liberal, o fascismo e o comunismo, bem como se tornou um
prognstico das capacidades da arte a partir de seu diagnstico. Em seu opsculo,
portanto, realiza uma anlise em duas partes: em primeiro lugar, afirma que a obra
de arte, em sua era da reprodutibilidade tcnica, se desvinculou de seu original valor
de culto e de sua autenticidade em outros termos, houve a perda de sua aura o
que poderia ser desastroso para a relao tradicional entre a arte e as formas de existncia coletiva da humanidade; em segundo lugar, afirma que a prpria arte derivada
da reprodutibilidade tcnica com nfase na fotografia e no cinema pode ser um

Sobre a relao entre o regime representativo e o regime

esttico da arte, ver Voigt, 2013.

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meio de mudar a funo social da arte, ou seja: em vez de se fundamentar no ritual,

torna possvel assentar sua prxis na poltica, na medida em que liberta o objeto reproduzido do domnio da tradio.
Com esse diagnstico/prognstico, Benjamin sustenta que a arte est em uma
espcie de encruzilhada: pode-se cair, de um lado, em uma fruio meramente mercadolgica e massificadora da obra, fazendo com que o espectador no desenvolva
sua percepo crtica; de outro, atravs da prpria recepo da obra pelo espectador
em seu momento de diverso, este pode desenvolver uma atitude crtica e poltica que altera profundamente os valores de percepo antes exercidos pelo valor
de culto, o que pode levar a arte a se tornar um instrumento de emancipao. Ao
mesmo tempo, h o perigo de se fazer a estetizao da poltica pela arte, que , segundo Benjamin, a proposta do fascismo. Esta estetizao seria a forma pela qual o
fascismo utilizaria a arte para massificar a sociedade, no resgate de um valor de culto
atribudo arte que, por sua vez, se desdobraria em um culto violncia do Fhrer
sobre as massas e um culto guerra e destruio. Uma sada que Benjamin esboa,
ao final de seu escrito, a alternativa proposta pela arte comunista: a politizao da
arte, que ocorreria a partir do momento em que o espectador em uma forma de
arte que o obriga a receber a obra torna-se tambm figura ativa na percepo e
recepo, o que faria dele um espectador emancipado politicamente em sua atitude
crtica.
A anlise que Rancire faz pontualmente ao diagnstico/prognstico de Benjamin est em dois aspectos que esto inter-relacionados. O primeiro est relacionado
questo da aura. Em seu livro-entrevista A partilha do sensvel publicado em
2000 na Frana , o filsofo francs aponta na aplicao deste termo o paralogismo
contido em todas as tentativas para deduzir do estatuto ontolgico das imagens as
caractersticas das artes (Rancire, 2005, p. 29). O autor afirma que Benjamin faz uma
deduo equvoca da relao entre o valor ritual das imagens sua aura e o valor
de unicidade da obra de arte, pois o que se confunde, na anlise benjaminiana, so
dois esquemas de transformao que se sobrepem, mas no so a mesma coisa: de
um lado, o esquema historicista da secularizao do sagrado e, de outro, o esquema econmico da transformao do valor de uso em valor de troca (Rancire, 2005,
p. 29). Ademais, Benjamin pensa as questes da arte atual fotografia e cinema a
partir de um critrio que remete ao modo como Plato, em dilogos como O Sofista
e A Repblica, trata da relao entre a origem e o destino das imagens como marca de um thos, uma maneira de ser dos indivduos e das coletividades (Rancire,
2005, p. 28-29). Dito de outra forma, Plato fazia em O Sofista, a oposio entre artes
verdadeiras porquanto fundada na imitao de modelos com fins definidos e
simulacros de arte que so simples aparncias destinadas a enganar as pessoas
(Plato, 1972, p. 158-162). Ademais, em A Repblica, o filsofo ateniense relaciona
o tipo de imitao destinao que se poderia dar aos espectadores, de modo a
lhes conferir certa educao que fosse apropriada a sua ocupao na cidade (Plato,
2006, p. 87-134; 385-396). A confuso que Rancire aponta em Benjamin est, portanto, na maneira de pensar o regime de identificao da arte na atualidade que se
encontra no interior do regime esttico a partir do modo de identificar as artes no
regime tico. Ora, as questes que perpassam a arte e sua relao com a poltica no

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interior do regime esttico no se prestam mais a uma relao direta entre o modo
de ser das imagens, seu teor de verdade e as possibilidades de sua destinao, pois,
nos ltimos duzentos anos, a arte identificada e pensada a partir de uma ruptura da
linearidade entre o sensvel e o pensvel, bem como entre a forma de produzir a arte
e a antecipao de seus efeitos pelo espectador. Inspirado em uma leitura prpria da
Crtica da faculdade do juzo, de Kant e A educao esttica do homem, de Schiller,
Rancire entende que arte, no regime esttico, pensada a partir da desierarquizao entre o sensvel e o pensvel, em que a sensibilidade no est mais submetida
ao entendimento, mas que, em seu livre jogo, ultrapassa as barreiras da sensibilidade
emprica e alcana um outro patamar, um sensvel heterogneo (Rancire, 2011 a, p.
171), desfazendo tambm a hierarquia que coloca a arte como atividade que submete
uma matria a uma forma, destruindo e no legitimando a lgica da dominao
fundamentada na diferena das naturezas (Rancire, 2011 a, p. 172-173). Da mesma
forma, o senso comum esttico no se d pela linearidade entre uma forma de fazer
a arte e uma forma de senti-la em comum, formando um consenso comunitrio. Ele
se d justamente no cerne daquilo que Rancire entende por emancipao do espectador. Em seu livro O espectador emancipado, o autor defende que:
O poder comum aos espectadores no decorre de sua qualidade de membros de
um corpo coletivo ou de alguma forma especfica de interatividade. o poder
que cada um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de relacionar isso
com a aventura intelectual singular que o torna semelhante a qualquer outro,
medida que essa aventura no se assemelha a nenhuma outra. Esse poder comum
da igualdade das inteligncias liga indivduos, faz que eles intercambiem suas
aventuras intelectuais, medida que os mantm separados uns dos outros, igualmente capazes de utilizar o poder de todos para traar seu prprio caminho. [...]
a capacidade dos annimos, a capacidade que torna cada um igual a qualquer
outro (Rancire, 2012 a, p. 20-21).

Em uma bela conjuno das ideias de Kant colocadas na primeira parte da Crtica da Faculdade do Juzo (Kant, 2008) e das palavras de Joseph Jacotot sobre a
educao emancipadora, Rancire entende que a arte no precisa ser objeto de concordncia ou mesmo de uma fuso dialtica de horizontes entre autor e espectador, ou mesmo entre os espectadores, mas sim, uma experincia coletiva do
dissenso, formando uma nova partilha do sensvel. Chegamos aqui ao segundo ponto
de crtica rancieriana a Benjamin: a relao entre esttica e poltica no passa necessariamente pela captura perversa da poltica por uma vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de arte (Rancire, 2005, p. 16) ou seja, pelo perigo da estetizao da poltica anunciada pela anlise benjaminiana como a manipulao da
arte proposta pelo fascismo. Em suma, para Rancire, no h a necessidade de adotar
um comportamento em relao arte para emancipar ou para embrutecer o espectador, como queria Benjamin. A emancipao deve ser tomada de princpio, e no
como um objetivo a ser alcanado. Se o papel atribudo ao mestre o de eliminar
a distncia entre seu saber e a ignorncia do ignorante, suas lies e exerccios s
podem reduzir a distncia com a condio de recri-la incessantemente (Rancire,
2012 a, p. 13). Em outras palavras, quando se investe na ideia que cabe a um tipo especfico de arte a tarefa de levar o espectador a quebrar a tradio e se colocar como

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elemento ativo na percepo de uma obra, no est se reproduzindo uma prtica de

embrutecimento na medida que caberia sempre a algum a tarefa de conduzir o
espectador para a sada de sua passividade?
2. Clement Greenberg: avant-garde and kitsch
O ensaio de Clement Greenberg, intitulado Avant-garde and kitsch, foi publicado pela primeira vez em 1939 nos Estados Unidos e, embora no muito divulgado no
Brasil, suas ideias obtiveram ecos significativos ao longo das dcadas. Nele, o autor
faz uma ntida separao entre os objetos de nossa cultura artstica atual: aqueles
que pertencem vanguarda e os que so apenas kitsch. Vamos definir melhor os
termos empregados pelo autor. De um lado, a vanguarda representa as expresses
artsticas dentro de um contexto histrico marcado por trs processos simultneos:
o desenvolvimento do pensamento cientfico revolucionrio na Europa, a queda do
patronato aristocrtico e a ascenso da burguesia. Embora afirme que a vanguarda tenha continuado associada burguesia apenas porque precisava do seu dinheiro, Greenberg sustenta que a vanguarda teria se destacado da sociedade burguesa
porque realizou, em sua prtica artstica, uma mudana significativa em relao s
geraes anteriores: na procura pela expresso do absoluto, obtiveram-na por meio
de uma arte que se tornou abstrata, no-representativa, ou seja, a arte se tornou
uma imitao da imitao (Greenberg, 1939). Dessa maneira, a arte vanguardista
distanciou-se da expresso artstica comum da sociedade burguesa, tornando-se,
paradoxalmente, uma elite entre a classe dominante que se mantm presa a esta por
um cordo umbilical de ouro, por ser dependente do academicismo e do comercialismo dos ricos e dos cultivados.
Donde se inicia seu conceito do kitsch. O kitsch seria, portanto, a arte popular e comercial existente entre capas de revista, ilustraes publicitrias, revistas em
quadrinhos, filmes hollywoodianos, ou ainda: O kitsch o produto da revoluo industrial que urbanizou as massas da Europa Ocidental e da Amrica e estabeleceu o
que se chama alfabetizao universal (Greenberg, 1939). Greenberg contundente
em sua definio de kitsch, a ponto de dizer que composto apenas de simulacros
da cultura genuna, que, surpreendentemente, o autor os coloca ao lado do academicismo: todo kitsch acadmico e tudo o que acadmico kitsch. Embora tivesse
sido criticado duramente pelo meio acadmico aps esta afirmao, torna-se possvel dizer que talvez o autor tivesse em mente a ideia que o academicismo apenas
fosse o meio pelo qual as descobertas da vanguarda fossem re-significadas para o
consumo burgus. Entretanto, o prprio autor teria, posteriormente, rejeitado esta
noo.
De qualquer maneira, Greenberg aponta que o kitsch a arte disponvel para
consumo por aqueles que so insensveis aos valores da genuna cultura, fazendo
parte de um sistema produtivo capitalista que deve ser visto com ateno. Quais seriam os consumidores do kitsch? O prprio autor afirma: Os camponeses, que se
estabeleceram nas cidades como proletrios ou como pequeno-burgueses, aprenderam a ler e escrever por razes de eficincia, mas eles no tinham conquistado
o tempo livre e conforto necessrios para desfrutar da cultura tradicional urbana

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(Greenberg, 1939). O que lhes sobraria, diante deste quadro? Consumir a arte de retaguarda, aquela que se serve das referncias da vanguarda e as desloca apenas para
um consumo insensvel. Como resolver este problema? Greenberg no parece ter
um quadro muito otimista da situao: por mais que a estrutura estatal de educao
na Unio Sovitica pudesse mudar o gosto do campons russo fazendo-o preferir
Picasso a Repin, por exemplo ele mudaria logo de opinio e retornaria ao kitsch,
pois
O campons logo sente a necessidade de trabalhar duro todos os dias para seu
sustento e as circunstncias rudes e desconfortveis em que vive no o permitiriam ter tempo livre, energia e conforto suficientes para treinar a admirao de
Picasso (Greenberg, 1939).

Ademais, entende que tanto Stalin quanto Hitler e Mussolini estabeleceram polticas culturais oficiais em seus pases, por razes demaggicas, o que teria causado,
por sua vez, uma rejeio da vanguarda em funo da aceitao do kitsch, que mantm o ditador em contato direto com a alma do povo (Greenberg, 1939). Embora tenha criticado o regime stalinista, defende que o socialismo deve servir, a contrapelo,
como uma forma de estabelecer uma nova cultura, rompendo com o avano do
kitsch em favor da arte de vanguarda.
Jacques Rancire faz uma crtica a Greenberg em dois de seus ltimos livros:
Aisthesis e La mthode de lgalit. No primeiro, afirma que o brilhante crtico da
Partisan Review, em sua anlise da relao entre capitalismo e cultura, inscreve o
lugar e o papel da vanguarda poltica e social (Rancire, 2011 b, p. 305). Qual seria,
ento, o lugar e o papel da vanguarda? Para Rancire, se Greenberg v na relao
entre capitalismo e cultura a criao de uma disparidade entre a arte de vanguarda e
o kitsch sendo que este ltimo resultado do gosto comercial dirigido ao povo mal
instrudo , a atitude indispensvel para a salvao da cultura em meio ao capitalismo a necessidade de que os intelectuais e artistas conscientes da lei do capitalismo
se empenhem em tornar hermtica a fronteira que separa a arte sria, ocupada com
seus prprios materiais e procedimentos, das diverses do povo e a decorao de
suas casas (Rancire, 2011 b, p. 306). Na leitura de Greenberg feita por Rancire, a
raiz do mal que ameaa a arte, no interior do capitalismo, o acesso dos pobres a
competncias e aspiraes culturais pelas que antes no sentiam inquietude alguma
(Rancire, 2011 b, p. 306), e no o distanciamento extremo e artificial criado pelo
crtico marxista entre a vanguarda e o kitsch, que levaria a elite intelectual e cultural
nica e necessria tarefa de educar os gostos do povo e direcionar os caminhos da
arte para o socialismo, acabando com os males do capitalismo. No seria a anlise de
Greenberg uma inverso do problema do acesso arte?
No segundo livro, La mthode de lgalit, Rancire aponta que Greenberg encontra uma maneira de dizer que a catstrofe veio dos pobres, do fato que os pobres
queriam uma cultura (Rancire, 2012 b, p. 139), na medida em que a apropriao
da experincia esttica pelos pobres seria o anncio da catstrofe da arte. Talvez
por este problema colocado por Greenberg, Rancire entenda que o termo vanguarda explique muito pouco as controvrsias da arte no ltimo sculo, pois ela
confunde duas ideias de vanguarda. Em A partilha do sensvel, o autor coloca bem
o problema. Existe, de um lado, a noo topogrfica e militar de vanguarda, que

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a noo de que a inteligncia do movimento concentra-se no partido, considerado

elemento responsvel pela concentrao das foras e pela determinao do sentido
da evoluo histrica, por sua capacidade de ler e interpretar os signos da histria
(Rancire, 2005, p. 43). De outro, existe a noo de vanguarda prpria ao regime esttico da arte, que no se enraza na noo de que um partido seja a locomotiva da
evoluo da histria e da conduo do povo, mas sim, na capacidade de cada um de
encontrar, a partir de modos de experincia sensveis inovadores, a antecipao da
comunidade por vir, ou seja, a aposta que a vanguarda est na capacidade de cada
um de, na construo de sua subjetividade poltica, inventar formas sensveis que antecipem uma nova comunidade (Rancire, 2005, p. 43-44). No seria essa a confuso
de Greenberg quanto s sadas do mal capitalista que ameaa a cultura? Ora, em vez
de apostar em uma vanguarda que conduza o povo para sair de sua ignorncia, por
que no considerar a capacidade de cada um, rico ou pobre, de encontrar meios de
experincia sensveis que tornem visveis novas possibilidades? Em outras palavras,
por que no apostar na emancipao dos pobres no lugar de sua conduo embrutecedora? O mais interessante da anlise de Greenberg algo que Rancire aponta
ainda em La mthode de lgalit: que existe uma filiao muito forte do momento
avant garde and kitsch que foi, de um lado, a elaborao da Escola de Frankfurt da
defesa da grande arte como a nica que seria o refgio da subverso e, de outro, da
sociologia de Pierre Bourdieu, quando afirma que o pblico misto do fim do sculo
XVIII no poderia ter nenhuma norma de gosto artstico (Rancire, 2012 b, p. 140).
Vejamos quais os desdobramentos das afirmaes de Greenberg entre a sociologia de Pierre Bourdieu e a Escola de Frankfurt sobretudo na obra Dialtica do
Esclarecimento.
3. Pierre Bourdieu: a anlise social do gosto
O socilogo Pierre Bourdieu realizou estudos acerca da anlise sociolgica do
gosto e da fruio esttica da arte, sobretudo em seu livro A Distino: crtica social
do julgamento publicado em 1979 na Frana. Seu argumento fundamental est assentado na ideia que as necessidades culturais so produto da educao, relacionadas estreitamente ao nvel de instruo e secundariamente, origem social. Bourdieu
aponta que
hierarquia socialmente reconhecida das artes e, no interior de cada uma delas
, dos gneros, escolas ou pocas, corresponde a hierarquia social dos consumidores. Eis o que predispe os gostos a funcionar como marcadores privilegiados
da classe (Bourdieu, 2007, p. 9).

Alm desta assertiva, o socilogo francs realiza um questionamento esttica

kantiana presente na terceira crtica. O desprendimento e o desinteresse, noes
as quais constituiriam o reconhecimento da obra de arte como autnoma segundo
Kant, no eram considerados pela esttica popular: os indivduos das classes populares julgariam a obra de arte a partir de referncias s normas da moral ou do decoro, condicionando sua apreciao a um sistema de normas cujo princpio sempre
tico. Esta esttica popular, segundo o autor, o exato oposto da esttica kantiana (Bourdieu, 2007, p. 12). Ademais, o desinteresse na fruio esttica faria parte

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do que Bourdieu chama de uma manifestao evidente de filistinismo: na leitura

formalista de alguns intrpretes da obra de arte, o gosto seria um indcio inequvoco
da nobreza cultural, recalcando a evidncia da relao entre gosto e educao e, por
sua vez, denegando o social como instncia fundamental para a interpretao da
obra de arte. O autor vai ainda mais longe em suas afirmaes, apontando que tanto
a sociologia dos intelectuais quanto a crtica do pensamento de direita
[] chegam a um acordo tcito para deixar dissimulado o essencial, ou seja, a
estrutura das posies objetivas que se encontra na origem, entre outras coisas, da
viso que os ocupantes de cada posio podem ter dos ocupantes das outras posies, e que confere sua forma e sua fora prprias propenso de cada grupo para
tomar e dar verdade parcial de um grupo como a verdade das relaes objetivas
entre os grupos (Bourdieu, 2007, p. 18).

Em outras palavras, Bourdieu defende a ideia que a esttica popular baseia seu
gosto em um thos, fundamentado na continuidade da arte e da vida, subordinando
a forma da arte sua funo, opondo-se, portanto, aos princpios de uma esttica aos
moldes kantianos. (Bourdieu, 2007, p. 35; 45). Por isso, o socilogo francs sustenta
que o gosto o
[] produto dos condicionamentos associados a uma classe particular de condies de existncia, ela une todos aqueles que so o produto de condies semelhantes, mas distinguindo-os de todos os outros e a partir daquilo que tm de mais
essencial [...] Os gostos (ou seja, as preferncias manifestadas) so a afirmao
prtica de uma diferena inevitvel (Bourdieu, 2007, p. 56).

Assim, Bourdieu advoga a existncia do gosto como uma categoria eminentemente sociolgica, que est em ruptura com a esttica kantiana, que, em seu olhar
desinteressado, realizaria uma denegao do social.
Em seu texto O que significa Esttica, Rancire faz sua crtica pontual a este livro
de Bourdieu. Rancire afirma que a denegao kantiana do social seria aparentemente mais subversiva do que a crtica social da esttica, pois, por mais iconoclasta
que possa parecer, a formulao de Bourdieu est tambm em conformidade com o
regime tico, que atribui a cada classe social modos prprios de ser, sentir e pensar,
uma tradio cuja formulao filosfica remonta Repblica de Plato (Rancire,
2011 c, p. 7). Esta uma concepo de comunidade que constitui o que Rancire
chama de ordem policial, a qual no est relacionada represso estatal, mas sim,
ordenao da comunidade em que cada parte compelida a manter-se fiel ao
seu lugar, sua funo e sua identidade, implicando em uma partilha do visvel,
do audvel e do pensvel marcada por uma separao clara entre o real e o ficcional, o visvel e o invisvel e, finalmente, o possvel e o impossvel (Rancire, 2011 c,
p. 7). Em contrapartida ordem policial, Rancire pe a lgica da poltica, que se
caracteriza justamente pela existncia de um elemento suplementar, que extravasa
a contagem das partes, lugares e identidades e embaralha a partilha do sensvel, fazendo com que aqueles que estavam condenados a uma existncia obscura e condicionada pela necessidade tornam-se visveis enquanto seres falantes e pensantes
(Rancire, 2011 c, p. 7-8). Ou seja, para Rancire, o povo o sujeito da democracia,
e este que encarna o referido elemento suplementar:

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[...] este que exprime a capacidade de qualquer um, a capacidade dos incompetentes, capacidade que se situa para alm de toda e qualquer prerrogativa
baseada na posse de uma habilitao especfica: nascimento, riqueza, cincia, ou
outras (Rancire, 2011 c, p. 8).

Com este argumento, Rancire defende que a ideia kantiana da terceira crtica
sobre o juzo esttico d relevo a um elemento que no est subordinado a um critrio intelectual ou sensorial: um livre jogo, no hierarquizado, das faculdades. Dito
de outra forma, este suplemento neutraliza as trs oposies hierrquicas e define
uma nova capacidade que a capacidade de todos e qualquer um (Rancire, 2011 c,
p. 8). Ou seja, no interior do regime esttico da arte que o regime o qual Rancire
compreende a trajetria da arte nos ltimos duzentos anos o que autnomo no
a obra artstica ou o poder do artista, mas sim um modo especfico de experincia:
envolve os diversos modos de experimentar um mundo sensvel, que j no est
limitado ao necessrio e ao til, nem estruturado pelas hierarquias do bom e do
aprazvel (Rancire, 2011 c, p. 8). Destarte, entendemos que a crtica que Rancire
faz de Bourdieu este ltimo faz, por sua vez, eco s afirmaes de Benjamin e de
Greenberg encontra-se na ideia que o gosto no est submetido a uma caracterstica sociolgica, mas sim, rompe com toda e qualquer previsibilidade sociolgica,
possibilitando uma nova ideia de coletividade, baseada na capacidade de qualquer
um.
Parece, portanto, que a concepo do regime esttico da arte em Rancire no
, como alguns poderiam pensar, uma apologia do indivduo liberal, tampouco do
relativismo ps-moderno, mas sim, uma forma de praticar a democracia como
exerccio da poltica que rompe com as hierarquias preestabelecidas sobretudo
aquelas em que tradicionalmente o meio acadmico insiste em colocar como indispensveis , que acabam por bloquear o exerccio democrtico pelo povo, mantendo
a possibilidade de agir em sociedade enquadrada em uma ordem policial baseada
na diferena de naturezas.
4. Adorno & Horkheimer: o fetichismo da mercadoria na indstria cultural
Dialtica do Esclarecimento (1944) um livro que ainda granjeia boa fama no
meio acadmico, mesmo dcadas aps sua publicao. Adorno e Horkheimer so
autores que, como representantes da Escola de Frankfurt, retomam aspectos do
pensamento marxista para criticar as promessas de emancipao propostas pela Aufklrung, defendida pela filosofia kantiana. Em captulo referente indstria cultural,
os filsofos alemes aplicam o conceito de fetichismo da mercadoria esboado
no primeiro livro de O Capital de Karl Marx em 1867 obra de arte, de modo que,
por meio desta constatao, teriam caracterizado o principal motivo da banalizao
da arte: sua converso em simples bem de consumo. Vamos citar esta parte especfica:

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Assimilando-se totalmente necessidade, a obra de arte defrauda de antemo os

homens justamente da liberao do princpio de utilidade, liberao essa que a ela
incumbia realizar. O que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos bens
culturais substitudo pelo valor de troca: ao invs do prazer, o que se busca
assistir e estar informado, o que se quer conquistar prestgio e no se tornar um
conhecedor (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 131).

Complementando seu raciocnio, Adorno e Horkheimer chegam ao conceito

marxista de fetiche para aplic-lo obra de arte:
Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que
algo em si mesmo. O valor do uso da arte, seu ser, considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida como hierarquia
das obras de arte torna-se seu nico valor de uso, a nica qualidade que elas
desfrutam. assim que o carter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente. Ela um gnero de mercadorias, preparadas, computadas, assimiladas produo industrial (...) mas a arte como um gnero de mercadorias, que vivia de ser vendida, e, no entanto, de ser invendvel, torna-se algo hipocritamente
invendvel, to logo o negcio deixa de ser meramente sua inteno e passa a ser
seu nico princpio (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 131).

Desta maneira, os frankfurtianos assimilam o fetichismo da mercadoria indstria cultural, tornando-a o canto fnebre de grande parte da experincia artstica
contempornea. Na medida em que a obra de arte se torna apenas valor de troca,
seu valor de uso se confunde com mero consumo. Por isso, os autores entendem
que essa seria a marca crucial da transformao da obra de arte em mero fetiche,
ou seja, um bem de consumo que recalca a explorao capitalista e a transforma em
entretenimento, diverso massificadora.
Por isso, os autores opem o carter mercantil da obra de arte como bem de
consumo ao carter mercantil das puras obras de arte em pocas anteriores ao sculo XVIII. Afirmam que a novidade no o carter mercantil da obra, mas o fato de
que a arte atual acaba por renegar sua prpria autonomia, incluindo-se, assim, entre
os outros bens de consumo. Por outro lado, as puras obras de arte que negam o
carter mercantil da sociedade por seguirem sua prpria lei sempre foram mercadorias, mas a proteo dos patronos preservava os artistas do mercado, embora submetesse os artistas aos interesses do mecenato (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 130).
Isto , o princpio da esttica idealista, que era a finalidade sem fim da obra de arte,
foi invertido pela arte burguesa: a falta de finalidade para os fins determinados pelo
mercado. A obra de arte tornou-se til enquanto bem de consumo, e no mais
bela como fruio esttica livre do mercado. Desta maneira, as autoridades sobre
o bom gosto artstico perderam seu poder de comando e de proteo, e os consumidores no se identificam mais com aqueles que protegiam a obra de arte pura da
violncia mercadolgica; so os prprios trabalhadores e pequeno-burgueses que se
tornam consumidores vorazes da arte da indstria cultural:
Atualmente em fase de desagregao na esfera da produo material, o mecanismo da oferta e da procura continua atuante na superestrutura como mecanismo
de controle em favor dos dominantes. Os consumidores so os trabalhadores e os
empregados, os lavradores e os pequenos burgueses. [...] Assim como os domina-

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dos sempre levaram mais a srio que os dominadores a moral que deles recebiam,
hoje as massas logradas sucumbem mais facilmente ao mito do sucesso que os
bem- sucedidos [...] insistem na ideologia que os escraviza (Adorno; Horkheimer,
1985, p. 110).

Seria ento o consumo da arte pelos pobres a porta de entrada para o fim da pureza da arte moderna? De qualquer maneira, os frankfurtianos vo ainda mais longe
em suas afirmaes, sustentando que o prprio esquematismo kantiano se encontrava dominado pela indstria:
A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao sujeito, a saber, referir
de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos fundamentais, tomada ao
sujeito pela indstria. O esquematismo o primeiro servio prestado por ela ao
cliente. Na alma devia atuar um mecanismo secreto destinado a preparar os dados
imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razo pura. Mas o segredo est
hoje decifrado (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 103).

Teria contribudo, ento, o esquematismo kantiano para a tomada de poder da

indstria cultural? Na viso dos autores, parece que sim, pois os mesmos defendem,
em momento anterior do livro, que
O burgus que deixasse escapar um lucro pelo motivo kantiano do respeito
mera forma da lei no seria esclarecido, mas supersticioso um tolo. A raiz do
otimismo kantiano, segundo o qual o agir moral racional mesmo quando a infmia tem boas perspectivas, o horror que inspira a regresso barbrie. [...] O
esclarecimento expulsa da teoria a diferena. [...] A ordem totalitria levou isso
muito a srio. Liberado do controle de sua prpria classe, que ligava o negociante
do sculo dezenove ao respeito e ao amor recproco kantianos, o fascismo, que
atravs de uma disciplina frrea poupa o povo dos sentimentos morais, no precisa mais observar disciplina alguma (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 74-75).

Para Adorno e Horkheimer, o otimismo kantiano e seus esquematismos da razo pura esto entre as principais causas do totalitarismo, pois sua perspectiva de
esclarecimento levou o mundo barbrie capitalista ou fascista e, alm de tudo,
decadncia da arte moderna.
Vejamos a crtica que Jacques Rancire pe ao pensamento frankfurtiano sobre
o fetichismo da mercadoria cultural e sobre o kantismo em dois momentos: em seu
artigo A comunidade esttica e em O espectador emancipado.
No artigo, Rancire cita a passagem da carta XV da Educao Esttica do Homem, de Schiller, quando este trata da esttua da Juno Ludovisi como smbolo da
dissensualidade que caracteriza o regime esttico, o qual pressupe a dissociao
entre a perfeio da arte, sua destinao e sua promessa de comunidade. Ora, se a
esttua da Juno Ludovisi nos causa uma emoo esttica ainda anos dias atuais, ela
ocorre justamente porque a esttua autnoma na mesma medida em que ela e
no ao mesmo tempo a expresso de um modo de vida coletiva (Rancire, 2011 a,
p. 179), ou seja, ela uma obra de arte autnoma ao mesmo tempo em que ela a
identidade de contrrios: ela identifica arte e vida coletiva no porque a expresso
de uma vida em comum, mas sim, porque ela no exprime mais uma forma de vida,
e nunca mais conseguiremos decifr-la completamente. Se a arte no interior do regime esttico um sensvel heterogneo, por ser esta identidade de contrrios que

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remetem a uma potncia comunitria pela suspenso dos contrrios comoo

para a qual o entendimento no tem conceito e a linguagem no tem nome (Schiller,
2011, p. 77) a teoria do fetichismo da mercadoria, conforme Rancire, deve ser vista
no como uma denncia do enigma da mercadoria, mas sim, deve ser colocada, para
demonstrar que a mercadoria
[...] codifica um ponto de heterogeneidade no comrcio da vida comum. A revoluo humana era possvel porque a mercadoria era somente o trabalho alienado.
A revoluo proletria possvel porque a mercadoria resiste a toda reduo ao
trabalho, porque, como a Juno Ludovisi, ela tem uma natureza dupla, que, como
ela, escapa daquele que quer capt-la. Da vem a importncia que a teoria do
fetichismo ganhou na sociologia da arte ou na esttica negativa: no porque ela
permitiria interpretar a significao poltica dos fenmenos culturais nas suas relaes com os fenmenos econmicos, mas porque ela permite codific-los juntos, coloc-los juntos em um terreno onde se interpenetrem como tecido sensvel-suprassensvel (Rancire, 2011 a, p. 180-181).

Em outros termos, Rancire entende que o problema da teoria do fetichismo da

mercadoria encontra-se no fato de que ela no se realiza quando ocorre a simples
denncia da mercadoria como um mal que assola nossa realidade contempornea
porque mascara a massificao do povo atravs da arte, mas, por outro lado, que se
torna necessrio dirigir o olhar para a prpria mercadoria como elemento que permite uma sada desta condio, como aquilo que torna possvel ver, por sua opacidade,
uma potncia comunitria que est por vir. Obviamente, Rancire no v nesta antecipao comunitria uma sociedade liberal que se realiza no consumo desenfreado da mercadoria, mas, ao contrrio, uma comunidade que, ao destruir a lgica da
dominao fundamentada na diferena de naturezas, v na mercadoria o desfrutar
da aparncia livre que ultrapassa a dimenso do trabalho. Conforme a viso schilleriana, a potncia do livre jogo das faculdades no estado esttico permite fazer com
que a humanidade que joga livremente e desfruta da aparncia livre tenha superado as oposies impostas pelo trabalho e pela explorao, por meio de sua emancipao da lgica dominadora. Ora, esta questo no coincide com o que Rancire
chama de segunda era do marxismo, em que, aps a era da revoluo humana,
que transforma as aparncias em realidades vividas, vem a era do deslumbramento
com os artigos de mercado (Rancire, 2011 a, p. 180)? Dito de outro modo, no seria
por meio do fetichismo da mercadoria que codifica simultaneamente as esferas
do sensvel e do suprassensvel que se torna possvel uma ao tico-poltica que
rompa com as estruturas de dominao vigentes e crie uma nova srie de eventos,
emancipando a humanidade da dicotomia livre jogo versus trabalho?
Desta maneira, o filsofo francs no se enquadra no discurso comum a um
comportamento bastante atual no meio acadmico, descrito em seu livro O espectador emancipado: a melancolia da esquerda ou o novo furor da direita. Embora
o autor entenda ambas como duas faces da mesma moeda, compreende que o
marxismo atual tornou-se apenas um saber desencantado do reino da mercadoria e
do espetculo, da equivalncia de qualquer coisa com qualquer outra e de qualquer
coisa com sua prpria imagem (Rancire, 2012 a, p. 34-35), tornando visvel a cons-

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tatao que a melancolia alimenta-se de sua prpria impotncia. Por outro lado, o
novo furor de direita reformula a denncia do mercado como a denncia das devastaes do indivduo democrtico (Rancire, 2012 a, p. 38-39). Destarte, Rancire
v no meio acadmico atual um movimento curioso:
Socilogos, filsofos polticos e moralistas se revezaram para nos explicar que
os direitos humanos, como Marx bem vira, so direitos do indivduo egosta burgus, direitos do consumidores de mercadorias, e que esses direitos levavam hoje
esses consumidores a derrubar qualquer entrave a seu frenesi, portanto a destruir
todas as formas tradicionais de autoridade que impunham um limite ao poder do
mercado: escola, religio ou famlia (Rancire, 2012 a, p. 39).

Seria, ento, a confuso entre a Aufklrung kantiana e o projeto democrtico

liberal um argumento muito til para criar uma crtica mercadoria como sede democrtica de consumo igualitrio que no s teria abalado o reino do mercado, mas
tambm que teria promovido a destruio terrorista e totalitria dos elos sociais e
humanos? Seria, portanto, a denncia feita pela Escola de Frankfurt sobre o fetichismo da mercadoria cultural uma inspirao para o novo furor de direita da atualidade, que deseja a retomada das formas tradicionais de autoridade que impunham
um limite ao mercado? Talvez. Entretanto, Rancire admite que falso dizer que
a tradio da crtica social est esgotada (Rancire, 2012 a, p. 42). Por isso, o autor
defende a identidade entre emancipao social e emancipao esttica:
A emancipao social foi ao mesmo tempo emancipao esttica, ruptura com as
maneiras de sentir, ver e dizer que caracterizavam a identidade operria na ordem
hierrquica antiga. Essa solidariedade entre social e esttico, entre descoberta da
individualidade para todos e projeto de coletividade livre constituiu o cerne da
emancipao operria. Mas significou, simultaneamente, a desordem das classes e das identidades que a viso sociolgica do mundo constantemente recusou
(Rancire, 2012 a, p. 37).

A confuso entre o movimento operrio e a ideia de um partido que representasse simultaneamente a vanguarda artstica e a vanguarda poltica tornou difusa a
filiao entre a revoluo social e a revoluo esttica, pois o pensamento de Kant
e Schiller sobre a esttica foi identificado erroneamente com o pensamento liberal
de direita, do mesmo modo em que se acreditou que a nica vanguarda possvel
fosse identificada com o partidarismo de esquerda, o que s trouxe problemas de
interpretao sobre a prpria caracterstica do movimento operrio. Na introduo
de seu livro Aisthesis, Rancire aponta que a revoluo social filha da revoluo
esttica e que as tentativas de negar esta filiao transformaram a tradio crtica
em uma espcie de polcia de exceo (Rancire, 2011 b, p. 17). , portanto, na retomada da relao entre o movimento operrio, o pensamento revolucionrio e o
regime esttico que est a principal reivindicao de Rancire contra os diagnsticos
contemporneos entre a melancolia e o furor. Partindo desta lgica, no haveria uma
grande diferena entre as ideias do autor e os diagnsticos colocados por autores
que defendem a noo de ps-modernidade para a arte atual? Veremos isto na crtica que o autor faz ao pensamento de Jean-Franois Lyotard.

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5. Lyotard: o diagnstico ps-moderno e o irrepresentvel na arte

Lyotard, em seu livro O inumano publicado em 1988 na Frana trata tambm de um diagnstico/prognstico sobre a arte na atualidade. Embora de um modo
diferente de Benjamin e de outros autores, Lyotard inicia seu diagnstico da arte a
partir da relao entre a vanguarda e a noo de sublime da terceira crtica de
Kant. Para o autor, foi por meio do sublime que a esttica fez valer os seus direitos
crticos sobre a arte, e que o romantismo, ou seja o modernismo, triunfou (Lyotard,
1997, p. 98). Ao comparar a noo kantiana de sublime ao quadro pintado por Barnett Baruch Newman em 1950-51 chamado de Vir Heroicus Sublimis entre outras
obras do pintor inclusive um ensaio escrito por ele em 1948, intitulado The Sublime
is Now Lyotard afirma que, quando o pintor
procura a sublimidade no aqui e agora, Newman rompe com a eloquncia da arte
romntica, mas no rejeita a sua tarefa fundamental, isto , que a expresso pictrica, ou outra, seja a testemunha do inexprimvel (Lyotard, 1997, p. 98).

Assim, o autor defende que o sublime na arte de Newman continua a ser do de

Burke e de Kant, mas, ao mesmo tempo deixa de o ser, na medida em que define o
sublime como modo da sensibilidade artstica que caracteriza o modernismo. Mas,
qual o conceito que Lyotard extrai do sublime na modernidade? Baseado em uma
crtica moderna ao conceito de sublime da tradio retrica sobretudo ao tratado de Longino sobre o tema entende que a Crtica da faculdade do juzo de Kant
realiza uma ruptura com a tradio, porquanto sua ideia de sublime expressaria um
desregramento das faculdades que, por sua vez, daria origem a uma extrema tenso
que caracterizaria o sentimento sublime, diferenciando-se do belo (Lyotard, 1997, p.
103), abrindo, deste modo, uma porta sobre a pesquisa em direo da arte abstrata
e minimal, chegando seguinte concluso: O vanguardismo germina, deste modo,
na esttica kantiana do sublime (Lyotard, 1997, p. 103). a partir desta identificao
entre o sublime kantiano e a arte vanguardista, portanto, que Lyotard caracteriza a
micrologia de Newman. Contudo, no qualquer caracterstica do sublime kantiano, mas uma em especial: a ocorrncia de um pensamento como o que permanece
impensado ou seja, o declnio do pensamento filosfico (Lyotard, 1997, p. 108), ao
mesmo tempo em que a arte de vanguarda no trata do que acontece ao sujeito, mas
sim, possui a tarefa de testemunhar do indeterminado existente, em uma espcie
de obra-acontecimento que trata do indeterminado e de maneira inexprimvel. Para
o autor, as vanguardas, em uma situao de isolamento e de falta de compreenso,
tornaram-se vulnerveis represso tanto por parte do capitalismo quanto do nazismo, fazendo com que o sublime das vanguardas fosse transposto para a especulao sobre a arte (Lyotard, 1997, p. 110). Desta maneira, Lyotard advoga a ideia que a
arte de vanguarda deva resgatar a esttica do sublime para que ela se torne testemunha do no-apresentvel, de modo a fugir da represso capitalista mercantil ou
do fascismo sobre a experincia artstica. Mas, o que seria este no-apresentvel? O
autor explica brevemente sobre o termo:

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O no apresentvel objeto da Ideia, no se pode mostrar (apresentar) um exemplo, um caso, nem mesmo um smbolo. O universo no apresentvel, a humanidade tambm no, tal como o fim da histria, o instante, o espao, o bem, etc.
(Lyotard, 1997, p. 129).

Esta seria a forma pela qual Lyotard entende que a vanguarda resistiria ao ecletismo do consumo, o qual procura estabelecer um gosto que no um gosto e
que, por ltimo, tenta desresponsabilizar os artistas em relao questo do no
apresentvel. O autor insiste que: Ora, esta ltima , a meu ver, a nica que ser digna dos objetivos da vida e do pensamento do sculo que vir (Lyotard, 1997, p. 131).
Assim, Lyotard faz um diagnstico da arte vanguardista como sublime, na medida em
que seria uma testemunha do inapresentvel, da mesma forma em que faz desta expresso artstica o carro-chefe de um prognstico da arte futura, no comprometida
com os extremos da arte ecltica/consumista ou da arte dominada pelo fascismo.
A partir desta anlise de Lyotard, qual a crtica que Rancire faz s ideias do
autor de O Inumano? Novamente, a crtica rancieriana situa-se em dois principais
pontos: primeiro, a leitura que Lyotard fez da terceira crtica de Kant; segundo, sua
necessidade de circunscrio das experincias artsticas da atualidade em categorias
como modernidade, ps-modernidade e vanguarda. O principal livro em que
Rancire discute este tema Malaise dans lesthtique, publicado em 2004 na Frana.
Quando Lyotard faz a sua leitura da noo de sublime a partir da Crtica da faculdade do juzo de Kant, Rancire nota uma clara divergncia entre ambos: enquanto
na crtica kantiana o sublime anuncia a impotncia da imaginao como faculdade
relacionada experincia sensvel que, por sua vez, conduz a autonomia do livre
jogo esttico das faculdades autonomia da razo legisladora na ordem suprassensvel da moral, o sublime lyotardiano inverte esta lgica. Ao confundir o sublime com
um produto da prtica artstica, este autor entende que a impotncia provada no
sublime a da razo em nome da presena sensvel do aqui e agora (Rancire, 2004,
p. 125). Portanto, se em Kant o sublime revela, a partir do livre jogo esttico, a autonomia superior do esprito legislador diante do imensurvel, em Lyotard o aistheton
est a servio de uma lei da alteridade, em que a experincia tica uma submisso
lei do Outro (Rancire, 2004, p. 126). O grande problema interpretativo da terceira
crtica kantiana feita por Lyotard est no ponto em que identificou o livre jogo esttico com a autonomia da razo que se tornaria uma espcie de individualismo radical
que, por sua vez, autorizaria um abandono de toda e qualquer noo comunitria.
Ora, j vimos que, na leitura que Rancire faz de Kant, a autonomia esttica est intimamente relacionada experincia comunitria, embora no o seja de maneira hierarquizada tradicional entre os que pensam e mandam de um lado e os que sentem
e obedecem de outro. A autonomia kantiana se confunde com uma heteronomia na
medida em que ningum est submetido lei do Outro, ao mesmo tempo em que
ningum revoga o lao comunitrio por suas diferenas. Do mesmo modo, o autor
teria confundido a autonomia da arte com a promessa de uma emancipao poltica
e social que se realizaria por meio dela o que no parece ser uma tarefa especfica
da produo artstica, mas do conjunto de espectadores emancipados em sua apropriao da experincia artstica para constituir novas formas de vida.

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Ademais, Rancire entende que a teoria lyotardiana do sublime se inscreve no

prolongamento da tradio modernista, que encarrega a vanguarda de preservar
a novidade artstica de todo compromisso com as formas de estetizao mercadolgica (Rancire, 2004, p. 127). Para Lyotard, portanto, a arte precisaria da vanguarda para no cair nos extremos do mercado ou do fascismo e a vanguarda,
independente do mercado, tendo como principal meta retratar o inapresentvel
como forma ltima de caracterizar o momento atual, fundamentado nos desastres
promovidos pelas promessas da modernidade. Desta maneira, Rancire identifica
Lyotard no prolongamento das anlises realizadas por Benjamin e Adorno, ainda que
seja entendido na atualidade como um autor ps-moderno. Mas, enfim, o que seria
o ps-moderno como categoria de pensamento sobre a arte? Rancire aponta que,
em Lyotard, o ps-moderno jamais foi uma bandeira artstica e terica, mas muito
mais uma categoria descritiva e um diagnstico. Que diagnstico seria esse? O de
separar o modernismo artstico da emancipao poltica (Rancire, 2004, p. 138).
Em A partilha do sensvel, Rancire assevera que o ps-modernismo, por meio da
teoria lyotardiana do sublime, teria entrado no grande concerto do luto e do arrependimento do pensamento modernitrio, pois identificou o modernismo artstico
com a tentativa desesperada de fundar um prprio da arte atando-o a uma teleologia simples da evoluo e da ruptura histricas (Rancire, 2005, p. 41). Por isso, o
ps-modernismo tornou-se
[...] a grande nnia do irrepresentvel/intratvel/irrecobrvel, denunciando a loucura moderna da ideia de uma auto-emancipao da humanidade do homem e sua
interminvel concluso nos campos de extermnio (Rancire, 2005, p. 43).

Mas, se o ps-modernismo o diagnstico do irrepresentvel na arte como

testemunha de todas as tentativas fracassadas de emancipao poltica, talvez o
problema esteja na crena que tal emancipao seria conseguida por meio de uma
experincia artstica pretensamente pura, engajada e livre das amarras do mercado. Ou seja, se a ps-modernidade a continuao do pensamento modernista
que denuncia o fracasso das promessas de emancipao social e poltica, isto se d
justamente porque
As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou de emancipao mais
do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que tm em comum
com elas: posies e movimentos de corpos, funes da palavra, reparties do
visvel e do invisvel. E a autonomia de que podem gozar ou a subverso que podem se atribuir repousam sobre a mesma base (Rancire, 2005, p. 26).

No h, para Rancire, uma produo artstica que seja mais responsvel pela
emancipao da sociedade que qualquer outra, pois o problema no est em encontrar um modelo de arte poltica, mas entender que a poltica da arte no possui a
tarefa de resolver seus paradoxos na separao entre o mundo imaginrio da arte e
o mundo real das relaes scio-histricas, mas exatamente por entender que
No h real em si, mas configuraes daquilo que dado como nosso real, como
o objeto de nossas percepes, de nossos pensamentos e de nossas intervenes.
O real sempre objeto de uma fico, ou seja, de uma construo do espao no

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qual se entrelaam o visvel, o dizvel e o factvel. E a fico dominante, a fico

consensual, que nega seu carter de fico fazendo-se passar por realidade e traando uma linha de diviso simples entre o domnio desse real e o das representaes a aparncias, opinies e utopias (Rancire, 2012 a, p. 74).

Assim, Rancire entende que a falha do pensamento modernitrio e ps-moderno se assenta na perspectiva de uma arte crtica que se usa dos mesmos critrios
do regime representativo da arte, cuja base est em uma forma de visibilidade das
artes que as autonomiza ao mesmo tempo em que articula essa autonomia a uma
ordem geral das maneiras de fazer e das ocupaes. Em outras palavras, a representao, assentada na mmesis aristotlica, realiza a seguinte articulao:
[...] o primado representativo da ao sobre os caracteres, ou da narrao sobre a
descrio, a hierarquia dos gneros segundo a dignidade dos seus temas, e o prprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com toda
uma viso hierrquica da comunidade (Rancire, 2005, p. 32).

Ora, por isso que, em vez de termos como modernidade, vanguarda ou psmodernidade, Rancire pretende empregar os regimes de identificao da arte, na
qual o regime esttico caracteriza a experincia artstica dos ltimos duzentos anos.
No regime esttico, a arte e a no-arte se articulam e se confundem, da mesma forma
que a ordem das ocupaes e dos gneros de arte, assim como as fronteiras entre
realidade e fico. Deste modo, entende que a relao entre arte e poltica no a
passagem da fico para a realidade, mas uma relao entre duas maneiras de produzir fices (Rancire, 2012 a, p. 75).
A compreenso da experincia artstica no interior do regime esttico ao contrrio dos defensores das categorias modernitrias se d justamente na ideia que
no h um real a ser desvendado e que no caberia a um grupo especfico promover a emancipao social e poltica, mas sim, ao compreender a arte em seu regime
de verdade, torna-se possvel fazer da arte uma experincia crtica e emancipadora.
Mas, o que seria arte crtica para Rancire? Ele responde em seu livro O espectador
emancipado:
Crtica a arte que desloca as linhas de separao, que introduz separao no tecido consensual do real e, por isso mesmo, embaralha as linhas de separao que
configuram o campo consensual do que dado (Rancire, 2012 a, p. 75).

Assim, o filsofo francs compreende que a arte se articula com a poltica como
prtica do dissenso, que constri novas possibilidades de vida nos interstcios entre
as vrias fices, e no como um testemunho do luto e da impotncia diante dos
horrores do passado e dos medos do futuro. Parece-nos, ao fim e ao cabo, que a crtica de Jacques Rancire ao realismo contemporneo est justamente na sua dupla
limitao: de um lado, na necessidade de recolocar todas as ocupaes e atividades
humanas em seu lugar e em sua poca; de outro, quando se operacionaliza por
meio da primeira a restrio de toda e qualquer possibilidade de mudana que venha a embaralhar os lugares de discurso e de poder em nossa sociedade consensual
contempornea.
Se existe algum relativismo no pensamento de Rancire, ele se encontra justamente na capacidade de qualquer um de agir e de julgar sem a necessidade de um

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prudente orador que fale em nome do povo e da realidade, sem com isso, quebrar
a noo de comunidade e de coletividade mas, ao contrrio, reforando-a.
Quais so, enfim, os sofistas de nosso tempo?
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Recebido em: 07/07/2014
Aprovado em: 11/09/2014

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