FUNDAO UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MESTRADO EM HISTRIA DA LITERATURA

A LEITURA CRTICA DE JORGE LUIS BORGES

NO
RIO GRANDE DO SUL

Dissertao apresentada como requisito parcial

para a obteno do Grau de Mestre em Histria
da Literatura.

Katia Cilene Flores Cunha

Orientadora:
Prof. Dr. Aime Teresa Gonzlez Bolaos

Data da defesa: 26/08/2005

Instituio depositria:
Ncleo de Informao e Documentao
Fundao Universidade Federal do Rio Grande

Rio Grande, agosto de 2005.

Ao Grande Pai Celestial,

por me mostrar que em nenhuma curva desta estrada,
eu estive sozinha!

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, minhas irms e meu cunhado: Ari, pelo apoio e compreenso
demonstrados durante a realizao deste trabalho.

Aos grandes amigos Daniele, Gladys e Renan, que, de forma incondicional, me

incentivaram sempre a lutar.

Ao Paulo, meu namorado, por me ajudar e apoiar na fase mais difcil do trmino desta
dissertao.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras da FURG, em especial, ao

Prof. Dr. Carlos Alexandre Baumgarten, por acreditar e confiar na minha capacidade.

minha orientadora, Prof. Dr. Aime Teresa Gonzlez Bolaos, que partilhou
comigo os caminhos da crtica literria sul-riograndense, apostando sempre no meu
potencial.

E quando o som de todas as declaraes das nossas mais

sinceras intenes tiver desaparecido no vento, dance comigo
na pausa infinita antes da grande inalao seguinte do alento
que nos sopra a todos na existncia, sem encher o vazio a partir
de dentro ou de fora.
No diga Sim!.
Pegue apenas a minha mo e dance comigo.
Oriah Mountain Dreamer

RESUMO
O presente trabalho consiste na anlise da recepo crtica da obra do escritor
argentino Jorge Luis Borges no Rio Grande do Sul, no perodo histrico compreendido entre
as dcadas de 70 e 90. Este estudo se desenvolve a partir da focalizao dos centros
conceituais, das correntes tericas, da formao profissional dos crticos e da tipologia dos
trinta e trs textos que constituem esta fortuna crtica. Busca-se, atravs do mesmo, desvelar a
importncia da crtica sul-riograndense sobre Borges e demonstrar como os elementos de teor
temporal e regional influenciam na recepo, interpretao e anlise da obra literria do
escritor em foco, almejando mostrar a significao e a repercusso desse corpus;
considerando-se o momento de escritura, bem como o momento atual.
Este estudo tenta mostrar-se original, na medida em que no focaliza a obra literria de
Jorge Luis Borges, visto que a mesma j foi muito enfocada, mas o modo como a mesma foi
lida no contexto historiogrfico do Rio Grande do Sul, pela crtica literria.

RESUMEN
El presente trabajo consiste en la anlisis de la recepcin crtica de la obra del escritor
argentino Jorge Luis Borges en Rio Grande do Sul, en el perodo histrico comprendido entre
las dcadas de 70 y 90. Este estudio se desarrolla a partir de la focalizacin de los centros
conceptuales, de las corrientes tericas, de la formacin profesional de los crticos y de la
tipologia de los treinta y tres textos que constituyen esta fortuna crtica. Se busca, a traves de
l, desvelar la importancia de la crtica sul-riograndense sobre Borges y demostrar como los
elementos de tenor temporal y regional influencian en la recepcin, interpretacin y anlisis
de la obra literaria del escritor en foco, objetivando mostrar la significacin y la repercusin
de ese corpus; considerandose el momento de escritura, as como el momento actual.
Este estudio tenta mostrarse original, en la medida en que no focaliza la obra literaria
de Jorge Luis Borges, visto que ella ya fue muy enfocada, pero el modo como fue leida en el
contexto historiogrfico del Rio Grande do Sul, por la crtica literria.

1. INTRODUO

A presente dissertao de mestrado originou-se de um projeto que se debrua sobre o

modo como o escritor argentino Jorge Luis Borges foi recepcionado pela crtica sul-riograndense, no perodo compreendido entre as dcadas de setenta e noventa, no qual o ano de
1999 estabelece um marco de extrema importncia, j que neste momento histrico
comemorou-se o centenrio do poeta em estudo.
O enfoque em Jorge Luis Borges fruto de pontos relevantes. Primeiramente, em
virtude da figura literria que o mesmo representa em nvel mundial, o que possibilita a
comparao com os grandes mestres da literatura: Joyce, Kafka, Machado de Assis, dentre
outros. Tal comparao pertinente, j que o mesmo considerado um dos cones mais
renomados no que se refere literatura da alta modernidade. Atravs de sua escrita, ele
apresentou uma forma notavelmente diferente de concepo esttica e literria, bem como de
mundo, que se abre aos sentidos universais, sem se desapegar do elemento regional e
nacional.
Parafraseando as palavras de Emir Rodrguez Monegal, vale destacar que Borges
singular desde o incio de sua trajetria, uma vez que o mesmo no se permitia reproduzir
aquela imagem regionalista, fortemente telrica, to tematizada pelos escritores latinoamericanos, em geral. Contrastivamente, ele enfocava tanto a Praa Vermelha de Moscou,
como os subrbios pobres de Buenos Aires, caracterstica que, por si s, j revela a forte
originalidade do escritor em foco, quando ao rejeitar aquilo que parecia uma frmula pronta,
pde inventar sua lngua.
Convm citar as palavras do poeta, crtico e tradutor Haroldo de Campos, visto que o
mesmo valoriza justamente o escritor argentino: Borges (...) era em minha opinio o maior
escritor vivo, em termos universais. Sua personalidade e sua obra labirntica constituem um
smbolo da prpria literatura: um Homero contemporneo, cego, perdido na biblioteca de
Babel. O fato de nunca lhe ter sido conferido o Prmio Nobel uma evidncia a mais da
fragilidade e da freqente irrelevncia de tais prmios 1, bem como reconhece a dialtica
regional/universal, de sua obra: Borges era uma metfora da literatura, porque confundia-se
com sua prpria obra. A existncia da figura de Borges e de sua obra reduz ao absurdo a
proposio de que um pas subdesenvolvido s pode produzir literatura subdesenvolvida,
1

CAMPOS, apud FONSECA, Cristina (org.). O Pensamento Vivo de Jorge Luis Borges. p.85.

sendo ele, como era, profundamente argentino e profundamente universal.2. Alm disso, no
que concerne significao da obra de Jorge Luis Borges, bem como de suas aspiraes
enquanto escritor torna-se vlido recorrer s palavras do mesmo, a fim de desvelar que ele
almejava uma escrita, implicitamente, fantstica e perene:

Qual a sua maior ambio literria?

Escrever, um livro, um captulo, uma pgina, um pargrafo, que seja tudo para todos
os homens, como o Apstolo (1 Corntios 9:22); que prescinda de minhas averses, de
minhas preferncias, de meus costumes; que nem mesmo aluda a este contnuo J. L.
Borges; que surja em Buenos Aires como poderia ter surgido em Oxford ou em
Prgamo; que no se alimente do meu dio, do meu tempo, da minha ternura; que
tenha (para mim como para todos) um canto cambiante de sombra; que corresponda de
certo modo ao passado e ainda ao secreto futuro; que a anlise no possa esgotar; que
seja a rosa sem porqu, a platnica rosa intemporal do Viajante Querubnico de
Silesius3.

Um estudo desta envergadura justifica-se:

- pela necessidade de contribuir para um estudo histrico da crtica sobre Jorge Luis
Borges no Rio Grande do Sul;
- pela importncia de desenvolver um trabalho de cunho metacrtico de um corpus que
ainda no foi estudado, cujo ponto nodal um autor de indiscutvel repercusso por sua
contribuio para o desenvolvimento da literatura argentina, latino-americana e ocidental;
- pela oportunidade de, por meio de um processo diacrnico e histrico, entrelaar
idias e mtodos, numa perspectiva regional no contexto geral da crtica literria brasileira;
- pela expanso e legitimidade das teorias da recepo e da leitura que estudam a
relao dos signos lingsticos com seus usurios, enfatizando a figura do destinatrio, neste
caso, do crtico, no universo da cincia da literatura contempornea;
- pela possibilidade de demonstrar como os elementos de teor temporal e regional
influenciam na recepo, interpretao e anlise da obra literria do escritor em foco,

2
3

Op. cit. nota1.

BORGES apud MONEGAL, Emir Rodrguez. Borges por Borges, 1987, p. 135

objetivando apresentar a significao e a repercusso desse corpus no perodo histrico que

abarca desde o momento de escritura at a recepo contempornea;
por contribuir para os estudos que preconizam o carter comunicativo e dialgico da
literatura.
Em correspondncia com as justificativas, anteriormente enunciadas, este trabalho tem
como principais objetivos:
- realizar um estudo analtico do corpus crtico selecionado e, como conseqncia, da
leitura da obra de Jorge Luis Borges no contexto sul-rio-grandense;
- demonstrar que os fatores temporais e regionais influenciam na recepo da obra literria;
- apontar os centros conceituais focalizados nos textos crticos, assim como mostrar como
os mesmos so operacionados pelos autores, evidenciando os indcios textuais das correntes
tericas mais relevantes.
- demonstrar o caminho pelo qual a crtica transitou em cada uma das dcadas
focalizadas com uma perspectiva mais ampla e totalizadora;
- revelar a importncia da crtica literria sul-riograndense, no que diz respeito a Jorge Luis
Borges, no contexto histrico no qual a mesma foi produzida, assim como no momento atual.
Quanto fortuna crtica, cabe aclarar que a mesma constituda por 33 textos que
foram escritos de 1970 a 1999 pelos crticos gachos e pelos autores que, com suas obras e
trabalho intelectual e acadmico, podem ser considerados como vinculados ao contexto
historiogrfico do Rio Grande do Sul; como por exemplo, o escritor Guilhermino Csar, pois,
embora o mesmo tenha nascido em Minas Gerais, foi no contexto do Rio Grande do Sul que
ele escreveu notveis obras e tornou-se um autor de renome.
Essas produes foram localizadas e relacionadas na pesquisa Bibliografia Borges no
Brasil (1970 1999), que parte integrante do livro Borges no Brasil. A bibliografia em
questo, coordenada por Jorge Schwartz e Gnese Andrade, contou com a ajuda da gacha
Fiorina Matilde Macedo Torres, dentre outros nomes que tambm colaboraram na sua
organizao.
Vale destacar que dessa extensa lista bibliogrfica, selecionou-se somente textos
escritos por crticos gachos ou, como j foi dito, por escritores, cujas obras originam-se do
seio da historiografia sul-rio-grandense.
Alm disso, torna-se importante mencionar que dos 33 textos que constituem este
corpus crtico, 32 foram selecionados dessa bibliografia e a resenha Dez anos sem Jorge Luis
Borges, de Llia Almeida, foi localizada no livro de sua autoria, intitulado As Mulheres de
Bangkok.

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No que tange parte estrutural, este trabalho est constitudo por dois captulos. O
primeiro, denominado: A crtica gacha sobre a obra de Jorge Luis Borges (1970 1999):
resenhas temticas, organizado, por sua vez, em trs partes: dcada de setenta, dcada de
oitenta e dcada de noventa, abarcar, de forma individual, os textos que constituem a fortuna
crtica de cada dcada sob uma perspectiva temtica, analisando os principais centros
conceituais de cada um dos textos.
O segundo captulo: Uma viso de conjunto da crtica gacha sobre Jorge Luis
Borges (1970 1999), tambm subdividido em trs partes: dcada de setenta, dcada de
oitenta e dcada de noventa, apresentar ao leitor trs corpus textuais integrados a partir da
anlise das produes textuais de cada uma das dcadas.
Vale destacar que tais textos sero estudados, fundamentalmente, a partir de quatro
pressupostos: os centros conceituais ou temticos que evidenciam as idias dos autores em
foco; as teorias literrias que se mostram explcitas ou diludas, sob a forma de indcios e
marcas textuais, na produo crtica; a formao profissional dos autores e a tipologia que
caracteriza os referidos textos, em caracterizao sumria, o que inclui a focalizao do
lugar: jornais e/ou revistas literrias, basicamente, onde as produes textuais foram
publicadas.
Na parte subseqente a esse captulo, apresentar-se- o desfecho do presente trabalho,
intitulado: Um olhar diacrnico, por meio do qual se procurar, atravs de um exerccio,
fundamentalmente comparativista e integrador, revelar uma viso em movimento dessa crtica,
apontando as possveis semelhanas e disparidades entre o corpus de cada dcada, no que
concerne aos pontos explorados, assim como suas principais contribuies tanto de ordem
conceitual, como operativa.
Cabe ainda acrescentar que os 33 textos que constituem a fortuna crtica viro na parte
final: Anexos, agrupados de acordo com as dcadas em que foram escritos e, a seguir, sero
citadas as referncias bibliogrficas consultadas para a construo desta dissertao de
mestrado.

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2. A CRTICA GACHA SOBRE A OBRA DE JORGE LUIS BORGES (1970 1999):

RESENHAS TEMTICAS

2.1 Dcada de setenta

GLOSAS DE LEITOR APRESSADO
Tendo em vista o texto Glosas de leitor apressado, escrito por Guilhermino Csar
apreende-se, a partir do ttulo e principalmente atravs da palavra glosas, que o autor, como
um leitor apressado no realiza uma anlise detalhada de um escritor especfico, mas tece
alguns comentrios sobre vrios escritores.
Inicialmente, ele focaliza o escritor Julien Benda, autor de Tradition IExistencialism,
o qual, segundo o autor, no aponta a originalidade como marca do pensamento de Jean Paul
Sartre, visto que o elemento motivador do mesmo e dos seus parentes tortos da filosofia
ocidental a revolta da vida contra a idia da vida. Sendo assim, o existencialismo ope-se
ao pensamento reflexivo, que significa a negao da ao, da paixo e da vida.
O crtico retoma o existencialismo para afirmar que o mesmo se oculta sob o vu da
autenticidade e que passou a significar, conforme Benda, a idia de verdade. De acordo com o
mesmo, o escritor francs repele a verdade interior e mostra-se inclinado a medir-se pelo
mdulo do real visvel e concreto.
Quanto s peas negras do teatro moderno, segundo Guilhermino Csar, as mesmas
no representam totalmente a tese, porm os romances de Sartre e de Simone de Beauvoir
representam bem a literatura negra, da qual Zola foi o mestre; ele enfatiza que
necessrio lembrar: Zola envelheceu mais do que Victor Hugo.
Ainda em relao obra de Benda, o crtico diz que a curiosidade crtica sobre
Victor Hugo se mantm, o que no ocorre com o escritor de Nana e com Lawrence. No que
diz respeito ao carter unilateral dos romances que enfocam, de preferncia, os aspectos
srdidos da vida humana, como O Amante de Lady Chatterley, ele mostra que Benda
retoma a frase de Victor Hugo a Zola: Uma rosa to natural quanto um p de couve.
Atravs das palavras de Guilhermino Csar: Anoto tudo isso para mim mesmo. O leitor, se
quiser, poder ir diretamente fonte: Julien Benda, Tradition IExistencialisme ou les
Philosophies de la Vie, ed. Grasset (CSAR, 1971: 5), torna-se possvel constatar que as
explanaes at ento tecidas referem-se obra mencionada, logo, o que o autor realizou foi
uma sntese das idias principais que a norteiam.

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A seguir, ele transcreve alguns versos das Ocidentais, pertinentes a Machado de

Assis, e afirma que os mesmos o acompanham, quando ainda usava calas curtas, e que eles
representam o mais penetrante e doloroso reflexo da escrita machadiana, cuja marca o
pessimismo ingnito.
A anlise do autor focaliza agora Aristteles, autor da Potica. Ao fazer uso de dois
trechos mencionados pelo filsofo, ele demonstra que esse salientava a necessidade do poeta
de escrever de modo artstico, potico, bem como sobrepunha a tragdia epopia; o autor
finaliza referindo-se ao prazer que o teatro proporciona ao espectador, o qual no
comparvel pelo menos para o leitor de hoje satisfao de ler solitariamente uma histria
como Em Busca do Tempo Perdido. A tal idia, ele lana um questionamento: Ou no
assim?, a fim de testar o envolvimento do leitor com a proposta por ele sugerida.
O crtico confessa ao destinatrio que Jorge Luis Borges, h quarenta e pouco anos,
era uma de minhas perplexidades de rapazote e que a leitura de Discusin ainda lhe gera a
mesma perturbao, j que, segundo o mesmo, a obra citada desvela o abandono voluntrio,
at certo ponto doloroso, das tecniqueras [grifo do autor], ou seja, a chave do estilo de
Borges.
Ele transcreve ento um trecho em que Borges tece uma crtica condio indigente
de nossas letras, que criaram uma superstio do estilo, no qual o mesmo concebido no
como a eficcia ou a ineficcia de uma obra, mas como as habilidades explcitas do escritor,
ou seja, as tecniqueras [grifo do autor] de que ele faz uso. Vale salientar que s palavras
borgeanas antecede a seguinte afirmao do escritor: o mesmo Borges, o primeiro a
mostrar aquilo que le no . Ainda em relao ao escritor argentino, ele destaca a sua
constante lucidez e o compara a Graciliano Ramos, em O Nortista.
Ele recorre a uma frase dita por Dostoievski: A beleza que salvar o mundo e
afirma que a mesma se origina da filosofia grega, visto que, atravs da traduo de Plato, o
romancista russo transformou o Bem em Belo e nos deu uma receita tica. Todavia o crtico
salienta que Dostoievski no o nico: existem muitos outros filsofos e artistas que so
discpulos da tradio pr-aristotlica, pois acreditam que o Belo pode purificar as pessoas e,
como conseqncia, salvar o mundo.
No fim de seu texto, Guilhermino Csar incita o leitor a refletir sobre o seguinte
questionamento: Em que ficamos depois de sabermos que a Beleza tem uma finalidade sem
fim?, bem como sobre a promessa generosa de Dostoievski: a beleza que salvar o
mundo e a possibilidade de, a partir da, escrever poesia, que ele questiona com a pergunta:

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At quando?. Logo, torna-se possvel constatar que o seu discurso crtico mantm-se
aberto ao leitor, o que possibilita que o processo dialgico no se extermine.

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BORGES, A METFORA, O MUNDO

Guilhermino Csar no texto Borges, a metfora, o mundo, tece, inicialmente, duas

informaes sobre o escritor argentino Jorge Luis Borges: que o mesmo se inclina mais para a
prosa do que para a poesia e que obcecado pela metfora. A seguir ele passa a impresso de
dialogar com algum, pois lana algumas informaes, como: S existe poesia onde h
metfora. [...] sem a representao simblica do real no h literatura e, posteriormente, as
questiona: De acordo. Mas preciso convir que no se pode falar sempre por meio de
metforas (CSAR, 1974: 3).
Segundo o autor, o ultrasmo espanhol, grupo que teve Borges como um de seus
propagadores na Amrica do Sul, caracterizava-se por uma perseguio s metforas. A
seguir, com a finalidade de conferir credibilidade s suas palavras, o mesmo relata a sua
experincia de localizar metforas numa obra de Federico Garcia Lorca.
Na Espanha, terra que, segundo o ponto de vista do crtico, concedeu ao Barroco uma
fase grandiosa e iluminou o caminho do Classicismo, comum a larga utilizao de uma
linguagem metafrica.
Aps citar trs versos de uma poesia na qual tecida uma comparao entre Fnix, o
pssaro, e o arco-ris, de forma irnica Guilhermino Csar diz ao leitor que Pode parecer
difcil tal metfora aos que gostam de histrias em quadrinhos, e a no h quadrinho
nenhum (Id., ibid.). Mais do que isso, o mesmo desvela a nova metfora, a metfora
visionria, figura de linguagem que, como ele prprio afirma, no implica uma necessria
correspondncia fsica entre o real e o evocado.
De acordo com o escritor, tendo como referncia a idia de que a linguagem potica
tenta evitar o nome cotidiano das coisas, torna-se possvel dar continuidade anlise da
obra prosaica borgeana; alm disso, ele objetivamente expe ao leitor que o seu interesse
debrua-se sobre Borges, enquanto prosador, em contato com o problema da metfora.
Seguindo o curso do texto, o autor tece algumas informaes sobre o ultrasmo, a sua
divulgao pelo escritor argentino, bem como sobre a idia defendida pelos ultrastas, que o
fundamental para o artista renovar, transformar as metforas; todavia, ele incita o
destinatrio reflexo ao questionar: Poder algum inventar um sentimento novo?.
Atravs da transcrio das palavras escritas por Borges numa conferncia sobre
Nathaniel Hawthorne em 1949, o crtico demonstra que o mesmo concebia o ato de inventar
metforas como um equvoco, visto o fruto de tal experincia resultar falso. A partir da,
Guilhermino Csar afirma que, no concernente simplicidade, as metforas antigas so as

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melhores, pois j esto prontas, sendo que o carter diferencial est em conferir-lhes um
novo brilho.
Ao fazer uso do verbo voltar, na primeira pessoa do plural, ele convida o leitor
anlise do universo dialgico construdo pelo escritor argentino: Mas voltemos a Borges e
cita um trecho de um artigo escrito por Jorge Luis Borges, em 1951: la historia universal es
la historia de unas cuantas metforas para, posteriormente o rebater, ainda que de forma
implcita: Opinio de cptico; pois para a sua viso fatigada, o que fazemos hoje no seno
repetir o ontem.
Comparativamente, o autor mostra que em 1965, numa entrevista em Paris, Borges, ao
ser questionado sobre o ultrasmo, diz que o melhor seria ignor-lo, visto que atualmente o
considera uma falcia. Quanto s metforas, ele verbaliza que no acredita na possibilidade de
renovao das mesmas, mas cr que algumas estabelecem um elo de afinidade entre as coisas.
Guilhermino Csar constata que Jorge Luis Borges tece uma homenagem tradio e
que o fundamental num verso no a quantidade de metforas, mas a luz a ele atribuda.
Por fim, conclui o seu texto com a idia de que se tudo j foi dito, Onde a metfora?.

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SONHO DE BORGES
No texto Sonho de Borges, Guilhermino Csar focaliza primeiramente a obra Libro
de Sueos, escrita pelo argentino Jorge Luis Borges, produo que, segundo o autor, pode ser
associada a Borges enquanto compilador e poeta.
Atravs da utilizao do verbo comear, em: Comeamos a admir-lo nos
primeiros dias da revista Sur, o crtico sugere ao leitor que a admirao em relao escrita
borgeana no um ato individual, mas coletivo. Posteriormente ele afirma que, a partir dessa
revista, Borges reconhecido e valorizado pela fora de sua magia potica. Ele se refere
revista Verde, de Cataguases, e diz que a mesma no apresentava nada de inovador, visto que
os seus jovens escritores estavam em xtase diante do prprio umbigo . A seguir, luz das
palavras borgeanas, o mesmo demonstra as descobertas e os sonhos pertinentes infncia do
escritor argentino, e constata que S os adultos incurveis tm vergonha de relatar seus
sonhos.
A partir da constatao acima, o escritor chega a uma outra concluso, sendo que
referente obra Libro de Sueos. De acordo com o mesmo, essa rene um amplo, colorido,
consistente conjunto de sonhos, cuja temporalidade oscilante. Ainda que parea
descontextualizado, ele se refere ao petrleo e demonstra que na Bahia j est escasso e em
Santos somente se extinguir no universo literrio, j que pertence ao terreno mitolgico.
De acordo com o autor, no que diz respeito a S. T. Coleridge, escritor de Kluba Khan,
o mais bem sonhado dos livros ingleses, uma admirvel mistura de neurose, de incoerncias,
de adivinhaes fulgurantes, no interessa saber se o mesmo foi incitado a escrever, em
virtude de seus problemas sentimentais, quando sonhou a sua academia pantissocrtica ou
fumou o seu pio, visto que isso no compete crtica literria. Todavia valoriza o sonho e o
sobrepe ao pensamento lgico.
Quanto a Jorge Luis Borges, ele afirma que apesar da cegueira o impedir de ver a
realidade, atravs da leitura de inmeros cones da literatura, como Dante, Ulisses, Lewis
Carrol, Kafka, Hawthorne, Ea de Queirs, Baudelaire, Poe, dentre outros, ele construiu
grandes sonhos.
Para finalizar, Guilhermino Csar transcreve o soneto borgeano: A cerva branca,
cuja traduo teve por princpios, conforme ele prprio salienta, o respeito mtrica e a
negao s rimas foradas. Mais do que isso, ele verbaliza que espera que a Reviso a
respeite, em homenagem a Borges, bem como aos valentes leitores desse texto; afirmao
que, ao focalizar o destinatrio, conseqentemente, atribui- lhe importncia.

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BORGES NO BRASIL
Flvio Moreira da Costa inicia o texto Borges no Brasil atravs do questionamento:
Ter o escritor o direito de sonhar?. A seguir, ele tece um comentrio a respeito de
Fernando Arrabal e, posteriormente, responde pergunta que d incio sua produo crtica:
Parece que h escritores que tm no s o direito como a necessidade de sonhar e
exemplifica: Kafka, Poe, Lovecraft e Jorge Luis Borges.
Objetivando compreender o processo de escrita, o autor constri um neologismo
sonho-de-olhos-abertos e afirma que o mesmo resulta numa seqncia imagtica, na
liberao de uma fora criadora que, por desconhecidos vieses, podem propiciar a
construo de pequenas obras-primas. Focaliza tambm a alienao e diz que talvez seja por
meio dela e de sua transposio que brote o texto.
No que diz respeito a Borges, Costa explana algumas informaes referentes ao ano
em que ele nasceu (1899), juventude na Europa, ao retorno a Buenos Aires e mudana
profissional para inspetor de galinceos e coelhos. Logo aps, ele revela ao leitor que, apesar
da fama e da extensa obra, nas livrarias brasileiras somente possvel encontrar trs livros
desse escritor: Nova Antologia Pessoal, Fices e Elogio da Sombra / Perfis, obras que,
segundo as palavras do escritor, so o foco desse breve itinerrio, perseguido pelo seu
texto.
O crtico enfoca a obra Fices e transcreve um trecho pronunciado por Borges, onde
ele diz que suas duas produes mais importantes, conforme sua opinio, so O Aleph e
Fices, enquanto que para a revista Time, Fices uma das obras mais essenciais
publicadas em ingls na dcada de 60. A seguir, cita alguns contos desse livro que, de acordo
com o mesmo, so algumas das peas desse jogo de xadrez disfarado em labirinto (e bom
lembrar que o mais terrvel dos labirintos aquele em linha reta) que o universo borgiano.
Ele tece alguns comentrios e cita trechos verbalizados por Borges, em relao s
seguintes obras: A Biblioteca de Babel e Tlon, Uqbar, Orbius Tertius para,
posteriormente aconselhar o leitor a se prevenir, a ter cautela, conselho que ele justifica
atravs das palavras borgeanas: O mundo ser Tlon. Conforme o mesmo, isso seria
terrvel, visto que, segundo Borges, em Tlon, os espelhos e a cpula so concebidos de
forma abominvel, porque propiciam a multiplicao dos humanos. J 1984 torna-se, para ele,
ao lado da ltima produo citada, uma histria infantil.
O crtico demonstra que Nova Antologia Pessoal, por sua vez, divide-se em quatro
partes: poesia, prosas curtas, relatos e ensaios. No que se refere primeira, ele diz que,

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enquanto poeta, Borges mantm um elo com o Classicismo, pois faz uso de formas antigas, o
que no o impede de ser um grande poeta, escritor de versos existenciais e metafsicos. Em
relao segunda parte, nenhuma informao dada. Quanto terceira, ele afirma ser
constituda das melhores produes borgeanas: Fices e El Aleph e, por ltimo, no que diz
respeito quarta parte, ele caracteriza os ensaios como brilhantes e absolutamente pessoais.
Quanto obra Elogio da Sombra / Perfis, Flvio Moreira da Costa diz que So dois
livros curtos num s: o primeiro revestido de poemas e o segundo de um ensaio
autobiogrfico, escrito diretamente em ingls com o auxlio de seu tradutor, o americano
Norman Thomas de Giovani. Vale salientar que o autor informa ao leitor tanto a editora, bem
como os (as) tradutores (as) das obras borgenas por ele focalizadas: Fices, Nova Antologia
Pessoal e Elogio da Sombra / Perfis.
No desfecho de seu trabalho crtico, o autor constata que Borges um mundo e que
para se penetrar nesse planeta fantstico chamado Jorge Luis Borges torna-se necessrio
recorrer s obras que ainda no foram traduzidas para o portugus ou a uma antiga edio
portuguesa da Histria Universal da Infmia. Almejando reiterar suas palavras, ele transcreve
dois trechos escritos por Fausto Cunha e, por fim, fechao seu texto crtico com as
impactantes e marcantes palavras do escritor argentino.

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JORGE LUIS BORGES AS AMARGAS SIM

Paulo de Gouva inicia o texto Jorge Luis Borges as amargas sim4, informando ao
leitor que o Caderno Literrio, no qual est inserida essa produo textual, enfoca em seis
pginas, uma das mais eminentes figuras literrias da atualidade: o escritor argentino Jorge
Luis Borges.
Ao fazer uso da primeira pessoa do singular, o escritor afirma que utilizar uma
entrevista atual, de autor desconhecido, onde se desvela a face ntima e amarga de Borges.
Logo em seguida, ele muda para a primeira pessoa do plural e, implicitamente, tece um
chamamento, no ao leitor, mas aos escritores e jornalistas, ou seja, aos homens de
imprensa e diz que a omisso do nome do autor no causa surpresa, mas um fato lastimvel.
Primeiramente, ele revela o endereo onde vivia Jorge Luis Borges: Calle Maipu, n
994, 3 andar, centro de Buenos Aires, e declara que o mesmo, desde a dcada de 20, estava
quase que totalmente cego.
A seguir, ele cita muitos trechos pronunciados por Borges na entrevista que completa
um texto publicado em maro de 1975, na qual, em sntese e conforme o mesmo, o escritor
refere-se negativamente Argentina como um pas em declnio e ao povo argentino, como
nacionalista; fala a respeito da escrita de Paul Groussac, Alfonso Reyes, Leopoldo Lugones
(influncia negativa) e Ruben Daro (fez bem e mal). Menciona a sua nomeao para
inspetor de compra e venda de animais de corte, seu pedido de demisso, a sua nomeao para
diretor da Biblioteca Nacional, em 1955, bem como a sua demisso, que representou a perda
de quatrocentos e cinqenta pesos mensais, mais ou menos mil dlares; quanto sua penso
atual, diz que de cento e trinta mil pesos, o equivalente a cem dlares; tece,
predominantemente, elogios a Dante, escritor da Divina Comdia e critica Shakespeare: Ele
pode ter uma linha admirvel [...] s quais se alternam pginas razoavelmente medocres. e
Cervantes: A segunda parte de Don Quixote deixa uma impresso forte. Mas, se lermos
pgina por pgina, encontraremos perodos mal escritos, frases muito pesadas, repeties,
revelando, assim, uma sobreposio de Dante em relao a Shakespeare e Cervantes: Dante
outra coisa, assim como sobre os narradores atuais Henry James, Proust e outros: S que
nenhum deles alcanou aquela nobreza, aquela beleza.
Aps esta primeira parte, Gouva transcreve novamente as palavras borgeanas, sendo
que essas foram verbalizadas numa entrevista realizada pela jornalista Malu Sierra, da revista
4

Este texto uma aluso ao livro de memrias As amargas, no ..., do poeta, teatrlogo e contista lvaro
Moreyra.

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Ercilla, de Santiago do Chile, e editada pelo jornal Folha de So Paulo, em 22 de outubro de

1975. Segundo o autor, Borges declara estar vivendo um momento muito triste, j que aos 76
anos de idade sofre de uma cegueira progressiva e irreversvel, sua me deseja a morte, a
Argentina vive numa completa anarquia e o mundo inteiro vai mal; refere-se sua ptria,
bem como Amrica do Sul, de forma depreciativa: Se isso ocorresse na Repblica
Argentina, v l; um pas sem importncia, num continente tambm sem importncia, a
Amrica do Sul; no que concerne Amrica Latina, ele afirma que a mesma inexiste, que a
Amrica do Sul poderia ser retirada da Histria, visto no ter produzido grandes escritores,
com exceo de Adolfo Bioy Casares, Chirino Campo e Eduardo Mallea, seus preferidos;
considera o poeta chileno Vicente Huidobro: francamente mau, enquanto, opositivamente,
Paulo de Gouva diz que o mesmo tido como uma proeminente figura literria do pas.
Ainda conforme Borges, Pablo Neruda e Gabriela Mistral ganharam o Prmio Nobel
de Literatura somente porque era necessrio premiar um latino-americano. Afirma que,
inquestionavelmente, Neruda muito melhor que Mistral, foi influenciado pelo comunismo e
Os seus poemas sentimentais so ruins. [...] por outro lado, o poema a Estalingrado belo.
Ao ser novamente interpelado sobre a questo poltica, pertinente Argentina e
Amrica Latina, ele reitera as palavras anteriormente proferidas: A Amrica Latina no
existe. uma fico; j disse. Ningum se sente latino-americano. E diz que, no tocante
Argentina, um grande erro crer que a poltica pode melhorar bastante e que o ideal seria
tentar mudar a si prprio.
Por fim, Paulo de Gouva constata que as palavras borgeanas esto impregnadas de
amargura. Todavia, atravs da utilizao do verbo lembrar, na primeira pessoa do plural, em:
Se lembrarmos, porm, a tragdia vivida por um esprito superior [...] ser mais fcil
compreender e admitir os tropos emocionais e os conceitos por vezes injustos de uma das
grandes figuras intelectuais desta parte do mundo, em sua mais recente entrevista, apreendese que o autor tenta sensibilizar o leitor com o destino trgico de Jorge Luis Borges.
No concernente sua produo, Jorge Luis Borges as amargas sim, ele declara que
objetivava contribuir para o trabalho disposto no Caderno de Sbado, do Correio do Povo. E
finaliza dizendo que no teceu comentrios, apenas atuou como um copista, um reprodutor;
funo a que o autor atribui extrema importncia.

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O APOCALIPSE DE BORGES

No texto O apocalipse de Borges, o autor Jos Augusto Guerra afirma que ao ser
interpelado sobre a existncia (ou no) do demnio, aconselha a leitura dos jornais, porm
para quem no aprecia esse tipo de texto, sugere a escrita de Jorge Luis Borges. Segundo o
mesmo, a obra do escritor argentino causa surpresa devido ao carter perplexo diante do
mundo, bem como dos atos humanos, todavia sem ser espantosa. O espantoso para Guerra a
pequena quantidade de autores e leitores brasileiros que conhecem a produo borgeana,
ainda que ele vivesse num pas to prximo ao Brasil. O autor revela ainda que, por sua vez,
Borges tambm desconhece a literatura brasileira, pois somente leu um pouco de Euclides da
Cunha e Carlos Drummond de Andrade.
A seguir, ao fazer uso do verbo conhecer, na primeira pessoa do plural, numa frase
interrogativa, E por que no conhecemos Borges e a literatura sul-americana?, o crtico
induz o leitor a refletir sobre o porqu de tanto desconhecimento. A esse questionamento ele
agrega a idia de que mais fcil a traduo da obra de escritores da moda, do que de
muitos latino-americanos.
Novamente atravs de vrias interrogativas, mas com outra finalidade, o autor tece
algumas informaes sobre Borges: um homem de 71 anos que recebeu o Prmio
Interamericano do governo de So Paulo, um contista que mescla o real e o irreal.
O escritor tenta persuadir o leitor, por meio do peso de suas palavras: Lendo Borges
comecei a admitir, a crer que nenhuma outra realidade mais profunda que a da
imaginao. A seguir, ele troca para a primeira pessoa do plural (ns), o que suscita a idia
de que a tentativa de persuaso teve sucesso; conforme o mesmo tenta incutir, se est inserido
num meio marcado pela insensatez e pela morbidez. Mais do que isso, ele afirma que
porque se pensa, imagina, cria, conseqentemente, tem- se o potencial de ampliar a realidade.
Jos Augusto Guerra refere-se obra borgeana Histria Universal da Infmia e
concisamente cita os episdios que a constituem. Aps, ele sugere que esses esto
desprovidos de fantasia, pois desvelam os atos que a raa humana capaz de cometer ao
longo da vida, bem como insinua, por outro lado, que a realidade representada por Borges o
reflexo do universo onrico do demnio. Sendo assim, como ele prprio afirma, o que Borges
produz no pertence a este reino, mas nem por isso pode ser descartado do campo literrio.
O autor transcreve um trecho verbalizado por Borges numa entrevista, a fim de
demonstrar que nas narrativas consideradas fantsticas, tudo se encontra a um passo da

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realidade at que, em um momento determinado, ocorre uma metamorfose, uma

transformao.
Ele resume o conto El Sur, cujo personagem principal Dahlmann: um homem que
h pouco tempo havia sado do hospital e, numa hospedaria, provocado por uns
muchachones que lhe jogam bolinhas de miolo de po, at que motivado por um velho que
lhe joga una daga desnuda, ele aceita o desafio e os enfrenta. A essa sntese, o crtico
acrescenta a idia de que o velho poderia ser Um personagem demonolgico ou o prprio.
Ele constata ento que a obra borgeana focaliza predominantemente a realidade
humana transformada luz da mente interrogativa de Borges, e no o irreal e o fantstico,
realidade que, de acordo com o autor, no permite a redeno.
Alm disso, o crtico demonstra que se Borges est perplexo por habitar o corpo
humano, tambm deve estar em virtude dos fatos que ocorrem entre os homens. Ele menciona
ainda que o escritor argentino um dos poucos a analisar a essncia humana e que a sua meta
revelar a transformao malfica que os homens esto causando ao mundo, rumo
destruio, ainda que no se dem conta.
Para finalizar, Jos Augusto Guerra recorre s palavras do telogo Romano Guardini,
quando fala sobre o conflito entre Jesus Cristo e o Belzebu, a fim de reiterar a realidade
invisvel, construda por Jorge Luis Borges, onde o inimigo do homem estigmatizado,
incitando o leitor que ainda duvida das marcas demonacas e o convida: Leia o noticirio
dos jornais; leia Jorge Luis Borges.

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A LUCIDEZ SBRE O TERROR

Paulo Hecker Filho, no texto crtico A lucidez sbre o terror, compara, ainda que de
forma implcita, a escrita borgeana, no tocante ao terror e profundidade que lhe permeia,
produo de outros grandes nomes como: Kafka, Melville, Nabokov, etc. A seguir, ele
incita o leitor a refletir acerca do carter objetivo que permeia o enfoque aterrorizante dos
textos desses escritores.
Apesar de questionar o terror, o autor reitera a existncia do mesmo, atravs das
palavras do mdico austraco, fundador da Psicanlise, Sigmund Freud, no que se refere ao
instinto de morte de que o homem provido.
Ao explanar a respeito do terror, do pavor no universo diegtico construdo por Borges
e de como o mesmo se desvela atravs do olhar do argentino, o autor conclui que a escrita de
Borges, em verso ou em prosa, o cone do terror e ele, por sua vez, um poeta metafsico
desesperado.
No que concerne lucidez, marca do escritor em foco, o crtico gacho a concebe
como uma caracterstica que no se constri com elevao no timbre da voz, nem atravs de
gesticulaes e vocbulos grifados, mas por meio da simplicidade.
Alm disso, salientado que o talento de Jorge Luis Borges de revelar o real de forma
apavorante e profunda um atributo de carter universal.
Por fim, o escritor tambm salienta que a escrita borgeana marcada por um estilo
prprio, fruto de uma imaginao que no se apega aos padres delimitadores dos gneros
literrios.

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LETRAS DE BUENOS AIRES

Paulo Hecker Filho inicia o texto Letras de Buenos Aires atravs da afirmao de
que a escrita portenha est ocupando um espao notvel na literatura sul-americana, segundo
a sua opinio, em virtude de um democrtico sentimento de fraternidade continental.
A seguir, o crtico demonstra que, anteriormente ao surgimento do escritor Jorge Luis
Borges, j havia alguns autores de destaque: Sarmiento, figura considerada pelos argentinos
como escritor nacional; aponta como singular criao o poema gauchesco Martn Fierro;
e Benito Lynch, como o maior narrador da Amrica Latina.
Todavia, ele afirma que com a obra de Jorge Luis Borges e a da sua gerao que a
literatura argentina torna-se uma escrita fortemente intelectualizada, com razes na cultura
europia e universal, bem como consciente dos temas e do estilo que lhe permeiam.
Conforme o escritor, Ezequiel Martnez Estrada e Leopoldo Marechal, apesar de serem
adversrios literrios de Borges, seguem o mesmo caminho traado por ele. Por outro lado,
Julio Cortzar aprendeu os ensinamentos borgeanos, mas modificou sua escrita, visto ter
adotado uma viso social mais progressista.
Partindo do subttulo Uma Razo, o crtico tenta demonstrar ao leitor que a literatura
portenha modificou-se e fortaleceu-se, no somente devido obra borgeana, mas em virtude
do fato de que os argentinos estavam tentando se libertar da situao de colnia, j que eram
explorados pela Inglaterra.
O escritor tambm revela que Borges, assim como os ingleses, seleciona para a sua
leitura, obras de Shaw, Wells, Wilde, Stevenson, Chesterton, Kipling, etc; e que,
mundialmente, o prottipo literrio Paris.
Segundo o autor, natural que os escritores portenhos atuais no atribuam valor
literatura brasileira, entretanto, ele mostra que Borges, devido sua tendncia universalista,
constitui-se em um estrangeiro, mas tambm por homenagem aos ancestrais portugueses.
Paulo Hecker Filho afirma que Borges restringiu-se praticamente leitura de Cames,
enquanto que Pedro Henrquez Urea, na tentativa de abarcar a literatura brasileira,
equivocou-se ao conceber Chanaan como um livro representativo e Olavo Bilac como um
mau poeta. J Eduardo Mallea, de acordo com o mesmo, teria lido consideravelmente em
portugus, conhece e aprecia Euclides da Cunha, Machado de Assis e Graciliano Ramos e
no gosta muito de Jorge Amado e rico Verssimo.

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A partir do subttulo O Acorde Rutilante, ele assume, em primeira pessoa, o que

atribui sua escrita um tom de veracidade, a sua fascinao pelo gnio Jorge Luis Borges
desde a dcada de 50. Menciona que embora se anseie por juventude, normalmente os
escritores jovens esto distantes do padro literrio argentino; logo, Filho prope que volte o
acorde de rutilante complexidade de nossos vizinhos borgianos e destaca que foi difcil
conseguir as publicaes dos mesmos.
Atravs do subttulo Imbert, o autor confessa que se apaixonou pela escrita de
Enrique Anderson Imbert, desde que leu algumas crticas escritas por ele para a revista Sur,
anteriormente dcada de 50, e diz que a filiao do mesmo a Borges fruto do carter
impactante e potico de seu texto. Porm, o resultado antes divertido, j que ele ignora o
terror e o terrorismo borgeanos.
Tendo em vista o subttulo A Sereiazinha, Paulo Hecker Filho transcreve um trecho
de El libro de los autores, editado em 1967, no qual o escritor argentino Bernardo Castillo
tenta justificar ao leitor a sua preferncia pelo conto A Sereiazinha, produzido por Andersen.
Alm disso, ele afirma que, sem dvida alguma, ao ler aquelas linhas percebeu que se tratava
de mais um discpulo de Borges.
luz do subttulo Castillo, o escritor menciona que em 1973 procurou as obras de
Bernardo Castillo, outro aluno de Borges, mas os livreiros argentinos as desconheciam. At
que encontrou o livro de contos, premiado duas vezes em 1961, Las otras puertas.
No que diz respeito ao subttulo Dois Novos Borges, o crtico valoriza os dois livros
borgeanos publicados em 1975: Prlogos e El libro de arena e salienta que a crtica no foi
prejudicada com a cegueira crnica do escritor e com o transcorrer da temporalidade, todavia
ele no diria o mesmo da produo dos contos.
Quanto a Prlogos, ele afirma que Borges est inteiro, ou seja, mantm a mesma
escrita. Por outro lado, em El libro de arena, o mesmo desvela que o sentido agudo da prosa
se preserva, mas a magia e a fantasia do universo diegtico construdo por Jorge Luis Borges
diminuem, provavelmente em funo de seus questionamentos metafsicos.
Em relao ao amigo e colaborador de Borges: Bioy Casares, o autor focaliza o
romance Dormir al sol e diz que o mesmo mais ficcionista do que Borges. Ele salienta que,
atravs do pseudnimo Bustos Domecq, esses dois escritores publicaram em conjunto Seis
problemas para don Isidro Parodi, Dos fantasas memorables e Las crnicas de Bustos
Domecq, onde a primeira obra mencionada, segundo a sua opinio, no concernente ao nvel
narrativo, a melhor de Borges.

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Intercalado pelos subttulos Cinema, Policielas e Msica Elegaca, o escritor

disserta inicialmente sobre os cineastas Leopoldo Torre Nilson e Leonardo Favio e as
produes cinematogrficas por eles produzidas: Guerra del cerdo, La mano en la trampa
e Juan Moreira. A seguir sobre uma policiela: Reportaje en el infierno, de Abel Mateo e,
por fim sobre as obras Los cuentos tristes e Otra voz, este silencio, escritos por Marta Lynch.
A partir dos subttulos Silvina e Gravaes, o autor enfoca, respectivamente, a
escritora Silvina Ocampo e a coleo de discos, editada pela Aguilar, onde so recitadas
poesias gauchescas. Por fim, a partir do ltimo subttulo, intitulado Neruda, Paulo Hecker
Filho enfoca o poeta chileno Pablo Neruda, sua escrita e seu estilo.

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DA OBRA INDIZVEL
Vinicius Jockyman utiliza como epgrafe para o texto Da obra indizvel um
fragmento em prosa da escrita de Jorge Luis Borges, cujo enfoque o carter da histria e a
seguir d incio ao texto propriamente dito, ao acrescentar dois pargrafos, ambos
semelhantes quanto forma, j que iniciam por meio da expresso Ora se deu que,
revelando a utilizao da figura de linguagem denominada anfora, bem como ao contedo, j
que, em cada um, uma histria diferente narrada, porm o desfecho o mesmo: Mas como
obra definitiva ser indizvel.
O autor concebe, bipolarmente, Borges como um demiurgo mistificador e seu
universo diegtico como um mundo mgico e fantstico, no qual atravs da utilizao do
verbo: propor (prope-nos), abarca o leitor e o incita reflexo do referido enfoque.
Jockyman reitera o seu propsito inicial de desvelar a obra indizvel atravs de um
esboo das caractersticas mais marcantes que lhe permeiam, bem como da postura que o
escritor deve assumir se pretende escrever um texto desse carter. Tais explanaes o crtico
entrelaa escrita borgeana (La loteria en Babilonia), a fim de comprovar que, devido
negao ao mundo preestabelecido e concepo deste como um cone desprovido de sentido,
a mesma o exemplo vivo do texto indizvel.
Implicitamente, o crtico tece uma comparao entre o conto Las Ruinas Circulares,
escrito por Jorge Luis Borges, e a obra Os Sertes, produzida pelo escritor carioca Euclides da
Cunha, onde naquele o homem o reflexo do espao catico e conflitante em que est
inserido, em oposio ao equilbrio que o universo euclidiano ilusoriamente instaura.
No desfecho desse texto, o autor afirma que intimamente o mundo tambm e ser,
por muito tempo, indizvel.

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EL ALEPH

No texto crtico El Aleph, a romancista gacha Lya Luft explana de forma clara que
no pretende tecer uma anlise de cunho interpretativo do conto homnimo, escrito por Jorge
Luis Borges, mas sim estrutural. Conforme se torna inquestionvel atravs de suas palavras,
que se pede licena para transcrever: No me proponho, aqui, uma anlise interpretativa [...]
Mas o que me propus nesta breve anlise a observao de alguns traos estruturais, e certos
recursos estilsticos (LUFT, 1974: 4).
De forma comparativa a escritora primeiramente inter-relaciona os contos borgeanos
O Aleph, Funes o memorioso e O Zahir, demonstrando que ambos enfocam a temtica
do fantstico e das ansiedades transcendentais do ser humano; alm disso, ela tambm salienta
a semelhana que existe entre as personagens femininas (a mulher morta) em O Aleph e em
O Zahir.
Na anlise do conto em questo Lya Luft divide-o em quatro partes, quanto aos nveis
da narrativa: a histria aparente, a histria de amor, a crtica de estilos e o fantstico.
Ainda que faa uso de uma metodologia estrutural, a autora afirma que a diviso do
conto em vrios nveis destaca-se somente teoricamente, visto que, segundo a mesma, no
universo diegtico borgeano em foco, como num quebra-cabea, as peas se encaixam com
perfeio.
No que diz respeito s personagens, ela explora dois aspectos: o primeiro refere-se ao
constante paralelismo do qual essas se vem imbudas, pois todas lutam por coisas superiores,
transcendentais. J o segundo tange ao carter simtrico que reveste o conto (Beatrizdelicada, quase etrea, ope-se a Carlos Argentino - grande, rosado, grosseiro).
A temporalidade por sua vez abordada de forma nitidamente concisa: O tempo da
narrativa o passado, sem maiores encaixes, relatado em terceira pessoa.
O Aleph, conforme a anlise de Lya Luft pode ser concebido como uma personagem,
devido importncia que lhe atribuda na escrita borgeana, dado que a mesma comprova
atravs das citaes de que faz uso, extradas do conto O Aleph.
A gacha tambm explora o conto de acordo com as catlises e as funes tecidas pelo
crtico francs, Roland Barthes. Explana sobre os traos de temporalidade e espacialidade, a
descrio das personagens, o narrador, bem como os traos estilsticos que se fazem presentes
nessa produo: aluses indiretas, metonmias, comparaes, etc.
Ela salienta bipolarmente duas marcas de cunho formal que o escritor argentino faz
uso; a primeira concerne ao processo contrastivo, a que as personagens so submetidas,

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atravs da utilizao de oxmoros e a segunda tange ao hbito borgeano de referir-se a um

recurso de estilo ao utiliz-lo.
Atravs de um longo pargrafo, Lya Luft enfoca no mais o conto O Aleph, mas o
universo diegtico produzido pela escrita borgeana. Mais do que isso, ela mistifica Jorge Luis
Borges ao afirmar que as inmeras referncias instauradas por sua obra, exige, para que sejam
verificadas, uma equipe de estudiosos.
Por fim, percebe-se que ela incita o leitor a (re)ler a obra do escritor argentino, mas
simultaneamente o previne das armadilhas que a teia textual, por ele construda, poder
eventualmente apanh-lo.

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A MORTE NA OBRA EL ALEPH DE BORGES

O escritor Jayme Paviani inicia o texto A morte na obra El Aleph de Borges, com
o subttulo I- Introduo; primeiramente, ele fala a respeito de Jorge Luis Borges e
menciona que o mesmo era poeta, ensasta e contista e destaca dois de seus livros de contos:
Ficciones e El Aleph.
A seguir, caracteriza-o como um contista original e profundo, j que, como ele
prprio esclarece, Borges ultrapassa a inveno do gnero e enfoca a gravidade do destino
humano, almejando alcanar o fundamento, a razo de ser. Todavia, segundo o autor, ele
no age como um filsofo, ainda que tenha igual fora e expressividade. Alm disso, ele
acrescenta que Borges escreve uma literatura de carter universal.
De acordo com o escritor, a contstica borgeana, por ser construda luz de alguns
cones significativos como o labirinto, Martn Fierro, etc, escapa de uma trajetria linear e,
confrontando real e irreal, se fortalece no gnero fantstico, no ocasionalmente, mas por
exigncia da criao artstica.
Ele recorre s palavras de Tzvetan Todorov a fim de explicar que o gnero fantstico
exige o cumprimento de trs critrios. Logo aps, o mesmo afirma que O fantstico no pode
ser delimitado e acrescenta um trecho verbalizado por Jean Paul Sartre, em conformidade
com seu ponto de vista.
Jayme Paviani concebe o fantstico como uma forma de expresso do mundo do
sentido e no do absurdo, sendo assim, conforme o mesmo, Borges, por no tolerar um
mundo marcado pela plena homogeneidade, busca a transcendentalidade, a heterogeneidade, a
diferena. O autor ainda afirma que tal gnero uma das formas de expresso mais adequadas
para tematizar os mistrios do homem perante o universo e o tempo e o eterno conflito
entre pares dicotmicos, o que possibilita que os contos escritos por Borges sejam concebidos
pelo crtico como verdadeiras lies metafsicas.
Com uma linguagem extremamente objetiva, Paviani revela ao leitor o foco de seu
trabalho: o sentido da morte, no livro El Aleph e a seguir prope a si prprio um
questionamento em relao escolha do enfoque: Por que a morte e no um outro tema?, o
qual encontra argumento na transcrio de trechos pronunciados por Borges, Eurpedes e
Chestov, que ele cr que sejam convincentes, e conclui que atravs dos olhos da morte
que o grande escritor v a vida.

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A partir do subttulo II Filosofia e Literatura, Paviani diz que a filosofia e a

literatura no podem ser afastadas a ponto de no haver um elo de aproximao, porm no
podem ser confundidas. Mais do que isso, ele demonstra que no perodo histrico da produo
de seu texto crtico, a dcada de 70, notvel a ligao entre o pensamento filosfico e a
expresso literria, idia que, de acordo com o mesmo, atende a uma exigncia simultnea: da
tradio e da modernidade.
Posteriormente, o autor recorre s palavras de Sidney Finkeltein, objetivando desvelar
ao leitor as semelhanas e as diferenas entre a filosofia e a literatura. A partir da, ele
compara esses dois elementos e afirma que o primeiro possibilita ao leitor efetuar
experincias quase idnticas s experincias vividas, enquanto o segundo uma
reconstruo intelectual da experincia.
De forma contrastiva, Paviani cita dois trechos verbalizados por Simone de Beauvoir,
na tentativa de revelar que os limites entre a literatura e a filosofia no so to evidentes,
especialmente no que diz respeito ao aspecto formal.
O crtico explica que a literatura de cunho filosfico no busca, de forma intencional, a
demonstrao de teorias metafsicas, porm artisticamente ela se revela metafsica. Segundo o
mesmo, este o caso de Jorge Luis Borges, j que a sua contstica apresenta um notvel
sentido filosfico e o livro O Aleph, em particular, descortina uma viso esttica
transcendental.
Conforme Paviani, a morte um dos enfoques tanto da filosofia, como da literatura; o
que reiterado no seguinte trecho: De um lado, Kierkegaard, Nietzsche, Marcel, Heidegger,
Sartre... De outro lado, Tolstoi, Dostoievski, Joyce, Eliot, Camus, Borges.
O escritor vale-se da novela de Tolstoi A morte de Ivan Ilitch e transcreve um
trecho que relata o desespero e a no-aceitao da personagem Ivan diante da morte,
objetivando exemplificar um estudo comparativo entre a investigao filosfica da morte e a
literria. Em seguida, o mesmo parafraseia as palavras de Martin Heidegger objetivando
mostrar ao destinatrio que este no concebe a morte como algo exterior vida humana, nem
tampouco como fim, mas como um modo de ser. Ele ainda expe o ponto de vista
opositivo de Sartre, visto este ver a morte como um fato incerto, que no pode ser aguardado,
por ser indescobrvel.
Partindo do penltimo subttulo III A morte na Obra O Aleph, o autor declara que
por meio de uma minuciosa leitura dos contos que constituem o livro O Aleph, torna-se
possvel identificar 130 trechos pertinentes morte. Ele revela que em algumas produes, o
prprio ttulo j abarca a morte, como O Morto, Morto em Seu Labirinto, etc, mas as

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demais deixaram alguns vestgios sobre o lugar, a poca, as causas e as modalidades em que
ocorre a morte, desvelam a posio humana diante da prpria morte, bem como diante da
morte dos outros, focalizam-na como desaparecimento, estado de purificao e passagem
para a imortalidade, alm de a focalizarem permeada de desejo e relacionada loucura e ao
fantstico.
Jayme faz uso de muitos trechos da obra El Aleph a fim de mostrar que o tema da
morte, em geral, localizado historicamente e temporalmente, ainda que permeado por certa
impreciso. No que relaciona causa e modalidade da morte, ele comprova, atravs das
palavras borgeanas, que a violncia se faz presente e incita o leitor ao questionamento qual a
relao entre a morte e a violncia? Qual o sentido do nmero absolutamente maior de
ocorrncias da morte causada pelo instrumento, sobre a morte proveniente de causa natural?.
E ainda destaca que possvel perceber na contstica borgeana uma relao entre o modo de
morrer e o sentido da morte.
O autor mais uma vez recorre escrita de Borges, objetivando demonstrar que a
morte dos outros, sempre sentida conforme os interesses prprios, ou seja, como o prprio
autor explica, a morte no cultivada por causa do morto, mas de ns mesmos. Todavia, em
relao prpria morte, ele revela que para o escritor argentino a hora da morte um
momento de lucidez e no tem-la uma virtude. A seguir, ele cita alguns fragmentos e
conclui de forma objetiva que, de acordo com Borges, o homem um ser provido de
imortalidade.
Apesar de ter tecido essa breve concluso, Paviani mais adiante afirma que a real
concepo de Borges no que concerne morte somente ser apreendida no contexto em que
as citaes esto inseridas, ou seja, no universo digtico borgeano. Ele tambm compara o
filsofo com o escritor e constata que ambos desvelam a mesma realidade, ainda que seja por
caminhos desiguais.
luz do subttulo IV - Concluso, Jayme diz que na obra O Aleph, a morte, ao ser
investigada artisticamente, no exige a separao da alma e do corpo [...], mas um
fenmeno natural; de forma comparativa, explora a concepo filosfica da morte, bem
como a teolgica e conclui que o modo com que o escritor argentino abarca este tema se
aproxima muito mais da investigao dos filsofos do que dos telogos. Ainda em relao
morte, ele afirma que Borges, assim como Heidegger, concebe a mesma como um
acontecimento existencial.
Por fim, o escritor gacho reafirma o enfoque adotado, mas por um outro vis: O
Imortal, tambm escrito por Jorge Luis Borges, no qual a vida do homem, quando

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prolongada, vista como o cone da agonia e da multiplicao das mortes. No entanto, de

forma contrastiva, explana a sua opinio sobre o referido enfoque, afirmando que, apesar da
vida ser concebida borgeanamente dessa forma, a morte permeada pelo carter de
tragicidade, assim como de inocncia., ao desvelar a questo pertinente conscincia da
morte, segundo Borges, bem como conforme a viso que ele explora no livro El Aleph.

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A CASA DE ASTERIN

Emi Maria Santini Saft inicia o texto crtico A casa de Asterin, cujo enfoque
central o desvelamento da desconstruo promovida por Jorge Luis Borges, no que se refere
ao mito de Asterin, com algumas caractersticas sobre o escritor argentino: arteso da
palavra e verdadeiro operrio do verbo.
Ainda em relao a Borges, revelado que o mesmo aventurou-se por vrios
idiomas, sempre na tentativa de explorar habilmente a sua veia literria, que nem a cegueira
foi capaz de frear.
Com o subttulo: Pelo fio de Ariadne, a autora comea literalmente a anlise do
conto em foco. Ao entrelaar a escrita borgeana com a lenda de Asterin, tecida uma densa
comparao entre as histrias, objetivando revelar a notvel transformao que a lenda sofreu,
at resultar no conto escrito por Borges.
Nota-se que, assim como o escritor argentino insere o leitor numa platia virtual,
onde uma relao dialgica se estabelece entre o mesmo e Asterin, a escritora faz uso da
primeira pessoa do plural (ns), tcnica narrativa que aproxima o leitor e o integra no
processo comunicativo que se constri entre ele e o conto, bem como entre ele e o contista
argentino.
A tentativa borgeana de revelar o mito de Asterin reitera a afirmao da autora na
parte inicial do presente texto: Sua temtica nucleativa, voltada sempre para o mtico e o
extico. A desconstruo do mito, por sua vez, ocorre atravs de um exerccio formal, ou
seja, de cunho estruturalista.
Entre o primeiro e o segundo Asterin existem divergncias quanto ao aspecto
estrutural, uma vez que ambos so personagens, sendo que aquele era concebido como um
personagem plano, um antagonista e, neste conto, metamorfoseou-se em protagonista, devido
complexidade que lhe inerente.
O texto crtico A Casa de Asterin explora no somente o mito de Asterin, mas
tambm da casa em que ele vive; a estrutura narrativa mitolgica se constri de modo que
entre ambos pairam duas constantes indagaes: At que ponto o mito de Asterin actante
ou predicado? Em que medida a casa se anima em seu habitante?.
Borges fez uso da simbologia do nmero nove: nove anos, nove homens, porm
trs coisas so nicas, e no duas como afirmou a escritora, o sol, a casa e Asterin.

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Emi Maria Santini tambm salientou o fato de que utilizou a traduo em portugus do
conto borgeano, o que, sem dvida alguma, extremamente relevante para que se possa tecer
uma anlise sobre o texto por ela produzido.
A escrita dessa gacha no somente revela o processo desconstrutivo realizado por
Borges, mas tambm demonstra que o conto em foco representa uma grande metfora, onde o
leitor, independente da poca em que esteja inserido, convidado a perder-se num
labirinto, para no fim voltar crua realidade.
Ainda em relao a esse texto da crtica sul-riograndense, apreende-se que ele no se
mostra fechado, pronto, mas aberto, constantemente dialgico e pluralstico, visto que
exerce um duplo exerccio metalingstico, no qual o presente texto se debrua sobre o conto
e este sobre a lenda de Asterin.

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CRISIS E RETORTAS

Joo Carlos Tyburski inicia o texto Crisis e retortas com um trecho do conto El
Imortal, escrito pelo argentino Jorge Luis Borges. A seguir, ele descreve a escrita borgena
como um universo surpreendente, ilusrio e paradoxal. Alm disso, ele a mistifica ao
compar-la a uma seita, na qual o leitor para que possa compreend-la deve necessariamente
seguir um ritual.
Ao subttulo O Imortal, o escritor acrescenta um trecho do conto homnimo, porm
em espanhol; depois, atravs da referncia ao livro de poesias borgeanas Rosa Profunda,
assim como s palavras do rei Salomo e do filsofo Plato, o mesmo objetiva demonstrar
que o sentido de repetio inerente vida humana, visto que como ele prprio afirma: A
vida de cada um est programada para tantos gestos, tantas palavras, emoes e vitrias.
Depois de esgotada esta cifra, passamos a nos repetir e a ter conscincia disto.
Mais do que desvelar o carter repetitivo da vida humana, o autor incita o leitor a
perceber o quanto a idia de imortalidade prejudicial ao homem, j que o mesmo, quando
imortal, torna-se um ser alienado e descomprometido com a realidade concreta.
O crtico novamente faz uso das palavras borgeanas presentes no conto em foco a fim
de demonstrar que a imortalidade, sonho de consumo de muitas pessoas, o cone da
alienao e do tdio, visto que se todas as palavras j foram mencionadas, o que ocorrer a
repetio dessas, como num jogo de ecos infindveis.
A referncia lenda dos Argonautas, os navegantes do barco Argo que conduziram os
heris a inmeras expedies e batalhas, assim como ao Mestre Fulcanelli, notvel fsico
nuclear e grande alquimista francs, reforam a idia de sonho, aquilo que motiva o homem,
independente da poca e do lugar em que ele se encontre, e o faz buscar sempre algo mais.
A seguir, Joo Carlos Tyburski descreve de forma concisa a Cidade dos Imortais,
lugar que incitou os nimos e os desejos da personagem, Marco Flamnio Rufo. Atravs das
palavras do troglodita, as quais a personagem se afeioou, o crtico afirma que Homero se
fazia presente, assim como o rio, a cidade e os imortais; dado que implicitamente sugere a
idia de que o troglodita e Homero so a mesma pessoa.
Deste modo, o carter negativo concernente imortalidade novamente reiterado, j
que foi a prolongao da vida que transformou Homero num troglodita. Sendo assim, o
escritor fecha o seu texto crtico com a certeza de que Flamnio no somente buscar, mas
encontrar o rio da morte.

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A PALAVRA-INVENO EM JORGE LUIS BORGES

O crtico Joo Carlos Tyburski no texto A palavra-inveno em Jorge Luis Borges,

concebe o escritor argentino como um demiurgo cuja meta criar, atravs da linguagem,
universos diegticos. Partindo de tal afirmao, num longo pargrafo so proferidas algumas
explanaes no que tange escrita borgeana e sua tendncia de criar e recriar neologismos.
Segundo o autor, Borges o mais claro, engajado e expressivo escritor moderno, e,
por meio de uma linguagem potica extremamente expressiva e paradoxal, enfoca o homem
moderno como reflexo do mundo conflitante em que est inserido. Alm disso, ele explora as
caractersticas mais notveis da escrita borgeana, dentre elas: profundidade, manifestaes
internas, simplicidade, erudio, sensibilidade, hermetismo, etc.
Um outro ponto importante salientado pelo escritor quanto a Jorge Luis Borges diz
respeito sua preocupao em focalizar a busca incessante do ser humano pelo momento em
que ele sabe realmente quem , ou seja, quando o processo de construo da identidade
efetiva-se em sua totalidade.
Joo Carlos Tyburski tambm disserta a respeito dos dois tipos de escrita literria, uma
provida e outra desprovida de complexidade e profundidade. Borges um dos cones
daquele primeiro tipo de literatura, cuja obra marcada pelo carter complexo e hermtico.
Aps o subttulo Stylus & Idias em Borges, o escritor explana a respeito da
importncia de construir um estilo, ao escrever, tendo como alicerce as qualidades clssicas,
como austeridade, rigor e preciso, e no as que funcionam apenas como elementos formais,
decorativos. A seguir, ele revela o aspecto ecltico da obra de Borges, j que se constitui
atravs do entrelaamento entre trs estilos: o clssico, o barroco e o maneirista.
De acordo com o crtico, a obra deve expressar a sua mensagem, por meio da
harmnica relao entre todos os elementos que a constituem, ou seja, as personagens, o tema,
o estilo, a palavra, etc. Na escrita borgeana, todos esses elementos convergem para a
complexidade do ser humano, bem como do mundo.
Por fim, o escritor encerra o texto crtico em foco, atravs da nfase ao carter
profundo e comprometido da obra de Jorge Luis Borges.

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O INFORME DE BRODIE OU A LITERATURA,

UM SONHO DIRIGIDO
No texto O Informe de Brodie ou A Literatura, um sonho dirigido, partindo do
subttulo 1- O Prlogo, as autoras Regina Zilberman e Maria da Glria Bordini afirmam que
as informaes de um escritor no Prlogo de sua obra no contribuem consideravelmente para
um estudo crtico, pois ocorre um processo de racionalizao da escrita, bem como porque
isso sempre tecido posteriormente produo da obra; no Prlogo de O Informe de
Brodie, o escritor argentino Jorge Luis Borges, segundo as duas pesquisadoras, evita
mistificaes e confessa-se um conservador em poltica, o que transmite a elas a impresso de
sinceridade.
De acordo com as escritoras, este conservadorismo confesso encerra uma crena
futurolgica de teor moral, bem como abarca uma tentativa de proteger e isolar a sua escrita
da possibilidade de contaminao ideolgica.
A partir da, elas classificam os contos borgeanos como diretos ou realistas e
enumeram as trs excees pertinentes tal classificao: os dois contos com uma mesma
chave fantstica; o relato-ttulo, que filia tradio gulliveriana; e o conto O evangelho
segundo Marcos, cuja trama origina-se de um sonho (de outro).
Nessa diviso, segundo as mesmas, 60% da obra borgeana insere-se na corrente
realista, o que gera perturbao, pois remete idia de que a escrita de Borges escapa quela
tendncia literria (fantstica), dentro da qual ele reconhecidamente concebido.
Partindo dessa constatao que revela, segundo as mesmas, em que medida o
Prlogo pode ser o ponto de partida de uma anlise literria, as mesmas enumeram as idias
perceptveis atravs do estudo referido, nas quais se escolhe a esttica e se abole a poltica, da
literatura. Por meio da transcrio das palavras borgeanas, elas mostram o seu conceito sobre
literariedade: distrair e comover, a vinculao da poltica moral e o retorno idia de
poltica, j que seus contos refletem a respeito da realidade.
Tendo como subttulo 2- Os contos ditos diretos, elas tecem um esboo, sob a forma
enumerativa, onde apontam as principais marcas dos textos realistas; no primeiro item, elas
afirmam que todas as narrativas (mesmo as que no se enquadram nesta categoria realista)
preocupam-se em fixar a fonte de informao dentro da qual se constri a histria. A seguir,
elas exemplificam alguns tipos de fontes das obras borgeanas e apontam para Brodie essa
posio no conto O Informe de Brodie. As mesmas tambm enfocam a idia de que Borges
no realmente um criador, mas um organizador, um compilador de episdios e idias.

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No segundo item, as autoras afirmam que a narrativa normalmente resulta de uma

desavena entre dois indivduos representativos de um certo grupo social e finaliza com um
crime, visto ser necessrio defender os valores morais com sangue; alm disso, elas salientam
que o conflito se mantm desde que o espao da ao e a temporalidade se modifiquem.
Elas revelam que entre os seres humanos que participam do conflito h um elemento
de identificao que os unem, assim como mostram que o conflito transcendentaliza-se e
coloca frente a frente, no dois indivduos, mas um eu partido ao meio ou diante do espelho,
informao que permite o apagamento do vis realista e a integrao dessas narrativas aos
contos fantsticos do passado.
No terceiro e ltimo item, elas mencionam que os contos se encerram para uma
superao do conflito, atravs do crime e a conciliao ocorre devido contribuio de
fatores externos. Antes de expor a constatao desenvolvida pelas escritoras, torna-se vlido
salientar que em todos os itens as mesmas relacionam a teoria prtica, ou seja, atravs da
citao de trechos dos contos borgeanos. Aps tal anlise, elas constatam que Borges, mesmo
propondo ao leitor uma obra realista, no consegue velar a sua inclinao ao sobrenatural e ao
labirinto interior do homem, o que causa o questionamento da proposta mimetista do
Prlogo e o deslocamento da Histria para a Eternidade, do espao fsico para o interior do
homem e do realismo para o fantstico.
Atravs do subttulo 3 - Os Contos de Chave Fantstica, elas afirmam que,
segundo Borges, dois de seus contos admitem uma mesma chave fantstica: O Encontro e
Juan Muraa. Contudo, as mesmas crem que possvel incluir aos dois anteriores o conto
Guayaquil. Na seqncia, elas enumeram as caractersticas desse tipo de narrativa: - a
preocupao em fixar a fonte; - a existncia de um conflito mortal entre tipos regionais; - o
conflito dissolve-se atravs da eliminao de um dos indivduos, em que as armas encarnam
seus proprietrios e lutam at o extermnio de um dos digladiantes, como possvel
perceber atravs da citao do conto O Encontro, por elas transcrito. Aps, as crticas
demonstram que nas narrativas Juan Muraa e Guayaquil ocorre o mesmo, pois em
ambas reassume-se uma antiga disputa.
Conforme as mesmas, a preferncia pelo fantstico tem, como conseqncia, a
confirmao daquele conservadorismo verbalizado no Prlogo, visto que substitui a
Histria, pelo carter imutvel e repetitivo de certos padres que apontam para o efeito
contemplativo da individualidade. Todavia, elas acreditam ocorrer um retorno ao ser humano
e no ao vis esttico, bem como est implicado uma releitura do passado mtico e/ou
histrico, para o que registra os contos Guayaquil e O Evangelho Segundo Marcos.

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A narrativa Guayaquil, de acordo com as autoras, enfoca o conflito entre Borges e

Zimmermann na disputa da vantagem de irem a uma repblica centro-americana para analisar
uma carta deixada por Bolvar. O conflito reflete, conforme o posicionamento das mesmas, o
ocorrido entre Bolvar X San Martn, possibilitando compreender a importncia que o autor
confere a esse significativo acontecimento da Amrica Latina.
Ao transcrever um trecho de Guayaquil, elas relacionam o poder de deciso
exclusivamente a um ato da vontade, retomando aquela viso moralista que transparecia no
Prlogo. Desse modo, emerge do conto, segundo as autoras, uma possibilidade de reviso
do passado, j que os eventos podem ser reexperienciados pelo ser humano no momento atual.
Elas mencionam que em O Evangelho segundo Marcos, a personagem Baltasar
Espinosa revive o mito da Paixo de Cristo, o que possibilita a Borges tecer uma anlise
crtica sobre o mesmo. Enquanto que em Velha Dama, relata-se as condies da morte de uma
velha senhora: Maria Justina de Juregui que vivia h muito tempo, como que petrificada,
num ambiente irreal, no semi-sonho.
O Informe de Brodie, por sua vez, de acordo com as escritoras, descreve
inicialmente uma cultura que nada tem em comum com a brasileira, mas aos poucos
estabelece alguns pontos de referncia, o que incita constatao, por parte das mesmas, de
que tal cultura deriva de um processo civilizatrio que esgotou suas possibilidades e
determinou a volta s formas vis de viver, como se torna perceptvel atravs do trecho por
elas transcrito.
Como ltimo objetivo, resta descobrir o que interessa a Borges no interior do ser
humano, cuja pista fornecida, conforme a anlise das autoras, por meio da renncia ao
mundo em a Velha Dama e do mergulho no semi-sonho.
Elas entendem que, ao afirmar no Prlogo: a literatura um sonho dirigido,
Borges est organizando de forma consciente o contedo inconsciente que foi transformado
pela atividade repressiva do superego em fantasia e devaneio. Sendo assim, o mergulhar
do autor na intimidade do homem, no uma fuga esttica, tpica para os escritores
simbolistas, mas um penetrar nos fantasmas da mente humana; e que o carter ambguo
fruto do jogo consciente/inconsciente do homem perante si prprio.
Ainda em relao escrita borgeana, elas mencionam que o elemento fantstico, como
medida do Realismo borgeano, pode escapar lgica e ao racionalismo, mas no ao
humano. Como ltima constatao, elas concluem que O Informe de Brodie questiona
aquela viso da literatura que ope realismo e fantstico como dois vieses heterogneos.

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J. L. BORGES: ENGAJAMENTO OU FANTASIA?

No texto J. L. Borges: engajamento ou fantasia?, Regina Zilberman e Ana Mariza
Filipouski, a partir do subttulo 1- Propsitos, tecem algumas caractersticas da produo
Histria Universal da Infmia, escrita por Jorge Luis Borges. A seguir elas transcrevem dois
trechos de sua autobiografia onde os mesmos, primeiramente, conferem referida obra a
responsabilidade sobre o incio de sua carreira, enquanto contista e, depois, Como nunca leva
muito a srio suas produes, segundo o enfoque das autoras, atribui a si apenas a funo de
bordar uma srie de vvidas variaes, uma vez que as intrigas, conforme as palavras do
mesmo, eram-lhe todas dadas. Todavia, de forma explcita, elas expem ao leitor a tentativa de
provar a ele que essa obra ultrapassa a autocrtica de Borges e provida, em sua essncia, do
todo da escrita borgeana.
No trabalho em questo, elas afirmam que o foco recara sobre as sete histrias que
compem A Histria Universal da Infmia. De acordo com as mesmas, faz-se necessrio
retomar a leitura de Homem da esquina rosada e as histrias finais de Etctera, a fim de
desenvolver algumas idias pertinentes ao estudo por elas proposto.
Segundo as escritoras, o prprio ttulo do texto indica a inquietao essencial que o
norteia: construir a histria universal da infmia atravs da revelao dos eventos que
envolvem tipos considerados infames. Sendo assim elas crem que, conseqentemente, trs
conceitos fundamentais precisam ser discutidos, aprioristicamente: 1) o que a infmia e o
homem infame; 2) por qual motivo ela compe uma histria e o que entende Borges por tal
fenmeno; 3) qual a razo de seu carter universal.
A seguir, elas localizam como alvo e contedo dessa produo textual, a anlise
dos trs questionamentos anteriormente citados, a forma como Jorge Luis Borges os
desenvolve em sua escrita literria e os pontos que o vinculam literatura fantstica.
Tendo como subttulo 2 - Natureza da Histria Universal da Infmia, que se
subdivide em: 2.1- A Infmia e 2.2- A Compreenso da Histria e a Universalidade da Infmia.
No primeiro item, elas enfocam a impossibilidade de discernir a definio de infmia do ser
humano que a executa, na obra em questo, bem como estabelecem uma relao entre a ao
infame e a origem do indivduo que a pratica. A seguir, citam sete exemplos que vo ao
encontro de suas constataes, como se pode perceber em: I- O estranho redentor Lazarus
Morell
o infame: Lazarus Morell
a origem: Era um velho senhor do Sul, apesar da infncia miservel e da vida infame.

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Aps as exemplificaes, elas constatam que h um predomnio de narrativas nas

quais o indivduo infame origina-se de um meio inferior, pois dos sete exemplos citados,
quatro refletem a informao. Tal constatao as leva a afirmar que a corrupo desse
espao (infncia) antecede prpria ao negativa da personagem, numa relao
determinista de causa/efeito.
As crticas demonstram que impossvel que se conceba o homem infame como um
indivduo desvinculado do meio que o gerou. Logo, conforme as mesmas, no h como
desmarginaliz-lo, visto desde a infncia o mesmo viver num ambiente corrupto.
Como conseqncia, elas concluem que, em virtude de no haver uma infmia como
um ser autnomo e independente, mas relacionada s aes de quem as executam, tambm
necessariamente dependente da sociedade que se nutre de corrupo, permitindo a
marginalizao do ser humano.
Nas quatro narrativas as crticas destacam que entre os elementos existe uma relao
de complementaridade, uma vez que de um lado tem-se uma sociedade desequilibrada
socialmente e de outro, um indivduo corrompido que vive margem do grupo e que, de
acordo com as mesmas, provavelmente somente poder sobreviver pelo caminho da infmia,
bem como existem os homens considerados infames, j que a ciso da sociedade propiciou
s camadas inferiores apenas uma sada: a corrupo.
Atravs da conjugao do verbo na primeira pessoa do plural, as autoras convidam
o leitor a refletir sobre os fenmenos que incitaram produo da obra borgeana em estudo,
nos anos trinta. Para isso, elas excluem a possibilidade da mesma ter resultado da influncia
da literatura existencialista de Sartre e do ressurgimento do vis realista e apontam uma outra
marca desse perodo histrico, a srie negra do romance policial.
As escritoras comparativamente demonstram que O falco malts de D. Hammet,
tambm focaliza uma sociedade envilecida na qual os indivduos, destitudos de qualquer
ordem moral, tentam ascender socialmente a qualquer preo. E mais ainda, elas mostram que,
tanto no romance policial quanto na obra borgeana, nem sempre o espao de origem o
nico cerne da infmia. Logo o indivduo, ainda que descenda de outros espaos, poder
escolher de forma consciente o caminho da corrupo e da marginalizao.
Atravs de uma extensa citao, elas expem ao leitor outros seres humanos que
iluminam o reverso da infmia e aproximam ainda mais o texto queles que constituem a
srie negra dentro da literatura policial. Segundo as mesmas, a presena de um
individualismo latente que, apesar de ser fruto do mundo burgus/antropocntrico, aparece

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como uma exacerbao da ordem fundada no conceito dos limites da liberdade pessoal pela
liberdade alheia.
Elas ainda salientam que o infame distingue-se do indivduo comum, pelo modo
como aquele tende a conceber o outro como um obstculo a ser ultrapassado, ou seja
deletado. E acrescentam que tal informao completa o postulado borgeano, no qual o
desequilbrio social edifica a infmia que, em contrapartida, exige uma desigualdade, um ato
desmedido. Nesse sentido, segundo as escritoras, o indivduo infame recupera a sua
individualidade, que parecia estar abafada pelo determinismo, e os laos que permitem a
relao com Borges tornam-se mais fortalecidos.
Regina Zilbermam e Ana Mariza Filipouski destacam que necessrio estabelecer um
limite no grau de parentesco entre o romance policial e a escrita de Borges, visto essa ltima
explorar o homem infame, como algum oposto lei, e falta-lhe uma diferena comum
literatura policial, na qual os indivduos que vivem fora da lei dividem-se em vilo e detetive.
As autoras demonstram exemplificadamente que Sam Spade ou Philip Marlowe, ao
serem interpretados no cinema por Humphrey Bogart, so perseguidos pela polcia como
verdadeiros viles, o que os coloca fora da ordem social. Contudo, resgatam a harmonia
perdida e reiteram valores essencialmente humanos, informao que no se revela na obra
borgeana em foco, j que essa, segundo as mesmas, desprovida do lado positivo, no qual o
homem destitudo da ordem social, no no intuito de explorar as suas falhas, mas para
reiterar os valores que essa mesma sociedade instaurou e que nem sempre so colocados em
prtica.
Elas constatam, ento, que a sociedade sempre aviltar os homens, j que ela mesma
se nutre da marca de indignidade; inexistindo o indivduo que restabelea os valores de
ordem moral, os quais o grupo foi capaz de produzir, denunciando, segundo as mesmas, que
entre um infame e outro, diferencia-se apenas o grau de intensidade da infmia,
possibilitando que eles muitas vezes retornem ao meio normal, sem que tenha ocorrido
nenhuma transformao.
As escritoras mencionam que nas narrativas da etapa final do livro Etctera, j no se
enfoca a infmia, porm ainda se dispe de indivduos que abalam a ordem, cujo
restabelecimento no depende da vontade humana, mas de uma punio transcendental.
De acordo com as mesmas, torna-se possvel compreender que o livro anteriormente
referido tem como tema, dentre outros, a crtica sociedade. Tal enfoque se insere numa
corrente que se estruturava nesse perodo histrico: a Naturalista.

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Partindo do item 2.2 A Compreenso da Histria e a Universalidade da Infmia,

elas afirmam que a infmia enfocada nesse livro como uma entidade unida por dois vieses:
a uma prtica pertinente ao homem, enquanto indivduo, e ao meio exterior, sociedade. E
no s isso: as mesmas explanam que a infmia possui uma histria, ainda que, na obra
analisada, no seja perceptvel nenhum resqucio de historicidade, mas o que sobressai a
idia de identidade e de indivduos distantes quanto ao espao (sia, Amrica, Europa) e
temporalidade (sculos XVIII, XIX e XX).
Em funo disso, elas concluem que a histria dissolve-se numa no-histria,
conferindo assim o carter de universalidade que, conforme as autoras, surge integrado ao
determinismo naturalista do autor e, como conseqncia, exclui a histria inserida no
prprio ttulo, enquanto que os demais conceitos so comprovveis ao longo do texto.
Tendo como subttulo 3- A Literatura Fantstica, as escritoras transcrevem um
trecho do texto, pertinente penltima narrativa, cujo foco o descorts mestre-decerimnias Kotsuk no Suk. Tal transcrio se fez necessrio j que as mesmas visavam
desvelar o elogio borgeano em relao infmia, que constitui um permanente enfoque no
somente da literatura, mas da arte em geral, ou seja, a presena da infmia atravs das
aes de seres indignos que desencadeia o processo artstico. Logo, elas concluem que
possvel incorporar o texto de Borges a uma tradio maior da histria literria.
A relao entre a infmia e a arte, de acordo com as escritoras, incita produo de
uma teoria realista, na qual a sociedade, numa exacerbao de suas desigualdades sociais,
promova o desencadeamento do elemento maligno, cuja representao ocorre sempre atravs
da arte.
As crticas afirmam que ao se ter conscincia de que a infmia uma deformao da
vida, torna-se necessrio relativizar o conceito de realismo. A essa informao elas
acrescentam um trecho referente a personagem Billy the Kid, a fim de demonstrar que
Borges tambm tem conscincia de que a literatura participa do processo de transformao.
A seguir, elas transcrevem um longo pargrafo que relata o assassinato de Billy the
Kid, por Garret e salientam que ele fora amigo de Billy e depois, como xerife o extermina, o
que, segundo as mesmas, comprova de um lado a possibilidade de circulao da infmia
defesa da lei e, de outro, a crtica a uma tal sociedade que permite tal transitividade. Ainda
em relao ao Billy, elas mostram, atravs da enumerao de trs etapas, o processo
deformatrio que o mesmo sofre aps a morte. Sendo assim, elas concluem que
deformao social, inerente ao homem infame, acrescenta-se outra, fruto dos meios de
comunicao e cultura, que focalizaram as suas experincias e a sua morte. Constatam

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tambm que a literatura pode ser concebida como uma deformao de segundo grau,
concluso que diverge do posicionamento borgeano, pois, conforme as mesmas, ele
compreende a literatura de forma realista, coerente com a viso naturalista do mundo.
De acordo com as escritoras, entre a literatura e o sonho existe um ponto em comum,
visto ambos deformarem a realidade. Ento, luz da obra Interpretao dos sonhos, de
Sigmund Freud, elas tecem um panorama sobre o terreno do sonho e a sua relao com a
idia de permissividade total. Quanto ao sonho elas afirmam que, quando representado
literariamente, ele anti-realista, o que possibilita a vinculao literatura fantstica, j que
as regras lgicas do pensamento aqui no tm lugar.
No tocante escrita borgeana, elas revelam que no apenas a obra Histria
Universal da Infmia que mostra o mergulho de Borges no enfoque onrico e fantstico,
mas tambm os livros de contos Fices e O Aleph. Desse modo, Borges incita o leitor a
refletir sobre a importncia de uma concentrao interior do indivduo, no espao dos sonhos
e da imaginao. Logo, conforme as mesmas, em virtude do desequilbrio e da
marginalizao social, Borges aponta uma sada, cujo caminho o sonho, o devaneio.
Por fim, elas concluem, ento, que Jorge Luis Borges prope uma anlise, a qual
partindo de uma relevante preocupao social, promove uma transformao no modo de
conceber a realidade e, como conseqncia, incita o destinatrio ao sonho, imaginao e
fantasia.5

5
No trmino dessas resenhas, cabe acrescentar que o enfoque em autores latino-americanos, no caso Jorge Luis
Borges, era um fenmeno que estava ocorrendo em carter nacional, na dcada de setenta.

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2.3 Dcada de Oitenta

BORGES E DRUMMOND EM SEITA BLASFEMA:

A BIBLIOTECA E A TORRE

Maria do Carmo Campos inicia o texto Borges e Drummond em seita blasfema: A

Biblioteca e a Torre com uma citao do Prlogo do livro Fices, escrito por Jorge Luis
Borges, o que, segundo a mesma, insere o leitor num espao incerto que estremece o conceito
tradicional que este tem de fico.
Atravs das palavras borgeanas, a escritora explora como Borges defende a subverso
do texto literrio original, demonstrando que o tema da biblioteca tem como base um jogo de
espelhos entre infinitos textos, independente da temporalidade, bem como desvela a sensao
de ausncia e de perda no que tange aos escritos que lhe sustentam.
A seguir, ao fazer uso de vrias citaes proferidas pelo escritor argentino, ela afirma
que no universo diegtico borgeano, os livros e as bibliotecas so concebidas como objetos,
lugares desprovidos de utilidade e de entendimento; alm disso a mesma explana que
descobriu Babel pela escrita de Borges e, a partir desta afirmao, tece uma teia de
caractersticas objetivas e subjetivas, em relao a esta.
Conforme a anlise da crtica gacha, a Biblioteca de Babel borgeana rompe o tempo
cronolgico e a ordem lgica, assim como se partem as esperanas racionais, j que esta
concebida de forma diferenciada como: uma esfera cujo centro cabal qualquer hexgono,
cuja circunferncia inacessvel (CAMPOS, 1988: 46), ou seja, os mistrios essenciais da
humanidade so simbolizados no conto pela origem da biblioteca e do tempo.
De acordo com a escritora, e com as palavras de Borges de que ela faz uso, a idia de
representao, de fico, possui como alicerces os cones da falsidade e da inverossimilhana,
marcas que possibilitam a viagem do leitor pelo universo diegtico borgeano. Alm disso,
ela tambm o caracteriza pela presena de espelhos e hexgonos e pela ausncia de
referncias ordinrias espao-temporais.
Maria do Carmo Campos acredita que, talvez, a aceitao do risco propicie a viso e o
convvio com os muitos personagens, dentre eles o leitor, que fazem parte desse conto, mas
percebe que a ausncia de representao, em sua totalidade, dos protagonistas, conduz o leitor
por uma estrada sinuosa, verdadeira/falsa e misteriosa. Segundo a mesma, a impossibilidade

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de convivncia com o caos e a desordem incita criao de formas de saber regidas pela
ordem. Todavia, na escrita de J. L. Borges, a biblioteca pode ser simultaneamente ubquo e
perdurvel sistema de galerias hexagonais e po ou pirmide ou qualquer outra coisa.
A autora destaca o ponto de vista do filsofo francs Paul-Michel Foucault sobre as
obras borgeanas, no que tange ao estremecimento do conceito milenar do par dicotmico
Mesmo/Outro, assim como subtrao do terreno firme e estvel da representao; mais do
que isso, ela afirma que, de acordo com Foucault, as teorias da representao e da linguagem
que, na Idade Clssica, mantinham uma relao de coerncia entre si, na Modernidade
sofreram alteraes.
A crtica encerra a primeira parte de seu texto, constatando que a produo de Borges
rene o verdadeiro e o falso, por meio de uma percepo unvoca e binria. Em oposio
histria da Ordem, cujo protagonista o Mesmo, Maria do Carmo explana que o escritor
argentino desvela o Outro, aquele que, como afirma Foucault, est inserido na histria da
Loucura.
A seguir, ela tece uma anlise sobre o poema A Torre sem degraus, escrito pelo
mineiro Carlos Drummond de Andrade. De acordo com autora, nesse poema, Drummond
reflete o espao desarmonioso da modernidade, fruto de uma realidade em ruptura. Ela cr
que, de forma potica, ele organiza o acaso, desvelando as vises que resultam da apreenso
fragmentada do homem contemporneo.
No desfecho de seu texto, a crtica, por meio de uma viso totalizante, une Borges e
Drummond numa seita blasfema, em virtude das concepes de tempo e espao deslocadas
e partidas que os motiva; o que, segundo a mesma, amplia de forma notvel a temtica
literria.

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BORGES & MEYER: ALM DA EPGRAFE

No texto Borges & Meyer: alm da epgrafe, como o prprio ttulo sugere, a
escritora Tnia Franco Carvalhal objetiva tecer uma anlise de cunho comparatista entre os
escritores mencionados. Para isso, ela seleciona como ponto de partida a epgrafe. A mesma
menciona o livro A Forma Secreta, escrito pelo gacho Augusto Meyer, j que neste o mesmo
usa como epgrafe uma frase do conto El Inmortal, de Jorge Luis Borges, e se prope a
descobrir as muitas semelhanas que existem entre ambos.
Segundo a autora, o trecho borgeano escolhido por Meyer reflete a existncia de
uma ordem responsvel pela relao entre coisas dessemelhantes; essa escolha demonstra que
ambos os escritores esto movidos pela mesma preocupao: o entendimento do princpio
que rege a unidade dos contrrios. (CARVALHAL, 1982: 61).
A crtica apreende tanto nas obras de Borges, como nas de Meyer uma predisposio
pela conciliao dos opostos, o que incita tematizao da dualidade, do duplo, como marca
do ser humano. Ela reitera ainda essa afirmao ao fazer uso das palavras poticas de ambos
os escritores em foco.
Tnia Carvalhal salienta tambm as concepes dspares no que tange arte potica
que emergem dos versos desses poetas, visto que segundo o seu ponto de vista, Borges a
concebe como responsvel pela construo da personalidade, numa relao entre destino e
obra, enquanto que para Meyer, a obra potica reflete sobre problemas ntimos, internos ao
eu.
Outro ponto semelhante entre a escrita desses autores, conforme Tnia Franco
Carvalhal, concerne ao tratamento conferido temporalidade, pois ambos a consideram um
elemento destruidor, espcie de rio que no banha duas vezes a mesma margem. (Id., p. 63),
concepo que, de acordo com a anlise da crtica, expressa uma significativa dose de
ceticismo e ironia de que ambos esto fortemente imbudos.
Conforme a autora, o carter duplo e a forte lucidez nas obras desses poetas podem ser
frutos do sentimento de dupla nacionalidade a que ambos estavam expostos durante a
criao, onde Borges teve contato com as lnguas inglesa e espanhola e Meyer, por sua vez,
com a portuguesa (regio sul do Brasil) e a germnica; esse dualismo lingstico a que
estavam expostos, incitou a buscar, incessantemente, a descrio das suas literais razes,
originrias dos pases e regies onde nasceram.
Ela afirma tambm que na escrita borgeana o carter erudito situa-se na superfcie da
obra, enquanto que, opositivamente, nos textos escritos por Meyer, a erudio mostra-se

49

diluda, aparecendo apenas nos trechos que se faz necessria. Sendo assim, enquanto aquele
cria um universo diegtico enigmtico, este procura a aparente transparncia, que fala nas
entrelinhas, que sugere sem dizer. (Id., p. 65).
Tnia Franco Carvalhal conclui, ento, que a afirmao de que a relao entre Borges
e Meyer ultrapassa o que possa constar numa epgrafe, inquestionvel em virtude dos muitos
pontos em comum que fortemente os unem.

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SOBRE O LIVRO DOS SERES IMAGINRIOS

No texto Sobre O Livro dos Seres Imaginrios, escrito por Flvio Loureiro Chaves,
o autor afirma que a obra Livro dos Seres Imaginrios, de Jorge Luis Borges, fruto de um
trabalho de pesquisa realizado por Margarita Guerrero. Segundo Chaves, essa narrativa
apresentada no prlogo, como um manual dos estranhos entes engendrados pela fantasia no
tempo e no espao. (CHAVES, 1984: 10), logo o leitor encontrar na mesma uma variedade
de tipos / seres.
O escritor salienta que, apesar da falsa pista, um equvoco apropriar-se desse livro
como se o mesmo fosse um manual informativo, j que o responsvel pelo trmite entre o
real e o irreal o escritor argentino. Ele recorre, ento, a Augusto Meyer a fim de reiterar o
seu posicionamento acerca de Borges e demonstrar que o escritor gacho o v como um autor
que, apesar da cegueira, de forma mgica e prazerosa tece uma teia textual na qual possvel
a simultaneidade entre elementos reais e irreais.
De acordo com o autor, a viso do mundo do narrador se desvela na obra em foco,
ainda que se mostre coberta por uma rigidez metdica e erudita. A seguir, ele transcreve um
trecho onde, segundo o seu ponto de vista, o narrador recorre ao mito do minotauro e o integra
ao seu meio, ao mundo borgeano.
Flvio Loureiro Chaves destaca que a metfora do labirinto se faz presente em toda
obra borgeana, seja em Histria da Eternidade, Outras Inquisies, Tlon, Uqbar, Orbius
Tertius, O Aleph e El Hacedor.
A partir do subttulo Retratos Mentais, o autor refere-se a um depoimento
verbalizado por Borges a Richard Burgin, onde o mesmo afirma que um criador de
retratos mentais[grifo do autor], e no de personagens reais, logo no apresenta nenhuma
inclinao para o enfoque literrio realista.
Jorge Luis Borges, de acordo com o olhar do escritor, concebe a literatura como um
ato de criao pura e autnoma e objetiva apreender a histria da eternidade por meio de
abstraes , totalmente guiado pela fora da imaginao, o que, segundo o crtico, justifica
que sua escrita apresente, predominantemente, como imagens: o labirinto, o espelho, o carter
dbio da face humana, etc.
Flvio Loureiro Chaves sintetiza um conto do livro O Aleph, a fim de demonstrar que,
para Borges, os opostos, os contrrios formam um nico ser, ou seja, eles esto unidos por um
elo indissolvel, sendo assim so a presena viva do paradoxo.

51

A seguir, atravs de um questionamento, o autor incita o leitor a refletir se o Livro dos

Seres Imaginrios tambm no apresenta suas razes no paradoxo e explana que o drama se drama existe na implacvel viso borgiana, situa-se num mundo insatisfatrio e
desprovido do carter de historicidade, logo somente torna-se possvel romper com a
insuficincia, atravs da imaginao e da fantasia.
Dando continuidade idia anterior, vale mencionar que, conforme o escritor, o ser
humano tambm engendrou os seres imaginrios e a escrita borgeana os apresenta na
tentativa de ameaar e impactar a precria e regrada realidade.
Conforme o crtico, Jorge Luis Borges um dos maiores escritores da atualidade e,
atravs de suas obras d-se a imploso da realidade., visto que com ele e os seres
imaginrios penetra-se na estrutura labirntica que a prpria existncia.
Flvio Loureiro Chaves destaca que os seres fantsticos de Borges desvelam sempre
algo novo, algo que estava coberto pela aparncia opaca do real. Logo, So mais
verdadeiros e ntegros do que as convenes falsificadas na histria do mundo contingente
(Id., ibid.). Mais do que isso, ele salienta que o mais estranho desses seres o duplo, aquele
que, como afirma o narrador na poesia de Yeats, que o autor transcreve: o nosso anverso,
nosso contrrio, o que no somos nem seremos (Id., ibid.), e conclui dizendo que o homem
o mais imaginrio, dentre os seres imaginrios.
O autor reitera a idia de que essa obra, apesar de sua organizao formal, no um
manual, mas uma narrativa que provoca o desmantelamento dos avessos da realidade e que,
segundo a sua anlise, representa o auge da escrita borgeana.
Por fim, o escritor conclui que o Livro dos Seres Imaginrios abarca tudo, no
somente os seres imaginrios, mas o homem e at a prpria Divindade; esta , em sntese, a
proposta literria de Jorge Luis Borges.

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UM ENCONTRO DE STATUS COM GENTE MUITO IMPORTANTE.

JORGE LUIS BORGES

O texto Um encontro de Status com gente muito importante. Jorge Luis Borges,
produzido por Renato Modernell, fruto da entrevista que o prprio realizou com Jorge Luis
Borges, inicialmente, apresenta algumas informaes no que tange figura do escritor
argentino, enquanto ser humano e escritor.
Aps essa primeira parte, d-se incio entrevista propriamente dita; nas primeiras
perguntas, Modernell enfocou, ainda que no explicitamente, as questes econmica e poltica
da Argentina e Borges, por sua vez, depreciou o dinheiro argentino: no vale nada. e teceu
elogios ao governo de Alfonsn.
O escritor o questiona, ento, a respeito da vida cultural de Buenos Aires, da
vendagem de suas obras, dos contratempos da vida de escritor e da ao da crtica quanto
sua escrita. Borges afirma que devido liberdade de expresso, muitos autores enfocam a
pornografia, bem como menciona que no conseguiria sobreviver s custas da literatura; em
relao ao nmero de exemplares vendidos nas livrarias argentinas, ele afirma que Nove mil
pode ser, mas no noventa mil, conforme vinha se anunciando. Apesar dos contratempos, ele
concebe a literatura como vocao e o ato da escrita, muitas vezes, como um chamamento;
no se preocupa com o pblico leitor, j que como ele prprio afirma pode ser que no haja
leitor nenhum, nem com a vendagem das obras, visto ser este um problema dos livreiros. No
que se refere crtica, tem conscincia de que falam muito a seu respeito mundialmente, tanto
que naquele mesmo ano (1984) recebeu trs ttulos doutor honoris causa.
Ao ser questionado sobre a idia de Julio Cortzar ser seu discpulo, ele responde que
conhece muito pouco da escrita do mesmo e que no acredita que ele seja seu seguidor, visto
que a obra literria de Cortzar , segundo o prprio Borges, superior sua.
Modernell pergunta a ele se lhe desagradou a obra Cem Anos de Solido, de Gabriel
Garca Mrquez, pois no finalizou a leitura da mesma, assim como o incita a falar sobre o
Prmio Nobel que Mrquez ganhou. Borges diz que um livro lindo, muito lindo, mas
ainda no terminou, porque no completou cem anos; considera a longevidade um erro, no
somente no que tange vida humana, bem como aos romances. No que concerne ao Nobel,
ele se mostra como algum no merecedor de tal prmio e os suecos, como indivduos
sensatos e equilibrados que fizeram bem em no me dar esse prmio.

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O autor, a seguir, questionou se no havia pensado em viver em outros pases, depois

de adulto; se esteve muitas vezes no Brasil e se conheceu, na realidade, os cuchilleros. Borges
verbaliza de forma clara que nunca disps de condies financeiras para viver fora da
Argentina e que conhece muitos pases, graas aos convites que recebe das universidades;
afirma ter estado muito poucas vezes no Brasil, esteve em Santana do Livramento, h
quarenta anos, por dez dias e demonstra saber que o termo gacho no Rio Grande do Sul
no tem conotao pejorativa como ocorre na Argentina, abarcando mdicos, professores,
advogados, etc. Sobre os cuchilleros, diz que conheceu alguns aposentados que se
exterminaram com a chegada das armas de fogo, j os que aparecem em suas obras, morreram
quando ele ainda era criana.
O escritor lhe interroga sobre o carter contnuo, ou no, de sua obra literria, sobre a
sua atrao pelo Oriente, o livro, por ele escrito, que o mesmo confere maior importncia,
bem como em relao ao seu desinteresse pelo gnero romance. Ele afirma ter sempre escrito
um livro aps o outro, ainda que tenha publicado um pouco ao acaso, posto que no tinha uma
editora. Confirma seu interesse pelo Oriente e confessa o desejo de conhecer a China e a
ndia. No que diz respeito sua produo, o mesmo extremamente autocrtico: O nico que
me agrada o Livro de areia, de contos, os outros no (Id., p. 516) e ao gnero romance
afirma de forma objetiva que desgosta do mesmo e que ele serve para encher um livro .
No que tange ao lado atrativo de Buenos Aires, cidade que Borges considera um maucostume, o mesmo salienta o Parque Lezama, San Telmo e o Sur, ou seja, como o prprio
esclarece, a zona mais tradicional, que apresenta um melhor estado de conservao, apesar de
ele a ver como uma cidade cinzenta, desprovida de grandes atraes.
O autor lhe questiona ainda sobre a sua posio especial de primeira celebridade
nacional da Argentina, o seu desapego longevidade e a ao dos militares nos pases latinoamericanos. O escritor argentino, a seu turno, fala da situao incmoda de ser famoso, fato
que, conforme o mesmo, no ocorre na Sua, j que l ele um desconhecido; o mesmo
afirma que a vida e a longevidade so maus-costumes; em relao aos militares, ele verbaliza
que quando os mesmos assumiram o poder na Argentina, acreditava neles, ainda que nunca
tenha se agradado da poltica, porm, em virtude dos muitos desaparecimentos que ocorreram,
escreveu contra eles.
O entrevistador lhe pergunta sobre a relao poltica/literatura, a idia de ele ser um
escritor latino-americano e o denominado Boom latino-americano. Primeiramente, Borges diz
que no existe incompatibilidade entre poltica e literatura, porm se escrevi politicamente,
foi apenas por razes ticas, j que no perteno a nenhum partido (Id., p. 520). Para o

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mesmo, no se deve distinguir latina ou no-latina, pois acredita que as pessoas que nasceram
na Amrica Latina so europeus desterrados e possuem como cultura a ocidental, e no a
indgena. Logo, segundo o seu ponto de vista, sentir-se latino-americano algo extremamente
vago; quanto ao boom, ele diz que foi uma estratgia dos editores, nada mais do que isso.
Para finalizar a entrevista, Modernell lhe interroga a respeito da sua vida cotidiana em
Buenos Aires e do tango; ele diz que passa grande parte de seu tempo sozinho, mas quando
recebe visitas, normalmente pela manh, pede que lhe leiam Conrad, Dickens, Montaigne,
Flaubert, Voltaire, etc. Seus textos so ditados a uma pessoa que trabalha numa livraria ou ao
prprio editor; quanto ao tango, ele argumenta que no sabe por que motivo vincularam esse
tipo de msica a Buenos Aires, visto que no se sabe ao certo sua origem, a no ser que foi
nos prostbulos. Declara tambm que a mesma nunca foi uma msica popular e que
definitivamente no a aprecia.

55

2.3 Dcada de Noventa

JORGE LUIS BORGES E A OBRIGAO DE ESQUECER

Charles Kiefer inicia o texto Jorge Luis Borges e a obrigao de esquecer, ao fazer
uso do verbo imaginar na 1 pessoa do plural, o que, necessariamente, convida o leitor
proposta incitada: Imaginemos Jorge Luis Borges redivivo [...] jovem e interessado em
literatura. (KIEFER, 1995: 13). Este, segundo o autor, por ficar decepcionado com a leitura
da obra Perfis um ensaio autobiogrfico, escrita por Borges, recorre a Borges contraluz,
obra biogrfica produzida por Estela Canto e, por fim, descobre a existncia de dois outros
Borges, o que suscita as seguintes perguntas tecidas por Kiefer: Quem foi Jorge Luis
Borges, o que emerge das pginas s vezes rancorosas de Estela Canto ou o que o prprio
Borges construiu em Perfis? Onde est a verdade, j que no se pode tomar nenhuma das
obras por fico? (Id., p.14).
Aps escrever alguns questionamentos, no que tange autobiografia de Jorge Luis
Borges, nos quais ele relaciona a mesma com a idia de esquecimento voluntrio, o autor
prope ao leitor o abandono do simulacro de Borges e a anlise desta obra. No que
concerne mesma, o autor afirma que ela foi escrita em torno da dcada de 70, perodo
histrico em que Borges j estava cego; sendo assim, teve que ser ditada a seu tradutor
Norman Thomas de Giovani. Alm disso, Kiefer revela que, devido timidez borgena: A
presena de um interlocutor certamente inibiu a torrente de lembranas do velho poeta,
especialmente aquelas de cunho mais subjetivo. (Id., ibid.), bem como enfatiza a questo
pertinente incorporao de um papel social diante do outro.
A seguir, o crtico tece algumas informaes a respeito dos cinco captulos que
constituem essa autobiografia: Famlia, Europa, Buenos Aires, Maturidade e Anos
Cheios. Segundo o mesmo, no primeiro, Borges focaliza a casa em que nasceu, o bairro, os
compadritos famosos por seus duelos de facas [...] a genealogia da famlia Borges e declara
que o acontecimento mais importante de sua vida foi a descoberta da biblioteca de seu pai.
(Id., p.14-15). Mais do que isso, Kiefer revela que a respeito dos primeiros quinze anos de
vida, Borges escreve onze pginas de recordaes mais literrias do que pertinentes s suas
vivncias, todavia menciona com indisfarvel orgulho, como descreve o autor, que
comeou a escrever com seis ou sete anos e que l pelos nove anos traduziu a obra O
Prncipe feliz, escrito por Oscar Wilde.

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O segundo captulo, por sua vez, narra sinteticamente conforme o escritor, a mudana
da famlia borgeana para Genebra, em 1914 e o que ocorreu durante sete anos, mas no faz
nenhuma referncia alguma pescaria, aventura, doena, etc, somente citou dois amigos:
Simon Jichlinski e Maurice Abramovicz e o restante so recordaes livrescas. Quanto ao
perodo que Borges esteve na Espanha, o autor afirma que o escritor argentino focaliza a sua
participao no grupo ultrasta e a sua admirao e amizade por Rafael Cansinos-Assns;
menciona tambm o nome de seu futuro cunhado, Guillermo de Torre e os dois livros escritos
nesta poca, um de ensaios e outro de poemas que, posteriormente, foram destrudos pelo
prprio Borges.
No que se refere ao terceiro captulo, Kiefer explana que o mesmo tambm conciso,
todavia inicia com uma surpreendente louvao sua terra natal. que ele comprova com
uma extensa citao verbalizada por Borges, entretanto, o autor destaca que no tecida
nenhuma informao acerca dos lugares emocionalmente significativos, aos quais Borges
faz referncia. Conforme o escritor, ele tambm se refere ao primeiro livro que publicou,
Fervor de Buenos Aires: sua edio, o modo de distribuio dos volumes aos crticos, o estilo,
etc, ao ultrasmo e sua busca por uma escrita potica liberta do contexto em que est
inserida, logo atemporal, perene.
A seguir, o escritor transcreve dois versos do poema Clareza, escrito e citado por
Borges em Perfis um ensaio autobiogrfico, a fim de demonstrar que o mesmo Se no se
fingiu de outro ocultou grande parte de suas vivncias de carter emocional. Segundo
Charles Kiefer, Borges tambm escreve a respeito do amigo e mestre Macednio Fernndez e
descreve quase uma dcada de literatura.
No que diz respeito ao quarto captulo Maturidade, o escritor diz que tambm so
tecidas muitas referncias literrias e salienta que Borges, de forma notavelmente concisa,
somente dedicou dois ou trs pargrafos s suas atividades como funcionrio da Biblioteca
Nacional; aps, afirma que o escritor argentino relatou um grave acidente ocorrido com ele
prprio na vspera do Natal de 1938, que ele reitera com as palavras borgeanas, que, mais do
que narrar a sua recuperao, desvelam a origem do conto Pierre Menard, autor do Quixote.
O crtico afirma que Borges enfoca a sua promoo a inspetor de galinceos e
coelhos, o seu pedido de demisso e a mudana brusca que ocorreu em sua vida, o que lhe
propiciou viajar pela Argentina e Uruguai realizando conferncias sobre vrios assuntos.
Ainda neste captulo, segundo o autor, Borges menciona as atividades literrias realizadas
entre ele e o grande amigo Adolfo Bioy Casares, alguns fatos ocorridos nos anos 50, o seu
retorno Biblioteca Nacional como diretor, a sua nomeao para a cadeira de Literatura

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Inglesa e Americana da Universidade de Buenos Aires, a cegueira irreversvel e as mudanas

que a mesma causou sua escrita literria, a sua atrao pelas metforas, o retorno a seus
cursos literrios e seus estudos de ingls arcaico, bem como conclui com algumas
informaes pertinentes a seu livro El Hacedor.
O quinto captulo focaliza em apenas sete pginas, de acordo com o autor, os prmios
e as tradues no exterior, assim como as viagens a vrios pases; mais do que isso, ele
demonstra, atravs de uma citao verbalizada por Borges no final de sua obra, que fama e
ao sucesso este nunca atribuiu importncia, visto que busca alegria, paz, amor, etc.
A seguir, ele recorre a Luiz da Costa Lima, na tentativa de explicar o conceito de
persona, mscara simblica que o homem cria para proteger-se, logo algo que se origina da
vida em sociedade. No que diz respeito a Jorge Luis Borges, ele afirma que o mesmo
construiu uma imagem de homem-enciclopdico, cuja matriz localiza-se na sua prpria
infncia e no destino literrio que lhe foi herdado. Ainda em relao a Borges, o escritor
afirma que se tornar um escritor correspondia a ser homem como o pai e, portanto, digno de
seu amor, bem como compreendia a aceitao da cegueira como algo inevitvel. O autor
menciona tambm que apesar da avanada idade Borges mantinha-se submisso s vontades
de Leonor Acevedo, sua me. Todavia, ele finaliza dizendo que, embora Borges faa uso de
uma imagem de homem-livro, isto no suficiente para explicar a eliminao do teor
amoroso, em sua obra.
luz das palavras de Jos Amrico Motta Pessanha, referentes idia de que a viso
real de um fato resulta da luta entre muitas vises inacabadas ou erradas, o autor afirma que
a verso de Estela Canto certamente incompleta, pode at ser equivocada, [...] mas
descortina um ngulo completamente desconhecido da figura pblica de Jorge Luis Borges, j
que a viso que ela tem dele a do outro, do no-si-mesmo (Id., p. 23-24). Borges
contraluz desvela ento, conforme o autor, o Outro construdo por Estela Canto, em
confronto com o Outro produzido por Borges, bem como a persona da autora: de mulher
independente e avanada, que assume o papel de mulher-que-vai-contar-a-verdade (Id., p.
24). Em relao a esta biografia, Charles Kiefer enfatiza que o Borges que delineado na
obra referida no o verdadeiro, porm menos literrio e mais humano.
No que concerne diferena entre os dois Borges, o crtico demonstra que o escritor
argentino refere-se a si prprio pelo nome, enquanto que Estela faz uso de seu apelido
familiar, Georgie.
Posteriormente, o autor relata como e quando Estela conheceu Borges e, ao fazer uso
das palavras verbalizadas pela mesma em sua obra, comprova a imagem pr-concebida que

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ela tinha do escritor argentino; alm disso, ele revela a figura literria que a escritora
constri acerca de si prpria, bem como a descrio que ela tece em relao a Borges.
Conforme o ponto de vista do escritor, em duas centenas de pginas, Estela Canto
objetiva humanizar a figura do escritor, mostrar um Georgie que, como se percebe atravs das
suas palavras, fazia confidncias aos amigos e s mulheres por quem se apaixonava, era
eloqente quando falava de poltica, cinema e literatura, mas que, sob hiptese alguma, tecia
algum comentrio sobre a sua infncia.
O crtico refere-se ao passeio no qual Borges e Estela ficaram no Parque Lezama, em
parte, discutindo literatura at as trs e meia da manh e desvela, atravs das palavras de
Borges, que descobriu um outro Borges por detrs do Borges que conheceu, o Georgie, um
prestidigitador, tirava objetos inesperados de um chapu inesgotado (Id., p.26), como
descreve o autor; j em relao paixo de Jorge Luis Borges por Estela: ele diz que esta se
constri lentamente, atravs de pequenas gentilezas, porm no recproca, j que ela no o
ama e, tampouco, se sente atrada por ele.
O escritor afirma que Estela tem conscincia de que algumas divergncias, entre ela e
o escritor argentino, so realmente intransponveis, bem como salienta que por trs da figura
mistificada de Borges, ocultava-se um homem frgil, afetivamente desajustado, inseguro,
inexperiente, vtima infeliz de uma infncia superprotegida, de um tremendo trauma
adolescente e de uma me castradora (Id., p. 28).
Segundo o autor, a biografia escrita por Estela Canto revela O grande segredo da vida
de Jorge Luis Borges, aquilo que ele no tece comentrios, nem informaes: a visita a um
prostbulo com o pai, para tornar-se homem e o conseqente trauma, ao falhar, ocasionando
uma dupla decepo: diante da mulher e do pai, que ainda o submeteu a uma segunda e pior
humilhao, contar o fracasso do menino me e aos amigos tornou-o praticamente
impotente (Id., ibid.). Em relao a esse fato traumtico, o autor menciona que, conforme
Estela, ela o teria induzido a procurar um psicanalista, Cohen-Miller, cujo testemunho a
mesma faz uso para reiterar suas palavras. Todavia, por no crer na eficincia da psicanlise,
Borges no d continuidade ao tratamento.
De acordo com o ponto de vista do escritor, Borges contraluz simultaneamente
desvela o eu borgeano, atravs de um processo de desmistificao, assim como reflete a
confisso de uma mulher que no conseguiu entender o sofrimento e o dilaceramento do
escritor argentino, fato que impossibilitou, conforme o crtico, que constitussem famlia, mas
instaurou uma forte amizade.

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O crtico retoma ento o Borges: jovem apcrifo imaginado no incio de sua

produo textual e diz que o mesmo constatou que os dois livros so faces de uma mesma
moeda, logo no se opem, mas produzem a impresso de profundidade.
No final de seu texto, Charles Kiefer conclui que a leitura de biografias, autobiografias
e memrias, implica o meio-caminho entre o que o texto quer dizer e o que realmente diz e
o leitor jamais completar o inteiro percurso da verdade, visto que, como ele prprio
menciona, A nica verdade possvel a da linguagem, afirmao que ele comprova com um
trecho do conto borgeano A Intrusa, onde o apagamento da figura feminina e do amor so
exteriorizados de forma clara, mais do que em Perfis um ensaio autobiogrfico. Sendo
assim, nessa obra Borges se submete Obrigao de esquecer, segundo o ponto de vista de
Charles Kiefer, para que Estela Canto pudesse aflorar suas recordaes.

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DOIS LEITORES DA GAUCHESCA: JORGE LUIS BORGES

E SIMES LOPES NETO

Na produo textual Dois leitores da gauchesca: Jorge Luis Borges e Simes Lopes
Neto, a professora e escritora Tnia Franco Carvalhal argumenta que a obra produzida pelo
escritor argentino Jorge Luis Borges apresenta dois plos temticos, no qual um refere-se
herana cultural pertinente aos sul-americanos e o outro cultura gauchesca, cujo esteretipo,
segundo a autora reflete-se em Martn Fierro, obra escrita pelo argentino Jos Hernndez.
Mais do que isso, ela explicita que esses temas se desvelam tanto no ensaio O escritor
argentino e a tradio, como nos textos dedicados ao poema de Hernndez e nos contos El
Sur e El Fin, todos escritos por Borges.
A personagem principal do conto El Sur, Juan Dahlmann, conforme a anlise da
autora sulina, apresenta bipolarmente uma dupla genealogia, resultado de razes europias e
sulistas, o que, de acordo com o ponto de vista dela, pode ser simbolizado pela atrao pela
cultura livresca, assim como pela paisagem de campo aberto, simultaneamente.
A autora ratifica a idia borgeana de que a separao entre campo/cidade, presente no
conto El Sur, est relacionada ciso do homem, atravs das palavras do escritor argentino
recuperadas do seu ensaio autobiogrfico, escrito em 1970, e constata que Borges e Juan
Dahlmann so semelhantes quanto rvore genealgica, j que assim como a personagem,
o escritor apresenta uma dupla genealogia (argentina X inglesa).
O conflito entre esses dois vieses, de acordo com a autora, vislumbra-se nos contos
borgeanos por meio do duelo, onde a tenso somente se dissipar na vitria de um dos
parceiros; ela destaca essa circunstncia nos textos de Borges, como no desfecho de El Sur,
em que um lado vence o outro, ou seja, uma identidade predomina sobre a outra.
Ainda em relao ao duelo, a crtica salienta que o mesmo sempre ressalta elementos
comuns, como a honra, o culto da coragem, o que, de acordo com a sua opinio, instaura um
tipo de discurso tico, cuja conceituao encontra-se no ensaio borgeano La Poesa
Gauchesca. A seguir, ela faz uso de um trecho do texto referido anteriormente, bem como
das palavras de um orillero que o escritor argentino menciona, a fim de demonstrar que,
nesse contexto, o homicdio um ato justificvel, bem como esperado, j que se reflete no
conceito lavar a honra.
Segundo a anlise de Tnia Franco Carvalhal, o significado primeiro do conto El Fin
completa ao Martn Fierro e a morte da personagem, em virtude de um confronto, um ato de

61

vingana e de justia. Ela constata ento, que o final no explicitado (mas que, segundo a
mesma, se pode imaginar) em El Sur, se desvela em El Fin, servindo como complemento
da escrita de Hernndez e do conto anterior.
Partindo do subttulo As leituras de Martn Fierro por J. L. Borges, a crtica afirma
que os estudos do escritor argentino em foco sobre Martn Fierro tm como significado
primordial o de nomear o poema de Hernndez como texto fundador da literatura argentina,
bem como salienta que essa escrita potica ilumina as obras de seus precursores.
Atravs da transcrio de uma passagem do texto sobre a poesia gauchesca, escrita por
Borges, a autora reitera a idia de que Martn Fierro cria seus precursores, ou seja, serve
como referencial, permitindo a construo de um estilo (gauchesco) e iluminando/orientando
a leitura das obras que o antecederam, como por exemplo as de Hidalgo, de Ascasubi, de
Antonio Lussich, etc.
De acordo com a escritora, o conto El Fin no visa apenas acrescentar um final ao
poema de Hernndez ou ratificar os valores de uma poca, mas, principalmente, identificar
nessa produo potica os elementos bsicos que configuram a gauchesca e percebem na
epopia a legtima expresso da narrativa moderna.
Referindo-se ao estudo sobre La vuelta del Martn Fierro, realizado por Borges, a
autora demonstra, atravs das palavras do escritor argentino, a intencionalidade que permeia a
sua escrita, no que tange ao intento de acrescentar um desfecho ao poema de Hernndez. Mais
do que isso, ela sustenta que a inteno borgeana no apenas de carter temtico, uma vez
que causa a transformao do poema em narrativa, enfatizada por Borges nos estudos sobre
Martn Fierro, que elaborou com a colaborao de Marguerita Guerrero:

es razonable afirmar que el Martn Fierro es pico, sin que ello nos
autorice a confundirlo con las epopeyas genunas. (...) La epopeya
fue una preforma de la novela. As, descontado el accidente del
verso, cabra definir al Martn Fierro como una novela (In:
CARVALHAL, 1994: 193).

De acordo com o ponto de vista da crtica, em virtude da familiaridade dos leitores

com o tema, o cenrio e as situaes vivenciadas pela personagem do poema, a poesia de
Hernndez pode ser considerada realista, ainda que atualmente o tema por ela abordado possa
parecer extico e distanciado do leitor moderno. Todavia, esse vis realista, segundo a mesma,
no exclui de Martn Fierro o enfoque sobre a imaginao e o sobrenatural.

62

Ela destaca tambm que em Martn Fierro, assim como em Dom Quixote, de Miguel
de Cervantes, o elemento mgico, conforme Jorge Luis Borges fruto da relao entre o
autor e a sua obra.
Nessa outra etapa, tendo como subttulo As convenes da gauchesca na obra de
Simes Lopes Neto, Carvalhal explana a respeito da entonao do gacho, cuja descoberta
cabe ao poeta uruguaio Bartolom Hidalgo: a idia de que a cedncia da voz personagem
implica a definio desta, bem como da dificuldade por parte dos autores de criar a voz
correta s personagens do meio rural que pretendem descrever. Alm disso, ela salienta que a
literatura gauchesca no criada por gachos, como se presume, mas por escritores cultos,
pertencentes cidade e no ao campo.
Segundo a mesma, o crtico carioca Antonio Candido analisou de forma brilhante a
questo quanto voz das personagens e voz do narrador. Atravs do estudo da escrita de
Simes Lopes Neto, ela demonstrou como o mesmo resolve o hiato social que o separava
de seus personagens, quando cria um narrador (Blau Nunes, o vaqueano) pertencente ao
mesmo universo diegtico e mesma classe social que os mesmos.
A escritora destaca que a utilizao dessa tcnica, por Lopes Neto, uma
conseqncia do seu saber sobre a literatura gauchesca platina, j que profundo conhecedor
das coisas do Sul, das lendas, dos costumes e do Cancioneiro rio-grandense. Tambm ele o
organizador do Cancioneiro Guasca, primeira obra de coleta de documentao regionalista, o
que permite a mesma constatar que ele tem um grande conhecimento sobre Martn Fierro e
seus predecessores.
Ela demonstra que na escrita de Simes Lopes Neto no se percebe a distino entre as
vozes das personagens e a voz do narrador e em Martn Fierro no existe a separao entre
quem narra e a personagem que vivencia a histria. Essa afirmao, segundo o ponto de vista
da escritora, revela que atravs do recurso citado, tanto Neto, quanto Hernndez objetivam
impregnar as suas obras do critrio de permanncia que toda obra de cunho popular se v
imbuda.
Assim como Hernndez, de acordo com a crtica, Simes Lopes Neto tambm deseja
construir um tipo de homem inesquecvel memria das geraes posteriores. Sendo assim,
Blau Nunes o reflexo da lealdade, da coragem, da sobriedade, da ingenuidade, dentre outras
virtudes pertinentes figura do gacho. Ainda em relao escrita simoniana, ela ressalta que
a mesma descreve o meio de forma realista e potica.
De forma comparativa, a autora afirma que o escritor em foco criou um narrador que
funciona como um mediador entre as personagens e o leitor, para atravs dele explorar a

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tradio gauchesca, enquanto Borges, por sua vez, cr que o fundamento literrio da cultura
gauchesca a transcrio da voz, da fala popular.
Por fim, Tnia Franco Carvalhal afirma que o escritor argentino Ricardo Piglia
menciona o conto Homem da esquina rosada, escrito por Borges, como sendo o primeiro
texto da literatura argentina, posterior a Martn Fierro, onde um narrador faz uso de flexes,
lxicos e ritmos da lngua oral; a explicao de Piglia, conforme a autora, enfatiza a questo
da retomada, nas literaturas sul-rio-grandense e argentina, de convenes literrias que
Hernndez realizou, permitindo assim ler o mesmo, partindo ou no de Jorge Luis Borges e de
Simes Lopes Neto.

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O LEITOR, DE MACHADO DE ASSIS A JORGE LUIS BORGES

No texto O leitor, de Machado de Assis a Jorge Luis Borges, Regina Zilberman tece,
inicialmente, uma explanao acerca da Esttica da Recepo e das mudanas que essa teoria
suscitou no terreno da teoria literria, ao enfatizar a figura do leitor.
Segundo a autora, Machado de Assis e Jorge Luis Borges so dois escritores que, alm
de conceberem o destinatrio, debatem sobre tal enfoque no mundo diegtico, ou seja, na
tessitura textual e, a partir dessa afirmao, ela enfoca o poema machadiano Plida Elvira e
o conto borgeano Tema del traidor y del hroe.
A seguir, Regina Zilberman constri uma minuciosa anlise sobre o modo como o
leitor concebido no poema de Machado de Assis e estabelece um elo comparativo com o
conto machadiano Questo de vaidade, de 1864. Por fim, ela constata que O poema foi
efetivamente escrito [...] para afastar do conhecido e abrir caminho para novas experincias.
(ZILBERMAN, 1996: 116), ou seja, de acordo com a mesma, Machado rompe com a idia de
que a leitura tem como meta estabelecer um processo de identificao.
Posteriormente, a escritora enfoca de forma detalhada no conto de Borges, o lugar da
leitura na vida da sociedade, ou seja, quanto a leitura de um livro pode repercutir na vida de
uma pessoa e na organizao do meio.
Aps analisar as obras citadas, a autora constata que Machado e Borges esto
empenhados em desarticular as convices de seus leitores (Id., p. 118), mas salienta que o
ponto nodal que possibilitou a comparao entre esses escritores situa-se no valor que os
mesmos atribuem questo dialgica propiciada pela obra, atravs do ato da leitura.

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O FANTSTICO EM MAUPASSANT E BORGES

Paulo Becker inicia o texto O fantstico em Maupassant e Borges com um longo

pargrafo, onde dedica-se a explanar detalhadamente sobre a concepo de fantstico
definida por Tzevan Todorov, na obra Introduo literatura fantstica. Tambm assinala os
trs critrios essenciais para que um texto possa ser enquadrado como fantstico e aponta
como termo chave da definio desse gnero, a hesitao do leitor.
Becker demonstra que, por outro lado, Felipe Furtado, em A construo do fantstico
na narrativa, substitui a questo da hesitao do leitor pela ambigidade do texto, o que, de
acordo com Furtado, fruto da combinao de trs procedimentos narrativos diferentes.
Aps as definies de Todorov e Furtado, quanto ao gnero fantstico, o autor conclui
que ambas no so, em sua totalidade, convergentes, j que apresentam muitos pontos em
comum, como por exemplo a idia de que esse um gnero literrio autnomo, limtrofe do
estranho e do maravilhoso, que se realiza atravs da forma narrativa e cujo trao distintivo
essencial o questionamento da existncia sobrenatural (BECKER, 1993: 88). Alm disso,
Becker salienta que tanto Todorov, quanto Furtado focalizam o seu estudo em contos/novelas
produzidos, predominantemente por europeus, no perodo temporal compreendido entre fim
do sculo XVIII e incio do sculo XIX.
Dando continuidade idia explanada no pargrafo anterior, o crtico registra que a
narrativa do tipo fantstica , como se pode perceber, pr-determinada histrica e
geograficamente, o que, segundo o mesmo, fez com que Todorov afirmasse que tal gnero
nasceu com a produo da obra Le Diable amoreux, escrita por J. Cazotte e apresenta como
ltima exemplificao satisfatria as novelas escritas por Guy de Maupassant. Aps essa
introduo sobre o gnero fantstico, luz de Tzevan Todorov e Felipe Furtado, Paulo Becker
explana de forma clara e objetiva qual o foco de seu estudo, como se torna evidente atravs de
suas palavras, que se pede licena para transcrever: No presente trabalho, eu partirei
justamente da anlise de dois contos de Maupassant[...] e em seguida analisarei dois contos do
escritor argentino Jorge Luis Borges (Id., ibid.).
O autor demonstra que esses dois escritores esto separados por Algumas dcadas,
duas guerras mundiais e o Oceano Atlntico (Id., ibid.), porm entre ambos existem tambm
notveis semelhanas, como a preferncia pela forma do conto, a insatisfao da realidade
dada e uma atrao especial pelos elementos fantsticos na criao literria (Id., ibid.). A
seguir, aps incitar o leitor reflexo sobre o fantstico, quanto noo de gnero literrio

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independente, bem como sobre as possveis semelhanas entre as escritas de Borges e

Maupassant, Becker afirma que responder a esse questionamento a finalidade de seu
trabalho.
Tendo como subttulo Guy de Maupassant e os Terrores Sobrenaturais, o autor
explana, apoiado nas palavras de Jos Thomaz Brum, que os contos fantsticos de
Maupassant no enfocam duendes ou outras criaturas impossveis, num espao excntrico,
mas um esprito incerto, o homem do mundo cotidiano que oscila entre a lucidez e a loucura.
Aps esse primeiro esboo sobre a escrita de Maupassant, o autor focaliza o conto
Apario, produzido pelo escritor francs, cujo tema do fantasma, segundo o crtico, j se
anuncia no prprio ttulo. Atravs de um longo pargrafo, Becker relata de forma detalhada os
fatos principais que norteiam o conto citado, assim como demonstra por meio do trecho
Manuseava no sei como aquela cabeleira de gelo, a presena do par dicotmico: natural X
sobrenatural que constitui, de acordo com o seu ponto de vista, o gnero fantstico.
A seguir ele enfoca o conto, tambm escrito por Maupassant, O Horla que, assim
como o primeiro, incita o leitor a refletir sobre a lucidez ou a loucura do narrador-protagonista.
Aps essa explanao, o escritor tece uma breve sntese sobre a segunda verso do conto em
foco.
Becker destaca que Maupassant, atravs da fala do narrador, consegue induzir o leitor
a repensar a idia que o mesmo tem da realidade, j que por estar diante de uma obra ambgua:
sanidade X loucura, conforme o autor fica sujeito, assim, a uma hesitao na interpretao.
Ainda em relao aos contos de Guy de Maupassant, o crtico objetivamente explana o
seu intento, como se pode perceber atravs de suas palavras, quero lanar uma hiptese sobre
os motivos que conduziram Maupassant a escrever contos fantsticos como O Horla (Id., p.
92). luz de Todorov e Brum, Becker acrescenta s idias por eles proferidas, quanto ao
contexto histrico e poltico que propiciaram o surgimento do fantstico, a afirmao de que
esse gnero resulta de uma a-histrica insatisfao do homem (Id., ibid.), no que tange ao
meio no qual est inserido.
A partir do subttulo Jorge Luis Borges e o Escndalo da Razo, Becker focaliza o
seu olhar sobre o livro O Aleph, que, segundo o escritor argentino, uma obra composta
predominantemente por contos pertencentes ao gnero fantstico. Logo em seguida, ele
seleciona da obra em questo os textos A outra morte e O Aleph e tece, num longo
pargrafo, uma sntese do primeiro conto.
Segundo o autor, a obra borgeana em questo est bastante distanciada do modelo de
fantstico preconizado por Todorov, representado pelas obras de Maupassant, j que, sob o

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ponto de vista do mesmo, esse conto tange a uma estrutura enigmtica, enquanto o fantstico
tradicional concerne histria do terror. Mais do que isso, ele demonstra que A outra
morte no relata experincias extraordinrias, o que faz supor a existncia de uma fora
sobrenatural, mas apresenta ao leitor fatos, aparentemente normais que, em virtude das
contradies que surgem entre eles, tornam-se inquietantes e perturbadores.
O escritor salienta que o conto mencionado assemelha-se a um quebra-cabeas, onde
compete ao leitor desvelar as relaes que as peas mantm entre si. Ele tambm registra
que o elemento sobrenatural resulta, nessa obra, de uma interveno divina, enquanto que,
opositivamente, nos textos fantsticos, em geral as foras sobrenaturais so necessariamente
malignas (BECKER, 1993: 95).
A idia de uma leitura literal para o conto fantstico proposta por Todorov, torna-se
impossibilitada, de acordo com Becker, devido a algumas tcnicas narrativas utilizadas por
Borges, como por exemplo o fato de que o narrador dessa histria tambm um escritor de
contos fantsticos e, sendo assim, o leitor no se depara com um testemunho pretensamente
fidedigno, mas se depara com o artifcio da composio literria (Id., ibid.), exposto na
prpria obra; ele destaca tambm que o carter duplo notvel no narrador e em Pedro
Damin, bem como se revela que Borges, diferentemente de Todorov, no visa impor ao leitor
a idia de que o mundo em que as personagens esto inseridas semelhante ao mundo real.
O conto O Aleph, segundo o autor, compositivamente semelhante ao anterior, j
que o narrador tambm um escritor: o prprio Borges. Alm disso, Becker destaca que a
narrativa tambm inicia atravs do relato de uma morte, a de Beatriz Viterbo, mulher por
quem o narrador foi intensamente apaixonado. Aps tais explanaes, ele tece uma sntese
que parte da morte de Beatriz, em 1929, at o momento em que o narrador habilmente se
vinga de Daneri ao induzi-lo a crer que no havia nenhum Aleph no poro e que,
conseqentemente, ele estava precisando de um tratamento de sade.
A seguir, o crtico refere-se ao ps-escrito que completa a obra, onde se tem a
informao de que a casa na qual viveu Beatriz sofreu um processo de demolio e que Carlos
Argentino Daneri editou trechos de seu poema com notvel sucesso, bem como se descobre
que o vocbulo Aleph diz respeito primeira letra do alfabeto da lngua sagrada e, de
acordo com a Cabala, simboliza a ilimitada e pura divindade. Becker tambm registra que o
narrador incita o leitor a refletir sobre a autenticidade do Aleph, visto que foi induzido a
desconfiar dessa, em virtude da leitura do manuscrito do capito ingls Burton.
Comparativamente, o crtico conclui que o conto O Aleph tematiza uma fantasia
cujo foco o espao, enquanto que A outra morte, por sua vez, trata de uma fantasia sobre o

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tempo; e ressalta que em O Aleph inexistem figuras aterrorizantes, como o fantasma de

Apario.
Segundo o autor, cabe ao leitor apenas acreditar, ou no, na integridade das palavras
do narrador, o que necessariamente compromete a hesitao do leitor, enquanto que a
hesitao pertinente ao gnero fantstico, cuja base de apoio deve ser o carter ambguo do
prprio texto, nesse contexto, no se faz presente. Ele tambm salienta que o conto em foco
incita a uma leitura que transcenda ao carter literal da obra.
No pargrafo que precede concluso, Becker argumenta que as obras clssicas
fantsticas colocavam em confronto o natural e o sobrenatural e, opositivamente, demonstra
que os contos borgeanos em questo investigam de forma minuciosa os pontos limites do
racional. Mais do que isso, ele induz reflexo sobre a escrita de Borges, atravs do seguinte
questionamento: Mais ainda caber denomin-los de fantsticos, se j no se enquadram nos
moldes tradicionais do gnero? (Id., p. 97).
Tendo como ltimo subttulo, Concluso: Um ou Muitos Fantsticos, o crtico,
primeiramente, analisa a etimologia do vocbulo fantstico, a seguir, ele afirma que Borges
olvidou-se da questo do gnero e fez uso desse termo de forma ampla.
De acordo com Becker, Borges almeja um mundo imaginrio mais perfeito, por estar
descontente com a realidade concreta. Logo esse universo que ele chama de fantstico (Id.,
p. 98) no serve apenas como elemento de contemplao, mas tenta alargar o real, ao conferirlhe um sentimento notavelmente mais elevado.
O autor acrescenta ainda que Borges no concebe o fantstico como um gnero
literrio, e demonstra, apoiado nas palavras de Selma Colasans Rodrigues, que os contos
fantsticos de Guy de Maupassant so estruturalmente muito diferentes daqueles escritos por
Borges, posto que estes possuem como intertexto a literatura europia fantstica, porm
operam a desconstruo do fantstico tradicional, exibindo, como resultado, um fantstico
pardico, liberado dos constrangimentos da verossimilhana (Id., p. 99).
No desfecho de seu trabalho, Paulo Becker aponta trs definies de fantstico: a de
carter amplo que evoca a imaginao e a de carter restrito que se subdivide em fantstico
tradicional e moderno. A seguir, luz de Todorov, o crtico incitado a pensar que se o
fantstico em algum momento foi visto como um gnero literrio especfico, certamente esse
tempo j se extingiu.
E constata, por fim que, de um modo geral, a literatura sempre fez uso de elementos
fantsticos, afirmao essa que se desvela na escrita de Borges, autor que, segundo Becker, se
rebelou contra a concepo da obra literria como um gnero estanque e fechado.

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A AUTORIDADE DO FALSO DOCUMENTO: A REALIDADE DOS TEXTOS NA

NARRATIVA DE EXPRESSO FANTSTICA DE HENRY JAMES
E JORGE LUIS BORGES

No texto A autoridade do falso documento: a realidade dos textos na narrativa de

expresso fantstica de Henry James e Jorge Luis Borges, Imgart Grtzmann Bonow,
primeiramente, tece um esboo sobre a escrita de expresso fantstica luz das palavras de
Felipe Furtado e Oscar Tacca, cujo enfoque recai sobre a verossimilhana e a falsidade
verossmil.
Ela destaca que nesse tipo de narrativa, a opinio pblica auxilia na verossimilhana de
um texto, pois o relato deve ir ao encontro do que o leitor de uma especfica poca considera
real; a mesma demonstra que existem regras que delimitam o texto e, dessa forma,
impossibilitam a expanso aleatria e garantem o carter ambguo e verossmil da obra.
Todavia, a escritora salienta que os elementos orientadores da escrita fantstica no podem ser
apresentados ao leitor explicitamente, logo devem se manter ocultos.
Tendo como base a opinio de Felipe Furtado quanto aos recursos autoridade,
Imgart Bonow entende que o fantstico engloba o potencial do texto de tornar verossmil, o
que inverossmil, bem como a constante e nunca resolvida dialtica entre ele [o sobrenatural]
e mundo natural em que irrompe (BONOW, 1993: 47).
A seguir, atravs de uma linguagem extremamente objetiva, a autora expe ao leitor os
textos: A outra volta do parafuso, de Henry James e O Zahir, de Jorge Luis Borges, sobre
os quais a sua anlise se debruar.
Um dos aspectos que propicia um estudo comparativo desses dois textos, segundo a
autora, ainda que os mesmos tenham sido publicados em perodos histricos diferentes e sejam
originrios de sistemas literrios distintos, o fato de que ambos sejam considerados pela
crtica como obras literrias de expresso fantstica, afirmao que encontra respaldo nos
estudos de Bella Josef e Brook-Rose.
De acordo com Imgart Bonow, um outro ponto que possibilita a aproximao entre os
dois contos a utilizao de relatos secundrios e de documentos para a caracterizao e
explicao das ocorrncias meta-empricas (Id., p. 48).
Tendo em vista textos, onde o elemento fantstico se sobressai, que utilizam recursos
narrativos anlogos, a autora prope, ento, ao leitor uma anlise cujo foco recai sobre o teor
de plausibilidade das narrativas em foco.

70

Partindo do subttulo A outra volta do parafuso, de Henry James, a crtica demonstra

como essa obra se divide quanto parte estrutural (moldura ou prlogo e o manuscrito que
abarca do captulo I ao XXIV), bem como cita os trs relatos que integram o livro: A histria
do fantasma de Griffin, O relato de Douglas e A verso do manuscrito.
A seguir, a autora prope um estudo individual de cada um dos relatos. Sendo assim,
ela tece um esboo sobre a histria do fantasma de Griffin e afirma que a mesma, como
preconiza Gerard Genette possui uma funo explicativa, visto que se apresenta como uma
metanarrativa.
Conforme a crtica, o narrador no precisa justificar os fatos que abarcam a histria do
fantasma de Griffin, j que a mesma decorre de uma outra situao narrativa, logo mantm o
carter objetivo. Ainda no que tange relao entre o metatexto e o texto primeiro, ela sustenta
que os mesmos esto unidos por um elo: o elemento sobrenatural.
De acordo com a autora, a temtica em questo tem como funo antecipar ao leitor,
embora de forma concisa, o enfoque que o mesmo encontrar mais adiante, assim como
persuadi-lo, no que diz respeito manifestao meta-emprica.
J O relato de Douglas, segundo a escritora, tange aos fatos em Bly que foram
narrados pela preceptora, devido ao mesmo ter estado em Trinity, resultando, assim, numa
antecipao concisa do manuscrito.
Quanto a Douglas, Imgart Bonow pensa que o mesmo no protagonizou os
acontecimentos em Bly; logo pode ser considerado um narrador homodiegtico, no que
concerne aos fatos por ele narrados, e uma testemunha em primeiro grau do relato proferido
oralmente pela preceptora em Trinity. Alm disso, a mesma tambm o concebe como um
narrador-testemunha, j que conforme ela prpria afirma: ele possui conhecimento e
autoridade suficientes para narrar os acontecimentos. Como esses nunca foram divulgados a
ningum ele se torna o detentor soberano uma vez que no h como contestar as suas
informaes (Id., p. 50).
No que diz respeito credibilidade e plausibilidade da narrativa, a autora expe que
ambas se constroem em virtude da forte convivncia de Douglas com a preceptora,
principalmente pela relao de testemunha que ele consegue fornecer ao pblico leitor,
reforando que eles acabaram desenvolvendo uma relao afetiva e interpessoal intensa e
que a preceptora exercia um grande fascnio sobre Douglas.
A escritora tambm salienta que Douglas no se preocupa apenas em revelar o carter
idneo da preceptora, mas tambm visa apresentar convincentemente as personagens

71

secundrias, para que o leitor, sob hiptese alguma, as conceba como indivduos dotados de
algum problema psicolgico.
Segundo a autora, ao descrever o espao em que ocorrem os eventos, Douglas faz uso
de elementos realistas, objetivando, desse modo, adotar uma postura que v ao encontro do que
o senso comum acredita que real. Sendo assim, a mesma conclui que o leitor incitado a crer,
como verossmil, numa realidade mascarada.
O manuscrito, por sua vez, de acordo com o ponto de vista de Imgart Bonow, provido
de caractersticas fsicas que reforam o carter verossmil e plausvel do que relatado,
assemelhando-se a um documento.
Ao citar um trecho do conto em foco, a autora demonstra que o manuscrito comprova o
seu estatuto de documento, visto que no fragmento fica explcito que tal narrativa apresentada
como uma histria fechada e enviada pela preceptora, antes de sua morte, ao destinatrio.
Dessa forma, Douglas no possui nenhuma participao no texto por ele lido, o que
conseqentemente, de acordo com a escritora, tendo como base as idias de Felipe Furtado,
permite que o carter verossmil e objetivo do manuscrito assuma grandes propores.
Conforme a crtica, o manuscrito narrado em primeira pessoa, por um narrador
autodiegtico que relata os fatos vivenciados por si prprio: a personagem principal da
narrativa. Ela acrescenta tambm o parecer de Furtado quanto ao tipo de narrador adotado, o
qual preconiza que esse no o mais recomendvel para instaurar um universo plausvel, pois
para ser o protagonista, ele tende a tornar-se uma figura claudicante.
Ainda no que concerne ao narrador, Bonow afirma, luz do terico Oscar Tacca, que
esse se divide em narrador-protagonista e narrador testemunha; o primeiro vivenciou
ativamente os acontecimentos em Bly e o segundo, por sua vez, tenta narrar de modo claro e
objetivo os fatos ocorridos num tempo anterior ao relato, tornando-se assim, conforme a autora,
um observador de suas aes, uma vez que adota a viso por detrs, nomenclatura utilizada
por Jean Pouillon; e impregna, por conseqncia, o manuscrito de um intenso tom de lucidez e
clareza.
Imgart Bonow menciona tambm o trecho: como vejo as palavras que trao nesta
pgina que, de acordo com a mesma, tendo como alicerce as teorias de Todorov, demonstra o
fenmeno meta-emprico sofrido pelo narrador, bem como expe ao leitor que no se tratava
de uma deformao da subjetividade, mas de uma manifestao clara.
A partir do subttulo O Zahir de Jorge Luis Borges, a escritora tece primeiramente,
apoiada nas palavras proferidas por Emir Rodrigues Monegal, uma caracterstica marcante na

72

escrita borgeana pertinente idia de que suas obras sempre aludem ou citam fragmentos de
textos de outros autores.
Conforme a autora, a narrativa dispe de recursos narrativos que objetivam demonstrar
que a moeda Argentina, o Zahir, no uma moeda comum, pois tem uma histria documentada
e causa mal s pessoas que tenham estabelecido algum contato com a mesma; ela tambm
salienta que nessa narrativa, o narrador adiciona ao seu discurso: o relato sobre Teodolina
Villar, o conto fantstico, a explicao das transformaes do zahir e o exemplar de Urkunden
zur Geschichte der Zahirsage.
A seguir, ela disserta individualmente sobre cada uma das referncias que o narrador
incorpora sua fala. O texto sobre Teodolina Villar, aborda, segundo a autora, o
comportamento em sociedade dessa bela mulher que, constantemente, aparecia em revistas
mundanas; a crtica sul-riograndense afirma que a narrativa relata em terceira pessoa, atravs
de um narrador homodiegtico-testemunha, as vivncias de Teodolina.
De acordo com a opinio da escritora, a histria de Teodolina, na estrutura de O Zahir,
funciona como uma analepse explicativa, um metatexto de funo explicativa, j que visa
explicar como a moeda chegou ao alcance do narrador; assim como demonstra que a histria
do narrador e de Teodolina mantm no momento presente um grau de aproximao.
Ainda em relao a esse relato, a autora mostra atravs da citao de um trecho, que so
utilizados dados reais, como a marcao temporal, almejando conferir verossimilhana
escrita; mais do que isso, ela menciona que fornecida a localizao quanto ao espao no qual
ocorreram os fatos, atravs de detalhes sobre o lugar em que Teodolina viveu, que, segundo a
crtica, integram a vida do narrador, pois tangem a Buenos Aires.
Alm disso, Imgart Bonow destaca, luz de Furtado, as referncias factuais que, por
se reportarem a fatos comprovveis, como a Segunda Guerra Mundial e os lugares conhecidos
pelo narrador, visam conferir credibilidade e plausibilidade histria.
O conto fantstico, por sua vez, conforme a autora, um autotexto do narrador de O
Zahir, ou seja, essa narrativa foi escrita em primeira pessoa, mas relatada em terceira pessoa
pelo narrador Jorge Luis Borges: at fins de junho, distraiu-me a tarefa de compor um conto
fantstico (Id., p. 56).
Em funo do trecho transcrito, ela afirma que a produo dessa obra possibilitou ao
narrador esquecer o Zahir, o que garante ao leitor, segundo a crtica, a certeza de que aquele
estava permeado de lucidez ao escrever.
Ela mostra que se est diante de um escritor, autor de contos fantsticos, considerado
por Furtado como personagem respeitvel, informao que, de acordo com a mesma,

73

objetiva incitar o leitor a crer que Borges narrador de O Zahir e autor de conto fantstico =
Borges escritor argentino autor de contos fantsticos. (Id., ibid.).
A escritora ainda salienta que esse jogo autoral, por utilizar como recurso a figura do
autor, e o fato do conto fantstico escrito pelo narrador Borges integrar elementos
caractersticos da obra de Borges, enquanto escritor, conferem credibilidade escrita.
Ela constata que assim como o texto sobre Teodolina Villar, o conto fantstico funciona
como um elemento narrativo, cujo propsito antecipar o desfecho da histria, reduplicando,
quanto temtica, o conto que o envolve.
J no que tange moeda Argentina, ela demonstra que a veracidade das transformaes
sofridas pela mesma, a partir do sculo XVIII, representada por uma resenha histrica em
terceira pessoa, uma analepse explicativa sobre as metamorfoses do Zahir, bem como por meio
da referncia bibliogrfica do livro Urkunden zur Geschichte der Zahirsage, de autoria de
Julius Barlach, e do local onde foi publicado: Breslau (1899). Alm disso, ela acrescenta que
no mesmo se encontra manifestado o mal do narrador cuja autenticidade atestada pelo
prprio ttulo do exemplar, isto uma fonte documental interessada nas origens e na saga do
Zahir (Id., p. 57).
Segundo a autora, o narrador em terceira pessoa tece uma descrio minuciosa do
contedo do livro, onde salienta o significado etimolgico do Zahir, a contribuio de pessoas
que estabeleceram algum contato com a moeda e as produes textuais sobre esse enfoque, em
diversas lnguas; alm disso, ela destaca que a exatido das informaes reiterada atravs
da figura do autor, posto que Julius Barlach, devido sua sabedoria e erudio, concebido
como um renomado pesquisador.
Objetivando conferir credibilidade ao relato, conforme a escritora, o narrador faz uso de
notas de rodap e transcreve trechos da obra de Barlach, o que, atribui ao seu texto a marca de
autenticidade e exige para ele uma leitura como documento. Ela destaca, luz das palavras
de Emir Rodrigues Monegal, que a utilizao de tais recursos dissolve o distanciamento entre o
real e o irreal e demonstram a capacidade do narrador de instaurar um universo plausvel, ainda
que no totalmente, mas ao menos que consiga anular provisoriamente a dvida.
Partindo do subttulo A outra volta do parafuso e o Zahir: Concluses e Diferenas,
Imgart Bonow conclui que os contos fantsticos de Henry James e Jorge Luis Borges em
foco fazem uso do mesmo recurso literrio: livros/textos de teor arcaizante e metatextos que
possuem algum tipo de relao com a obra nos quais esto inseridos. No entanto, a mesma
destaca que esses dois textos diferenciam-se no concernente ao estatuto do narrador que
organiza essas (es) histrias/documentos.

74

Aps essa primeira viso totalizante sobre os contos, ela prope ao leitor um desfecho
individual sobre cada um dos mesmos. Sendo assim, afirma que em A outra volta do
parafuso so relatados em primeira pessoa, por um narrador homodiegtico, os eventos
anteriores ao relato oral do manuscrito por Douglas; o que possibilita que ele seja um
narrador presente que narra, uma testemunha oral do que ocorre em Bly, bem como um
transcritor cuidadoso, caracterstica que, segundo a autora, isenta-lhe de qualquer
responsabilidade e atribui ao autor, de acordo com Oscar Tacca, a marca de imparcialidade e
ao relato a de credibilidade e plausibilidade.
O narrador de O Zahir, por sua vez, conforme a crtica, mostra-se primeiramente
como um narrador autodiegtico que visa relatar as suas prprias experincias enquanto
protagonista. Em outros trechos ele narra eventos partindo de uma localizao ulterior
histria, antecipando atravs da utilizao de prolepses fatos futuros. J no que concerne s
histrias que esto inseridas em seu discurso, ele se comporta como um narrador-testemunha.
Ela destaca que na obra de Henry James, o recurso da transcrio instaura um jogo
implcito, criado por Tacca, entre leitor e obra: vamos fingir que isto (que lemos) no
fingimento (mas sim documento) (Id., p. 59) enquanto que na obra borgeana, a
verossimilhana se constri no interior do prprio texto, por meio da relao existente entre
todas as histrias reais ou irreais que o constituem.
O narrador de O Zahir, conforme a escritora, fornece ao leitor ndices plausveis e o
induz a uma leitura real de um documento que pode ser ficcional ou fidedigno, assim como
ser o resultado de um amlgama dessas duas caractersticas. Para Imgart Bonow, isso ocorre
graas ao estatuto que a palavra intertextual possui numa obra e somente poder ser
dissolvido, caso o leitor refaa o percurso durante a leitura. A seguir, ela transcreve as
palavras de Laurent Jenny, contidas no texto A estratgia da forma, objetivando
demonstrar como isso pode, ou no, ser feito.
Ainda em relao ao conto borgeano, ela conclui que assim como a autoridade do
narrador est fragmentada em diversos nveis de conhecimento, o indivduo do sculo XX
tambm se mostra multifacetado, em virtude das mltiplas transformaes ocorridas na vida
humana. Logo, ele no ocupa mais o centro dos acontecimentos e no possui mais autonomia
sobre o que ocorre ao seu redor.

75

A TRAJETRIA DO FANTSTICO

Nelci Mller inicia o texto A trajetria do fantstico de forma objetiva, j que expe
explicitamente ao leitor o foco de sua anlise, bem como os pontos fulcrais, em que
pretende entrever os indcios reveladores do fantstico e sua conseqente transfigurao no
tempo (MLLER, 1993: 31), e ainda os tericos - Tzvetan Todorov e Felipe Furtado - que
orientaro o estudo das respectivas obras:

O gato preto e William Wilson, de Edgar

Allan Poe, A metamorfose, de Franz Kafka, O Zahir, de Jorge Luis Borges e Um senhor
muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garcia Marques.
Aps o subttulo O Felino Delator, a autora centra o seu olhar sobre o trecho que
introduz o conto O gato preto, assim como sobre o carter ambguo que se desvela nessa
narrativa, atravs da voz de um narrador-protagonista que, segundo a crtica, tenta persuadir o
narratrio/leitor real e convenc-lo a identificar-se com o gato. Para isso, conforme a
escritora, o narrador descreve de forma notavelmente positiva a sua relao com os animais,
ao recordar a infncia.
A autora salienta tambm que a excessiva carga de positividade do narrador pode
incitar o leitor perplexidade, visto que o mesmo muda perceptivelmente de postura no que
tange famlia e aos animais, sem que se apresente uma explicao lgica.
A seguir, a autora explana a respeito do protagonista e da mudana de atitude sofrida
pelo mesmo; de acordo com ela, o narrador, tendo como base de apoio a razo, tenta buscar
justificativas para a mudana do seu comportamento. Todavia, ele prprio derruba esse tom
de plausibilidade que, inicialmente, visa construir, como se pode perceber atravs do seguinte
trecho: Acaso no sentimos uma inclinao constante, mesmo quando estamos no melhor do
nosso juzo, para violar aquilo que lei [grifo do autor], simplesmente porque a
compreendemos como tal? (MLLER, 1993: 32).
A escritora disserta sobre a morte por enforcamento do gato (Pluto), relatada pelo
narrador, fruto do simples desejo de violentar sua prpria natureza e o misterioso incndio
que a tudo destruiu, com exceo de um tabique, assim como se refere imagem de um
grande gato com uma corda no pescoo que o protagonista acredita ver no local que
permaneceu intacto ao fogo.
Segundo Nelci Mller, o narrador-personagem tece uma anlise do ocorrido que
conduz o relato para o estranho e, bipolarmente, ele no convence ao leitor e nem tampouco a
si mesmo do que ocorreu e, sendo assim, a dvida permanece entre a maldade cometida, o
incndio inesperado, a figura do gato e seu fantasma que decide segui-lo.

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Ela salienta a relao do protagonista com um gato parecido com o Pluto, ainda que
tivesse uma mancha branca no peito, que tambm teve a viso destituda por algum, fato que
contribui para a averso do narrador em relao ao mesmo, assim como salienta a contradio
entre o bem e o mal que permeia o personagem e a concepo do gato como uma coisa, um
monstro.
A crtica destaca que o aspecto de verossimilhana mantido numa corda-bamba,
uma vez que o assassinato da esposa, do qual o protagonista o culpado, perturba-o menos do
que o gato que ele visa exterminar. Sendo assim, a mesma demonstra que a certeza de que o
animal desaparecera, apesar da morte da mulher, causa- lhe uma grande sensao de
felicidade. Ainda em relao a esse conto, ela relata a visita de uma caravana policial casa
do assassino e a descoberta do cadver da mulher, em virtude de um uivo do gato.
No desfecho da anlise da narrativa em questo, a autora afirma que, apesar do
narrador-personagem desejar explicar os fatos atravs de uma linha terica racional, em que
para cada causa existe um efeito, o real e o sobrenatural se entrecruzam constantemente,
resultando, assim, num conto fantstico.
Tendo como subttulo O Outro-eu Assassino, a escritora destaca que no conto
William Wilson, de Poe, a personagem e o narrador so simultaneamente a mesma pessoa e
que a narrao feita na velhice, o que, segundo a mesma, impregna a obra do tom de
plausibilidade, j que o narrador caracteriza-se por uma feio testemunhal, para usar as
palavras da prpria Nelci Muller.
Ela menciona que na parte inicial do conto em foco, o nome do narrador permanece
oculto por apresentar como marca a negatividade; afirma tambm que, por pressentir a
aproximao da morte, ele objetiva narrar o acidente que lhe causou a maldio.
A partir da, a autora, atravs das palavras de Poe, descreve o ambiente falsamente
quotidiano da escola, bem como demonstra que a perspectiva do exterior perceptvel no
relacionamento da personagem com a famlia e na ambigidade que permeia a postura do
diretor da escola.
Nelci Mller demonstra que o sujeito da enunciao, William Wilson, tende a revelar
o carter duplo dos elementos/seres que o rodeiam. Eis o foco dessa narrativa, segundo o
ponto de vista da escritora. Por isso, como ela prpria demonstra, o narrador tem um rival,
tambm chamado William Wilson, sua semelhana, com exceo da voz, que s emitia
sussurros.

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Respaldada pelas palavras do crtico Tzevan Todorov, ela transcreve um trecho em

que ele menciona a dificuldade em discernir se este duplo ser uma pessoa, um ser vivo, ou
uma face da personalidade, uma espcie de encarnao da conscincia.
Ainda no que tange ao conto analisado, a escritora destaca o fato de o narrador
estranhar que os demais colegas no percebessem a semelhana entre ele e o seu rival, bem
como salienta o carter onipresente e onipotente de Willian Wilson.
Partindo do subttulo O homem-inseto, Nelci Mller apresenta ao leitor alguns
dados pertinentes ao conto A metamorfose, de Franz Kafka, que ela pretende analisar. A
partir da, demonstra que, apesar do Gregor Samsa, o protagonista, estar sonhando, a
transformao sofrida pelo mesmo real.
A seguir, ela menciona a readaptao da personagem ao seu novo aspecto e o modo
hostil com que a famlia reagiu ao v-lo metamorfoseado: a me desmaiou, o pai ps-se a
chorar e a irm o trancou no quarto.
De acordo com o ponto de vista da autora, Samsa, fisicamente, sente-se desconfortado,
mas, com a transformao, desfruta de uma sensao de alvio, visto que no mais lhe
compete o pagamento da dvida de seu pai. Segundo a mesma, ainda que se sentisse
descomprometido com a realidade, o protagonista ansiava ser aceito pela famlia.
A crtica destaca que, simultaneamente, a personagem, apesar de estar sob a forma de
um animal, racionaliza as novas formas de convivncia. e age de modo agressivo e
animalesco.
Nelci Muller salienta a dupla metamorfose que o texto delineia, no plo individual
quando o dinamismo do protagonista, enquanto homem, cede espao ao parasitismo do
mesmo, na sua verso animal, bem como no plo familiar, onde ocorre o oposto. Ela registra
o sentimento de fraternidade, como marca de um dever familiar que ainda possibilitava
algum elo entre Gregor e seus familiares.
Ainda em relao ao texto kafkiano, a mesma mostra que ao mesmo podem ser
atribudos um ou vrios sentidos, pois esse(s) no se desvela(m) claramente. Mais do que isso,
na esteira das opinies de Tzevan Todorov, Caillois e Modesto Carone, ela sintetiza a
metamorfose sofrida pelo protagonista em um fato permeado de naturalidade.
A partir do subttulo O Anjo no galinheiro, a autora tece um esboo sobre o conto
Um senhor muito velho com umas asas enormes, produzido pelo escritor argentino Jorge
Luis Borges e destaca que a personagem-ttulo da narrativa simultaneamente integrada
famlia de Pelayo e coletividade, representada pelos vizinhos da mesma.

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Apoiada nas palavras do estudioso da arte e da literatura fantstica Louis Vax, ela
demonstra que a vontade das pessoas de ver o anjo faz o ptio da casa de Pelayo assemelharse a um circo, em virtude dos mltiplos tipos que o invadiram; enquanto a preocupao no
que tange ao destino do mesmo no sensibilizou a ningum.
A crtica registra que Pelayo e a mulher lucraram consideravelmente com o anjo, pois
cobraram entrada de quem desejasse v-lo, o que os possibilitou construir uma manso, porm
o galinheiro onde estava o velho permaneceu da mesma forma.
Ela destaca que o interesse do povo pelo velho e seus escassos milagres
substitudo pelo espetculo, onde uma mulher, em desobedincia a seus pais, transforma-se
numa aranha, revelando que a presena do anjo no causa mais espanto, surpresa aos vizinhos,
mas os permitem, em conjunto com o padre Gonzaga, tecer uma rede de conjecturas sobre o
futuro desse, bem como sobre ele prprio.
Segundo a autora, o carter inslito da escrita do conto em anlise revela-se na
metamorfose de um anjo, figura associada ao cu, num ser humano que passa a viver num
galinheiro, cheio de lama.
Ela mostra que as personagens e os leitores no duvidam da presena do anjo, todavia
se questionam sobre a sua origem, os propsitos de sua vinda, e em relao ao seu destino.
De acordo com o ponto de vista de Nelci Mller, o inslito no se concentra apenas
nas figuras humanas do anjo e da mulher-aranha, mas tambm nas demais personagens,
devido mrbida curiosidade que esto permeados; ainda no que concerne ao conto analisado,
ela registra que esses fenmenos esto prximos de ns e que a naturalidade do mundo a
responsvel pelo carter fantstico apresentado pelo conto.
Partindo do subttulo A Moeda Diablica, a escritora explana que o conto O Zahir,
de Borges salienta, inicialmente, as diversas acepes do Zahir para diferentes povos; a
seguir, por meio da marcao temporal, representada pelo nmero treze que, segundo Nelci
Mller, remete a significado outro, visa informar ao leitor a situao da moeda na histria e
o modo como a personagem-narrador teve acesso mesma.
Aps transcrever um trecho dessa narrativa, a escritora afirma que aparentemente no
parece haver uma relao entre os dias 07 e 13. No entanto, a linguagem desvela o carter
ambguo do narrador: no sou o que ento eu era, aps ter encontrado o Zahir. Ao mesmo
tempo, ela aponta que somente lhe resta recordar o que ocorreu, em alternncia com a histria
de Teodolina Villar, a sr de Abascal ou o chofer de Morena Sackmam e a busca do
significado do Zahir.

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Ela destaca que o narrador, na tentativa de conferir veracidade, plausibilidade e

verossimilhana escrita, faz uso de trechos de livros, cujos autores podem ser frutos de sua
imaginao.
Quanto ao Zahir, a autora afirma que o narrador no consegue adentrar em seu
universo enigmtico, em virtude das muitas significaes que lhe so atribudas, de acordo
com o perodo histrico e o espao em que surge. Ela acrescenta ainda que o vocbulo
Zahir causa nas pessoas um efeito mgico, alucinatrio.
No que tange histria de Teodolina Villar, Nelci Mller afirma que, apesar de
aparentemente no haver nenhuma relao com a moeda, a mesma aponta os pares
dicotmicos: claro/escuro, vida/morte, etc, delineados pela narrativa. Alm disso, ela
demonstra que ambas refletem um carter instvel e imprevisvel e salienta que a tentativa de
desvendar a significao da moeda atribui ao relato um tom de plausibilidade que, integrado
aos poderes mgicos que eclodem da mesma, gera, segundo a crtica, um choque: real X irreal.
A autora demonstra que nesse confronto a questo temporal e a moeda passam a ser
vistos de forma relativa e abstrata. Constata tambm que o narrador enlouquece por causa do
Zahir, o que possibilita ao mesmo, como se pode perceber atravs das palavras borgeanas de
que ela faz uso, ver de forma simultnea o anverso e o reverso.
Com base em Tzevan Todorov e Bella Josef, Nelci Mller argumenta que, apesar do
leitor ser convidado a viajar pelas alegorias, de acordo com o terico francs, deve-se
focalizar o sentido literal e objetivo dos vocbulos, para que no se contamine o elemento
fantstico da histria. A professora e ensasta mencionada: Bella Josef cr que nas obras
borgeanas o fantstico localiza-se no homem que, devido sua incapacidade, no consegue
superar o carter impenetrvel do universo e, como conseqncia, vive continuamente, ainda
que sem esperana, interrogando-se.
Por fim, ao fazer uso de vrios questionamentos quanto excessiva repetio da
palavra Zahir, bem como significao da mesma, ela incita o leitor reflexo e conclui que
a escrita borgeana sugere a busca do absoluto e a desagregao do homem frente ao mistrio
desse absoluto que se afigura como real, mas, ao mesmo tempo, se nega a si mesmo
(MLLER, 1993: 41). Logo, segundo a mesma, estamos num espao de hesitao, em
pleno fantstico.
Na ltima etapa do texto, cujo subttulo Concluso, a escritora constata que nos
contos de Poe, luz de Todorov, o elemento fantstico se instala pouco a pouco, assim como
salienta o carter ambguo de sua escrita, fruto da dialtica real/no-real, e a dupla hesitao
personagem/leitor.

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Segundo a mesma, em O gato preto, o elemento responsvel pela hesitao e pela

subverso da realidade o gato preto, que age motivado por um esprito de vingana. J
William Wilson, de acordo com o seu posicionamento, induz questo do duplo, todavia o
desfecho faz com que a narrativa retroceda ao sentido literal: a constante presena do
elemento fantstico.
Por outro lado, em A metamorfose, conforme a autora, Kafka rompe a estrutura
tradicional do conto fantstico ao fazer uso do elemento sobrenatural, permitindo a
substituio de uma quase total hesitao, pela naturalidade perante o inslito e o grotesco.
A estrutura de Um homem muito velho com umas asas enormes, sob o ponto de
vista da crtica, assemelha-se de A metamorfose, j que, assim como no anterior,
introduzido um elemento fantstico, no caso um anjo, na realidade cotidiana. O elemento
fantstico, segundo a referida narrativa, resulta da reao do homem frente desmistificao
de um universo diferente, aps o surgimento de outro fenmeno.
Ela conclui que em O Zahir, Borges enfoca a moeda na tentativa de elucidar e
desvelar o carter literal, desprovido de metforas, e a essncia da marcao temporal; em
suma, ele tece um questionamento a respeito da linguagem.
Nelci Mller conclui que essas obras, como representantes do sculo XX, substituem a
fantasmagoria e a hesitao pela ausncia de perplexidade ante o elemento inslito; a
transfigurao do mundo objetivo num mundo de nulificao; o comum do homem, da vida
no incomum, a linguagem do cotidiano como limite entre o real e o no real. (MLLER,
1993: 42). Recuperando as palavras de Jean Paul Sartre, a mesma agrupa as obras de Kafka,
Borges e Garca Marques e constata que nas mesmas o elemento fantstico o homem-dado,
o homem-natureza, o homem-sociedade, ou seja, como ela prpria sintetiza, o homem
normal.

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THERE ARE MORE THINGS DE JORGE LUIS BORGES:

UMA ANLISE SIMBLICA

Cinara Ferreira Pavani inicia o texto There are more things de Jorge Luis Borges:
uma anlise simblica, de forma notavelmente objetiva: j no primeiro pargrafo, aps o
subttulo H mais coisas ..., ela aponta o enfoque que norteia sua escrita e justifica a
relevncia do mesmo, do qual se toma a liberdade para transcrever: O presente trabalho visa
analisar o conto The are more things, do Livro de areia, sob um ponto de vista simblico.
Essa abordagem oportuna em se tratando de Borges, ao considerarmos que ele como poucos
soube expressar suas verdades pelo uso das imagens (PAVANI, 1998: 131).
Dando continuidade ao estilo direto, a escritora expe ao leitor o que, segundo o seu
ponto de vista, desperta a ateno no conto em foco: a extensa e ecltica referncia a
escritores e filsofos. A seguir, a mesma recupera a epgrafe e uma nota de Borges, no eplogo
do Livro de areia, a fim de comprovar que o conto em questo fruto das leituras das obras
do escritor norte-americano Howard Lovecraft.
Ainda em relao s inmeras referncias de que ele faz uso, Cinara Pavani afirma que
as mesmas tm um valor substancial no entendimento do conto. Quanto ao carter temporal,
ela sustenta que esse um dos questionamentos mais freqentes na escrita borgeana, bem
como salienta que a referncia ao filsofo Arthur Shopenhauer contribuiu para este estudo do
tempo.
A anlise simblica proposta por Pavani tem dois ncleos: o jogo de xadrez e o
labirinto. Logo em seguida, a partir do subttulo Forma: jogo de xadrez, a escritora tece
algumas informaes a respeito do jogo em foco com a contribuio de Jos Raul Capablanca
e Idel Becker, autores de Lies elementares de xadrez e Manual de xadrez, respectivamente.
Aps situar o leitor nas regras que orientam esse jogo, a escritora divide o conto em
trs partes: I Os antecedentes; II Investigao e entrada na casa; III Confronto com o
habitante, que se assemelham s partes que compem o jogo: abertura, meio-jogo e final.
De acordo com a autora, essa obra pode ser vista como labirntica, em virtude das
quebras e elipses que a constituem. Quanto personagem, ela a concebe como um indivduo
que visa morte do rei, representado pelo ser que reside na casa.
Em There more things, antes do relato literal, a personagem narra suas experincias.
Segundo a escritora, como no labirinto e no jogo de xadrez, a ausncia de sada em alguns
caminhos faz com que se escolha outro, que pode no dar continuidade ao caminho anterior e,

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sendo assim, tecida uma abertura na qual Borges situa o leitor no universo diegtico por
ele construdo.
Conforme o ponto de vista da crtica, a abertura abrange os cinco primeiros
pargrafos: no primeiro, a personagem informa como tomou conhecimento do que est por
acontecer: a morte do tio, bem como da importncia desse e da Casa Colorada para a mesma;
no segundo, atravs da caracterizao borgeana, ela evidencia a oposio entre as personagens
Edwin Arnett e Alexandre Muir e a relaciona ao jogo de xadrez, j que ambos, como ela
prpria afirma, se constroem por meio de oposies; no terceiro, ocorre a descrio da Casa
Colorada, onde, atravs da simbologia da torre, do relgio, da janela e da cor vermelha, a
autora faz uma anlise da mesma e do carter ambivalente que a permeia; sobre o quarto
pargrafo, ela no faz referncias e no quinto, atravs da citao de Borges, a mesma explana
que, nele, a personagem revela o que a levou a empreender a aventura que vai relatar. Vale
mencionar ainda que a mesma destaca dois trechos onde o escritor argentino cita o
tabuleiro/jogo de xadrez.
A partir do sexto pargrafo, de acordo com Cinara Pavani, inicia-se o meio-jogo,
onde a personagem realizar estratgias que conduziro ao confronto final. A seguir ela
menciona a conversa da personagem com Alexandre Muir e da insero forada de Daniel
Iberra na narrativa; a mesma concebe a esquina dobrada como referncia ao tabuleiro de
xadrez, assim como analisa a escrita borgeana em foco atravs da utilizao de alguns
pronomes; ela tambm cita o trecho em que o narrador se transporta para um cenrio
semelhante ao do jogo de xadrez: Uma jogada me restava, o que possibilita pensar que,
conforme o ponto de vista da escritora, a protagonista sabia que o ltimo lance do jogo
estava prximo. Por fim, ainda em relao aos estratagemas utilizados pela personagem, ela
menciona o encontro desta com o carpinteiro Mariani.
O clmax, o desfecho da histria ocorre, de acordo com Pavani, na noite de tormenta
do dia 19 de janeiro, o que, de acordo com Chevallier e Gheerbrante, devido forte chuva,
tem como marca o prenncio de uma revelao.
No que tange ao trecho em que a personagem incitada pela tormenta, empurra o porto
que a conduziria Casa Colorada, a autora destaca que o mesmo formado pelos quatro
elementos que constituem o universo: o ar (vento), a gua, o fogo (relmpago) e a terra, o que,
conforme a mesma, representa a pureza e a totalidade de um momento muito importante.
Ela tambm salienta a simbologia da luz, que pode ser interpretada como o smbolo
da transcedncia. [sic]. E o par dicotmico: luz X sombra, que se instaura ao acender e
apagar a luz, representando o jogo de oposies em que se encontra a personagem.

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A protagonista entra na Casa Colorada s 11 horas, o que, de acordo com a crtica,

sugere a idia de transcendncia, visto que o nmero onze, por ser formado pela juno dos
nmeros 05 e 06 que simbolizam o cu e a terra, sintetiza o acesso, a relao entre os dois
planos. Enquanto o 2 pertinente ao horrio em que a personagem desce as escadas para ir
embora, segundo o olhar da escritora, o cone da oposio, pois representa a harmonia, bem
como a ameaa e o desequilbrio, onde a deciso de sair da Casa sugere um provvel
equilbrio e instaura-se a possibilidade de confrontar-se com o misterioso habitante.
Atravs do questionamento: D-se o xeque-mate?, a crtica incita o leitor reflexo
e afirma que Borges no aponta quem foi o vencedor, mas garante que o protagonista
sobreviveu.
Tendo como alicerce as idias chevalierianas e gheerbrantianas de que o tabuleiro
uma representao do mundo, onde se alternam e equilibram o Yin e o Yang, um espao no
apenas de domnio sobre um adversrio, mas sobre si mesmo. Pavani constata que a
personagem ao entrar na casa inserida num universo permeado por oposies, cuja meta
atingir a transcendncia.
Partindo do subttulo O labirinto do conhecimento, a escritora explana
objetivamente que o conto borgeano em questo uma reescritura do mito do Minotauro.
No entanto, como ela afirma, o minotauro que aqui se depara no to ameaador, pois como
o prprio Borges profere: tinha menos de touro que de bisonte; ela ressalta que no conto A
casa de Asterin, tambm escrito por Borges, existe um minotauro, menos monstruoso que
conta a sua prpria histria.
A crtica menciona que essa obra contada no pretrito, por um narrador-protagonista,
cujo nome se desconhece; mas se tem conhecimento que o mesmo cursa filosofia.
Ainda em relao ausncia de um nome, de uma identificao para a personagem, a
autora afirma que esta tcnica representa a nulidade da personagem, preconizada por
Borges no livro de ensaios, Inquisiciones.
Quanto ao carter espao-temporal, a escritora explana que o relato ocorre em Turdera,
uma cidade prxima a Buenos Aires, a partir do momento em que a protagonista retorna
terra natal, em 1921, at o desfecho em 19 de janeiro; alm disso, ela afirma que ocorre uma
justaposio de vrios tempos, cita os acontecimentos que so narrados no presente, bem
como diz que sobre o presente da narrao no se sabe nada, a no ser que a personagem
sobreviveu ao ocorrido.
A seguir, ela se apia nas teorias do terico francs Grard Genette sobre analepse, a
fim de explorar o aspecto duplo-temporal da narrativa, que faz uso deste recurso. A autora

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destaca a idia de que o conto uma fonte de questionamento sobre o tempo, assim como
salienta que essa histria inicia um momento de desfecho de uma etapa da vida, o que,
apoiada na escrita de Juan Arana, em El centro del labirinto, permite mesma concluir que
a percepo labirntica assumida pela Casa Colorada simboliza a paisagem de runas que a
filosofia representa com o passar dos anos.
A escritora concebe o deslocamento de Austin em direo Turdera, como um
movimento de interiorizao, pelo qual a personagem busca encontrar respostas para os
questionamentos que a filosofia no sanou. Ela tambm apreende no conto borgeano uma
relao mtua entre a Casa, o labirinto e o universo.
Como a prpria escritora afirma: O labirinto , essencialmente, um entrecruzamento
de caminhos, dos quais alguns no tm sada e constituem assim impasses. Logo, atravs da
figura da personagem e do processo de amadurecimento sofrido, ela constata que essa
concebe o carter complexo dos caminhos oferecidos pelo universo e sente a necessidade de
penetrar no mesmo, objetivando enfrentar os riscos por ele suscitados, j que muitas vezes
eles so menos ameaadores do que se imagina.
Quanto Casa, a crtica aponta a escada como o nico objeto com que a personagem
consegue se conectar realidade. Conforme Paviani e Durand, a escada representa de forma
simblica as relaes entre o cu e a terra; o smbolo da ascenso; um meio para atingir o
cu. Ela constata ento que, assim como a escada, somente a busca da ascenso um fato real.
No que concerne ao judeu, Max Preetorius, que compra a Casa Colorada pelo dobro
do preo oferecido, sabe-se que ele se desfaz dos mveis, livros e utenslios da casa, o que,
segundo a autora, reflete o smbolo da queda que Durand relaciona ao tempo transcorrido,
suscitando assim, no leitor, algumas reflexes como: O passado existe?
Em relao localizao da Casa Colorada, ela focaliza a simbologia do crepsculo /
poente: trmino de um ciclo e preparao de outro, da gua, como sinnimo de uma nova vida.
Sendo assim, de acordo com a anlise pavaniana, o lugar onde est situada a casa aponta: o
cumprimento de um ciclo e o incio de outro.
Na ltima etapa desse texto, tendo como subttulo Concluso, Cinara Pavani, atravs
da construo de trs pargrafos, constata que There are more things um conto fantstico,
cuja pauta a temporalidade e o desfecho que somente o presente real. Segundo ela,
Borges deseja que o leitor assuma a postura de um enxadrista; do contrrio se perder num
labirinto. Alm disso, ela extrai da escrita borgeana a idia de que sempre existe uma sada: a
transcendncia. Por fim, ela ainda conclui que o conto em foco possui duas histrias: uma

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aparente e outra subjacente e que a personagem questiona-se e indaga-se sobre a trama do

tempo e o carter efmero da vida.

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OS SENTIDOS MGICOS: UMA LEITURA COMPARADA

DE KAFKA E BORGES

No texto Os sentidos mgicos: uma leitura comparada de Kafka e Borges, o escritor

Pedro Brum Santos inicialmente tece, parte, um pargrafo de cunho objetivo e introdutrio,
onde expe ao leitor as obras que a sua anlise abarcar: O Aleph, de Jorge Luis Borges e
A grande muralha da China, de Franz Kafka e os conceitos que a norteiam: o
comparativismo e o maravilhoso. Ele tambm aponta um elemento comum em tais narrativas:
o embarao individual e demonstra que na obra kafkiana esse se relaciona a um fundamento
social e no texto borgeano o mesmo tange a uma ordem cabalstica.
Aps a introduo, a partir do subttulo Borges e a Linguagem Criativa, tendo como
contribuio as palavras de Carlos Fuentes, o escritor comenta o universo diegtico borgeano,
os enfoques (msticos, labirnticos, simblicos, etc) que o orientam e a importncia valiosa da
escrita de Borges nas literaturas latino-americana e ocidental.
Ainda em relao obra de Jorge Luis Borges, o crtico destaca os elementos de
origem localista que a permeiam: as calles de Buenos Aires, as provncias pampeanas da
Argentina e as inmeras personagens portenhas, dentre as quais ele destaca a prpria figura
borgeana, j que em muitas de suas narrativas, segundo o ponto de vista do autor, h um
amlgama entre o real e o ficcional: as caractersticas fsicas de Borges so atribudas ao
narrador. Pedro Brum Santos salienta que nas obras borgeanas em que ocorre a confuso
entre o autor e o narrador, o escritor argentino relata alguns fatos verdicos, assim como
desvela o Borges: escritor, o mago das palavras.
Segundo o autor, Borges, ao reconhecer a precariedade do nome face complexidade
da vida, aborda em O Aleph, atravs da voz de um narrador-escritor (Borges), em primeira
pessoa, o carter problemtico e incompleto da linguagem. Esse estigma das palavras tange,
conforme o escritor, Cabala, pois os mistrios dela se refletem na criao pela palavra.
O crtico recorre ao ttulo do conto em foco objetivando analis-lo. Para tanto, ele o
relaciona s letras do idioma grego: Alfa e Omega, cuja simbologia remete respectivamente
ao Primeiro/Princpio e ao ltimo/Fim. De acordo com o mesmo, os dados que preenchem O
Aleph so originrios dos sculos XIX e XX, e possuem como fontes o Capito Burton,
cnsul britnico brasileiro e Pedro Henrique Urea, pesquisador de uma biblioteca de Santos,
o que suscita ento, conforme o olhar do escritor argentino, em seu ps-escrito, uma possvel
trajetria cabalstica do Aleph.

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Atravs da citao de alguns trechos do ps-escrito, Pedro Brum Santos apreende a

sobreposio da audio sobre a viso, visto que somente o ouvido pode perceber a
existncia do Aleph, assim como a marca de inconcretude e invisibilidade que o permeia.
Alm disso, ele aponta que Borges finaliza os questionamentos sobre o mesmo, por meio do
enlace entre a parte cabalstica da histria e a que tange vida do Borges, narrador-escritor.
Ele destaca tambm nessa obra o carter corrosivo da temporalidade, atravs dos
trechos mencionados pelo prprio Borges, em 1929: morta, eu podia consagrar-me sua
memria e em 1943, no desfecho do ps-escrito: Nossa mente porosa para o esquecimento,
eu mesmo estou falseando e perdendo sob a trgica eroso dos anos, os traos de Beatriz.
Ainda em relao ao aspecto temporal, o autor destaca que o narrador, na tentativa de
congelar, cristalizar a imagem de Beatriz Viterbo, visita freqentemente a famlia da
mesma, que reside na rua Garay.
De forma concisa e objetiva, o crtico investiga a rivalidade e os desentendimentos
entre o narrador e Carlos Argentino, primo de Beatriz, que se confessa poeta. Ele enfatiza
tambm que a casa dos Viterbo abarca no somente a constante presena de Beatriz, por meio
das fotografias, mas um segredo pertinente ao carter absoluto da condio de escritor, do
narrador. Conforme o ponto de vista do mesmo, o segredo da rua Garay rompido no
momento em que Carlos Argentino sobrepe-se a Borges e rouba-lhe o brilho e o encanto.
Desfeito o tom mgico, de acordo com o autor, resta um Borges que luta para produzir
uma escrita que transcenda o universo das palavras, atravs de uma linguagem que prime pela
riqueza de sentidos e possibilite a superao de Carlos Argentino.
Comparativamente, o crtico demonstra que em O Aleph, Borges destaca o carter
emblemtico das palavras e das letras, por trs das quais resguarda-se uma misteriosa
totalidade significativa. Trata-se, pois, de uma prtica de cunho transcendental (SANTOS,
1993: 106), enquanto na narrativa kafkiana, as personagens, em virtude do meio conflituoso
em que esto inseridas, no conseguem nomear as coisas corretamente, o que gera um
problema de falta de comunicao.
A partir do subttulo Kafka e a (Des) Organizao da Sociedade, ele sinaliza que a
crtica concebe as obras do escritor checo Franz Kafka sob uma tica de cunho sociolgico,
mais do que fazer uso da tcnica de demarcao histrica. Segundo o mesmo, Kafka tematiza
a face absurda da organizao do ser humano, j que num trecho de um registro
autobiogrfico ele evoca a total descrena quanto ao destino humano.
Conforme Pedro Brum Santos, o ceticismo e a desesperana encontrados na obra
kafkiana o resultado do processo cruel sofrido pelo homem em sociedade. Sendo assim, o

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autor constata que a mesma se caracteriza pelo niilismo e pelo tom fragmentrio e intimista,
ainda que o carter individual esteja imbudo da marca de coletividade.
A seguir, o escritor debrua o seu olhar sobre a obra A grande muralha da China, de
Franz Kafka e, concisamente, afirma que a narrativa focaliza, de forma figurada, a
organizao do Estado, o que exige, conforme o mesmo, um processo de evaso e alienao
do sujeito. Ainda em relao ao mesmo texto, ele tece algumas informaes sobre o imprio
chins, a muralha e o narrador. Apoiado nas parbolas utilizadas por Kafka, ele constata ainda
que o essencial no governante a ordem e no o seu cumprimento.
Ele afirma, ento, que esse conto tem como cerne a idia de enclausuramento do ser
humano, posto que esse est preso pela muralha da China e pela incapacidade de apreender o
que ocorre ao seu redor.
De acordo com o autor, a obra em questo mostra: o carter absurdo da edificao da
muralha, frgil da figura da autoridade e precrio da organizao social, onde o homem sofre
luz do exerccio do poder.
A comparao da obra analisada com O Aleph possvel, pois, conforme Pedro
Brum Santos, A grande muralha da China salienta o tom de ubiqidade dos elementos, bem
como enfoca um espao permeado de referncias estranhas e absurdas.
Tendo como subttulo Kafka e Borges: Possibilidades Comparativas, ele visa tecer
uma comparao entre as obras dos escritores mencionados. Primeiramente, o mesmo explana
que as produes ficcionais de ambos incitam reflexes que tangem ao fantstico e ao
comparativismo. Apoiado pelas palavras de Flvio Loureiro Chaves, o mesmo salienta a idia,
preconizada pela crtica, de que Borges se inspirou nas obras kafkianas. Tal filiao, segundo
o autor, fruto da dependncia cultural da Amrica Latina.
Aps essa constatao, ele tece um longo pargrafo onde explora a relao entre os
pases de primeiro e terceiro mundo, no que concerne literatura, e o subdesenvolvimento dos
escritores terceiro mundistas. A seguir, o mesmo afirma que o carter dialtico entre as obras
literrias do primeiro e do terceiro mundo tem como conseqncia, no Ocidente, a
possibilidade de produes transnacionais, ou seja, de uma literatura geral.
Esse tipo de literatura, de acordo com a anlise do autor, uma vertente do
comparativismo, apesar de ser uma linha terica resultante da regionalizao das produes
artsticas, o que gera uma reflexo muito ampla sobre a literatura. Todavia, conforme o
mesmo, somente se legitima debater sobre a Literatura Comparada, enquanto confronto
sistematizado entre categorias estruturais e funcionais de produes distintas da arte da
palavra, para procurar apontar-lhes os pontos de contato e os elementos discordantes.

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Assim, torna-se vivel, de acordo com o crtico, tecer uma comparao entre os
escritores Franz Kafka e Jorge Luis Borges, atravs dos contos A grande muralha da China
e O Aleph, visto ambos serem semelhantes quanto a trs critrios: a ordem literatura, o
gnero conto e a espcie narrativa de carter maravilhoso. Alm disso, ele demonstra que
o ponto em comum entre as duas obras a referncia a certo tom sobrenatural, e promove
uma explanao, apoiado nas palavras de Tzvetan Todorov, sobre a literatura fantstica.
Nos contos em foco, Pedro Brum Santos enquadra os pontos que permitem a
aproximao entre os mesmos em alguma categoria do maravilhoso. Porm no possvel
associ-los definio de Todorov quanto presena de elementos sobrenaturais, j que aos
mesmos falta a hesitao que primordial para o estranho e o maravilhoso. Alm disso, ele
conclui que em ambas as narrativas, o cotidiano e o fantstico convivem harmoniosamente, ou
seja, os fatos inusitados so concebidos como reais e verdadeiros, logo a expresso que
melhor o definem, segundo o crtico, o realismo mgico.
Ele ainda destaca comparativamente que no conto borgeano o elemento estranho o
Aleph, enquanto que na obra kafkiana inexiste qualquer motivao sobrenatural. Salienta
tambm que em O Aleph, a reflexo de cunho metafsico e tange ao carter inefvel da
linguagem e em A grande muralha da china, o absurdo visto como algo natural na
estrutura da sociedade.
Por fim, Pedro Brum Santos conclui que Borges e Kafka so dois grandes cones da
literatura, visto que ambos possibilitam a discusso ambgua sobre elementos da produo
artstica e sobre a prpria vida.

90

SIGURD/BRYNHILD E JAVIER OTROLA/ULRICA:

UMA APROXIMAO QUE SINGULARIZA

Fiorina Matilde Macedo Torres inicia o texto Sigurd/Brynhild e Javier Otrola/Ulrica:

uma aproximao que singulariza atravs da explorao do valor que o escritor argentino
Jorge Luis Borges atribui literatura nrdica medieval, j que ele escreveu a obra Antiguas
literaturas germnicas, editada em 1951, em parceria com Delia Ingenieros. Alm disso,
realizou um estudo dos idiomas nrdicos na dcada de 70, assim como enfocou o universo
escandinavo nas suas produes, em prosa ou verso.
Entre as obras pertencentes essa literatura, a escritora elenca a Elder Edda, a
Younger Edda e as sagas nrdicas e afirma que as duas primeiras abarcam quase toda
mitologia antiga e destacam-se, segundo Borges, em funo do valor histrico e etnogrfico
que apresentam, enquanto as ltimas so includas, pelas palavras borgeanas no ensaio Sobre
los clsicos, na definio de um clssico, porque: Libros como el de Job, la Divina Comdia,
Macbeth (y, para m, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero
nada sabemos del porvenir, salvo que diferir del presente.
A seguir, ela ressalta, entre as epopias em prosa escandinavas, a obra Vlsunga Saga,
que apresenta como heri Sigurd, filho de Sigmund, rei dos hunos;,e, a partir da, a mesma
narra a saga pormenorizadamente, desde os efeitos cometidos pelos ancestrais de Sigurd, at
o desfecho, onde esse morto e Brynhild, moa a quem ele havia prometido votos de
casamento, queimada junto dele, como sua esposa, com a espada Gram entre os mesmos.
Atravs das palavras do escritor argentino, a escritora revela a importncia e o valor
que o mesmo atribui a esta saga num todo: Vlsunga es una de las mximas epopeyas de la
literatura, bem como no que tange s personagens: nadie puede no creer en Brynhild, en su
amor y en su soledad. Los hechos de la saga pueden ser falsos, los caracteres son reales.
Ela afirma que a obra mencionada reescrita de forma singular no conto Ulrica,
publicado em 1975, em El libro de arena, cujo eplogo, Borges explana que o tema se
assemelha ao da poesia, j que enfoca o amor.
A autora, de forma objetiva, tece uma explanao sobre os dados iniciais que
caracterizam essa narrativa e focaliza o seu olhar sobre o narrador, no qual, segundo a mesma,
dois aspectos contraditrios so proeminentes: a comparao entre a fidelidade do relato e a
lembrana que o narrador tem do ocorrido, e a construo de uma nova realidade, o que gera o

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desequilbrio do carter fidedigno proposto primeiramente, visto que o narrador produz um

amlgama entre a aparncia da realidade e a fico.
No que concerne personagem feminina, de acordo com Fiorina Torres, o narrador
incita o leitor a desconfiar das palavras proferidas por Ulrica, pois, conforme o mesmo, nem
sempre elas desvelam a essncia de quem as pronuncia. Quanto aparncia fsica, ela a
concebe, atravs dos olhos do narrador, permeada por um forte tom de mistrio e
singularidade.
Salienta ainda que a questo da nacionalidade, fruto das relaes entre Noruega e
Inglaterra, e da incerteza sobre a possvel posse, revela- se por meio das falas das personagens
e do narrador, e cita um trecho que evoca reflexo sobre o que significa nascer em um
determinado pas.
A escritora demonstra que Javier Otrola e Ulrica divergem quanto perenidade ou
no do momento que esto desfrutando juntos, j que ele verbaliza a vontade de que o instante
durara siempre, enquanto que ela lhe contesta: Siempre es una palabra que no est
permitida a los hombres.
Segundo a mesma, no trecho em que Ulrica pede que Javier pronuncie novamente o
seu nome, visto no ter ouvido bem, a identidade do narrador desvela-se: ele Javier Otrola.
A partir dessa descoberta, Ulrica e Javier, ao se nomearem Sigurd e Brynhild, promovem o
cruzamento entre a saga nrdica e o conto borgeano, o que instaura a reflexo sobre a
interferncia de uma nova realidade, instigada no incio do conto, e a questo do processo de
identidade e a possibilidade de um relacionamento durvel.
A partir do entrelaamento entre as duas narrativas, Fiorina Torres demonstra
exemplificadamente as referncias que so tecidas em relao saga nrdica, bem como
indica a importncia da epgrafe, visto que a mesma revela a sobreposio das personagens da
saga sobre as do conto, assim como a questo da impossibilidade de durao do
relacionamento, que se repete na escrita de Borges.
Novamente ela reitera a importncia da epgrafe, baseada no argumento de que
intensifica a caracterizao das personagens e se ope aluso da entrega de Ulrica a Javier,
onde na saga, o amor no se concretiza. Destaca ainda o momento em que eles chegam ao
quarto da pousada, visto ocorrer uma contaminao entre as duas narrativas: No haba una
espada entre los dos. Como la arena, se iba el tiempo. Secular en la sombra fluy el amor,
onde Javier Otrola assume o seu lugar: Me llam por mi verdadero nombre, Javier e tornase o nico elemento real de uma histria que literalmente se modifica em relao saga.

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No desfecho de seu texto, Fiorina Torres conclui que o universo diegtico borgeano
proporciona a liberdade da saga e do conto, permitindo s suas personagens a possibilidade de
um encontro singular, marcado pela unicidade que brota de uma nova realidade, bem como
constata que a aproximao entre as duas narrativas permite a percepo da ternura,
apontada por Borges, e do ar de mistrio que esse entrelaamento instaura.

93

SUL

Juremir Machado da Silva, no texto Sul, tece inicialmente algumas explanaes

sobre a personagem Juan Dahlmann do conto O Sul, de Jorge Luis Borges. A seguir, o autor
disserta a respeito da importncia do Sul na escrita borgeana: O Sul, na obra do argentino,
uma categoria temporal, melhor dito, intemporal.
Objetivando reiterar a questo local na obra de Jorge Luis Borges, o escritor, de forma
metafrica, instaura um processo associativo entre Borges e o Sul: depois de Borges, Sul
comea com B. Ou, ao contrrio, Borges sempre comeou com S: de soledad, senderos,
secretos, sueos, [...] Sur (SILVA, 1999: 5).
Alm disso, vale destacar que Juremir Machado da Silva refere-se a Borges como um
Escritor do sul e afirma que, embora o mesmo tenha recorrido, em suas leituras, s
mitologias grega e escandinava, toda a sua literatura desgua no Sul.
Por fim, ele retoma o conto O Sul, a fim de mostrar ao leitor que a questo local
propiciou a Dahlmann o duelo libertador; enquanto para Borges, a mesma possibilitou a
glria sem fim, j que como pouqussimos gnios, soube transformar o tempo local numa
mitologia.

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O CABALISTA DE TUCUMN

Moacyr Scliar inicia o texto O cabalista de Tucumn, com a narrao em primeira

pessoa de um episdio que ele considera inesquecvel, no qual, na companhia de sua esposa,
viu o escritor Jorge Luis Borges acompanhado de uma mulher que ele no se lembra quem era,
numa galeria em Buenos Aires, fato que, como ele verbaliza, causou-lhe alegria: Fiquei feliz
por ter visto Borges numa galeria.
Segundo o autor, as galerias constituem o cenrio que possibilitam a Borges, apesar da
carncia de viso, movimentar-se com desenvoltura, constatao que ele adiciona a idia de,
conforme

Walter

Benjamin,

as

galerias

no

interligarem

somente

ruas,

mas

realidades/temporalidades diferentes.
No concernente a Borges, ele diz que o mesmo pode ser visto como um escritor entre
duas realidades ou entre muitas realidades, um amlgama entre o local e o universal, um
conhecedor tanto da poesia gauchesca, quanto das lendas anglo-saxs.
Em virtude disso, conforme o autor, ele foi concebido como um incompreendido, um
alienado e, contrastivamente, tambm foi glorificado, tanto que causou admirao nos
americanos e europeus.
A seguir, Scliar instiga o leitor a pensar sobre os seguintes questionamentos: o que
fez de Borges um escritor to diferente? Que influncias o levaram a criar uma fico to
original? Na tentativa de sanar tais dvidas, o autor recorre expresso mencionada por
Borges, de que era um leitor feliz e diz que o mesmo bebeu de muitas fontes. Como por
exemplo, de acordo com o professor Saul Sosnowski, a corrente mstico-religiosa judaica,
simbolizada pelo Cabalismo.
O crtico dispe ento ao leitor, uma explicao sobre a cabala, luz das idias do
estudioso Gershom Scholem: o termo tradicional mais comumente usado para designar os
ensinamentos esotricos do judasmo e do misticismo judaico. Conforme Scholem, os
cabalistas estavam convencidos de que Deus criou o universo atravs do verbo e, sendo assim,
tentavam descobrir nas palavras a oculta sabedoria capaz de explicar o universo e o sentido
da vida.
Conforme Scliar, a adorao atingia cada letra e, logo, houve a necessidade da
advertncia do Rabi Ishmael ao Rabi Meir, na tentativa de impedir que a omisso de uma
nica letra ou a insero de uma a mais cause a destruio do mundo.

95

O escritor revela que os cabalistas, assim como os escritores buscavam o texto nico,
definitivo, afirmao que se comprova por meio das palavras borgeanas em Otras
Inquisiciones: O exerccio das letras pode promover a ambio de construir um nico livro
absoluto, o livro dos livros, que inclua a todos como um arqutipo perfeito.
No que diz respeito descoberta da cabala por Jorge Luis Borges, o autor menciona
que o escritor argentino, numa entrevista em 1971, revela que chegou mesma por dois
caminhos: uma extensa conversa com Gershom Scholem e a leitura do texto Der Golem,
escrito por Gustav Meyrink.
Moacyr Scliar afirma que essa obra uma das mais impressionantes lendas cabalistas
e tece, posteriormente, uma sntese da mesma. Em seguida, transcreve alguns versos do
poema, cujo enfoque a agonia do rabino que, segundo Borges, o seu melhor, porm ele
no concorda. Alm disso, o autor destaca que a venerao de Borges pela obra reiterada no
conto A Biblioteca de Babel e em Otras Inquisiciones e que a mesma resulta da precoce
paixo borgeana pela leitura.
O crtico ressalta que Borges no escreveu romances, forma literria que, conforme
Juan Jos Saer, implica uma identificao com as personagens, pois no estava interessado
nas mesmas, mas nas palavras, o que acabou resultando na primazia pelos seguintes smbolos:
o tigre, o labirinto, o espelho.
Moacyr Scliar fecha o seu texto ao fazer uso da transcrio do poema A Israel,
pois atravs da escrita borgeana reflete-se o forte apego de Borges pelas palavras, bem como
pelo texto.

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O POTICO E A CULTURA CONTEMPORNEA EM AUTORES SULAMERICANOS: DRUMMOND, JOO CABRAL E BORGES

A gacha Maria do Carmo Campos inicia o texto O potico e a cultura

contempornea em autores sul-americanos: Drummond, Joo Cabral e Borges com a
explanao do ponto de vista do filsofo Walter Benjamin no que tange questo de evoluo
humana, bem como de tempo marcado pelo vazio e pela homogeneidade; segundo a mesma,
ele v o progresso como uma tempestade em cujos movimentos haveria uma face de
pilhagem e barbrie.
De acordo com a autora, nas Teses sobre filosofia da histria, escritas por Benjamin,
h uma relativizao da conceituao de histria, bem como do tempo. Ela demonstra tambm
que o elemento temporal, segundo o olhar do escritor em foco, em algum momento, perde o
carter vazio e homogneo, o que sugere, ento, mais uma concepo de tempo, fora a que j
havia sido mencionada.
J o poeta mexicano Octavio Paz, conforme a anlise de Maria do Carmo Campos,
compreende a questo temporal bipolarmente como uma idia de sucesso de fatos (finita) e
como algo desprovido de datas (infinito) e a destruio do mundo, como algo que antigamente
era causado pelos deuses e atualmente pela figura do genocdio.
Segundo o olhar da crtica em questo, Paz v o mundo atual como um espao em
que a realidade no representada, mas deturpada, destruda. A seguir, parafraseia algumas
idias do escritor mexicano, que esto inseridas no livro A nova analogia: poesia e tecnologia,
que ratificam a sua anlise. A escritora conclui que, para o poeta, o futuro mostra-se como um
cone irreconhecvel e esvaziado, concluso que a conduz a perceber o carter trgico da
histria como reflexo de um passado mutilado e de um futuro destitudo de imagem e, sendo
assim, ela constata que poesia contempornea somente resta o tempo presente, ou seja, o
tempo do poeta o presente, ao mesmo tempo eterno e fugidio.
Atravs de uma extensa citao, Maria do Carmo Campos incita o leitor a refletir
sobre algumas marcas preocupantes, segundo o ponto de vista de Octavio Paz, no que se
refere sociedade contempornea. Neste momento, a escritora, abandona a nfase nas
idias de Octavio Paz e cede espao para o filsofo, socilogo e musiclogo alemo Theodor
Adorno, no qual um grupo de pessoas que adotam um tipo de pensamento e comportamento
visto por ele como uma massa homognea e alienante, dado que se revela, de acordo com a

97

mesma, tambm no espao artstico, na confuso entre elementos to contraditrios, como o

velho e o novo, o individual e o coletivo, etc.
Conforme a crtica, Theodor Adorno concebe a arte, atualmente, como um produto
de vrias transformaes que conseqentemente as afastaram de sua origem vinculada ao
servio dos senhores e diverso.
Em outro pargrafo, a escritora transcreve duas citaes do filsofo em foco, quanto
idia de obra de arte como reflexo do vivente emprico e constata que a indstria cultural
age luz do lucro, da vantagem. Assim como Theodor Adorno, para ela, essa mesma indstria
produz no leitor a sensao confortvel de que o mundo est em ordem, atravs da
propaganda de um produto (livro), quando, na realidade, est oferecendo uma obra cuja
base o palimpsesto, a repetio e no o frisson nouveau do escritor francs Jean-Nicholas
Arthur Rimbaud.
Segundo a perspectiva da autora, a classificao da arte como obra de consumo
objetiva a acomodao da mesma e a reduo da distncia entre ela e o espectador, ou seja,
entre a arte e a vida. Logo aps, explana que o carter negativo da obra de arte pode ser a
manifestao de uma dor csmica, afirmao, que se desvela nas palavras de Theodor
Adorno, das quais ela faz uso.
A seguir, ela explora a concepo benjaminiana de poeta moderno, as oposies entre
poesia e cultura, segundo Claude Esteban, onde a ltima pode ser vista sob duas formas,
sendo que uma abriga a poesia e a outra no; ainda lana ao leitor alguns questionamentos
quanto relao entre a poesia e o mundo.
Maria do Carmo Campos encerra a primeira parte do texto em foco com a afirmao
de que a cultura, ao invs de consolidar a idia de uma viso verdadeira, transforma a obra
de arte autntica numa obra de arte de consumo, o que, somada s palavras de Adorno,
confirma a credibilidade da referida constatao.
Na nova etapa, a escritora, ao analisar o poema Nosso Tempo, de Carlos Drummond
de Andrade, compara a concepo drummondiana com a benjaminiana no que se refere
temporalidade, j que ambos a vem como catstrofe. A seguir, ela tece algumas explanaes
sobre o modo como concebido o tempo, assim como sobre os elementos temticos que
norteiam tal obra, o que se comprova atravs dos versos por ela citados.
A escrita de Drummond vista pela escritora margem do nacionalismo, j que
desvela a face obscura e alienada do ser humano, bem como da vida, e a poesia em foco, por
sua vez, concebida pela mesma como uma escrita dissonante, fruto de uma sociedade de
homens fragmentados, destitudos de unicidade, em um tempo acelerado.

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Tendo como base as palavras do filsofo alemo Hans Georg Gadamer quanto idia
de que s a palavra mais imperceptvel poderia ainda encontrar a comunidade do EU e do
TU na palavra e invocar o ser humano do homem, Maria do Carmo Campos constata que so
as imagens mais marcadas pelo silncio as capazes de identificar, de desvelar numa cultura de
massa, o verdadeiro sentido potico.
Ela transcreve o poema Habitar o tempo, escrito por Joo Cabral de Melo Neto, e
afirma que o mesmo mostra-se alheio, margem da poca na qual foi publicado: final da
dcada de 60. Alm disso demonstra que, em oposio ao senso-comum, ao hbito de matar
o tempo, que a escrita referida enfoca de forma hermtica o ato de viver literalmente o
tempo, ou seja, desfrut-lo, o que ocorre com um sujeito que simultaneamente annimo e
no-nomeado, afirmao que vai ao encontro da concepo de que o sentido desse poema,
segundo a autora em questo, resulta de um jogo de contradies e do no-referido.
Segundo a escritora, no poema em foco, atravs da utilizao de antteses, ocorre a
desestabilizao dos elementos temporais e espaciais, bem como se nota a impossibilidade de
distinguir o eu do ele e a desmistificao do tempo contemporneo, que reiterado pela
concepo de Walter Benjamin: tempo vazio e homogneo. O espao, por sua vez, de
acordo com a mesma, representa a violncia da vida urbana retratada por Octavio Paz, mas o
espao caracterstico pela inatividade e homogeneidade.
A questo temporal, conforme a anlise da crtica em foco, ressaltada pela
capacidade de agulha de abarcar o instante que resplandece, bem como de conter a idia de
plenitude. Esse enfoque, segundo a mesma, torna-se mais denso, ao longe da trama, visto que
o preenchimento possvel do Habitar o tempo somente pode ser extrado do passado, ou seja,
do j ocorrido. A seguir, ela afirma que na obra O Relgio, escrita pelo mesmo autor, o tempo
visto como um ser domado, enjaulado; e no trecho roda de gua, o corao humano
pode substituir o som do relgio, posto que funciona como um motor.
J na escrita de Jorge Luis Borges, segundo Maria do Carmo Campos, o tempo pode
ser visto como memria, lembrana ou esquecimento, assinalando para a morte ou para a
eternidade, atravs da aproximao entre o carter antigo e o moderno, Borges abarca o
sonhado, o vivido e o possvel, desprovido do carter factual comprovvel, num eterno fluir.
A escritora tambm explana que borgeanamente o tempo pode ser visto como um
resumo mgico e harmnico da trama das coisas, atravs da relativizao do carter
cronolgico e do afastamento da abolio do futuro, assinalada por Octavio Paz.
Ela tambm salienta que o escritor argentino, ainda que cego, realiza uma
modernssima viso de tempo, em que o fator temporal transcorre margem da destruio

99

do mundo, j que o seu olhar no se prende desarmonia e dor, mas ao equilbrio, ao

ritmo, apesar de no serem marcas da tica contempornea. Alm disso, salienta tambm que
ele equipara a eternidade a um instante, ou seja, um sculo a um segundo.
Por fim, a crtica encerra o texto atravs de um processo no qual a mesma induz o
leitor reflexo sobre a questo pertinente ao valor do culto e do uso de uma obra de arte,
sobre o carter deslegitimizado da mesma e o espao no qual se poderia encontrar o real
objeto a ser cultuado, ao que ela acrescenta as palavras de Adorno, a fim de explanar que o
caminho para no se cair na banalidade, no trivial, buscar o que ainda no foi muito
discutido e conceituado: este o convite de Adorno, Paz, Benjamin e Maria do Carmo
Campos.

100

DEZ ANOS SEM JORGE LUIS BORGES

Llia Almeida inicia o texto Dez anos sem Jorge Luis Borges afirmando que o
escritor argentino em foco, em conjunto com Gabriel Garca Mrquez ou Jlio Cortazar, um
dos cones de maior importncia da moderna literatura contempornea, bem como o prottipo
de muitos escritores e intelectuais do sculo XX. Alm disso, menciona que ele uma das
figuras mais representativas do fenmeno nomeado o boom da literatura latino-americana,
ocorrido na dcada de 70.
De acordo com as informaes da autora, Borges nasceu em Buenos Aires em
24/08/1899 e faleceu em 14/06/1986 em Genebra, onde foi sepultado; ao longo de suas
vivncias, foi tomado por uma cegueira; quanto sua vida profissional, relata que ele foi
Diretor da Biblioteca Nacional. A seguir, a crtica faz uso das palavras borgeanas a fim de
revelar que a cegueira sofrida pelo escritor argentino o incitou ao encontro com lnguas e
literaturas de lugares e contextos histricos mltiplos.
Llia Almeida recorre ento ao filme O Nome da Rosa, dirigido por Jean-Jacques
Annaud, objetivando mostrar ao leitor que esse diretor imortalizou a figura de Borges no
cinema, posteriormente a Umberto Eco, j que conforme ela prpria esclarece, sua obra
literria, de mesmo nome, anterior a esta produo cinematogrfica. No filme, a
personagem George, um velho monge cego que administra a biblioteca do mosteiro, uma
homenagem explcita figura do sbio argentino. George Borges.
No que diz respeito temtica explorada por Borges, a escritora diz que a mesma
abarca os labirintos, os espelhos, a relao dialgica entre os livros numa biblioteca
infindvel, a cegueira, etc. Logo em seguida, recorre a um trecho por ele verbalizado, a fim
de revelar por que o mesmo se define como um homem de literatura.
Conforme a autora, a obra borgeana reflete constantemente sobre o amor aos livros e
literatura, o que propiciou que a mesma sugerisse ao leitor o livro Sete Noites, obra que
rene sete conferncias que foram apresentadas por Jorge Luis Borges durante sete noites no
Teatro Coliseo de Buenos Aires, entre junho e agosto de 1977. Conforme ela demonstra, tais
conferncias apresentam os seguintes temas: A Divina Comdia, O Pesadelo, As mil e uma
noites, O budismo, A poesia, A cabala e A cegueira. A seguir, aps cometer o pequeno, mas
perceptvel equvoco, talvez de digitao, de escrever: Tambm em 1978 e no no ano
seguinte, visto haver focalizado anteriormente o ano de 1977, ela se refere s cinco palestras
explanadas por Borges na Universidade de Belgrano, de maio a junho de 1978, cujos temas

101

so: O Livro, A Imortalidade, Emanuel Swedenborg, O conto policial e O Tempo. A mesma

diz ainda que esses textos foram reunidos num livro editado em 1987 pela Universidade de
Braslia, luz do seguinte ttulo: Jorge Luis Borges: cinco vises pessoais. Aps, ela
transcreve um trecho pronunciado por Borges em relao a esta obra, no qual o mesmo
enfatiza que Dos diversos instrumentos utilizados pelo homem, o mais espetacular , sem
dvida, o livro.
No que tange a Jorge Luis Borges, a crtica afirma que, apesar do vis cosmopolita,
ele reflete sobre os fenmenos de sua terra-natal. Em seguida ela se refere ao filme A
Intrusa, que foi produzido, e filmado no Brasil, pelo argentino Carlos Hugo Christensen, na
dcada de 70, tendo como base o conto homnimo escrito por Borges. Quanto obra
cinematogrfica, ela diz que a mesma serve como inspirao para a produo de filmes e
produes atuais do Mercosul que esto em andamento.
Ao fazer uso do pronome possessivo nosso, na expresso nosso cinema
regional, a escritora insere o leitor no contexto historiogrfico pertinente regio Sul do
Brasil, onde ela nasceu. Confome ela prpria afirma, algumas das cenas mais excelentes e
significativas do cinema gacho resulta da imagtica borgeana. Alm disso, menciona os
ensaios Jos Hernndez: Martn Fierro e O gacho, publicados em 1985 no livro
Prlogos: com um prlogo dos prlogos, produzidos pelo escritor argentino.
No desfecho de seu texto, Llia Almeida confessa ao leitor a impossibilidade de
sintetizar a grandeza de Jorge Luis Borges numa homenagem, logo esta ser sempre
marcada pela incompletude; conclusivamente, ela afirma que os dez anos marcados pela
ausncia do escritor argentino so dez anos de saudades.6

No que diz respeito aos autores do corpus da dcada de noventa, vale mencionar que os mesmos apresentam
como trao sintomtico, o fato de a grande maioria originar-se do curso de Ps-graduao da Pontifcia
Universidade Catlica de Porto Alegre.

102

3. UMA VISO DE CONJUNTO DA CRTICA GACHA SOBRE JORGE LUIS BORGES

(1970 1999)

3.1 Dcada de setenta

O corpus produzido pela crtica gacha durante a dcada de setenta constitui-se dos
seguintes textos: O apocalipse de Borges, de Jos Augusto Guerra, Glosas de leitor
apressado, Borges, a metfora, o mundo e Sonho de Borges, de Guilhermino Csar, A
lucidez sbre o terror e Letras de Buenos Aires, de Paulo Hecker Filho, Da obra indizvel,
de Vinicius Jockyman, A palavra-inveno em Jorge Luis Borges e Crisis e retortas, de
Joo Carlos Tyburski, Borges no Brasil, de Flvio Moreira da Costa, El Aleph, de Lya
Luft, Jorge Luis Borges as amargas Sim, de Paulo de Gouva, A morte na obra El Aleph
de Borges, de Jayme Paviani, O Informe de Brodie ou A literatura, um sonho dirigido de
Regina Zilberman e Maria da Glria Bordini, J. L. Borges: engajamento ou fantasia?, de
Regina Zilberman e Ana Mariza R. Filipouski e A casa de Asterin, de Emi Maria Santini
Saft.
Na anlise dessas produes textuais apreende-se que, no que tange aos centros
conceituais, predominantemente dois pontos fulcrais so abarcados:
-

a concepo esttica e o entendimento acerca da literatura de Jorge Luis

Borges, o que traz em seu bojo a sua viso do mundo;

a preocupao borgeana com o lado humano, com o interior do homem.

Tendo em vista o primeiro ponto debatido pela crtica, vale mencionar que no texto
Da obra indizvel (JOCKYMAN, 1972: 5), de acordo com o autor, Borges transcreve para o
conto Las ruinas circulares a sua concepo da realidade e da literatura: espaos no quais,
luz da imaginao, tudo permissvel. Esse posicionamento permitiu que o autor tecesse uma
aluso ao escritor carioca Euclides da Cunha que, na obra Os Sertes, descreve
minuciosamente em trs captulos: A Terra, O Homem e A Luta (ad tempora) e desse
modo deixa entrever a idia de um mundo preestabelecido e organizado de forma criteriosa,
opondo-se assim, notavelmente, ao autor argentino.
Na mesma perspectiva, Flvio Moreira da Costa, em seu texto Borges no Brasil, cita
duas passagens de dois contos borgeanos: a primeira de A Biblioteca de Babel: Perteno a
um pas vertiginoso onde a loteria uma parte essencial do real e a segunda de Tlon, Uqbar,

103

Orbius Tertius: sobre a descoberta de um mundo novo que por fim substitui o nosso mundo
atual (COSTA, 1973: 6), objetivando demonstrar que o escritor em foco tinha uma forma
muito peculiar de ver o mundo, espao que o autor denomina: mundo-novo-Borges.
Ainda no que tange ao primeiro enfoque, Jos Augusto Guerra, no texto O apocalipse
de Borges, tece uma breve sntese da narrativa borgeana Histria Universal da Infmia a
fim de mostrar ao leitor que a escrita de Jorge Luis Borges pertence a um outro reino, a um
outro senhor. Pertence o tema ao campo da demonologia (GUERRA, 1970: 5). A seguir,
atravs de um questionamento, o autor refere-se criao produzida por Borges como novas
realidades: Pois no dele que se ocupa este criador de novas realidades que Jorge Luis
Borges? (Id., ibid) e, como conseqncia, sugere a idia de que o escritor, em estudo, tinha
uma compreenso da literatura e do meio no qual a mesma est inserida, notavelmente
diferente e inovadora.
Como se pode perceber, segundo a crtica sul-rio-grandense, Jorge Luis Borges
manifesta a sua viso do mundo e da literatura, bem como a sua caracterizao esttica,
atravs das seguintes imagens: o labirinto - jogo de xadrez disfarado em labirinto (COSTA,
1973: 6); o apocalptico, o carter metafsico, o fantstico - J. L. Borges prope-nos, qual
demiurgo mistificador, seu mundo mgico e fantstico. (JOCKYMAN, 1972: 5); a fantasia, a
lucidez, o elemento mtico - Sua temtica nucleativa, voltada sempre para o mtico e o
extico. (SAFT, 1976: 8); o amlgama entre real e irreal, dentre outras. J no que diz
respeito s formas expressivas mais utilizadas pelo escritor argentino, pode-se destacar o
paradoxo e a metfora, escolha que traz em seu bojo uma questo de espelhamento - da
realidade para a obra e vice-versa - , bem como incita a pensar que, conforme o olhar
borgeano, a literatura e o mundo so, imageticamente, representaes metafricas e
paradoxais.
No que concerne ao segundo enfoque, torna-se possvel perceber que Joo Carlos
Tyburski, por sua vez, atravs do texto A palavra-inveno em Jorge Luis Borges, destaca
que a linguagem do escritor argentino est comprometida com o real e o homem, o homem
de todos os tempos (TYBURSKI, 1977: 12). A afirmao sugere duas idias: a preocupao
do escritor com o lado humano e o carter atemporal da escrita, pois ultrapassa a linha do
tempo na qual foi gerada e abarca no somente os destinatrios do momento de sua produo,
mas os de todos os tempos.
Conforme a anlise de Jos Augusto Guerra, autor do texto O apocalipse de Borges,
o autor em foco no tematiza o irreal e o fantstico, como geralmente se pode deduzir, mas o
tema da realidade humana e seu apocalipse, transfigurado pela imaginao do ficcionista

104

(GUERRA, 1970: 5), pois o que o escritor argentino faz desvelar a face por vezes hedionda
do homem, aquela que, at ento, estava encoberta por uma mscara social.
No texto A morte na obra El Aleph de Borges, Jayme Paviani, ao focalizar o tema
da morte, na obra borgeana El Aleph , abarca o homem na tessitura crtica, posto que se pode
perceber que o mesmo est presente durante toda a anlise. O autor enfoca a morte de
personagens, ou seja, pessoas, logo o ser humano representa a raiz, o alicerce dessa
produo textual. Por fim Paviani conclui que, conforme Borges, a morte pode ser vista como
um fenmeno natural (PAVIANI, 1975: 9) que no implica a separao alma x corpo, e o
homem como um ser-para-a-morte; expresso que remete a uma continuidade entre a vida e
a morte (Id., ibid.).
As autoras Regina Zilberman e Maria da Glria Bordini, no texto O Informe de
Brodie ou A literatura, um Sonho dirigido, ao tecer um estudo crtico sobre a obra borgeana
O Informe de Brodie, mostram que emerge desta um mergulhar na intimidade do homem,
eis o ponto fulcral que orientou Jorge Luis Borges, conforme o ponto de vista das
pesquisadoras.
Torna-se vlido salientar que o apego ao elemento humano objetiva desvelar a face
obscura do mesmo, bem como demonstrar que este eu, originado em um meio que est
sofrendo um processo de deteriorao, mostra-se duplo ou, como preferem as escritoras,
apresenta um eu partido ao meio. (ZILBERMAN; BORDINI, 1975: 10), o que, em suma,
reflete um problema de identidade.
Ainda no que tange aos centros conceituais, cabe tecer uma breve anlise sobre a obra
J.L. Borges: Engajamento ou Fantasia?, de Regina Zilberman e Ana Mariza Filipouski, j
que neste estudo, ao analisar a obra Histria universal da infmia, escrita por Jorge Luis
Borges, as mesmas incitam o destinatrio a perceber que o elemento humano concebido sob
a influncia do naturalismo determinista, visto que o homem fruto do meio que o originou.
Sendo assim, conclui-se que, segundo os princpios dessa teoria, uma sociedade corrupta e
infame produzir, de forma irreversvel, homens igualmente corruptos e infames.
Torna-se necessrio explanar que, no que diz respeito ao segundo ponto explorado
pela crtica, apreende-se que Borges no se preocupa apenas com o elemento humano, mas
especificamente com o interior desse, enfoque que justifica o mergulho do escritor argentino
na temtica onrica e na literatura de cunho fantstico.
Atravs do segundo enfoque, os escritores visam demonstrar que, apesar de fantstica
e apocalptica, a obra borgeana no tende para o escapismo, mas para o humano. Desse modo,
os escritores objetivam despertar a ateno do leitor para uma escrita que, embora apresente

105

um forte tom metafsico e labirntico, no descuida do homem, o que confere produo do

escritor em foco uma forte marca de perenidade e de proximidade com o destinatrio, pois
aborda algo que lhe inerente, independente da poca - o lado humano.
Ao dissertar sobre o apego de Borges pelo homem e o carter atemporal que a obra do
mesmo, implicitamente, instaura, os autores visam incitar o leitor a consumir a obra
borgeana, uma vez que, como j foi dito, ela transcende a linha temporal na qual foi gerada e
abarca leitores de qualquer perodo histrico.
Torna-se necessrio afirmar que ao se analisar esse corpus crtico percebe-se, em
geral, emergir do mesmo uma exaltao figura do escritor argentino: Borges a lucidez
sbre o terror. (FILHO, 1971: 9) e, como conseqncia, a tentativa de seduzir o leitor a
entregar-se obra do escritor citado:

vai agora a recomendao: leia Jorge Luis Borges. Mas ele j

escreveu cinqenta livros, podem observar. No importa: basta um
livro, talvez um conto, um de seus poemas. E nele encontraremos o
que mais espanta e tambm nos espanta (GUERRA, 1970: 5).

No que se refere ao nvel terico, observa-se que o corpus analisado bem ecltico,
pois apresenta indcios das seguintes correntes tericas: impressionista, sociolgica,
estruturalista, esttica da recepo e hermenutica.
Na leitura dos textos Da obra indizvel, de Vinicius Jockyman, Letras de Buenos
Aires e A lucidez sbre o terror, de Paulo Hecker Filho, Glosas de leitor apressado,
Sonho de Borges e Borges, a metfora, o mundo, de Guilhermino Csar, Borges no
Brasil, de Flvio Moreira da Costa e Jorge Luis Borges as amargas Sim, de Paulo de
Gouva, apreende-se que os mesmos transitam pelo impressionismo, corrente terica que tem
como alicerces a impresso e a opinio do crtico acerca de uma obra.
Diante dos textos que se apresentam, pode-se perceber que os autores desvelam as
impresses que a obra borgeana lhes causou: A verdade que o crtico literrio nada perdeu
com a vista e o acmulo dos anos. J no diria o mesmo do contista. (FILHO, 1975: 10 -11).
Vale mencionar que a citao anterior reflete o ponto de vista, ou seja, a opinio do crtico, no
que se refere escrita de Borges.
Parafraseando as palavras de Afrnio Coutinho (1980: 136), torna-se possvel afirmar
que o crtico impressionista no tece julgamentos de valor, como os demais crticos, mas
somente emite opinies e impresses. Logo, ele concebe a crtica como reao ou impresso
diante da obra, quando, para outros tipos de crtica, essa apenas a etapa inicial.

106

Destaca-se que, alm do carter opinitico e impressionista dos textos em foco,

acentua-se nos mesmos um tom informativo, prprio das produes veiculadas em jornal,
posto que o mesmo um meio de comunicao que visa abarcar um grande nmero de
leitores. Nesse aspecto, o texto Borges no Brasil, de Flvio Moreira da Costa, torna-se
bastante ilustrativo, pois nesse mesmo texto, o autor tece, como ele prprio afirma, um breve
itinerrio (COSTA, 1973, p. 6) sobre os trs livros de Borges que, at ento, haviam sido
publicados no Brasil.
Deve-se ainda acrescentar que para o impressionismo a obra, que normalmente a
finalidade, fica em segundo plano e pode ser vista como uma mola propulsora, responsvel
pelo despertar das reaes do crtico.
Diante disso, possvel perceber que no texto Letras de Buenos Aires, de Paulo
Hecker Filho, tal caracterstica bastante evidente, j que o autor tece, de forma sinttica,
algumas informaes acerca da arte argentina (literatura, cinema e msica), naquele perodo
histrico, sem que haja um maior enfoque de alguma rea ou de algum autor ou cantor
especfico.
J nos textos O apocalipse de Borges, de Jos Augusto Guerra e A palavrainveno em Jorge Luis Borges, de Joo Carlos Tyburski, pode-se apreender que os mesmos
parecem apresentar algumas marcas da crtica sociolgica.
Ao relacionar a afirmao proferida por Enrique Anderson Imbert:

O mtodo sociolgico procura o denominador comum: o escritor

tem de comum com os homens a sua condio social; [...] o
contedo da sua obra baseia-se na observao do comportamento
humano; (Mtodos de Crtica Literria, 1971, p. 119)

com os textos crticos em estudo, percebe-se alguns vestgios sociolgicos, pois ambos os
escritores salientam que Borges nutre uma preocupao pelo homem e pela problemtica na
qual ele est inserido.
importante salientar que nos dois textos o foco a obra de Jorge Luis Borges, ainda
que por diferentes vieses: Jos Augusto Guerra focaliza o apocalptico e a transgresso da
realidade atravs de uma comparao entre os textos jornalsticos e a escrita borgeana, visto
que, conforme o mesmo, ambos revelam o nonsense deste mundo, enquanto Joo Carlos
Tyburski enfoca a linguagem inovadora e expressiva utilizada pelo escritor argentino; forma
de expresso que, aliada temtica de cunho fantstico, permite a confluncia de trs estilos:
o clssico, o barroco e o maneirista (TYBURSKI, 1977: 12).

107

Percebe-se ento que, nesses dois textos existe um fio condutor, um elemento que
permite a aproximao entre ambos, alm do enfoque em comum na obra de Jorge Luis
Borges: a vertente sociolgica, uma vez que escoa dessas anlises crticas uma concepo da
literatura, luz de Jorge Luis Borges que, parafraseando Afrnio Coutinho (1980: 123), v as
obras literrias como produtos da sociedade. Deste modo, em virtude da situao catica do
mundo, segundo tal corrente crtica, inevitvel que a literatura reproduza, mesmo que
parcialmente, a complexidade social.
Na anlise do texto El Aleph, de Lya Luft, por sua vez, nota-se que o mesmo
construdo luz do estruturalismo, constatao que confirma a proposta da autora:

Mas o que me propus nesta breve anlise a observao de alguns

traos estruturais, e certos recursos estilsticos no fascinante conto
O Aleph, publicado no livro de mesmo nome (LUFT, 1974: 4).

Segundo Roland Barthes, toda atividade de cunho estrutural faz aparecer algo que
permanecia invisvel, ou, se se preferir, ininteligvel no objeto natural. (BARTHES, 2003:
51). isto que, conforme o terico francs, a crtica realiza com o conto El Aleph, quando,
por exemplo, divide a narrativa em quatro nveis e em oito ncleos. Ele salienta que, embora
algumas pessoas considerem essa atividade desprovida de utilidade, entre os dois objetos, ou
os dois tempos [...] produz-se algo novo, e esse algo novo no nada menos que o inteligvel
geral (Id., ibid.).
Alm disso, pode-se afirmar que o estruturalismo, ao ser comparado com as duas
correntes crticas anteriormente explanadas, a impressionista e a sociolgica, promove
notveis mudanas, em relao s duas ltimas, referentes idia de que o foco desloca-se do
autor, das impresses desse, bem como do carter social da obra, para o texto. A obra passa a
ser analisada em funo dos elementos que a constituem e no mais por um vis sociolgico,
psicolgico ou biogrfico; crtica literria compete antes dirigir a mirada para a obra em si
e analis-la em seus elementos intrnsecos, precisamente os que lhe comunicam
especificidade artstica. (Id., p. 97).
Todavia, parafraseando as palavras de Enrique Anderson Imbert, apesar de focalizar a
obra como um ser dotado de autonomia e de romper com o dogmatismo de atribuir uma
grande importncia inteno do escritor, o estruturalismo peca ao estudar a obra como
um complicado objecto verbal, fechado e auto-suficiente (IMBERT, 1971: 161) e, conforme
Terry Eagleton, por demonstrar indiferena pelo lado humano.
Enquanto que Roland Barthes focaliza o homem estrutural:

108

se poderia chamar de homem estrutural, definido no por suas

idias ou suas linguagens, mas por sua imaginao, ou melhor ainda,
seu imaginrio, isto , o modo como ele vive mentalmente a
estrutura. (BARTHES, 2003: 50)

e o estruturalismo como uma atividade, isto , a sucesso articulada de certo nmero de

operaes mentais (Id., p. 51). Tais afirmaes trazem em seu bojo o elemento humano e,
sendo assim, constata-se que Barthes no desconsidera o homem, como Terry Eagleton, mas,
ainda que de forma implcita, atribui valor a ele e atividade estruturalista:

O homem estrutural toma o real, decompe-no, depois o recompe;

em aparncia bem pouca coisa (o que faz com que certas pessoas
digam que o trabalho estruturalista insignificante, desinteressante,
intil, etc). Entretanto, de outro ponto de vista, essa pouca coisa
decisiva (Id., p. 51).

Quanto anlise realizada por Lya Luft, torna-se possvel perceber que, de forma
concisa e objetiva, a mesma tenta abarcar todos os elementos pertinentes estrutura da obra,
j que ela explana sobre a temporalidade, as personagens, as informantes do tempo e espao,
o autor-personagem-narrador, os recursos estilsticos, os nveis e os ncleos da narrativa,
enfim, com o objetivo de reconstituir as regras de funcionamento do conto em questo.
Para finalizar seu estudo, nos dois ltimos pargrafos, a autora abandona a estrutura
do texto que, at ento, estava sendo analisada e focaliza a figura do escritor argentino. E,
implicitamente, mistifica-o com propores hiperblicas ao afirmar que as referncias
mltiplas de que faz uso, em sua obra, exigem a anlise de uma equipe de estudiosos.
(LUFT, 1974: 4 grifo meu).
Antes de os demais textos serem analisados, cabe tecer algumas explanaes sobre a
esttica da recepo e a hermenutica, no que diz respeito s semelhanas entre essas duas
correntes tericas. Vale salientar que ambas visam ao resgate do carter dialgico que toda
obra, inicialmente, instaura, o que implica, conseqentemente, no abandono da valorizao da
inteno do autor, bem como na substituio da tarefa de cunho analtico-descritivo por uma
anlise interpretativa.
De acordo com Paul Ricoeur, el sentido primordial del trmino hermenutica se
refiere a las reglas requeridas para la interpretacin de los documentos escritos de nuestra

109

cultura.7 Ainda conforme o terico, no que tange apropriao: la interpretacin de un

texto se acaba en la interpretacin de si de un sujeto que desde entonces se comprende mejor,
se comprende de otra manera o, incluso, comienza a comprenderse.8 enquanto ser humano,
visto que, como o autor menciona la comprensin del texto no es un fin por s misma9.
Alm disso, salienta-se que

Una de las finalidades de toda hermenutica es luchar contra la

distancia cultural, [...] como una lucha contra el alejamiento secular
o, [...] como una lucha contra el alejamiento del sentido mismo,
[...] ; en este sentido, la interpretacin acerca, iguala, convierte en
contemporneo y semejante10 (RICOEUR, 2001: 141),

como por exemplo, uma obra do sculo XIX, e, desse modo, propicia ao leitor a possibilidade
de estabelecer um elo de identificao com alguma personagem e com as experincias
vivenciadas pela mesma.
J a esttica da recepo examina o papel do leitor na literatura (EAGLETON, 2001:
102) e segundo essa corrente, o leitor exerce um papel fundamental na anlise de um texto,
pois conforme afirma o pai da esttica da recepo (JAUSS, 1994: 71), ao referir-se obra
literria: No se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela ,
antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada da leitura (Id., p. 25).
Tal afirmao traz como conseqncia a idia de que o significado de um texto de cunho
literrio est, necessariamente, condicionado no somente ao perodo histrico no qual o
mesmo foi produzido, mas tambm ao destinatrio e ao contexto histrico-social onde esse
est inserido.
de extrema valia ressaltar que, de acordo com Wolfgang Iser so os vazios a
assimetria fundamental entre texto e leitor, que originam a comunicao no processo de
leitura (ISER, 1979: 88), ou seja, a relao dialgica entre a obra e o receptor origina-se da
7

O sentido primordial do termo hermenutica se refere s regras requeridas para a interpretao dos documentos

escritos de nossa cultura. (Del Texto a la Accin, 2001, p. 169); ainda neste mesmo livro, parafraseando as
palavras do autor, ele afirma que a interpretao, por sua vez, exige que o receptor se aproprie do texto,
objetivando explic-lo e compreend-lo (RICOUER, Paul. Trad. de Pablo Corona. Del Texto a la Accin, 2001,
p. 132).
8

A interpretao de um texto se acaba na interpretao de si de um sujeito que desde ento se compreende

melhor, se compreende de outra maneira ou, inclusive, comea a se compreender.
9
A compreenso de um texto no um fim por si mesma.
10
Uma das finalidades de toda hermenutica lutar contra a distncia cultural, [...] como uma luta contra o
distanciamento secular ou, [...] como uma luta contra o distanciamento do sentido mesmo, [...]; neste sentido, a
interpretao aproxima, iguala, converte em contemporneo e semelhante.

110

necessidade que o ltimo tem de completar os vazios, que aquela deixou, objetivando
revel-la ao mundo, o que implica a idia de que a mesma no est pronta, fechada, ainda
que o autor possa almejar tal pretenso, mas ao contrrio, aberta.
O leitor no constitui s a parte passiva, um mero conjunto de reaces, mas uma
fora histrica, criadora tambm. (JAUSS, 1971: 38-39), visto que ele co-responsvel pelo
produto de sua leitura e no um mero receptor, logo a obra literria inconcebvel sem o
papel desempenhado pelo mesmo.
Pensando nas palavras de Regina Zilberman (1989, p. 9), necessrio mencionar que a
meta primordial da esttica da recepo, inicialmente, era a recuperao do carter histrico
da recepo. Esse resgate da historicidade ocorreu atravs da incorporao do leitor como
cone imprescindvel na interpretao de uma obra, j que o meio e a poca em que o
mesmo est inserido influenciam de forma notvel em sua leitura. Logo, no possvel ler
atualmente uma obra da dcada de setenta, por exemplo, da mesma forma que os
contemporneos do momento de sua produo.
importante salientar que o resgate do carter dialgico, promovido pela
hermenutica, no implica a resoluo dos questionamentos que a obra instaura, mas na
problematizao e na discusso desses, visto que tal corrente conscientemente inconclusa e
antiimpositiva, mantendo, muitas vezes, a pergunta como nica resposta possvel (SAMUEL,
2001: 119).
Alm disso, conforme Regina Zilberman, o estudo hermenutico tenta mostrar ao
leitor a importncia de uma obra na histria (1989, p. 69), aquilo que lhe confere um carter
de perenidade.
Percebe-se que Emi Maria Santini Saft, no texto A Casa de Asterin, no somente
atribui importncia ao leitor, mas tambm se une a ele e implicitamente lhe faz um convite,
cuja meta penetrar na teia construda por Jorge Luis Borges:

Borges realiza [...] a induo ardilosa para que penetremos em outro

labirinto, [...] no qual nos encerramos voluntariamente e podemos
experimentar os mesmos sintomas peculiares ao personagem central
e, em seguida, ao seu redentor (1976, p. 8).

o que permite afirmar que a referida produo apresenta algumas marcas caracterizadoras da
esttica da recepo.
A leitura que a escritora fez do conto A casa de Asterin, na dcada de setenta do
sculo passado, certamente no se manter a mesma ao ser realizada por um leitor do sculo

111

XXI, no somente porque o horizonte de expectativas (JAUSS, 1994: 31) no mais o

mesmo, mas ainda porque
A obra literria no [...] um monumento que nos revela o seu ser
permanente em forma de monlogo. Muito ao contrrio, reclama a
ressonncia constantemente renovada da leitura, semelhante a uma
partitura que redime o texto da matria das palavras e lhe empresta
uma vida actual (JAUSS, 1971: 41-42).

Em relao ao texto em foco, a autora se prope a mostrar, paulatinamente, por meio

de um exerccio formal, ou seja, estruturalista, a desconstruo que Borges promove no mito
de Asterin. Entretanto, vale destacar que, a estrutura no o vrtice da escrita da autora, mas
o desvelamento do olhar borgeano acerca do mito em questo.
Dos demais textos que constituem o presente corpus crtico: Crisis e retortas, de
Joo Carlos Tyburski, A morte na obra El Alephde Borges, de Jayme Paviani, J. L.
Borges: engajamento ou fantasia?, de Regina Zilberman e Ana Mariza Filipouski e O
Informe de Brodie ou A literatura, um sonho dirigido, de Regina Zilberman e Maria da
Glria Bordini, apreende-se que os mesmos transitam pela teoria hermenutica.
possvel perceber que os quatro textos em foco tematizam assuntos que ultrapassam
os limites textuais e induzem o leitor reflexo j que, em Crisis e retortas, o autor
problematiza o sentido de repetio dos fatos; em A morte na obra El Aleph de Borges,
Jayme Paviani debate sobre a morte e a sua aceitao, luz do livro El Aleph; em O Informe
de Brodie ou A literatura, um sonho dirigido, as autoras focalizam o mergulho borgeano no
interior da intimidade humana e em J. L. Borges: engajamento ou fantasia?, as escritoras,
tendo como foco a obra Histria Universal da Infmia, desvelam uma sociedade em declnio,
cuja nica sada o mundo mgico e utpico do sonho.
Esses cones da crtica sul-rio-grandense, devido criticidade que os permeia,
disponibilizam ao destinatrio debates que transcendem a estrutura formal, a qual
teoricamente deveria det-los e, como conseqncia, ultrapassam a linha temporal que os
gerou.
Quanto aos escritores em questo importante salientar que os mesmos no constroem
concluses, no sentido tradicional, cujo vrtice a idia de desfecho, de um ponto final,
pois nessas obras tem-se a impresso de continuidade, de inconcluso, como se o debate ainda
estivesse aberto, espera do leitor crtico.
Quanto ao carter mutvel do significado textual, no texto J. L. Borges: engajamento
ou fantasia?, as escritoras fazem uso de uma citao na qual o autor argentino refere-se

112

obra Histria Universal da Infmia, como sendo exerccios narrativos. Segundo o mesmo,
competia a ele apenas costurar as informaes de que dispunha, com algumas variantes. Por
outro lado, elas afirmam, de forma objetiva, o propsito de seu trabalho de demonstrar que a
obra em questo ultrapassa este juzo e contm germinalmente o todo da criao borgiana.
Diante do que foi explanado, deve-se salientar que tanto Jorge Luis Borges, como
Regina Zilberman e Ana Mariza Filipouski escreveram tais pronunciamentos na dcada de
setenta. Todavia, deve-se considerar o meio no qual as mesmas estavam inseridas e
principalmente a idia de que cada ser humano nico, assim como o entendimento que tem
acerca de determinado assunto.
Tendo em vista os autores do referido corpus crtico, Vinicius Jockyman, Paulo
Hecker Filho, Flvio Moreira da Costa, Paulo de Gouva, Joo Carlos Tyburski, Regina
Zilberman, Ana Mariza R. Filipouski, Emi Maria Santini Saft, Jayme Paviani, Maria da
Glria Bordini, Jos Augusto Guerra, Guilhermino Csar e Lya Luft, torna-se vlido
mencionar que desses, com exceo dos quatro primeiros, os demais eram/so professores
(alguns j faleceram, como por exemplo Jos Augusto Guerra, em 15/02/1982) e, a partir
dessa base comum, cada um desempenhava outras diferentes funes, seja como pesquisador,
crtico, escritor, jornalista ou advogado. Os demais integrantes da lista desenvolviam
comumente o papel de jornalista e, assim como os outros escritores, exerciam outras
atividades, seja como poeta, romancista, contista, teatrlogo, tradutor, crtico literrio,
humorista e/ou advogado. Isso demonstra que uma tera parte origina-se da rea do
jornalismo, enquanto a grande maioria /era professor, o que, em geral, atribui-lhes um
conhecimento terico mais profundo acerca da literatura.
Dos textos que foram escritos por jornalistas, somente em Jorge Luis Borges as
amargas sim, de Paulo de Gouva, desvela-se explicitamente a profisso do autor: Para
ns, homens da imprensa, tal coisa no surpreende, to bem conhecemos os cavacos do
ofcio, o que no impede seja lamentvel essa omisso. (GOUVA, 1975: 5). Os outros
escritores no se auto definem como jornalistas, entretanto, as suas produes textuais, assim
como a de Gouva, desvelam, atravs de uma linguagem clara, expositiva, objetiva e
informativa, a profisso que eles exercem e o veculo de massa (jornal), responsvel pela
propagao de suas idias.
Ao traar esse breve panorama sobre os questionamentos a seguir: Quem eram esses
escritores gachos? E que atividades exerciam?, desperta a ateno o fato de que, com
exceo de Lya Luft, todos j dominavam o terreno da crtica literria, ou seja, os textos por
eles produzidos, que constituem uma parte do corpus em anlise, no so produes

113

amadoras e inexperientes, mas o reflexo de um trabalho consistente, que vem se

desenvolvendo gradativamente.
Quanto ao nvel terminolgico, tomando como base as palavras de Afrnio Coutinho,
em seu livro: Crtica e Teoria Literria,

podem ser considerados ensaios crticos os

seguintes textos: El Aleph, A casa de Asterin, J. L. Borges: engajamento ou fantasia?,

A morte na obra El Aleph de Borges, O Informe de Brodie ou A lteratura, um sonho
dirigido, Crisis e retortas, O apocalipse de Borges e A palavra-inveno em Jorge
Luis Borges. Tal constatao se faz pertinente, pois, como afirma o autor mencionado, o
sentido etimolgico de ensaio que aponta para tentativa, sai de cena, gradativamente,
para que o mesmo seja visto como sinnimo de estudo: crtico, histrico, poltico, filosfico,
etc. (1987, p. 277).
Na anlise dos textos mencionados, possvel constatar que os mesmos podem ser
considerados ensaios de julgamento, j que

oferecem concluses sobre os assuntos, aps discusso, anlise,

avaliao. [...] Tem-se com eles uma interpretao, dentro de
uma estrutura formal de explanao, discusso e concluso e em
linguagem austera (Id., p. 276).

Quanto aos demais textos, podem ser classificados como review, nomenclatura
utilizada por Afrnio Coutinho para designar o tipo de produo textual que, atravs de uma
linguagem objetiva, clara e informativa, serve o pblico do jornalismo (Id., p. 270).
Enquanto a crtica no almeja abarcar a grande massa de leitores, mas um pblico
selecionado, visto que uma atividade escolstica (scholarly) destinada anlise,
interpretao e julgamento da obra de arte (Id., ibid.).
Torna-se importante ainda ressaltar que tanto o review quanto a crtica podem ser
publicados em jornais ou revistas. Nesse sentido, vale lembrar que todos os textos
pertencentes ao presente corpus originam-se do jornal Correio do Povo, portanto no o
local, nem a forma de publicao que os diferencia, A diferena de mtodo e esprito, que
envolvem duas atividades mentais diversas e dois objetivos independentes (|Id., ibid.). At
porque, a verdadeira crtica, a boa crtica, a nova crtica, no ser nem a do rodap, nem a da
ctedra, nem a dos livros, nem a das revistas especializadas, mas, muito banalmente, a dos
grandes crticos (MARTINS, 2002: 94).

114

3.2 Dcada de Oitenta

Durante a dcada de oitenta foram produzidos, pela crtica do Rio Grande do Sul, os
seguintes textos: Borges & Meyer: alm da epgrafe, de Tnia Franco Carvalhal, Sobre O
Livro dos Seres Imaginrios, de Flvio Loureiro Chaves, Um Encontro de Status com gente
muito importante. Jorge Luis Borges, de Renato Modernell e Borges e Drummond em seita
blasfema: a biblioteca e a torre, de Maria do Carmo Campos.
Ao analisar esses estudos de crtica literria sul-riograndense, apreende-se o enfoque
dos seguintes centros conceituais:
-

o realismo borgeano, onde permissvel a dialtica entre dados reais e irreais;

a desestruturao da concepo tradicional de fico;

a preocupao em desvelar a figura literria de Jorge Luis Borges.

No que tange ao primeiro ponto explorado, pode-se perceber que, segundo Tnia
Franco Carvalhal, a tessitura literria construda por Jorge Luis Borges, bem como pelo
gacho Augusto Meyer, permitem a relao harmnica entre elementos contrrios e a
existncia de personagens cuja personalidade, por estar em conflito, mostra-se dupla ou
mltipla. A crtica em questo concebe o apego de Borges por coisas dspares e pela diviso
interior do ser humano como frutos do meio no qual o escritor argentino esteve exposto
durante a infncia, visto que, conforme ela prpria afirma, o mesmo, ainda que tenha nascido
na Argentina, foi criado inicialmente como ingls. Sendo assim, ela se apia num alicerce
de cunho biogrfico, na tentativa de justificar a temtica explorada por Jorge Luis Borges.
Ainda conforme a autora, a obra borgeana no pe em conflito elementos reais e
irreais, como num jogo de oposies, mas, atravs do elemento fantstico, promove a
unificao dos contrrios, juno que propicia o desvelamento do mundo de Borges: meio no
qual, luz da fantasia, tudo possvel.
Alm disso, percebe-se que a escrita potica do escritor argentino, em foco, de acordo
com a anlise da autora, traz em suas razes a busca da identidade que tanto aflige o homem
moderno, em virtude do caos onde o mesmo est inserido.
Flvio Loureiro Chaves, por sua vez, sugere a idia de que a escrita borgeana
proporciona ao destinatrio a oportunidade de penetrar num territrio privilegiado da
fronteira entre a realidade e a fantasia (CHAVES, 1984: 10). Segundo o mesmo, da obra
referida, cuja realidade foge aos padres tradicionais de racionalizao e anula a dialtica
causa / efeito e o tempo cronolgico, resulta a metfora do labirinto.

115

O autor em foco refere-se a um depoimento no qual Borges afirma a Richard Burgin

que no busca construir personagens de carne e osso, j que se considera um criador de
retratos mentais (Id., p. 10 grifo do autor). Tal afirmao desperta a ateno, pois, como
j foi dito, ele cria um mundo no qual a regra no a razo, mas o sonho e a imaginao.
Logo, percebe-se que no espao onrico, ainda que convivam dados reais e irreais, a literatura
no concebida como espelhamento da realidade, mas como um ato de criao pura (Id.,
ibid.).
No que diz respeito ao conceito do elemento duplo, o qual normalmente visto como
fruto de uma personalidade que est em conflito com o espao no qual est inserida, o
crtico gacho acrescenta uma idia notavelmente contrastante, pois assim como uma pessoa
pode mostrar-se dupla, o contrrio tambm possvel:

Para a divindade e para Jorge Luis Borges o argumento e sua

refutao, o verdugo e a vtima, o ortodoxo e o herege, formam uma
s pessoa. Os opostos esto finalmente reunidos numa unidade
indissolvel; sua expresso o paradoxo (Id., ibid.).

Alm disso, de acordo com a anlise desse autor, Borges denomina duplo o ser
gerado luz da imaginao e da fantasia. Com a finalidade de reiterar tal idia, ele faz uso das
palavras do narrador da poesia de Yeats: o duplo o nosso anverso, nosso contrrio, o que
nos complementa, o que no somos nem seremos (Id., ibid.) e, dessa forma, induz reflexo
pessimista (ou, quem sabe, realista) de que o indivduo possui duas faces: a mscara social
que est na superfcie do homem e o duplo que est oculto na interioridade do mesmo e que
ali permanecer.
No que diz respeito ao segundo centro conceitual, percebe-se que Maria do Carmo
Campos inicia seu texto Borges e Drummond em seita blasfema: a biblioteca e a torre com
um trecho do Prlogo do livro Fices, do prprio Borges. Ao fazer uso dessas palavras, a
autora deixa o destinatrio em estado de choque, visto que pe em dvida o conceito
tradicional de fico que, at ento, esse tinha.
Novamente, atravs das palavras borgeanas: No sou o primeiro autor da narrativa A
Biblioteca de Babel; os curiosos de sua histria e de sua pr-histria podem examinar certa
pgina do nmero 59 de SUR (CAMPOS, 1988: 44), a autora estremece a idia de texto
original e incita reflexo acerca da funo do escritor no ser comprometer-se com a criao
de obras originais, mas sim tecer parfrase luz de textos j existentes, como num constante
jogo de espelhamento. Esse modo de pensar, ao banir com a noo de autenticidade e

116

originalidade, promove, como afirma Maria do Carmo Campos, o falecimento da escrita

(1987-1988, p.44).
Alm disso, apreende-se que a autora deseja demonstrar ao leitor que o conto
borgeano A Biblioteca de Babel abala outros conceitos, como a noo de superioridade,
inferioridade, totalidade, preciso, temporalidade, ordem lgica, racionalizao e, como
conseqncia, distancia o receptor de um universo textual verossmil e simultaneamente o
lana numa teia escorregadia e complexa que abarca elementos paradoxais e dspares.
Quanto ao que foi explanado anteriormente, cabe ainda salientar que a areia
movedia, espao hbrido, hesitante entre lquido e slido, terra e gua a danar entre o
verdadeiro e o falso, misterioso como labirintos da Biblioteca (Id., p. 47) , em suma, o
mundo de Borges, um espao cujo sujeito, como transgressor do meio que o norteia,
concebido, como Outro, em oposio ao Mesmo, que passivamente pertence realidade
concreta, ainda segundo a idia de Maria do Carmo Campos.
Ao ser focalizado o terceiro e ltimo ponto explorado pela crtica gacha na dcada de
oitenta, apreende-se que Renato Modernell, atravs do texto Um encontro de Status com
gente muito importante. Jorge Luis Borges, parece objetivar, inicialmente, a focalizao da
figura humana do escritor argentino. Para tanto, ele cita algumas caractersticas quanto sua
pessoa: Borges um homem simples, pacato e receptivo que gosta de conversar e tem um
indiscutvel prazer em receber visitas. (MODERNELL, 1984: 510), bem como do meio no
qual vivia:
Vive [...] em um velho e at modesto apartamento na Calle Maip,
no centro de Buenos Aires, em companhia de seu gato Beppo e de
uma empregada que lhe prepara comida, atende a porta e o telefone
e, s vezes, o leva para pequenos passeios pelas redondezas (Id., p.
509).

Cabe destacar que tais informaes vo ao encontro da curiosidade do leitor, pois

desvelam parte da face humana que o escritor argentino evita mencionar, tanto em sua obra
ficcional, como em Perfis - um ensaio autobiogrfico.
A seguir, Modernell d incio entrevista que originou esse texto, ao enfocar Buenos
Aires, pas onde o escritor nasceu e viveu a maior parte de sua vida. Desse modo, deduz-se
que o jornalista tambm almejava situar o destinatrio gacho no que tange ao contexto
histrico-social onde Borges nasceu e permanecia inserido - Buenos Aires.
No que concerne aos demais questionamentos, percebe-se que, com exceo de alguns
poucos, em geral, escoa da referida entrevista perguntas referentes figura intelectual e no
ao lado humano de Jorge Luis Borges. A observao anteriormente explanada incita parcial

117

constatao de que, ainda que Modernell tenha demonstrado uma inclinao para o
desvelamento do eu borgeano, ele conduz a sua entrevista para a anlise da vida literria do
escritor J. L. Borges e no da vida pessoal.
Acredita-se que nessa poca os crticos visavam fundamentalmente fortalecer os
laos entre o leitor e a escrita de Borges; concluso parcial a que se chega, devido aos trs
enfoques escolhidos pela crtica, quais sejam: o realismo borgeano, o que objetiva incitar o
leitor a perceber que o autor, por estar ciente da situao catica vivenciada pelo homem, cria,
sob a influncia da imaginao e da fantasia, um outro mundo, no qual a esttica e a
literatura so entendidas de forma muito peculiar; o estremecimento da noo de fico, no
intuito de mostrar a preocupao de Borges em romper com a tradio; e o desvelamento de
J. L. Borges, um dos maiores cones da literatura ocidental contempornea.
No que concerne ao nvel terico, percebe-se que o texto Sobre O Livro dos Seres
Imaginrios, de Flvio Loureiro Chaves, transita pela teoria hermenutica e pela esttica da
recepo. Na produo crtica citada, o destinatrio concebido como um sujeito ativo e
como parte integrante do processo de comunicao que se estabelece entre ele, o autor e a
obra: E por isto criamos os seres imaginrios no universo imaginrio da narrativa: o homem,
o mais imaginrio dentre os seres imaginrios. (CHAVES, 1984: 10), j que, segundo Regina
Zilberman, esse constitui o propsito inicial de todo texto: dialogar com o leitor (1989, p.
68).
Como se pode observar na anlise do texto em foco, o autor apropria-se da obra O
Livro dos Seres Imaginrios, de Jorge Luis Borges e, ao focalizar as metforas em que a
mesma se constitui, a casa e o labirinto, propicia um processo de atualizao das mesmas:
Ora, esta casa construda para que os habitantes justamente nela se percam (sempre foi) o
mundo de Borges. Nasce aqui a imagem do labirinto (Id., ibid.).
Alm disso, convm destacar que o escritor, ao atualizar o carter simblico da obra
borgeana, implicitamente, convida o destinatrio a desfrutar com ele desta viagem: Com
ele e com os seres imaginrios ingressamos no labirinto; e este no seno o itinerrio
exemplar da nossa existncia. (Id., ibid.). Sendo assim, apreende-se que Flvio Loureiro
Chaves desfaz a pirmide hierrquica: escritor, crtico, leitor e promove a unificao, na qual
nenhuma das partes se sobrepe s demais.
Com relao ao texto Borges e Drummond em seita blasfema: a biblioteca e a torre,
de Maria do Carmo Campos, possvel perceber alguns indcios da hermenutica, da esttica
da recepo e da literatura comparada. Primeiramente, antes de mergulhar nessa produo
textual, objetivando mostrar ao leitor como as teorias, ainda que de forma implcita, mostram-

118

se diludas nas palavras da autora, convm recuperar alguns tpicos acerca da literatura
comparada; outra possibilidade de um vis crtico que, at ento, no havia se revelado nas
obras analisadas.
Segundo o ponto de vista de Antonio Candido, uma das figuras mais renomadas no
terreno da crtica literria, a literatura comparada deve bipolarmente abarcar o elemento
esttico/literrio e histrico, pertinente poca na qual a obra foi escrita e ao meio no qual a
mesma est inserida. Tnia Franco Carvalhal, por sua vez, afirma que essa teoria no pode ser
vista somente como sinnimo de comparao (CARVALHAL, 1999: 6), at porque a
comparao no um mtodo especfico, mas um procedimento mental que favorece a
generalizao ou a diferenciao (Id., ibid.). Logo, a mesma um meio, no um fim.
De acordo com a anlise da referida autora, a literatura comparada, ao promover o
rompimento daquela viso eurocntrica, na qual a referncia para a Amrica Latina era a
Frana, deveria, sob a influncia da proposta antropofgica, que remonta aos primeiros anos
do Modernismo brasileiro e tem como primeiro mentor Oswald de Andrade, ultrapassar a
etapa da devorao [...] vista no seu sentido mais superficial (Id., p. 80) e proporcionar um
processo dialgico entre culturas diferentes.
Ainda no mesmo livro, a escritora destaca que o comparativismo deve colaborar
decisivamente para uma histria das formas literrias, para o traado de sua evoluo,
situando crtica e historicamente os fenmenos literrios (Id., p. 85).
Torna-se possvel afirmar que conforme as idias preconizadas por tais autores, o
crtico ao fazer uso do comparativismo deve partir do particular, ou seja, da obra em si, para o
universal, pertinente ao espao de onde a mesma se origina.
Vale ainda destacar o pensamento crtico de Henry H. Remak11, citado por Sandra
Nitrini, devido relevncia do mesmo ainda hoje, posto que conforme esse terico:
Literatura comparada o estudo das relaes entre literatura, de um lado, e outras reas de
conhecimento, e da crena, tais como as artes [...] filosofia, histria [...] de outro (NITRINI,
2000: 28).
Na anlise do texto de Maria do Carmo Campos, algumas marcas da teoria defendida
por Antonio Cndido podem ser percebidas, visto que a autora, ao discutir o estremecimento
da noo tradicional de fico luz de Jorge Luis Borges e Carlos Drummond de Andrade,
focaliza tanto o ponto nodal, que so as obras dos respectivos escritores, quanto o que emerge

11
Comparative Literature; Its Definition and Function. In: Comparative Literature Method and Perspective.
Carbondale, London/Amsterdan, Southern Illinois University Press/Feffer S. Simons, p. 1, 1971.).

119

das mesmas, transcendendo os limites textuais: a temporalidade, a seqncia lgica dos fatos
e a prpria concepo de mundo, tendo como alicerce fundamental a historicidade.
importante destacar que a obra dessa escritora, atravs do vis comparativista tenta
demonstrar ao leitor o abalo proporcionado por dois escritores de nacionalidades diferentes,
porm ambos latino-americanos, ao explorar o conceito tradicional de fico, ou seja, o fato
de que os dois esto inseridos na Amrica Latina, continente que, por si s, j tem uma grande
bagagem histrica, poltica e cultural deve necessariamente ser levado em pauta ao analisarse esse texto, para que se tente compreender a proposta da autora, cujo ponto de partida a
obra em si e o ponto de chegada, a concepo de dois escritores latino-americanos.
Portanto, deduz-se que o carter universal, nesse caso, aponta para a Amrica Latina.
Deve-se mencionar que nesse texto a teoria comparativista explicitamente exposta
somente nos dois ltimos pargrafos, atravs de uma sutil escolha da autora, ao afirmar que:
Borges e Drummond irmanam-se numa seita blasfema (CAMPOS, 1988: 52). Assim,
esses escritores, por apresentarem concepes semelhantes no que diz respeito realidade e
ao homem contemporneo, nas obras analisadas, podem ser vistos sob uma mesma tica.
Quanto ao destinatrio, cabe afirmar que o mesmo no uma figura puramente formal
e ilustrativa, mas essencial na tessitura textual visto que, por ser dotado de autonomia,
interage com a obra, almejando revel-la. Essa relao permite que, como num processo
cclico, a obra abra-se para o destinatrio e vice-versa, incessantemente: Por entre espelhos
e hexgonos, o leitor arrisca-se a falsear o p, mergulhando em areia movedia, bilhete
possvel para viajar no universo de Borges. (Id., p. 47).
Alm disso, de extrema validade explanar que, conforme a anlise tecida por Maria
do Carmo Campos, a escrita de Borges ao abalar os fios da representao, promove o
rompimento daquela viso pr-determinada referente histria da ORDEM e causa uma
grande mudana, na qual o sujeito, por buscar construir a sua prpria identidade, ao reagir
frente ao mundo catico onde est inserido, deixa de ser concebido como Mesmo e passa a
ser visto como Outro. Sendo assim, deduz-se que a autora se apropria da obra borgeana e a
atualiza, atribuindo- lhe um novo sentido, de acordo com a poca na qual a mesma est sendo
analisada.
O texto Borges & Meyer: alm da epgrafe, de Tnia Franco Carvalhal, cujo foco
dirigido para as analogias e as diferenas entre as obras de Jorge Luis Borges e Augusto
Meyer, passa a impresso de ter sido influenciado pela esttica da recepo, crtica biogrfica
e literatura comparada.

120

Quanto influncia da crtica biogrfica, percebe-se que, conforme Anglica Maria

Santos Soares, pode ser evidenciada quando a escritora sugere que o carter duplo, a forte
lucidez e o modo com que Borges e Meyer se referem ao elemento local: Buenos Aires e
Porto Alegre, respectivamente, originam-se da dupla nacionalidade e do dualismo lingstico
que ambos vivenciaram, ou seja, Tnia Franco Carvalhal tenta tecer uma anlise da obra,
atravs de elementos extraliterrios, pertinentes s vidas dos escritores em foco. Quanto ao
destinatrio, percebe-se que a mesma lhe atribui importncia, ao sugerir que Borges o concebe
como um ser ativo e dotado de autonomia:

Borges se vale dos amplos conhecimentos de diversas literaturas

para sobrecarregar seus relatos e ensaios de aluses e referncias,
num procedimento intencional para torn-los mais complexos e
enigmticos ao leitor, como a exigir deste uma participao mais
ativa e uma leitura em profundidade (CARVALHAL, 1982: 65).

No que se refere literatura comparada, percebe-se que esse texto tambm parece ter
sido influenciado pelas idias de Antonio Candido, j que a escrita de Tnia Franco Carvalhal
focaliza tanto os elementos de teor esttico e literrio, como por exemplo o tema da
personalidade dividida, quanto os elementos histricos pertinentes s vidas dos escritores,
como o fato de ambos terem uma formao filosfica muito prxima e de vrias leituras
comuns (Id., p. 63) e terem sido expostos a uma dupla nacionalidade e a um dualismo
lingstico.
Assim como na produo textual anteriormente analisada, o referido texto tambm
abarca autores latino-americanos: Borges e Meyer; o que induz a pensar que a proposta da
crtica literria sul-riograndense, na dcada de oitenta, no que tange ao carter universal,
configura-se na Amrica Latina.
Torna-se importante explicitar que, diferentemente de Maria do Carmo Campos, Tnia
Franco Carvalhal faz uso da literatura comparada, enquanto vis crtico, desde o incio de seu
trabalho: H em Meyer, como em Borges, uma obsessiva inclinao para conciliar o que na
aparncia se contrape, a encontrar em todas as coisas seu complemento necessrio, a face
oculta que d sentido descoberta (Id., p. 62). Outro ponto que merece ser salientado diz
respeito forma argumentativa com que a autora constri paulatinamente seu texto, o que
acaba poupando um pouco o leitor, pois lhe apresenta todas as informaes, a fim de
sustentar a idia conclusiva de que A relao entre eles, portanto, transcende a simples
sugesto que possa contar uma epgrafe (Id., p. 66).

121

Na anlise da entrevista realizada por Renato Modernell, fez-se necessrio a

recorrncia leitura de outras entrevistas, cujo foco tambm fosse Jorge Luis Borges, j que
tal recurso visa compreenso do enfoque que orientou o crtico gacho.
Para isso, recorreu-se, ento, s entrevistas realizadas por lvaro Miranda: Uma
conversa com Jorge Luis Borges (1978) e Jlio Csar Calistro: Borges, el eterno (1983),
realizadas, respectivamente, no Uruguai e em Buenos Aires. Intriga, primeira vista, a forma
de tratamento que Renato Modernell utiliza para referir-se ao escritor argentino: senhor.
Isso, porque a mesma expressa no somente o respeito e o formalismo do jornalista em
relao a Borges, mas tambm o distanciamento, atravs da utilizao de tal vocbulo, ainda
que essa entrevista tenha ocorrido pessoalmente.
importante destacar que se torna invivel tecer uma comparao no que tange s
formas de tratamento que foram utilizadas por Modernell e os demais escritores, pois em
relao entrevista Uma conversa com Jorge Luis Borges, foi utilizada uma verso
traduzida, o que, em geral, no garante a fidelidade ao texto original. J em Borges, el
eterno, o autor utiliza a forma pronominal usted (voc) que, diferentemente, do Brasil, nos
pases latinos equivale forma de tratamento senhor [ad tempora].
Quanto ao foco dessas entrevistas, percebe-se que o nico escritor que se dispe a
tecer questionamentos de cunho puramente literrio/artstico lvaro Miranda, pois Jlio
Csar e Renato Modernell oscilam entre o elemento literrio e o humano. Quanto ao ltimo,
percebe-se tambm, em segundo plano, uma tentativa de desvelar Buenos Aires e toda a
questo poltica que a norteia, fruto do processo de redemocratizao que estava se
desdobrando naquela poca, conforme pode ser visto nos seguintes questionamentos,
transcritos da referida entrevista: Qual a diferena da Buenos Aires de 1984 e a que aparece
em seus livros, a cidade de sua juventude? / Vocs tm passado anos difceis, no?
(MODERNELL, 1984: 510).
Modernell e Miranda so dois escritores que em parte opem-se quanto ao ponto de
vista escolhido, pela questo local, que os separa, j que os mesmos originam-se de contextos
histricos totalmente diferentes: Brasil (RS) e Uruguai, respectivamente, o que, por si s, j
gera disparidades quanto aos elementos culturais, sociais, histricos e polticos. Alm disso,
outro fator exerce extrema importncia para a divergncia dos dois crticos: a formao desses
escritores, visto que o gacho jornalista, e somente mais tarde dedicou-se literatura,
enquanto o uruguaio poeta e ensasta; formao que resulta em um interesse e conhecimento,
em geral, maiores pela literatura e pelos elementos literrios.

122

Tendo em foco os autores da dcada de oitenta: Tnia Franco Carvalhal, Flvio

Loureiro Chaves, Maria do Carmo Campos e Renato Modernell, cabe mencionar que apenas o
ltimo escritor origina-se da rea jornalstica, enquanto os demais seguem a carreira
acadmica, atuando como professores.
A formao acadmica se reflete nitidamente nos textos que constituem este corpus, j
que os autores produziram os mesmos sob a influncia de uma forte base conceitual e
metodolgica. Desse modo, vale destacar, que eles visavam atingir no ao tpico leitor de
jornais, aquele que busca informao de forma rpida, objetiva e clara, mas ao leitor que
possui uma formao intelectual e literria. J a entrevista elaborada por Renato Modernell
apresenta uma proposta notavelmente mais totalizadora, o que convm ao leitor de jornal.
Todavia, foi publicada na revista Status, cuja essncia a apresentao do nu feminino.
No que diz respeito tipologia, pode-se considerar como ensaios de julgamento:
Borges & Meyer: alm da epgrafe, Sobre O Livro dos Seres Imaginrios e Borges e
Drummond em seita blasfema: a biblioteca e a torre, todos produzidos por professores Tania Franco Carvalhal, Flvio Loureiro Chaves e Maria do Carmo Campos, respectivamente.
Renato Modernell, por sua vez, constri uma entrevista que tende para o review,
pois visa presentear o leitor com um texto leve e informativo, recheado de
questionamentos que objetivam saciar a curiosidade do pblico gacho acerca do escritor
Jorge Luis Borges, ao invs de enred-lo numa densa teia crtica.
Vale salientar que, embora no se tenha um corpus quantitativamente significativo
nessa dcada, visto que se dispe de apenas quatro textos, o mesmo rico quanto s idias
exploradas e criticidade com que os autores as desenvolveram.
Por fim, ainda importante destacar que na dcada de oitenta dos trs ensaios que
foram escritos, somente um foi publicado no jornal Sobre O Livro dos Seres Imaginrios , e os demais em revistas literrias. Tal informao demonstra que no perodo histrico em
foco os ensaios j estavam sendo, em sua grande maioria, publicados no veculo que lhes
pertinente: nas revistas de cunho literrio.

123

3.3 Dcada de Noventa

O corpus pertinente dcada de noventa constitudo pelos seguintes textos: Jorge

Luis Borges e a obrigao de esquecer, de Charles Kiefer, Dois leitores da gauchesca:
Jorge Luis Borges e Simes Lopes Neto, de Tnia Franco Carvalhal, O leitor, de Machado
de Assis a Jorge Luis Borges, de Regina Zilberman, O fantstico em Maupassant e Borges,
de Paulo Becker, A autoridade do falso documento: a realidade dos textos nas narrativas de
expresso fantstica de Henry James e Jorge Luis Borges, de Imgart Grtzmann Bonow, A
trajetria do fantstico, de Nelci Muller, There are more things, de Jorge Luis Borges: uma
anlise simblica, de Cinara Ferreira Pavani, Os sentidos mgicos: uma leitura comparada
de Kafka e Borges, de Pedro Brum Santos, Sigurd/Brynhild e Javier Otrola/Ulrica: uma
aproximao que singulariza, de Fiorina Matilde Macedo Torres, Sul, de Juremir Machado
da Silva, O cabalista de Tucumn, de Moacyr Scliar, O potico e a cultura contempornea
em autores sul-americanos: Drummond, Joo Cabral e Borges, de Maria do Carmo Campos e
Dez anos sem Jorge Luis Borges, de Llia Almeida.
Torna-se possvel afirmar, aps a leitura e a anlise detalhada dos textos citados, que
os autores, neste perodo histrico, focalizaram uma grande variedade de centros conceituais:
-

a viso esttica borgeana quanto ao gnero fantstico;

o carter social e dialgico da obra de Jorge Luis Borges;

a aluso mistificada figura do escritor argentino;

o eu borgeano: a face autoral, somada face humana;

a cultura local, gauchesca sob o olhar borgeano;

a valorizao que Borges atribui literatura nrdica medieval;

o elemento diferencial na escrita borgena;

a concepo do escritor, em foco, no que tange temporalidade.

No que diz respeito ao primeiro ponto debatido pela crtica sul-rio-grandense, vale
destacar que o mesmo desenvolvido em cinco textos: O fantstico em Maupassant e
Borges, de Paulo Becker, A autoridade do falso documento: a realidade dos textos na
narrativa de expresso fantstica de Henry James e Jorge Luis Borges, de Imgart Grtzmann
Bonow, A trajetria do fantstico, de Nelci Muller, Os sentidos mgicos: uma leitura
comparada de Kafka e Borges, de Pedro Brum Santos e There are more things, de Jorge
Luis Borges: uma anlise simblica, de Cinara Ferreira Pavani.

124

Paulo Becker, de forma objetiva e clara, antecipa ao leitor o foco de seu trabalho e o
centro conceitual que o permeia:
No presente trabalho, eu partirei justamente da anlise de dois
contos de Maupassant [...], e em seguida analisarei dois contos do
escritor argentino Jorge Luis Borges [...] Porm at que ponto o
fantstico que se distingue na obra de Borges ainda guarda
semelhana com aquele cultivado por Maupassant? O fantstico
constitui realmente um gnero literrio autnomo ou comparece
apenas como elemento de composio nas obras mais
diversificadas? A busca de uma resposta para essas questes,
constitui o objeto central deste ensaio (BECKER, 1993: 88).

O enfoque dado pelo referido autor, de certa forma, poupa um pouco o trabalho do
destinatrio, visto que o mesmo antecipadamente sabe qual a meta a ser alcanada pelo
crtico.
Aps dissertar sobre os contos Apario e O Horla, escritos por Guy de
Maupassant, Becker faz o mesmo com o conto borgeano A outra morte para, a seguir
atribuir ao receptor uma concluso parcial que foi intuda por ele prprio, embora o leitor
possa partilhar da mesma opinio:

Mesmo sem proceder a uma anlise mais demorada, o leitor logo

intui que este conto de Borges encontra-se bastante afastado do
modelo de fantstico proposto por Todorov [...] o conto de Borges
se aproxima mais da estrutura dos enigmas. (Id., p. 94).

Alm disso, o autor tenta mostrar ao destinatrio os recursos narrativos utilizados por
Borges (Id., p. 95) que encaminharam tal constatao. Como por exemplo, o fato de que o
narrador simultaneamente a personagem que investiga e tenta interpretar os fatos e o
escritor que seleciona e organiza estes mesmos fatos para compor uma pea literria de um
gnero determinado (Id., ibid.). Essa bipolaridade que, segundo o autor, invalida a pretensa
fidedignidade da histria.
Com o objetivo de convencer o leitor que a concepo esttica de Borges acerca do
fantstico foge aos padres tradicionais, Paulo Becker recorre ao conto borgeano O Aleph,
no qual, assim como na narrativa anterior, o narrador apresenta um carter duplo. A seguir,
ele tece algumas explanaes sobre O Aleph e afirma que o mesmo encerra em si o espao
csmico, sem diminuio de tamanho (Id., p. 96); e conclui que O conto O Aleph nada
mais do que uma fantasia sobre o espao (Id., ibid.), enquanto que A outra morte remete
a uma fantasia sobre o tempo (Id., ibid.). Portanto, segundo o crtico em questo, esses

125

contos no pem em confronto o natural e o sobrenatural, mas aprofundam a perquirio dos

prprios limites da racionalidade. (Id., p. 97).
Imgart Grtzmann Bonow, no texto A autoridade do falso documento: a realidade
dos textos na narrativa de expresso fantstica de Henry James e Jorge Luis Borges,
primeiramente, faz uso das palavras de outros escritores, como Brook-Rose, Bella Josef e
Felipe Furtado a fim de demonstrar ao leitor os aspectos que possibilitaram que a mesma
tecesse uma comparao entre os textos A outra volta do parafuso, de Henry James e O
Zahir, de Jorge Luis Borges, pelo vis da literatura de expresso fantstica.
Aps a anlise individual dos contos citados, a autora constata que ambos usaram o
mesmo recurso literrio, que a intertextualidade, mas Borges, diferentemente, cria uma teia
textual na qual um texto remete a outro que por sua vez remete a outro e, assim,
sucessivamente. (Id., p. 58).
A escritora salienta que a figura do narrador no concebida da mesma forma por
James e Borges, j que, enquanto aquele utiliza um narrador homodiegtico que desempenha
uma funo secundria de testemunha oral e de observador externo (Id., ibid.), o que,
conforme Oscar Tacca, terico citado por Imgart Bonow, visa conferir objetividade e
verossimilhana ao relato. Por sua vez, esse tenta convencer o leitor atravs da estrutura
intertextual de que o conto se reveste, e no por meio das palavras do narrador, j que ele
tanto se comporta como homodiegtico, como autodiegtico, no que se refere histria
narrada, e possui grau de conhecimento varivel (Id., p. 59), o que o impossibilita de ser
visto como um deus onisciente, que a tudo observa atentamente.
Alm disso, a crtica vale-se das palavras de Lenira Covizzi objetivando concluir que
Borges atribui menos importncia ao narrador, em funo do prprio contexto histrico no
qual o homem estava inserido nesta poca (sculo XX), pois Ele no mais o centro
irradiador dos acontecimentos e nem possui mais autoridade sobre o que acontece sua volta
devido s mudanas ocorridas nos vrios setores da vida humana. (Id., p. 60).
Diante do que foi explanado, cabe acrescentar que a intertextualidade na escrita
borgeana no se configura apenas como um recurso narrativo, mas vai ao encontro da viso
esttica de Borges quanto narrativa de cunho fantstico na qual ela se insere, uma vez que
atravs da utilizao de outros textos que ele constri uma diegese labirntica e enigmtica,
onde o foco no mais o homem, mas a histria em si e os fatos que a constituem.
De forma objetiva, Nelci Muller, no texto A trajetria do fantstico, afirma que visa
tecer um estudo comparatista entre as narrativas O gato preto e William Wilson, de Edgar
Allan Poe, A Metamorfose, de Franz Kafka, O Zahir, de Jorge Luis Borges e Um senhor

126

muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garcia Marques, cujo enfoque ser
determinado pela descoberta dos indcios reveladores do fantstico e sua conseqente
transfigurao no tempo (Id., p. 31).
Ao analisar o conto borgeano O Zahir, a autora confere, implicitamente, moeda:
Zahir a responsabilidade pela estrutura de cunho enigmtico que permeia a narrativa em foco,
pois ainda que ela seja um elemento objetivo da realidade contempornea do homem
capitalista (Id., p. 42), como a mesma afirma no desfecho do texto, a palavra Zahir, parece
provocar um efeito mgico, alucinatrio nas pessoas. (Id., p. 39).
Vale ento salientar que, conforme o ponto de vista da crtica, acredita-se que seja
atravs da dialtica entre o real e o irreal, promovida por Borges pela insero de um objeto
notavelmente realista, mas que, instaura magicamente o carter ambguo do narrador e a
relativizao temporal (Id., p. 40), que se configura a concepo esttica borgeana, no que
tange literatura fantstica.
Torna-se importante destacar ainda o pargrafo conclusivo desse texto, visto que em
oposio a Imgart Grtzmann Bonow, que afirma no ser mais o homem o centro irradiador
(Id., p. 60) dos fatos, Nelci Muller constata que a respeito da transformao da narrativa
sobrenatural do sculo XX, qual seja: existe somente um objeto fantstico: o homem-dado, o
homem-natureza, o homem-sociedade, enfim o homem normal. (Id., p. 43), ou seja,
enquanto aquela liberta a figura humana e atribui tessitura textual e conseqente
dialtica entre os fatos o seio da escrita fantstica, esta confere ao homem o carter de
fantstico, apesar de estar inserida no sculo XX, perodo histrico no qual o mesmo no
mais concebido como o foco das atenes.
Ainda em relao ao primeiro ponto debatido pela crtica, Pedro Brum Santos, no
texto Os sentidos mgicos: uma leitura comparada de Kafka e Borges, prope ao
destinatrio um estudo de cunho comparatista entre os textos A Grande Muralha da China,
de Franz Kafka e O Aleph, de Jorge Luis Borges, no qual o ponto nodal o modo como os
escritores focalizam a problemtica da linguagem, enfoque que traz em sua base a viso
esttica de Borges quanto ao fantstico.
Parafraseando as palavras do autor, a obra borgeana possibilita ao escritor argentino
ultrapassar os limites da fico de cunho local que lhe antecedeu e como conseqncia
coloca-o no primeiro plano da literatura ocidental, ou seja, essa conquista, em nvel
mundial, ocorreu devido habilidade com que Jorge Luis Borges criou, atravs da palavra,
um universo labirntico e imagtico, onde focalizada a problemtica do homem (Id., ibid.).

127

Vale salientar que Pedro Brum Santos faz uso das palavras de Carlos Fuentes na
tentativa de induzir o receptor a crer que, embora a produo borgeana transcenda o elemento
localista, a mesma no descuida dele, visto que O dado telrico [...] permanece garantido por
uma espcie de fora inicitica que seus textos buscam exprimir. (Id., ibid.). Logo, a
frmula do ficcionista atinge a universalidade, sem abandonar uma carga de originalidade
terrgena. (Id., p. 102).
O escritor se prope ento a mostrar ao leitor o modo como Jorge Luis Borges articula,
em sua obra, o elemento local e o universal, o qual aquele se divide entre as calles de Buenos
Aires e as provncias pampeanas da Argentina, ou, ento, pela presena de uma galeria de
personagens portenhas, na qual desponta a curiosa figura de Borges. (Id., ibid.) e esse aponta
para A preocupao com o estabelecimento da linguagem (Id., ibid.). A seguir, o mesmo
tece uma anlise detalhada do conto O Aleph, a fim de mostrar como essa bipolaridade
configura-se na narrativa mencionada.
Alm disso, cabe destacar que o crtico em foco alude ao tema da precariedade das
palavras, luz da escrita borgeana, com o objetivo de desvelar a trajetria cabalstica,
labirntica e misteriosa em que O Aleph se v constitudo. Sintetizando, o crtico tematiza o
aspecto localista e o universal na escrita de Borges, a fim de conduzir o destinatrio,
gradativamente e de forma implcita, concepo do escritor argentino da narrativa de
expresso fantstica.
Como ltimo texto, no que concerne ao primeiro centro conceitual, resta focalizar
There are more things, de Jorge Luis Borges: uma anlise simblica, de Cinara Ferreira
Pavani, uma vez que esse texto visa analisar o conto The [sic] are more things do Livro de
areia, sob um ponto de vista simblico (PAVANI, 1998: 131), estudo que tem como alicerce
uma histria em que o fantstico sobrepuja a razo (Id., ibid.).
A autora analisa o jogo de xadrez e o labirinto, comparando-os construo do conto e
Casa Colorada, respectivamente. Entretanto cabe salientar que tais cones imagticos no
tangem somente essa estrutura narrativa, mas viso de Borges no que diz respeito
literatura fantstica, ou seja, a estrutura labirntica transcende a diegese borgeana que a gerou,
permitindo a reflexo no somente sobre o universo literrio, mas sobre a prpria vida
humana: A personagem de The [sic] are more things, na verdade, questiona-se a respeito
daquilo que em anos de estudo no compreendeu: a urdidura do tempo e a transitoriedade da
vida. (Id., p. 144). Possivelmente, a reflexo proposta por Pavani seja compartilhada pelo
leitor crtico.

128

Tendo em vista o segundo ponto debatido pela crtica, pode-se perceber j pelo ttulo
do texto escrito por Regina Zilbermann: O leitor de Machado de Assis a Jorge Luis Borges,
o forte apelo ao carter recepcional da obra, visto que a autora focaliza aquele que na trade
autor, obra, leitor, sempre foi o menos privilegiado (EAGLETON, 2001: 102). A proposta
anunciada pelo ttulo do trabalho se confirma, pois a autora inicialmente explana a respeito da
Esttica da Recepo e das mudanas operadas por essa corrente terica.
A seguir, a mesma apresenta ao receptor o foco que permeia a sua escrita, que
justamente a imagem do leitor, tratada luz dos contos Plida Elvira, de Machado de
Assis e Tema del traidor y del hroe, de Jorge Luis Borges, para afirmar que possvel
estabelecer um elo porque seu objeto somos ns mesmos, seus leitores reais.
(ZILBERMAN, 1996: 108). Essa afirmao implicitamente atribui a tais contos a idia de
universalidade e trascendentalidade, j que os mesmos no esto direcionados para um leitor
especfico, de uma poca determinada, mas para todos os leitores, independente do perodo
histrico.
Segundo a anlise da crtica gacha, o conto borgeano em foco tematiza o lugar da
leitura na vida da sociedade. (Id., p. 116), visto que um grande leitor: Nolan (Id., p. 119),
em virtude do mundo catico no qual est inserido, busca na tessitura ficcional, nico lugar
onde os fatos tm ordem e significao. (Id., ibid.), meios para organizar a sociedade e
atribuir-lhe um novo sentido.
No conto machadiano, por sua vez, tanto a leitora amiga como a protagonista
retiravam das leituras exemplos de atitudes e viso de mundo atravs das quais pautavam suas
relaes com a sociedade (Id., ibid.). Sendo assim, depreende-se que enquanto Borges
amplia e totaliza a importncia da leitura, ao lhe incumbir um carter no somente social, mas
coletivo, Machado centra o processo de mudana suscitado pela leitura nas personagens,
viso notadamente mais individualista.
O terceiro ponto focalizado pela crtica se faz presente no texto Dez anos sem Jorge
Luis Borges, de Llia Almeida, visto que a autora, por considerar Borges um dos nomes
mais importantes da moderna literatura contempornea, mestre e modelo de um sem nmero
de intelectuais e escritores deste sculo (ALMEIDA, 1997: 33), tece um explcito
saudosismo figura desse escritor.
Aps citar alguns dados de carter biogrfico de Jorge Luis Borges, a escritora traa
um itinerrio com a finalidade de oferecer ao leitor opes diferenciadas para o
desvelamento do escritor argentino. Para isso, ela recorre aos filmes O Nome da Rosa,
dirigido por Jean-Jacques Annaud, no qual a personagem George uma evidente homenagem

129

figura do grande sbio argentino (Id., p. 34) e A Intrusa, cuja fonte o conto de mesmo
nome; aos livros Sete Noites e Jorge Luis Borges: cinco vises pessoais e aos ensaios Jos
Hernndez: Martn Fierro e O Gacho, do livro Prlogos: com um Prlogo dos Prlogos,
escritos por Borges.
Vale ainda salientar a concluso tecida pela autora, uma vez que dessa emerge um tom
notavelmente opinitico quanto figura literria de Jorge Luis Borges:

Mas Borges isto e muito mais. Impossvel resumir a grandeza do

escritor argentino numa homenagem sempre incompleta, sempre
menor. So dez anos sem Jorge Luis Borges e so dez anos de
saudades. (Id., p. 37).

Torna-se possvel perceber que o quarto centro conceitual desenvolvido no texto

Jorge Luis Borges e a obrigao de esquecer, por Charles Kiefer, onde o autor, atravs de
uma linguagem notavelmente metafrica, tece um convite ao leitor: Imaginemos Jorge Luis
Borges redivivo (KIEFER, 1997: 13), no qual este Borges apcrifo (Id., ibid.) recorre
biografia Borges contraluz, escrita por Estela Canto, objetivando desvelar a face humana
borgeana que a obra Perfis um ensaio autobiogrfico velou sob a mscara da figura
literria.
Aps alguns questionamentos que visam incitar o receptor reflexo: Quem foi Jorge
Luis Borges, o que emerge das pginas s vezes rancorosas de Estela Canto ou o que o
prprio Borges construiu em Perfis? (Id., p. 14), o autor abandona o simulacro de Borges e
faz uma anlise detalhada da autobiografia borgeana, a fim de demonstrar que se Borges no
se fingiu de outro, renegou sombra e ao esquecimento boa parte de suas vivncias,
especialmente aquelas relacionadas com sua vida afetiva. (Id., p. 17).
Charles Kiefer recorre, ento, s palavras de Luiz da Costa Lima, visando validar o seu
discurso no que tange mscara social de que Borges faz uso para proteger o seu eu
interior, pois segundo o crtico, o homem, em virtude de sua imaturidade biolgica, construiu
a persona (Id., p. 14).
Ainda que se valha da teoria de Luiz da Costa Lima, o autor no se mostra convencido
da excluso que Jorge Luis Borges faz, em sua autobiografia, da questo amorosa. (Id., p.
23) e, como conseqncia, permite que as suas indagaes se concretizem sob a forma de
questionamentos: Por que, em suas memrias, Borges somente presta homenagens aos
amigos, esquecendo-se completamente das amigas, ele que passou boa parte de sua vida na
companhia das mulheres? (Id., ibid.).

130

O escritor recorre verso de Estela Canto, ciente de que essa obra, embora
incompleta, retrata o lado humano de Borges, pois a viso que ela tem dele a do outro, do
no-si-mesmo, (Id., p. 24), a face que ele tanto se empenha em abafar, em Perfis um
ensaio autobiogrfico.
Ao analisar a biografia Borges, contraluz, de Estela Canto, Charles Kiefer assimila
que, apesar da mesma almejar a humanizao da figura autoral de Borges, atravs de um
processo de desmistificao, ela prpria se trai ao dizer que tudo o que Borges dizia tinha
uma qualidade mgica, como um prestidigitador, tirava objetos inesperados de um chapu
inesgotvel. (Id., p. 26) e acaba reforando o mito, como afirma o escritor na nota de rodap,
revelando que, mesmo involuntariamente, ela se mostra anestesiada pela presena borgeana.
Por fim, o crtico conclui, juntamente com o jovem apcrifo, por ele criado, que os
dois livros so faces de uma mesma moeda e que justapostos, ao contrrio da oposio
aparente, produzem a impresso de profundidade to sonhada pelos pintores de todos os
tempos. (Id., p. 29), visto que todo ser humano, na realidade, constitui-se de n faces, em
virtude da complexidade que lhe inerente e principalmente da necessidade que o mesmo
possui de disfarar os prprios sentimentos, a fim de se proteger de possveis decepes.
No que diz respeito ao quinto centro conceitual, percebe-se que o mesmo emerge dos
seguintes textos: Sul, de Juremir Machado da Silva e Dois leitores da Gauchesca: Jorge
Luis Borges e Simes Lopes Neto, de Tnia Franco Carvalhal, porque ambos os escritores
debatem sobre a questo pertinente cultura local na escrita borgeana.
Juremir Machado da Silva, ao intitular seu texto Sul, estabelece um elo com o conto
de Borges O Sul. Porm, essa relao transcende o ttulo, j que o autor tece algumas idias
de forma sinttica, referentes ao elemento local e regional, presentes nessa narrativa.
Cabe destacar que o autor tenta revelar que o sul no apenas uma simples preferncia
do escritor argentino, pois como um escritor do sul (SILVA, 1999: 5), ele no falava apenas
sobre o sul, mas cantava o Sul como essncia do poema (Id., ibid.).
Alm disso, o crtico salienta que, apesar de Borges ter lido muitas obras sobre a
mitologia grega e a escandinava, o que o possibilitou fazer uso desses conhecimentos em sua
obra e atingir um patamar mundial, universal, o mesmo no rompeu o lao com o elemento
local e soube transformar o tempo local numa mitologia (Id., ibid.).
Tnia Franco Carvalhal, por sua vez, inicia o texto Dois leitores da Gauchesca:
Jorge Luis Borges e Simes Lopes Neto com uma exposio sobre a existncia de duas
vertentes temticas na obra de Jorge Luis Borges: a adeso a um patrimnio universal [...] e
uma outra vertente, com base na cultura gauchesca (CARVALHAL, 1994: 189). A partir da,

131

ela recorre ao conto borgeano O Sul para mostrar como se configura essa bipolaridade
universal x particular na personagem protagonista, Juan Dahlmann.
Torna-se importante afirmar que o propsito da autora no dissertar sobre ambas as
vertentes, mas, como se pode perceber, atravs do ttulo do texto, bem como dos subttulos:
As leituras do Martn Fierro por Jorge Luis Borges e As convenes da gauchesca, na obra
de Simes Lopes Neto, seu foco a questo local.
Conforme a anlise da escritora, no ensaio Kafka y sus precursores, Borges no
somente concebe o poema de Hernndez como texto fundador da literatura Argentina (Id.,
p. 191), mas tambm como fonte de inspirao para os autores que surgiram posteriormente a
ele.
Tnia Franco Carvalhal afirma que Borges ao situar o Martn Fierro como texto
fundamental da poesia gauchesca (Id., p. 192), faz um prolongamento desse poema, no em
virtude da reafirmao de valores, pertinentes ao momento de escritura de tal obra potica, o
que atestaria a validade da mesma, mas principalmente devido s caractersticas essenciais
que configuram o gnero gauchesco. Sendo assim, ela focaliza o ensaio borgeano La vuelta
del Martn Fierro, objetivando salientar a transformao do poema de Hernndez em
narrativa.
Cabe destacar o fim da primeira parte de Martn Fierro, j que o cantor, o qual
simboliza Hernndez, ao quebrar a guitarra que, por sua vez, remete obra do mesmo, induz
o leitor crtico idia de fechamento, completude. No entanto, surpreendentemente o relato
retomado, gerando ambigidade e sugerindo que o dilogo continua vivo, aberto, portanto
incompleto.
O sexto centro conceitual emerge das palavras de Fiorina Matilde Macedo Torres, no
texto Sigurd/Brynhilde Javier Otrola/Ulrica: uma aproximao que singulariza, no qual a
autora, inicialmente, explora o valor que Jorge Luis Borges atribui literatura nrdica
medieval em geral e epopia escandinava Vlsunga Saga para, a seguir, demonstrar ao leitor
o carter singular com que o escritor argentino resgata essa saga, atravs da narrativa Ulrica.
Na anlise do conto borgeano, a escritora menciona o amlgama entre a aparncia de
realidade (TORRES, 1997: 145) e a fico suscitada pelas palavras do narrador e
protagonista Javier Otrola, assim como a dialtica aparncia/essncia que o mesmo extrai,
implicitamente, da falsa caracterizao (Id., ibid.) verbalizada por Ulrica: Soy feminista
[...]. No quiero remedar a los hombres. Me desagradan su tabaco y su alcohol. (apud
TORRES, 1997, p. 145). Cabe salientar que ao focalizar o jogo aparncia X essncia, Borges
induz o leitor reflexo sobre a sua prpria vida e as relaes que mantm com outras pessoas.

132

No que diz respeito ao carter singular desse conto, percebe-se atravs da escrita de
Fiorina Matilde Macedo Torres que o mesmo se configura paulatinamente, a comear pela
descrio de Ulrica: nela h um acentuado tom de mistrio e singularidade. (Id., p. 146).
Outro dado importante e singular quanto personagem feminina concerne utilizao de
roupas pretas, o que, segundo Javier, no era muito comum en tierras del Norte (Id., ibid.)
Alm disso, torna-se importante ressaltar que a obra Vlsunga Saga no se comporta
apenas como um referencial, ao qual Borges alude, mas contaminada literalmente, j que
o autor tece um cruzamento entre a mesma e o seu conto, atravs da fuso de Ulrica e Javier
Otrola com Brynhild e Sigurd (Id., p. 147), bem como de outros elementos, como as aluses
que Borges faz epgrafe da saga em foco e sobreposio entre as personagens da saga e as
do conto (Id., ibid.).
Ainda em relao a esse texto, cabe salientar que a singularidade da narrativa borgeana
se intensifica no clmax do conto, em que as personagens chegam ao quarto. (Id., p. 148),
visto que neste momento que a mscara que Ulrica havia colocado em Javier Otrola, sob
o nome de Sigurd, se desfaz: Me llam por mi verdadero nombre, Javier. (Id., ibid.), o que
inevitavelmente muda o desfecho da histria. Tal mudana, por extenso, atinge no somente
a Javier, mas tambm a Sigurd, o que acarreta como conseqncia a concretizao do amor
em ambas as narrativas.
O texto O cabalista de Tucumn, escrito por Moacyr Scliar, refere-se ao stimo e
penltimo centro conceitual; motivado pelos questionamentos: o que fez de Borges um
escritor to diferente? Que influncias o levaram a criar uma fico to original? (SCLIAR,
1999: 5), o autor objetiva dissertar sobre o elemento diferencial da escrita de Jorge Luis
Borges.
Sob a influncia de Saul Sosnowski, autor da obra Borges y la cabala: la Bsqueda
del Verbo, Scliar concentra-se no cabalismo como um dos enfoques responsveis pela
originalidade da escrita borgeana. A partir da, o crtico tece algumas informaes acerca da
venerao que os cabalistas tm pelas palavras e letras, bem como da advertncia do Rabi
Ishmael ao rabi Meir [...] Meu filho, toma cuidado em seu trabalho, porque trabalho divino;
se omites uma nica letra, ou escreves uma letra a mais, destruirs o mundo (apud SCLIAR,
1999: 5), o que, conforme salienta o crtico, o sonho de todo escritor (SCLIAR, 1999: 5)
ter o poder de criao ou destruio, atravs da insero ou omisso de uma nica letra.
Alm disso, torna-se vlido destacar que, segundo Scliar, o apego borgeano pelo texto
e como conseqncia pelo cabalismo, fez com que o mesmo criasse duas imagens metafricas:
a biblioteca total, que reuniria Todos os livros que podem ser obtidos pela combinao de

133

letras em qualquer idioma (Id., ibid.) e a idia de que os homens so versculos ou palavras
ou letras de um mundo mgico, e esse livro incessante a nica coisa que h no mundo;
melhor dizendo, o mundo (Id., ibid.).
O ltimo centro conceitual focalizado pela crtica sul-rio-grandense durante a dcada
de noventa situa-se no texto O potico e a cultura contempornea em autores sul-americanos:
Drummond, Joo Cabral e Borges, de Maria do Carmo campos, no qual a escritora prope ao
leitor, atravs de um estudo de cunho comparatista, o desvelamento da concepo de Carlos
Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e Jorge Luis Borges no que concerne
temporalidade. Todavia, vale destacar que, primeiramente, a autora recorre a alguns tericos,
como Walter Benjamin, Octavio Paz, Theodor Adorno e Claude Esteban, a fim de atribuir
densidade e profundidade crtica s suas consideraes.
Desse modo, faz uso das teorias desenvolvidas por tais escritores no que tange
temporalidade e s questes pertinentes obra de arte e ao poeta, com o intuito de oferecer ao
destinatrio os alicerces conceituais para, a seguir, iniciar o exerccio prtico.
Tendo em vista a anlise que a autora faz da viso borgeana quanto temporalidade,
percebe-se que, segundo a mesma, Borges v a questo temporal sob um ngulo bipolar: o
tempo pode ser memria ou olvido, a negao da sucesso linear e reificante associada s
imposies do progresso (CAMPOS, 1997: 205), bem como anula qualquer relao desta
com as idias de destruio e catstrofe.
Cabe ainda destacar que na obra borgeana, o tempo, ainda segundo a anlise de Maria
do Carmo Campos, inclina-se para uma ordem sagrada, em que tudo pode se ordenar numa
predeterminao que cclica, inabalvel, infinita (Id., p. 206). A ordem cronolgica e a
sucesso dos fatos sofrem um processo de relativizao e a abolio do futuro (Id., ibid.)
afastada, o que resulta numa configurao de uma modernssima viso do tempo (Id., ibid.).
A escritora, por fim, constata que se o valor do culto est deslocado e deslegitimizado
de sua funo primeira (Id., p. 207), a sada escapar homogeneidade, ao equilbrio e
buscar o incomum, a diferena, aquilo que ainda no est gasto (Id., ibid.), sob a influncia
de uma escritura potica, na qual o sujeito viva num espao em que a temporalidade esteja
desapegada do carter historicista.
No que diz respeito ao nvel terico, pode-se perceber que os textos O cabalista de
Tucumn, de Moacyr Scliar e Sul, de Juremir Machado da Silva se comportam de maneira
impressionista. Todavia, vale destacar que no texto de Scliar esse vis crtico bastante
notrio na parte inicial, quando o narrador relata em primeira pessoa uma experincia que,
conforme ele, lhe foi marcante: Vi Jorge Luis Borges uma nica vez, mas desse episdio no

134

esquecerei. (SCLIAR, 1999: 5). A seguir, quando focaliza o cabalismo como uma das
vertentes responsveis pela originalidade da fico borgeana, o tom opinitico, prprio do
impressionismo mescla-se a um tom terico, j que ele recorre a Saul Sosnowski e Gershom
Scholem a fim de convencer o leitor da relevncia do enfoque escolhido.
Ainda em relao a esse fato, deve-se esclarecer que o impressionismo no
abafado pelo vis terico, do qual o autor faz uso, pois, mais adiante, a impresso do
mesmo, no que tange escrita potica borgeana, emerge com toda a fora: Sobre o Golem,
Borges aquele que considerava o seu melhor poema (peo licena para discordar; a potica
borgeana tem coisas imensamente superiores) (Id., ibid.).
No texto de Juremir Machado da Silva, por sua vez, no ocorre o mesmo, pois o autor
viaja pela narrativa borgeana O Sul, motivado por um tom visivelmente opinitico,
impressionista e desapegado de alicerces tericos.
Em funo de seu carter explanatrio e informativo, o texto de Llia Almeida, Dez
anos sem Jorge Luis Borges, sugere o trnsito pelo impressionismo, porm est igualmente
desapegado de alicerces tericos, j que quanto estrutura uma resenha, cujo objetivo
reiterar ao leitor a importncia da escrita borgeana, bem como das obras cinematogrficas e
literrias que aludem ao escritor argentino e/ou sua produo.
possvel afirmar que o texto Os Sentidos Mgicos: uma leitura comparada de Kafka
e Borges, de Pedro Brum Santos, apresenta algumas notveis marcas da literatura comparada,
j que essas se evidenciam primeiramente no ttulo e, a seguir, atravs das palavras que
inauguram a referida produo textual: O presente estudo, baseado em conceitos do
comparativismo (SANTOS, 1993: 101).
Tal corrente crtica reiterada, a partir do subttulo Kafka e Borges: Possibilidades
Comparativas, uma vez que o autor, aps as anlises individuais das narrativas, d incio
explanao sobre uma das partes essenciais do seu estudo: a validao das conjecturas que
haviam sido debatidas, bem como do elo que possibilitou a comparao entre esses dois
escritores. Para isso, recorre s palavras de Flvio Loureiro Chaves, afirmando que no
concernente a Borges vlido estabelecer, pela primeira vez na literatura da Amrica Latina,
a filiao kafkiana (Id., p. 108). Essa relao patriarcal, segundo o autor, resulta no sculo
XIX da dependncia cultural da Amrica Latina. (Id., ibid.), mas no sculo XX a relao
do terceiro com o primeiro mundo, em termos literrios, abandona a tradicional prtica da
sntese, para inaugurar um instigante contato de cunho dialtico. (Id., p. 109).
Tendo em vista o que foi dito anteriormente, cabe reiterar a crena do escritor na
relao entre Borges e Kafka ocorrer no mais em nvel de submisso, mas de

135

desierarquizao, pois, como afirma Sandra Nitrini, luz da obra Apesar de Dependente,
Universal, de Silviano Santiago, por meio de um processo ttico e desconstrutor (NITRINI,
2000: 214), surge

o entre-lugar do discurso latino-americano no interstcio entre o

momento da assimilao, apropriao, submisso e o exerccio da
agresso, destruio e subverso da cultura imposta, distinguindo,
assim, da outra e opondo-se ao conceito de unidade cultural. (Id., p.
213).

Logo, entende-se que conforme Pedro Brum Santos, Borges, como que atravs de um
exerccio antropofgico, proposta teorizada por Tnia Franco Carvalhal, subverte a produo
kafkiana, eliminado a sobreposio que, at ento, era latente, o que, somada s semelhanas
entre esses dois escritores seja no tocante ordem-literatura, ao gnero conto, ou
espcie narrativa de fundo maravilhoso. (SANTOS, 1993: 110), permitiu ao crtico a
realizao de um trabalho dessa envergadura, no qual, tenta aproximar autores de espaos
distantes, bem como de concepes estticas notavelmente dspares, objetivando demonstrar o
falecimento da hierarquizao de Kafka sobre Borges.
A esttica da recepo, como vis terico que alude a produo de Regina Zilberman,
faz-se presente inicialmente no ttulo: O leitor, de Machado de Assis a Jorge Luis Borges,
atravs da figura do leitor e, a seguir, por meio da explanao tecida cerca desta corrente
crtica; como que a anunciar ao receptor os alicerces que permitiram a construo deste texto.
Torna-se importante mencionar que na produo textual em foco, a esttica da
recepo no se mostra diluda, de forma implcita, mas constitui uma parte do prprio
trabalho, atravs da anlise do receptor no poema machadiano Plida Elvira e no conto
borgeano Tema del traidor y del hroe. Tal recurso possvel porque essas obras tm em
comum no apenas a tematizao da relao entre o leitor e a vida, mas tambm o fato de que
rejeitam os princpios da mmese nativista (ZILBERMAN, 1996: 108).
Ainda em relao a essa corrente crtica, cabe salientar que a autora no se coloca
numa posio superior ao destinatrio, mas de forma consciente une-se a ele por saber que a
condio de escritora, no exclui a de leitora: Lidando com figuras fictcias de tempos e
espaos distantes, esto prximos porque seu objeto somos ns mesmos, seus leitores reais
(Id., ibid.).
Nota-se que nesse texto, a focalizao da figura do leitor, embora seja tematizada de
forma explcita nas obras machadiana e borgeana, e que, portanto, constitui o cerne das

136

mesmas, permite a transcendncia para o terreno da teoria, bem como da histria. Tal
afirmao torna-se pertinente medida que a concepo acerca do destinatrio, enquanto ser
pensante traz em seu bojo uma forma de pensamento que se construiu paulatinamente nos
textos de teoria literria.
No texto O fantstico em Maupassant e Borges, percebe-se que Paulo Becker no
somente insere o leitor na teia textual por ele construda, mas principalmente o v, ainda que
de forma implcita, como um ser dotado de competncia: Mesmo sem proceder a uma anlise
mais demorada, o leitor logo intui que este conto de Borges encontra-se bastante afastado do
modelo de fantstico proposto por Todorov (BECKER, 1993: 94).
Alm disso, nota-se que o autor, em virtude da importncia atribuda ao receptor, tenta
prever a reao do mesmo no que tange leitura do conto O Aleph: O leitor, por seu turno,
pode ficar espantado e confuso diante deste novo escndalo da razo que o conto lhe
proporciona (Id., p. 96).
Vale destacar que ao tecer um estudo comparativo entre Maupassant e Borges, o
crtico propicia que ambos os autores sejam concebidos sob uma mesma tica analtica, ou
seja, o processo de hierarquizao se rompe e, como conseqncia, promove um processo de
transculturao, no qual no ocorre a anulao de uma cultura em prol da valorizao da outra.
O texto Dois leitores da gauchesca: Jorge Luis Borges e Simes Lopes Neto,
atravs das palavras de Tnia Franco Carvalhal, abarca o destinatrio: dar voz significa
encontrar a definio de um personagem, coloc-lo vivo diante do leitor. (CARVALHAL,
1994: 194). Em geral, a autora fez uso de verbos na primeira pessoa do plural: vejamos,
detectamos, permitindo-nos, o que, implicitamente, transmite a idia de equiparao entre
a mesma e o leitor e, como conseqncia, elimina a supervalorizao da figura autoral e o
desprezo do elemento receptor.
Ainda em relao figura do leitor, vale tambm destacar o ttulo do trabalho em foco:
Dois Leitores da gauchesca: Jorge Luis Borges e Simes Lopes Neto, onde a crtica deixa
implcito a questo de recepo da obra literria.
Pode-se perceber que desse estudo emergem algumas caractersticas da teoria do
dialogismo de Bakhtin; de acordo com Sandra Nitrini, para esse formalista russo:

a palavra literria, isto , a unidade mnima da estrutura literria

no se congela num ponto, num sentido fixo; ao contrrio, constitui
um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo entre diversas
escrituras [...] Estas, por sua vez, tambm constituem textos que o
escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las (apud NITRINI,
2000: 159).

137

sintetizando, Bakhtin est, na realidade, teorizando acerca da intertextualidade.

Chega-se a esta constatao, pois a autora em foco estabelece um elo comparativo
entre Borges e Simes Lopes Neto, cujo ponto em comum a aluso obra gauchesca Martn
Fierro, de Jos Hernndez, ou seja, ela o elemento intertextual, fato que reiterado no
desfecho realizado pela escritora:

o texto de Hernndez, fulcrado no especfico, mas atingindo o geral,

concretizou, permitindo-nos, a partir dele, ler outros autores com
traos de mesma linhagem. Do mesmo modo, e em sentido inverso,
lemos Hernndez a partir de Borges e de Simes Lopes Neto
(NITRINI, 1994: 197).

Ao analisar-se o texto Sigurd/Brynhild e Javier Otrola/Ulrica: uma aproximao que

singulariza, de Fiorina Matilde Macedo Torres, percebe-se que a autora abarca o receptor e
lhe atribui autonomia: o que leva o leitor a ficar atento com a relao aparncia e essncia
(TORRES, 1997: 145), demonstrando, desse modo, a forma valorativa com que a mesma o
concebe.
Mais adiante, a escritora tenta comprovar ao destinatrio que essa saga recuperada
de forma singular (Id., p. 144) no conto Sigurd, de Borges, bem como que No universo
borgeano, conto e saga libertam-se mutuamente, permitindo a suas personagens, fruto da
criao de uma realidade nova, um encontro amoroso nico (Id., p. 149).
Torna-se importante salientar que esse cone da crtica sul-rio-grandense apresenta
alguns indcios de intertextualidade, elo que permitiu autora tecer uma relao entre o conto
borgeano Ulrica e a epopia Vlsunga Saga, sendo que, diferentemente do ensaio Dois
leitores da Gauchesca: Jorge Luis Borges e Simes Lopes Neto, neste a intertextualidade
no ocorre atravs da aluso a um terceiro texto, mas atravs da obra que est sendo resgatada:
Vlsunga Saga.
No texto O potico e a cultura contempornea em autores sul-americanos:
Drummond, Joo Cabral e Borges, a escritora Maria do Carmo Campos, bipolarmente,
aborda o destinatrio, o que traz em seu bojo a importncia que ela atribui ao mesmo, e faz
uso de verbos na primeira pessoa do plural: vivemos, pensarmos, demonstrando desse
modo que a mesma no v as figuras do autor e do leitor como cones estanques e separveis,
mas como elementos de um mesmo processo comunicativo que se instaura atravs da obra
literria.

138

De forma implcita e notavelmente pertinente, nota-se que a escritora constri uma

tessitura de forte criticidade, na qual so debatidas algumas diferentes concepes sobre a
temporalidade para, a partir da, como numa relao de causa/efeito, dissertar a respeito da
degradao da vida humana, do processo de coisificao sofrido pelos homens, devido ao
mundo capitalista no qual os mesmos esto inseridos e, principalmente, o estrago que tais
mudanas causaram arte, j que esta passa a ser vista como bem-de-consumo.
Aps a primeira parte, que constitui a base desse trabalho crtico, a autora, atravs de
um exerccio comparativo, analisa, gradativamente, as contrastantes vises de Carlos
Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e Jorge Luis Borges acerca do tempo e do
mundo, para atingir o ponto nodal de seu estudo: o fazer potico e cultural na modernidade, o
que comprovvel j no ttulo do referido texto.
Apreende-se que Maria do Carmo Campos, ao dissertar a respeito de vrias
concepes de temporalidade, ao longo da histria, e da obra de arte em geral, como objeto de
consumo, constri um texto que, no somente, inclui o carter de cunho histrico, bem como
abarca outras reas de conhecimento, e da crena, tais como as artes 12 (REMAK apud
NITRINI, 2000: 28)
Imgart Grtzman Bonow, constri o texto A autoridade do falso documento: a
realidade dos textos na narrativa de expresso fantstica de Henry James e Jorge Luis Borges,
no qual as marcas da esttica da recepo se revelam no apenas na integrao da figura do
leitor ao trabalho por ela desenvolvido, mas tambm, ainda que implicitamente, na relao do
narrador com o receptor, j que como se pode perceber, a mesma sugere a idia de uma
constante dialogicidade entre ambos:

O fato de Douglas ter convivido durante um longo tempo com a

preceptora refora a autoridade e credibilidade do narrado,
principalmente pela relao testemunhal que ele consegue fornecer
ao leitor (BONOW, 1993: 50).

Em sntese, a crtica transmite a idia de que as aes do narrador esto sempre

integradas s do destinatrio que as recepciona, num constante processo comunicativo.
Desperta a ateno, ao analisar-se a produo textual em foco, o modo como a
escritora mantm-se centrada nas narrativas de Henry James e Jorge Luis Borges, objetivando
pormenorizadamente desvend-las, at que, no desfecho, a mesma abarca o carter histrico:
12
Comparative Literature; Its Definition and Function. In: Comparative Literature Method and Perspective.
Carbondale, London/Amsterdam, Southern Illinoiis: University Press/Feffer S. Simons, 1971.

139

No texto borgeano a autoridade exclusiva do narrador est fragmentada em vrios nveis de

conhecimentos acerca dos fatos. Isto pode ser vinculado situao do homem no sculo XX.
(Id., p. 60).
A autora, por fim, tenta fechar o seu estudo crtico a partir do subttulo A Outra
Volta do Parafuso e o Zahir: Concluses e Diferenas, mas, em virtude da reflexo que a
mesma tece em relao ao homem e ao contexto histrico, o referido estudo ultrapassa os
limites textuais e mantm-se constantemente aberto, portanto, dialgico.
No texto A trajetria do fantstico, Nelci Muller, acaba abarcando no somente o
leitor real (MULLER, 1993: 31) que est inserido num espao concreto, diferente daquele
do texto, mas tambm o narratrio, figura que, assim como o narrador, pertence apenas teia
textual criada pelo ficcionista, constituindo-se, ento, em uma figura de papel.
Ainda que a autora tenha oferecido ao destinatrio um trabalho cujo ponto nodal seja
os indcios reveladores do fantstico (Id., ibid.), ou seja, um enfoque puramente literrio,
ela estabelece um vnculo com a historicidade ao afirmar conclusivamente que no que tange
narrativa sobrenatural do sculo XX, o elemento fantstico tem como seu nico
representante o ser humano.
Cinara Ferreira Pavani, no texto There are more things, de Jorge Luis Borges: uma
anlise simblica, alude ao leitor, instaurando, implicitamente, uma relao de
comunicabilidade entre ele e o narrador: Antes do relato propriamente dito, como no jogo de
xadrez, h uma abertura em que o sujeito situa o leitor em relao ao que vai contar
(PAVANI, 1998: 134), demonstrando, desse modo, uma valorizao da figura do mesmo.
Vale destacar que a questo recepcional da obra reiterada atravs das palavras da
autora: O conto There are more things uma reescrita do mito do Minotauro (Id., p. 139),
uma vez que toda reescritura exige, anteriormente, uma releitura.
Torna-se necessrio salientar o processo de atualizao que a autora realiza com os
cones simblicos de que esse texto se reveste: o jogo de xadrez e o labirinto, a partir do meio,
ou seja, da diegese borgeana na qual eles foram construdos. O que, como conseqncia,
induz a mesma a constatar que: A personagem de The [sic] are more things, na verdade,
questiona-se a respeito daquilo que em anos de estudo no compreendeu: a urdidura do tempo
e a transitoriedade da vida. (Id., p. 144).
Nota-se tambm que da referida produo textual emergem alguns indcios de
intertextualidade, j que a mesma alude bipolarmente obra borgeana, There are more
things, e ao mito do Minotauro.

140

O texto Jorge Luis Borges e a Obrigao de Esquecer, de Charles Kiefer, no alude

implicitamente figura do leitor, como em geral fazem os demais escritores, mas vai mais
alm, pois o personifica e o insere em seu texto, atravs da presena de um Borges apcrifo
(KIEFER,1997:. 13) que sentado num banco de praa, numa cidade que nem de longe
lembra Genebra, pe-se a ler Perfis um ensaio autobiogrfico. (Id., ibid.). Porm, por no
se satisfazer com essa obra, j que na mesma tudo livresco. (Id., ibid.), recorre biografia
escrita por Estela Canto: Borges contraluz.
Diante do que foi explanado, pode-se afirmar que o autor no somente insere a figura
do destinatrio na teia textual, bem como promove o ato de leitura e a conseqente recepo
do jovem Borges (Id., ibid) em relao s obras biogrficas.
Alm disso, vale salientar os questionamentos que o escritor prope ao receptor,
objetivando despertar-lhe a ateno e instaurar um processo dialgico:

Quem foi Jorge Luis Borges, o que emerge das pginas s vezes
rancorosas de Estela Canto ou o que o prprio Borges construiu em
Perfis? Onde est a verdade, j que no se pode tomar nenhuma das
duas obras por fico? (Id., p. 14).

Percebe-se que Charles Kiefer faz conjecturas a partir da anlise pormenorizada da

obra Perfis um ensaio autobiogrfico e, a seguir, ele realiza o mesmo com a biografia
escrita por Estela Canto, Borges contraluz, para, por fim, constatar que as imagens que se
configuram em cada uma dessas biografias do conta de um nico homem: o escritor
argentino Jorge Luis Borges, ou seja, no ocorre um processo no qual uma imagem se
sobrepe ou anula a outra, mas um processo de adio, no qual uma deve ser somada outra.
Essa a validao atingida pelo autor, em virtude das conjecturas traadas, bem como das
palavras de Jos Amrico Pessanha, de que ele faz uso: dar a verso verdadeira dos fatos
resulta de uma luta ferrenha com outras verses, incompletas e equivocadas. (apud KIEFER,
1997, p. 23).
Ainda em relao ao texto em questo vale, por fim, salientar que a focalizao de
obras biogrficas traz em seu bojo, conseqentemente, uma base de cunho historicista; e que
atravs desse trabalho, tornou-se possvel constatar que nenhuma das obras citadas podem ser
consideradas verdades ou no. Cada qual mostra uma face de Borges: a autoral, em Perfis
um ensaio autobiogrfico, e a humana, em Borges contraluz. Sendo assim, atravs da
soma das mesmas que se atingir uma face borgeana mais prxima real.

141

Ao focalizar os treze escritores do corpus crtico da dcada de noventa, descobre-se

que nove emergem da rea docente, j que so educadores, enquanto Charles Kiefer, Juremir
Machado, Moacyr Scliar e Fiorina Matilde Macedo Torres apresentam as seguintes formaes
profissionais, respectivamente: romancista, ensasta, contista e poeta, jornalista e atualmente
professor, mdico sanitarista, romancista, cronista e ensasta, e mdica, tambm formada em
Letras, Mestra em Teoria da Literatura.
J no que diz respeito tipologia, a grande maioria dos textos podem ser concebidos
como ensaios de julgamento graas densidade crtica que os permeia e apenas trs textos
fogem ao rigor quanto criticidade: Sul, O cabalista de Tucumn, j que os mesmos,
em funo de seu carter informativo e explanatrio, tendem para o review; e Dez anos sem
Jorge Luis Borges que, por sua vez, assemelha-se a uma resenha crtica, pois como afirma
Eva Maria Lakatos e Marina de Andrade Marconi: A finalidade de uma resenha informar o
leitor, de forma objetiva e corts, sobre o assunto tratado no livro (LAKATOS; MARCONI,
1991: 243). No entanto, cabe diferenciar que na produo em foco a autora no oferece ao
destinatrio informaes acerca de uma obra especfica, mas parece lhe presentear com um
itinerrio convidativo, cujo enfoque a figura literria de Jorge Luis Borges: O amor aos
livros e prpria literatura tema de reflexo constante na obra de Borges e vale a pena como
sugesto a leitura do livro Sete Noites (ALMEIDA, 1997: 34 -35).
Por fim, resta ainda mencionar que dos treze textos constituintes do corpus produzido
pela crtica sul-rio-grandense na dcada de noventa do sculo XX, somente Sul e O
cabalista de Tucumn foram publicados em jornais, espao prprio para as produes do tipo
review, enquanto os demais se originam de livros e revistas literrias, meio que compete
aos ensaios de julgamento e s resenhas.

142

4. CONCLUSO

UM OLHAR DIACRNICO

A presente dissertao de mestrado, ao focalizar as trs ltimas dcadas do sculo XX:

70, 80 e 90, no que tange leitura crtica da obra literria de Jorge Luis Borges, no contexto
do Rio Grande do Sul, possibilitou a construo de um olhar, uma viso em movimento,
acerca do modo como o escritor argentino em foco foi recepcionado pelos crticos gachos.
Neste trabalho, pde-se perceber que os escritores na dcada de setenta enfocaram dois
alicerces fundamentais do universo diegtico borgeano: a concepo esttica e literria de
Jorge Luis Borges e a preocupao do mesmo com a face humana; tal enfoque atinge o leitor,
imbudo de uma forte intencionalidade crtica, uma vez que a crtica gacha objetivava
apresentar ao mesmo a produo literria de Borges, bem como incit-lo a digerir a mesma,
como num gesto antropofgico.
A dcada de oitenta, por sua vez, j no reflete esse convite leitura da obra
borgeana, pois, no referido perodo histrico, o destinatrio, em geral, j conhecia o mundo
de Borges. Sendo assim, acredita-se que competia crtica literria sul-riograndense, em
virtude dos centros conceituais enfocados, fortalecer os laos entre o leitor e a escrita de J.
L. Borges.
Contrastivamente, nota-se que o corpus crtico produzido durante a dcada de noventa
desvela ao receptor uma variedade de oito centros conceituais. Todavia, vale salientar a
relevncia de um sobre os demais, visto que o mesmo explorado em cinco textos, cujo foco
a viso esttica borgeana em relao ao gnero fantstico. Logo, deduz-se que nesse fim de
sculo, tematicamente to ecltico, havia uma tendncia para o desvelamento da obra de
Borges no que tange ao conceito de fantstico por ele preconizado.
Diante do que foi explanado, at ento, pode-se inferir que, de uma certa forma, em
relao aos centros conceituais, a leitura analtica realizada pela crtica literria sulriograndense nessa poca (1970 1999), parece ser um tanto cclica. Tal afirmao
pertinente, j que a idia de entendimento sobre a esttica e a literatura, sob o olhar borgeano,
foi inicialmente apresentada ao leitor, atravs do corpus da dcada de setenta e retomada
na dcada de noventa, ainda que por outro vis: o enfoque no gnero fantstico.
No que concerne s correntes tericas, percebe-se que na dcada de setenta, dos
dezesseis textos que constituem a fortuna crtica, oito transitam pelo impressionismo, teoria

143

que, ao se construir sobre uma base informativa, impressionista e opinitica, vai ao

encontro da proposta da crtica dessa poca, que tecer informaes sobre a obra de Borges,
objetivando seduzir o leitor e, como conseqncia, incit-lo leitura da mesma. Nota-se
tambm a presena de alguns indcios de outras correntes literrias, como a sociolgica, a
estruturalista, a hermenutica e a esttica da recepo.
O corpus crtico da dcada de oitenta, ainda que constitudo por apenas quatro textos,
bastante ecltico, j que dele emergem algumas marcas referentes s seguintes correntes
literrias: hermenutica, esttica da recepo, literatura comparada e crtica biogrfica.
Quanto dcada de noventa, desperta a ateno no somente a forma comparativista
utilizada em dez dos treze textos que compem a fortuna crtica, mas tambm a forte
dialogicidade entre a figura autoral e o leitor, em grande parte das produes textuais.
Aps tecer essa viso diacrnica no que tange s teorias que transitam pelo corpus do
perodo histrico em foco, cabe destacar que a dcada de setenta essencialmente
impressionista, j a dcada de oitenta parece ser vista como um veculo para a introduo da
literatura comparada, enquanto que a dcada de noventa o momento de ecloso do
comparativismo. Logo, torna-se possvel afirmar que gradativamente o corpus dos anos 70 ,
em geral, leve, informativo e opinitico, os textos dos anos 80 j se mostram um pouco
mais crticos e os que foram produzidos nos anos 90, por sua vez, esto imbudos de forte e
profunda criticidade.
No que diz respeito formao profissional dos autores, apreende-se que em todas as
dcadas h um predomnio de professores, enquanto que os demais escritores so / eram, em
geral, jornalistas, romancistas e at mesmo um mdico sanitarista como o caso de Moacyr
Scliar, cuja relao com a literatura bastante intensa e profunda.
J no que se refere tipologia dos textos e ao espao onde os mesmos foram
publicados, vale demonstrar que na dcada de setenta, tem-se oito ensaios crticos e oito
reviews, porm embora os primeiros sejam notavelmente mais profundos quanto ao teor
analtico e crtico, todos foram publicados no jornal Correio do Povo. Na dcada de oitenta,
constata-se a presena de trs ensaios e uma entrevista que tende para o review. No entanto,
descobre-se que os ensaios originam-se de revistas literrias e a entrevista de uma revista de
cunho pornogrfico. Por fim, ao analisar-se os textos da dcada de noventa, tem-se dez
ensaios e uma resenha, todos publicados em revistas literrias, bem como dois reviews, cuja
origem so os jornais Folha de So Paulo e Zero Hora.
Logo, constata-se, a partir desse exerccio comparativista, que a crtica literria gacha
substitui paulatinamente aquela postura impressionista e opinitica por uma postura analtica e

144

crtica, visto o grande predomnio de ensaios sobre os reviews. Percebe-se tambm que, se na
dcada de 70, tanto os ensaios, quanto os reviews eram publicados em jornais, a partir da
dcada de oitenta, o mesmo j no ocorre, pois os ensaios passam a ser editados no espao
que lhes compete: as revistas literrias. E os reviews, com exceo da entrevista de Renato
Modernell, permanecem sendo publicados nos jornais; veculo de massa destinado ao leitor
que busca um texto com linguagem simples e informativa.
No que diz respeito importncia da crtica literria que foi escrita entre as dcadas de
setenta e noventa, vale salientar, considerando-se o momento de escritura, que a fortuna
crtica da dcada de setenta foi de extrema importncia, pois sugere a idia de que os
escritores tinham como meta difundir fortemente a escrita literria de Jorge Luis Borges no
Rio Grande do Sul. O corpus dos anos oitenta tambm deve ser valorizado, visto que passa a
impresso de que os crticos objetivavam manter os vnculos entre o destinatrio e o escritor
argentino, ou seja, era necessrio cultivar, reforar o interesse do receptor pela obra
borgeana. J em relao fortuna crtica da dcada de noventa, apesar da mesma ser,
tematicamente, to ecltica, escoa um desvelamento da concepo esttica de Borges quanto
ao gnero fantstico e uma tentativa de mostrar ao destinatrio o hiato que a separa da
concepo tradicional, preconizada por Tzvetan Todorov, para que ele perceba que as
disparidades no implicam uma marca de inferioridade, mas de originalidade e autenticidade.
Por outro lado, ao se avaliar as contribuies desse corpus, no que se refere crtica
literria, para o momento atual (sculo XXI), cabe mencionar que o mesmo de extrema
relevncia no somente no contexto do Rio Grande do Sul, bem como do Brasil porque
focaliza uma das figuras mais renomadas da literatura da alta modernidade, bem como porque
oferece uma viso em movimento das correntes literrias que se faziam presentes nas trs
ltimas dcadas do sculo XX.
No que tange influncia dos elementos temporais e regionais na recepo da obra
borgeana pela crtica sul-riograndense, cabe aclarar que na dcada de setenta acredita-se que,
conforme o olhar dos crticos, os gachos, em especial, ainda no conheciam a escrita de
Jorge Luis Borges e, assim sendo, eles focalizaram centros conceituais que pudessem no
somente desvelar a concepo esttica e literria do escritor argentino, bem como cativar o
leitor, j que apontam para a preocupao de Borges com o lado humano, idia que independe
de nacionalidade ou temporalidade. Ou seja, a crtica gacha buscava seduzir o destinatrio,
sugerindo a idia de que o homem gacho tambm fazia parte das preocupaes de J. L.
Borges, portanto era de mxima importncia consumir a produo literria do mesmo.

145

Na dcada de oitenta, por sua vez, tem-se a impresso que a crtica gacha, por
objetivar manter esse leitor que foi seduzido na dcada anterior, focaliza centros conceituais
que apontam para a idia de mudana, ruptura, pois mostram que no mundo borgeano
permissvel a dialtica entre dados reais e irreais, bem como enfocam a desestruturao do
conceito tradicional de fico, preconizada por Borges. Temas que, por mostrarem a idia de
oposio, irreverncia, despertam a ateno do homem, quer seja ele gacho, ou no.
O corpus crtico da dcada de noventa mostra-se, aparentemente, um tanto
despreocupado com esta idia de manter os vnculos do receptor com a obra de J. L. Borges.
No entanto, dentre os muitos centros conceituais enfocados, vale destacar o apego borgeano
pela cultura regional e o carter social e dialgico da obra do mesmo, visto que, atravs de tais
enfoques, os crticos induzem idia da extrema validade de continuar lendo a escrita
borgeana: primeiro por focalizar o elemento local, o Sul e, segundo, por demonstrar uma
preocupao com a questo da dialogicidade, o que, como conseqncia, implica a idia de
que ele no se sobrepe ao receptor, mas se coloca num mesmo nvel, o que, sem dvida
alguma, agrada aos leitores no somente gachos, mas a todos.

146

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153

ANEXO 1 Dcada de Setenta

GLOSAS DE LEITOR APRESSADO

Numa palestra dada outro dia em Prto 13 Alegre, qual infelizmente no pude
comparecer, o professor William C. Atkinson referiu-se de passagem a Julien Benda. Um dos
ouvintes reproduziu-me a frase citada, e foi o bastante para que eu recuasse ao passado. Ao
tempo em que esse autor francs alimentava o interesse dos leitores jovens. Depois, veio a
Segunda Grande Guerra, a confuso aumentou, colhendo em suas malhas ao prprio Benda,
de modo que tenho de fazer algum esforo para relembrar hoje suas palavras.
O autor de Tradition IExistencialisme no v maior originalidade no pensamento de
Sartre, e fcil reconhecer que tem razo. O que move a todos os membros da escola, tanto o
autor do IEtre et l Nante, como os seus parentes tortos da filosofia ocidental, a mesma
revolta da vida contra a idia, principalmente contra a idia da vida. Isso leva o
existencialismo a pr-se contra o pensamento reflexivo, organizado, na medida em que ele a
negao da ao, da paixo, da vida. Pois a inteno mais funda do existencialismo se oculta
hoje sob o rtulo da palavra autenticidade, de que tanto abusamos, dste e daquele lado da
corrente. Benda descobre nessa preferncia vocabular (a filosofia, como a poesia, se faz com
palavras) a prova veja-se Proust do desgosto do escritor moderno pela mesma realidade. A
palavra autenticidade, diz ele, passou a significar verdade. Mas a verdade, perguntamos ns,
ser apenas o documento humano, os casos exemplares de depravao, de anomalias sexuais,
de incredulidade e desesperana? O escritor moderno, em tdas as latitudes, manifesta uma
repulsa quase invencvel pela verdade interior e parece propenso a medir-se pelo mdulo do
real visvel e concreto. As peas negras do teatro moderno (o caso de Sartre e em menor
escala o de Anouilh) no chegam a ilustrar a tese de modo to completo como os romances do
mesmo Sartre e de Simone Beauvoir. Estes, sim, representam bem a literatura negra, coisa
alis velha e revelha, em que Zola foi mestre. Mas preciso lembrar: Zola envelheceu mais
do que Victor Hugo. A curiosidade crtica, em torno deste ltimo, ainda se mantm, ao passo
que parece ter olvidado por completo o autor de Nana, a despeito da ofensiva neonaturalista
de um Arthur Miller sem falarmos em Lawrence, lugar-comum do romance escatolgico. A
propsito da unilateralidade de obras do tipo de O Amante de Lady Chatterley, isto , dos

13

Para que fosse preservada total fidelidade ao texto original, optou-se por no proceder atualizao lingstica
na presente transcrio.

154

romances que exploram preferentemente os aspectos srdidos da vida humana, lembra

Julien Benda a frase de Victor Hugo a Zola: Uma rosa to natural quanto um p de couve.
Anoto tudo isso para mim mesmo. O leitor, se quiser, poder ir diretamente fonte:
Julien Benda, Tradition de IExistencialisme ou les Philosophies de la Vie, ed. Grasset.
Escrevendo a um amigo estrangeiro que rene material para um livro sobre Antnio
Jos da Silva, o Judeu, disse-lhe que em qualquer estudo sobre o autor das Guerras de
Alecrim e Manjerona caberia uma epgrafe tomada a Machado de Assis, que se encontram nas
Ocidentais:

Antnio, a sapincia da Escritura

Clama que h para a humana criatura
Tempo de rir e tempo de chorar,
Como h um sol no ocaso, e outro na aurora.
Tu, sangue de Efraim e de Issacar,
Pois que j riste, chora.

Onde est o encanto particular desses versos? No sei. Sei, apenas, que me
acompanham, desde que os li, de calas curtas, como sendo a mais incisiva e dolorosa
expresso da obra machadiana. E do seu pessimismo ingnito. Pois esse punhado de versos
me parece exemplar; vale como artefato e como postura filosfica.
Quando leio os modernos crticos de poesia, no Brasil, lembro-me invariavelmente de
Aristteles, na Potica. Citei-o mais de uma vez, por escrito e oralmente, neste passo: Falta
menor comete o poeta que ignore que a cora no tem cornos, que o poeta que a represente de
modo no artstico. A observao vale sobretudo para os chamados poetas regionalistas, de
Europa, Frana e Bahia. Como se fsse possvel chamar ao reino da poesia os pecadores
impenitentes da observao direta, os escravos da realidade limitada ao real.
O mesmo Aristteles defendia a preeminncia da tragdia, comparada com a epopia,
inclusive pela evidncia representativa; quer dizer: cenrio, msica, gestos. Em suas
prprias palavras: A tragdia superior porque contm todos os elementos da epopia (chega
at a servir-se do metro pico); e demais, o que no pouco, msica e espetculo cnico, que
acrescem a intensidade dos prazeres que lhe so prprios. A rao de prazer que o teatro
proporciona ao expectador (a comida em grupo mais agradvel) no se compara, entretanto,
pelo menos para o leitor de hoje, ao agrado com que, dentro da sua solido, pode ele fruir o
encantamento de uma epopia como Em Busca do Tempo Perdido. Ou no assim?
Jorge Luis Borges, h quarenta e pouco anos, no tempo das revistas Verde (de
Cataguases) e Martn Fierro (de Buenos Aires), era uma de minhas perplexidades de rapazote.

155

Hoje, ao ler Discusin, no me perturba menos que antes. Encontro a a chave do estilo de
Borges: o abandono voluntrio, at certo ponto doloroso, das tecniqueras. o mesmo Borges,
o primeiro a mostrar aquilo que le no :

A condio indigente de nossas letras, sua incapacidade de atrair, produziram uma

superstio do estilo, uma distrada leitura de atenes parciais. Os que enfermam de tal
superstio entendem por estilo no a eficcia de uma pgina, mas as habilidades aparentes do
escritor: suas comparaes, sua acstica, os episdios de sua pontuao; buscam tecniqueras
(a palavra de Unamuno) que os informaro se o escrito tem ou no o direito de agrad-los.

Neste, como em outros pontos, sempre lcido o escritor argentino; no faz jamais
concesso ao que ele chama a supersticiosa tica do leitor. Num pas de gente palavrosa e
escritores abundantes, como o nosso (e o vosso, meu caro Borges), a carne de sol seria a dieta
aconselhvel. Vejam o exemplo de Graciliano Ramos, o avesso de O Nortista, aquele conto
inesquecvel de Rodrigo M. F. de Andrade.
Na afirmao exaltada de Dostoievski A beleza que salvar o mundo vejo uma
atitude idealista que bem feitas as contas, deve sua substncia filosofia grega. O romancista
russo nada mais fez que traduzir Plato, para quem o Belo o Bem, e nos deu uma receita
tica. Sem o dizer, ocultando as fontes remotas, anunciou um milagre que os gregos psplatnicos se recusaram a admitir. Mas Dostoievski no est s. No mundo moderno h
muitos filsofos e artistas que continuam a tradio pr-aristotlica. Porque acreditam que a
emoo provocada pelo Belo pode lavar nossas impurezas, tornando-nos melhores salvar o
mundo.
Em que ficamos, depois de sabermos que a Beleza tem uma finalidade sem fim?
Kant desprezou o Mediterrneo e antecipou Einstein. Santo Toms, ao definir o Belo, foi
menos pretensioso. O seu o que agrada vista pode ser incompleto, mas leva em conta
tdas as dimenses do Real.
Enquanto o leitor decide, voltemos a Dostoievski, consolemo-nos com a promessa
generosa; a beleza que salvar o mundo. E ento, esquecidos do Vietn, do Biafra, do
Oriente-Prximo, estaremos fazendo poesia. At quando?

156

BORGES, A METFORA, O MUNDO

Exagero parte, conta-se o problema da metfora entre as obsesses literrias de Jorge

Luis Borges. Como acontece, alis, entre todos os escritores, principalmente aqueles cujo
discurso pende mais para o potico do que para o prosaico e esse parece ser o caso do
escritor de El Aleph. S existe poesia onde h metfora. Eis a senha dos ultrastas de 1920,
com a casa montada sobre os escombros da Primeira Grande Guerra; sem a representao
simblica do real no h literatura. De acordo. Mas preciso convir que no se pode falar
sempre por meio de metforas, e o reconhecimento disso so os vazios prosaicos de que os
grandes poetas fazem uso com tamanha freqncia e habilidade. Um jogo muito cerrado de
metforas cansa logo, como um rosrio de obras-primas. Eis a primeira sugesto que se colhe
em T. S. Eliot, tanto em seus estudos tericos quanto em sua fabulosa poesia.
O ultrasmo espanhol (e Borges foi um de seus propagadores na Amrica do Sul) era
tarado por uma boa metfora. Veja-se o lirismo de Garcia Lorca, um dos membros desse
grupo de vanguarda. Certa vez me propus caar metforas em sua obra; quase enlouqueci. Era
fcil como pescar peixes em aqurio; elas estavam ali; tona de cada verso, assanhadas e
festivas.
De resto, em terra de espanhis, gente que deu ao Barroco o esplendor que se sabe,
no de estranhar que isso ocorresse. Foi precisamente por meio dela, a metfora, que o
Classicismo, sobretudo em poesia, encontrou o caminho novo que iria deslumbrar (e tambm
confundir) os contemporneos de Gngora. O cisne de Crdoba, no dizer metafrico de
quantos o admiram, foi genial no seu manuseio.
Dentro da literatura espanhola, no caso nico. Com razo, ou sem ela, o fillogo e
tambm poeta imaginoso Damaso Alonso, levando a Carlos Bousoo na sua esteira, que a
grande renovao da poesia ibrica principiou com os exageros rimados, com o teratolgico
do grande cordovs. E essa reforma, que alcanou todas as literaturas neolatinas, foi to
profunda que se fez ostensiva precisamente pelo inusitado de suas solues metafricas. A
exemplo daquela em que o poeta compara o arco-ris a Fnix da fbula:

pjaro de Arbia cuyo vuelo

arco alado es del cielo,
no corvo, ms tendido.

157

Pode parecer difcil tal metfora aos que gostam de histrias em quadrinhos, e a no
h quadrinho nenhum, como de certo pareceu m aos contemporneos de Boileau, mas o fato
que se trata de uma expresso nova. Deu-se a o que os preceptistas chamam agora de
metfora visionria, que se diferencia da outra, a metfora tradicional, por isso mesmo:
por no ser necessria a correspondncia entre as duas coisas cotejadas: a real e a evocada. Ou
como diz Bousoo, com a sua preciso de mestre: La potica de nuestro tiempo vino
modificar hondamente tal concepto de imagen. Los poetas contemporneos no exigen ya la
correspondencia fsica entre las dos esferas figurativas, la real y la evocada. Se conforman
con una identidad en la emocin que ellas sucitan.
Certos leitores apressados, ou no habituados aos finos vus da imagem visionria,
querero apenas o nexo grosseiro da imagem tradicional, de mais fcil entendimento. Cada
um toma da vida o que pode. Entretanto, quem diz que a lua cheia, por detrs da verde mata
/,mais parece um sol de prata / prateando a solido o Catulo da Paixo Cearense; ao que
retrucou, parodiando-o, Ju Bananere, em La Divina Encrenca, que a lua nessa fase mais
parece um queijo suo. Deu na mesma, para os espritos lgicos.
Ora, a poesia procura evitar o nome cotidiano das coisas, afirma Ortega e Gasset. E
da podemos dar um passo adiante, na produo de Borges, ao encontro desse processo sem o
qual no existiria Castro Alves, nem Santos Chocano, nem Whitman, nem Valry, nem, muito
menos, Pablo Neruda (desculpe, Monsieur Teste, que eu o ponha nessa companhia). Quanto
ao autor chileno, h pouco desaparecido, sua enumerao catica, to bem estudada por
Amado Alonso, um Oceano de imagens.
Dizer que a metfora uma das preocupaes obsessivas de Borges, quer na poesia,
quer na prosa, no constitui novidade. Quem o leu sabe disso. Mas enquanto prosador, em
contato com o problema da metfora, que ele me interessa hoje.
Ora, conforme esclareci antes, Borges limitou quando moo sob a bandeira do
ultrasmo. Depois de assimil-lo na Europa, divulgou-o no Prata, com entusiasmo e fervor.
Valeu a pena. Esse movimento, surgido em Sevilha e depois levado a Madri fez certo rudo no
mundo. Para os ultrastas, a exemplo de Garca Lorca que tambm colaborou em Grcia e
Ultra, as duas revistas oficiais desses inovadores o primordial para o artista remoar as
metforas, muitas delas esquecidas no subsolo popular ibrico. Os termos evocados pelo autor
do Cancioneiro Gitano podem variar, mas os sentimentos que expressam, considerados luz
do raciocnio, se equivalem. Poder algum inventar um sentimento novo? Poder algum,
efetivamente, criar, inovar no captulo das metforas correspondentes?

158

Borges escrevia em 1949, em sua estupenda conferncia sobre Nathaniel Hawthorne:

es quiz un error suponer que pueden inventar-se metforas. Las verdaderas, las que
formulan ntimas conexones entre una imagen y outra, han existido siempre; las que an
podemos inventar son las falsas, las que no vale la pena inventar. Por conseguinte, confessa
o seu constrangimento diante de Ortega y Gasset, um pensador que tem ou quer ter muito
de poeta. Um quase filsofo, cuyo buen pensamiento queda obstrudo por laboriosas y
adventcias metforas. Ora, as melhores metforas quanto simplicidade so as antigas,
as que encontramos feitas; o ponto est em que lhes possamos dar novo brilho. Nisso
consistiu a modernidade de um Machado de Assis, em seu tempo de retorcidos parnasianos,
como a de Joo Guimares Rosa em nossos dias de reportagens analfabetas sobre o Serto.
Cito de propsito dois prosadores, o primeiro dos quais teve duas metforas desossadas por
Eugnio Gomes. Seria necessrio fazer o mesmo com respeito ao arsenal encantatrio de
Grande Serto: Veredas.
Mas voltemos a Borges. Em outro artigo do ano de 1951, ele examina tambm o seu
velho tema obsessivo e comea por afirmar que la historia universal es la historia de unas
quantas metforas. Opinio de cptico; pois, para a sua viso fatigada, o que fazemos hoje
no seno repetir o ontem. Como prova, cita a esfera de Pascal uma esfera espantosa,
cujo centro est em todas as partes e a circunferncia em nenhuma. Uma explicao para a
mquina do mundo, esse enigma que nos persegue desde os tempos clssicos,
insistentemente? Se os termos da metfora homrica variam, o seu sentido continua o mesmo,
sempre a desafiar a vaidade de tudo termos compreendido em torno de ns.
Em 1965, porm, falando de improviso aos microfones da France Culture, em Paris,
Borges voltou carga. O autor da entrevista, Georges Charbonnier, pediu-lhe notcias do
ultrasmo daqueles remotos anos de 1920, com o intuito transparente de obrig-lo a explicar
as ligaes do movimento espanhol com a vanguarda dadasta. A resposta veio logo
desinibida: Creio que o melhor seria ignorar inteiramente o ultrasmo. Foi um movimento
iniciado na Espanha; queria imitar-se alguns poetas que direi? do gnero de Pierre Reverdy.
Queria-se imitar Apollinaire e o chileno Huidobro. Uma teoria que agora julgo inteiramente
falsa; tenta reduzir toda a poesia metfora e acreditava na possibilidade de criar algumas
metforas novas.
Mais adiante, desdobrada a pergunta. Borges tambm desdobra a resposta e tem a
oportunidade de esclarecer algumas de suas afirmaes anteriores:
J disse, no creio que seja possvel encontrar novas metforas. Julgo que existem
algumas metforas que correspondem a afinidades verdadeiras entre coisas. Poderamos

159

mencionar uma caterva de metforas em que est presente o problema da vida e do sonho, da
morte e do sono, do tempo e do rio, das estrelas e dos olhos, das mulheres e das flores. Eu
diria que essas metforas, esses lugares-comuns, essas banalidades, se quiser, so verdadeiras
metforas. Qualquer homem, num dado momento de sua vida, pensa ou pelo menos sente
desse modo. Quando se pretende criar novas metforas inventam-se algumas afinidades que
no existem. Isso d como resultado, entusiasmar ou aborrecer um pouco o leitor.
a homenagem de Borges tradio, ao j dito. Nem tantas metforas so necessrias;
o fundamental, no verso, a iluminao que ele estabelece, a ressonncia em virtude da qual
nos comove. O que vem a dar no ritmo, ou antes, na musicalidade, medula & linguagem do
verso. Como diz o mesmo bruxo de Buenos Aires, em outro passo daquela entrevista:
Quanto negao da msica do verso, considero que isso um erro e evidente. Entendo que
o que h de essencial num verso a msica, isto , uma correspondncia entre a emoo e o
som do verso.
Mundo visto, revisto, velho e revelho. A mquina do mundo, com o seu mistrio,
tem a idade do homem, pelo que vemos da palavra dita pelos poetas. Onde a metfora?

NOTA Textos citados: Carlos Bousoo, Teoria de la Expresin Potica. Madri, Ed.
Gredos, 1952. Damaso Alonso, Poesa Espaola. Ed., ib., 1957. Jorge Luis Borges, Otraws
Inquisiciones. Bs. Aires, Emec, 1971. Georges Charbonnier, Entrevistas com Jorge Luis
Borges, Argentina/Mxico/Espaa, Siglo XX, 1967. Id., trad. Port. De Serafim Ferreira.
Lisboa, snd., ed. Incio.

160

SONHO DE BORGES

O Libro de Sueos tanto pertence a Jorge Luis Borges compilador como a Jorge Luis
Borges poeta. Ambos certeiros. O erudito, o leitor que arruinou os olhos de tanto contemplar a
letra de forma, esse, um velho sonhador, impune. Comeamos a admir-lo nos primeiros
dias da revista Sur, de Victoria Ocampo. Naquela poca a revista Verde, de Cataguases, tinha
pretenses de se tornar conhecida entre argentinos, malgaches e parisienses. A matutice
mineira dos rapazes que a fizeram, a partir de 1927, desconhecia ainda o mundo. Mas o certo
que, desde ento, Borges passou a ser um dos santos do nosso oratrio particular, e
justamente por isto: pela fora de sua magia potica.
Na Verde, que outro dia fez cinqenta anos, havia ento muita mocidade em xtase
diante do prprio umbigo. Nada de novo. Os moos embriagavam-se de si mesmos, o que
mais cmodo e barato. De resto, mocidade por mocidade, todas se equivalem e saltam por
cima do tempo e das convenincias. O essencial que, nessa e noutras quadras da vida, o
homem no perca a faculdade de sonhar. O citado Borges, que a todo instante reflui infncia,
j escreveu sobre suas descobertas de menino:
En la infancia yo ejerci con fervor la adoracin del tigre: no el tigre overo de los
camalotes del Paran y de la confusin amaznica sino el tigre rayado, asitico, real, que solo
pueden afrentar los hombres de guerra, sobre un castillo encima de un elefante. Yo sola
demorarme sin fin ante una de las jaulas en el Zoolgico, yo apreciaba las vastas
enciclopdias y los libros de historia natural por el esplendor de sus tigres. (Todava me
acuerdo de esas figuras: yo que no puedo recordar sin error la frente o la sonrisa de una mujer.)
Pas la infancia, caducaron los tigres y su pasin, pero todavia estan en mis sueos. En esa
napa sumergida o catica siguen prevaleciendo y as: Dormido, me distrae un sueo
qualquiera y de pronto s que es un sueo. Suelo pensar entonces: Este es un sueo, una pura
diversin de mi voluntad, y ya que tengo un ilimitado poder, voy a causar un tigre.
Oh, incompetncia! Nunca mis sueos saben engendrar la apetecida fiera. Aparece el
tigre, eso si, pero disecado y endeble, o con impuras variaciones de forma, o de un tamao
inadmisible, o harto fugaz, o tirando a perro o a pjaro.
S os adultos incurveis tm vergonha de relatar seus sonhos. Quem foge da infncia,
coitado, acaba perdendo os poderes inesgotveis da iluso. (Adulto incurvel todo aquele
que no sabe exercer a mais nobre atividade: sonhar).
O fato que Jorge Luis Borges reuniu em Libro de Sueos um amplo, colorido,
consistente acervo de sonhos, antigos e modernos. Digo consistente porque o sonho a nica

161

verdade merecedora de respeito. O seu oposto - o real - tem a desvantagem de durar pouco.
Vejam como est se acabando depressa o nosso petrleo. Nos poos da Bahia, lamenta a
Petrobrs, ele j anda escasso. E o petrleo de Santos ainda no foi descoberto (ou foi?),
embora j exista muita gente, dentro e fora da Bolsa. O petrleo santista alguma coisa que
participa da natureza do mito; e no morrer to cedo, a menos que o descubram e o queimem
no prosaico de um veculo a motor.
Cuidem os sabidos da perecvel realidade. Preferimos caminhar com o escritor cego
pelo seu labirinto, ao qual foi recolhida a seguinte perturbadora pergunta de S. T. Coleridge:

A PROVA

Se um homem atravessasse o Paraso num sonho e lhe dessem uma flor como prova
de que havia estado l, e se ao despertar encontrasse tal flor em sua mo ... e agora?
Mas isso foi escrito pela mesma pena de pato que escreveu Kubla Khan, o mais bem
sonhado dos livros ingleses, uma admirvel mistura de neurose, de incoerncias, de
adivinhaes fulgurantes, algo que a nossa literatura bem comportada jamais poderia
conceber. Contudo, para o nosso vizinho Borges, Coleridge um deus lareiro. Vejam, por
exemplo, o que ele o escritor argentino diz no prefcio do Libro de Sueos: Coleridge
deixou escrito que as imagens da viglia inspiram sentimentos, enquanto que no sonho os
sentimentos inspiram as imagens. (Que sentimento misterioso e complexo lhe teria ditado o
Kubla Khan, ddiva de um sonho?)
No interessa saber se o poeta ingls o comps numa de suas crises sentimentais, num
daqueles momentos em que sonhou a sua academia pantissocrtica visionada pelo poeta.
Seu sonho foi sonho, como toda utopia que se preza. Por isso mesmo para o jogo do
impalpvel que existe no homem o gosto inato da imaginao. O mais desgovernado
sonho do Quixote tem mais polpa que o menos subjetivo dos pensamentos de Sancho. E, por
conseguinte, voltemos a Coleridge.
O homem que sonha resguarda sua imagem das deformaes lgicas. O seguro
morreu de velho um insulto inteligncia. A pantissocracia tem mais realidade que a
democracia da ARENA, embora nenhum colono jamais tenha posto o p, como queria S. T.
Coleridge, nas margens do rio Susquehanna, Pennsylvnia, onde seria instalada a comunidade
igualitria de escritores aos quais o poeta laquista, sonhando, prometia o Paraso...

162

Os sonhos de Borges no so menos fluidos. Agora que o mistrio da noite o envolve,

agora que a cegueira no lhe permite ver o real, ele tem muitas e boas razes para buscar a
companhia de Dante, de Ulisses, do Eclesiastes, de Lewis Carrol, de Tsa-Hsue-King, homens e mitos, almas agoniadas como Kafka e Hawthorne, ou risonhamente pessimistas
como Ea; tudo se lhe permite, em tal companhia. E na de Baudelaire, Papini, Poe, Thornton
Wilder, Plutarco, Yes, Gngora, Sarmiente, Nietzsche de todos quantos foram
suficientemente fortes para construir grandes sonhos, que so o abrigo, o consolo dos pobres
da imaginao, como eu.
Borges contribui tambm com algumas peas de sua autoria para enriquecer o Libro de
Sueos, a coletnea mais inteligente que j se publicou por estas bandas austrais. Vejam
para confirm-lo o soneto que vai traduzido em seguida, assinado pelo prprio compilador.
Para guardar mais fidelidade ao esprito do original, evitei em alguns casos a rima forada.
Preferi ao escuro da priso o claro da liberdade, ou melhor dizendo fiquei com a poesia.
Num ponto, porm, respeitei o original: na metrificao. Tive a tentao de reduzi-los a
alexandrinos, mas recuei em tempo, de modo que os versos ficaram menos solenes, como
convinha letra e ao ritmo do texto primitivo. Vamos ver:

A CERVA BRANCA

De que agreste brancura de uma verde Inglaterra,

De que lmina persa, de que regio secreta
Das noites e dos dias que o meu ontem conserva,
Me veio a cerva branca sonhada esta manh?
Duraria um segundo. Vi-a cruzar o prado
E perder-se no ouro de uma tarde ilusria,
Leve criatura feita de um pouco de memria
E de um pouco de olvido, cerca de um lado s.
Os numes que governam este curioso mundo
Deixaram-me sonhar-te, mas no o ser teu dono;
Talvez que numa curva do futuro profundo
Te encontrasse de novo, cerva branca de um sonho.
Eu tambm sou um sonho lcido que perdura
Bem mais tempo que o sonho do prado e da brancura.
Para terminar, espero que a Reviso, contrariando seu antigo costume, respeite pelo
menos os versos acima em homenagem a Jorge Luis Borges e aos valentes leitores desta
pgina.

163

BORGES NO BRASIL

Ter o escritor o direito de sonhar?

Fernando Arrabal se diz realista, ao contrrio de Brecht, porque os personagens
deste no sonham nunca. Parece que h escritores que tm no s o direito como a
necessidade de sonhar. Tire-se o pesadelo de Kafka e pouca coisa h de sobrar. E de Edgar
Allan Poe, Lovecraft. E JorgeLuis Borges, o bruxo argentino.
O sonho-de-olhos-abertos resulta numa sucesso de imagens, na liberao de uma
fora criadora acho que a Psicanlise j provou isso -, no percurso de desconhecidos
caminhos que podem resultar, muitas vezes, em pequenas obras-primas. O prprio conceito de
alienao no coisa to simples, como desejariam que fosse alguns tericos, e talvez seja
exatamente atravs dela de seu cultivo e de sua extrapolao que muitas vezes a criao
acontece. No Brasil, casos como os de Clarice Lispector, Samuel Rawet. E no mundo, Jorge
Luis Borges, o bruxo argentino.
Borges nasceu em 1897, passou parte de sua juventude na Europa, lendo Virglio em
latim e Schopenhauer e Walt Whitman (traduo) em alemo. De volta a Buenos Aires
participou de grupinhos literrios, fundou revistas, publicou seus primeiros livros que
venderam pouqussimo mas que lhe trouxeram certo renome. Em 1946 Pern chegou ao poder.
Borges j era funcionrio da Biblioteca Pblica. Logo um dia depois conta ele fui
honrado com a notcia de que fora promovido da biblioteca inspetoria de galinceos e
coelhos nos mercados pblicos.
Famoso no mudo inteiro, autor de mais de uma dezena de livros, Borges no entanto s
est presente nas livrarias brasileiras com apenas trs livros: Nova Antologia Pessoal, Fices
e Elogio da Sombra/Perfis. Nos fixaremos neles, nesse breve itinerrio.
Fices Para Borges, seu melhor livro (Fices e El Aleph (1941/52), minha
segunda coleo de contos, so, eu suponho, meus dois livros mais importantes) e para a
revista Time um dos dez livros mais fundamentais aparecidos (no caso, em ingls) na dcada
de 60. Pierre Menard, Autor de Quixote, A Aproximao a Almostsin, A Morte e a
Bssola e Runas Circulares so algumas das peas desse jogo de xadrez disfarado em
labirinto (e bom lembrar que o mais terrvel dos labirintos aquele em linha reta) que o
universo borgiano. A Biblioteca de Babel minha estria Kafkiana consta de inmeras
antologias pelo mundo afora (e a encontramos essa afirmao de curiosa atualidade:
Perteno a um pas vertiginoso onde a loteria uma parte essencial do real). O Jardim das
Veredas que se Bifurcam um exerccio sofisticado de literatura policial. E Tlon, Uqbar,

164

Orbius Tertius sobre a descoberta de um mundo novo que por fim substitui o nosso
mundo atual uma narrativa alucinada e alucinante (mas alucinao para Borges tem
sempre alguma coisa de geometria), fundamental na entrada do mundo-novo-Borges. E
bom se precaver, pois ele adverte: O mundo ser Tlon o que seria terrvel, se nos
apercebermos que, um dos heresacas de Uqbar declara que os espelhos e a cpula so
abominveis, porque multiplicam o nmero dos homens. 1984, ao lado desse conto, vira
estria de criana. A edio brasileira saiu pela Globo. Traduo de Carlos Nejar, um bom
poeta, que soube transmitir bem o recado.
Nova Antologia Pessoal uma edio revista de uma outra Antologia Pessoal, e
divide-se em quatro partes. Primeira, poesia: como poeta, Borges nunca se afasta de certo
classicismo, no se incomoda em repetir formas antigas (pelo contrrio, desconfia muito do
novo), mas nunca deixa de ser tambm um grande poeta. Poetando sobre seu antigo bairro
(Adrogu) ou sobre Herclito, sobre seu av (Aluso Morte do Coronel Francisco
Borges) (1835-1847) ou New England ou o lcido (Xadrez) ou o simples folclore
portenho (Milonga de Jacinto Chiclana) Borges faz sempre poesia existencial/metafsica,
com suas preocupaes de sempre: cultura (e crtica), labirintos, tempo (como nesse verso de
James Joyce: Num dia de homem esto os dias / do tempo ...) A segunda parte so prosas
curtas. na terceira parte Relatos que constam seus melhores trabalhos (relato: entre o
conto e o falso ensaio), j conhecidos de Fices e El Aleph. E a parte final da antologia so
ensaios brilhantes e absolutamente pessoais sobre Hawthorne, A esfera de Pascal, Oscar
Wilde, Chesterton, O Espelho dos Enigmas, O Sonho de Coleridge, os clssicos, A
Escritura de Deus, as Kenningar, etc. (Edio Sabi; traduo de Maria Julieta Graa e
Marly de Oliveira.)
Elogio da Sombra/Perfis So dois livros curtos num s: o primeiro uma publicao
de poemas bastante recente (e muitos j includos na Nova Antologia Pessoal, e representa na
verdade seu quinto livro de poesia. So peas para se ler e reler. Na segunda parte Perfis
temos um ensaio autobiogrfico, escrito diretamente em ingls, com a ajuda de Norman
Thomas di Giovani (um americano que Borges conheceu nos Estados Unidos e que se mudou
para Buenos Aires, para ficar junto do bruxo e traduzir seus livros para o ingls; Borges ,
assim, o nico escritor com tradutor exclusivo). So sessenta pginas que se lem com grande
curiosidade, onde JLB conta coisas de sua vida e de sua obra. (Edio da Globo; traduo dos
poemas de C. Nejar e Alfredo Jacques e de Perfis por Maria da Glria Bordini, com alguns
senes.)

165

Concluso Borges um mundo. Embora a Globo prometa a traduo de El Aleph,

seria muito pouco para se chegar a esse planeta fantstico chamado Jorge Luis Borges. Seria
preciso sanar essa falta tentando ler em espanhol (El Hacedor, Otras Inquisiciones, etc.),
ou procurar uma edio portuguesa antiga da Histria Universal da Infmia isso, se se
quiser entrar cada vez mais por labirintos que poderiam nos conduzir aos mistrios de Tlon,
por exemplo. (Conseguir sair de l problema do leitor.) Fausto Cunha um dos primeiros
entre ns a falar em Borges, junto com Carpeaux em Introduo a Borges como Deus e
Labirinto (in Luta Literria, Lidador) diz: Ser, talvez, um mundo que independe do
conhecimento um mundo histrico e de realidade um mundo fantstico. Borges centro
desse mundo e, ao mesmo tempo, seus dois pontos mais extremos e cada um dos pontos entre
esses extremos. E segundo FC, Deus no falaria mais claramente do que o prprio Borges,
quando diz: O tempo a substncia de que estou feito. O tempo um rio que me arrebata,
mas eu sou o rio; um tigre que me dilacera, mas eu sou o tigre; um fogo que me consome,
mas eu sou o fogo. O mundo, desgraadamente, real; eu, desgraadamente, sou Borges.

166

JORGE LUIS BORGES AS AMARGAS SIM

Dedicou a edio de 18 do corrente deste Caderno seis de suas pginas a uma das mais
eminentes figuras literrias da atualidade: Jorge Luis Borges. Buscaram suas organizadoras, a
quem transmito meu modesto aplauso, interpretar alguns dos seus textos mais importantes e
apresentar criaes que, mesmo compactas, do conta do seu gnio. Em face dos mritos
desse trabalho, pensei perdoem a imodstia que seja adequado colaborar com ele,
mostrando com as palavras do autor da Histria Universal da Infmia, algumas de suas
opinies, tanto literrias como at ntimas e polticas. Essas palavras de Jorge Luis Borges fui
colh-las em uma entrevista do princpio deste ano, pouco conhecida da gente aqui dos pagos
e, sem indicao do nome de quem a fez. Para ns, homens de imprensa, tal coisa no
surpreende, to bem conhecemos os cavacos do ofcio, o que no impede seja lamentvel essa
omisso. No posso, evidentemente, reproduzir o contedo em sua totalidade Mas o que aqui
reproduzo textualmente, palavra por palavra bastam para revelar o pensamento, at ento
desconhecido por muitos e que espelha a fcies ntima e amarga do escritor argentino,
respeitado, inclusive, o descompasso que marca o ritmo das suas declaraes.
- Em primeiro lugar Jorge Luis Borges mora em um apartamento (n 994 3 andar)
da Calle Maipu, no centro de Buenos Aires e, devido a um mau [sic] de olhos que data dos
anos 20, est hoje praticamente cego.
Falando da Argentina, ele foi severo:
- Hoje somos um pas em declnio, numa situao confusa, com seqestros e crimes. E,
o que pior, somos nacionalistas. Principalmente os jovens. No sei o que pensam e o que
fazem os jovens.
Em 1955 perdi a vista e me ressenti muito, de no poder ler, nem escrever, quando
me nomearam diretor da Biblioteca Nacional. Ali fui sucessor de Paul Groussac, um escritor
que teve muito azar. Ignoravam-no na Frana, sua terra natal, porque ele estava longe e era,
em certo sentido, um traidor. Escrevia principalmente em espanhol e na Argentina era
considerado intruso.
Groussac no o maior escritor hispano-americano. Eu diria que Alfonso Reyes, o
mexicano, foi muito superior. Acho que Leopoldo Lugones foi uma influncia negativa, com
seu estilo barroco, enquanto Reyes escrevia de maneira mais lmpida, clssica e moderna.
Rubn Daro, o guatemalteco, fez a um tempo, bem e mal. Aproximou-se de Poe, Victor
Hugo, Voltaire. Foi um poeta importante, mas era difcil mesmo para ele, sustentar a poesia e
manter-se independente. Como o para todo o mundo, at para mim. Quando Pern subiu ao

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poder pela primeira vez, eu tinha um emprego sem qualquer expresso numa pequena
biblioteca num subrbio de Buenos Aires. A nova administrao no quis que eu continuasse
no cargo e fui nomeado inspetor de compra e venda de animais de corte, galinhas, coelhos,
porcos, nos mercados regionais. No tinha a menor experincia e apressei-me a pedir
demisso antes que me demitissem por incapacidade. Comecei, ento, a percorrer o pas
fazendo conferncias. Pouco tempo depois, coisa de meses, vi-me de repente, em 1955,
nomeado diretor da Biblioteca Nacional. Quando, por motivos polticos (j sob Pern) me
demitiram, perdi de um dia para outro o salrio de 450 pesos mensais, que representava mais
ou menos mil dlares. Hoje, tenho uma penso de 130 mil pesos em moeda corrente, o que
equivale a mais ou menos cem dlares. (N.: maro de 1975). Isso no daria para eu viver.
Quanto s tradues, a minha renda relativamente modesta. Meus livros so lidos em muitas
lnguas e sou particularmente grato aos italianos, que foram os primeiros a traduzir-me. Os
italianos tm o privilgio de possuir o primeiro livro do mundo e de todos os tempos, que A
Divina Comdia. E leve-se em conta que no sou cristo. Ou seja, o meu juzo sobre Dante
literrio, no teolgico. incrvel o que Dante soube fazer com as palavras. Outros grandes
so irregulares. Vejamos Shakespeare. Ele pode ter uma linha admirvel, pginas insuperveis,
s quais se alternam pginas razoavelmente medocres. Mas, Dante, no: escreveu com um
rigor e uma lucidez que no se vem em nenhum outro escritor. Outro exemplo Cervantes,
j mais prximo. A segunda parte de Don Quixote deixa uma impresso forte. Mas, se lermos
pgina por pgina, encontraremos perodos mal escritos, frases muito pesadas, repeties e at
mesmo jogos estpidos de palavras. E, em meio a tudo isso, o personagem definido: um
grande personagem. Com Dante outra coisa. Parece-me que a parte central da Divina
Comdia [sic] a amizade entre Dante e Virglio. To importante esse relacionamento que,
depois dela, at a narrao da viagem decai. A terceira parte inferior s outras duas. Por
exemplo, quando Dante sabe que Virglio est condenado a ficar no Purgatrio. um
momento doloroso para ele e ingrato para o outro que no poder acompanh-lo seno ao fim
da viagem. tambm um momento revelador. (Tu ducca, tu signore, tu maestro ...).
Todos os narradores de hoje esto chegando a tratamentos desse gnero no romance
psicolgico Henry James, Proust, e outros. S que nenhum deles alcanou aquela nobreza,
aquela beleza.

***

168

Isso a que se leu, parte essencial de um texto mais amplo divulgado em maro deste
ano, completa-se com nova entrevista, esta concedida h poucas semanas jornalista Malu
Sierra, da revista Ercilla, de Santiago do Chile e igualmente publicada pela Folha de So
Paulo no dia 22 deste ms. Jorge Luis Borges comeou a falar assim:
Estou numa situao bastante triste porque, aos 76 anos, tenho uma cegueira
progressiva que, segundo os mdicos, irreversvel e ser total. Minha me est desejando
morrer (faleceu dias mais tarde) e minha ptria vive em estado anrquico. Se isso acontecesse
apenas na Repblica Argentina, v l; um pas sem importncia num continente tambm
sem importncia, a Amrica do Sul. Mas o problema que o mundo inteiro vai mal.
Quando o jornalista pediu a Jorge Luis Borges que explicasse sua opinio to pouco
favorvel Amrica Latina, a resposta foi esta:
A Amrica Latina no existe, uma fico. A Amrica do Sul no produziu quase
nada. Poderia ser retirada da Histria e quase no se notaria. A Amrica do Norte, sim,
produziu Edgar Allan Poe, Walt Whitman. Mas a Amrica Latina produziu quase nada.
Talvez seja porque a herana espanhola no muito boa. Nem a herana catlica, que eu acho
inferior protestante. E cita alguns escritores latino-americanos que passaram para a
Histria, entre seus preferidos os argentinos Adolfo Bioy Casares, Chirino Campo e Eduardo
Mallea. Quanto aos chilenos, classificou de francamente mau Vicente Huidobro, que
considerado proeminente figura literria do pas.
Quanto a Pablo Neruda e Gabriela Mistral, receberam o Prmio Nobel de Literatura
apenas por uma questo geogrfica: era preciso premiar um latino-americano. Mas Neruda
sem dvida muito superior a Mistral.
Sou anticomunista, mas creio que o comunismo influenciou bem a Neruda. Foi um
bom estmulo para ele. Os seus poemas sentimentais so ruins. Os Vinte Poemas de Amor e
uma Cano Desesperada me parecem pueris. Por outro lado, o poema a Estalingrado
belo.
O tpico final da entrevista um retorno questo poltica: Para onde acredita que
iro, agora, a Amrica Latina e a Argentina em especial?
Responde Borges:
- A Amrica Latina no existe. uma fico; j disse. Ningum se sente latinoamericano. Quanto Argentina, creio que um dos males deste pas pensar que a poltica
pode melhorar muito. Creio que se cada pessoa tratasse de melhorar a si prpria, ela seria
melhor. No vamos salvar-nos fora de comits, revolues e golpes de Estado.

169

***

H amargura, h excessos sem dvida nessas palavras que atingem, por vezes, um tom
passional agudo. Se lembrarmos, porm, a tragdia vivida por um esprito superior, por
algum que dedicou sua longa vida a escrever e tambm e muito a ler, e se v condenado sem
esperana cegueira total, ser mais fcil compreender e admitir os tropos emocionais e os
conceitos por vezes injustos de uma das grandes figuras intelectuais desta parte do mundo, em
sua mais recente entrevista.
Meu intuito, como disse no incio destas laudas, foi o de colaborar na bela tarefa do
grupo de jovens que organizou aquelas pginas do Caderno de Sbado do dia 18, colocando,
ao lado da interpretao, alguns conceitos pessoais de um homem de gnio, sobretudo no
terreno literrio.
No comentei. Reproduzi, apenas. Creio porm, no ser esforo intil o do copista. Se
no existissem copistas na Antigidade, como teriam chegado at ns aquelas palavras que
so, nestas horas incertas, a luz que clareia o mundo, mostrando-lhe os caminhos da esperana
e da paz?

170

O APOCALIPSE DE BORGES

Quando nessas conversas sbre Deus e o mundo me perguntam se o demnio existe,

recomendo a leitura diria dos jornais: leia-os at nas entrelinhas dos anncios; mas a quem
no suporta a sensaboria das notcias construdas imagem e semelhana do inimigo do
homem, vai agora a recomendao: leia Jorge Luis Borges. Mas ele j escreveu cinqenta
livros, podem observar. No importa: basta um livro, talvez um conto, um de seus poemas. E
nele encontraremos o que mais espanta e tambm nos espanta, neste escritor que tem medo
de no morrer: a perplexidade em face do mundo e, principalmente das aes do homem.
A obra de Jorge Luis Borges no , porm, espantosa. Espantoso estar ele to
prximo de ns, mais ao sul, no Mar del Plata, e poucos os escritores e leitores brasileiros que
o conhecem. Espantoso ainda que o prprio Borges revele tambm desconhecer nossa
literatura. Ouviu falar e leu pela rama Euclides da Cunha e Carlos Dummond de Andrade.
Afora isso, vu espesso separa escritores brasileiros e argentinos de um grande pblico que
poderia ser mais vasto, com ou sem a rima drummondiana.
E por que no conhecemos Borges e a literatura sul-americana? No falemos mal da
Cordilheira dos Andes e seu Aconcgua a Walt Disney, nem das histrias acontecidas ao sul
do nosso Rio Grande. No falemos mal de ningum; mas reconheamos que mais fcil
traduzirmos escritores da moda, que as obras de quantos latino-americanos se encontram
muitos furos acima de certos meteoros cultivados por uma publicidade caolha inclusive na
promoo ertica.
Voltemos a Borges. Um velho de 71 anos? Um laureado com o Prmio Interamericano
do govrno de So Paulo? Um contista apocalptico do fantstico e do irreal? Que mundo o
dste escritor para quem realidade e imaginao parece no terem fronteiras?
Lendo Borges comecei a admitir que nenhuma outra realidade mais profunda que a
da imaginao. E quando percebemos at que ponto estamos mergulhando na insensatez e no
mrbido, (basta ler os jornais), sentimos que, porque pensamos e imaginamos, porque temos
poder de criao, temos tambm o poder de dilatar as fronteiras da realidade.
Em Borges, o onrico nem sempre alcana os padres ticos da realidade histrica. Foi
o que pretendeu mostrar em alguns episdios sob o ttulo genrico Histria Universal da
Infmia (1). So narrativas baseadas em fatos ocorridos em vrios cantos nebulosos deste
mundo. Recorre a Mark Twain e recria episdio anterior guerra de secesso, em que Lazarus
Morrel traficava com negros no Mississipi; de um episdio londrino em que um impostor, ao
passar por filho verdadeiro de Lady Tichborne, surge um drama que Borges atribui

171

genialidade criadora de um negro; pode-se tambm transformar, por artes da infmia, uma
criatura cruel numa herona (embora at a morte, contrabandista de pio) na China do
Imperador Kia-Hing. E existiu tambm Mark Eastman, aqule precursor de Al Capone, na
Chicago do fim do sculo XIX, rufio profissional, cujos honorrios se faziam nesta base: 15
dlares uma orelha arrancada, 19 uma perna partida, 25 um tiro na perna, 25 uma punhalada,
100 o negcio inteiro. E a observao irnica do escritor: s vezes, para no perder o
hbito, Eastman desempenhava-se pessoalmente dos cometimentos.
Imaginao ou realidade? Nenhuma fantasia. Solrcia, impostura, iniqidade, cinismo
compem a estrutura de alguns exerccios de prosa narrativa, como a sublinhar at que
ponto chega o homem em sua trajetria na face da terra. Para que ento preocupar-se o
narrador com a inventiva, se a realidade suplanta a usina de sonhos? Ou no ser essa
realidade aos nossos olhos a construo onrica do inimigo do homem? Pois no nos
enganamos: o que Borges rememora pertence a um outro reino, a um outro reino , a um
outro senhor. Pertence o tema ao campo da demonologia e nem por isso se pode considerlo fora da literatura. Pois no dle que se ocupa ste criador de novas realidades que Jorge
Luis Borges?
H pouco, como a justificar-se dos inventos de sua imaginao criadora, em entrevista
coletiva (2), Borges admitiu que os mundos imaginados pelos metafsicos e telogos so
muito mais extraordinrios que os mundos imaginados pelos escritores fantsticos. Na
verdade, se descermos anlise de algumas narrativas ditas fantsticas, vamos perceber que
tudo se encontra a um passo da realidade. Apenas em dado momento, num timo de tempo,
algo ocorre: a metamorfose. Gregrio Samsa transformou-se num animal objeto. H homens
que, sem perderem a feio humana, viram animais que roubam, matam e saqueiam, em nome
de uma nova ordem diabolicamente inventada para justificar o mal.
No conto El Sur (3) o episdio traz estranhezas simblicas admirveis. Vamos
resumi-lo. Dahlmann, o personagem, leitor das histrias de mil e uma noites, adoece, recolhese ao hospital, recebe alta e volta estncia. Desce do trem um pouco distante da estao em
que devia ficar. E entra numa hospedaria. No meio da refeio, uns muchachones que
comiam e bebiam ruidosamente, provocam Dahlmann, jogando-lhe bolinhas de miolo de po.
Dahlmann no reage. Mais outra bolinha de miolo de po. Que fazer? Enfrent-los? Estava
convalescendo. Havia, porm, um velho assistindo cena. Dahlmann o viu, quando entrou
para jantar: En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmvil como una cosa, un
hombre muy viejo. Los muchos aos lo haban reducido y pulido como las aguas a una piedra
o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como

172

fuera del tiempo, en una eternidad. Exatamente no momento em que Dahlman vacilava entre
aceitar o desafio provocado pelas bolinhas de miolo de po e retirar-se da sala, o velho lhe
atirou una daga desnuda que vino a caer a sus pies. E aceitou o duelo. E, sem saber de
punhal a no ser que los golpes deben ir hacia arriba y com el filo para adentro, Dahlmann
empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr manejar, y sale a la llanura. E o velho?
Um personagem demonolgico ou o prprio, como certos espectros sem rosto que aparecem
nas narrativas de Borges?
, portanto, o tema da realidade humana e seu apocalipse, transfigurado pela
imaginao do ficcionista (e no o tema da irrealidade e do fantstico) que predomina na obra
de Borges. Por que assim o homem? Por que vai alm do que transcende a realidade em toda
a sua hediondez? Por que estes labirintos que transformam, basta curto tempo, a criana num
monstro e um jovem universitrio realmente jovial num assassino?
No apocalipse de Borges a luta cruenta, mas no se vislumbra redeno. Se perplexo
ante o fato de ser habitante do corpo humano, como afirmou na mesma entrevista, o escritor
argentino deve estar cada vez mais perplexo, diante do que ocorre entre os homens. Suas
narrativas, embora Ficciones espelham o que no outra coisa seno ficciones, a realidade
absurda de um mundo fantstico.
Mas Borges um dos raros ficcionistas analticos do homem. Este o objetivo de sua
obra: mostrar o nonsense dste mundo que os homens esto transformando em uma nova
babel. E no se do conta, os humanos, de que entre os labirintos e os espelhos, caminham
para a destruio.
Borges, em sua obra, divisa o inimigo do homem: aqule que, a qualquer momento,
joga a daga desnuda. E o homem se transporta em dio para o fio da lmina ou para o
gatilho do revlver. A fico de Borges reflete a realidade invisvel entrevista por um telogo,
Romano Guardini, que assim interpretou o conflito entre a conscincia messinica de Cristo e
a potncia satnica de Belzebu: Para Jesus no h apenas a possibilidade do mal inerente
liberdade humana, nem somente a tendncia para o mal fruto do pecado do indivduo e da
sociedade. H tambm uma potncia pessoal querendo essencialmente o mal. No querendo
apenas por uma forma m o que em si mesmo bom, no aceitando apenas, por no poder ser
de outro modo, o mal com tudo o resto, mas querendo o mal em si mesmo e por si mesmo. H
algum que se levanta expressamente contra Deus. Quer tirar o mundo da mo de Deus. Quer
expulsar o prprio Deus. Mas como Deus o bem, no pode atingir o seu fito seno
procurando arrastar o mundo para a apostasia e para a destruio (4).

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Evidentemente, o velho oscuro, chico y reseco, como que fora do tempo, vindo de
uma eternidade, faz a sua obra: joga punhais aos ps dos homens. H quem no acredite? Leia
o noticirio dos jornais; leia Jorge Luis Borges.

1) Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, 1964.

2) Jornal do Brasil, 18.8.70.
3) Ficciones, Emec Editores, Buenos Aires, 1956.
4) O Senhor, Liv. Agir Editora, Lisboa, 1969.

174

A LUCIDEZ SBRE O TERROR

Borges a lucidez sbre o terror.

Pertence famlia espititual de escritores como Hoffmann, Melville, Henry James,
Kafka, Nabokov. Parecem os mais profundos que existem. No entanto do sempre margem a
discutir as bases de seus terrores, averiguando-se que so bem menos objetivas do que
primeira vista fazem crer com suas diferentes artes. Basta que a gente se aproxime deles sem
terror para vislumbrar as razes subjetivas de suas sombrias vises da condio humana, como
um Lukcs fez com Kafka, um Maugham com James, um Sartre com Nabokov. No so to
profundos como parecem, no viram tudo. Mas tambm verdade que o terror tem vez e
permanente, ao ponto de Freud ter julgado constatar um instinto de morte no homem. Algo
de repente em ns recusa tudo, o que, se no um sentimento construtivo, nada tem de
estreito, pode at ser enorme, como nos escritores citados, e portanto artisticamente
empolgante.
Nem o prprio Borges poder dizer exatamente do que tem tanto pavor; a verdade
individual to encoberta e complexa como qualquer outra. O que sabe diz, e tem lgica. Este
horror do mundo h de esconder uma justificativa, seno no se poderia viver nele; vive-se
provisoriamente enquanto no se d com essa razo; vive-se a bem dizer para ela, mesmo que
parea inalcanvel. Como Deus uma hiptese impensvel, Borges, para achar os rastros
dessa ordem oculta, centra-se no Tempo, criando em torno dele, e ao mesmo tempo
lucidamente anulando-as, teorias da redeno. Freme por uma ordem que a contemplao do
mundo insiste em lhe negar, pois todo o real monstruoso para essas almas metafsicas. No
fundo no podem desistir de Deus por mais que tenham desistido. O resultado se sentir
andando sobre o nada, um fantasma. Sua obra feita de instantneos de metafsicas vertigens.
preciso ouvir um disco recitado por ele e que das coisas mais terrveis com que j
deparei. Ele diz esplendidamente, com alto sentido do ritmo, e as pausas que faz como que
concentram toda a sua angstia do nada e os trapos de sua recusada esperana. Fica-se
imobilizado, receando talvez que o menor movimento v tambm nos introduzir no nada.
Imediatamente se descobre que esta enfim a sua poesia, o terror. No um que outro verso
feliz ou trabalhosamente talhado, tanto que as prosas, que inclui no disco, tm o mesmo poder.
Em suma, em verso ou em prosa, Borges um poeta metafsico desesperado.
Mas sem alterar a voz, que j , na simplicidade, fantasmalmente assustadora, sem
gesticular ou grifar, antes sorrindo. a lucidez. A lucidez que o torna, alm do aterrado ente
metafsico, um homem deste mundo, um extraordinrio crtico de literatura ou de cinema. A

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lucidez que humaniza em frases, percucientes como dardos, o inferno. A lucidez que o seu
talento de escritor, como o terror a poesia.
A surpresa que esse talento existe ante a criao universal, acima do limite sulamericano. Borges seria excepcional em qualquer literatura, e isso sem ter escrito nenhuma
grande obra, s fragmentos, caso raro, que o terror, de que qualquer um quer se ver livre,
inclusive ele, explica, alm de um pouco de preguia e da imposio artstica de tentar sempre
atingir o tnus da vertigem, s brevemente convivvel.
Onde melhor? Pode-se considerar que no num gnero determinado, pois cria uma
espcie de gnero Borges, misturando poema, conto e ensaio. Se bem que seu impacto, hoje
mundial, se deva aos contos e aos ensaios. No um lrico tpico, o que tem levado alguns a
neg-lo como poeta, o que pode estar certo perante a criao, j que exprime todo Borges em
seus poemas. Raramente consegue tambm um conto ou um ensaio que possam ser julgados
perfeitos em seus gneros. O que consegue sempre um conto, um ensaio ou um poema a
Borges, o que aqui redunda no raro mais importante que a perfeio por ser ele quem .
Entre ns agora que o traduzem e premiam, temo que com atraso. Seu terror
metafsico ou, se querem, seu pessimismo o nico filsofo que respeita Schopenhauer
teria outra possibilidade de curso nas duas penltimas dcadas, com a intelligentzia
embebida das colocaes trgicas do existencialismo. H dez anos se quer mais abertura
realidade, conscincia social, participao. O problema no a existncia de Deus, o que se
revela como mera projeo da ineficincia poltica e social, causa bastante de toda a dor
humana. O mundo marcha pela estrada aberta por Marx, deixando para trs o beco sem sada
de Kierkegaard. No entanto para a glria de Borges isso importa menos. Sobre o terror
perento (e nunca perento...) sobrar a lucidez, sobrar o escritor Jorge Luis Borges, um dos
maiores de qualquer poca.

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LETRAS DE BUENOS AIRES

Atribuo a um democrtico sentimento de fraternidade continental o seqestro do

primado devido s letras portenhas nos panoramas da literatura sul-americana, inclusive os
traados por argentinos. Pois evidente que a criao na grande capital, pela exuberncia da
qualidade, ocupa um indisputvel primeiro plano, especialmente assegurado com a gerao de
Borges.
Antes tambm foi assim, ainda que com menor evidncia. Sarmiento, em quem os
argentinos reconhecem o escritor nacional, fonte a superar mas sempre fonte do pensamento e
letras ptrios, possui de fato a fora e a persuasiva convico dos mestres, desses to raros
civilizadores de naes. A poesia gauchesca uma singular criao, a que se deram vrios
talentos poticos genunos e chegou obra-prima no Martn Fierro. Na mesma linha rural se
afirma depois, l por 1920, o narrador que pode ser considerado o maior da Amrica Latina,
Benito Lynch (1880-1951). Os prprios argentinos antes o esquecem, mas Palo Verde, entre
suas novelas e contos, e, nos romances, Los caranchos de la Florida e sobretudo El ingls de
los gesos so o que o nosso continente cultural possui altura da tradio narrativa ainda to
viva na poca e talvez a mais alta existente, aquela em que ponteiam Dostoievski e Conrad.
Mas com Borges e sua gerao que a literatura argentina se torna o que : uma
criao profundamente intelectualizada, a partir duma cultura europia e universal, e to
cnscia nos temas como no estilo, onde sabe que a fidelidade ao local e ao presente favorece o
autntico. Isso Borges e seria de se perguntar se tudo ali Borges... s vezes parece mas, de
perto, est longe de ser, tanto que temperamentos opostos ao seu, como Ezequiel Martinez
Estrada e Leopoldo Marechal, para citar s dois de seus maiores adversrios literrios, se
definem na mesma faixa. Outros, como Cortazar, frente, aprenderam a lio de Borges e a
sua tcnica de estilo, mas se modificaram como escritores por mudarem politicamente,
assumindo uma mais progressista viso social.

UMA RAZO

Em vez de atribuir tudo a Borges, bem mais vlida parece a hiptese, que explicaria o
prprio Borges, de admitir que a inteligncia argentina buscou superar a situao local de
prtica colnia pela assuno e o domnio dos valores culturais dos pases imperialistas; esse
alis o caminho natural da inteligncia colonizada. No caso de Borges isso se mostra at
grfico. Em sua formao, a Inglaterra a grande exploradora do pas. Pois ele vai escolher

177

como heris e conhecer, como nem britnicos o fizeram, a Shaw, Wells, Wilde, Stevenson,
Chesterton, Kipling... Mas naturalmente a literatura francesa, se no a maior (o que creio), a
mais comunicada (normal, humana) das literaturas, que ser o sonho cultural argentino
Paris! e, como para todos os demais pases, a grande alimentadora e erguedora do nvel.
natural que essa criao portenha, pois a Argentina era e ainda muito um campo
em volta de Buenos Aires, essa criao to mentada e culta no d importncia nossa
brasileira. Universalista, Borges aprendeu portugus lendo Os Lusadas, pelo cartaz de obra
indispensvel no estrangeiro, mas tambm por homenagem aos ancestrais portugueses que lhe
legaram o nome e com os quais tantas vezes cisma o obcecado pelos segredos do tempo. Mas
limitou-se praticamente a Cames, como se nota por sua evocao algo superficial do poeta,
no quarto centenrio da epopia de 1972, numa conferncia ademais interessantssima pelas
colocaes autobiogrficas. Pedro Henrquez Urea, uma exceo, pretendeu abranger o
Brasil num levantamento literrio sul-americano, mas ficou ainda naquela de considerar
Chanaan um livro representativo e Bilac a penltima, seno a ltima palavra da poesia
brasileira... S Eduardo Mallea, entre os grandes nomes, teria lido consideravelmente em
portugus. Conhece e gosta de Euclides, Machado, Graciliano, Casa grande e senzala; gosta
menos de Jorge Amado e rico Verssimo. Mas sua admirao na lngua, alis com acerto, vai
para Ea de Queirs, a quem, num ensaio, faz a justia, rara entre os estrangeiros, de querer
pr entre os maiores romancistas de todos os tempos.

O ACORDE RUTILANTE

Por mim, desde 50, me rendi ao gnio de Borges (talvez tenha sido o primeiro entre
ns a falar dele no tom devido numa Apresentao de Borges publicada em 51) e j no
pude mais passar sem o agudo sabor dessa literatura to apurada, temtica e formalmente.
Logo se quer outra coisa, imediatez, sangue, juventude, e se abenoa at o primarismo s
vezes to honesto de nossos escritores mais velhos, j que os novos, numa tendncia
universal, se mostram mais intelectualizados, embora longe de uma medida Argentina. Mas,
depois dessa simplicidade que nos lava, que volte o acorde de rutilante complexidade de
nossos vizinhos borgianos.
A dificuldade lhes encontrar aqui as publicaes. Tentei mandar vir de l as
novidades, mas foi tudo complicado. preciso ir l e mesmo assim nem sempre se encontra o
que se quer. Pululam as livrarias mas, fora das edies novas recebidas em consignao,
conservam falhos, bizarros e diferindo de casa para casa estoques de sobras. Cumpre percorrer

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diversas delas para achar at sucessos de venda se menos recentes, j no falo de clssicos
nem de nomes notrios, encontrveis antes por acaso. Os livreiros so to desinformados
como os nossos e no convm se basear neles que no raro ignoram inclusive os prprios
estoques.

IMBERT

Ca de amores por Enrique Andersen Imbert desde umas crticas suas na revista Sur
at antes de 1950. Pois at hoje s consegui trs ou quatro tomos deste infatigvel, irnico e
finssimo escritor. S sua Historia de la literatura hispanoamericana foi vendida no Brasil e
em verdade, para formar juzo sobre o autor, ela mais do que suficiente. Trata-se de um
grande livro, de um dos grandes livros da Amrica, agentando a paridade com histrias
literrias clssicas como a de Lanson e a de Valbuena Prat e as no clssicas mas magnficas
de Ludwig Lewisohn e Otto Maria Carpeaux.
Imbert da espcie de Borges pelo cl de impacto e o potico acabamento das frases.
Mas o resultado antes divertido, porque desconhece o terror e o terrorismo metafsico de
Borges, embora s vezes brinque de senti-lo, mas no que se poderia antes ver uma
homenagem discipular. Seus contos, como em Borges, misturam crtica literria e imaginao;
ambos nunca abandonam de todo o ensasmo, que se lhes fez essencial. Alm disso, Imbert
um tremendo scholar, capaz de encaixar num quadro completo, desmistificado pela lucidez,
toda a massa que se diria sobre-humana do que realmente leu; ao passo que Borges usa a
cultura, verdade que aparentemente toda ela, incluindo a oriental, como um caleidoscpio
pitoresco mas raramente prezvel, em que certas combinaes de cores nas eternas idias
surgem como feitas para apoiar sua prpria e castigada viso das coisas.
Tenho a sorte este ano de conseguir um Imbert, La botella de Klein, uma srie de
contos ensasticos, uma esquisita delcia, se bem que no pra o grande pblico, porque o
Centro Argentino do P. E. N. Club a lanou em maro. De outro modo, de Imbert s a ubqua
Histria. Mas friso que j no estaria mal, que ela abrange todo um mundo, feito difano
pela incansvel compreenso de uma cabea e estilo clarssimos.

A SEREIAZINHA

Tenho outras sortes. H uns cinco anos deparei por acaso em Porto Alegre com um
volume de 67. El libro de los autores, em que seis deles, argentinos, escolhiam, com uma

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breve nota justificatria, o conto de sua preferncia. Um optou pela Sereiazinha [sic] de
Andersen e dizia:

Ao escolher A Sereiazinha, suprimi dez ou vinte dos contos mais esplndidos que
conheo. Por qu? V a gente a saber! Informar ao leitor que A Sereiazinha a
nica histria de amor do mundo, que Julieta Capuleto, ao lado dessa peixinha,
qualquer coisa como a mulher barbada, me parece irreverente; inform-lo de que a
procura de uma alma imortal nos preocupa a mim e Sereiazinha em particular, e
humanidade em geral, me parece enftico.

Por essa meia pgina, no tive dvidas de que se tratava de um senhor escritor. Era de
novo Borges, mas como quase todo o melhor na Argentina e ainda com um jovem
despachismo pessoal. Gravei a assinatura: Bernardo Castillo. Claro que tinha razo quanto
Sereiazinha, o conto do amor absoluto. Mas que gil maneira de ter razo! Dificilmente o
prprio Borges descobriria uma superior ...

CASTILLO
Em 73 percorri as livrarias de Buenos Aires indagando por livros seus. Os livreiros
nem sabiam da existncia do autor... Desta vez descubro eu mesmo Las otras puertas, quarta
e diminuta edio de uma reunio de contos premiada duas vezes ao sair em 61. Castillo
acrescenta lio de Borges, que sabe de cor, se tornou nele uma segunda natureza, a
primeira de uma juventude mental que chama as coisas pelos nomes, estas coisas, as de nossa
atualidade mais prxima, e lhes vai cerce ao corao. Galopamos, pois sucinto, por
revelaes no que mais se pensava conhecer e que no poderiam estar melhor expressas. Tudo
toca o El marica ainda mais, por realizar a raridade de um conto emocionante e perfeito.

DOIS NOVOS BORGES

Outra sorte foram os dois livros de Borges deste ano, apesar dos 76 anos e da cegueira
do escritor. Em Prlogos com um prlogo de prlogos ele est inteiro e no cabe pensar que
porque a maioria dessas pginas foram concebidas em melhores pocas, pois as que
escreveu ainda ontem ou para esta edio no deixam nada a pedir. A verdade que o crtico
literrio nada perdeu com a vista e o acmulo dos anos. J no diria o mesmo do contista. Nas

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fantasias de El libro de arena, sado em maro, se a prosa conserva sua antiga agudeza, rareou
a magia narrativa com a provvel, embora no confessa, superao da dor daqueles dilemas
metafsicos, dor que dava um sopro apocalptico ao seu formalmente elegante pattico. No
entanto esse, que a rigor corresponde ao fundo da poesia ou suprema criao borgeana, se
soa j um pouco fabricado nos contos, persiste a seu modo nos Prlogos mais insinuado que
dito pela obrigao de discorrer sobre os livros que abrem e ainda terrvel, cativantemente
terrvel, nos novos poemas do long-play da Aguilar.
Do amigo e colaborador de Borges, Adolfo Bioy Casares, trago o ltimo romance,
Dormir al sol. Num sentido comum, Bioy mais ficcionista do que Borges, pois bem mais
aberto ao mundo e capaz de lhe captar as nuanas significativas. Tendo-se isso em vista, de
se concluir que Borges nunca escreveu narraes mais legtimas que as novelas dos Seis
problemas para don Isidro Parodi (1946), produto da colaborao dos dois escritores sob o
pseudnimo de Bustos Domecq. Sob a mesma firma, publicaram tambm Dos fantasas
memorables nesse ano e, bem depois, Las crnicas de Bustos Domecq, num discutvel acesso
de reacionarismo esttico e poltico. Nas novelas, que teriam sido escritas, segundo um
prefcio muito posterior da segunda edio, contra Pern e a sublevao demaggica da turba
que teriam transformado a cidade num inferno, o reacionarismo que discutvel, pois salta
aos que nelas no se trata de Pern ou qualquer inferno histrico, e sim do permanente, que
sobretudo Borges v na existncia humana; e a apresentao de ambientes e vidas
sordidamente pobres ou malvadas antes empresta a esses textos um cunho subversivo. Esto
escritos quase em dialeto portenho, tal o gosto de expresses tpicas de diferentes meios, e que
corresponde a duas das mais excitantes qualidades de Bioy: o ouvido para os ditos pitorescos
e o conhecimento na aparncia ntimo dos ambientes mais estranhos. Nas idias das tramas e
nas concluses, prenhes de ilaes e sustos metafsicos, que se sente a garra e o estilo de
Borges. O novelstico teria assim ocorrido mais por conta de Bioy, se bem que nem um nem
outro quer dizer quem fez o qu. O que no resta dvida que ficou bem feito. J disse que,
do ponto de vista apenas narrativo, Don Isidro periga ser o melhor de Borges. Acrescento
que, quanto impresso que sulca no leitor, o mais contundente de Bioy. Com o curso hoje
mundial da obra de Borges, sem falar no prestgio de Bioy no estrangeiro, especialmente nos
Estados Unidos, desconfio que essa obra notvel se mantm pouco conhecida apenas pelas
dificuldades de leitura e traduo.
Bioy escreveu narrativas policiais, das quais apesar da fama da tambm meio
fantstica La invencin de Morel, creio queEl perjurio de la nieve a mais perfeita. No
h muito ordenou seus contos em dois tomos encorpados, Histrias fantsticas e Histrias de

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amor. O fantstico constitui um gnero ingrato, a derrapar fcil para o apenas curioso ou a
gratuidade do alegrico, de modo que cansa logo. Mas suas Histrias de amor, to
autobiogrficas, civilizadas e eroticamente oniscientes, aposto que faro com o tempo a obra
representativa do autor e talvez um clssico. Seus romances, todos meio fantsticos, El sueo
de los hroes, Diario de la guerra del cerdo e este Dormir al sol, tm trechos magnficos, mas
no todo so algo morosos, demasiado escritos.

CINEMA

Da Guerra del cerdo Leopoldo Torre Nilsson est terminando de fazer um filme. Em
matria de cinema na Amrica Latina, eis criada a mais auspiciosa expectativa, pois Nilsson,
desde La mano en la trampa, um filme adulto e moderno em tema e forma, o nico
realizador que neste continente latino se pode chamar de cineasta sem a eterna margem de
concesso ou ironia. Leonardo Favio faz sucesso em Buenos Aires, mas vi um de seus filmes,
Juan Moreira, e se diria que a beleza e o jeito de Rodolfo Bebn, o ator protagonista,
pesavam mais no agrado coletivo da obra do que ela em si; no estranharia que o mesmo
ocorresse num trabalho mais recente seu, com o ainda mais bonito Alfredo Alcn. Favio
pensa um pouco mais que os nossos heroizinhos do Cinema Novo, mas deles se aproxima
pela escassez imaginativa, o primarismo dos meios com que tenta dar um recado perecido e
igualmente bastante bvio.

POLICIELAS

Voltando aos livros, pesco ainda uma policiela (novela policaca), Reportaje en el
infierno, de Abel Mateo, um especialista no ramo, para lembrar os tempos em que li o que
encontrei, e no foi pouco, de policiais argentinos; alm de Bioy e Borges, Manuel Peyrou,
Jernimo del Rey, Rodolfo Walsh, Mateo... Eles tm coisas magistrais no gnero to
intelectual e rigoroso. O fato de o policial ainda no existir no Brasil, uma inexistncia
comprovada pelos livros de Luiz Lopes Coelho e outras inpcias semelhantes, mostra bem a
diferena que venho marcando das duas literaturas.

MSICA ELEGACA

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Pego a nova edio, com dois ttulos inditos, de Los cuentos tristes, de Marta Lynch,
onde, sob a superfcie com algum excesso literrio na prosa to cuidada e na armao das
histrias mais realistas, ressoa, ao fundo, uma msica elegaca. Otra voz, este silencio, o
conto da mulher que viu os filhos casarem e estranha a casa vazia, o marido, de to sabido,
transformado em mero vulto, e j no reconhece mais a vida mesma, um largo soluo.
Endemoniadamente triste, como observa a autora em nota prvia. Mas real.
E mais, novas obras de Sbato, de Marechal, de sul-americanos de outras partes, como
os ltimos versos e, com surpresa, um romance do admirvel poeta dominicano Manuel del
Cabral, e, entre espanhis, o ltimo e difcil romance do universal Juan Goytisolo. Acho ainda
uns vinte ttulos para mim desconhecidos, apesar de t-la lido tanto, de Silvina Bullrich.

SILVINA

Mas essa no cansa, sempre se quer mais e se pode ler. Terminar uma histria sua se
sentir convencido a outra. No entanto estou convencido de que esta sedutora dama to
criticada pelos highbrows na Argentina, bem superior ao que esto pensando. Un momento
muy largo belssima novela do amor cortado pela morte e Maana digo basta pode servir
de guia para uma autntica mulher do nosso tempo. Isso muito, isso soe uma grande mulher.
Entende-se que os intelectuais argentinos custem a lhe perdoar ser to lida, agradar tanto. De
fora, sem possveis prejuzos de concorrncia, cabe antes lhe agradecer por esse agrado, pois
nessa escritora de valor real ele apenas corresponde a uma simplificao deliberada para ser
mais amplamente compreendida. Depois,como Stevenson e Eliot queriam, vital para o
narrador que saiba interessar, uma qualidade sem a qual, para o primeiro, todo esforo era
intil. A Bullrich sabe interessar. Acabo de ler seu Telefono ocupado; um primor de
construo e adequao estilstica, dessas performances literrias que s a verdadeira fora
permite. Acabo de ouvir a sua sofrida Autobriografia, que ela diz depressa para caber no
disco mas com o indisfarvel tom da sinceridade, e um tom de quem viveu a fundo e sofreu,
mas no em vo.

GRAVAES

A coleo de discos de poetas editada pela Aguilar algo de raro pela escolha certa de
textos e intrpretes, a qualidade da gravao, as capas, os folhetos anexos. O valor da poesia
gauchesca fica ntido na limpa locuo, respeitando a prosdia dos versos mas sem o cargoso

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sotaque gacho, de Alfredo Alcn e Lus Medina Castro na srie da Poesia Argentina de
todos los tiempos. Do conjunto, a gravao mais importante ser a dos Doce poetas en sus
voces, em que os mais afamados espanhis contemporneos declamam cada um trs ou
quatro de seus grandes poemas. Mas a lio na arte de dizer a do disco da Alfonsina Storni
interpretada por Maria Rosa Gallo e Delia Garcs. De ponta a ponta, no possvel dizer
melhor. Esse desempenho me confirma a impresso, pois para afirmar ser preciso conhecer
melhor o teatro portenho, que essas duas, com a inesquecvel Luiza Vehil que vi em Shaw e
Casona na dcada de 50, so as trs grandes atrizes argentinas.

NERUDA

Noutro selo, Neruda relata: cuando, donde y el porqu de sus poemas. No sei se o
cncer j abatera aquele jorro romntico e tempestuoso de discos seus anteriores ou dele
pessoalmente (assisti-o em So Paulo, era um giser de sombras) ou se achou melhor contlo desta vez. O fato que sua voz surge inesperadamente quebrada e hesitante, como a vir
quase da tumba que logo o iria abrigar. Com essa idia, que no se pode deixar de ter, o
pattico do seu dizer antes se aprofunda nessa forma desfeita.
Nas livrarias, nas bancas, em toda parte, suas memrias, Confieso que he vivido,
naturalmente proibidas no Chile, so um best-seller argentino; alis h vinte anos que seu
principal editor tambm dali, a Losada. Pego o livro com alguma reserva; a prosa nerudiana
costumara cair na facilidade de encher de metforas e belas frases posies e raciocnios que
ganhariam em persuaso sem elas; para o constante viveiro que ele foi de ressoantes palavras,
isso no seria difcil, mas sim para o leitor, pois pouco fadiga mais que o brilho inoportuno.
Enfim, nestas memrias, depois de umas pginas com a velha facilidade, Neruda encontra seu
ritmo de prosa e elas resultam, num todo de quase quinhentas pginas, um xito aliciador. Sua
poesia, inesgotvel, querendo aambarcar todo o existente, j por isso menos acessvel, alm
do fato de ser poesia, guindada tenso verbal, especialmente no seu caso. O Neruda deste
livro, to igual a si mesmo e natural na expresso na maioria das vezes, ficou, realmente,
irresistvel de afabilidade.
Mantm ele aqui o eu e o lrico num plano discreto. Fala antes dos outros e das coisas
e sem autodefesa, sem agressividade. Lembrem-se tantos versos seus castigadores e o livro
surge como um sincero exerccio de humildade; o que quase como dizer, de boa prosa.
Pintado em regra indiretamente, eis o auto-retrato de um homem de coragem, fiel e bom como
o po, ou seja, de generosa inocncia. Adversrios do poltico ou do poeta podem se negar a

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reconhecer, mas esse o Neruda destas memrias que terminou de escrever nove dias antes
da morte (e para mim foi sempre esse o Neruda essencial, como fiz ver num artigo, A
vingana do amor, publicado em 73 no Caderno de Sbado). Embora as memrias costumem
ser um gnero auto-reivindicante, seno vindicativo, um risco para o que haja de mesquinhez
nos autores, nestas do poeta no h um ato, um gesto, uma idia que no sejam positivamente
humanos.
O exemplar nelas o drama da conscincia do humanista que abraou o comunismo.
A URSS sempre o distinguiu, mas o XX Congresso, com a revelao do que ele insiste em
chamar os crimes de Stlin, deixou-o perplexo. Pior ainda foi a carta infame que em Cuba
muitos escritores firmaram deletando-o como traidor do movimento popular, inconsciente e
vendido. Esse documento, inadmissvel sem pelo menos a oficiosa chancela do governo
cubano foi espalhado pelo mundo pouco aps a publicao de Cancin de gesta, em que o
poeta canta a revoluo de Castro e Guevara, e logo a seguir sua ida aos Estados Unidos,
quando, coerentemente, no deixou de profligar o imperialismo americano para amplas e
entusiastas audincias.
Seu enraizado democratismo, seu gosto pelo presente, a mesa, as mulheres, o conforto,
a beleza sob todas as formas, enfim sua tica aberta e irrestritiva tinha provavelmente de
entrar um dia em choque com disciplinas polticas que se inclinam, reconheam ou no, a uma
concepo monstica da existncia. Como Marx e Engels, porm, Neruda morreu apenas
almejando devolver o homem, todos os homens, plenitude de suas potencialidades humanas,
num estado que em vez de obrig-los a servirem-no, servisse a esse propsito, ao ponto de
poder no futuro ser abolido como o estado que se conhece.
Que essa esperana realizvel no haja dvida. O anti-humano, os vrios fascismos,
tem demonstrado que, criadas as circunstncias, tudo possvel. Por que o humano tambm
no ser? Ademais possvel que Stalin e Castro tivessem no fim razo dentro dos
respectivos estgios de mudana, j que com mo firme que se criam as circunstncias. O
nerudiano Allende acabou sacrificado. Mas tambm no h dvida que o corao humano
pende para os Marx, os Allende, os Neruda.

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DA OBRA INDIZVEL

La historia era imposible, pero se impulso a todos porque sustancialmente era cierta.
Verdadero el tono, verdaderos los sentimientos, verdaderos los acontecimientos. Solo eran
falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios J.L.Borges
Ora, se deu que um simples barbeiro descobriu o segredo de seu rei, pois nem sempre
uma coroa esconde a anatomia peculiar aos anos. E toda um trama dramtica foi tecida, com
as malhas da fico. E este um drama que no faz histria, pois eminentemente gerador de
mitos. Fala bem mais, talvez, ao inconsciente, rebuscando nos desvos do desconhecido a
cova, dentro da qual possa depositar seu segredo-semente: Midas tem orelhas de burro. Mas
o inconsciente atemporal e no paga tributos a ningum, no faltando ocasio, se os ventos
balanarem os canaviais, para desvelar a verdade e, ento, lanada a nova, novidade ser. Mas
como obra definitiva ser indizvel.
Ora, se deu que uma simples criana descobriu a nudez de seu rei, quando muitos
desnudando-o, vestiram-no, pela escotomizao voluntria da realidade. A subverso do saber
se dar sempre quando sua medida for avaliada em razo direta ao temor. Assim, no reino da
ignorncia, quem menos olhos-de-ver tiver, maior ser. E entramos na farsa. Mas esta, como
obra definitiva, ser tambm indizvel.
O homem constri, destri e torna a reconstruir o mundo qual Ssifo a subir e descer a
montanha, com sua carga terrvel e instvel em sua imponderabilidade absurda. O que resta a
fazer? Recomear. O que resta a anular? Tudo, pois o mundo uma fico. Mas a fico
angstia e angstia a porta estreita da verdade que s poder ser transposta por aqueles
eleitos que aceitarem as regras do jogo.
Jorge Luis Borges prope-nos, qual demiurgo mistificador, seu mundo mgico e
fantstico. O mesmo mundo que repugnou Otto Maria Carpeaux quando, na dcada de 50,
saiu a campo para desmistificar o gigante argentino, procurando-lhe os pretendidos traos
histrinicos e satricos que, realmente o autor os tinha, mas nas dimenses da genialidade.
A razo de ser da obra indizvel no se reduz ao simples efeito catrtico e corretor da
mxima horaciana, onde o ridendo castigat mores redutvel a uma simples dimenso do real,
e no a principal. Para manter a atitude frontal de um autocomprometimento deliberado e
negar a alienao constrangedora do dia-a-dia, resta ao autor seu instrumento nico, o
virtuosismo, que deve permanecer indito para ser autntico. Eis a o fantstico sem evaso e,
como diria o prprio Borges, referindo-se sua tcnica literria, uma obra composta de

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anacronismos deliberados e atribuies errneas. E, resta-nos uma concluso nica, final: este mundo to fantstico que chega a ser igual ao nosso. o acaso lotrico (La Loteria en
Babilnia) a distribuir seus prmios e punies e nessa dinmica satnica o seu e o nosso
mundo se estrutura e, ao mesmo tempo, volta a ser um nada de sentido, numa sesso de
azares e sortes lanados ao sabor do momento, abalando todo o esqueleto do mundo prdeterminado que nos ensinaram, passivamente, a aceitar, balbuciando o b-a-b das ovelhas
para fugir angstia das origens.
Borges faz crer que no mundo no-euclidiano (Las Ruinas Circulares) tudo lcito,
pois, na realidade, da entropia das comunicaes o homem est lanado num caos babilnico,
onde ningum se entende e onde, tambm, no vale a pena entender quem quer que seja.
Finalizando, este mundo ser tambm, em sua essncia mais ntima, indizvel pelos
sculos dos sculos, sendo o destino dos homens atravs da Historia Universal de la Infamia,
dar seqncia a esta magnfica tragicomdia.

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EL ALEPH

Aberto a vrias interpretaes, esse conto de Jorge Luis Borges no escapa direo
predileta do contista argentino: as veredas do fantstico. No me proponho, aqui, uma anlise
interpretativa, que mereceria algumas aulas de metafsica: Borges no tem contos de
superfcie. E se, para entend-lo, evidentemente, no se precisa ser versado em filosofia, fazse necessrio ser provido duma atilada inteligncia e sutil sensibilidade. O leitor menos
avisado ou capaz ficar, sem dvida, bordejando o denso contedo da literatura borgeana, sem
entender e sem saborear.
Mas o que me propus nesta breve anlise a observao de alguns traos estruturais, e
certos recursos estilsticos no fascinante conto O Aleph, publicado no livro de mesmo nome.
Uma das caractersticas que chamam ateno na vasta obra de Borges o interrelacionamento de muitos de seus contos. J primeira leitura, percebem-se, em O Aleph,
ntidas semelhanas com Funes, o memorioso, O Zahir e outros. No s na temtica do
fantstico, no espelhar das ansiedades transcendentais do homem, mas at em personagens
inconfundveis (veja-se, por exemplo, a mulher morta em O Aleph e em O Zahir).
Na estrutura do conto O Aleph, podem-se considerar vrios nveis de narrativa, que
so:
a) a histria aparente, dum escritor relatando uma experincia fantstica;
b) a histria de amor, metonimicamente relatada, como se ver adiante;
c) a crtica de estilos, desenvolvida em torno da personagem Carlos Argentino; nesse
nvel, Borges d uma aula sobre como no escrever;
d) o fantstico, em que se incluem cabalstico e metafsico: a busca do absoluto, da
oniscincia, da onipresena, em O Aleph.
Evidentemente, esses nveis so destacveis teoricamente, para fins de anlise. No
conto, a trama se desenvolve com tcnica de mestre, e os encaixes de situaes e personagens
so perfeitos.
Nas aes das personagens h um paralelismo constante: todas buscam algo superior,
seja na tentativa de Borges reencontrar e reter a pessoa amada, seja na nsia de glrias
literrias do mau escritor Carlos Argentino. Borges sofre a frustrao de no receber o prmio
literrio, concedido a Argentino; esse, mesmo sem o poder avaliar, mesmo sem saber, vive a
frustrao de possuir um falso Aleph.
O tempo da narrativa o passado, sem encaixes maiores, relatado em terceira pessoa
por um narrador que , simultaneamente, narrador, personagem, e autor (Sou eu, sou

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Borges, A., p.131). Borges emprega um curioso tipo de rpidos flashbacks, dando indicaes,
por exemplo, da vida de Beatriz Viterbo atravs de suas fotografias e outros detalhes.
Quanto s personagens, se vivem certo paralelismo acima citado, podem tambm ser
estruturadas em oposies simtricas: Beatriz delicada, quase etrea, ope-se a Carlos
Argentino grande, rosado, grosseiro; Carlos dono do Aleph, primo e talvez amante de
Beatriz, mau escritor premiado, ope-se a Borges que cobia o Aleph, foi desdenhado por
Beatriz, e perde para Carlos o prmio merecido; Beatriz desdenhosa, ftil, ope-se a
Borges dedicado, fiel.
O Aleph figura como verdadeira personagem nesse conto e, embora aparea nas
primeiras pginas, assume de repente dimenses absolutas: para ele tudo converge
vertiginosamente. Aleph, como se sabe, o nome da primeira letra do alfabeto hebraico, com
antigas conotaes msticas e cabalsticas. o ponto que contm todos os pontos (A.,
p.130), o inconcebvel universo (A., p.134).
Fisicamente, uma pequena esfera furta-cor, de brilho quase intolervel (A., p.133),
parecendo girar.
Paradoxalmente, aps o clmax do que chamo de viso do Aleph (A., p. 133-4), o
autor constatar que o Aleph , provavelmente, falso.
Considerando as funes segundo Barthes, podem ser constatados oito ncleos
possveis neste conto: Ncl I (p. 121 a 123): centrado em torno de Beatriz, sua morte, sua vida,
suas relaes com Borges, visitas deste casa paterna da amada morta, entrada da
personagem Carlos Argentino, primo de Beatriz.
Ncl II (p. 123 a 127): desenvolve-se principalmente a crtica de estilos, em torno de
Carlos e seus escritos.
Ncl III (p.127 a 129): primeiro telefonema de Carlos a Borges, pedindo que este o
recomende junto a certo homem de letras, a fim de conseguir prefcio para sua obra.
Ncl IV (p. 129 a 131): segundo telefonema, em que Carlos conta sua angstia porque
lhe vo demolir a casa, em cujo poro est o Aleph, ento mencionado pela primeira vez.
Ncl V (p. 131 a 132): a busca do Aleph, Borges dirige-se referida casa, encontra
Carlos, desce ao poro.
Ncl VI (p. 132 a 134): a viso do Aleph, com clima ascendente de mstica alucinao.
Ncl VII (p. 133 a 135): a volta rotina, representada por Carlos Argentino, que
interrompe com sua grosseria e ignorncia o xtase do narrador. Termina o conto.
Ncl VIII (p. 135 a 137): um aposto ao conto, verdadeiro ps-escrito, em que o autor
faz algumas referncias ao Aleph, e conclui no que Bremond chamaria degradao

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definitiva: a falsidade do Aleph de Argentino, e a impossibilidade, para Borges, de reter a

memria de Beatriz.
Esses ncleos so interligados por catlises, momentos de luxo, de repouso,
segundo Barthes. preciso ter cuidado com as catlises em Borges, se considerarmos o conto
em seus diversos nveis de narrativa, em seus vrios encaixes no que comumente se chama
histria. O que num nvel catlise, , para outro, indicao importante, essencial mesmo.
O encontro das fotos de Beatriz (A., p. 122) pode parecer recurso para encher espao, mas, na
histria de amor (Beatriz e Borges), as fotos do toda a viso da personagem feminina, lances
da sua vida etc.
Da mesma maneira parecem amplas catlises as incurses pelo mundo literrio,
considerando os maus escritos de Carlos Argentino. Mas, na crtica de estilos, tais
consideraes so essenciais.
Em algumas passagens do Aleph vem-se informantes do tempo e espao, to ao
gosto de Borges, que aparecem obsessivamente no conto A morte e a bssola, mas, no
conto aqui analisado no tm a mesma freqncia. Veja-se, no entanto, a exatido com que
apresenta suas visitas casa paterna de Beatriz: Eu costumava chegar s sete e quinze e ficar
uns vinte e cinco minutos (A., p. 122), recurso em que os informantes assumem papel de
verdadeiras catlises. As datas tm em Borges sempre uma importncia fundamental, ou
permanecem enigmas, porque, aparentemente, pouco influem no conto. Encontram-se
algumas datas em O Aleph: Beatriz morreu em 1929 (A., p. 122); no falaria com
lvaro na segunda-feira, mas na quinta (A., p. 128) etc.
A descrio das personagens, to ao gosto dos realistas, pouco lugar tem na obra
borgeana. Quando Borges descreve o fsico, sempre em poucos traos. Podem-se considerar
ndices de descrio pessoal as referncias a Carlos e Beatriz, nas primeiras linhas da pgina
123 de O Aleph: Beatriz era alta, frgil, ligeiramente inclinada; havia em seu andar ... uma
graciosa lentido, um princpio de xtase; Carlos Argentino rosado, grande, encanecido ...
ndices de atmosfera ou estado de alma so bem mais freqentes, e Borges tem
preferncia por aluses indiretas, metonmias, comparaes. Deduz a agitao de Carlos (A.,
p. 129) por no lhe ter conseguido, de incio, identificar a voz; uma tcnica notvel sugere o
temperamento altivo e o desdm de Beatriz (A., p.122): o autor j lhe presenteava os livros
abertos, para no comprovar, meses depois, que se mantinham intactos.
Quanto ao ponto de vista, a narrao feita em primeira pessoa. Na viso do Aleph,
aparece uma brevssima passagem dirigida a um tu (Beatriz): vi meu rosto e minhas
vsceras, vi teu rosto e senti vertigem e chorei (A., p. 134). Como autor-personagem-narrador

190

se fundem, h uma oniscincia parcial do narrador, pois das demais personagens sabe apenas
o que de algum modo revelam.
Na passagem das pginas 133 e 134, Borges recorre, num grande pargrafo, de 45
linhas sem um nico ponto, ao monlogo interior, talvez mais bem classificado, aqui, como
solilquio, pois se dirige ao leitor. Um laivo de stream of consciousness perpassa tambm
essa mstica viso.
Entre os recursos de estilo prprios de Borges ressalta-se, nesse conto, o contraste.
Oxmoros que vo desde o tpico emprego de adjetivo e substantivo antitticos (instante
gigantesco, A., p.133), a locues (desespero de ternura, A. p. 131), a trechos mais amplos.
Vejam-se, para isso, as descries de Beatriz e Carlos, antes referidas, e exemplos como:
relquia cruel do que deliciosamente fora Beatriz (A., p. 134).
notvel o processo contrastivo com que Borges descreve a personagem que detesta,
Carlos Argentino: autoritrio, mas tambm ineficiente (A., p. 123); na mesma pgina:
Sua atividade mental contnua, apaixonada, verstil e completamente insignificante.
O grande contraste reside na aproximao de personagens distintos como Borges e
Argentino, e nenhuma passagem revela isso to bem como o momento em que Carlos
interrompe a viso do Aleph, indagando, estupidamente, se Borges viu tudo, se viu bem o
formidvel espetculo: Viste tudo bem, em cores? (A., p. 135).
Um trao curioso, dentro dos inmeros que Borges apresenta seu hbito de referir-se
a um recurso de estilo ao empreg-lo. No conto O Aleph, por exemplo, emprega um
oxmoro e diz: se for tolervel o oxmoro (A., p. 123). Referncias semelhantes encontramse em outros contos, como Funes, o memorioso, das Fices (p.93), em que diz,
introduzindo uma passagem em que usar o discurso indireto: O estilo indireto distante e
fraco.
Em todos os aspectos de estruturao do conto, de relacionamento das personagens, de
encaixe de vrios nveis ou histrias, de traos estilsticos ou incurses metafsicas. Borges
um autor para ser re-lido e re-criado pelo leitor. Sua irrealidade no se deve interpretar como
aventuras de franco-atirador pelo fantstico, mas um elaborado jogo de espelhos com a
realidade. A sensibilidade artstica do grande contista latino-americano ultrapassa o normal.
Sua vasta cultura lhe permite referncias mltiplas que, para serem verificadas, necessitariam
de uma equipe de estudiosos. Sabe-se, alm disso, que Borges lana ao leitor dados reais e
dados inventados, com a mesma naturalidade. Para ele, real e irreal se fundem na sua suprarealidade artstica: joga-nos datas, nomes, obras, lugares fictcios e verdadeiros, com veia
mgica. O que importa para ler Borges alm da superfcie, freqentemente obscura e

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labirntica, no poder decifrar todos esses dados, e constatar sua veracidade ou fantasia.
Importa poder ler, alm do aparente, aquele dado a um tempo humano e trascendente do
homem-que-busca, que no se contenta com o comum porque sabe que o comum no satisfaz.
Por isso, nada em Borges rotineiro. E. se alguma passagem parecer simples catlise,
mero repouso ou luxo, cuidado: talvez ali a mo desse bruxo tenha elaborado a trama que
apanhar o leitor incauto.

192

A MORTE NA OBRA EL ALEPH DE BORGES

I INTRODUO

O argentino Jorge Luis Borges, alm de poeta e ensasta, notabilizou-se com seus
livros de contos Ficciones (1944) e El Aleph (1949).
Contista original e profundo tanto na criao como no tratamento dispensado a cada
obra. Original porque transcende a inveno do gnero, a tcnica e os recursos estilsticos
para atingir as razes do homem e das coisas. Profundo porque ao abordar o grave destino do
homem o faz buscando o fundamento, a razo de ser, no maneira do filsofo, mas com a
mesma fora e expressividade que aquele. Acrescente-se a isso o carter de universalidade
prprio de sua literatura.
Os contos de Borges construdos a partir de algumas figuras matrizes, como o
labirinto, Martn Fierro, etc., fogem de toda linearidade e jogando constantemente com o real
e o irreal, afirmam-se em seu gnero fantstico, no por acaso, mas por necessidade da
criao artstica. A existncia do fantstico, segundo Todorov, exige o cumprimento de trs
exigncias: Em primeiro lugar, necessrio que o texto obrigue o leitor a considerar o
mundo dos personagens como um mundo de pessoas reais, e a vacilar entre uma explicao
natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. Esta vacilao pode
tambm ser sentida por um personagem; de tal modo, o papel do leitor est, por assim dizer,
confiado a um personagem, e ao mesmo tempo a vacilao est representada, convertendo-se
em um dos temas da obra. No caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com o
personagem. Finalmente importante que o leitor adote uma determinada atitude frente ao
texto: dever abandonar tanto a interpretao alegrica como a interpretao potica (1). O
fantstico no pode ser delimitado. Conforme Sartre: ou no existe, ou estende-se a todo o
universo; um mundo completo em que as coisas manifestam um pensamento cativo e
atormentado, simultaneamente caprichoso e encadeado, que ri secretamente as malhas do
mecanismo, sem nunca conseguir exprimir-se (2). O fantstico nunca exprime o absurdo,
mas o mundo dos sentidos. O real caduco, o verdadeiro real o irreal. Por isso, Borges no
suporta um mundo puramente homogneo, a transcendentalidade, o outro lado das coisas e da
vida s traduzvel atravs de um universo heterogneo, numa rea mista onde coexistem os
contrrios. O fantstico um dos meios mais adequados para exprimir os mistrios do homem
perante o universo e o tempo, bem como o eterno conflito entre o ser e o no ser, o finito e o

193

infinito, a degradao e o sublime, etc., tornando os contos de Borges verdadeiras lies

metafsicas.
O presente trabalho pretende colher apenas uma dessas lies: o sentido da morte. A
literatura autntica capta o homem total. E o homem, s acessvel na sua totalidade quando
visto no modo de ser-para-a-morte. Porm, o estudo da morte em toda a obra de Jorge Luis
Borges seria vasto demais. Por isso, ser delimitado ao livro El Aleph.
Por que a morte e no um outro tema? Borges nos d a resposta: A morte (ou sua
iluso) torna os homens preciosos e patticos (3). o acontecimento mais prximo vida.
Ou, quem sabe? Eurpedes nos ensina: Talvez a vida seja a morte e a morte a vida. Chestov
acrescenta: Desde a mais remota antiguidade que os mais sbios homens vivem nesta
enigmtica ignorncia; s os homens vulgares sabem o que seja a vida e o que seja a morte
(4). Enfim, a justificativa do tema por demais evidente. atravs dos olhos da morte que o
grande escritor v a vida.

II FILOSOFIA E LITERATURA

No se pode confundir filosofia e literatura, mas tambm no se pode afast-las at o

ponto de no se poder encontrar nenhuma aproximao. Hoje, mais do que qualquer outra
poca da histria assiste-se a uma aproximao entre o pensamento filosfico e a expresso
literria. Este encontro responde a uma exigncia da tradio e, ao mesmo tempo, da
modernidade. Em primeiro lugar porque os filsofos, desde os gregos, muitas vezes
procuraram manifestar suas idias atravs da expresso literria e, em segundo lugar, porque a
literatura contempornea em muitas das suas mais autnticas realizaes produziu obras, nas
quais est presente de modo notvel o questionamento filosfico.
Para alguns, como Sidney Finkeltein, as identificaes e as diferenas entre a
filosofia e a literatura so ntidas: O filsofo, sejam quais forem as experincias que
disseca suas, de seus contemporneos ou da histria da sociedade generaliza-se at o
desaparecimento das particularidades da vida individual ou temporal. Seus conceitos de forma
abstrata apresentam-se num sistema... O artista, pelo contrrio, ainda que venha a ter uma
viso filosfica da vida e chegue a amplas generalizaes, projeta-as como imagens desta...
Uma obra filosfica apresentada em formas abstradas da vida real e das condies
histrico-sociais que a originam. Uma obra de arte apresenta-se como a prpria vida pulsante
que se est analisando (5). Outros acrescentam que a literatura um modo de expresso
irredutvel. Por exemplo, um romance nos permite efetuar experincias quase idntica s

194

experincias vividas, traduzindo com fidelidade a opacidade e a ambigidade do real, e

oferecendo quase uma relao carnal com o objeto, enquanto a filosofia uma reconstruo
intelectual da experincia.
Entretanto, a relao entre a filosofia e a literatura no to clara. Simone de
Beauvoir testemunha: Depois de ter pensado o universo atravs de Spinoza ou Kant,
perguntava-me: como se pode ser suficientemente ftil para escrever romances? Mas quando
abandonava Julien Sorel ou Tess dUberville, parecia-se vo perder tempo a fabricar
sistemas (6). Beauvoir mostra ainda que o argumento da irredutibilidade no inteiramente
decisivo: tudo uma questo de destreza, de tato, de arte. De qualquer modo, fingindo
eliminar-se, o autor trapaceia, mente; quando mente suficientemente bem, dissimular as suas
teorias, os seus planos; permanecer invisvel, o leitor deixar-se- apanhar, a trapaa
resultar (7). V-se, portanto, que muito mais do que um problema de linguagem. Pode-se
dizer que a linguagem literria opaca e a filosfica, transparente. Mas isto no uma regra,
pois o nmero de excees demasiado grande. Nem na filosofia e nem na literatura existe
linguagem sem pensamento. Existem modalidades infinitas de relacionamento entre os dois, e
cada caso, s vezes, nico. Por isso, sob o ponto de vista formal, muito difcil estabelecer
fronteiras entre a filosofia e a literatura.
Atualmente ningum ignora o significado da expresso romance psicolgico, por
que ento duvidar da validade do chamado romance ou poesia filosfica? A autntica
literatura de carter filosfico no a busca intencional de demonstrar teses metafsicas, isto ,
fazer metafsica, mas aquela que ao realizar-se em sua expresso artstica se mostra sendo
metafsica. Em tudo, alm dos contornos histricos, sociais, psicolgicos, polticos, etc. h um
sentido filosfico. No se trata de fazer filosofia atravs da literatura, mas de uma literatura
que filosfica, este o caso de Jorge Luis Borges. O sentido filosfico de seus contos
um dado evidente. As dezoito peas que compem O Aleph encerram uma viso esttica
transcendental, uma compreenso do homem e da histria que jamais esgota o assombro e o
sentido originrio. L-lo beber de um rio inesgotvel.
A morte um dos temas constantes da filosofia e da literatura. Com facilidade pode-se
citar nomes. De um lado, Kierkegaard, Nietzsche, Marcel, Heidegger, Sartre ... De outro lado,
Tolsti, Dostoievski, Joyce, Eliot, Camus, Borges... Uma relao de Obras e de Autores
poderia ser objeto de um longo e importante trabalho. Poder-se-ia estudar comparativamente a
investigao filosfica da morte com a investigao artstica. Ter-se-ia a anlise das diversas
idias da morte no curso da histria, na atualidade, na filosofia, na literatura, nas diferentes
escolas filosficas e literrias.

195

No campo da literatura, a novela de Tolstoi A Morte de Ivan Ilitch um excelente

exemplo. A realidade da morte aparece em seu carter de estranheza e espetculo: Ivan Ilitch,
vendo que ia morrer, desesperava-se. No fundo da alma sabia, estava certo de que ia morrer,
mas era incapaz de se habituar idia; no a compreendia sequer; no conseguia realmente
assimil-la. O exemplo do silogismo que aprendera no manual de Kieseweter, todos os
homens so mortais, ora, Caio homem; logo, Caio mortal, parecia-lhe exato enquanto se
tratasse de Caio, mas no quando se tratasse dele... (3). No campo da filosofia tambm h
exemplos notveis. Para Heidegger o homem vive em cada instante o seu fim e o seu comeo.
Ele no se aproxima da morte, ela no algo externo, mas a sbita e suprema possibilidade de
cada momento. Desde o nascimento o homem se encontra jogado na possibilidade da morte,
a angstia o fenmeno original que revela este poder-ser-para-a-morte. A morte no
acabamento ou desaparecimento, mas um modo de ser. O homem sempre j o seu fim. O
findar da morte no um estar no fim, mas um ser-para-o-fim. Portanto, a totalidade do
homem, segundo Heidegger, se constitui enquanto lhe inerente uma no totalidade, no no
sentido aditivo, mas de falta ou ausncia que o homem tem de ser. Heidegger ainda
afirma que a morte sempre a minha morte, isto , a experincia da morte dos outros sempre
exterior. A morte algo absolutamente prprio, pessoal e individual (9). Entretanto,
Sartre conclui contra Heidegger que a morte, em vez de ser minha possibilidade prpria,
um fato contingente e como tal depende da facilidade humana. No posso descobrir minha
morte, nem esper-la uma vez que se revela como indescobrvel. A morte um fato puro,
como o nascimento; vem a ns desde fora e nos transforma em exterioridade. No fundo, no
se distingue em nada do nascimento (10). Assim, os autores citados nos permitem avaliar o
alcance do tema, como tambm nos oferecem algumas idias para o estudo da morte na obra
O Aleph de Borges.

III A MORTE NA OBRA O ALEPH

Atravs da leitura atenta dos contos que compem O Aleph possvel encontrar mais
de 130 passagens referentes morte. De um modo ou de outro a morte est presente em todos
os contos do livro. Em alguns j no prprio ttulo: O Morto; A Outra Morte; Abenjacan;
O Bokari; Morto em Seu Labirinto...
H um nmero muito grande de indicaes, observaes e anotaes sobre o lugar, a
poca, as causas e as modalidades em que ocorre a morte. Outras referncias tambm
numerosas mostram a atitude do homem perante a prpria morte e perante a morte dos outros,

196

destacando-se especialmente a hora da morte e o costume do velrio e do enterro. Contudo, o

enfoque que chama maior ateno o da morte como fim, mistrio, surpresa; a morte como
purificao; a morte como passagem para a imortalidade. Ainda aparece a morte desejada,
esperada, sonhada e a morte relacionada com a loucura e o fantstico.
O fenmeno da morte em geral localizado e datado (11), como ilustramos nos
exemplos que seguem: A princesa ouviu de um passageiro do Zeus que Cartaphilus havia
morrido no mar, ao regressar de Esmirna, e que o enterraram na ilha de Ios. (pg. 1). Pedro
Damin morreu como qualquer homem desejaria morrer. Deviam ser quatro da tarde. (pg.
58). ... falecera antes do inverno (pg. 59). Amanh, quando o relgio da priso der as
nove horas, estarei morto (pg. 63). Em outubro ou novembro de 1942, meu irmo
Friedrich morreu na segunda batalha de El Elamein... (pg. 69). No dia seis de junho
morreu Teodolina Villar (pg. 81). Na ardente manh de fevereiro em que Beatriz Viterbo
morreu ... (pg. 121). Hoje eu a matei (pg. 143). Observa-se em quase todos os casos em
que Borges, ao indicar com exatido o acontecimento da morte, no lhe tira uma certa
impreciso. Sempre geral afirmar que algum morreu no mar ou numa batalha, em outubro
ou novembro, de manh ou hoje. Este modo de proceder pode ser um recurso tcnico, mas
pode ser tambm uma maneira de sublimar os dois aspectos da morte: o natural e o
transcendente.
Em relao causa e modalidade da morte, na maioria dos contos de Borges
encontramos a violncia. O homem morre lutando. Eis algumas citaes: ... e que morreu, a
seu modo, de um balano, nos confins do R.G.S. (pg. 118). ... morreu defendendo
Roma ... (pg. 35). ... e o homem pereceu numa vala, com o crnio partido por um sabre das
guerras do Peru e do Brasil (pg. 41). Numa bebedeira assassinara um homem moreno num
bordel; noutra, um vizinho do partido de Rojas... (pg. 43). ... depois executado na praa de
Victria, com os tambores soando para que no se ouvisse sua ira... (pg. 44). Abusou de
mim, eu o matei (pg. 50). ... Damin ia na ponta, gritando, e uma bala o acertou em cheio
no peito (pg. 58). Sem ir mais longe, ele mesmo degolou seu pai ... (pg. 85). Em meu
cinto estava a adaga com o punho de prata; desnudei-a e atravessei-lhe a garganta (pg. 100).
Estava nessa magia quando o apagou a descarga (pg. 113). O co fiel ouviu a sentena, e
o punhal se saciou em sua garganta (pg. 127). ...no velrio de Cristin, o mais velho, que
morreu de morte natural... (pg. 134). Todavia, a questo permanece: qual a relao entre a
morte e a violncia? Qual o sentido do nmero absolutamente maior de ocorrncias da morte
causada pelo instrumento, sobre a morte proveniente de causa natural? Numa perspectiva
analtica possvel descobrir nos contos de Borges uma relao entre a maneira de morrer e o

197

sentido da prpria morte. O modo de morrer, descrito por Borges, acentua a morte como um
fato excepcional, nico.
A morte tambm se revela na atitude que o homem assume perante a sua e a dos outros.
Vejamos inicialmente a morte dos outros: Plutarco conta que Jlio Csar chorou a morte de
Pompeu: Aureliano no chorou a de Joo, mas sentiu aquilo que sentiria um homem curado
de uma enfermidade incurvel que j fosse parte de sua vida (pg. 33). Morre e na sepultura,
gravam palavras que ele no teria sentido (pg. 37). ... a morte do pai era a nica coisa que
tinha acontecido no mundo e que continuaria acontecendo para sempre (pg. 45). ... Emma
chorou at o fim daquele dia o suicdio de Manuel Maier ... (pg. 45). Confessarei ... que
sua morte me afligiu at as lgrimas (pg. 83). ... morta eu podia consagrar-me sua
memria, sem esperana, mas tambm sem humilhao (pg. 122). Realmente a morte dos
outros, sempre sentida conforme os interesses prprios. coisificada. Cultiva-se a morte,
no em funo do morto, mas em funo de ns mesmos. A situao de que a morte do outro
sempre me externa, verifica-se igualmente nos costumes relacionados ao velrio e ao
enterro. Porm, quanto prpria morte, o homem toma uma atitude diferente: Enquanto
combatia na escurido (enquanto seu corpo combatia na escurido), comeou a compreender.
Compreendeu que um destino no melhor que outro, mas que todo homem deve acatar o que
traz consigo (pg. 44). ... na hora da morte, profetizou que um dia vai chegar meu redentor
(pg. 53). ... no me surpreendeu que os visse, na hora da morte ... (pg. 56). ... na hora da
morte suplicou a Deus que o fizesse voltar a Entre Rios (pg. 59). Pensou no fundo de si
mesmo: se o destino me traz outra batalha, saberei merec-la. Durante quarenta anos, esperoua com obscura esperana, e o destino por fim a trouxe, na hora da morte. Trouxe-a em forma
de delrio, e j os gregos sabiam que somos as sombras dum sonho. Na agonia, reviveu sua
batalha, e conduziu-se como um homem e encabeou o ataque final e uma bala acertou-o em
pleno peito (pg. 60). Olho minha face no espelho para saber quem sou, para saber que me
portarei dentro de algumas horas, quando me defrontar com o fim. Minha carne pode ter medo;
eu no tenho (pg. 70). Morreu sem medo; nos mais vis h alguma virtude (pg. 120). Na
descrio do homem diante da prpria morte aparece duas constantes. Em primeiro lugar, a
hora da morte um momento de lucidez. Em segundo lugar, no ter medo da morte uma
virtude.
Mas, o que a morte? ... morreu e sua tnue imagem se perdeu, como a gua na
gua (pg. 60). ... o destino atropela os homens de surpresa, como um camelo cego (pg.
77). O caminho que ters de desandar interminvel e morrers antes de haver despertado
realmente (pg. 94). Foi um vagabundo que antes de ser ningum na morte, recordaria ter

198

sido um rei ou ... (pg. 106). ... em breve serei todos: estarei morto (pg. 16). Mortos nos
uniremos a ele e seremos ele (pg. 30). O que a morte? Fim, sombra, nada? Ela chega de
surpresa, parte de nossa vida, passagem de ingresso para o mundo do mistrio. Uma
companheira da loucura: ... na gua corrompida das cisternas outros beberam a loucura e a
morte (pg. 3). Carlos, para defender seu delrio, para no saber que estava louco, tinha de
matar-me (pg. 132). Quando realmente se morre? a morte um fenmeno fantstico?
Allabi temeu que Zaid j o tivesse alcanado e matado (pg. 101). Simulou ser Abenjacan,
matou Abenjacan e finalmente foi Abenjacan (pg. 106).
H uma relao entre a morte e a imortalidade. Outro o rio que persigo ... o rio que
purifica os homens da morte. (pg. 2). ... rio cujas guas do a imortalidade (pg. 3).
Existe um rio cujas guas do a imortalidade; em alguma regio haver outro rio cujas guas
a apaguem (pg. 13). Ser imortal insignificante; com exceo do homem, todas as
criaturas o so. Pois ignoram a morte; o divino, o terrvel, o incompreensvel saber-se
imortal (pg. 11). O homem um ser imortal, esta a definio de Borges.
Estas citaes do livro O Aleph, se de um lado, mostram em que perspectiva a morte
investigada artisticamente, por outro, para compreender com maior profundidade o sentido da
morte em Borges preciso situar cada uma das frases citadas dentro do contexto em que
aparece.
As idias introdutrias sobre filosofia e literatura encontram um vasto campo de
aplicao. Torna-se possvel sistematizar algumas idias fundamentais sobre a morte. Chegase com isto concluso que o filsofo e o artista expressam a mesma realidade, embora por
caminhos diferentes.

IV CONCLUSO

A morte na obra O Aleph, apresentada sob a forma de uma investigao artstica, no

exige o tema da separao da alma e do corpo ou de conseqncia do pecado, mas um
fenmeno natural, visto esteticamente. Em outras palavras, a investigao artstica da morte,
segundo Borges, se aproxima muito mais da investigao dos filsofos do que dos telogos.
Estes ltimos, especialmente cristos, conhecem a morte como expresso e conseqncia da
culpa original e como um co-morrer com Cristo (12). Para Borges a morte um

199

acontecimento existencial e semelhana de Heidegger, tambm ele v o homem como um

ser-para-a-morte.
No conto O Imortal encontramos a seguinte passagem: ... conversei com filsofos
que sentiram que prolongar a vida do homem era prolongar sua agonia e multiplicar o nmero
de suas mortes. (pg. 3) Mas, apesar disso, a morte no deixa de ser o mais trgico da vida
humana e o mais inocente dos fatos. Borges tira proveito destas verdades para acentuar o
aspecto pico e trgico da experincia humana.

Sublinha-lhe o sentido da surpresa, de

irrecuperabilidade e de inditoso com datas, espaos e modalidades de ocorrncias. Como no

consegue apanh-la em sua essncia limita-a num tempo, num espao e numa modalidade que
se aproxima do absoluto mitolgico. A morte est no homem, embora ela o transcenda. ela
que lhe d abertura, compreenso e finitude ao mesmo tempo. Segundo Borges, ter
conscincia da morte distinguir-se de todos os outros entes, assumir a humanidade. O
mundo e as personagens dos contos de Borges esto marcados pela autenticidade e s h
existncia autntica quando o homem no foge da possibilidade da morte.
Por isso, a mensagem da obra O Aleph a mesma dos grandes livros filosficos e das
grandes obras literrias: no aceitar a possibilidade da morte subtrair-se ao mundo da
mediocridade e ignorar a verdadeira natureza do homem e da vida.

(1) TODOROV, T Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires, Editorial

Tiempo Contemporneo, 1972, pgs. 43 e 44.
(2) SARTRE, J. P. Situaes I, Publicao Europa-Amrica, Lisboa, 1968, pg. 110.
(3) BORGES, J. L. O Aleph, Porto Alegre, Globo, 1973, pg. 13.
(4) CHESTOV, L. As Revelaes da Morte, Lisboa, Livraria Morais Editora, 1960, pg.
17.
(5) FINKELSTEIN, S. Existencialismo e Alienao na Literatura Norte-Americana,
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969, pgs. 1e 2.
(6) BEAUVOIR, S. O Existencialismo e a Sabedoria das Naes, Porto-Lisboa,
Livraria Divulgao, 1969, pg. 79.
(7) BEAUVOIR, S. idem, pg. 83.
(8) TOLSTOI, L. A morte de Ivan IIitch, Rio de Janeiro, Biblioteca Universal popular,
1963, pg. 89.

200

(9) HEIDEGGER, M. El Ser Y El Tiempo, Mxico-Buenos Aires, Fundo de Cultura

Econmica, 1958, pargrafos 46 a 54.
(10) SARTRE, J. P. LEtre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943, pg. 630.
(11) Todas as citaes so tiradas da obra de Borges, O Aleph, traduo de Flvio Jos
Cardozo.
(12) RAHNER, K. Sentido Teolgico de la Muerte, Herder, Barcelona, 1965.

201

A CASA DE ASTERIN

O texto A casa de Asterin foi produzido mais ou menos h vinte e seis anos, pela
contemplao de uma tela de Watts e faz parte do livro O Aleph, uma coletnea de dezoito
contos selecionados pelo autor e considerados, por ele prprio, como parte significativa de sua
obra. (1)
Atravs do eplogo a O Aleph e do ensaio autobiogrfico de Perfis podemos saciar
nossa curiosidade a respeito desse arteso da palavra e laborioso excursionista pelos mundos
exticos que sua imaginao produz e que se tornam verossmeis no exato momento em que
os penetramos, deleitados.
Sentimos que Borges sempre se dedicou, como um verdadeiro operrio do VERBO, a
uma disciplinada tarefa de fazer literatura, buscando, at no aprendizado de outros idiomas,
instrumentos mais ricos, mais dceis sua enrgica fria sonorosa. Aventurou-se pelo alemo,
pelo ingls, pelo francs, pelo italiano, mas deteve-se, fascinado nos dialetos nrdicos,
arcaicos, que lhe permitiram um contato to ntimo com a literatura medieval germnica por
ele sobremaneira apreciada; que lhe permitiram um contato to ntimo olhar o crepsculo ou
apaixonar-se. (2)
Sua temtica nucleativa, voltada sempre para o mtico e o extico. Parece no ter
sido por acaso que elegeu labirintos, espelhos e espadas como leit-motiv de sua produo
mais recente. Seu texto simples, produzido com modstia, mas ramificado em intrincadas
galerias; implacavelmente lcido e cortante.
A cegueira que se tornou irreversvel em 1950, longe de esgotar-lhe a disponibilidade
para a expresso literria, tornou-o ainda mais deliciosamente curioso e arguto. Continua suas
conferncias, seus estudos; dedica-se agora poesia e um crtico srio de si mesmo,
consciente de haver assumido, com honestidade, a funo de grande escritor universal.

PELO FIO DE ARIADNE

Numa primeira leitura reconhecemos, no conto analisado, uma srie de personagens

familiares, muitas vezes protagonistas de nossos devaneios infantis, animados pela voz da
me ou da professora, em sesses memorveis: os minotauros, os cretenses, as vtimas, Teseu
e Ariadne. Percebemos, entretanto, numa segunda ou terceira leituras, que a histria
conhecida, mas sofreu um processo de transformao fundamental. No mais fcil

202

reconhecer os personagens, nem o enredo, nem aquela insofrida espera do desenlace que
ocorria sempre ao final das narrativas fantsticas.
Asterin, que nos era sempre mostrado como um monstruoso anti-heri, na cmara
mais remota do labirinto, espera do sangue que ia acalmar sua sede anual, surpreende-nos
iniciando o relato, num dilogo velado com o leitor. O tom monolgico absolutamente
aparente. Podemos perceber que uma polmica se instaura entre o minotauro e esta suposta
platia em que somos includos de imediato. Seu retrato todo dado em ao e sua
anormalidade fsica, aquela que nos horrorizava tanto no trato com a lenda, sequer
mencionada. Seu perfil se traa por um processo reiterativo, anunciando-o como um ser
especial, distante dos outros, por ser absolutamente solitrio. Sua investida prvia no parece
ser de refutao, apesar da ameaa: que castigarei no devido tempo. A agressividade das
primeiras palavras se dilui numa dolorida e lcida tomada de conscincia de seu estado de
exceo.
Trs artifcios so empregados por Borges para a realizao do seu intento de
desvendar o mito de Asterin a seu modo: 1) o envolvimento do personagem numa armadura
narrativa complexa que mais e mais salienta o carter trgico desse ser solitrio e preso a um
destino irreversvel; 2) a presena suposta de um coro (Sei que me acusam, meus
detratores, Repetirei que no h uma porta fechada, acrescentarei que no existe uma
fechadura?) com o qual ele pode dialogar e do qual pode receber respostas; 3) a ruptura do
encantamento produzido pelo vertiginoso mergulho dentro do personagem; o desligamento
brusco demais dos coreutas forosamente comovidos ou cmplices, mediante o retorno
realidade prosaica, quando se ouve a voz de Teseu,
Esses sintagmas engenhosos transformam o personagem plano da mitologia e da
tragdia clssica numa pupa, em estado gelatinoso, entretanto dinmico, capaz de se estruturar,
aos nossos olhos, de modo mais inusitado. O convencional antagonista se prope como
protagonista, um infeliz mas lcido protagonista que, ao mesmo tempo se compraz em sua
incomunicabilidade e cria seres que ele pode apostrofar ou um outro Asterin com quem
satisfaz sua necessidade de interlocuo.
O personagem se move constantemente, acentuando sua distncia de todos os outros
personagens possveis. algum que se limita voluntariamente e no assume nenhuma
caracterizao sensvel por algum sentido em particular. Ele nos chega de um modo global,
mas perfeitamente verossmil e, sem dvida, personificvel no prprio escritor ou leitor.
um ser que enfatiza seu carter de exceo e nos fora constantemente a relembrlos: ... no posso confundir-me com o vulgo, O fato que sou nico, No me interessa o

203

que um homem possa transmitir a outros homens. Paralelamente, cresce a necessidade de

outro, de outros: o coro antes mencionado, os cretenses de quem ele no ousa se aproximar, o
outro Asterin, as vtimas esperadas ansiosamente, e no final, a profecia da chegada do
redentor. Um jogo de oposies vai delineando e inaugurando um contexto em que a clareza,
de um lado e a impalpabilidade, de outro, passam a sugerir que h algo a mais sob esse ser
complexo e que essa complexidade no est apenas nele.
medida que isto nos revelado, podemos descobrir uma realidade subjacente e
imperiosa de que se impregna o minotauro: o ambiente em que ele se apresenta. O inanimado,
to fora do comum como ele, destila, no seu silncio, no cinzento de seus muros e ptios, uma
melodia igualmente forte e convincente. A casa de Asterin concresce com o mito por ser, ela
prpria, outro mito, tambm investido de uma semiologia prpria. Essa concrescncia se
intensifica medida que a narrativa avana: a casa tambm nica, sem portas fechadas.
Tudo nela existe muitas vezes.
A casa do tamanho do mundo; ou melhor, o mundo. Sua arquitetura inextricvel
a tudo confere o carter de multifacetao, e o prprio sol se apresenta qualificado como o
espao e o personagem que no mais sabe quanto determina, ou determinado. At que ponto
o mito de Asterin actante ou predicado? Em que medida a casa se anima em seu habitante?
Existe um contgio semiolgico entre eles, uma espcie de reconverso constante, uma
imbricao isotpica que vela e revela constantemente os universos que os compem.
As referncias simblicas se estendem s cifras: nove anos, nove homens. Tudo o que
mais de um fica completamente fora da necessidade de quantificao do personagem. Ele
nico, a casa nica. Apenas duas coisas escapam multiplicao: o sol e ele. H uma
durao, uma permanncia aparentemente sem comeo e sem prazo limitado. A antigidade
do protagonista fica clara na observao de que no lembra a origem do que o cerca. No
ltimo pargrafo, entretanto, a narrativa toma nova feio. Asterin, antes sem tempo, mede a
espaos de nove anos seu encontro com as vtimas, um prazo estipulado pelo escritor, no
condizente com o da lenda, mas suficiente para quebrar a iluso de que no haveria fim para a
estria. O contato com dados reais, a visualizao do sacrifcio rpido e higinico comeam a
preparao para a ruptura. Esse lexema sumamente importante. Estabelece um contrato,
antecipa uma soluo.
Ser feita a coexistncia do personagem e da casa. Ele se desmistificar na morte e
anseia por um espao com menos portas. Seu interesse, pela primeira vez, transcende a si
prprio. Ele, que no quisera aprender a ler e a escrever, que evitara o contato com outros
seres e criara um outro Asterin, interlocutor mudo; que nunca soubera a quem teria dado a

204

bno da morte (para que eu os liberte de todo mal), pergunta-se: Como ser meu
redentor? Ser um touro ou um homem? Ser talvez um touro com cara de homem? OU
SER COMO EU? (nosso grifo).
Nesse instante o leitor forado a retomar a narrativa que ele acreditava j concluda.
Como , afinal, esse personagem que at agora se disse to fartamente e to pouco revelou de
si mesmo? Ser fundamental represent-lo convencionalmente ou poderemos deix-lo tomar a
forma que quiser?
No h tempo para maiores especulaes. Uma voz se faz ouvir e nos devolve
realidade. Um novo instrumento, a espada, rebrilha ao sol e Teseu, o heri cretense, perplexo,
absolutamente incapaz de compreender a essencialidade do seu gesto, agora totalmente
despido de herosmo. Essa perplexidade se comunica ao leitor que precisa repensar este final
imprevisto, esta incrvel ousadia de reformar tudo. Com esta chave compreendemos,
subitamente, que o texto labirntico: infinitas so as galerias, os ptios, os pesebres;
podemos deles deixar-nos cair at ficarmos estonteados e em ns poder, talvez, renovar-se o
ritual antigo.
Borges realiza, atravs da superposio dos mitos de Asterin e de sua casa, a induo
ardilosa para que penetremos em outro labirinto, habilmente construdo por palavras, no qual
nos encerramos voluntariamente e podemos experimentar os mesmos sintomas peculiares ao
personagem central e, em seguida, a seu redentor.
Essa desestruturao do conto linear parece ter sido planejada arquitetonicamente. O
personagem, o tempo e o espao, a ao e os elementos temticos foram cuidadosamente
alinhavados para criar uma metfora mais ampla: O PRPRIO TEXTO. A mudanas das
vozes, os enganos propositais e, principalmente, o admirvel recurso de cortar abruptamente a
Ich-Ehrzahlung, projetando-nos numa outra perspectiva narrativa, quando finalmente o
escritor retoma as rdeas e nos obriga a perceber que ele estivera ali, todo o tempo, espera
de nosso espanto, assistindo s nossas voltas dentro do seu conto engenhoso, comprovam-nos
suficientemente o domnio que Borges tem da linguagem e uma tcnica apurada de fazer
literatura.
No podemos reforar nossas colocaes atravs de uma anlise do extrato sonoro, j
que no pudemos ter em mos o texto original que, sem dvida, deve ser mais belo que o
traduzido. Mas podemos intuir, pela proximidade que existe entre o espanhol e o portugus,
que uma boa parte da teia em que nos vimos presos constituda de melodia e elementos
poticos subjacentes. preciso assinalar, ainda, que os temas mticos so naturalmente
carregados de poesia e conferem linguagem um poder de significao superior ao da palavra

205

referencial, nomeativa. A temtica borgeana est toda ela impregnada de mitologia e histria,
confundidas e recriadas com um talento mpar. Encontramos labirintos e teias de aranha na
maior parte dos seus escritos, quer poticos, quer narrativos. Freqentemente encontramos
nessas belas pginas uma tentativa de elucidar, pela fantasia, o problema da imortalidade, da
identidade pessoal, das complicadas prises que o homem pode idealizar e construir ou as que
preexistem e o envolvem sem que ele possa perceber. Em nenhuma delas descobrimos,
entretanto, uma realizao narrativa e literria como a que Borges logrou atingir no conto
analisado. Nada lhe escapou: tudo o que fosse pertinente, que contribusse para tornar seu
personagem mais verossmil foi cuidadosamente acrescentado. Um cotejo histrico nos diz
que a civilizao cretense tinha matrizes femininas e que essas figuras se ocupavam
longamente com pompas e ornatos, e que os palcios eram confortveis e construdos por
experientes engenheiros. As cs tinham portas, fechaduras e chaves. At hoje no se
conseguiu elucidar os mistrios da escrita egia nem se conhecem livros ou tratados daqueles
povos. Os rituais religiosos eram realizados sem nenhum sensacionalismo ou horror. Tudo se
cumpria num clima de regularidade e coerncia. Teseu, filho de Minos, venceu, pelo artifcio
do novelo dado por Ariadne, o monstro que habitava o labirinto.
Justamente a que percebemos mais claramente a armadilha que nos preparada. Os
elementos familiares, conhecidos, do-nos uma imediata sensao de alvio e prazer. O
caminho j conhecido. Sabemos o que vai acontecer. E nesse engodo nos deixamos levar at
o momento em que foroso admitir que as coisas no so bem assim e que o tom polmico.
Voltamos ao enredo mitolgico, estrutura linear a que estvamos habituados e nos
carregamos de tenso, de curiosidade, de mistrio, diante da transformao ficcional e formal
que presenciamos e que nos sentimos incapazes de deter.
O texto se prope, ento, metalingisticamente, e nos tranqiliza com a sensao de
estarmos diante de algo acabado em toda a plenitude de sua complexidade, economia e beleza.

(1) BORGES, J. L. Elogio da sombra e Perfis. Porto Alegre, Ed. Globo, 1971.
(2) Idem.

206

BIBLIOGRAFIA

1 BARTHES, Roland.Crtica e verdade. So Paulo, Cultrix, 1971.

2 BORGES, Jorge Lus. O Aleph. Porto Alegre, Ed. Globo, 1972.
3 BORGES, Jorge Lus. Elogio da sombra e Perfis . Porto Alegre, Ed. Globo, 1971.
4 CNDIDO, Antonio. A personagem de fico. So Paulo, Perspectiva, 1968.
5 CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo, Perspectiva, 1972.
6 DANGIZER, Marlies K. & JONHNSON, Stacy W. Introduo ao estudo crtico da
literatura. So Paulo, Editora USP, 1974.
7 DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofia. So Paulo, Perspectiva, 1972.
8 LIMA, Lus Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco
Alves Ed., 1975.
9 REVISTA DE CULTURA VOZES, ano 64, setembro de 1970, volume LXIV, nmero
7.
10 WARREN, A. e WELLEK, R.Teoria da Literatura. Lisboa, Publicaes EuropaAmrica.

207

CRISIS E RETORTAS

Hay una piel gastada que fue de tigre. Hay una llave que ha perdido su puerta.

Uma leitura de Borges, seja de um verso ou de um conto, uma aventura em direo

ao paradoxal, surpresa, ao ncleo das coisas, aos limites de um jogo ilusrio e pattico.
sempre mais uma aventura esttica do que semntica. Borges no um mercador de
idias, mas um perfeito esteta. Poeta do puro jogo, arquiteto de um quebra-cabea de
iluses. O real apreendido e desapreendido e no fim nos fica aquela sutil sensao do
sublime e do terrvel.
A piada trgica que o Despertar dos Mgicos refere, dos Irmos Marx, talvez a
aproximao maior que j se fez ao ncleo das coisas e prpria arte de Borges: Existe
um tesouro ao lado daquela casa. Mas ali no h nenhuma casa! No faz mal,
construiremos uma. Nada pode ser mais aflitivo do que esta conscincia total de como a
vida se processa num jogo perptuo de iluses.
Borges um iniciado, um Adepto e para se penetrar em seu mundo precisamos nos
iniciar em seu ritual. Trata-se de abrir um armrio lacrado no fundo do corredor escuro, de
compreender como os ugures romanos, o vo dos pssaros.

I O IMORTAL
El duelo era fatal y era infinito. Siempre estaba matando al mismo tigre inmortal. No
te asombre demasiado su destino. Es el tuyo y es el mio, salvo que nuestro tigre tiene formas
que cambian sin parar. Se llama el odio, el amor, el azar, cada momento.
Borges, em Rosa Profunda, diz que a nica forma de vingana o olvido e que a nica
forma de viver a possibilidade desta constante vingana contra o mundo e ns mesmos.
Todos ns conhecemos o quanto terrvel a tortura da repetio e Salomo diz que nada h de
novo sobre a terra, assim como Plato que todo o saber no nada mais do que lembranas. E
toda novidade no mais do que esquecimento. O homem est prisioneiro de um crcere a ver
e ouvir as coisas se repetirem sem que possa ter delas se esquecido. O crcere a sua prpria
durao. A vida de cada um est programada para tantos gestos, tantas palavras, emoes e
vitrias. Depois de esgotada esta cifra, passamos a nos repetir e a ter conscincia disto. E
perde-se assim o sentido vital do fazer e viver. Conhecemos os antigos castigos no exrcito,

208

quando tnhamos que carregar pedras de um ponto A para um ponto B e depois tornar a
devolv-las ao ponto de origem, num sem-sentido terrvel. A condio de imortal mata a
conscincia da efemeridade; o sentimento de durao e estabilidade das coisas e de ns
mesmos nos provoca um tdio infinito, uma contrao e uma imobilidade. O homem logrado
de alterar a face das coisas, s podendo entrever a face de Marte, interioriza-se, envolve-se
numa cegueira deliberada, descompromissa-se com o real e aliena-se num mundo subterrneo
de especulaes intelectuais.
Em O Imortal, Borges diz:

Em Roma conversei com filsofos que sentiram que prolongar a vida do

homem era prolongar sua agonia e multiplicar o nmero de suas mortes.
Ignoro se acreditei alguma vez na cidade dos Imortais: penso que ento me
bastou a tarefa de procur-la.
esta capacidade do homem de ainda acreditar em procuras que o mantm vivo e
desperto. No importa que busque como os Argonautas o Toso de Ouro ou como Fulcanelli a
pedra filosofal. Importa que ainda creia. Poucos so os que chegam a heris depois de velhos,
quando a descrena e a conscincia da repetio lhes tolheu o entusiasmo e lhes tirou de todo
a necessria ingenuidade e pureza para a luta. E quando poucos so os que:
PERSEGUEM O RIO SECRETO QUE PURIFICA OS HOMENS DA
MORTE.
Marco Flamnio Rufo no se detm e realiza o seu desejo de conhecer os Imortais e
beber do rio da eterna vida. Tanto busca que encontra a cidade dos Imortais. Ela o atemoriza e
repugna. A arquitetura carece de fim. Os corredores so sem sada. A janelas inalcanveis, as
portas davam para uma cela ou poo, as escadas invertidas. Outras, gigantescas escadas,
morriam em lugar nenhum. E diz:

Esta cidade to terrvel que sua mera existncia e perdurao, embora no centro de
um deserto secreto, contamina o passado e o futuro e de algum modo compromete os astros.
Enquanto perdurar, ningum no mundo poder ser valoroso ou feliz.
Ali se tinha perfeitamente a conscincia do sem-sentido das coisas. Da vida como um
puro jogo de possibilidades, de fugir do tdio, esgotadas.

209

Flamnio afeioa-se a um dos trogloditas que vive ao p desta terrvel e pattica cidade
e lhe pe o nome de Argos. O troglodita ao ouvir esse nome balbucia: Argos! Co de
Ulisses. O que faz Rufo perguntar o que aquele grosseiro ser sabe a respeito da Odissia:
MUITO POUCO, DISSE. MENOS QUE O MAIS POBRE RAPSODO. J TERO
PASSADO MIL E CEM ANOS DESDE QUE A CRIEI.
Ali estavam: o rio, a cidade, os imortais, entre eles Homero. E a ausncia total de
sentido para viver. Tudo vo. O incompreensvel saber-se imortal. saber-se eco de um
som j pronunciado.
O encontro do rio da vida e da constatao de que s a morte nos torna preciosos e
patticos faz com que Flamnio se aventure em buscar com igual ou maior ardor o rio da
morte, e o encontre.

210

A PALAVRA INVENO EM JORGE LUIS BORGES

A respeito de Borges preciso que se diga que professou a paixo da linguagem, que
acreditou sempre nos versos de Holderllin que dizem:
Mas o que permanece o fundam os poetas.
E esta fundao ocorre atravs da linguagem. nisto que cr Luis Borges, Guimares
Rosa, Joyce, Mrio de Andrade. O poeta um demiurgo com a misso de fundar universos
atravs das palavras. As coisas existem porque so nomeadas. Fiat Lux!
Para que consagrou sua vida mais a ler do que a viver, que elegeu seus semelhantes
entre as palavras natural uma tendncia sria com a expressividade. Mas tanto em Borges
como em Rosa este apego ao domnio expressivo no descuida o real e o homem, pelo
contrrio, os torna capazes de os apreenderem e express-los em essncia. Borges inventa e
reinventa as palavras e com elas cria um mundo paradoxal, labirntico e dialtico, mas que
tem no seu centro o homem moderno, o homem de todos os tempos. Ocorre entretanto que em
Borges a expresso deste homem e deste tempo do homem no to evidente e direta, to
fcil. Porque nem o homem o , nem o mundo e nem a arte. Se Fernando Pessoa se facetiza
para exprimir o homem moderno e o mundo, Borges cria um mundo alucinatrio, intrincado e
pantesta, um mundo onde coloca os problemas essenciais da vida: o tempo/ a morte/ a
fugacidade/ o esquecimento/ o destino/ o azar. A prolixidade do real intensa e a linguagem
para aludi-la e transfigur-la deve possuir uma virtude protica intensa. As palavras no
podem estar rotuladas, no so simples elementos identificadores. A palavra potica alude
realidade, postula outra, fluxo de vida e conscincia. A funo do poeta difere da do literato
que busca o efeito, a fama, o choque. A palavra no poeta um bisturi e um par de agulhas que
fende e tece. Que destri e repe como um rio.
Se o homem moderno permanece no equvoco e na penria, e realmente permanece,
Borges o mais claro, engajado e expressivo escritor moderno porque expressa isto em
termos de obra potica, em termos de linguagem expressiva. Seus smbolos, suas imagens,
suas frases, a configurao de estilos, a fuso de inmeras tendncias (o erudito e o intuitivo,
o racional e o imaginativo, o algebrista e o alquimista) que se debatem, se completam, se
transcendem, a expresso deste homem e deste mundo multiestratificado.
Borges como poeta e contista no trabalha em extenso, mas em profundidade, no
trabalha com manifestaes externas, mas com essncias internas. Ernesto Sbato reconhece a
partir de Borges que o que existe realmente no obra universal ou regional, mas obra
superficial e profunda. Borges tem a simplicidade profunda de quem sabe o mundo e sabe a

211

lngua. Sabe a palavra e a idia. Alia a erudio sensibilidade. Cria mundos espantosos e
perde-nos numa frase ou numa metfora. Sua linguagem considerada hermtica, mas toda
linguagem expressiva o . acusado de nutrir uma preocupao com as coisas secretas, e
todas as coisas o so. Borges sabe e sua obra expressa a certeza de que a grande hora do
homem no diante do mundo e dos sistemas da fome e da injustia. A grande hora quando
o homem se enfrenta diante do espelho e capitula ou no. Em Borges a nvel de palavra e
idia (tema) presente a preocupao essencial de chegar ao momento:
en que el hombre sabe para siempre quin s.
De levar o homem a descobrir como Cruz em la llanura, no momento culminante do
cerco a Martn Fierro, que:
el otro es l mismo, que su ntimo destino era de lobo, no de perro gregrio.
claro que ler coisas bem escritas e que traduzem fundo a complexidade, o caos, a
confuso e o equvoco no s nos penoso como no fcil. H uma certa literatura que pode
ser lida na mesa do escritrio, no nibus, em frente televiso e h sem dvida aquela que se
nega a este tipo de leitura e leitor que o mundo moderno tanto produz.
Segundo Paulo Francis, a vida bem mais complicada que os manuais ideolgicos.
portanto muito ingnuo supor que a complexidade e o hermetismo em Borges significam
apenas uma preferncia gratuita pelo secreto. O prprio Borges diz:
El secreto es ciertamente precioso, mas el secreto, por lo dems, no valen lo que
valen los caminos que me condujeron a l. Esos caminos hay que andarlos.
Ento parece-me que no to certo que a obra deva se facilitar, ser clara, mais direta,
como um soco que no deixa dvidas. No o fim da literatura apenas iluminar as coisas, o
tambm proteg-las em uma zona de sombras. Apesar das reais mudanas necessrias e
ocorrentes no panorama da literatura brasileira, principalmente nos nossos dias, necessrio
se ter cuidado ao querer uma literatura comprometida sem no entanto deixar de ser arte.
preciso perceber a estreiteza e o abismo, em literatura, entre palavras e idias.

STYLUS & IDIAS IN BORGES

H que se fazer distino entre as palavras enftico e expressivo. Enquanto a

primeira conota com efeito, ornamento, a segunda se liga estreitamente com a idia de
adequao, de rigor, funcionalidade e eficcia. Neste sentido que se deve ver o papel das

212

figuras de linguagem e pensamento, uma necessidade de ampliao dos recursos expressivos

da lngua.
claro, contudo, que o uso inadequado das figuras, utilizadas apenas com fins
decorativos, resulta numa obra geralmente superficial, embora atraente. Todo escritor deve
buscar ento as qualidades clssicas do estilo: austeridade, rigor e preciso. E esta austeridade
implica no uso dos elementos expressivos, consciente ou inconscientemente, pois so eles a
essncia do fazer potico.
Borges, dos temas fantsticos e complexos em sua obra uma significativa confluncia
de trs estilos: o clssico, o barroco e o maneirista. No se trata de prolixidade estilstica ou de
esnobismo, trata-se da necessidade de fundir atravs deste cruzamento estilstico raro um tipo
de homem e de mundo; uma unidade clssica hipottica e uma existncia barroca concreta. O
homem e seu sonho de absoluto e sua vida em crise, fragmentada e frustrada.
Do clssico o equilbrio, a sobriedade e a simplicidade precisa. Do barroco a
engenhosidade, o tom dramtico e a agudez. Visualmente um maneirista com suas imagens
labirnticas. Em Borges a harmonia e a ordem do humano mescla-se com a efemeridade e a
inquietude. O estilo, a confluncia de estilos, apresenta um ritmo clssico, flui como um rio.
No basta, entretanto, para atingir um nvel superior de expressividade esttica e temtica um
entrelaamento de vrias tendncias ou meios de expresso. Talvez resida aqui o ponto fulcral
em que se pegam os novos escritores brasileiros para contestarem uma obra aparentemente
descomprometida ou centrada na expressividade. necessrio em toda atividade artstica que
ocorra uma perfeita simbiose entre todos elementos construtivos: tema, figuras, personagens,
estilo, palavra. A obra de Borges apresenta esta destilao e este apuramento formal e
temtico e sua obra s pode ser tomada como hiperblica ou exagerada por aqueles que
embora com talento no possuem ainda maturidade crtica e artstica.
A obra de arte deve portanto expressar em todos os nveis de estruturao a sua
mensagem esttica. Borges coloca a nvel de estilo, tema e personagens, atravs da palavrainveno, a problemtica essencial do homem moderno e do mundo: a complexidade, a vida
como um labirinto. Maneirismo e Barroco se opem ao Classicismo assim como o homem ao
mundo. O homem do sculo vinte atingiu um nvel perigoso de crise com seu mundo. Nada
lhe parece to inseguro, hostil e paradoxal como sua prpria casa, este universo facetizado do
qual ele um trabalhador silencioso e insignificante e que se presta diariamente a colocar
mais uma galeria no labirinto do viver moderno. Esta crise ou dicotomia entre homem/mundo
encontra-se reafirmada constantemente em figuras como: o oxmoro, a anttese, os paradoxos,
as metforas.

213

A estrutura oximrica, peculiar ao barroco que um perodo de intensa crise espiritual,

consiste em nvel expressivo na tentativa de anular a dicotomia, o abismo entre as coisas,
homem/mundo, ser/ser, ser/Deus. Trata-se daquilo que o francs chama de alliance des
mots ou reunio de palavras ou frases que geram paradoxos e tenses e atravs da qual se
afirma a existncia e a inexistncia simultnea da mesma coisa. Se instaura o indefinvel, o
umbral que separa o homem do mundo: o vago, o equvoco, a incerteza, a crise.
Graciosa torpeza, vido sigilo, contradio razovel, o mais ilustre dos
pistoleiros, fantstica disciplina, gigantesca humildade, alegre fericidade, so alguns
oxmoros que Borges cria para tentar captar os aspectos mais ntimos e paradoxais das coisas
e dos homens.
Jorge Luis Borges foi por muitos anos tido pela crtica como um impostor, como um
moedeiro falso e at hoje, pela literatura comprometida com o momento, tido como um
reacionrio. Na verdade a nvel de linguagem potica e de tema, fico, o responsvel por
uma das literaturas mais frteis e profundas de nosso tempo. E tambm a mais comprometida,
pelo menos para aqueles que sabem que todo verdadeiro comprometimento interior, e que
literatura feita de razes. No seu ltimo livro, um dos mais belos e terrveis, Rosa Profunda,
ele diz:

/Una lima./La primera de las pesadas puertas de hierro./Algn da ser libre./ (El
Prisionero)

214

O INFORME DE BRODIE OU A LITERATURA, UM SONHO DIRIGIDO

Nosotros (la indivisa divinidad que opera en

nosotros) hemos soado el mundo. Le hemos
soado resistente, misterioso, visible, ubicuo en
el espacio y firme en el tiempo; pero hemos
consentido en su arquitectura tenues y eternos
intersticios de sinrazn para saber que es falso.
J. L. Borges, Discusin
1. O PRLOGO

As colocaes de um autor no Prlogo de sua obra em geral no contribuem

significativamente para uma anlise crtica. E por duas razes: o escritor racionaliza a sua
criao, e sempre o faz a posteriori. Mas no deixam de ser uma reflexo sobre o texto,
indicando pelo menos o ponto de vista do qual o autor se encara naquele momento. Neste
aspecto, Borges em suas consideraes iniciais a O Informe de Brodie parece muito sincero.
Evitando mistificaes, confessa-se um conservador em poltica, conceito que pode ser
igualmente estendido concepo de seu fazer literrio, uma vez que ele o remete tradio
de Kipling ou, ainda mais para trs, de Swift, integrando o conto-ttulo da obra na esteira
das viagens de Gulliver.
Este conservadorismo confesso tem, entretanto, seus contornos prprios: considera-o
uma forma de ceticismo, mas encerra nele uma crena futurolgica (Acredito que com o
passar do tempo mereceremos que no existam governos) de conotaes moralistas, pois a
passagem a essa utopia comporta um merecimento. Por outro lado, a confisso tem ainda seu
sentido oculto: a maneira de o Autor isolar sua literatura (que, na espacialidade do texto
impresso, vem logo a seguir) da possibilidade de contaminao ideolgica: Nunca dissimulei
minhas opinies, nem mesmo nos duros anos, mas no permiti que interferissem em minha
obra literria. Com isto, o contista bloqueia a abordagem politizante e provoca uma sada
esteticista, obrigando o intrprete a de certo modo seguir as opes do escritor.
Com isso, passa da confisso classificao de seus contos, designando-os na sua
maioria como diretos ou realistas, exceo:

a) de dois contos com uma mesma chave fantstica;

b) do relato-ttulo, que filia tradio gulliveriana;
c) do conto O Evangelho segundo Marcos, cuja trama deve a um sonho (de outro).

215

Tal diviso, em que so atribudos corrente realista mais de 60 % do livro, j

perturbadora, pois significa que o material narrativo escapa quela tendncia dentro da qual
Borges reconhecidamente se insere: o gnero fantstico. E revela em que termos o Prlogo,
enquanto auto-reflexo, pode ser o ponto de partida desta anlise literria:

a) pois, na sua primeira parte, denuncia uma opo pela esttica, abolindo a poltica do
reino da literatura, o que:

- demonstra a sua concepo de literariedade, que no esconde: Meus contos, como

os dAs Mil e Uma Noites, pretendem distrair ou comover e no persuadir;

- sugere que, para ele, a Poltica est de alguma forma vinculada Moral, pois
quaisquer transformaes nela dependem da doutrina do merecimento (o que aponta ainda
para um fundamento religioso).

b) desligados que esto os contos de toda a base ideolgica, por outro lado so eles
produto de uma inteno realista que, seja qual for o sentido em que se tome o termo, supe
sempre o propsito de refletir o real ou de mimetiz-lo. Em outras palavras, o Autor volta
ao objeto poltica que antes havia recusado. claro que Borges se contradiz, determinando
que a leitura dos textos seja provocativa; isto , ela confirmar um dos lados da questo,
desmentindo o Autor em algum ponto e pondo mostra pois so os contos o verdadeiro
testemunho suas convices profundas.

2. OS CONTOS DITOS DIRETOS

Pode-se utilizar a diviso proposta por Borges para o confronto de sua criao com a
reflexo antes examinada. A ltima configurava a primazia dos contos ditos realistas, que,
alm, de verdadeiramente constiturem a massa do texto, apresentam uma forte unidade entre
si pela presena de caractersticas comuns a todos eles, em oposio sempre privilegiada nos
diferentes contos, a saber:

1) Todas as narrativas (mesmo as que no se enquadram nesta categoria realista)

preocupam-se em fixar a fonte de informao em torno da qual se constri a histria; esta

216

fonte pode ser o prprio autor, por ter sido um dos intrpretes (Guayaquil) ou por ter
conhecido os protagonistas (O Encontro) ou um amigo seu que tambm pode ter sido
agente (O Indigno) ou testemunha do fato ocorrido (Juan Muraa). Brodie quem
sintetiza todas as atitudes (narra o que viveu e assistiu e o ser-produtor do texto), sendo O
Evangelho segundo Marcos a nica exceo a este procedimento, cuja finalidade
justamente reforar a impresso de verossimilhana, prpria do conto realista. Mas tambm
um rasgo inerente arte narrativa de Borges mesmo nas fices fantsticas. Por isso, se tem o
fito de marcar o verismo, acaba por enfraquec-lo. Outrossim, aparece aqui outro alvo,
igualmente extensivo ars narrandi borgiana: o reforo da impresso de que Borges no
verdadeiramente um criador, mas sim um compilador ou uma lente de refrao de episdios
verdicos (como no conto inicial, A Intrusa), personalizando o aspecto instrumental que
prprio da linguagem, como meio de comunicao. Neste sentido, ele muda o lugar da
linguagem para o ser-produtor provoca um deslocamento que, ver-se- adiante, tem suas
repercusses.

2) a ao desencadeadora da narrativa , nestes casos, um conflito entre dois

indivduos, que resulta sempre num crime. Os protagonistas so, via de regra, seres
representativos de um certo modelo social, o orillero, homem ligado vida rural, de
temperamento agreste, cuja resposta provocao do meio ambiente a defesa de seu cdigo
de valores (onde ressalta a honra) de um modo sangrento. o que provoca os Nielsen e
determina a morte de Lus Irala e do Curraleiro em Histria de Rosendo Juarez. s vezes,
mesmo esta razo se perde no tempo (O Outro Duelo), restando apenas a irracionalidade de
todo o processo. Como estes homens e valores esto vinculados a uma cultura dada, poder-seia relacion-los tradio regionalista dos Martins Fierros; isto se confirma na medida em que
o conflito bsico sempre permanece, desde que o espao da ao mantenha-se o mesmo, ainda
que se modifique o grupo social, a poca ou o sexo (o conto O Duelo o melhor exemplo
deste deslocamento, pois o ttulo configura o contexto guerreiro em que se desenrola a
confrontao entre Clara de Figueroa e Marta Pizarro).
A ambincia regionalista outro elemento que, como no item anterior, atestaria o
verismo do conto; mas tambm aqui se est diante de uma ambigidade: o fato que todas
estas igualdades anulam as diferenas sociais e histricas, instaurando nos relatos a
atemporalidade, o que os aproxima do mito. E existe ainda um outro fator a conferir um halo
de sobrenaturalidade aos acontecimentos: que em cada um destes conflitos h uma
identificao entre os dois seres humanos que dele participam. Os Nielsen apresentam a

217

primeira variao deste tema: trata-se de dois irmos que esto juntos em todos os momentos;
e nos trs casos seguintes esta identidade mais conscientemente expressa: na Histria de
Rosendo Jurez, diz o narrador de seu rival: Quis o acaso que os dois fssemos da mesma
estampa; o mesmo pode ter dito do relacionamento entre Clara de Figueroa e Marta Pizarro,
pois Clara Glencairn pintava contra Marta e de certo modo para Marta; cada uma era o juiz
de seu rival e o solitrio pblico. Enfim, a relao umbilical entre os dois parceiros do
conflito ainda referida em O Outro Duelo. Sem suspeit-lo, cada um dos dois [Manuel
Cardoso e Carmem Silveira] transformou-se em escravo do outro.
Como se v o conflito que seria o momento de pr prova os valores locais, regionais,
transcendentaliza-se e coloca frente a frente no dois seres, mas um eu partido ao meio. Ou
um eu diante do espelho, imagem muito conforme com a tradio do conto borgiano, como j
aparece nas narrativas primordiais de O Aleph ou Fices, reinventando o labirinto, cenrio
predileto de seus relatos. E, se nos itens acima o realismo periclitava, a esta altura pode-se
dizer que ele se apaga, passando as narrativas a cerrar fileiras junto aos contos fantsticos do
passado.

3) Enfim, os contos se encerram por uma superao do conflito, atravs do crime

(exceo feita a O Duelo). Igualmente aqui a soluo apresenta um aspecto particular: para
que se d a conciliao, colaboram fatores externos, como a heroificao de Francisco Ferrari
pela imprensa (O Indigno, ou a guerra em O Outro Duelo, conferindo-lhe um significado
csmico que abarca o homem e o meio circundante. Esta noo est mais claramente explcita
na Histria de Rosendo Juarez, quando, aps ter-se recusado a enfrentar o Curraleiro, e
abandonado sua vida de fora-da-lei, o narrador vai se estabelecer em San Telmo,
argumentando assim: desde que voltei que no saio daqui. San Telmo sempre foi um bairro
ordeiro. H aqui uma congeminao do homem com o espao, determinando uma unidade
entre ambos de natureza extraordinria, isto , no-realista.
Em vista disso, a concluso se impe: Borges prope-se (ou depois de escritos os
textos, diz propor-se) produo de narraes ditas realistas, mas no consegue fugir a si
mesmo, contrapondo s caractersticas veristas (preocupao em fixar a fonte, criao de tipos
regionais) uma tendncia ao sobrenatural, relacionando o conflito gerador do relato a uma
irracionalidade radical e fundando cada feito numa mesmidade que supera a Histria e o
cenrio especfico em que ela se d. Este fato se completa com o enquadramento csmico do
destino humano; mas para dentro deste que escoa a narrativa, para o labirinto interior do ser,
dividido e contrastante. Tais fatores pem em dvida a inteno mimetista do Prlogo e

218

reproduzem o deslocamento de que j se falava acima: da Histria para a Eternidade, do meio

fsico para o interior do indivduo, do realismo para o fantstico. Mas esta mudana de lugar
vem relacionada anulao do vir-a-ser e da ciso entre o homem e o meio, como ser visto a
seguir.

3. OS CONTOS DE CHAVE FANTSTICA

Ao indicar que dois de seus contos admitem uma mesma chave fantstica, Borges
est se referindo a O Encontro e Juan Muraa. Cremos, entretanto, que ainda pode ser
includo aqui o relato Guayaquil, por razes que sero apontadas adiante. Embora a
diferena mencionada pelo Autor seja verdadeira, verifica-se que tais narrativas no se
afastam da seqncia determinada acima:

1) Existe a preocupao de fixar a fonte, segundo procedimento habitual em Borges;

2) H o conflito deflagrador da ao, aparecendo igualmente os modelos regionais
como Juan Muraa e os gachos Uriarte e Duncan, estes defrontando-se numa luta mortal
para defender a honra, posta em dvida durante um jogo de cartas;
3) O conflito resolve-se por um crime, chegando a uma conciliao pela eliminao de
uma das partes. E estas manifestam, pelo menos em O Encontro, tambm um forte
paralelismo, j que uma antiga disputa entre Juan Almanza e Juan Almada (homens que
todos confundiam) que Uriarte e Duncan resolvem. E nesta conciliao que reside a
chave fantstica, pois para torn-la realidade que as armas encarnam seus proprietrios e
se batem at a morte de um dos digladiantes:

Maneco Uriarte no matou Duncan. Lutaram as armas e no os homens.

Tinham dormido, lado a lado, numa vitrina, at que as mos as despertaram.
Talvez se tenham agitado ao despertar; por isto o punho de Uriarte tremeu,
por isto tremeu o pulso de Duncan. As duas sabiam pelejar no os seus
instrumentos, os homens e pelejaram bem naquela noite. Haviam-se
procurado longamente pelos largos caminhos da provncia e afinal se
encontraram, quando os seus donos j eram p. Em seu ferro dormia e
espreitava um rancor humano.

O mesmo se passa em Juan Muraa, j que sua viva v na arma que lhe pertenceu a
reencarnao do marido e a possibilidade de punio do mal-intencionado Luchessi. Este
reassumir de uma antiga disputa tambm o elemento fora do comum que fica implcito em
Guayaquil: Borges, aqui protagonista, e Zimmermann revivem o dilogo entre San Martin e

219

Bolvar, identificando-se com estes, o que assim expresso pelo Autor: Naquele momento
senti que algo estava ocorrendo ou, melhor, que j havia ocorrido. De algum modo, j ramos
outros.
A repetio da seqncia igualmente a repetio da concluso: h o desaparecimento
do devir pela fixao de momentos semelhantes que se desdobram em seres humanos e a
abolio do limite entre o homem e o meio pela integrao de ambos numa totalidade csmica.
Mas h ainda um ltimo deslocamento para a confrontao do indivduo consigo mesmo.
Todos estes elementos, caractersticos das narrativas fantsticas, ao repetirem-se nos contos
diretos, iluminam o verdadeiro carter destes, embora no impeam a ambigidade, tnica da
obra borgiana que a preocupao com a fixao das fontes j revelava. Neste ponto, preciso
investigar-se o que funda esta preferncia pelo fantstico, que s vezes condensa-se mesmo no
mtico.
evidente que ela implica num primeiro momento na confirmao daquele
conservadorismo professado no Prlogo, pois que substitui a Histria pela imutabilidade e
repetio de certos padres os quais se resumem enfim na contemplao da individualidade.
No entanto, se assim ,

1) No existe uma fuga esteticizante, mas um retorno ao ser humano;

2) Est implicada a uma reinterpretao do passado, mtico e/ou histrico, para o que
aponta o j mencionado Guayaquil e o at agora intocado Evangelho segundo
Marcos.

Guayaquil coloca em cena o confronto entre Borges e Zimmermann na disputa do

privilgio de irem a uma repblica centro-americana para estudar uma carta deixada por
Bolvar, embora o narrador tenha todas as condies para esta pesquisa histrica, acaba
cedendo o lugar ao estudioso alemo, pois este possua uma motivao superior do escritor.
O Objetivo da viagem que esclarece o fundo ideolgico do conto: na carta, Bolvar d a
impresso do dilogo com San Martin, em que este desiste de sua participao na
independncia americana e parte para a Europa, deixando com El Libertador todo o comando
(e conseqentemente todo o mrito) da luta. O confronto Borges-Zimmermann espelha o de
Bolvar-San Martin, permitindo que se compreenda como o escritor interpreta este importante
acontecimento da histria da Amrica Latina: Talvez as palavras que trocaram tenham sido
triviais. Dois homens se enfrentaram em Guayaquil. Se um deles se imps, foi por causa de
sua maior vontade e no por jogos dialticos. Isto , ele vincula a deciso exclusivamente a

220

um ato da vontade, retomando aquela posio moralista que se evidenciava no Prlogo. Neste
sentido, presencia-se no conto uma possibilidade de reviso do passado, na medida em que os
fatos podem ser revividos pelo indivduo no presente; mas h tambm um escoamento da
Histria para a tica e atribuda ao ente enquanto tal a marcha (seja ela ilusria ou no) dos
fatos acontecidos.
O Evangelho segundo Marcos um passo adiante neste processo, quando o mito da
Paixo revivido por Baltasar Espinosa. O aspecto interpretativo bastante manifesto, uma
vez que, alm dos fatos conhecidos do relato lendrio (conquista do povo escolhido os
Gutres e crucificao apesar do amor que a vtima lhes desperta), h a atribuio de uma
causa a esta reviravolta que resulta no crime; no caso, o primitivismo dos Gutres (resultado da
fuso, em seu sangue ... [d] o duro fanatismo do calvinista e [d] as supersties dos pampas)
e a luxria de Espinosa. Assim, a retomada do mito representa igualmente a possibilidade,
para Borges, de examin-lo criticamente. A soluo, contudo, desemboca de novo na moral,
j que, segundo o cdigo do pampa, justifica-se a morte de Espinosa; mas isto no impede,
assim como nos outros casos, o congelamento numa Atemporalidade que permite este vaivm
entre passado e presente, mostrando que todos os caminhos levam ao fantstico.
A noo de uma Histria congelada tem sua contrapartida representada por Maria
Justina de Juregui, a Velha Dama. O conto assim intitulado quer narrar as condies de sua
morte, pouco depois das homenagens feitas a seu pai, um dos heris da independncia
Argentina, companheiro de San Martin e de algum modo aparentado com os acontecimentos
de Guayaquil. A morte da velha senhora apenas a consumao de uma alienao que ela
vivia h muitos anos, pois, nascida no sculo passado, o mundo do sculo XX sempre fora
para ela uma completa abstrao:

Na data da minha narrativa, a velha dama morava com Jlia, que enviuvara, e com
um filho desta. Continuava abominando Artigas, Rosas e Urquiza; a primeira guerra europia,
que a fez detestar os alemes, sobre os quais sabia muito pouca coisa, foi menos real para a ela
que a revoluo de noventa e que a carga de Cerro Alto.

Devido a isto, vive num ambiente de irrealidade, no semi-sonho, como escreve

Borges, configurando uma imagem de petrificao no tempo que metaforiza a viso ahistrica do Autor. Mas no caso o objetivo no confirmar este dado e sim, segundo a
tendncia dos contos antes estudados, apresentar sua concepo do passado argentino,
identificado com esta velha senhora, como esclarecem suas palavras finais:

221

Penso nos mortos de Cerro Alto, penso nos homens esquecidos da Amrica e da
Espanha que pereceram sob os cascos dos cavalos, penso que a ltima vtima desse tropel de
lanas no Peru seria, mais de um sculo depois, uma velha dama.

, pois, esta senhora anci que ata os laos da Histria, tornando patente um
imobilismo que se fundamenta num posicionamento diante da Histria Ptria, restando as
ligaes com o real. E trata-se de uma viso crtica que, embora discutvel, explica a sada do
Autor para o mbito individual, para a contemplao dos meandros da mente.
O Informe de Brodie o ponto final desta crtica civilizao. Descrevendo de
incio uma cultura que aparentemente nada tem a ver com a nossa, pouco a pouco insinua
pontos de referncia e contato, levando constatao de que ela na realidade deriva de um
processo civilizatrio que esgotou suas possibilidades e determinou a volta s formas vis de
viver:

Contei minha espada entre os yahoos, mas no o seu horror essencial ... so um povo
brbaro, talvez o mais brbaro do planeta, mas seria uma injustia esquecer certos traos que
os redimem. Tm instituies, gozam de um rei, manejam uma linguagem baseada em
conceitos genricos. Representam, em suma, a cultura, como ns a representamos, apesar de
nossos muitos pecados.

Em outras palavras, o pice daquela viso negativa da sociedade e da evoluo

histrica que vinha desenvolvendo nos demais contos; o que o impele a um encerramento no
indivduo como fonte de saber.
Resta, portanto, investigar o que interessa a Borges no interior do ser humano. E para
isto ainda a Velha Dama que fornece a pista: renunciando ao mundo e a seu fluir, ela
mergulhou no semi-sonho, o que alis para ele o processo natural Todos os dias somos
duas vezes a velha dama. Outrossim, afirma ele no Prlogo que a literatura um sonho
dirigido, o que significa, em outros termos, a reelaborao artstica pelo consciente do
contedo inconsciente deformado pela atividade repressiva do superego e expresso como
fantasia. Compreende-se assim que o mergulhar do Autor na intimidade do homem no , de
fato, como j foi assinalado antes, uma fuga esteticizante maneira do simbolismo, mas este
adentrar-se na verdadeira fonte da fantasia, nos fantasmas da mente, bero da arte. E que a
ambigidade antes referida deve-se a esta dialtica consciente/inconsciente que tem na
imagem do homem perante si mesmo, assaz explorada nos contos, seu melhor exemplo. O
fantstico, que soava a escapismo, em Borges o aprofundamento na fonte primordial das
aes humanas, um acesso ltimo tica que o Prlogo esboava. E d a medida do Realismo
do Autor, cuja mimese se refere a este permanente jorrar do inconsciente, o qual pode escapar

222

lgica e ao racionalismo, mas no ao humano. Por fim, esta opo que desgua em obras
como este Informe de Brodie [sic], ainda desafiadora na medida em que pe em dvida a
viso da literatura que ope realismo a fantstico, como dois reinos heterogneos. De fato,
a proposio de Borges mais vanguardista, sugerindo uma criao que se aproxime de seu
verdadeiro objeto a fantasia na sua contraditoriedade, o que nada tem a ver com o
racionalismo ocidental e com a cultura por ele gerada, estes realmente em estado de
dissoluo.

223

JORGE LUIS BORGES: ENGAJAMENTO OU FANTASIA?

1.

PROPSITOS
A Histria Universal da Infmia o primeiro texto de narrativas de fico na obra de

Jorge Luis Borges, tendo sido publicado em 1935. A seu respeito, escreve o Autor na sua
resumida autobiografia: O verdadeiro incio de minha carreira como contista est na srie de
esboos intitulados Historia universal de la infamia, com o que contribui para as colunas do
Crtica em 1933 e 1934. (1) Como nunca leva muito a srio suas prprias produes,
conclui as observaes sobre esta obra com as seguintes palavras: Suponho agora que o valor
secreto daqueles esboos alm do puro prazer que tinha ao escrev-los estava no fato de
que eram exerccios narrativos. Uma vez que as intrigas ou circunstncias gerais me eram
todas dadas, tinha apenas de bordar uma srie de vvidas variaes. (2) Que ela ultrapassa
este juzo e contm germinalmente o todo da criao borgiana, procurar ser provado por este
trabalho. E para faz-lo, consideraremos como texto bsico as sete narrativas que constituem a
H. U. I,. (3) propriamente dita; mas, como a sua integralidade supe o Homem da esquina
rosada e as estrias finais de Etctera, sero estas retomadas, ainda que em notas, para
comprovar algumas das idias desenvolvidas a seguir.
O prprio ttulo da obra aponta para a preocupao fundamental deste texto de Borges:
construir a histria universal da infmia atravs da revelao dos eventos que envolvem tipos
considerados infames. Tal afinidade envolve de imediato trs conceitos bsicos, que
necessitam ser desdobrados:
1) o que a infmia e, na medida em que ela aparece atravs dos indivduos que a
exercem, que o homem infame;
2) por que ela constitui uma histria e o que entende Borges por este fenmeno;
3) qual a razo de sua universalidade.
Analisar estes trs aspectos, o modo como Borges os desenvolve literariamente e as
vinculaes que estabelecem com a literatura fantstica (gnero maior em que se inscrevem
de modo geral as criaes deste Autor) constitui o alvo e o contedo deste trabalho.

2.

NATUREZA DA HISTRIA UNIVERSAL DA INFMIA

2.1 A infmia

224

No interior das narrativas, torna-se impossvel distinguir o conceito de infmia do

indivduo que a pratica, o que indica, num primeiro momento, que tal entidade existe
enquanto unida a uma prtica, a da ao infame. Alm disso, h uma vinculao desta s
razes do indivduo, sua origem, como se pode observar a seguir:

I O estranho redentor Lazarus Morell

o infame: Lazarus Morell
a origem: Era um velho senhor do Sul, apesar da infncia miservel e da vida infame.
(p. 3)

II O incrvel impostor Tom Castro

o infame: Tom Castro
a origem: Sabemos que era filho de um aougueiro, que na sua infncia conheceu a
misria inspida dos bairros de Londres e que sentiu o chamamento do mar.
(p. 118)

III A viva Ching, pirata

o infame: viva Ching
a origem: no mencionada

IV O provedor de iniqidades Monk Eastman

o infame: Monk Eastman
a origem: no mencionada

V O assassino desinteressado Bill Harrigan

o infame: Billy the Kid
a origem: Em 1859, o homem que para o terror e a glria seria Billy the Kid nasceu em
um cortio subterrneo de Nova York. Dizem que foi parido por um fatigado
ventre irlands, mas se criou entre negros. (p.26)

VI O descorts Mestre-de-Cerimnias Kotsuk no Suk

o infame: Kotsuk no Suk
a origem: no mencionada
VII O tintureiro mascarado Hkim de Merv

225

o infame: Hkim
a origem: Hkim criou-se nessa fatigada cidade. Sabemos que um irmo de seu pai o
adestrou no ofcio de tintureiro: arte de mpios, de falsrios e de
inconstantes ... (p. 37)

Pode-se constatar a partir da que predominam as narraes (quatro estrias em sete,

numa proporo de 60 %) em que o indivduo infame provm de um milieu inferior, fazendo
com que a corrupo dele anteceda a prpria ao negativa da personagem central; neste
sentido, a origem determina o evento infame, como se a uma causa devesse corresponder uma
conseqncia. O crculo da atividade estrangula-se; infncia degradante, fundamental para
criar uma certa atmosfera, marginalizao social, corrupo e infmia, eis o quadro
predominante que se fecha sobre o heri, impedindo que se pense no infame como o homem
absolutamente livre e desligado do contexto em que se educou. Pelo contrrio, no h
possibilidade de desmarginalizao do homem que, desde o bero compactua com o mal.
Conseqentemente, se no h uma infmia como um ente autnomo, mas conectada
ao que a pratica, tambm esta depende de algo: da sociedade que se alimenta de corrupo
nos seus estratos inferiores e que, por sua constituio, permite a marginalizao do indivduo.
So tais elementos que formam o sistema da infmia, de um lado a sociedade cindida e
desigual, de outro o homem marginalizado. Mas o destaque que no existe nestas quatro
narrativas nenhuma oposio ou conflito entre os termos, mas uma relao de
complementaridade; a uma sociedade onde predomine a ciso social corresponde
necessariamente o homem marginal e corrompido que pode sobreviver, talvez unicamente (h
que se analisar posteriormente este ngulo), pela infmia. Ou, em outras palavras, aparece a
denncia: existem homens infames, moralmente condenveis, porque a sociedade dividiu-se
socialmente e permitiu sua camada inferior um nico recurso: a corrupo. Na constituio
da infmia, a crtica sociedade; e na pintura de uma atividade que desafia a moral, a
compreenso da conexo desta ao social. Literatura engajada por parte de Borges?
Se pensamos a poca em que o texto foi produzido, dcada de 30, incios da literatura
existencialista de Sartre, ressurgimento do realismo em contraposio s experincias
revolucionrias mas esteticizantes do princpio do sculo, pode-se crer que assim . Mas no
a estes dois fenmenos que Borges se liga, mas a outro, tambm prprio desta dcada, da
Amrica e que se estendeu ao cinema. De fato, se consideramos o tema do livro, e no o
posicionamento do Autor diante dele, vemos que o sistema de que se falou acima coincide
com aquele que conforma a chamada srie negra do romance policial, conforme ele se

226

desenvolve na Amrica do Norte neste perodo. Tambm O falco malts, de D. H que os

heris borgianos tambm possuem, D. Hammet, postula a existncia de uma sociedade
envilecida que propicia o aparecimento de indivduos que desejam subir na vida a qualquer
preo. a mesma ganncia, associada a outras qualidades que os heris borgianos tambm
possuem, como a astcia e a violncia, que move a busca insacivel riqueza fcil. E ainda
aqui apresenta-se outro componente para a identificao entre o vilo do romance policial e a
personagem de Borges; que nem sempre o meio original o nico catalisador da infmia, o
indivduo pode provir de outros ambientes e mesmo assim optar por ela, numa atitude
individual e consciente:
III A viva se afligia e pensava. Quando a lua se encheu no cu e na gua
avermelhada, a histria pareceu chegar ao fim. Ningum podia predizer se um ilimitado
perdo ou se um ilimitado castigo se abateriam sobre a raposa, mas o inevitvel fim se
aproximava. A viva compreende. Atirou suas duas espadas ao rio, ajoelhou-se num bote e
ordenou que a levassem at a nave do comando imperial.
Caa a tarde. O cu estava cheio de drages, dessa vez amarelos. A viva murmurava
uma frase: A raposa procura a asa do drago, disse, ao subir a bordo.
Os cronistas contam que a raposa obteve perdo e dedicou sua prolongada velhice ao
contrabando de pio. Deixou de ser a Viva; adotou um nome cuja tradio Brilho da
Verdadeira Instruo. (p. 18-19).
IV Quando o ainda confuso Monk Eastman saiu de Sing Sing, os mil e duzentos
foragidos de seu comando estavam debandados. No soube junt-los e se resignou a agir por
conta prpria. Em 8 de setembro de 1917, promoveu uma desordem na via pblica. No dia 9,
resolveu participar de outra e se alistou num regimento de infantaria. (p. 25).
VI Ento os sanguinrios capites se atinham aos ps do homem odiado e lhe
disseram que eram os oficiais do senhor da Torre, de cuja perdio e de cujo fim ele era
culpado, e lhe rogaram que se suicidasse, como um samurai deve faz-lo. (p. 25).
Em vo propuseram esse gesto decente a seu nimo servil. Era homem inacessvel
honra. Pela madrugada, tiveram de degol-lo. (p. 3 A).
So estes outros seres humanos que iluminam o reverso da infmia e aproximam ainda
mais o texto queles que constituem a srie negra dentro da literatura policial. a presena
de um individualismo feroz que, embora suposto na sociedade burguesa apoiada nos pilares
da livre iniciativa e do antropocentrismo (re-) inaugurado pela Renascena, aparece como
uma exacerbao da ordem fundada no conceito dos limites da liberdade pessoal pela
liberdade alheia. este o pecado capital que coloca o infame fora da lei, j que este tenta

227

equilibrar as duas noes rivais antes anunciadas: a promoo da ao individual, mais o

freamento da mesma pelo reconhecimento da liberdade alheia. , pois, a anulao do outro
como um obstculo a ser vencido o trao que distinguir mais do que tudo o infame do
homem comum e ele que recolocar a barra da oposio homem/sociedade que dizamos
faltar antes, completando o postulado borgiano: a desigualdade social que funda a infmia,
mas esta requer ainda um outro desequilbrio, qual seja, o desrespeito lei, e a desmedida.
nestes termos que o infame readquire a sua individualidade que, parecia faltar pelo
determinismo seco do enunciado anterior, apesar de carregado de crtica social. E este
mesmo fato que aperta ainda mais os laos que prendem Borges literatura policial, cuja
admirao sempre confessou.
No entanto, preciso que se estabelea o limite deste parentesco. Se o sistema borgiano
fundamenta-se numa determinao (sociedade corrupta homem corrupto), contida a a
crtica social, e numa oposio (sociedade X-Y lei/ homem x lei = infame), contida a a sua
viso do indivduo, falta a esta ltima uma diferenciao comum literatura policial, onde o
indivduo que se situa fora da lei biparte-se, sendo um lado o vilo (o infame, para Borges), e
de outro, o detetive. Com efeito, tambm Sam Spade ou Philip Marlowe (coincidentemente
interpretados no cinema por Humphrey Bogart, o ator que mesmo em filmes de outra natureza,
como Casablanca, representou o indivduo que no respeita a lei, porque esta que injusta,
como no caso da lei nazista nesse filme) caem fora da ordem social, a polcia os persegue
tanto quanto aos diferentes viles (isso, se chega a perseguir os viles: nos romances de
Raymond Chandler, o bandido de modo geral pertence, ou parece pertencer high society);
no entanto, so eles que restabelecem o equilbrio perdido e afirmam valores verdadeiramente
humanos (e nesse caso pode-se voltar igualmente a Casablanca e ao outsider por excelncia,
proveniente do cinema, representado por Bogart). Mas em Borges falta o termo positivo, o
indivduo que saa fora da ordem social, injusta, no para explorar as suas fraquezas (a
escravido por L. Morell, o amor filial por Tom Castro, o fervor religioso por Hkim de Merv,
etc.), mas para afirmar os valores que esta mesma sociedade criou e que nem sempre
consegue exercer.
neste sentido que se refora o naturalismo determinista como o que explicitamos. Se a
formulao inicial parecia indicar uma opo, a de seguir ou no a lei, v-se que tal escolha
aparente: sempre a sociedade aviltar os homens, pois ela mesma se alimenta de indignidade,
inexistindo aqui o ser que recomponha os valores positivos que o grupo foi capaz de produzir
denunciando-se que entre um infame e outro acontece apenas uma diferena na intensidade da
infmia, o que permite a eles muitas vezes voltar ao meio normal, sem que haja alguma

228

transformao ( o caso de Monk Eastman ou da viva Ching, o primeiro passando de

gngster a soldado na guerra e depois retornando velha atividade, a segunda sendo perdoada
e adotando o sugestivo nome de Brilho da Verdadeira Instruo). nas narrativas da parte
final do livro (Etctera), quando j no se trata da infmia, mas ainda temos seres
desafiando a ordem, que se esclarece que o restabelecimento da mesma em funo de certos
valores, d-se, segundo uma punio transcendente, extraterrena porque independe da vontade
dos homens. Mas tal posicionamento est ainda na perspectiva do determinismo, da viso do
real orientada segundo um nico vetor, da sociedade para o homem, do metafsico para o
social.
A discusso deste primeiro item leva-nos compreenso de um lado do tema do livro,
que se inscreve dentro de uma corrente que se afirmava justamente nessa poca, e de outro da
cosmoviso do Autor, isto , de seu posicionamento diante desse tema, o qual tambm se
integra numa tradio literria. Ambas as tendncias tm um ponto em comum: seu alvo a
crtica sociedade no seu estado presente, mas a viso naturalista do fenmeno tem a sua
conseqncia: a percepo da impossibilidade de transformao, uma vez que a ao do
homem est limitada pelo quadro social, e assim para sempre.

2.2

A COMPREENSO DA HISTRIA E A UNIVERSALIDADE DA INFMIA

A infmia aparece no livro como uma entidade unida de um lado a uma prtica
(dependendo dos homens) e, de outro, a um contexto exterior (dependendo da sociedade). E
ela possui uma histria, j que esta que Borges quer contar; mas o que surpreende no texto
a total ausncia de uma noo de historicidade, fundada no conceito de evoluo e
transformao. Pelo contrrio, o que se destaca a idia de identidade e seres distantes no
espao (a ao pode-se passar na Amrica L. Morell. M. Eastman, Billy the Kid na sia
Viva Ching, Hakim de Merv, Kotsuk no Suk - , ou na Europa Tom Castro) e no tempo
(acontecem estrias seja na Idade Mdia, como a de Hkim de Merv, nos sculos XVIII,
como a da Viva Ching, XIX, Billy the Kid, ou XX, M. Eastman) encontram uma unidade na
infmia, que por sua natureza desafia a mudana espacio-temporal. Em vista disto, a histria
dilui-se numa no-histria pela afirmao da perenidade do fenmeno acima das modificaes
aparentes introduzidas pela tecnologia (de Billy the Kid a Monk Eastman, os instrumentos
disposio do infame so melhores; e podem at ser mais eficientes); e este fato que lhe
confere universalidade. Deste modo, a universalidade surge associada ao determinismo

229

naturalista do Autor e exclui a histria contida no prprio ttulo (e somente a, enquanto que
os outros conceitos se comprovam ao longo do texto).
Como seve, reafirma-se a cosmoviso do Autor nos trs aspectos em que se dividiu a
obra, assinalando o carter meramente metodolgico de tal tripartio e a unidade do texto.
Mas o que se conclui tanto na camada temtica como na das idias no esgota o texto;
preciso que se discuta ainda a noo que Borges tem de sua prpria atividade e a relao que a
infmia mantm com a literatura.

3.

A LITERATURA FANTSTICA

Na sua sexta e penltima narrativa, observa Borges que o infame deste captulo o
descorts mestre-de-cerimnias Kotsuk no Suk, infausto funcionrio que motivou a
degradao e a morte do senhor da Torre de Ako e que no se quis eliminar como um
cavalheiro quando a justa vingana o ameaou. homem que merece a gratido de todos os
homens, porque despertou preciosas manifestaes de lealdade e foi a negra e necessria
ocasio de uma empresa imortal. Uma centena de novelas, de monografias, de teses doutorais
e de peras comemora o fato para no falar das expanses em porcelana, em estriado lpislazli e em laca. At o verstil celulide o serve, j que a Histria Doutrinal dos Quarenta e
Sete Capites tal o seu nome a mais repetida inspirao do cinema japons. (p. 31).
O trecho ilumina um outro ngulo do problema aqui examinado: se at o momento
aparecia a infmia integrada no contexto social que merecia sempre ser deplorado, ela agora
um alvo de um elogio do Autor. E isto se deve ao fato de constituir permanente motivo para a
arte (a no apenas literatura) ou sua recepo pela teoria da arte; em outras palavras, a
presena da infmia atravs das aes de seres indignos que desencadeia o processo artstico;
e mais do que isto: este a assume como o seu tema, numa identidade entre o ente do real e o
da literatura. E tal princpio no pode ser contestado, uma vez que conclumos ser possvel
integrar este texto de Borges numa tradio maior da histria literria.
Esta unidade estreita entre a arte e a infmia parece fundar uma teoria realista da
primeira: a sociedade propicia o desencadear do evento maligno, numa exacerbao de suas
desigualdades sociais, e a arte o reproduzir sempre. Quando Borges afirma que Billy the Kid
no desprezava as representaes teatrais: gostava de assistir aos melodramas de cowboy,
talvez sem nenhum pressentimento de que eram letras e smbolos de seu destino, parece que
ele corrobora esta assero, propondo a cadeia da arte que imita a vida, que imita a arte.

230

Examinada mais de perto, no entanto, tal proposio comparada ao que foi

desenvolvido antes, torna-se necessrio coloc-la nos seus devidos termos: se o objeto
predileto da arte a infmia, e esta uma deformao da vida e das condies que imperam
na sociedade, desequilibrando o seu andamento ordeiro, ento preciso num primeiro
momento que se relativize tal pretenso de realismo, atravs da conscincia do carter
deformado do objeto a que se refere. E Borges tem bem presente que igualmente a literatura
participa deste processo de alterao, quando escreve em relao ao mesmo Kid que este
nunca se parece inteiramente a sua lenda. (p. 29) E ao final da histria deste facnora que
fica mais claro como ele entende este processo.
Na noite de 25 de julho de 1880 Billy the Kid atravessou com seu cavalo malhado a rua
principal , ou nica, de Fort Summer. O calor era forte e no tinham acendido as luzes. O
comissrio Garret, sentado numa cadeira de balano num corredor, puxou do revlver e lhe
botou um tiro no ventre. O cavalo continuou: o cavaleiro desabou na terra batida. Garret lhe
meteu um segundo balao. O povo, sabendo que o ferido era Billy the Kid trancou bem as
janelas. A agonia foi lenta e blasfematria. O sol j ia alto quando se foram aproximando e o
desarmaram. O homem estava morto. Notaram-lhe aquele ar de coisa velha que tm os
defuntos.
Enfeitaram-no, vestiram-no com uma roupa feita e o exibiram ao espanto e s graolas
na vitrina do melhor armazm.
Homens a cavalo e em tlburis vieram de lguas ao redor. No terceiro dia, tiveram que
pintar-lhe o rosto. No quarto, o enterraram com jbilo. (p. 20-30).
Se Billy the Kid j aparece como uma aberrao no interior do corpo social, no pelo
emprego da violncia, pois era esta a lei do oeste nesse momento de sua histria, mas pelo
desconhecimento dos limites que mesmo a esta se impem (o contraste estabelecido por
Garret, outrora seu amigo e depois o xerife que o liquida, mais uma vez comprova de um lado
a possibilidade de circulao da infmia defesa da lei e, de outro, a crtica a uma sociedade
que permite tal transitividade, conforme foi desenvolvido antes), aps a sua morte que ele
passar por outro processo deformatrio, que o ponto de partida para a constituio de uma
lenda que em nenhum instante foi igual realidade dos fatos. E esta operao inclusive
sofrer uma intensificao progressiva, por etapas:
1) morte: aparncia de coisa velha que tm os defuntos;
2) primeira decorao para a exibio pblica: enfeitaram-no, vestiram-no com uma
roupa feita e o exibiram ao espanto e s graolas na vitrina do melhor armazm;
3) segunda decorao (tiveram que pintar-lhe o rosto) e enterro.

231

Deste modo, deformao social que o homem infame soma-se outra dada pela
cultura e, mais especificamente, pelos veculos de comunicao que divulgaro as suas
faanhas e a sua morte. Neste sentido, a literatura, como um destes meios, aparece, do ponto
de vista de seu tema, como uma deformao de segundo grau, o que vm a contestar, desta
vez mais definitivamente, a noo de que Borges compreende realisticamente a literatura, ou a
arte de modo geral, realismo que seria coerente com a viso naturalista do mundo, segundo as
concluses anteriores. Pelo contrrio, a arte e a literatura modificam significativamente o ser a
que se referem, sendo que mesmo este no o comum e o banal, e sim, por sua natureza, um
exagero no interior das relaes permitidas entre os homens.
Mas, se por este fato a literatura se afasta destas relaes, ela encontra um ponto em
comum com outro mundo expressivo: o do sonho. Tambm este deforma, a fim de burlar a
atenta censura, a relao anormal que o seu objeto; e na medida em que se cria um espao
entre o seu contedo manifesto, aquele que vtima de uma primeira deformao, e o
contedo latente, percebe-se que se trata tambm aqui de uma manifestao que opera sobre
duas transformaes. O sonho possui ainda outras caractersticas, referidas por Sigmund
Freud na sua famosa Interpretao dos sonhos (Traumdeutung) e que se resumem
basicamente no absoluto desrespeito pelas categorias lgicas do pensamento. O terreno do
sonho o da permissividade total, tanto no que diz respeito ao seu contedo (na medida em
que realizao de desejos, o sujeito dar livre curso a uma ao que na vida cotidiana
bloqueado pelo superego) quanto ao seu modo de expresso, anulando sobretudo as leis
referentes ao tempo e ao espao. (6) Neste sentido, o sonho enquanto forma de representao
anti-realista por excelncia, e nele que desemboca Borges quando analisado mais
detidamente. Por sua vez, uma vez traduzido literariamente, o sonho d margem a um gnero
especfico, a chamada literatura fantstica, devendo-se a denominao principalmente ao
fato de que as regras lgicas do pensamento aqui no tm lugar, levando-se este conceito a um
rigor maior do que permite a literatura do absurdo, pois nesta sempre permanece um padro
bastante regular de bom-senso.
No apenas o contedo da H. U. I. que comprova o mergulho de Borges na temtica
onrica e na literatura fantstica, se no que a sua evoluo, atravs dos livros de contos que se
seguem, como os j publicados em portugus, Fices e O Aleph. Por outro lado, postular
uma teoria da literatura onde o realismo est excludo no significa uma contradio com o
seu tema, anteriormente desenvolvido? Na verdade, o que se passa uma complementao,
pois a metalinguagem de Borges supe tambm uma viso de mundo bastante clara: a de que
preciso uma concentrao no interior do indivduo, no seu mundo onrico que o da

232

fantasia e nas asas desta fugir a outras esferas. Portanto, est a presente uma opo do autor
diante justamente daquela realidade social que se julgava irrecupervel. Opondo o mundo do
visvel, fundado na desigualdade social e na impossibilidade de mudana, e o da fantasia,
onde os desejos podem vir a ser cumpridos (e o caso de se confrontar esta aspirao sua
possvel efetivao nos demais livros de contos), Borges percebe entre eles uma antinomia
radical e a necessidade de optar por aquele que apresentasse a possibilidade de realizao
humana.
a partir da que nasce a importncia da H. U. I.: de um lado, como revelao da
preocupao social de Borges, voltado denncia de uma sociedade para ele incorrigvel, de
outro, como descoberta de um novo caminho aliado concepo que ele tem de seu fazer
literrio. E acima de tudo isto, a possibilidade que oferece para se compreender a evoluo
futura do escritor, freqentemente criticado por se distanciar nos seus textos das condies
concretas da existncia. Se existe de fato este afastamento, resulta ele sobretudo de uma
escolha que o prprio Autor narra na sua obra, e resulta tambm de uma viso da literatura
que foge a ortodoxia do mimetismo aristotlico, propondo um outro modo de representar o
real, renovador, porque, partindo de uma tradio anteriormente circunscrita, procura fundarse no mundo geralmente proscrito do sonho e da fantasia, esta a verdadeira matria da arte.
Por tudo isto, a leitura da H. U. I. torna-se indispensvel e certifica a sua importncia na
histria da fico latino-americana, na medida em que, se falamos do realismo mgico ou
da especificidade das criaes literrias deste continente no podemos nos furtar ao
conhecimento dos textos que os inauguram.

(1) J. L. Borges. Perfis, um ensaio autobiogrfico. Porto Alegre, Globo. 1971. p. 101102.
(2) J. L. Borges, op. cit. p. 102.
(3) Designada doravante por estas iniciais.
(4) V. a respeito o j mencionado Perfis e ainda a sua antologia Los mejores cuentos
policiales, Buenos Aires-Madrid. 1972, tendo como co-autor a Adolfo Bioy Casares
(5) Aparentemente h um que o faz: o narrador do Homem da esquina rosada. Aqui
ele restabelece um equilbrio ao eliminar o homem que submete e humilha o grupo a que
pertence. Mas ao fazer isto no est ele a afirmar uma nova injustia, a da supremacia do seu

233

grupo? Na verdade, o que se passa aqui uma viso do mesmo tema com modificao do
ponto de vista: quem fala o indivduo que, por suas condies sociais e atitude participaria,
caso o conto pertencesse H. U. I., do elenco dos infames. Mas, investido o ponto de vista, a
ironia torna-se maior porque se anula a distncia entre o narrador e a personagem, e o leitor
tentado, j que confia unicamente naquele que lhe conta a estria, a torn-lo heri, sem levar
em considerao as condies objetivas que envolvem a este e que transcendem a seu
justificvel interesse de autopromoo. V. a propsito Wayne C. Booth, The Rhetoric of
fiction, Chicago, 1973.
(6) V. a respeito sobretudo o captulo VI de A interpretao dos sonhos, intitulado A
elaborao dos sonhos.

234

ANEXO 2 Dcada de Oitenta

BORGES E DRUMMOND EM SEITA BLASFEMA:

A BIBLIOTECA E A TORRE

Figurao s avessas de uma escada,

a Biblioteca febril , tudo afirma,
nega e confunde, como uma divindade que delira.

Desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros (...). Melhor

procedimento simular que estes livros j existem e apresentar um resumo, um comentrio.
Este dizer de Borges no Prlogo de Fices 1 instaura o leitor em territrio movedio,
altamente perturbador das certezas culturais e dos modos de conhecimento. Se em Fernando
Pessoa o poeta um fingidor, Borges pela simulao faz estremecer a noo de fico e
chama ateno para outras possibilidades, alm (ao lado) do verdadeiro e do falso
representados.
No sou o primeiro autor da narrativa Biblioteca de Babel; os curiosos de sua
histria e de sua pr-histria podem examinar certa pgina do nmero 59 de Sur, que registra
os nomes heterogneos Leucipo e de Lasswitz, de Lewis Carroll, de Aristteles 2. a
criao posta a nu, incomodada pela presena de outros textos e autores, reais ou possveis,
subvertendo a noo de texto literrio original, originrio ou inaudito, mantida ao longo dos
tempos pela tradio.
O tema da biblioteca reitera-se em Borges, autorizando a leitura da sua obra como um
espelhamento infinito de textos, passados, presentes e vindouros, com as assduas e detalhadas
citaes que acentuam, paradoxalmente, a condio de ausncia, extravio, a citao como
apelo a um outro, que est ausente. como se Borges, ao desenhar o infindvel movimento de
escrita-leitura, revelasse na outra face da pgina a morte, condio de perda desses mesmos
escritos.
Devo conjuno de um espelho e de uma enciclopdia o descobrimento de Uqbar
3. No universo borgiano, a biblioteca e os livros simulam tambm um anncio de inutilidade,
na forma de cicatriz, como se neles no houvesse sentido ou resposta, ou como se fossem, na
verdade, indecifrveis. Aquela noite, visitamos a biblioteca Nacional. Em vo, molestamos
Atlas, catlogos, armrios de sociedades geogrficas, memrias de viajantes e historiadores:

235

ningum estivera jamais em Uqbar 4. Em vo desarrumamos as bibliotecas das Amricas e

da Europa 5. (Sei de uma regio agreste cujos bibliotecrios repudiam o costume
supersticioso e vo de procurar sentido nos livros e o equiparam ao de procur-lo nos sonhos
ou nas linhas caticas da mo...) 6. Naquele tempo falou-se muito das Vindicaes: livros
de apologia e de profecia, que vindicavam para sempre os atos de cada homem do universo e
guardavam arcanos prodigiosos para o futuro. Milhares de cobiosos abandonaram o doce
hexgono natal e precipitaram-se escadas acima, movidos pelo oco propsito de encontrar sua
Vindicao. 7
Em Os Telogos, tambm insinua-se o carter misterioso e indecifrvel dos livros,
violentados historicamente pelos intuitos mais ou menos ferozes de compreenso:
Arrasado o jardim, profanados os clices e os altares, os hunos entraram a cavalo na
biblioteca monstica e rasgaram os livros incompreensveis e os injuriaram e queimaram,
talvez com medo de que as letras encobrissem blasfmias contra seu deus, que era uma
cimitarra de ferro 8.

By this art you may contemplate the

variation of the 23 letters...

Entro em Babel pelas letras de Borges. O lugar-universo imenso e vazio, despovoado

em amplos compartimentos preestabelecidos. Galerias hexagonais, poos de ventilao,
varandas, estantes e prateleiras, sanitrios e escadas espirais voltados para um espelho, a
ilusria duplicao. Tais imagens suportam um espao oco e abrem estranhamente lugar
para a fora do infinito: nos labirintos da espiral e do espelho elide-se o tempo linear, o da
histria: por a passa a escada espiral, que se abisma e se eleva parar longe. A hierarquia
desenhada em abolio, a forma do hexgono fazendo repensar as noes de superioridade e
inferioridade. 9 Desfazem-se tambm as idias de totalidade e preciso, contornos dos
discursos da exatido: todos os lados menos dois ou sua altura, que a dos andares, excede
apenas a de um bibliotecrio normal. 10
Intento a viagem pelo caminho medievo (ou atemporal) da demanda do objeto sagrado
e sondo o desejo da busca: Como todos os homens da Biblioteca, viajei na minha juventude;
peregrinei em busca de um livro, talvez o catlogo dos catlogos. 11 O objeto sagrado
desliza do catlogo dos catlogos para a Vindicao de cada um, para os livros do Hexgono
Carmesim, ou para um livro que seja a cifra e o compndio perfeito de todos os demais. 12

236

Faz j quatro sculos que os homens molestam os hexgonos... entre o axioma da

eternidade da Biblioteca e a limitada numerao dos smbolos ortogrficos. E o leitor procura
um equilbrio inexistente, talvez o costume supersticioso e vo de procurar sentido nos
livros, at envolver-se na circularidade, uma cmara circular com um grande livro circular
de lombada contnua, que segue toda volta das paredes (...). Este livro cclico Deus. 13 Na
esfera, reintegra-se o tempo, e a morte se d a poucas lguas do nascimento.
Propcias ao vcuo, as galerias hexagonais dinamizam a queda, falam de um tempo
precipitado, vertigem ou infinito: A Biblioteca existe ab aeterno. Dessa verdade cujo
corolrio imediato a eternidade futura do mundo, nenhuma mente razovel pode duvidar 14
Ubquo e perdurvel sistema de galerias hexagonais , a Biblioteca eterna e total registraria
tudo o que dado expressar em todos os idiomas, numa combinatria ilimitada dos limitados
smbolos ortogrficos.
Os mistrios bsicos da humanidade, perseguidos h sculos, so metaforizados no
conto pela origem da Biblioteca e do tempo. A escrita de Borges rompe o tempo seqencial e
a ordem lgica, contratual. Quebram-se esperanas racionais junto com as noes do mundo
representado, e o hexgono instala-se para alm dos quadrados lgicos e das binrias
percepes. 15
De certo modo, a forma da Biblioteca imperceptvel ou insuportvel s nossas
matrizes de representao: A Biblioteca uma esfera cujo centro cabal qualquer hexgono,
cuja circunferncia inacessvel ou Os idealistas argem que as salas hexagonais so uma
forma necessria do espao absoluto, ou pelo menos, de nossa intuio do espao. 16
O conto abala as trilhas da representao e os parmetros do mundo representado,
apoiando-se por vezes no falso para melhor sublinhar o verdadeiro: Admitem que os
inventores da escrita imitaram os 25 smbolos naturais, mas sustentam que essa aplicao
casual, e que os livros em si nada significam. Esse ditame, j veremos, no completamente
falso. 17 ... pessoas do futuro, talvez no imaginrias. 18 invadiam os hexgonos,
exibiam credenciais nem sempre falsas.... 19
O cho da Biblioteca seria o falso, na medida em que as suas significaes so tecidas
a considervel distncia dos pilares da chamada verossimilhana e dos pontos de vista do
senso comum. Por entre espelhos e hexgonos, o leitor arrisca-se a falsear o p mergulhando
em areia movedia, bilhete possvel para viajar no universo de Borges. Eliminar referncias
ordinrias de espao e tempo condio para afirmar a existncia do indecifrvel na
Biblioteca: criptografias, Vindicaes, idiomas inauditos,tomos enigmticos, labirintos de
letras, lguas de cacofonias insensatas, arcanos prodigiosos sujeitos por vezes visitao

237

necessria e ameaadora dos investigadores oficiais, os inquisidores possudos por um

visvel furor higinico, asctico.
Talvez s a aceitao do risco, a condio de ser tragado, permitam a viso e o
convvio com os personagens que povoam o conto: os homens, os homens da Biblioteca,
todos os homens, o bibliotecrio, o viajante, os idealistas, os msticos, as autoridades, os
demiurgos malvolos, os mpios, um eterno viajor, esses romeiros, homens de regies
longnquas, milhares de cobiosos, os deuses ignorados, meu pai, o Homem do Livro, tu que
me ls... A impossibilidade de representar a totalidade de tais protagonistas dentro dos eixos
espao-temporais previsveis projeta o leitor em movimento sinuoso, escorregadio, indeciso:
o contato do p (ou do corpo) com a rea movedia, espao hbrido, hesitante entre lquido e
slido, terra e gua a danar entre o verdadeiro e o falso, misterioso como os labirintos da
Biblioteca. S a oscilao permite romper as barras do tempo e respirar o mundo representado
que circula no intervalo de tais letras e pginas.
Na outra margem, todas as sufocaes impostas pelas formas ORDENADAS de
conhecer e representar o universo, espcies de violentaes csmicas ou furores, como
designa Borges: o furor higinico, asctico 20, responsvel pela perda insensata de milhares
de livros, e o furor simtrico, correspondente ao intuito classificatrio que preside
organizao do conhecimento. 21 Essa impossibilidade tradicional de conviver com o caos
(Cosmos?) geradora de formas de saber impositivas e ordenadoras, bem como de signos
lingsticos univalentes e empobrecidos. Em Borges, porm, a Biblioteca pode ser tanto
ubquo e perdurvel sistema de galerias hexagonais quanto po ou pirmide ou qualquer
outra coisa, aberta a significaes possveis desenhadas pela face escorregadia da linguagem.
Referindo-se escrita de Borges, Michel Foucault fala de um outro pensamento que
faz vacilar nossa prtica milenar do Mesmo e do Outro, perturbando nossa idade e nossa
geografia. 22 A srie abecedria, tradicional recurso ordenador, pode aparecer como espao
impossvel: reunio de acasos, enumeraes absurdas, aproximao tranqila de coisas sem
nenhuma relao. Para Foucault, o que Borges faz arruinar o lugar do encontro, subtrair o
solo estvel de representao, retirar a tbua de trabalho, estabelecer uma desordem na
dimenso do heterclito. 23 Interroga sobre o riso ou mal-estar que atinge aos leitores de
Borges, perpassando as noes de atopia, perda do comum do lugar e do nome, e analogia,
o limiar da diferena e da similitude. Discute a relao entre as coisas e a ordem, refazendo
percursos da linguagem e buscando modalidades dessa ordem, suportes do conhecimento, a
priori histrico da Racionalidade. As teorias da representao e da linguagem coerentes
entre si na Idade Clssica estariam, segundo Foucault, alteradas na Modernidade: No

238

sculo XIX, desaparecem os fundamentos das teorias da representao, e a linguagem

enfraquece-se como suplemento entre a representao e os seres.
Se o giro das coisas sobre si prprias pode abalar os fios da representao, Borges
concretiza ensaios no verdadeiro e no falso, revelando os limites dos mtodos unvocos e dos
modos binrios de percepo. Encenando a perspectiva de que a histria da ORDEM tem
sido na constituio do saber a histria do Mesmo, Borges pulveriza mtodos e letras
convencionais, num percurso solar, desinibidos do imaginrio, instaurador do Outro: aquilo
que, no dizer de Foucault est relacionado histria da Loucura, aquilo que ao mesmo
tempo interior e estranho.
Nessa tica, o acaso ser sempre transgressor, blasfemo, to sacrlego quanto a
recepo da arte da fotografia tal como a descreve Walter Benjamin. 24
O poema A torre sem degraus de Carlos Drummond de Andrade 25 perpassa um
imaginrio anlogo, ao realizar uma enorme e ventilada metfora do acaso. Construindo os
andares infindveis dessa torre desprovida de degraus, alude construo possvel de um real
sem ruptura, sem pontos de referncia ou apoio. A solidez da pedra iluminada por imensos
vazios lgicos e estruturais, na desierarquizao grave e potica de uma escada que
paulatinamente se constri e se desmonta. A construo se desenvolve na medida em que se
acrescentam ao poema novos versos-andares, desde o trreo onde se arrastam possuidores de
coisas recoisificadas at o 42 onde goteiras formam um lago onde biam ninfias, e
ninfetas executam bailados quentes. A mesma Torre se desconstri, desmontada talvez pela
impossibilidade de representao do leitor em relao aos dados que o poema avoluma e
sustenta no caos.
Da recorrer a Foucault que ilumina as imposies de uma ORDEM nos nossos modos
de saber, ou a Roland Barthes que mostra uma DOXA a permear a linguagem, a cultura e as
mais diferentes relaes. 26 Como Borges nA BIBLIOTECA, Drummond transgride tais
ordens e desloca categorias estabilizadas, estabilizadoras do conhecimento e da representao.
O verdadeiro e o falso, alicerces da noo literria de fico, as relaes de incluso que
apiam os procedimentos classificatrios de superioridade e inferioridade aqui tambm so
submetidas a fortes estremecimentos.
O espao da Torre falseado por seus vazios ausncia paradoxal, mas indispensvel
existncia do poema. Se os hexgonos da biblioteca eram ventilados, o inslito
representado serve de intervalo Torre de Drummond: da mesquinharia das pequenas
convices que habita o 1 andar ao homem que pede inutilmente para ser crucificado no 33,
da noite que cria morcegos no 3 andar s 255 cartas registradas abandonadas que selam o

239

mistrio da expedio dizimada por ndios Anfika no 8, do aqurio de peixes fosforescentes

que no 12 - ilumina do teto a poltrona de um cego de nascena ao 19 onde profetas do
Antigo Testamento conferem profecias no computador analgico, violentando o Tempo e
utilizando a exatido e a tcnica para testemunhar (in)certas predies.
No 5 andar, algum semeou de pregos dentes cacos de espelho a pista encerada para
o baile das debutantes de 1848. a instalao no poema de um tempo migrante, o presente
projetando um futuro de baile cortado, pontiagudo, em lugar violentado e violento. O tempo
visado e preparado futuro, contraditrio passado (1848) em relao ao suporte cronolgico:
o calendrio previsto da escritura e o da imprevisvel leitura. So os auspcios da morte a
desnortear os ensaios da previso e de festa.
No 20 andar, a palavra aleatria, o deslizamento das letras, a transformao, o vazio,
o NON-SENSE: Cacex, Otan, Emfa, Joc Juc Fronap F81 Usaid Cafesp Alalc Eximbank
trocam de letras, viram Afp Jjs IxxUe que sei mais. 27 No 23 habitam os ritos de celebrao,
metaforizando toda a sorte de apologias, premiaes e recompensas (biografia e aurola)
pela passividade. No 26 nossas sombras despregadas dos corpos passeiam devagar
cumprimentando-se e amplia-se a visibilidade do leitor no sentido das cises de cada um, da
alteridade que nos cerca, a face desconhecida de cada sujeito.
Literatura fantstica? Ou blasfmia nos modos de representao, ruptura do
conhecimento ordenado? Os habitantes desses infindveis andares podem ser desde insetos,
profetas, mosquitos, agricultores, filsofos, banqueiros, magistrados, nervosos, peixes,
morcegos, anjos, reis ou fiscais do Imposto da Conscincia numa aleatria (heterclita)
superposio. Pela assustadora e crescente acumulao, niveladora de coisas e pessoas, o
espao representado sugere o urbano contemporneo, e ao mesmo tempo significa-se como
eterno, extratemporal ou atpico, pela aluso a fatos, personagens e objetos remotos,
distanciados. 28 A imagem da Torre, por sua vez, pode ser associada tanto aos atualssimos
blocos de concreto (edifcios, espiges), quanto a um imaginrio feudal, medieval, ou a um
cenrio familiar aos contos de fadas.
Assduo visitante dessa torre, o desejo assume formas vrias desde o desejo de matar e
morrer (Um homem pede para ser crucificado e no lhe prestam ateno, o voluntrio
degolado de todas as guerras em perspectiva, disposto a matar e a morrer em cinco
continentes) at o desejo de que a ordem social seja a qualquer preo conservada: no 6,
rumina-se poltica na certeza-esperana de que a ordem precisa mudar deve mudar h de
mudar, contanto que no se mova um alfinete para isso. Na construo dos vazios h tambm

240

um andar suprimido (o 18), um inabitvel (o 29 destinado exclusivamente ao prazer) e um

superlotado, onde os moradores s podem usar um olho, uma perna, meias, palavras, o 30.
A literatura e a leitura tambm habitam essa construo, na dimenso de canto do
cisne, despedida, anncio de inutilidade, aviso da morte: o ltimo leitor de Dante, o ltimo
de Cervantes, o ltimo de Musil, o ltimo do Dirio Oficial dizem adeus palavra impressa.
No 38 , o parlamento sem voz, admitido por todos os regimes, exercita-se na mmica
de oraes. No 39, a celebrao ecumnica dos anjos da treva, sob a presidncia de um
meirinho surdo. No 40, s h uma porta uma porta uma porta que se abre para o 41,
deixando passar esqueletos algemados e conduzidos por Fiscais do Imposto da Conscincia.
No 42, goteiras formam um lago onde biam ninfias, e ninfetas executam bailados quentes.
No 43, no 44, no ... (continua indefinidamente).
So as dissonncias da modernidade a conviver na intimidade de um real em ruptura.
Drummond, no poema, estrutura o acaso de forma potica e necessria, apontando algo
como a percepo fragmentada do sujeito contemporneo e a viso (vises) resultantes dessa
percepo.
Os labirintos extratemporais da Biblioteca de Borges tornam-se aqui imagens
possveis de um espao urbano atual, caotizado pela multiplicidade: coisas, pessoas,
informaes, pontos de vista, discursos. Ao poeta, a travessia desse real e a quebra das noes
de hierarquia, num poema que fotografa um espao no representvel.
possvel construir sem previsibilidade? Drummond transgride os caminhos da
racionalidade: a Torre estabelece-se por andares versados ao acaso, cujos elos de sustentao
(alicerces ou eixos lgicos) so invisveis, desconhecidos, ausentes. Como Borges, afronta os
modos mais estveis de construir o pensamento, a representao, o poema.
Nesses escritos, Borges e Drummond irmanam-se numa seita blasfema. Sublinhando
o espao e o tempo dilacerados, iluminam os limites dos mtodos de conhecimento, as
impossveis

classificaes.

Percorrem

os

atalhos

da

representao

ampliam

consideravelmente o horizonte do literrio. Os metafsicos de Tln no buscam a verdade

nem sequer a verossimilhana: buscam o assombro. Julgam que a metafsica um ramo da
literatura fantstica. Sabem que um sistema no outra coisa que a subordinao de todos os
aspectos do universo a qualquer um deles. 29

(1) BORGES, J. L. Fices. Porto Alegre, Globo, 1970. (Ficciones, Buenos Aires, EMEC,
1944).

241

(2) BORGES, J. L. Idem. Prlogo, p. XIII.

(3) BORGES, J. L. Tlon, Uqbar, Orbius Tertius. Fices, p. 1.
(4) BORGES, J. L. Idem, p. 4.
(5) BORGES, J. L. Idem, p. 6.
(6) BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel. Fices. p. 64
(7) BORGES, J. L. Idem, p. 65-6
(8) BORGES, J. L. Os Telogos. O Aleph. 6. ed. Rio de Janeiro, Globo, 1986. (El Aleph,
Buenos Aires, Emec, 149)
(9) A subverso proposta pela figura do hexgono, sem base fixa, aparece em outros textos:
Nos livros hermticos est escrito que o que existe embaixo igual ao que existe em cima, e
o que existe em cima, igual ao que existe embaixo; no Zohar, que o mundo inferior reflexo
do superior. (Os Telogos. O Aleph. P. 29).
(10) BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel, p. 61.
(11) Idem, p. 62.
(12) Idem, p. 67.
(13) BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel. Fices. P. 62.
(14) Idem, p. 63.
(15) O hexgono forma smbolo da Biblioteca-universo submetido a um movimento de
alta velocidade no giro sobre si mesmo estaria rapidamente transformado em esfera, forma
esclarecedora do infinito: a passagem do tempo evolutivo, linear, para a imagem possvel
das runas circulares.
(16) BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel. Fices, p. 64.
(17) Idem, p. 66.
(18) Idem, p. 67.
(19) Idem, p. 67.
(20) BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel. Fices, p. 67.
(21) Quain arrependeu-se da ordem ternria e predisse que os homens que o imitassem
optariam pela binria... e os demiurgos e os deuses pela infinita: infinitas histrias,
infinitamente ramificadas. (BORGES, J. L. Exame da Obra de Herbert Quain. Fices. p.
58).
(22) FOUCAULT, Michel. Prefcio de As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias
humanas. 3.ed. So Paulo, Martins Fontes, 1985. (Les mots et les choses. Une archologie des
sciencies humaines. Paris, Gallimard, 1966).

242

(23) Que se desvia dos princpios da analogia gramatical ou das normas de arte; singular,
excntrico, extravagante. (cf. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio da Lngua
Portuguesa).
(24) ... a inveno diablica de alm-reno. Querer fixar efmeras imagens de espelho no
somente uma impossibilidade como a cincia alem o provou irrefutavelmente, mas um
projeto sacrlego. O homem foi feito semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser
fixada por nenhum mecanismo humano. (BENJAMIN, Walker. Pequena histria da
fotografia. Obras escolhidas; Magia e tcnica, arte e poltica. 3.ed. So Paulo, Brasiliense,
1987).
(25) DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. In A Falta que ama. Rio de Janeiro, Sabi, 1968.
Nova Reunio I. 2.ed. Rio, Jos Olympio, 1985. p. 432.
(26) BARTHES, Roland. Aula. So Paulo, Cultrix (Leon. Paris, Seuil, 1978).
(27) By this art you may contemplate the variation of the 23 letters... Tudo isso, repito-o,
verdade, mas quatrocentas e dez pginas de inalterveis MCV no podem corresponder a
nenhum idioma, por dialetal ou rudimentar que seja. Uns insinuaram que cada letra podia
influir na subseqente e que o valor de MCV na terceira linha da pgina 71 no era o que
pode ter a mesma srie noutra posio de outra pgina, mas essa tese vaga no medrou.
(BORGES, J. L. A Biblioteca de Babel, p. 61 e 64).
(28) ndios Anfika, Guerra dos 100 anos, cintos de castidae [sic], um meirinho surdo, anjos da
luz e das trevas, etc.
(29) BORGES, J. L. Tln, Uqbar, Orbis Tertiur, Fices. p. 9.

243

BORGES & MEYER: ALM DA EPGRAFE

As epgrafes quase sempre aguam a curiosidade dos leitores. Raros so os que

resistem ao fascnio de descobrir a suposta relao que o texto estabelece com a frase que o
introduz. Stendhal, por isso, comprazia-se em escolher, para alguns captulos de seus livros,
epgrafes que nada tinham a ver com seu sentido, desorientando o leitor. No entanto, essa
consciente inteno ldica no predominante nos autores. Eles, em geral, imprimem nas
escolhas uma chave interpretativa que desvenda afinidades.
Augusto Meyer, por exemplo, ao utilizar uma frase do conto El Inmortal, de Jorge Luis
Borges, como epgrafe de seu ltimo livro de ensaios A Forma Secreta (1964) -, fazendo-a
ecoar ainda no ttulo do volume, abre caminho para uma investigao que descobre na obra
dos dois autores uma srie de analogias.
J no simples trecho que toma de emprstimo a Borges, Meyer deixa transparecer uma
preocupao que nuclear em sua obra e tambm na do escritor argentino: o entendimento do
princpio que rege a unidade dos contrrios.
El pensamiento ms fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar,
una forma secreta, diz a passagem escolhida que est a apontar para a existncia de uma
ordem natural e oculta, responsvel pela complementao das coisas aparentemente dspares.
no reino dos imortais que Borges encontra essa formulao de harmonia encoberta,
j enunciada por Herclito em um de seus fragmentos: No percebem os homens como entra
em acordo consigo mesma a diversidade. Existe uma harmonia de tenses opostas, como a do
arco e da lira.
Leitor tambm de Herclito, Meyer seguramente se entusiasma com o conto borgeano
e se apropria da frase que sintetiza o que ele prprio persegue em sua obra potica.
H em Meyer, como em Borges, uma obsessiva inclinao para conciliar o que na
aparncia se contrape, a encontrar em todas as coisas seu complemento necessrio, a face
oculta que d sentido descoberta. Tal tendncia faz supor um drama que possivelmente lhes
comum, o da dualidade, j que ambos constroem suas obras poticas na perquirio do tema
da personalidade dividida, que luta para reunir num nico rosto as vrias imagens que os
espelhos multiplicam. Por isso, os motivos da sombra e do espelho e a figura do Outro so
nelas to freqentes. J num poema do jovem Borges, ele dir: Yo siento la fatiga del espejo
/ que no descansa en una imagen sola e leremos, num dos ltimos:

Por qu persistes, incesante espejo?

244

Por qu duplicas, misterioso hermano,

El menor movimiento de mi mano?
Por qu en la sombra el sbito reflejo?
Eres el outro yo que habla el griego
Y acechas desde siempre. En la tersura
Del gua incierta o del cristal que dura
Me buscas y es intil estar ciego.

Ao longo de sua obra, reitera a viso do EU, desdobrando-se, por vezes, em outro
Borges, com quem dialoga. Num sentido muito prximo, idntico desdobramento est na
poesia de Meyer, cristalizando-se em inmeros poemas e corporificando-se em Bilu, o
duplo. Desde 1928, no texto que abre Giraluz, explora a indagao de identidade que ser
tema permanente:

Quem esse que mergulhou no lago liso do espelho

e me encara de frente claridade crua?
...........................................................................................................................
Abro a mo ele abre a mo.
Meu plagirio teimoso ...
...........................................................................................................................
Di-me a ironia de pensar que eu sou tu, fantasma ...
certo que a diviso interior vai assumir em cada um dos dois poetas, caractersticas
que lhe so peculiares, mas ela neles to dominante que repercute, inclusive, na concepo
potica que expressam. Nesta, a relao arte e personalidade est implcita. Se, para eles, arte
no a expresso da personalidade, ela que a constri, vinculando diretamente destino e
obra. Leia-se em Arte Potica, de Borges:

A veces en las tardes una cara

Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Em Meyer, a obra potica refaz a vida interior, expondo um conflito ntimo que o
impulsiona constantemente auto-anlise. Assim, a concepo de poesia que se l em
Poema:

Corredor do tempo esquecido

Onde o eco responde ao eco,
Em vez de janelas, reflexo

245

De espelho a espelho, refletido.

- corresponde viso de si mesmo, tal como est em Retrato no Aude:

Em si mesmo dividido,
Fantasma perdido e achado,
s reflexo refletido,
Em teus olhos retratado.
Alm da dialtica dos contrrios, relacionada com a diviso interior, Meyer e Borges
ainda tm outras afinidades talvez resultantes de uma formulao filosfica muito prxima e
das vrias leituras comuns, pois coincidem em algumas das preferncias que apontam:
Herclito, sobretudo. Depois, Schopenhauer, Valry, Whitman.
Entre as constantes que os unem, ressalta a conscincia aguda do passar do tempo.
Consideram-no ambos como um elemento destruidor, espcie de rio que no banha duas
vezes a mesma margem. A sensao de irreversibilidade do momento vivido (tal como est
tambm em Herclito), os leva a manifestar diante dos fatos um amargo ceticismo e uma
mordaz ironia, sintomas de uma extremada lucidez. Esta vai marcar suas realizaes poticas
de um carter reflexivo e de forte intelectualismo (num parentesco visvel com a de Paul
Valry) enquanto garante a objetividade de seus ensaios. Neles, conseguem examinar as
literaturas a que pertencem como observadores. Por esse motivo, o distanciamento que Meyer
alcana nos estudos reunidos em Prosa dos Pagos, onde predomina o ngulo sociolgico, se
assemelha viso ldica dos textos em que Borges analisa A poesia gauchesca ou O
escritor argentino e a tradio, em Discusin.
No seriam esses aspectos a diviso interior e a capacidade de examinar lucidamente
o que os rodeia decorrentes de um sentimento de desenraizamento, explicvel nos dois
autores por condies que, embora no sejam rotineiras, os associam? No esqueamos que
Borges, sendo argentino, foi criado inicialmente como ingls. S mais tarde, na escola, se
familiarizaria com a lngua espanhola. Meyer, por sua vez, criou-se em ambiente familiar
germnico, que o marcou. Assim, tanto um quanto o outro lidaram com um sentimento de
dupla nacionalidade, como tambm com um dualismo lingstico. Por isso, a formao
inglesa de Borges e a ascendncia germnica de Meyer podem ser responsveis pelo
paradoxal tratamento que ambos do ao terruo: distanciamento e apego. Ao mesmo tempo
que dele se sentem apartados, numa posio de quase imigrantes, buscam-no com uma
voracidade de enraizamento que os torna singular e fortemente argentino e brasileiro. Da

246

resultam a forma desveladora de descobrir o que est em torno e a apropriao do localismo

na obra potica como algo que lhes visceralmente necessrio. Na poesia de ambos, isso se
manifesta claramente na construo do espao. Enquanto Borges recria uma Buenos Aires
particular, vinculada ao seu espao ntimo, Meyer se apropria do pampa, das coxilhas e da
Porto Alegre natal para convert-los no espao de sua imaginao. Assim, nos dois, o local
o domnio do imaginrio e o real, na obra, se transforma em fantstico. Na verdade, ambos
sonham o mundo e, em descompasso com a realidade, buscam reinvent-la.
Borges leva o processo mais longe, porque vence o campo da poesia e reitera-o nos
contos e relatos, onde assume formas variadas, Entretanto, os dois encaram o fantstico como
uma sada. No opem real e irreal, ao contrrio, eles o unificam, pois o fantstico no visa a
esclarecer o real como circunstncia mas sua trama oculta.
Todavia, nem tudo so semelhanas neste confronto. Se observarmos atentamente o
discurso de Borges e o de Meyer, verificamos o quanto diferem. Embora a erudio
caracterize a ambos, eles a aproveitam diversamente. Em Borges, ela est na superfcie do
texto. Ele a extravasa a cada linha, sofisticando sua realizao literria. Borges se vale dos
amplos conhecimentos de diversas literaturas para sobrecarregar seus relatos e ensaios de
aluses e referncias, num procedimento intencional para torn-los mais complexos e
enigmticos ao leitor, como a exigir deste uma participao mais ativa e uma leitura em
profundidade. Meyer, ao contrrio, dissolve a erudio no texto, deixando-a a aparecer apenas
nas relaes necessrias que sua inclinao comparatista o leva a estabelecer. Compreende-se,
ento, que as regras do jogo para cada um so diferentes. Borges busca a construo
labirntica que instala o enigma; Meyer procura a aparente transparncia, que fala nas
entrelinhas, que sugere sem dizer.
O ensasta gacho compreende bem a proposta borgiana quando anota, em A Forma
Secreta, que h em Borges, a um s tempo, um zaori e um diabo rengo, um olho clarividente,
a par de um olho vesgo e turvo, que mistura as coisas por gosto e magia, para que paream
mais ameaadas, mais imprecisas e mais patticas.
Compreende-o, sem dvida, porque o l com empatia e, identificando-se com ele,
salienta justamente o ponto em que diferem. Se o tema de busca de identidade a substncias
de suas obras poticas, inscrevendo-as numa tradio de modernidade, a explorao diversa
que dele fazem o que os distingue entre tantos pontos de contato. De qualquer modo, seria
uma excelente epgrafe da obra potica de Augusto Meyer o que Borges escreve ao trmino
de um de seus relatos, intitulado Everything and Nothing, onde Shakespeare, antes de
morrer, pede a Deus que o deixe ser uno y yo. Deus lhe responde: Yo tampoco soy; yo

247

soe el mundo como tu soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo ests
tu, que como yo eres muchos y nadie.
Ou quem sabe Borges, para quem todos os textos so um s e uma biblioteca (em
Biblioteca de Babel) metfora do universo, no adotaria para sua obra uma das
formulaes de quem como ele conviveu com os livros uma vida inteira, sombra da estante,
para dizer, ao final: Pois uma biblioteca antes de tudo solido e silncio, o silncio das
vozes desencontradas e a solido dos grandes ajuntamentos. H uma estranha ironia
presidindo o conclio irnico dos livros: a ironia da vida, que cabe nos textos e desfaz com um
sorriso todas as definies dos doutores sutilssimos, todas as redes que atiramos sbolos rios
que vo...
No faltaria ao trecho nem a aluso camoniana sem identificao de autoria, como
Borges tanto preza. Na verdade, a adequao com que, por vezes, o pensamento de Meyer d
continuidade ao de Borges, atesta uma afinidade inegvel entre os dois escritores, permitindo
que a leitura de um ilumine e esclarea a obra do outro. A relao entre eles, portanto,
transcende a simples sugesto que possa contar uma epgrafe.

248

SOBRE O LIVRO DOS SERES IMAGINRIOS

Uma exaustiva pesquisa de Marguerita Guerrero adquiriu sua forma escrita atravs da
prosa de Jorge Luis Borges. O resultado final vem a ser O Livro dos Seres Imaginrios (1),
que oferecido, no prlogo, como um manual dos estranhos entes engendrados pela fantasia
no tempo e no espao. A o leitor encontrar receitas para todos os gostos. No curso da
Histria humana revelou-se praticamente inesgotvel a fora imaginativa de onde surgiram o
drago e o hipogrifo, a raposa chinesa e os demnios do judasmo, o monstro de Edgar Allan
Poe e o animal indomesticvel de Kafka.
Grave engano cometeria, entretanto, quem aceitasse esta numa pista intencionalmente
falsa para consultar o livro como um manual informativo, embora rico em descries
inusitadas. No devemos esquecer que o ingresso nesse territrio privilegiado da fronteira
entre a realidade e a fantasia se proporciona pela mo de Jorge Luis Borges e tudo a est
assinalado com a marca de seu estilo inconfundvel. Trata-se da poderosa personalidade que
Augusto Meyer, num dos ensaios de A Forma Secreta, dizia possuir, ao mesmo tempo, um
olho clarividente a par de um olho vesgo e turvo, que mistura as coisas por gosto e magia,
para que paream mais ameaadas, mais imprecisas e mais patticas.
assim que a viso do mundo do narrador transparece no Livro dos Seres
Imaginrios. Est oculta sob a frmula neutra dos verbetes enciclopdicos, alinhados com
rigor metdico e erudio. Ele a inseriu a subterraneamente, dissimulando-a na armadilha da
objetividade conceitual, mas certo que a possui, ntegra e definitiva. Vamos encontr-la, por
exemplo, na reflexo pessoalssima que ilustra sua explicao sobre a origem do minotauro.
Apropriando-se do mito para inclui-lo no seu universo intelectual, ele dir: A idia de uma
casa feita para que as pessoas se percam talvez seja mais extravagante que a de um homem
com cabea de touro, mas as duas se ajudam e a imagem do minotauro. Fica bem que no
centro de uma casa monstruosa haja um habitante monstruoso.
Ora, esta casa construda para que os habitantes justamente nela se percam (sempre
foi) o mundo de Borges. Nasce aqui a imagem do labirinto, verdadeira metfora itinerante em
toda a sua obra, quer se leiam os relatos da Histria da Eternidade (1936) ou os ensaios de
Outras Inquisies (1952), quer se alcance agora este espao fantstico em que se
movimentam os seus seres puramente imaginrios. A cidade ideal inventada por Borges
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius forma precisamente um labirinto cujos moradores ignoram a
noo do tempo, onde se anulam causa e efeito, e na qual no existe absolutamente a
verdade mas apenas a surpresa.

249

Tambm vem a ser labirntico o espao mental de O Aleph (1949), onde o escritor
conquista a noo decisiva de que a unidade da existncia s se deixa revelar no turbilho da
diversidade e nos contrastes mais dissonantes.

(1) Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, O Livro dos Seres Imaginrios, Porto Alegre,
Globo, 1981. Traduo de Carmem Vera Cirne Lima.

250

UM ENCONTRO DE STATUS COM GENTE MUITO IMPORTANTE.

JORGE LUIS BORGES

Aos 84 anos, totalmente cego, o escritor argentino Jorge Luis Borges reconhecido
internacionalmente como um dos maiores expoentes da literatura ocidental contempornea. Se
o seu trabalho potico e ficcional tem uma qualidade fora de dvida, embora nem tantos
leitores como faz supor sua fama, a figura humana de Borges controvertida e muitas vezes
atacada, principalmente por quem espera desse velho poeta pronunciamentos polticos mais
claros e comprometidos. Na realidade, ele s se manifestou pelos direitos humanos e contra a
ditadura militar de seu pas pouco antes da redemocratizao e das eleies de outubro do ano
passado. Vive voltado para a literatura a maior parte de seu tempo, em um velho e at
modesto apartamento na Calle Maip, no centro de Buenos Aires, em companhia de seu gato
Beppo e de uma empregada que lhe prepara a comida, atende a porta e o telefone e, s vezes,
o leva para pequenos passeios pelas redondezas. Trata-se indiscutivelmente da maior
celebridade intelectual Argentina do sculo XX e durante muitos anos se teve como
praticamente certo que receberia o Prmio Nobel de Literatura; essa expectativa, em todo caso,
acabou tornando seu nome mais Nobel como injustiado do que muitos dos escritores
efetivamente premiados. Praticamente toda a longa e s vezes difcil obra de Borges est
traduzida para o portugus. A erudio de seus livros transparece facilmente numa entrevista,
mas sem prepotncia ou ostentao: se bem que sua modstia parea muitas vezes um pouco
falsa, Borges um homem simples, pacato e receptivo que gosta de conversar e tem um
indiscutvel prazer em receber visitas. J fala com dificuldade, mas conserva intactos um raro
senso de humor e sobretudo uma lucidez que d a impresso de ter sido depurada pela
cegueira. Ou talvez por quase setenta anos de literatura de altssimo nvel, que dificilmente
ser esquecida. Esta entrevista foi feita quando Buenos Aires vivia ainda um clima de euforia
pela redemocratizao do pas.

Status Qual a diferena entre a Buenos Aires de 1984 e a que aparece em seus livros,
a cidade de sua juventude?
Borges Bem, a Buenos Aires de antes era uma cidade de casas baixas, com ptios,
algibes, sotias. As pessoas viviam modestamente, mas havia prosperidade. Hoje, no. O
dinheiro argentino no vale nada. tudo dinheiro falso, pois no est respaldado. Se voc
viaja com pesos argentinos, a mesma coisa que viajar com fumaa, cruza-se a fronteira e ele
equivale exatamente a zero.

251

Status Mas aqui ainda se come bem ...

Borges Sim, se come bem, mas est tudo carssimo. Antes um caf custava 15
centavos, mais 5 de gorjeta. Hoje a carne est cara.

Status Vocs tm passado anos difceis, no?

Borges E ainda vamos passar. Talvez dez anos mais, quando este governo eliminar a
incompetncia que existe por a.

Status Apesar de tudo, hoje existe mais liberdade.

Borges Bem, isto mudou. Agora temos um governo honesto, de cavalheiros, e acho
que temos de apoi-lo, j que foi eleito por ns mesmos. Acho que ningum esperava que
Alfonsn ganhasse, nem ele mesmo. Tanto que eles nem sabem o que fazer agora.

Status E como est a vida cultural em Buenos Aires, agora que h mais liberdade?
Borges Essa liberdade a princpio incmoda, pois h muita pornografia,
obscenidades, mas isso depois passa. H muitos escritores que aderem pornografia, mas
nem mesmo eles podem viver disso. Eu, de minha parte, no poderia viver de literatura.
Recebo duas penses. Fui diretor da Biblioteca Nacional e renunciei quando Pern subiu ao
poder. Fui tambm professor de literatura inglesa, mas me aposentei pela idade. Meus livros
no me do o suficiente para viver. Alguns chegaram a 12 ou 13 edies, mas os livreiros
ficam com 30 %, os editores com 20 %, apesar de terem que custear a publicao, e o escritor
recebe apenas 10 %, muito irregularmente, quando chega a receber. Meus livros foram
traduzidos para muitos idiomas, inclusive no Japo e em Israel, mas mesmo assim nem eu
nem qualquer outro escritor argentino, que eu saiba, vive de literatura. Mesmo em pocas
mais prsperas, como em 1910, as edies normais eram de 500 ou 600 exemplares. Um
escritor pode viver de seus livros na Europa e nos Estados Unidos, talvez no Brasil, no sei,
mas na Argentina ningum vive do que escreve, nem mesmo os porngrafos.

Status Mas nas livrarias argentinas seus livros so anunciados at com 90 mil
exemplares vendidos.
Borges No, claro que no. Nove mil pode ser.

Status O que explica a teimosia de um escritor, apesar de todas as dificuldades?

252

Borges Bem, a literatura uma vocao. H temas que nos chamam. Quando
escrevo, no sei se vou publicar ou no. Muitas vezes mando originais a uma revista ou a um
jornal e eles me so devolvidos. No h nenhuma segurana, absolutamente. Os pintores, que
so organizados, podem ganhar muito, mas um escritor no. Mas talvez seja at melhor assim,
porque escrevemos aquilo que corresponde a uma necessidade ntima, e no para vender.
Quando se escreve, no se pensa no leitor, at porque pode ser que no haja leitor nenhum.
Veja, meu primeiro livro teve 300 exemplares, que custaram 300 pesos ao meu pai, isto ,
menos de 30 centavos atuais. E eu no os pus venda, distribui entre os amigos. Isso foi no
ano de 1923. Na verdade, Fervor de Buenos Aires foi meu quinto livro, mas eu havia
destrudo os quatro anteriores. Enfim, como dizia Alfonso Reyes (escritor mexicano), ns
publicamos apenas para no passar a vida inteira corrigindo originais. Publicamos para nos
vermos livres deles. Se um livro meu vende ou no, isso no me interessa, uma questo para
os livreiros. Alis, tambm no leio nada do que se escreve sobre mim, porque acho isso um
pouco doentio. Trato de pensar nas prximas obras.

Status E, no entanto, se escreve muito sobre o senhor.

Borges Tento dissuadi-los disso. Mas, verdade, fala-se muito de mim em muitas
partes do mundo. Este ano, por exemplo, vou receber trs ttulos de doutor honoris causa que
me honram muito. Um da Universidade de Palermo, na Siclia, outro da Universidade de
Creta, e um terceiro da Universidade mais famosa do mundo, a de Cambridge, na Inglaterra.
Esses doutorados so muito honrosos para mim.

Status O senhor quase no se refere a escritores argentinos de geraes posteriores

sua. Cortzar, por exemplo, tido como um discpulo seu. O senhor o considera assim?
Borges Eu fui o primeiro a publicar um texto dele neste pas. Um conto muito bonito
que se chamava Casa tomada. Foi ilustrado por minha irm [Norah Borges] e saiu na revista
Los Anales de Buenos Aires. At ento, ele nunca havia publicado nada. Muito tempo depois,
encontrei-me com ele em Paris e ele me recordou isso. Os mais modernos eu no leio.
Romances, alis, eu li pouqussimos na vida, pois um gnero que no me agrada. Li apenas
Dom Quixote, Conrad, Dickens ... Conheo muito pouco da obra de Cortzar, mas no creio
que ele seja um discpulo meu. Sua literatura deve ser bem superior minha.

Status No muita modstia?

253

Borges No, claro que no. Outras pessoas j disseram isso. Cortazar morreu por
esses dias, no mesmo? Bem, na verdade eu o vi poucas vezes na minha vida. Ele se tornou
cidado francs e vivia em Paris. Invejo esse destino ... lindssimo viver em Paris. Ele
morreu faz pouco e eu no o vi mais que duas ou trs vezes na vida. Buenos Aires to
grande, tende a separar as pessoas, como toda cidade grande.

Status E quanto a escritores como, por exemplo, Ernesto Sbato?

Borges Sbato publicou um livro muito bonito, Uno y el Universo, mas depois
romances e eu, como lhe falei, no sou leitor de romances.

Status Soube que o senhor comeou a ler Cem anos de solido, de Garca Mrquez,
e no foi em frente. Tambm no lhe agradou?
Borges No, um livro lindo, muito lindo. Bem, digamos que eu no terminei o
livro porque no completei 100 anos, acompanhei-o at os 80. Considero a longevidade um
equvoco, e nos romances tambm. Minha me morreu com 99 anos, estava prostrada,
aterrorizada e tambm muito envergonhada de chegar a essa idade. A maior doena a
longevidade, a maior de todas. Mas Garca Mrquez um excelente escritor, a julgar por esse
nico livro que li.

Status E com relao ao Nobel, que ele recebeu quando quase todos esperavam que
o senhor fosse o escolhido?
Borges No, os suecos so muito sensatos. Eu no mereo esse prmio. Ele foi
recebido por Gide, Kipling, Faulkner, Juan Ramn Jimnez ... quem sou eu? Em Estocolmo
h gente mais sensata que aqui e eles fizeram bem em no me dar esse prmio. Agora, que
passei dos 80 anos e sei que no vou mais receb-lo, finalmente posso ficar tranqilo. J
estive na Sucia, um pas lindssimo ...

Status O senhor nunca pensou em viver fora da Argentina quando adulto, depois do
perodo na Europa com seus pais, na juventude?
Borges Nunca tive meios para isso. Voc v que eu vivo modestamente. Se no
fossem essas duas penses de professor e diretor da Biblioteca Nacional, teria morrido de
fome. E atualmente eu no poderia viajar, se no fosse convidado pelas universidades.
muito caro viajar. Conheo a Islndia, Canad, quase todo os Estados Unidos, Japo, Egito,
Israel, mas gostaria de conhecer a China e a ndia. Seria muito estranho, seno impossvel,

254

que esses pases me convidassem. De modo que acho que nunca vou conhec-los. Mas,
mesmo assim, viajei muito.

Status O senhor esteve muitas vezes no Brasil?

Borges Muito poucas. H 40 anos, passei dez dias em Santana do Livramento e l vi
matarem um homem, coisas que nunca havia visto e nunca mais veria depois. Naquela hora,
isso no me impressionou muito, mas depois, sim. Mas me recordo sempre daquela regio,
dos gachos. O primeiro gacho que vi foi em Montevidu. Eram tropeiros que traziam gado
das estncias para os currais e os matadouros. Tambm nunca havia visto um gacho antes,
aqui em Buenos Aires no havia. Talvez voc no saiba, mas h duas palavras que no se
usam nesta cidade ou mesmo nesta provncia. Uma pampa, que s os literatos usam e
significa campo. E gaucho um tratamento depreciativo, se diz pen ou paisano. Um dia eu
perguntei a Ricardo Giraldes (famoso escritor de temtica regionalista Argentina) por que
ele usava palavras to exticas como pampa e gaucho, e ele me respondeu que escrevia para
leitores de Buenos Aires. Ele era estancieiro e sabia que ningum usava o termo gaucho no
campo. Mas no Rio Grande do Sul, ao contrrio, parece que todos so chamados de gachos,
sejam mdicos ou advogados, no assim? Um tio meu, um historiador uruguaio, me disse
uma vez que no Uruguai as pessoas mais velhas diziam gauchos ou gachos, indistintamente,
e que no s a palavra mas tambm esse personagem vieram do Sul do Brasil. L havia
gachos antes do que na Argentina, assim como l creio que ainda existam e aqui j acabaram.
Claro, com tanta imigrao italiana e espanhola na Argentina ... Pois o gacho tem sangue
ndio, sem dvida.

Status E quanto aos gachos urbanos, por assim dizer, os bandoleiros de arrabalde
que arriscavam a vida em brigas de faca, os cuchilleros que aparecem tanto nos seus contos
mais famosos, esses o senhor conheceu realmente?
Borges Conheci cuchilleros aposentados, digamos assim, porque aqueles tipos
desaparecem com as armas de fogo. Eram guarda-costas de caudilhos aqui destes bairros. Mas,
depois, do que lhes servia a faca, se os matavam a 100 metros de distncia, com o revlver?
Os valentes se acabaram com a chegada das armas de fogo. Os cuchilleros que aparecem em
meus livros morreram quando eu era muito pequeno.

Status O senhor teve sempre uma produo literria contnua, um livro depois do
outro?

255

Borges Sim, mas publiquei um pouco ao acaso. Antes no tinha editores, agora os
tenho em muitos lugares, em Londres, Nova York, na Alemanha, Espanha e Itlia. claro,
vivi muito... Durante muitos anos, jamais pensei em ser reconhecido, tanto que no mandava
meus livros aos jornais e livrarias, eu os presenteava a meus amigos. No sei quem nessa
poca chegou a comprar um livro meu, acho que ningum. Era at difcil encontrar.

Status Hoje, no Brasil, se encontram seus livros com facilidade nas livrarias. Acho
que esto todos traduzidos para o portugus.
Borges Meus dois sobrenomes so portugueses, Borges e Acevedo. Acevedo creio
que judeu-portugus, assim me disseram. Borges, no. um sobrenome muito comum em
Lisboa. Meu bisav era um capito portugus que se chamava Borges de Mancorvo, que um
pequeno povoado de Trs-os-Montes, perto da fronteira com a Espanha, e creio que este ano
vou ser convidado para visitar esse lugar que foi dos meus tataravs. Estive cerca de um ms
em Lisboa, onde me tornei amigo de um escritor chamado Joo Antnio Ferro. Eu falava em
castelhano e ele me respondia em portugus. Muito lentamente, nos entendamos. Afinal, os
dois idiomas so to parecidos, nem se valeria a pena estudar o outro.

Status O problema que em Buenos Aires s vezes se fala muito rpido.

Borges verdade, aqui se fala mal. Em Crdoba as pessoas falam melhor. Alis,
gosto mais de Crdoba do que daqui. Bem, Buenos Aires deve estar to diferente agora, se
construiu tanto... Faz trinta anos que no vejo esta cidade.

Status O senhor j se referiu a Buenos Aires como um velho hbito seu, nada mais.
Borges Sim, um mau costume. isso. Mas espero este ano poder voltar ao Japo,
um pas realmente esplndido.

Status O Oriente em geral parece que o atrai muito, aparece com freqncia em seus
livros.
Borges Sim, por isso queria tanto conhecer a China e a ndia, embora seja
improvvel. Mas conheo o Egito. E mesmo a prpria Andaluzia creio que j um pouco o
Oriente. Voc sabe a origem da palavra Andaluzia? Quase ningum sabe. Quer dizer terra dos
vndalos, uma tribo germnica. Foram os rabes que a chamaram assim. Na realidade, devia
ser Vandaluzia.

256

Status De toda a sua obra at agora, qual o livro que o senhor considera o mais
importante?
Borges O nico que me agrada o Livro de areia, de contos, os outros no. Mas
mesmo esse no creio que seja grande coisa. H uma gente escrevendo em Buenos Aires... E
eu no conheo esses escritores, como natural.

Status curioso que at hoje jamais lhe tenha passado pela cabea escrever um
romance, ao menos como experincia.
Borges No gosto do gnero. Por que iria escrever um romance? Da mesma forma
como no gosto de pera e por isso no vou ao Teatro Coln, isto , fui apenas uma vez. Os
contos, sim, me agradam muito. Passei a vida relendo Kipling, Stevenson e As mil e uma
noites. Num bom conto de Kipling, tudo pode ser essencial, cada palavra, por isso se trata de
um gnero mais real que o romance, que algo artificial. No romance h digresses,
descries de paisagens, interferncias do autor com suas opinies, trechos desnecessrios. O
romance feito para encher um livro, no verdade?

Status Mas tambm h quem os considere o gnero mais avanado da literatura.

Borges No acredito nisso. O romancista mais famoso, James Joyce, escreveu dois
livros ilegveis. Ningum l Ulisses ou Finnegans Wake.

Status Voltando a Buenos Aires, que para o senhor um mau costume, trata-se de
uma cidade que sempre exerceu um certo fascnio sobre os brasileiros, assim como um pedao
marcadamente europeu do continente. Na sua opinio, o que esta cidade tem de to atraente?
Borges Quando eu viajei pela Amrica do Sul, me pediam para falar da Avenida
Corrientes, e eu respondia que ela no tinha nada de especial. Fale-nos da Boca, me diziam.
No sei, nunca fui l. Fale-nos da Calle Florida. Bem, no sei, ela tem uma arquitetura pobre,
uma rua de comrcio, nada mais. Apesar de viver aqui no Barrio Norte, ou no centro,
digamos, numa parte relativamente nova e sem nada de particular, o que me agrada em
Buenos Aires o Parque Lezama, San Telmo, o Sur, enfim, a zona mais tradicional e que
ainda se conserva melhor. O Jardim Botnico tambm bonito, claro, mas em geral Buenos
Aires me parece uma cidade cinzenta e sem grandes atrativos. O Rio de Janeiro tem a baa e
as montanhas, mas aqui no h nada disso. H a plancie, que to montona, essa plancie
que os literatos chamam de pampa... Na Buenos Aires antiga, o mercado de escravos ficava
aqui ao lado, no Retiro. Minha famlia tinha seis escravos, e as pessoas ricas podiam ter vinte

257

ou trinta. Como no Brasil, imagino, os escravos recebiam os sobrenomes de seus donos,

queriam ser nativos, no sabiam que haviam sido trazidos da frica. Quando eu era muito
pequeno, freqentemente vinham minha casa negras que eram netas ou bisnetas de escravos
que haviam pertencido minha famlia. Uma delas se chamava Leonora Acevedo, havia sido
escrava dos Acevedo. Em 1913 deixamos o pas e, quando voltamos, j no havia mais negros.
No sei o que aconteceu... Mas antes havia muitos, sobretudo em Palermo. Eram gente pobre
e que jamais viveram no campo. Na poca da Independncia, houve o famoso Regimento n. 6
de Pardos e Morenos, para no dizer negros, porque se ofenderiam com isso. Esse regimento
se destacou muito em um ataque a Montevidu e derrotou os espanhis na batalha de Cerrito.
Era comandado por um tio-bisav meu, Soler. Hoje h uma rua com o nome dele.

Status parte os antepassados ilustres, em poucos pases da Amrica Latina haver

hoje em dia uma figura intelectual to reconhecida internacionalmente como o senhor.
Borges Garca Mrquez mais conhecido que eu ...

Status Sim, talvez seja outra exceo. Mas gostaria de saber como o senhor se sente
nessa posio to especial e, quem sabe, to solitria, de primeira celebridade nacional da
Argentina.
Borges No sei, um pouco incmodo, claro, mas o que se pode fazer? Aqui eu tomo
um txi e o motorista me conhece e s vezes no me cobra, porque para ele eu represento a
Literatura, ainda que no tenha lido uma linha sequer do que escrevi. um pouco incmodo
isso. Por isso eu gosto de ir Sua, onde apenas duas pessoas me conhecem, o dono de um
hotel e um mdico judeu meu amigo, ningum mais. Sa de Genebra desconhecido, aos 20
anos, depois voltei aos 64 e era to desconhecido quanto antes. Isto, sem dvida, muito
agradvel.

Status Quer dizer que na Argentina sua vida pessoal muito afetada pela fama.
Borges Bem, quando eu saio rua, sim. Do contrrio, no. Passo s vezes dez dias
sem sair. Restam-me poucos amigos, j morreram quase todos... Nasci no penltimo ano do
sculo passado, em 1899 ...

Status No mesmo ano de Hemingway?

Borges Ah, sim? Eu no sabia.

258

Status Sim, morreu em 61. Suicidou-se.

Borges Ah, sim, verdade, se suicidou. Sim, sim, se matou... Eu j pensei no
suicdio, mas sempre me faltou coragem. Leopoldo Lugones envenenou-se com cianureto,
instantneo, mas me parece muito doloroso. Um amigo meu se matou diante do espelho. E h
tambm pessoas que se enforcaram, como um neto do prprio Lugones. H gente de muita
coragem que se jogou de um edifcio, mas isto muito inseguro, claro, porque se pode
quebrar uma perna e no morrer. De qualquer forma, com uma arma de fogo parece mais fcil,
no?

Status Vejo que a longevidade nunca esteve mesmo nos seus planos...
Borges Como lhe falei, trata-se de um equvoco. Minha me estava aterrorizada de
chegar aos 100 anos. terrvel chegar a uma idade em que no se pode cuidar de si prprio.
Alm do mais, creio que a um escritor convm morrer jovem... mas no sei. Eu no tenho
coragem para suicidar-me e, afinal de contas, a vida tambm um mau costume.

Status Como Buenos Aires.

Borges Sim, a longevidade um mau costume, como Buenos Aires. Mas agora acho
que tudo pode melhorar por aqui. Quem sabe vamos ter de esperar mais dez anos, mas as
coisas tm que melhorar. Este pas tem uma forte classe mdia e uma boa imigrao
estrangeira, acho que no fim vamos salvar-nos. Tivemos governos to ruins, tiranias. E os
militares, to ineptos... e tambm to desonestos.

Status O senhor foi muito criticado por se pronunciar to tardiamente contra o

regime nesses sete anos de ditadura...
Borges No, no, absolutamente. No foi assim.

Status E o que o senhor pensa sobre os militares em nossos pases latino-americanos?

Borges Uma calamidade, realmente. Mas veja: quando eles tomaram o poder na
Argentina, eu acreditava neles. Conheo poucas pessoas aqui. Diziam-me que os
desaparecimentos eram mentira, eram coisa de turistas que diziam ter sido presos. Mas depois
vieram mes e avs de desaparecidos aqui na minha casa, choraram, e eu de fato escrevi
contra os militares e os seqestros, que se chamavam desaparecimentos, e tambm contra a
guerra das Malvinas. Tudo isso eu fiz e pode ser comprovado em uma srie de entrevistas
minhas reunidas em um livro chamado Dilogos, que est venda em uma livraria aqui em

259

frente. O livro saiu bem antes das eleies. Eu falei contra os militares quando eles ainda
estavam no poder e era perigoso faz-lo. De modo que minha conscincia est tranqila.

Status Mas, pessoalmente, nunca lhe agradou muito a poltica.

Borges No, nunca.

Status O senhor acha que ela incompatvel com a atividade literria?

Borges Incompatvel, no, mas... Quero dizer, se eu escrevi politicamente, foi apenas
por razes ticas, j que no perteno a nenhum partido. Fui contrrio a Pern porque ele era
uma pessoa abominvel, mas no tenho partido. Creio que atualmente nosso dever apoiar
Alfonsn, mas no estou filiado ao Partido Radical, embora se trate de um bom partido de
classe mdia. Essa a nossa vantagem sobre os outros pases da Amrica do Sul. Aqui h uma
forte classe mdia... ou havia. Eu estive no Peru, Equador e Colmbia e vi que h apenas uns
poucos milionrios e uma populao de mendigos. Aqui tambm h muita pobreza, claro, mas
metade da populao de Buenos Aires de classe mdia, de origem italiana. Eu fui professor
da universidade durante 20 anos e todos os meus alunos eram de classe mdia, que a melhor
classe, eu creio.

Status J que o senhor se referiu Amrica Latina, aproveito para lhe perguntar se o
senhor se considera um escritor latino-americano. Agrada-lhe esta classificao? O senhor
aceita uma literatura latino-americana?
Borges No, no creio nisso. Literatura americana, sim, mas no h que se fazer
distino entre latina ou no-latina. Creio que somos todos europeus desterrados, nossa
cultura a cultura ocidental e no a indgena, certamente. Eu no sou um ndio pampa, nem
guarani, tambm no sou um inca. E a prova disso que voc fala portugus e eu, castelhano,
dois dialetos do latim. No sei se a Amrica Latina existe como comunidade, acho que
ningum se sente latino-americano. As pessoas podem se sentir mexicanas, venezuelanas,
peruanas, argentinas, chilenas, mas latino-americano acho que ningum se sente, eu acho. Isso
demasiadamente vago.

Status No terreno da literatura, entretanto, h alguns anos se falava exaustivamente

no chamado boom latino-americano.
Borges Bem, s vezes vem gente [sic] foi um artifcio dos editores, nada mais. Creio
que j passou, felizmente. Quando eu fui com minha me ao Texas, em 61, para ensinar

260

literatura Argentina, no incio eu pensava: Caramba, que estranho que as pessoas me levem a
srio!. Depois, compreendi: eu era um homem velho, de 62 anos, era cego e era poeta, e isso
quase me convertia num Homero ou Milton. Alm disso, eu era sul-americano, algo extico
para eles. Essas eram as cartas que eu tinha para jogar. Mrito pessoal, nenhum. Para mim se
ofereceram as circunstncias para ser um velho poeta cego e sul-americano. Tudo isso
pitoresco, tudo isso interessa, no mesmo?

Status E em Buenos Aires, onde o senhor famoso, e no pitoresco, como a sua

vida cotidiana?
Borges Bem, s vezes vem gente me ver e outras vezes no. De qualquer forma, eu
trato de estar sempre ocupado com alguma coisa. Perdi a vista como leitor e escritor em 1955,
tudo o que escrevi depois disso foi ditado. Como fico muito s, passo grande parte do meu
tempo corrigindo originais mentais, para dizer assim. Esta manh, por exemplo, acordei com
um soneto na cabea, mas em seguida voc chegou. No sei se vou conseguir recuperar esse
soneto, possivelmente no. Mas no importa, certamente me aparecer algo parecido.

Status Pelo visto, sua casa muito movimentada.

Borges Sim, mas isto de manh. De tarde no vem ningum.

Status Atualmente o senhor tem uma secretria para passar seus textos ao papel?
Borges Como vou poder custear uma secretria? Eu sou um homem pobre e vivo
modestamente. Uma secretria custa muito caro. Na livraria em frente h uma pessoa que s
vezes escreve o que eu dito, mas claro que no posso dispor tanto assim de seu tempo.
Como no tenho secretria, o editor vem aqui pessoalmente.

Status E como faz para ler?

Borges Quando vem gente visitar-me, geralmente relemos Conrad, Dickens,
Montaigne, Flaubert, Voltaire... mas sempre dependo de que venha gente aqui. Podem passar
dias inteiros sem que venha algum. No posso sair s e tampouco tenho aonde ir, de modo
que no conheo ningum... meus amigos esto mortos, claro.

Status Para encerrar, queria saber o que o senhor pensa do tango. Uma vez li uma
curiosa declarao sua de que o tango morreu em 1920, isto , antes de Gardel e das clebres
orquestras dos anos 40.

261

Borges Felizmente, acho que o tango est esquecido. Aos jovens de hoje s interessa
o rock. Voc pode passar um ano em Buenos Aires e no ouvir um s tango e antes tambm
era assim. At hoje no sei por que se vincularam estas duas idias, tango e Buenos Aires.
No se sabe se o tango nasceu em Rosrio, em Montevidu ou aqui, mas em todo caso foi nos
prostbulos, por volta de 1880. No foi nunca uma msica popular. Hoje se usa o violo, mas
antes apenas piano, flauta e violino. Se o tango tivesse sido uma msica popular, desde o
incio haveria o violo, j que um instrumento que se tocava em todas as esquinas. Nas casas
populares, nos conventillos, as pessoas nunca aceitaram o tango, porque sabiam que era uma
dana de prostbulos e lugares de m fama. Uma mulher pobre nunca danaria um tango, uma
dana infame.

Status Na Argentina, h um artista quase to famoso quanto o senhor, Astor Piazzola,

que revolucionou o tango e considerado, digamos assim, uma espcie de Joyce da msica de
Buenos Aires.
Borges No, no creio. O que ele fez no tem nada a ver com tango. Uma vez o
prprio Piazzola me disse que vivera muito em Nova York e, na verdade, conhecia muito
pouco de Buenos Aires. Tambm no creio que tenha tanta fama assim. Em Buenos Aires
acho que ningum o conhece.

Status Mas o senhor, pessoalmente, conhece a msica dele?

Borges Bem, uma vez eu fui a um concerto de Piazzola. Pensei assim: J que no
vo tocar tango, eu vou. No gosto de tango. Depois do concerto me disseram que haviam
executado tangos de Piazzola a noite inteira. Mas eu no me dei conta disso. De fato, a msica
dele no me parecia tango.

262

ANEXO 3 Dcada de Noventa

JORGE LUIS BORGES

E A OBRIGAO DE ESQUECER
Tudo isso eu conto na autobiografia.
E, quando eu mesmo releio, acredito em tudo.
Acredito tanto na letra impressa que sou
capaz at mesmo de tomar por verdade
as mentiras que escrevi.
Pedro Orgambide
Os trs sentimentos que criam o inferno
O cime, o medo e a vergonha.
Estela Canto

Imaginemos Jorge Luis Borges redivivo creio que a sugesto agradaria o velho poeta
-,nativo de outro pas, jovem e interessado na literatura. Depois de ler os ensaios, os contos e
os poemas compostos por seu brilhante homnimo, ansioso por saber como teria vivido o
escritor argentino, sentado num banco de praa, numa cidade que nem de longe recorda
Genebra, pe-se a ler Perfis um ensaio autobiogrfico. Ao final da leitura, um esgar de
decepo se desenha em seu rosto arredondado. Uma autobiografia, pensa, sempre uma
espcie de desnudamento, o debruar-se daquela que sobre aquele que foi. No entanto, o que
este homem escreveu uma enumerao de lugares, preferncias literrias, influncias
filosficas. Estas pginas no tm vida, tudo livresco. Talvez nesse instante o jovem
Borges decidisse investigar a fundo a vida do escritor que tanto o impressionara e escrever o
que ele considera uma verdadeira biografia. Ou, depois de percorrer a Calle Maip, em
ingnua peregrinao sentimental, se deparasse com uma livraria e encontrasse na vitrine a
biografia de Estela Canto, Borges contraluz. Desorientado, ao final da nova leitura de dois
outros Borges, exatamente como no conto em que dois Borges discutem. Qual o verdadeiro?
O quarento, lrico, ciumento, o travesso cantor de coplas e tangos na madrugada, descrito
pela ex-amada, ou o impvido e velho cego, o erudito leitor de aborrecidas sagas medievais
irlandesas? Quem foi Jorge Luis Borges, o que emerge das pginas s vezes rancorosas de
Estela Canto ou o que o prprio Borges construiu em Perfis? Onde est a verdade, j que no
se pode tomar nenhuma das duas obras por fico?

263

Se escrever sobre si mesmo, se narrar o prprio passado parece detonar uma memria
involuntria, como Proust demontrou de forma esplndida em La recherche du temp perdu, o
mesmo processo no pode desencadear tambm, por oposio, um esquecimento voluntrio?
A autobiografia de Jorge Luis Borges no ser um indcio de que possvel contar para
esquecer? Por que, em seu livro, o literrio recobre toda a sua vida, todo o seu passado, quase
no deixando espao para as experincias vitais?
Deixemos o simulacro de Borges com suas divagaes sobre o Borges autntico e
examinemos Perfis um ensaio autobiogrfico. O livro se divide em cinco captulos: Famlia,
Europa, Buenos Aires, Maturidade, Anos Cheios. Antes de mais nada, necessrio lembrar
que a obra foi produzida em torno da dcada de 70, poca em que o autor j se encontrava
cego, e por isso seu modo de produo tambm difere do comum: foi ditada a seu secretrio
particular e tradutor para o ingls, Norman Thomas de Giovani. A presena de um
interlocutor direto certamente inibiu a torrente de lembranas do velho poeta, especialmente
aquelas de cunho mais subjetivo. No se pode esquecer que apesar da idade, do
reconhecimento mundial de sua obra, Jorge Luis Borges era um homem tmido, reservado.
Por outro lado, alm da grande diferena entre produzir um discurso escrito e um discurso
oral, h que se levar em conta ainda a incorporao de um papel social diante do outro,
questo que pretendemos abordar com maior ateno mais adiante.
No primeiro captulo, Famlia, Jorge Luis Borges descreve a casa em que nasceu, o
bairro, os compadritos, famosos por seus duelos de facas, indica a genealogia da famlia
Borges e declara que o acontecimento mais importante de sua vida foi a descoberta da
biblioteca de seu pai. Segundo ele, desde cedo sentia-me envergonhado de ser um tipo
livresco e no um homem de ao. Durante a minha meninice pensei que ser amado
equivaleria a uma injustia. 1 Do nascimento, em 1899, mudana para o continente
europeu, ou, mais exatamente, sobre os primeiros quinze anos de vida na Argentina, Jorge
Luis Borges consome exatas e escassas onze pginas de recuerdos, muito mais literrios do
que propriamente vivenciais. Da angstia de sua infncia e adolescncia nada nos diz, mas
relembra, com indisfarvel orgulho, ter comeado a escrever aos seis ou sete anos e de ter
traduzido O prncipe feliz, de Oscar Wilde, l pelos nove anos. O conto, publicado em
Buenos Aires pelo dirio El pais, foi assinado com um simples Jorge Borges, o que levou o
pblico a supor que o autor da traduo fosse o engenheiro Jorge Guillermo Borges, pai do
futuro escritor. 2
O segundo captulo, Europa, inicia com a mudana da famlia Borges para Genebra,
em 1914. Mais onze magras pginas para narrar o acontecido em sete anos. Nenhuma

264

perigosa aventura juvenil, nenhuma pescaria, caada, doena contagiosa, nenhuma aventura
de amor, apenas a rpida citao de dois amigos, Simon Jichlinski e Maurice Abramvicz, a
quem Borges ensinou a jogar truco. E o mais so recordaes livrescas, estudos de latim,
francs, alemo, citaes de filsofos, poetas e escritores de sua preferncia adolescente. Do
perodo passado na Espanha, antes do regresso a Buenos Aires, as memrias centram-se na
participao de Borges no grupo ultrasta e em sua admirao e amizade por Rafael CansinosAssns. Guillermo de Torre, futuro marido de Norah, irm de Jorge Luis, recebe uma
brevssima meno. Enfim, ao final do captulo, o escritor recorda ter escrito dois livros
durante a sua passagem pela terra de Cervantes, uma srie de ensaios e um livro de poemas,
em verso livre elogiando a Revoluo Russa, a fraternidade dos homens e o pacifismo.
Depois de destru-los, o autor afirma estar ento, pronto para voltar para casa.
O terceiro captulo, Buenos Aires, composto tambm de parcas pginas, quinze,
menos rido que os anteriores e principia com uma surpreendente louvao a sua terra natal.
Borges afirma: Causou-me surpresa, depois de ter vivido em tantas cidades europias
depois de tantas lembranas de Genebra, Zurique, Nimes, Crdoba e Lisboa -, descobrir que
minha cidade natal havia crescido, se alastrara e que agora era muito grande, quase infinita,
uma cidade de prdios baixos com terraos, entendendo-se a oeste em direo ao pampa. Era
mais que uma volta ao lar, era uma redescoberta. Podia ver Buenos Aires com entusiasmo e
avidez porque estivera longe por longo tempo. Se nunca tivesse sado do pas, fico
imaginando se alguma vez teria visto a cidade com o impacto e o brilho peculiares que agora
me proporcionava. A cidade no toda, naturalmente, mas uns poucos lugares que se
tornaram emocionalmente significativos para mim inspirou os poemas do primeiro livro que
publiquei, Fervor de Buenos Aires. 3 A ternura dessas lembranas justifica a longa citao.
Infelizmente ficamos sem nenhuma informao sobre os tais lugares emocionalmente
significativos. Na seqncia, o autor se pe a falar do livro, sua pequena edio, o mtodo sui
generis de distribuio dos volumes aos crticos, etc. Reconhece que a obra era romntica, de
estilo despojado e abundante em metforas lacnicas, mas, defende-se ele, celebrava
crepsculos, lugares solitrios e esquinas desconhecidas; aventurava-se pela metafsica de
Berkeley e pela histria da famlia; e registrava velhos amores. 4 Nossa curiosidade sobre as
ex-amadas que afirma ter homenageado em alguns de seus poemas no poder ser saciada,
pois no as menciona na autobiografia. Uma delas, Estela Canto, picada talvez pelo
significativo silncio do poeta, muitos anos depois escrever uma biografia cida e
desmistificadora, como que um contraponto a Perfis.

265

Depois de ter confessado passar a vida a reescrever aquele livro primeiro, o autor
retoma a questo do ultrasmo e critica a sua sobrecarga de modernidade e artimanhas.
Afirma que buscava, ao lado de outros poetas argentinos, como Eduardo Gonzlez Lanuza,
Norah Lange, Francisco Piero, Guillermo Juan Borges e Roberto Ortelli, a poesia
essencial poemas para alm do aqui e do agora, livres da cor local e das circunstncias
contemporneas. 5 Cita, ento, um de seus poemas dessa poca, intitulado Clareza, e que
contm dois versos extremamente reveladores:

Que necessidade h de falar

ou fingir ser outro?

No entanto, o Borges autntico no parece ter seguido o conselho de seu eu lrico. Se

no se fingiu de outro, renegou sombra e ao esquecimento boa parte de suas vivncias
especialmente aquelas relacionadas com sua vida afetiva.
Borges encerra as consideraes a respeito do ultrasmo afirmando que, depois de
quase meio sculo, ainda me encontro lutando para redimir aquele embaraoso perodo da
minha vida.6. Na continuao, vai dedicar quatro longas pginas a Macednio Fernndez,
amigo e mestre que afirma ter herdado de seu pai. 7
Sucedem-se as lembranas do perodo compreendido entre 1921 e 1930. No distante
futuro, o velho poeta recorda apenas os acontecimentos literrios, a escritura e a publicao de
sete livros, quatro de ensaios e trs de poesia, a fundao de trs revistas, a sua colaborao
em doze outros peridicos e a sua participao em dois grupos literrios, o da Calle Boedo e o
da Calle Florida. Relembra ensaio por ensaio, para os renegar. Orgulha-se de t-los excludo
das Obras completas. Chega a afirmar que somente aceitou o convite do editor para lan-las
porque assim poderia continuar suprimindo [das Obras completas] aqueles volumes
disparatados. Depois de escrever quase uma dcada de literatura, conclui: Estes anos foram
muito felizes porque representaram muitas amizades.
O quarto captulo, Maturidade, abre-se com uma espcie de profisso de f no conto:
No decurso de uma vida devotada principalmente aos livros, tenho lido poucos romances e,
na maioria dos casos, apenas o senso do dever me deu foras para abrir caminho at a ltima
pgina. Ao mesmo tempo, sempre fui leitor e releitor de contos. 8 Nas dezenove pginas
desse novo captulo desfilam tambm numerosas referncias literrias. De suas atividades
como funcionrio da Biblioteca Nacional recorda pouca coisa. Resume os nove anos passados
naquela instituio em dois ou trs pargrafos. Depois, relembra um grave acidente sofrido na

266

vspera do Natal de 1938. Um Borges mais humano desponta, enfim, nesse momento:
Quando comecei a me recuperar temi pela minha integridade mental. Lembro que minha
me queria ler-me um livro que eu havia encomendado h pouco, Fora do planeta silencioso,
de C. S. Lewis, mas por duas ou trs noites eu continuava dissuadindo-a. Por fim, ela triunfou
e depois de ouvir uma ou duas pginas comecei a chorar. Minha me perguntou-me por que as
lgrimas. Estou chorando porque entendo, disse eu. Pouco depois, perguntava a mim mesmo
se jamais poderia voltar a escrever. Anteriormente havia escrito vrios poemas e dzias de
crticas breves,. Pensei que, se agora tentasse escrever um crtica e falhasse, intelectualmente
eu me acabaria de todo, mas se tentasse alguma coisa que na verdade nunca tivesse feito antes,
e falhasse, isso no seria to mau e poderia at preparar-me para a revelao final. Decidi que
tentaria escrever uma histria. O resultado foi Pierre Menard, autor del Quixote. 9 Seguemse outras revelaes sobre a gnese de alguns de seus contos. Refere-se, en passant, a sua
promoo a inspetor de galinceos e coelhos por Pern e seu pedido de demisso do servio
pblico. O desemprego forou-o a dedicar-se a outra atividade: Assim, aos quarenta e sete
anos, descobri uma vida nova e estimulante se abrindo para mim. Viajei pela Argentina e
Uruguai de cima a baixo, fazendo conferncias sobre Swedenborg, Blake, os msticos persas e
chineses, budismo. Poesia gauchesca, Martin Buber, a cabala, as Noites rabes, T. H.
Lawrence, poesia germnica medieval, as sagas irlandesas, Heine, Dante, expressionismo e
Cervantes. Eu ia de cidade em cidade, pernoitando em hotis que nunca voltaria a ver.
Algumas vezes minha me ou um amigo me acompanhavam. No s acabei fazendo muito
mais dinheiro do que na biblioteca, mas gostava do trabalho e sentia que ele me justificava.
10

Na seqncia, Borges presta homenagem ao grande amigo Adolfo Bioy Casares, mas
o que tem para recordar do companheiro so atividades literrias, organizao de antologias,
produo conjunta de prefcios, artigos e at histrias policiais. Nenhuma palavra sobre
assuntos comezinhos, nenhuma confisso pessoal, como se o longo convvio entre ambos se
reduzisse s pginas dos livros que escreveram.
Borges avana no tempo e passa a narrar alguns acontecimentos da dcada de 50 sua
eleio para a presidncia da sociedade Argentina de Escritores, os anos da ditadura e a sua
participao nas comemoraes da revoluo de 1955: Depois de uma noite de ansiedade e
insnia, quase toda a populao saiu s ruas, aplaudindo a revoluo e gritando o nome de
Crdoba, onde a maior parte da luta ocorrera. Estvamos to empolgados que por algum
tempo nem percebemos a chuva que nos encharcava at os ossos. Estvamos to felizes que
nem sequer uma s palavra foi dita contra o ditador cado. Pern escondeu-se e mais tarde

267

teve permisso para deixar o pas. Ningum sabe com quanto dinheiro conseguiu partir. 11
Depois, recorda seu reingresso na Biblioteca Nacional, agora como o inacreditvel diretor, e
sua nomeao, no ano seguinte, para a cadeira de Literatura Inglesa e Americana da
Universidade de Buenos Aires. Segundo ele, foram os dez ou doze anos mais felizes de sua
vida. Subitamente, pe-se a falar de sua cegueira um crepsculo lento, estival e a sua
conseqncia literria: o abandono gradual do verso livre em favor da mtrica clssica. 12
Aps, explica seu gosto pelas metforas, retorna a seus cursos universitrios e seus estudos de
ingls arcaico, para finalizar com observaes sobre seu livro El Hacedor.
Jorge Luis Borges dedica o quinto pargrafo, Anos Cheios, de magras sete pginas,
a recordar os prmios e as tradues no exterior, as viagens aos EUA e Inglaterra, Esccia,
Europa e a Israel. Depois de citar alguns versos de Shakespeare, afirma estar ainda firme
no trabalho e transbordando de planos, aos setenta e um anos. Enfim, conclui suas memrias,
afirmando: Quanto ao fracasso e fama, so muitos irrelevantes e nunca me preocupei com
eles. O que estou procurando agora a paz, a alegria de pensar e a amizade, e, embora possa
ser demasiada ambio, uma sensao de amar e ser amado. 13
Ao final da leitura dessa autobiografia construda de referncias literrias, cimentadas
com citaes eruditas e com o mnimo de material subjetivo-emocional, poderamos indagar,
reproduzindo os versos da juventude do autor, que necessidade h de fingir ser outro? Que
necessidade h de descarnar a vida vivida? Por que esse Menard no interior do homemBorges no ousa, em nenhum instante, romper com a linha traada a priori, por que contentase com a cpia de si-mesmo, com o que se espera que Borges seja: Ou o mito do homem-livro
colocou-se de tal forma sua face que ser um Borges-homem seria j ser outro Borges?
Desde o ttulo, sabemos que das lembranas de Jorge Luis Borges teremos apenas os
contornos, somente a linha exterior da configurao do seu objeto memorialstico. Da mesma
forma que o traado de um perfil esvazia o contedo de uma figura, as memrias de Jorge
Luis Borges, intencionalmente, estilizam o seu passado.
Para se responder questo da construo da imagem literria a que, visivelmente, o
escritor se props ser necessrio incursionar um pouco pelo campo da psicanlise,
especialmente no que diz respeito ao conceito de persona.
Luiz da Costa Lima, que paga o seu tributo a Foucault e Derrida, afirma que, ao nascer,
o animal est biologicamente preparado para a vida da espcie, enquanto que o homem, ao
contrrio, biologicamente um imaturo; necessita por isso compensar sua deficincia com
armas de que no veio geneticamente provido. 14 E a forma encontrada pelo homem para
proteger-se criar dentro de si uma carapaa simblica; constituir sobre o indivduo que ,

268

biologicamente, a persona, a partir da qual estabelecer as relaes sociais. A persona no

nasce do tero seno que da sociedade. Ao tornar-me persona, assumo a mscara que me
proteger de minha fragilidade biolgica. (...) No custa entender que a persona s se
concretiza e atua e atua pela assuno de papis. pelos papis que a persona se socializa e se
v a si mesma e aos outros como dotados de certo perfil. 15 A origem da gestao da persona
de escritor erudito de Jorge Luis Borges, e o papel assumido mais tarde especialmente
diante de seus leitores -, que resultou na acabada e slida construo de um homemenciclopdico, tem sua matriz na infncia, e, especialmente, na tradio familiar, conforme se
pode comprovar pelas palavras do prprio escritor: Uma tradio de literatura atravessa a
famlia de meu pai. Seu tio-av, Juan Crisstomo Lafinur, foi um dos primeiros poetas
argentinos e escreveu uma ode sobre a morte de seu amigo, o General Manuel Belgrano, em
1820. Um dos primos de meu pai, lvaro Melin Lafinur, a quem conheci desde a infncia,
era importante poeta menor e mais tarde chegou Academia Argentina de Letras. O av
materno de meu pai, Edward Young Haslam. Editou um dos primeiros jornais ingleses da
Argentina, o Southern Cross, e era Doutor em Filosofia ou Letras, no sei qual dos dois, pela
Universidade de Heidelberg. (...) meu pai escreveu um romance, que publicou em Maiorca,
em 1921. 16 Um pouco adiante, reconhece ter assumido um destino literrio: Desde minha
meninice, quando lhe sobreveio a cegueira, ficou tacitamente entendido que eu deveria
cumprir o destino literrio que as circunstncias haviam negado a meu pai. Isto era algo tido
como certo (e tais coisas so muito mais importantes do que as que simplesmente se dizem).
Esperava-se que eu fosse um escritor. 17
No surpreende, pois, que aos seis ou sete anos traduza e publique um conto passandose pelo pai. Era isso que dele se esperava. Aquele desejo de ser amado, que equivalia a uma
injustia, tem um alto preo: a infncia e a adolescncia enclausurado, s voltas com os livros.
Ser escritor correspondia a ser homem como o pai, igual e, portanto, digno de seu amor.
Nessa desesperada busca inconsciente de igualdade chegar ao ponto de esperar at mesmo a
cegueira como resignada fatalidade. A incorporao da figura paterna somente estar
completa no momento em que ele for igual ao pai tambm neste aspecto. Suas complicadas
relaes com Leonor Acevedo, sua estranha submisso frrea vontade da me, mesmo sendo
ele um homem de avanada idade, explicam-se somente pela substituio que se viu forado a
fazer desde menino.
No entanto, a construo da persona literria e a assuno de seu papel correlato, o de
homem-livro, ainda no so capazes de explicar a excluso que Jorge Luiz Borges faz, em sua
autobiografia, da questo amorosa. A grande admirao pelo passado pico dos ancestrais

269

militares, confessada em Perfis, no explicaria esse temor de contar suas escaramuas com os
afetos? Por que, em suas memrias, Borges somente presta homenagens aos amigos,
esquecendo-se completamente das amigas, ele que passou boa parte de sua vida na companhia
de mulheres? Porque no as considera dignas de figurar em sua autobiografia ou porque
foram mais que simples perfis?
Para se desvelar um pouco mais o outro Borges, para se conseguir uma possvel
aproximao a esse homem-Borges que se autonega em Perfis, h que se recorrer a outro livro,
biografia escrita pela escritora Estela Canto, Borges contraluz.
Jos Amrico Motta Pessanha, lembrando Plato, afirma que dar a verso verdadeira
dos fatos resulta de uma luta ferrenha com outras verses, incompletas ou equivocadas. 18
Como num jogo de armar, o passado s se re-vela e vagamente se reconstitui pelo acmulo de
vises, pela sobreposio de verdades.
A verso de Estela Canto certamente incompleta, pode at ser equivocada, j que
vem distorcida por um olhar saudoso e magoado, mas descortina um ngulo completamente
desconhecido da figura pblica de Jorge Luis Borges, j que a viso que ela tem a do outro,
do no-si-mesmo. Ao outro que ele prprio constri podemos, assim, confrontar o outro que
ela constri. Ao mesmo tempo que ela revela tambm a sua persona a de mulher
independente e avanada -, que assume o papel de mulher-que-vai-contar-a-verdade, que vai
revelar o Borges vivo, cria o necessrio distanciamento para que possa dirigir o foco-damemria sobre um perodo de sua vida passada ao lado do famoso escritor. A figura que se
constituir nas pginas de seu livro no a verdadeira que a esta s foi dado viver uma e
irredimvel vez -, mas menos literria e mais humana, se por tal substantivo tomamos a
construo lingstica de um ser capaz de gestos de ternura, paixo e sonhos. Todo o ser que
conta o outro ou o si-mesmo sofre o paradoxo da tartaruga: faz sempre meio caminho entre o
que foi e o que lembra e jamais poder percorrer toda a verdade.
A diferena entre os dois Borges se configura j na duplicao lingstica de seu nome.
19

Em nenhum momento de sua autobiografia Jorge Luis Borges deixa de ser Jorge Luis

Borges, jamais ele se refere a si mesmo com o apelido familiar. No entanto, o outro Jorge
Luis Borges, o do convvio fraterno de Estela Canto, chama-se Georgie. Jorge Luis Borges,
parece nos sugerir a escritora, uma fbula do registro civil, 20 e a imagem que o mundo
conhece o precipitado de um papel socialmente imposto. 21
Estela Canto conheceu o Borges vivo em 1944, numa reunio social em casa de Adolfo
Bioy Casares e Silvina Ocampo. (Em sua autobiografia, Borges refere-se rapidamente a esses
saraus na casa dos amigos, mas no cita a jovem que viria a amar.) Antes de descrever o

270

primeiro encontro, a autora confessa j possuir uma imagem pr-concebida, uma imagem
literria, do escritor: Eu ouvira dizer que Borges no era muito moo, que nem sequer era
fisicamente atraente. Sem dvida, era ainda menos do que eu havia imaginado. No que me diz
respeito, no lhe causei impresso nem boa nem m. Quando Adolfinho nos apresentou,
estendeu-me a mo com ar desatento e imediatamente desviou seus grandes olhos celestes
para outro lado. Era quase descorts. E inesperado. Naquela poca, eu supunha que os homens
tinham de ficar impressionados comigo. 22
A sinceridade parece ser um dos traos marcantes das memrias de Estela. 23 A figura
que constri de si mesma a de uma jovem pouco ingnua, orgulhosa, vaidosa, esquerdista e
adepta do amor livre em conflito com uma sociedade machista. Ela prossegue na descrio:
Borges era gorducho, alto e ereto, com um rosto plido e carnudo, ps notavelmente
pequenos, e a mo ao ser estendida parecia sem ossos, frouxa, como aborrecida por ter de
suportar o inevitvel contato. A voz era trmula, parecia tatear e pedir licena. Custei a
perceber os matizes e o encanto dessa voz trmula, na qual se sentia algo quebrado. 24
Ao longo de duas centenas de pginas, Estela Canto procura humanizar a figura do
escritor, tratando de desmistific-la. Assim descobrimos um Georgie que costumava fazer
confidncias aos amigos e s mulheres por quem se apaixonava, que era loquaz falando de
poltica, cinema e, certamente, literatura, mas que jamais falava de sua infncia. 25
Georgie protege com unhas e dentes o menino tmido, solitrio, superprotegido que foi, ao
contrrio, por exemplo, de outros grandes escritores Tolstoi, Proust, Stendhal -, que,
segundo Estela, doaram-nos o presente de sua infncia, contaram o maravilhoso despertar
das primeiras sensaes, o mistrio e o temor com que descobriam o mundo, os animais, os
jogos de que gostavam. Nada disso aparece em Borges. como se um telo descesse sobre
sua infncia e ele no quisesse levant-lo. 26
Durante vrios meses, Estela Canto encontrou Jorge Luis Borges na residncia dos
Bioy casares. Um dia, por pura casualidade, saram ao mesmo tempo da casa dos anfitries
e Borges indagou-lhe em que direo iria. Descobriram que tomariam o mesmo metr. Na
estao, ele a convidou para caminhar umas quadras. E, assim, o passeio estendeu-se at as
trs e meia da manh, parte dele passado num banco de praa do Parque Lezama, a discutir
literatura. Ao recordar o episdio, Estela Canto, do privilegiado mirante do tempo futuro,
afirma ter percebido um outro Borges sob o Borges que conheceu: Ainda recordo o jogo de
luzes e sombras das folhas, movidas pela brisa. Como reminiscncia lembramos que o parque
tinha sido propriedade privada e comentamos o passar do tempo, o desenho geomtrico das
sombras das folhas no solo, os reflexos e as regies escuras. Tudo o que Borges dizia tinha

271

uma qualidade mgica. 27 Como um prestidigitador, tirava objetos inesperados de um chapu

inesgotvel. Creio que eram suas marcas. E eram mgicas porque aludiam ao homem que era,
ao homem escondido por trs do Georgie que conhecamos, um homem que, em sua timidez,
lutava para emergir, para ser reconhecido. 28
A paixo de Jorge Luis Borges por Estela Canto vai se compondo lentamente,
construindo-se de pequenas gentilezas, livros emprestados, textos seus que lhe d para ler,
convites para filmes e peas de teatro, bilhetes e cartas (que ela reproduz em sua biografia,
como que a comprovar a veracidade do que conta), 29 mas o caminho de mo nica, j que,
apesar de aceitar o assdio, ela no o ama, conforme reconhece: Cada manh, quando
chegava minha casa com um romance de Henry James ou de Gustav Mayrink no bolso,
tomava os ares do pretendente inoportuno que teme ser rechaado pela donzela cortejada. Isto
era irritante. Ele tinha quarenta e cinco anos; eu, vinte e oito. Idade suficiente para dispensar
essas bobagens, sem dvida. Eu esperava franqueza e transparncia, mas ele preferia manter a
distncia, e eu, que no me sentia atrada por ele como homem, mas sim lisonjeada pelo seu
interesse, aceitei tacitamente a situao. 30
Havia algo mais, subterrneo, profundo, alm da ausncia de atrao fsica, a impedir
que a relao entre os dois se consumasse em besos, lecho e pan. No sem dor que a autora
o percebe, porque sabe que algumas diferenas so intransponveis. Nem o amor que
porventura viesse a sentir por ele seria capaz de superar seus preconceitos de classe, suas
idias fixas, suas obsesses e seus temores. 31 Por trs do mito, que j se formava nos
crculos cultos de Buenos Aires, havia um homem frgil, afetivamente desajustado, inseguro,
inexperiente, vtima infeliz de uma infncia superprotegida, de um tremendo trauma
adolescente e de uma me castradora.
O grande segredo da vida de Jorge Luis Borges, o que ele evita recordar em suas
memrias, como se tivesse a obrigao de esquecer, e o que explica o absoluto apagamento
da figura da fmea em sua autobiografia, revelado por Estela Canto. Segundo ele teria
confessado a ela, durante a sua estada em Genebra, o pai levou-o a um prostbulo, para tornase homem. O adolescente tmido e assustado falhou na misso imposta pelo
milenar/machismo de seus antepassados latino-americanos. O trauma produzido pelo duplo
fracasso diante da mulher e diante do pai, que ainda o submeteu a uma segunda e pior
humilhao: contar o fracasso do menino me e aos amigos tornou-o praticamente
impotente. A conselho de Estela, Borges visitou o psicanalista Cohen-Miller, de cujo
testemunho ela se vale para autenticar o que diz, mas o tratamento analtico no foi levado
adiante, porque Borges no acreditava na eficcia da psicanlise.

272

Borges contraluz, ao mesmo tempo que revela o ser humano por trs do mito,
anuncia a dolorosa confisso de uma mulher que no soube entender o homem sofrido e
dilacerado que esperava ser libertado do inferno da memria, o inferno to temido. No
entanto, se o medo de um e a impacincia de outro impediu que constitussem famlia, a
inteligncia de ambos permitiu-lhes construir uma slida amizade. Apesar de seguirem
distintos caminhos, afastarem-se por alguns anos, amarem outras pessoas, reencontraram-se
numa autntica amizade que durou enquanto ele viveu. Nas horas amargas, solitrio e
abandonado como tantos personagens de tangos que ele amava, Estela Canto foi o ombro
amigo do velho poeta. Reconhecido, cabalstico e enigmtico, ele cifrou mensagens nas
entrelinhas de seus contos e poemas que sabia s seriam entendidas pela companheira de
antigas caminhadas, como deus que se vale das manchas amarelas dos tigres para escrever
secretamente. A biografia de Estela Canto fornece as chaves para a leitura do que no est
escrito em Perfis.
Tendo refletido longo tempo sobre as duas obras, nosso jovem apcrifo compreendeu
que, de alguma forma, elptica e sutilmente maliciosa, os dois livros so faces de uma mesma
moeda e que justapostos, ao contrrio da oposio aparente, produzem a impresso de
profundidade to sonhada pelos pintores de todos os tempos e ironicamente conseguida pelos
estereogramas produzidos por computadores.
Tudo depende do modo de olhar. Ler biografias, autobiografias e memrias
percorrer tambm meio-caminho entre o que o texto quer dizer e o que realmente diz e o leitor
jamais completar o inteiro percurso da verdade. Perguntas como as que se imps nosso
Borges redivivo no princpio de suas leituras so insensatas. A nica verdade possvel a da
linguagem, esse ser que se dobra sobre si mesmo, cobra a engolir a prpria cauda. Atravs da
linguagem, a persona, fico do ser biolgico, mascara-se de narrador, essa dupla fico.
Assim, nosso Borges simulado ter que procurar na obra ficcional os vestgios do verdadeiro
sujeito da enunciao e descobrir que um dos mais famosos contos do escritor argentino, A
intrusa, talvez lhe diga mais sobre o apagamento da imagem da mulher e do amor em Perfis
do que a prpria autobiografia.
Ao final do conto, os irmos Cristin e Eduardo choram abraados. Nesse instante, o
narrador fico da fico da linguagem declara: Agora uni-os outro vnculo: a mulher
tristemente sacrificada e a obrigao de esquec-la. 32 Obrigao de esquecer que Jorge Luis
Borges se imps tambm para que Estela Canto pudesse recordar mais completamente.

273

1 Borges, Jorge Luis. Perfis um ensaio autobiogrfico. (Trad. De Maria da Glria Bordini).
Porto Alegre: Globo, 1977, p. 70.
2 Esta primeira substituio da figura paterna por Jorge Luis pode ser chave para a
compreenso de outra, bem mais complexa, que o escritor viria a fazer. Pela me, Leonor
Acevedo, Borges sacrificou, literalmente, a sua vida afetiva, como Elena Canto demonstrou
fartamente em sua demolidora biografia.
3 Op. Cit. p. 86.
4 Id. ibid. p. 86.
5 Id. ibid. p. 88.
6 Id. ibid. p. 89.
7 No haveria nenhum exagero em perceber-se a uma transferncia para Fernndez da
imagem paterna.
8 Op. Cit. p. 100.
9 Id. ibid. p. 106.
10 Id. ibid. p. 108-9.
11 Id. ibid. p. 112.
12 Segundo Borges, a rima e o metro tm virtudes mnemnicas.
13 Id. ibid. p. 124.
14 In: Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
15 Id. ibid. p. 43.
16 Perfis, p. 72-3.
17 Id. ibid. p. 73.
18 In: O sono e a viglia. p. 35
19 Em que pese a linguagem j ser, por si s, uma duplicao da realidade.
20 Lima, op. cit. p. 42.
21 Id. ibid. p. 42.
22 Canto, Estela. Borges contraluz. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 21.
23 Como num jardim de caminhos que se bifurcam, restaria examinar os motivos que levaram
a autora assuno do papel de sincera.
24 Id. ibid. p. 21.
25 Id. ibid. p. 39.
26 Id. ibid. p. 40.
27 Ainda que seu objetivo seja desmistificar a figura de Borges, a autora se trai e refora o
mito.

274

28 Id. ibid. p. 24.

29 Temos a uma das grandes diferenas entre a autobiografia e a biografia. A primeira pode
basear-se exclusivamente na memria, j que o que se espera do autobigrafo a verdade, ou
a sua verdade, enquanto que o bigrafo precisa provar com documentos a verdade do outro.
Refletindo sobre a arte do self, William Gass, em artigo publicado na Folha de S. Paulo,
Caderno Mais!, de 21 de agosto de 1994, lembra trs tipos de documentos que os
autobigrafos costumam usar: Se pensamos em compor nossa autobiografia assim ou assado,
a que recorrer seno a nossas agendas e dirios? Mas o que so essas coisas que servem de
fonte para tantas autobiografias? H diferenas entre dirios, agendas e cadernetas,
exatamente como h diferenas entre crnicas e memrias e viagens e testemunhos, entre
meia-vida e fatia-de-vida e vidas-a-tempo-integral, e essas diferenas deveriam ser observadas,
no para obedecer a gneros, mas para que a mente tenha condies de manter-se livre de
confuso. A agenda tem que ser anotada dia a dia e inadequado deixar para tera-feira um
encontro que cerrou nossos olhos tristonhos no sbado. Suas pginas so to circunscritas
quanto as horas e seus espaos devem ser recheados de fatos, observaes e lembretes. O
estilo da agenda staccato , telegrfico. O dirio acompanha o andamento do calendrio,
mas seu alcance mais amplo, mais circunspecto e mediativo. Os fatos diminuem de
importncia e so substitudos por emoes, devaneios, pensamentos. Se seu dirio estiver
cheio de informaes, isso significa que voc no tem vida interna. E o dirio pede frases,
embora essas frases no precisem ser forosamente bem-acabadas. Voc pode voltar atrs no
que j escreveu no dirio, mas, quando altera um trecho anterior ao dia em que est
escrevendo, j est comeando a inventar. (...) Na caderneta de anotaes rompemos com a
cronologia. As notas no necessitam datas. Posso concluir o que quiser, mesmo pensamentos
dos outros. A caderneta um laboratrio, um arquivo. (...) Os trs agenda, dirio,
caderneta so praticados na intimidade. No so para serem lidos por mais ningum, pois ali
voc est emocionalmente nu e formalmente decomposto. Mas caso eu j esteja com um olho
na histria; caso eu saiba que quando me for meus rabiscos sero examinados, ponderados,
comentados, posso plantar itens redentores, rearrumar pginas, dar uma torcida na histria.
Nenhum desses trs dirio, agenda, caderneta uma autobiografia, embora os trs tenham
carter autobiogrfico. Um livro de memrias costuma ser a evocao de outro lugar ou
personalidade, seu foco est voltado para fora. No h indcios de que Jorge Luis Borges
tenha utilizado qualquer desses tipos de documentos, j que seu mtodo de rememorao
parece ser absolutamente mnemnico. As afirmaes que faz em Perfis no se distinguem das
afirmaes feitas em entrevistas ao longo de sua vida. A ausncia de contradies sugere que

275

os ncleos memorialsticos de que se compe a sua obra tenham sido longa e detidamente
elaborados a priori. Quanto a Borges contraluz, embora tambm no se anuncie na obra o
uso de qualquer um dos trs tipos de suportes memorativos indicados por Gass, a variedade
temtica e a riqueza de detalhes parecem indiciar a produo de dirio por parte da autora
durante o seu convvio com Borges. A reproduo fac-similar das cartas de Borges
configuram o que Maria Teresa de Freitas chamou, em Literatura e Histria (So Paulo:
Atual, 1986, p. 14-21), de Tcnica de autenticao do discurso, uma tentativa de transformar
o texto em enunciado histrico.
30 Id. ibid. p. 61.
31 A ambigidade lingstica instaurada aqui pelo pronome no casual.
32 Borges, Jorge Luis. Obra completa. Buenos Aires: Emec editores, 1974, p. 1028.

BIBLIOGRAFIA
BORGES, Jorge Luis. Perfis um ensaio autobiogrfico. (Trad. Maria da Glria Bordini).
Porto Alegre: Globo, 1977.
__________. Obra completa. Buenos Aires: Emec, 1974.
CANTO, Estela. Borges contraluz. (Trad. Vera Mascarenhas de Campos). So Paulo:
Iluminuras, 1991.
FREITAS, Maria Teresa. Literatura e histria. So Paulo: Atual, 1986.
GASS, William. A Arte do Self. Jornal Folha de S. Paulo. Caderno Mais!, 21 de agosto de
1994. p. 6-5, colunas 2 e 3.
LIMA, Luiz Costa. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

276

DOIS LEITORES DA GAUCHESCA:

J. L. BORGES E SIMES LOPES NETO

conhecida a existncia de duas vertentes temticas na obra de Jorge Luis

Borges: a adeso a um patrimnio universal, herana cultural a que todos os sulamericanos teriam direito, e uma outra vertente, com base na cultura gauchesca, cujo
modelo principal seria o Martn Fierro, obra de Jos Hernndez, publicada em 1872.
A primeira dessas orientaes ser explicitada, entre outros textos de Borges, no
ensaio O escritor argentino e a tradio, incluindo no livro Discusin de 1932 1. A
segunda, manifesta em muitas passagens de sua obra, se concretiza, particularmente,
nos estudos que o autor dedicou ao poema de Jos Hernndez e nos contos El Sur e
El Fin, ambos de Ficciones de 1944, nos quais Borges reescreve o final do Martn
Fierro. 2
Em El Sur, a dupla inclinao entre universal e particular se expressa na
designao dada por Borges personagem central do relato, Juan Dahlmann. Na
juno desses dois nomes est consagrada a dupla genealogia: a origem europia
(germnica) da personagem que, em seu prenome, leva a marca de razes crioulas. Do
antagonismo das linhagens (de um lado, descende de Johannes Dahlmann, imigrante e
pastor da igreja evanglica; de outro, de Francisco Flores, heri de guerras platinas)
resulta um personagem cindido, simultaneamente atrado por uma cultura livresca e
por seu outro lado, o da paisagem de campo aberto, imagens da estncia e da
llanura.
A diviso entre campo e cidade, como correlata ciso do ser, presente neste
conto de Borges, o dado que abre o Essai dautobiographie (1970) do autor, onde
ele nos diz, ao falar de sua famlia e de sua infncia: Je ne saurais dire si ms
premiers souvenirs remontent la rive orientale ou rive occidentale du lent et
boueux fleuve de la Plata, Montevideo ou nous passions de longues et paresseuses
vacances dans la villa de mono nele Francisco Haedo, ou Buenos Aires, o je suis
n, em plein centre de la ville, em 1899, rue Tucumn, entre Suipacha et Esmeralda,
dans une petite maison sans prtention appartenant ms grands-parents paternels. 3
Portanto, a genealogia do prprio Borges assemelha-se do personagem de El Sur:
a me do autor, Leonor Acevedo de Borges, descendia de uma velha famlia argentina
e uruguaia; seu pai era de ascendncia inglesa. Essa dupla origem explicar o
bilingismo de Borges, que usava na vida familiar o ingls, lngua tambm de suas

277

primeiras leituras e igualmente explica que o autor considerasse El Sur como o mais
autobiogrfico de seus contos. 4
Do conflito (ou tenso) entre as duas vertentes acabar sendo metfora
expressiva um motivo temtico reiterado nos contos borgianos: o duelo. Com efeito, o
duelo das armas ou de uma de suas variantes, o contrapunto, desafio cantado dos
improvisadores, pe os parceiros face face, em confronto. Entendido deste modo, o
duelo converte-se em situao exemplar onde a tenso se resolve pela vitria de um
dos participantes. No seria por acaso que essa circunstncia reiteradamente
comparece nos textos de Borges, como ao final de El Sur, sugerindo que um lado
vence o outro ou que uma forma de ser predomina e recobre a outra. Joga-se ali,
enfim e acima de tudo, a identidade. Mas observe-se ainda que o motivo do duelo
enfatiza sempre elementos comuns o culto da coragem, a honra, a provocao
estabelecendo uma espcie de tica, cuja definio mesma se encontra no seu ensaio
sobre La Poesa guauchesca. Ali, Borges escreve: La verdadera tica del criollo
est en el relato: la que presume que la sangre vertida no es demasiado memorable, y
que a los hombres les ocurre matar _(El ingls conoce la locucin Kill his man,
cuya directa versin es matar a su hombre, decfrese matar al hombre que tiene
que matar todo hombre). 5 Na seqncia do texto, Borges conta uma passagem no
qual um orillero lhe dissera, com gravidade: Seor Borges, yo habr estado en la
crcel muchas veces, pero siempre por homicidio. O homicidio, nesse contexto,
parece justificar-se, amparado no conceito de lavar a honra, espcie de resposta a
um ato anterior e que se espera que seja cumprido como destino a que no se pode
fugir.
No outro o sentido do duelo de facas final de El Sur no qual Juan
Dahlmann arrisca a identidade dos demais (crioulos campesinos) com sua inesperada
e estranha presena, assumindo o seu lado materno ao aderir morte romntico de seu
antepassado Flores. No outro tambm o significado primeiro de El Fin, que
completa o Martn Fierro, e onde a morte da personagem em duelo um ato de
vingana justiceira. Portanto, o desfecho que no se l, (mas que se imagina) em El
Sur se escreve em El Fin, enquanto complementao do texto de Hernndez e, ao
mesmo tempo, do conto anterior. Cumpre-se, no conto borgiano, o destino de Martn
Fierro por fora da reiterao de valores que o poema de Hernndez havia fixado: a
honra, a coragem, a resposta ao desafio, elementos que fazem parte da tica do

278

gaucho. A morte os culmina e por essa mesma tica se explica. Matar um homem
significaria cumprir um dever. 6

As leituras do Martn Fierro por J. L. Borges

Os estudos de J. L. Borges sobre o Martn Fierro tm, sobretudo, um

significado essencial: o de situar o poema de Hernndez como texto fundador da
literatura Argentina. J havia dito L. Lugones (citado pelo prprio Borges), ser este o
livro nacional dos argentinos. Mas a referncia, em Lugones, enfatiza o lado pico
do poema, sua natureza de que o poema, por sua importncia no conjunto dos textos
similares, ilumina seus precursores. Com efeito, nas leituras do Martn Fierro,
Borges desenvolve sua teoria sobre relaes textuais que est concretizada no ensaio
Kafka y sus precursores 7. No texto sobre a poesia gauchesca, observa ele que
Lussich prefigura a Hernndez, pero si Hernndez no hubiera escrito el Martn Fierro,
inspirado por l, la obra de Lussich sera del todo insignificante y apenas mereceria
una pasajera mencin en las historias de la literatura uruguaya8. Assim, segundo
Borges (como a obra de Kafka no referido ensaio) a de Hernndez cria seus
precursores, quer dizer vo funcionar como o referencial substantivo, permite a
construo de determinado conjunto (o da gauchesca), iluminando os textos que o
antecederam e anunciara e lhes dando novo sentido e possibilidades de novas leituras.
a leitura do Martn Fierro que orienta, pois, nossa leitura de Hidalgo, de Ascasubi,
de Estanislao del Campo e de Antonio Lussich, ou seja, de uma linhagem da
gauchesca que se afirma com (e a partir) do poema de Hernndez.
Como se v, no ensaio, Borges estabelece a linhagem, alterando sua cronologia
e situando o Martn Fierro como texto fundamental da poesia gauchesca mas,
simultaneamente, dar consistncia posio inaugural que confere a Hernndez
quando decide prolongar em sua prpria obra o poema. o caso de El Fin.
Compreende-se, ento, que no se trata nesse conto apenas de completar o final do
poema ou de reiterar no texto contemporneo os valores de uma poca, situando-os
num universo permanente que agora pertence fico, onde a realidade ganha uma
segunda vida e perenidade, mas, sobretudo, trata-se de identificar no texto de
Hernndez os componentes bsicos que ao mesmo tempo configuram a gauchesca

279

(pelas convenes ali afirmadas) e tomam a epopia como antecedente legtimo da

narrativa moderna e o realismo como ingrediente indispensvel ao fantstico.
Vejamos, primeiro, esse ltimo aspecto.
No estudo sobre La vuelta del Martn Fierro, Borges analisa o final do
poema, enfatizando a tonalidade moral dos versos conclusivos: El hombre no mate al
hombre / ni pelee por fantasa. Tiene en la desgracia mia / un espejo en que mirar-se. /
Saber el hombre guardar-se / es la gran sabidura.Depois dessas moralidades, diz
Borges, resuelven separar-se y cambiar de nombre para poder trabajar en paz.
(Podemos imaginar una pelea ms all del poema, en la que el moreno venga la
muerte de su Hermano). 9 Sublinho os comentrios feitos por Borges entre
parnteses porque eles concentram a inteno, depois realizada, de acrescentar um
final ao poema, justamente a situao que se escreve em El Fin.
Contudo, a inteno no se resume a uma complementao temtica. Importa
acentuar que por esta responde a densidade de atmosfera mantida no relato de Borges
do mesmo modo que cabe ressaltar a transformao do poema em narrativa. Disto
tambm se ocupa o autor nos estudos sobre a obra de Hernndez que elaborou com a
colaborao de Marguerita Guerrero, ao observar criticamente que es razonable
afirmar que el Martn Fierro es pico, sin que ello nos autorice a confundirlo com las
epopeyas genunas. Adems, continua Borges, la palabra puede prestar-nos outro
servicio. El placer que daban las epopeyas a los primitivos oyentes era el que ahora
dan las novelas: el placer de or que a tal hombre le acontecieron tales cosas. La
epopeya fue una preforma de la novela. As, descontado el accidente del verso, cabia
definir al Martn Fierro como una novela10. Ora, como se percebe, Borges sob a
forma narrativa, prenunciando novamente El Fin. Alm disso, acentuava no poema
sua ndole realista, considerando que para os leitores atuais o tema do Martn Fierro
j distanciado e, de alguma maneira, extico, enquanto para os homens de mil
oitocentos e tantos era o caso vulgar de um desertor. A familiaridade dos leitores com
o tema, com o cenrio e com as situaes de poca vividas pela personagem do poema
fazem da obra um texto realista, onde, na verdade, em seu tempo, nada era extico
como hoje nos pode parecer. Esta ndole realista no exclui do texto de Hernndez,
entretanto, a evaso no imaginrio e inclusive ao sobrenatural. Ao contrrio, Borges
sublinha esse aspecto ao dizer que no hay libro perdurable que no incluya lo
sobrenatural. No Martn Fierro, como no Quijote, o elemento mgico, segundo
Borges, est dado pela relao do autor com sua obra, pois, ao final da primeira parte,

280

surge um cantor, que notoriamente simboliza a Hernndez e que quebra a guitarra que
acompanhou a histria de Fierro, para no volverme a tentar. Todavia, se essas
palavras indicam que no retomar o relato, leremos pouco depois, sua continuao,
que instala a ambigidade:

Y siguiendo el fin del rumbo,

se entraron en el desierto.
No s si los habrn muerto
En alguna correria,
Pero espero que algn dia
Sabr de ellos algo cierto.

As convenes da gauchesca na obra de Simes Lopes Neto

No primeiro dos estudos sobre o Martn Fierro, Borges observa que a

Bartolom Hidalgo caba a descoberta da entonao do gacho. Quer dizer, Hidalgo
foi o primeiro a dar voz, em Dilogos patriticos, a dois gachos tpicos. Mas
principalmente o comentrio seguinte de Borges que nos possibilita a reflexo sobre
as peculiaridades da poesia gauchesca e suas convenes. Diz o autor: En mi corta
experiencia de narrador he comprobado que saber como habla um personaje es saber
quin es, que descubrir una entonacin, una voz, una sintaxis peculiar, es haber
descubierto un destino. 11
Essa observao, de carter geral, pode servir a toda e qualquer situao
narrativa: dar voz significa encontrar a definio de um personagem, coloc-lo vivo
diante do leitor. No entanto, inserida no contexto do estudo sobre o Martn Fierro,
onde ela surge, diz sobre a dificuldade especial que teriam os autores letrados em criar,
dando a correta voz, a personagens rurais, pertencentes a um universo que no aquele
de que fazem parte os criadores. Na verdade, a literatura gauchesca no feita por
gachos, como o nome poderia sugerir. Ao contrrio, tem uma origem culta,
literatura de letrados, pertencentes s cidades e no ao campo. Da a distino muitas
vezes estabelecida entre a voz do narrador (culta e erudita) e a dos personagens
(inculta e popular). Antonio Candido analisou brilhantemente essa questo ao estudar
a funo da literatura na formao do homem 12, valendo-se do exemplo do autor sulriograndense, Simes Lopes Neto (1865-1916), para comprovar como o autor letrado
resolve as contradies sociais entre ele e seus personagens quando cria um narrador

281

pertencente ao mesmo universo e mesma classe social dessas personagens. Assim,

ao criar Blau Nunes, o vaqueano, genuno tipo crioulo rio-grandense para ser o
contador dos contos gauchescos, Simes Lopes Neto solucionara o impasse, to
freqente na obra de outros regionalistas (como Coelho Neto, por exemplo) elidindo a
distncia entre o narrador e suas personagens e permitindo ao leitor uma entrada
direta nos relatos, sem mediaes eruditas, passando a ouvi-los como se fossem
contados naquele momento, com todo o sabor da oralidade. Os contos, como casos,
se sucedem assim vista dos leitores que os recebem na voz/entonao do velho Blau,
ele mesmo definido por seu discurso.
Antonio Candido ilumina nesse ensaio nossa compreenso da obra simoneana
e, tambm, dos recursos narrativos postos disposio de um autor letrado quando se
trata de narrar algo distanciado dele. Mas aqui se quer acentuar que a descoberta desse
recurso por Simes Lopes Neto deve-se a seu conhecimento da literatura gauchesca
platina. Convm no esquecer que Simes Lopes Neto era versado nas coisas do Sul,
em lendas e costumes e no cancioneiro rio-grandense. dele o Cancioneiro Guasca
(1910), obra pioneira na coleta de documentao regionalista. Apesar de no seguir
critrios exigentes na seleo do material encontrado (e da julgar muito rico esse
cancioneiro). Simes Lopes Neto valeu-se do que tinha mo, Almanaques, Anurio
da Provncia do Rio Grande do Sul, de Graciano A. de Azambuja, e de matria
colhida em vrios escritores, tendo o cuidado de consultar a tradio oral que ele
soube, como dir Augusto Meyer, na introduo a seu Cancioneiro Gaucho, como
talvez ningum no Brasil, transformar num admirvel instrumento de estilo 13.
Simes Lopes Neto no se furtou a dar sua definio de popular, dizendo entender o
termo como classificatrio das poesias estimadas e repetidas por pessoas do povo.
Ora, se o autor dedicou-se com tal afinco e disposio ao garimpo do cancioneiro
guasca rio-grandense, no qual existem elementos oriundos das zonas de contato
fronteirio, certo que conheceria o Martn Fierro e seus predecessores. Fcil
supor tambm que Simes Lopes dominasse as convenes da gauchesca e
identificasse, entre elas, o recurso do cantador/narrador que introduz o personagem
dando-lhe voz, uma voz no distinta daquela do cantador/narrador, tambm ele
criao do autor. J no Martn Fierro no havia distncia entre quem apresenta e a
personagem que passa a contar: a homologia dos discursos assegurava a identidade de
quem fala e garantia a credibilidade do leitor no que passaria a ouvir.

282

A poesia gauchesca, de origem culta mas genuinamente popular, pressupe,

pois, um cantor gacho que maneja deliberadamente a linguagem oral, distinta da fala
urbana. de crer que Simes Lopes Neto o soubesse. Alm disso, sua noo de
popular, como se viu, pressupunha como essencial ao xito da recepo o
conhecimento, a estima e a memorizao fcil por parte do povo daquilo que ouvia.
No seria o Martn Fierro o exemplo mais feliz dessa exitosa recepo? Como no
poema, portanto, julga-se que Simes Lopes almejaria dar permanncia a seus textos
na memria dos leitores e que, como casos que eram, fossem contados
continuamente.
Por outro lado, o Blau contador de casos ganha, na rpida apresentao do
autor, as virtudes que se reconhece na tbua de valores dos gachos: leal e ingnuo,
corajoso, precavido, perspicaz, sbrio e infatigvel. E com os traos que o fizeram
benquisto, ao viajar por vrios lugares ganhando experincia na vida, Blau, no peloa-pelo com os homens, colhera recordaes. So essas que o autor conclama o
patrcio a ouvir, esperando, por sua divulgao a partir desse primeiro dilogo quase
ao p do ouvido, que alcance despertar na raa que se est formando aqueles
sentimentos que na mesma introduo Simes Lopes enumera: aquilate, ame,
glorifique os lugares e os homens dos nossos tempos hericos, pela integrao da
Ptria comum, agora abenoada na paz.
O texto simoniano manifesta, pois, inteno prxima do poema pico de
Hernndez, que desejou fixar um tipo de homem que s futuras geraes no querero
esquecer. Da detectamos nos contos de Simes a intencionalidade pica, com a
permanncia dos valores que ali so exaltados. Com esse intuito convive o elemento
potico, tambm presente na literatura gauchesca como o notou Miguel de Unamuno:
En el Martn Fierro se compenetran y como se funden intimamente el elemento
pico y el lrico14.
Com efeito, Simes Lopes estiliza os contos e lendas do Sul, preservando
esses dois componentes: o dos valores a serem resguardados e o da sensibilidade lrica
que descreve o local no s realstica mas tambm poeticamente. Da as belas
recriaes do cenrio rural, como em Trezentas Onas: A estrada estendia-se
deserta: esquerda os campos desdobravam-se a perder de vista, serenos, verdes,
clareados pela luz macia do sol morrente, manchados de pontas de gados que iam se
arrolhando nos paradouros da noite; direita, o sol, muito baixo, vermelho-dourado,
entrando em massa de nuvens de beiradas luminosas. (...) Foi caindo uma aragem

283

fresca; e um silncio grande, em tudo.Trata-se de viajar pela geografia da ptria,

na expresso de J. L. Borges, e descrev-la liricamente como algumas vezes em
rpidos fragmentos e aluses tambm o escritor argentino o faz.
A associao entre lrico e pico , pois, uma outra conveno da gauchesca
que sobrevive na obra simoniana, onde se podem identificar mecanismos de
apropriao criativa de elementos pertencentes linhagem martin-fierrista. Uma
linhagem de letrados que, apesar de usarem o mesmo metro e as mesmas formas
estrficas, se distingue da poesia popular do cancioneiro e dos improvisadores, onde
no h lugar para metforas como as encontradas em Hernndez ou Simes Lopes
Neto. Deliberadamente rstica e autntica (como observou Borges), distingue-se da
gerao dos payadores de la campana que no versificaron jams en un lenguaje
deliberadamente plebeyo y con imgenes derivadas de los trajos rurales; el ejercicio
del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne15.
A estilizao literria, portanto, teria sido um recurso intencional de assegurar
s razes sua permanente evocao nas memrias dos leitores cultos e, para faz-lo de
forma a evitar a situao de dualidade, como afirmou Antonio Candido, para que
no haja diferena de cultura entre quem narra e quem objeto da narrativa,
construiu Simes Lopes Neto uma voz estilizada, a do narrador Blau Nunes, na
melhor tradio do Martn Fierro, onde o cantador tambm no se distingue da fala
do personagem.Se Simes Lopes Neto criou um narrador / mediador entre as
personagens e o pblico leitor para, atravs dele, dar uma dimenso esttico-literria
s suas narrativas, na melhor tradio da gauchesca, Borges encaminhou de outra
forma o entendimento do problema de que o fundamento literrio da cultura
gauchesca a transcrio da voz, da fala popular, tal como explicitou ao estudar o
Martn Fierro.

Definiu a soluo borgiana Ricardo Piglia, em Respiracin

Artificial ao dizer que Borges no fez gauchismo em lngua culta, como Giraldes.
Para ele (ou melhor, para seu personagem Renzi) o que Borges faz escrever o
primeiro texto da literatura
argentina posterior a Martn Fierro escrito por um narrador que usa as flexes, os
ritmos, os lxicos da lngua oral: escreve Homem da esquina rosada16.
A explicao de Piglia, alm de plausvel, enfatiza a questo em exame, que
a retomada, nas literaturas sul-riograndense e Argentina, de convenes literrias que
o texto de Hernndez, fulcrado no especfico mas atingindo o real, concretizou,
permitindo-nos, a partir dele, ler outros autores com traos da mesma linhagem. Do

284

mesmo modo, e em sentido inverso, lemos Hernndez a partir de Borges e de Simes

Lopes Neto.
Nesse conjunto, a gauchesca ganha, por vias diversas, nos casos de Simes
Lopes Neto e nos contos de Jorge Luis Borges, uma outra vida convincente, que
no se perde no efmero da oralidade, mas permanece na sobrevivncia dos textos.

1. BORGES, J. L. Discusin. In: Obras Completas. Buenos Aires, Emec Editores,

1974.
2. BORGES, J. L. Ficciones. Buenos Aires, Emec Editores, 1968. Leia-se, ainda, em
Respiracin Artificial, de Ricardo Piglia (1980) a meno que a personagem Renzi
faz a duas correntes na obra de Borges: uma, a de nacionalismo populista, a tentativa
de tambm integrar em sua obra a outra corrente, a linha antagnica ao europeismo,
que teria como base cultura gauchesca e como modelo Martn Fierro. (So Paulo,
Iluminuras, 1987, p. 121).
3. BORGES, J. L. Livre de Prfaces suivi de Essai dautobiographie. Paris, Gallimard,
Coll. Folio, 1980.
4. BORGES, J. L. Prlogo de Artificios (1944). Buenos Aires, Emec Editores, 1974.
Em uma posdata de 1956 a este prlogo, Borges nos diz que Tres cuentos he
agregado a la serie, El Sur, La secta del Fnix, El Fin. Fuera de un personaje
Recabarren cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es
invencin ma en el decurso breve del ltimo: todo lo que hay en l est implcito en
un libro famoso y yo he sido el primero en desentraarlo o, por lo menos, en
declararlo. Alm disso, acrescenta: De El Sur, que es acaso mi mejor cuento,
bsteme prevenir que es posible leerlo como directa narracin de hechos novelescos y
tambin de otro modo.
5. BORGES, J. L. La poesia gauchesca In: Discusin. Obras Completas. Buenos
Aires, Emec Editores, 1974, p. 195.
6. Observe-se a repercusso dessa tica no conto de Srgio FARACO Noite de
Matar um Homem, inserido no livro de mesmo ttulo (Porto Alegre, Mercado Aberto,
1986).
7. BORGES, J. L. Kafka y sus precursores In: Otras Inquisiciones. Obras
Completas. Buenos Aires, Emec Editores, 1974, p. 710-12. Leia-se ao final do texto
a exposio sinttica da teoria: Em mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito,

285

no la percibiramos; vale decir, no existira. El poema Fears and Scruples de Robert

Browing profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura del poema, Browing no lo
lea como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crtico, la palabra precursor
es indispensable, pero habra que tratar de purificarla de toda connotacin de
polmica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su
labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro. Aqui,
Borges remete a T. S. Eliot cujas consideraes em A tradio e o talento individual
estariam na base da reflexo borgiana.
8. BORGES, J. L. El Martn Fierro [con la colaboracin de Margarita Guerrero].
Madrid. Alianza Editorial, 1983, p. 29.
9. BORGES, J. L. Op. cit. nota 8, p. 81.
10. BORGES, J. L. Op. cit. nota 8, p. 97. Tambm em La poesia gauchesca, ensaio
publicado en Discusin (v. nota 5), Borges afirma: En esta discusin de episodios me
interesa menos la imposicin de una determinada tesis que este convencimiento
central: la ndole novelstica del Martn Fierro, hasta en los pormenores. Novela,
novela de organizacin instintiva o premeditada, es el Martn Fierro: nica definicin
que puede trasmitir puntualmente la clase de placer que nos da y que condice sin
escndalo con su fecha.
11. BORGES, J. L. Op. cit. nota 8, p. 1812.
12. O citado artigo de Antonio Cndido foi publicado na Revista Cincia e Cultura.
24 (9), setembro de 1972, com o ttulo de A literatura e a formao do homem.
13. MEYER, Augusto. Cancioneiro Gacho. Porto Alegre, Ed. Globo (Col.
Provncia, v. 52) 1952.
14. Unamuno, citado por Borges, Op. cit. nota 8, p. 91.
15. BORGES, J. L. Op. cit. 8, p. 16. Borges esclarece o leitor, referindo aos ltimos
cantos do Martn Fierro nos quais apresentada una payada en una pulperia y los
payadores olvidan el pobre mundo pastoril que los rodea y abordan con inocencia o
temeridad, el canto de la noche, el canto del mar, el peso y la medida. E completa:
Es como asi el mayor de los poetas gauchescos hubiera querido mostrarnos la
diferencia que separa su trabajo deliberado de las irresponsables improvisaciones de
los payadores.
16. PIGLIA, Ricardo. Op. cit. nota 2, p. 121.

286

O LEITOR, DE MACHADO DE ASSIS A JORGE LUIS BORGES

Estudo ou romance, isto simplesmente um livro de verdades, um episdio singelamente

contado, na confabulao ntima dos espritos, na plena confiana de dois coraes que se
estimam e se merecem.
Machado de Assis 1

Que otros se jacten de las pginas que han escrito; a mi me enorgullecen las que he ledo.
Jorge Luis Borges 2

A ascenso da Esttica da Recepo, ao final dos anos 60 e durante os anos 70,

conferiu maior transparncia terica ao exame dos processos de leitura pressupostos
pelos textos literrios. Numa de suas vertentes, aquela liderada por Hans Robert Jauss,
a Esttica da Recepo encarou o problema da leitura desde o ponto de vista das
repercusses que uma dada obra alcana ao longo do tempo, seja enquanto impacto
sobre o pblico, seja enquanto ao sobre a criatividade de outros escritores. Com
isso, propiciou a emergncia de novas teses sobre a Histria da Literatura e a
Literatura Comparada, pois deixou de ver a primeira como seqncia ininterrupta de
fatos estticos ordenados cronologicamente e a segunda como influncia de uma
tradio artstica sobre outra. 3 Noutra vertente, que tem Wolfgang Iser como seu
principal porta-voz, a leitura constitui o modo de ser de uma obra literria, que s se
realiza quando absorvida e decifrada por seu destinatrio; eis por que ela trata de
prever seus modos de compreenso e interpretao, delineando o leitor implcito que
tem em vista, papel transferido ao leitor real, a quem compete concretiza-lo na prtica.
4

De um modo ou de outro, a Esttica da Recepo alterou a perspectiva com

que se passou a encarar as relaes entre narrador e leitor e forneceu novos elementos
para se refletir sobre o carter comunicativo da obra literria. Mais importante que
ela relativizou compartimentaes tradicionais, ao liberar as obras de suas
determinaes de poca ou de lugar. Em outras palavras, props que, ao invs de se
pensar as criaes literrias na sua relao com seu perodo ou espao geogrfico de
produo, como faz a Histria da Literatura ao associar as obras s regies onde
foram escritas ou ao momento quando foram publicadas procure-se examin-las
enquanto resposta a uma questo fundamental: como pressupuseram elas a

287

comunicao com seu interlocutor principal, o leitor? A resposta a essa pergunta

supera as condies de produo de um texto, pois todos supostamente querem
dialogar com o pblico; e supera igualmente as delimitaes de poca e lugar, porque
outra ambio da obra literria permanecer vlida, quer dizer, legvel, para alm de
seu tempo e do espao geogrfico em que foi concebida e realizada.
Machado de Assis e Jorge Luis Borges foram dois escritores que se depararam
com essa questo e tematizaram-na em seus textos. Concebem uma imagem do leitor,
mas tambm introduzem-na na tessitura do texto. Ao faz-lo, revelam que estavam
interessados em manter vivo e aceso o dilogo com o leitor, o que aponta para o
carter social de suas obras. Com isso, desfazem a crtica de que muitas vezes foram
alvo, acusados de se afastarem de questes polticas marcantes no tempo em que
viveram ou at de assumirem posies conservadoras. Ao fertilizarem seus textos com
uma proposta criativa e multifacetada de comunicao com o leitor, propem outro
modelo de participao social. Simultaneamente, resolvem um problema candente da
cultura latino-americana, que, por decorrer do processo de colonizao europia e
tender a reproduzi-la, pesquisa de modo obsessivo sua originalidade. Eles revelam
que o encontro da autenticidade da literatura no consiste na representao da
nacionalidade ou das peculiaridades locais, contrapostas s que migraram do Velho
para o Novo Continente. Consiste, isto sim, na proposta de um confronto com o leitor,
agudizando suas percepes e fazendo-o entender a literatura, por extenso, o mundo
que o circunda, independentemente do representado no texto ser conhecido ou ter
componentes realistas. Eis por que se analisam duas criaes desses escritores, o
poema Plida Elvira, de Machado de Assis, e o conto Tema del traidor y del
hroe, de Jorge Luis Borges, que tm em comum no apenas a tematizao da
relao entre o leitor e a obra ou o leitor e vida, mas tambm o fato de que rejeitam
os princpios da mimese nativista. Lidando com figuras fictcias de tempos e espaos
distantes, esto prximos porque seu objeto somos ns mesmos, seus leitores reais.
O poema Plida Elvira, publicado em 1870, no livro Falenas, constitui-se de
97 estrofes, cada uma contendo oito versos decasslabos, num total de 776 linhas. 5
Nele, um escritor, misto de poeta e pesquisador de manuscritos antigos, apresenta a
histria de Elvira, moa que, com o tio, o velho Antero (p. 184), habita numa casa,
junto encosta de um outeiro (p. 181), beira de um lago. O poema narrativo e, ao
longo de seus versos, conta o romance da moa e de Heitor, poeta que aparece em
casa de Antero, promete casas com a sobrinha, seduz a jovem e foge. Depois de muito

288

vagar pelo mundo, Heitor retorna, para descobrir que Elvira morrera, mas lhe deixara
um filho. Desconsolado, o rapaz se atira s guas do lago e morre. A ltima estrofe,
logo aps referir o suicdio de Heitor, interrompida, porque o manuscrito, fonte de
informaes do narrador, termina abruptamente. Diz a estrofe:

Pouco tempo depois ouviu-se um grito,

Som de um corpo nas guas resvalado;
flor das vagas veio um corpo aflito.
Depois ... o sol tranqilo e o mar calado.
Depois ... Aqui termina o manuscrito,
Que ora em letra de frma publicado,
Nestas estrofes plidas e mansas.
Para te divertir de outras lembranas. (p. 212)

Esta estrofe, a de nmero CVII, encerra um dilogo encetado no primeiro

verso do poema. Aqui, o narrador se dirige leitora amiga (p. 180), em que supe de
imediato uma srie de sentimentos e sensaes, pois situa a abertura no texto no
horrio crepuscular, quando (...) no ocidente/surge a tarde esmaiada e pensativa e
vem apontando a noite, e a casta diva/[sobe] lentamente pelo espao. (p. 180). Que o
cenrio se apresente nesses termos importante, porque determina as condies para
a leitora entender a interioridade de Elvira, protagonista da narrativa a seguir. Porque
essa uma hora de amor e de tristeza, a leitora pode voar s lcidas esferas, e ento
entender Elvira

Que assentada janela, erguendo o rosto,

O vo solta alma que delira
E mergulha no azul de um cu de agosto;
Entenders ento porque suspira,
Vtima j de um ntimo desgosto,
A meiga virgem, plida e calada,
Sonhadora, ansiosa e namorada. (p. 181)

Assim, a ltima frase do poema encerra o dilogo comeado na primeira;

mas, ao mesmo tempo, d-lhe outro sentido. O narrador invoca de incio uma leitora
amiga que, diante da natureza sugestiva, divaga e se ala a vos poticos, as lcidas
esferas citadas na segunda estrofe, razo pela qual pode compreender Elvira e se
comunicar com a personagem, estabelecendo uma ponte com ela, condio primeira
para o acompanhamento e leitura da histria subseqente, apresentada pelo narrador
amistoso. Este, porm, ao final, apresenta outra faceta de sua amizade: ele deseja
distrair o leitor, afastando-o de outras lembranas. Confessa ter composto um texto

289

ilusionista, que, se faz voar, como fazem a leitora e Elvira, tambm retira-as do
contato com a realidade imediata, talvez menos desejvel, porm mais dura.
Eis a contradio aparente do poema de Machado de Assis, nascida da
proposta do texto, qual seja, o dilogo entre o narrador e o leitor. Este tipo de
interlocuo no exclusivo desta obra, estando presente em outros escritos de
Machado de Assis, autor que amplia as possibilidades de representao de situaes
de leitura numa obra literria.
Uma dessas responsabilidades diz respeito apresentao de cenas de leitura,
como ocorre em vrios dos Contos fluminenses, 6 livro coetneo de Plida Elvira.
Nesse, ou nas novelas publicadas no perodo e no aproveitadas naquela coletnea, as
personagens, se no so leitoras exemplares, tm suas preferncias demarcadas, Paulo
e Virgnia sendo a mais constante e mais caracterstica, como se verifica no trecho
abaixo, extrada de um dos textos mais antigos de Machado de Assis, o conto
Questo de vaidade, de 1864:

Na sala, sobre a mesa, estava um livro aberto. Eduardo procurou ler o que
era; levantou-se e foi saciar a curiosidade. Era Paulo e Virgnia. Um
leno marcado com a firma de Sara, atirado sobre as folhas abertas, para
marcar a pgina, indicava quem estivera lendo a obra-prima de SaintPierre. 7

Outra tcnica de Machado de Assis leva-o a seguidamente invocar o leitor de

seu prprio texto, estabelecendo com ele afinidade e parceria, segundo um
companheirismo que coloca a ambos, narrador e leitor, acima da mdia das
personagens e, por conseqncia, acima da situao concreta representada no texto,
que, pelo seu realismo, est muito prxima da experincia existencial do pblico do
escritor. Essa familiaridade pode ser verificada no mesmo Questo de vaidade, em
que o narrador imagina uma cena em que ambos, ele e o leitor, este um indivduo
perspicaz e apto para sofrer uma narrativa de princpio a fim, compartilham um
ambiente comum, ntimo e qualificado para a apresentao de histrias, ficcionais ou
verdicas:

Suponha o leitor que somos conhecidos velhos. Estamos ambos entre as

quatro paredes de uma sala; o leitor assentado em uma cadeira com as
pernas sobre a mesa, moda americana, eu a fio comprido em uma rede
do Par que se baloua voluptuosamente, moda brasileira, ambos
enchendo o ar de leves e caprichosas fumaas, moda de toda gente.

290

Imagine mais que noite. A janela aberta deixa entrar as brisas

aromticas do jardim, por entre cujos arbustos se descobre a lua surgindo
em um lmpido horizonte.
Sobre a mesa ferve em aparelho prprio uma pouca de gua para fazer
uma tintura de ch. No sei se o leitor adora como eu a deliciosa folha da
ndia. Se no, pode mandar vir caf e fazer com a mesma gua a bebida
de sua predileo.
..........................................
Ora, como noite, e como no hajam cuidados para ns, temos
ambos percorrido toda a plancie do passado, apanhando a folha do
arbusto que secou ou a runa do edifcio que abateu.
Do passado vamos ao presente, e as nossas mais ntimas
confidncias se trocam com aquela abundncia de corao prpria dos
moos, dos namorados e dos poetas. Finalmente, nem o futuro nos
escapa. Com o mgico pincel da imaginao traamos e colorimos os
quadros mais grandiosos, aos quais damos as cores de nossas esperanas
e da nossa confiana.
Suponha o leitor que temos feito tudo isto e que nos apercebemos de que,
ao terminar a nossa viagem pelo tempo, j meia-noite. Seriam horas de
dormir se tivssemos sono, mas cada qual de ns, avivado o esprito pela
conversao, mais e mais deseja estar acordado.
Ento o leitor, que perspicaz e apto para sofrer uma narrativa de
princpio a fim, descobre que eu tambm me entrego aos contos e
novelas, e pede que lhe forje alguma coisa do gnero.
E eu para ir mais ao encontro dos desejos do leitor imaginoso, no lhe
forjo nada, alinhavo alguns episdios de uma histria que sei, histria
verdadeira, cheia de interesse e de vida. E para melhor convencer o meu
leitor vou tirar de alguma gaveta algumas cartas em papel amarelado, e
antes de comear a narrativa, leio-as, para orient-lo no que vou lhe
contar.
O leitor arranja as suas pernas, muda de charuto, e tira da algibeira um
leno para o caso de ser preciso derramar algumas lgrimas. E, feito isto,
ouve as minhas cartas e a minha narrativa.
Suponha o leitor tudo isto e tome as pginas que vai ler como uma
conversa noite, sem pretenso nem desejo de publicidade. (p. 7-9)

Plida Elvira e Questo de vaidade partem da mesma situao inicial:

narrador e leitor estabelecem uma relao amistosa e igualitria, condio para a
audio da histria. Alm disso, o leitor est posicionado num ambiente apropriado ao
entendimento da narrativa, o que, somado ao privilgio de se equiparar ao narrador,
confere-lhe superioridade.
Questo de vaidade, contudo, no se encerra pela ruptura indicada a
propsito de Plida Elvira. Depois de encerrar a histria, diz o narrador guisa de
concluso:

291

Concluso
Depois de contar esta histria, o leitor e eu tomamos a nossa ltima
gota de ch ou caf, e deitamos ao ar a nossa ltima fumaa do charuto.
Vem rompendo a aurora e esta vista desfaz as idias, porventura
melanclicas, que a minha narrativa tenha feito nascer. (p. 89-90)

Eis a a primeira razo para a ruptura: enquanto que o narrador de Questo de

vaidade faz o relato para um ouvinte masculino, o de Plida Elvira escreve para uma
leitora amiga. Alm disso, ele vai aos poucos desfazendo essa amizade por estabelecer
mediaes que o distanciam da destinatria do texto. A primeira dessas mediaes foi
referida: decorre da diviso de papis sexuais, sendo que leitores homens e leitoras
mulheres comportam-se de modo diferente, e a leitura conforme o modelo feminino no
aparece como aconselhvel.
A leitora feminina, a quem se dirige o narrador, aquela capaz de entender Elvira.
Mas, ao contrrio do leitor perspicaz e apto de Questo de vaidade, que, junto com o
narrador, analisa personagens e situaes relatadas, 8 a leitora de Plida Elvira s pode
entender a protagonista por se identificar a ela, por ter vivido situaes semelhantes,
portanto, por experimentar o assunto pelo lado emocional. Essa concepo de leitura to
forte no texto, que se reproduz na sua interioridade: tambm Elvira leitora, e leitora de
Lamartine, o mesmo que amou uma Elvira e escreveu o poema Le Lac, inspirador dos
sentimentos manifestados pela personagem do poema de Machado de Assis:

Sobre uma mesa havia um livro aberto;

Lamartine, o cantor areo e vago,
Que enche de amor um corao deserto;
Tinha-o lido; era a pgina do Lago.
Amava-o; tinha-o sempre ali bem perto,
Era-lhe o anjo bom, o deus, o orago;
Chorava aos cantos da divina lira...
que o grande poeta amava Elvira! (p. 182)

A trajetria posterior de Elvira determinada por essa circunstncia: admiradora

de Lamartine, apaixona-se por um poeta, o jovem Heitor que aparece em sua casa e
conquista seu corao. A situao prevista antes de que o rapaz aparea, pois a atitude
da moa perante o amor determinada pela sua leitura predileta:

Elvira! O mesmo nome! a moa os lia,

Com lgrimas de amor, os versos santos,
Aquela eterna e lnguida harmonia
Formada com suspiros e com prantos;

292

Quanto escutava a musa de elegia

Cantar de Elvira os mgicos encantos,
Entrava-lhe a voar a alma inquieta,
E com o amor sonhava de um poeta.
Ai, o amor de um poeta! amor subido!
Indelvel, purssimo, exaltado,
Amor eternamente convencido,
Que vai alm de um tmulo fechado,
E que atravs dos sculos ouvido,
O nome leva do objeto amado,
Que faz de Laura um culto, e tem por sorte
Negra foice quebrar nas mos da morte. (p. 183)

A identificao a atitude que pauta a leitura de Elvira, criando-lhe

expectativas para o futuro e fazendo-a entender o mundo e as personagens a partir dos
livros consumidos. No outra, porm, a atitude da leitora de Machado: tambm ela,
conforme previa a abertura do poema, continua compreendendo o desenrolar da histria
de Elvira desde suas experincias pessoais, facultando a aproximao entre as duas
criaturas, a protagonista e a leitora, com a conseqente identificao. Sem esse tipo de
afinidade, no h meios de se decifrarem os acontecimentos presenciados no texto, s
assim pode-se saber por que, visto pela primeira vez o poeta Heitor, a jovem por ele se
apaixone perdidamente:

E trava-lhe da mo, e brandamente

Leva-o junto dElvira. A moa estava
Encostada janela, e a esquiva mente
Pela extenso dos ares lhe vagava.
Voltou-se distrada, e de repente,
Mal nos olhos de Heitor o olhar fitava,
Sentiu... Intil fora relata-lo;
Julgue-o quem no puder experiment-lo.
.............................................
Entra a leitora numa sala cheia;
Vai isenta, vai livre de cuidado:
Na cabea gentil nenhuma idia,
Nenhum amor no corao fechado.
Livre como a andorinha que volteia
E corre loucamente o ar azulado.
Venham dois olhos, dois, que a alma buscava.
Eras senhora? ficars escrava! (p. 189-190)

Tanto a leitora de Machado, interlocutora do poema Plida Elvira, quanto a

leitora de Lamartine, a Elvira do poema, no estabelecem o devido distanciamento entre o
lido e o vivido. O leitor masculino age de modo diferente, e a definio dessa segunda

293

atitude de leitura corresponde a outra das mediaes entre o narrador e a leitora amiga,
determinantes da ruptura verificada ao final do texto.
Igualmente o leitor masculino atua nos dois planos construdos pelo poema, um
deles sendo o do dilogo entre o narrador e seu destinatrio, o outro sendo o das
personagens, elas igualmente leitoras. Portanto, Plida Elvira pressupe tambm ser lido
por representantes do sexo masculino; estes, todavia, no so genricos, como a leitora
amiga, mas primeiramente profissionais da leitora, vale dizer, crticos literrios. Eis por
que quando o narrador se dirige ao leitor homem refere-se sua atividade, como no trecho
a seguir:
No me censure o crtico exigente
O ser plida a moa; meu costume
Obedecer lei de toda a gente
Que uma obra compe de algum volume. (p. 182)

ou ao fato de dominar as regras de potica, circunstncia prpria ao leitor mais qualificado

como o leitor profissional:
(...) Perdo, leitores,
Eu bem sei que preceito dominante
No misturar comidas com amores; (p. 185)

O mesmo se passa no mbito da histria amada: Antero, o tio de Elvira, em casa de

quem vive a moa e onde chega o jovem Heitor,

Erudito e filsofo profundo,

Que sabia de cor o velho Homero,
E compunha os anais do Novo Mundo;
Que escrevera uma vida de Severo,
Obra de grande tomo e de alto fundo;
Que resumia em si a Grcia e Lcio,
E num salo falava como Horcio; (p. 184)

o mesmo Antero quem diz a Heitor que um bom poeta hoje quase um mito (p.
189), frase que o coloca no mesmo paradigma do leitor-homem sisudo, que rejeita obras
como a que o narrador lhe oferece agora:

(...) Neste lance

Se o meu leitor j homem sisudo,
Fecha tranqilamente o meu romance,
Que no serve a recreio nem a estudo; (p. 183)

294

Homens sisudos, crticos exigentes, eruditos no so leitores de Plida Elvira.

Aproximam-se do texto por exigncia da profisso ou do gosto, mas se afastam dele
porque a obra no corresponde s suas expectativas. No serve para o estudo,
demasiadamente fiel ao cnone do gnero, falta-lhe a densidade dos clssicos
preocupaes, todas essas, da leitura masculina. Aqueles no so parceiros para um texto
dessa natureza, parceria a ser transferida para a mulher, mas, ao fim e ao cabo, indesejada
pelo narrador. A presena da ironia a ltima das mediaes empregadas, a que deixa a
leitora amiga fora do campo das pretenses do narrador.
Que a ironia recorta o texto sugerem-no as citaes anteriores, onde se verificam o
uso exagerado da linguagem empolada do Ultra Romantismo, o excesso de exclamaes e
a presena de personagens estereotipadas, como a virgem plida, o sedutor leviano e
depois arrependido e o tio severo, porm acolhedor. Porm, ela se aplica com mais
intensidade, sobretudo quando o narrador constri as regras de composio de narrativas
sentimentais. Procedimentos diferentes possibilitam a realizao dessa tarefa, como o fato
de o narrador conferir cho materialista histria e s personagens:

(...) Eu no vi, nem sei se algum amante

Vive de orvalho ou ptalas de flores;
Namorados estmagos consomem!
Comem Romeus, e Julietas comem. (p. 185)

Ou a confisso de que apenas segue a norma da potica do gnero escolhido para

desmascar-la, conforme acontece na cena em que, logo aps ter aureolado o poeta Heitor,
comenta:

Demais, era poeta. Era-o . Trazia

Naquele olhar no sei que luz estranha
Que indicava um aluno da poesia.
Um morador da clssica montanha,
Um cidado da terra da harmonia,
(...).
Um poeta! e de noite! e de capote!
Que isso, amigo autor? Leitor amigo,
Imaginas que ests num camarote
Vendo passar em cena um drama antigo.
Sem lana no conheo D. Quixote
Sem espada apcrifo um Rodrigo;
Heri que s regras clssicas escapa,
Pode no ser heri, mas traz a capa. (p. 188)

295

Ou ainda a observao de que precisa controlar seu discurso para no perder a

ateno do leitor, sinal evidente de que tem pleno domnio sobre a matria ficcional:
Resumamos, leitora, a narrativa.
Tanta estrofe a catar etreas chamas
Pede compensao, musa insensiva,
Que fatigais sem pena o ouvido s damas.
Demais, regra certa e positiva
Que muitas vezes as maiores famas
Perde-as uma ambio de tagarela;
Musa, aprende a lio; musa, cautela! (p. 198)

Todos estes sintomas de que o escritor conhece as regras do fazer literrio e pode
desarticul-las, sem perder de vista os objetivos de sua escrita. Ao mesmo tempo, indicam
que, embora ele represente, dentro e fora do relato, leitores possveis, no espera que seu
leitor implcito se identifique com esses modelos.
Com efeito, nem a leitora amiga, nem o homem sisudo parecem se situar no
horizonte das expectativas de leitura de Plida Elvira. Da primeira o narrador se
despede antes de a histria terminar, porque, quando isto acontece, ele j tem outro sujeito
leitor em mente; do segundo o narrador espera o abandono, pois, como o romance (...) no
serve a recreio nem a estudo, o homem sisudo condena tudo; / Abre um volume srio,
farto e enorme, / Algumas folhas l, boceja... e dorme. (p. 183) Plida Elvira no se
dirige nem a um, nem a outra, e sim quele que, conhecendo as regras do gnero ultraromntico sentimental e de aventuras, no mais acredita nelas, podendo ento se distanciar
o suficiente para se divertir com os efeitos obtidos por quem as critica e desconstri. O
poema foi efetivamente escrito para divertir de outras lembranas, como proclama o
ltimo verso, isto , para afastar do conhecido e abrir caminho para novas experincias.
Com isso, Machado contradiz igualmente a norma de leitura que est na base do
comportamento da leitora amiga e de Elvira: a leitura no est a para facultar a
identificao e, assim, impedir o distanciamento que diverte e conscientiza. Leituras
daquela espcie so virtualmente condenveis, e no para leitores desse tipo que
Machado deseja escrever. Mas, como tambm no pode evitar os leitores disponveis,
sintetizados na leitora amiga, no homem sisudo e no crtico exigente, mostra que quem o
l seja que for no segue esse caminho, estando, pelo contrrio, na direo certa
desejada pelo escritor. A identificao substituda pela pedagogia, e o leitor converte-se
no bom aluno que vai acompanhar as pegadas designadas pelo mestre da leitura.
Outra a proposta apresentada por Jorge Lus Borges em Tema del traidor y del
hroe, conto, pertencente coleo de Ficciones, publicada em 1944, em que se discute,

296

por outro percurso, o lugar da leitura na vida da sociedade. O narrador se apresenta em

primeira pessoa no pargrafo inicial do relato, para indicar que est imaginando escrever
um texto com o argumento que resume a seguir. Conforme o plano ainda em esboo, um
outro narrador, Ryan, bisneto do conspirador, mas herico, Fergus Kilpatrick, quer
escrever a biografia do bisav. A execuo do plano depende do deciframento do enigma
relativo ao assasinato de Kilpatrick, eliminado en la vspera de la rebelin victoriosa que
haba premeditado y soado. 9
Ryan se detm nos eventos que precederam o assassinato de Kilpatrick, ocorrido
num teatro, como os anncios para no estar presente naquele local, os indcios de que
seria trado, os pressgios inexplicveis racionalmente. O narrador cr encontrar aqui um
paralelismo entre a histria do bisav e a de Csar, sendo induzido a supor una secreta
forma del tiempo, un dibujo de lneas que se repiten (p. 497). teoria de que a histria se
repete a si mesma acrescenta outra: a histria copia a literatura, pois outros eventos
ocorridos na noite do crime reproduzem cenas de tragdias de William Shakespeare. Ryan
conclui: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso;
que la historia copie a la literatura es inconcebible... (p. 497).
A investigao, contudo, no encerra nesse ponto: Ryan se volta biografia de
James Alexander Nolan, el ms antiguo de los compaeros del hroe (p. 497), e descobre
que ele fora intrprete de Shakespeare e tradutor de Jlio Csar para galico. Por ocasio
da morte de Kilpatrick, havia sido incumbido de descobrir e revelar o traidor que se
escondia entre os rebeldes irlandeses. Nolan denuncia o prprio Kilpatrick com provas
irrefutveis, e Kilpatrick no nega que tenha trado seus companheiros; pede apenas que
seu castigo no prejudique a ptria. A soluo surge de uma idia de Nolan, que concebe o
assassinato de Kilpatrick num teatro, para que o traidor, ateai figura idolatrada pelos
irlandeses, morresse como um heri e no prejudicasse a rebelio. Para executar a idia,
Nolan precisa de um roteiro, encontrado no enemigo ingls William Shakespeare (p. 498):

Repeti escenas de Macbeth, de Julio Csar. La pblica y secreta

representacin comprendi varios das. El condenado entr en Dubln,
discuti, obr, rez, reprob, pronunci palabras patticas y cada uno de esos
actos que reflejara la gloria, habia sido prefijado por Nolan. Centenares de
actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue completo; el de
otros, momentneo. Las cosas que dijeron e hicieron perduran en los libros
histricos, en la memoria apasionada de Irlanda. Kilpatrick, arrebatado por
ese minucioso destino que lo redima y que lo perda, ms de una vez
enriqueci con actos y palabras improvisadas el texto de su juez. As fue
desplegndose en el tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de
1824, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un

297

balazo anhelado entr en el pecho del traidor y del hero, que apenas pudo
articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas. (p.
498)

As investigaes de Ryan no o levam apenas a descobrir que a morte de

Kilpatrick consistia numa soma de punio e consagrao, fornecendo revoluo
emergente as personagens imprescindveis ao sucesso: o heri vitimado e o criminoso no
identificado, fator fundamental para incendiar a revolta contra o povo opressor, o ingls.
Aprofundando a pesquisa, verifica que um lugar fora deixado para ser preenchido no
futuro, o do prprio investigador que se deparasse com a verdade:

Ryan sospecha que el autor los intercal para que una persona, en el porvenir,
diera con la verdad. Comprende que l tambin forma parte de la trama de
Nolan... (p. 498)

Talvez por essa razo resolva contrariar o roteiro e silenciar el descubrimiento,

publicando um livro dedicado a la gloria del hroe (p. 498); mas o narrador conclui,
encerrando o relato: tambin eso, tal vez, estaba previsto. (p. 498).
semelhana do poema de Machado de Assis, o conto de Borges constri-se
sobre dois planos. Em Plida Elvira, os dois planos dividiam-se entre os leitores, o da
leitora amiga, com quem dialogava o narrador, e o de Elvira, admiradora de Lamartine.
No Tema del traidor y del hroe, os planos repartem-se entre dois narradores; um
emprega a primeira pessoa e confessa estar projetando um argumento que ya de algn
modo me justifica, en las tardes intiles (p. 496); o segundo Ryan, mais comprometido
que o outro, porque ambiciona dirigir a biografia do herico bisav e resolver os enigmas
que cercam seu assassinato. O primeiro narrador deixa claro que seu argumento lida com
dados fictcios, tanto que, no incio do segundo pargrafo, ainda no decidiu onde e
quando situar a ao; escolhe a Irlanda e a data de 1824 para comodidad narrativa (p.
496). Ryan, por seu turno, est convencido de que lida com um fato histrico, verdico,
empanado por um enigma cujo deciframento lhe cabe, deixando-o mais ntido para seus
leitores e admiradores da sorte de seu pas.
A descontinuidade entre os dois narradores repete um processo de Plida Elvira,
no ao nvel da leitura, mas ao nvel da narrao: ambos os narradores annimos, o do
poema de Machado e o do conto de Borges, tal como se apresenta no pargrafo inicial,
desacreditam o fato relatado a seguir, gerando a intranqilidade do leitor que, por isso, se
distancia do narrado. O segundo narrador do conto de Borges, o bem intencionado Ryan,

298

se prope, contudo, a interpretar a histria, reexaminando o passado de seu pas desde o

ponto de vista dos heris. A revelao surpreende-o duas vezes: descobre que o roteiro
veio da literatura, mais especificamente de Shakespeare, comprovando at a veracidade da
famosa frase do dramaturgo ingls, extrada do mesmo Macbeth que serviu de inspirao
a Nolan: Lifes but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon
the stage / And then is heard no more: its a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, /
Signifying nothing. 10 E descobre que mesmo o papel, que desempenharia mais de cem
anos depois, estava previsto, tanto ao tentar recusa-lo enquanto pesquisador da verdade,
quanto ao render-se sua execuo, ajudando a propagar o mito.
O conto lida com um tema caro s histrias nacionais para desmascar-lo. Como
Machado, Borges est desconstruindo um enredo conhecido, armado pelo Romantismo.
Em Plida Elvira, trata-se de desmontar clichs sentimentais; no conto de Borges
derruba-se o mito do heri, sobretudo queles que servem s causas literrias e patriticas.
O escritor argentino vai at mais longe, pois no difcil constatar no trecho citado acima,
relativo ao projeto de Nolan, o pano de fundo oferecido pelo mito de Jesus de Nazar, que,
como Kilpatrick, entra na cidade sagrada, Jerusalm, para ser aclamado e, depois,
sacrificado, procedimento que colaborou sobremaneira deificao do heri do
Cristianismo. 11
O processo como os escritores procedem desconstruo igualmente
significativo: Machado e Borges revelam como se forjam os mitos, indicando que sua
fonte a literatura. Seja ao seguir regras da potica dos gneros sentimentais, seja ao
buscar na tragdia um modelo de comportamento a seguir, de um modo ou de outro da
fico que provm as referncias necessrias organizao da sociedade.
Em Plida Elvira, a identificao determinava o comportamento das duas leitoras
indicadas no texto: tanto a leitora amiga como a protagonista retiravam das leituras
exemplos de atitudes e viso de mundo, atravs dos quais pautavam suas relaes com a
sociedade. Em Tema del traidor y del hroe, a sociedade como um todo que regula seu
comportamento desde as leituras feitas. No apenas isso: um grande leitor no caso,
Nolan organiza a sociedade para que ela se reconhea como tal. No houvesse ele
forjado um mito, a revoluo nem aconteceria, muito menos seria bem sucedida. A
histria enquanto sucesso de eventos catica ou traioeira, a tale told by na idiot, fullof
sound and fury, signifying nothing. preciso que um sentido lhe seja atribudo, e este
buscado na fico, nico lugar onde os fatos tm ordem e significao.

299

No , pois, a histria que rege nossas aes, e sim a fantasia, bero da literatura.
Igualmente esse roteiro est previsto no conto de Borges: o narrador primeiro, ao contrrio
de Ryan, no pesquisa o passado, e sim inventa um argumento, que, diz ele, escribir tal
vez (p. 496). A observao inicial, que a princpio, parece contrariar a veracidade do
relato, acaba, conforme uma leitura circular, por reafirma-la, pois, a se acreditar no relato,
a imaginao que fornece os fatos histricos e d-lhes substncia. por criar o que vai
acontecer que o acontecido mostra-se verdadeiro. Mas o texto que leremos ainda no
redigido, porque o narrador no momento apenas cogita escrev-lo no futuro. Tal como
Nolan, o narrador no lida com o passado, mas projeta o futuro; entretanto, o porvir no
consiste num vir-a-ser, e sim numa nova compreenso do que aconteceu, descoberta que,
da sua vez, no altera a verso dos eventos j consagrada pelo tempo. Tanto o narrador
primeiro quanto Nolan sabem o que acontecer: aparecer Ryan, cujas investigaes
propiciaro conhecer o que verdadeiramente sucedeu, mas que no ousar contrarias o
mito, no apenas deixando-o como est, mas ainda corroborando-o.
Outra vez a narrativa confirma pressupostos que aparentemente negava. Enquanto
investigava, Ryan chegou a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de lneas
que se repiten (p. 497). A seqncia do relato parece desmentir essa suposio, pois a
repetio se devia apropriao do roteiro sugerido pelas tragdias de Shakespeare. A
concluso do conto, contudo, leva o leitor a retomar a abertura, e, nessa reviso, verificar
que o futuro unicamente escrita, escrita que se debrua invarivel e incansavelmente
sobre o passado. As linhas do tempo do voltas contnuas, e o porvir consiste na eterna
retomada, para endoss-los, dos mitos cristalizados pelo tempo.
enquanto planejadores do futuro que Nolan e o narrador se confundem e se
identificam. Nolam , porm, tambm o leitor que extraiu da fico modos de
comportamento para os homens e formas de organizao para a sociedade. Como a leitora
amiga e Elvira, encontrou na arte possibilidades de experincia traduzidas em atos
concretos. Ao contrrio dele, o leitor do Tema del traidor y del hroe fica sem
alternativas de ao, embora consciente de que o fluxo da histria pouco lhe diz, em
contraposio literatura, de onde retira tudo, a comear pela desconfiana perante o mito
e os relatos do passado.
Machado e Borges esto empenhados em desarticular as convices de seus
leitores; mas fazem-no confiando em que a leitura exera seu papel, o de estabelecer o
dilogo primordial sem o qual a literatura no subsiste, muito menos sua produo potica

300

e ficcional. Eis a a aposta que lanam, que os aproxima no tempo e que assinala a
afinidade de ambos diante do universo do leitor.

1. MACHADO DE ASSIS. Confisses de uma viva moa. In: Contos fluminenses. So

Paulo: Mrito, 1959. p. 187.
2. BORGES, J. L. Um lector. Elogio de la sombra. In: Borges, Jorge Luis. Obras
Completas. Buenos Aires: Emec Editores, 1974. p. 1016.
3. JAUSS, Hans Robert. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt: Suhrkamp,
1970. Zilberman, Regina. Esttica da Recepo e Histria da Literatura. So Paul:
tica, 1989.
4. ISER, Wolfgang. Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung. Mnchen: Fink,
1976.
5. MACHADO DE ASSIS. Plida Elvira. Falenas. In: Machado de Assis. Poesias. So
Paulo: Mrito, 1959. p. 180-212. Todas as citaes provm dessa edio; indicaremos
apenas as pginas onde se encontram. O poema foi publicado originalmente em 1869,
no Jornal das Famlias, revista patrocionada pela editora Garnier; no ano de 1870,
Machado de Assis incluiu-o no volume de poesias que denominou Falenas.
6. Contos fluminenses rene contos que Machado de Assis publicou no Jornal das
Famlias, da Garnier, entre 1865 e 1869. O livro foi lanado em 1870.
7. MACHADO DE ASSIS. Questo de vaidade. In: Machado de Assis. Histrias
romnticas. So Paulo: Mrito, 1959. p. 30-31.
8. No conto Questo de vaidade, so comuns expresses do narrador dirigidas ao leitor,
como a que se encontra na p. 37: Perguntar o leitor como que um homem de to
bom senso como Pedro Eli parecia to amigo de Eduardo.
9. BORGES, J. L. Tema del traidor y del hroe. Ficciones. In: Borges, Jorge Luis. Obras
completas. Buenos Aires: Emec Editores, 1974. p. 496-498. Todas as citaes
provm dessa edio; indicaremos apenas as pginas onde se encontram.
10. SHAKESPEARE, William. Macbeth. In: Shakespeare, William. Tragedies. Londres,
Dent Everymans Library, 1964. p. 477.
11. Se quisssemos, poderamos ir mais longe: a cena que Borges pe nas mos de Nolan
contm traos holywoodianos, conforme o cinema narrou a histria de Jesus, ao se
referir a centenares de actores que colaboraron com el protagonista (p. 498). Quando
o narrador indica que os livros histricos repetiram las cosas que dijeron e hicieron, a

301

referncia se estende aos Evangelhos, supostamente reprodutores fiis e confiveis,

mas igualmente endeusadores, das palavras de Cristo.

302

O FANTSTICO EM MAUPASSANT E BORGES

O fantstico foi definido por Tzvetan Todorov, na sua j clssica Introduo

literatura fantstica, como um gnero literrio autnomo, embora evanescente,
situado no tnue limite entre os gneros estranho e maravilhoso. Par o terico, o
fantstico resulta da hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (p.31). A mesma
hesitao pode surgir, mas apenas provisoriamente, no gnero estranho (em que o
sobrenatural resulta explicado), e est completamente ausente no gnero maravilhoso
(em que o sobrenatural aceito aprioristicamente). A filiao de um texto ao gnero
fantstico se d atravs do preenchimento de trs condies bsicas: 1) preciso que
o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de
criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural
dos acontecimentos evocados; 2) esta hesitao pode ser igualmente experimentada
por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma
personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos
temas da obra; 3) importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto:
ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica (p. 38-39).
O termo chave dessa definio, no por acaso repetido vrias vezes por Todorov no
trecho transcrito, hesitao. O leitor (leia-se leitor implcito) deve hesitar no
enquadramento dos fatos inslitos que lhe so apresentados pelo texto fantstico,
parecendo-lhe igualmente provvel que tais fatos possam ter alguma explicao
natural (ainda no explicitada no texto) ou que se devam realmente interveno de
foras sobrenaturais. Para Todorov, entre as trs condies apresentadas apenas a 1 e
a 3 so constitutivas do gnero fantstico, enquanto a segunda (a representao da
hesitao no texto) facultativa, embora usualmente tambm seja preenchida.
Felipe Furtado, em A construo do fantstico na narrativa, tambm
reconhece a existncia do fantstico enquanto gnero literrio, mas busca desenvolver
sua anlise em um nvel mais textual, de forma que desloca o eixo de caracterizao
do fantstico da questo da hesitao do leitor para a da ambigidade do texto.
Conforme suas palavras, a narrativa fantstica dever propiciar atravs do discurso a
instalao e a permanncia da ambigidade de que vive o gnero, nunca evidenciando
uma deciso plena entre o que apresentado como resultante das leis da natureza e o
que surge em contradio frontal com elas (p.132). Para Furtado, a ambigidade do

303

texto fantstico se constitui e mantm basicamente a partir da combinao de trs

procedimentos narrativos distintos, que resumo a seguir: 1)fazer surgir, num contexto
aparentemente normal, acontecimentos ou personagens que subentendam a
existncias de foras sobrenaturais negativas e avassaladoras; 2) conferir
verossimilhana aos fenmenos e seres sobrenaturais, dotando-os de uma lgica
prpria e conforme s regras de composio do gnero; 3) evitar a racionalizao
plena dos fenmenos inslitos, favorecendo as explicaes parcelares.
As definies do fantstico que encontramos em Todorov e Furtado no so
totalmente convergentes. Entretanto, h vrios pontos em comum em suas abordagens
tericas, destacando-se o entendimento do fantstico como um gnero literrio
autnomo, limtrofe do estranho e do maravilhoso, que se realiza atravs da forma
narrativa e cujo trao distintivo essencial o questionamento da existncia do
sobrenatural (questionamento que deve suscitar a hesitao do leitor, segundo
Todorov, ou a ambigidade do texto, segundo Furtado). H ainda um outro aspecto
que aproxima as obras at aqui estudadas: ambas tomam como objeto de sua anlise
contos e novelas de autores que viveram entre fins do sculo XVIII e incio do sculo
XX, na grande maioria europeus. Dessa forma, o prprio modelo de narrativa
fantstica que se tenta constituir traz as marcas de uma literatura histrica e
geograficamente determinada. Todorov, consciente deste fato, prope inclusive que o
fantstico um gnero datado, que teria surgido em fins do sculo XVIII com o livro
Le Diable amoreux, de J. Cazotte, e encontraria seus ltimos exemplos esteticamente
satisfatrios nas novelas de Maupassant, um sculo mais tarde. A explicao que
Todorov nos d para a curta vida do gnero a seguinte: O sculo XIX vivia,
verdade, numa metafsica do real e do imaginrio, e a literatura fantstica nada mais
do que a m conscincia deste sculo XIX positivista (op. cit., p.176).
No presente trabalho, eu partirei justamente da anlise de dois contos de
Maupassant, o ltimo autor que ainda se enquadra satisfatoriamente no modelo do
fantstico desenvolvido por Todorov, e em seguida analisarei dois contos do escritor
argentino Jorge Luis Borges, comumente considerado como um autor de literatura
fantstica (ele mesmo, como veremos adiante, se qualifica como tal). Algumas
dcadas, duas guerras mundiais e o Oceano Atlntico separam esses dois escritores,
mas tambm h evidentes afinidades entre ambos, como a preferncia pela forma do
conto, a insatisfao diante da realidade dada e uma atrao especial pelos elementos
fantsticos na criao literria. Porm at que ponto o fantstico que se distingue na

304

obra de Borges ainda guarda semelhana com aquele cultivado por Maupassant? O
fantstico constitui realmente um gnero literrio autnomo ou comparece apenas
como elemento de composio nas obras mais diversificadas? A busca de uma
resposta para essas questes constitui o objetivo central deste ensaio.

1.

Guy de Maupassant e os Terrores Sobrenaturais

Os contos fantsticos de Maupassant se constituem de maneira peculiar, como

aponta Jos Thomaz Brum no prefcio de O Horla e outras histrias. O escritor no
nos apresenta criaturas impossveis (duendes, gnios) em cenrios exticos, mas
acontecimentos estranhos que se equilibram nessa tenso que se origina de um
esprito incerto: o homem um ser estranho para si mesmo, o outro um abismo o
fantstico invade a alma humana e inunda o mundo quotidiano. Questes como as da
identidade fragmentada, da loucura e do medo do indefinido so recorrentes nas
narrativas fantsticas de Maupassant, e o autor sabe como poucos manter a
ambigidade intrnseca ao gnero, pois suas personagens se equilibram num tnue fio
entre a lucidez e a loucura, entre a temeridade e o terror, sem se precipitarem
definitivamente em nenhum dos lados.
Comeamos pela anlise do conto Apario, em que o tema do fantasma,
clssico no gnero, j se anuncia no prprio ttulo. O texto principia por uma breve
moldura, que descreve uma reunio ntima em que cada um tinha uma histria para
contar, um caso que afirmavam ser autntico. J nesse intrito, o narrador nos deixa
em suspenso, sobre a veracidade efetiva dos casos que cada um conta. Apenas a
palavra da personagem atesta a autenticidade do que relata. E justamente uma
personagem em especial, o velho marqus de la Tour-Samuel, que toma a palavra
em seguida e, na condio de narrador-personagem, relata alguns fatos extraordinrios
que ocorreram com ele na mocidade. Segundo o marqus, ele fora incumbido de
resgatar alguns papis que permaneciam no castelo de um amigo seu. O amigo lhe diz
que por nada deste mundo voltaria a entrar naquela casa, pois ali morrera
prematuramente sua esposa. O narrador parte para o castelo, tomado por uma espcie
de embriaguez de energia. Ao chegar, encontra o jardineiro, mas este mostra receio
de ajudar o visitante. Ocorre que os papis em questo estavam guardados justamente
no quarto do casal, cuja porta permanecia cerrada desde a morte da mulher. Num
rompante de impacincia, o narrador decide ir sozinho ao quarto, e encontra-o

305

cheirando a mofo, com as janelas emperradas. Na penumbra, percebe que um dos

travesseiros da cama possua a marca profunda de um cotovelo ou de uma cabea,
como se algum tivesse acabado de se apoiar a. O marqus pe-se imediatamente a
vasculhar a escrivaninha. No momento em que encontra o que viera buscar, sente
junto ao seu ombro um grande e doloroso suspiro. Assustado, d um salto de dois
metros e volta-se para trs, avistando a figura de uma mulher vestida de branco.
Apesar de no acreditar em fantasmas, o narrador confessa que nesse momento sofreu
em alguns instantes mais do que em todo o resto de sua vida, vtima da angstia
irresistvel dos terrores sobrenaturais. Mulher ou espectro, a apario pede ao
visitante que penteasse a longa cabeleira dela. Atendido o pedido, ela desaparece, e o
marqus foge com os maos de papis. De volta ao seu alojamento em Rouen, o
narrador se pergunta se sua experincia no teria sido mera alucinao. Por acaso,
desce os olhos para o peito, e descobre seu dlm cheio de longos cabelos de mulher.
Aps alguma reflexo, resolve mandar os papis aos amigos por uma ordenana, e
esperar at o dia seguinte para ele mesmo ir visit-lo. S que, no dia seguinte, o amigo
ter desaparecido, e a polcia no encontrar quaisquer indcios da presena de uma
mulher no castelo.
Diante do relato desse marqus lcido e corajoso, que jamais havia recuado
diante de perigos reais, mas guardou um segredo por cinqenta e seis anos a
experincia que o fez estremecer diante de perigos imaginrios, o leitor permanece
na indeciso. Acaso o marqus teria sofrido uma alucinao? Mas, ento, como
explicar os cabelos no seu dlm? E a mulher do castelo no teria sido uma intrusa,
mero ser de carne e de osso, que o marqus confundiu com um espectro devido
atmosfera do quarto e natureza da misso que lhe incumbiram? Entretanto, nesse
caso, por que a polcia no encontra qualquer vestgio da mulher? As hipteses
anteriores, que buscam uma explicao natural par os fatos relatados, se contrapem
uma explicao sobrenatural, que a prpria narrativa insinua ser a correta: a mulher do
castelo nada mais que o fantasma da morta que habitava aquele quarto. A favor
desta ltima interpretao, contam as palavras do narrador quando descreve o cabelo
da mulher que ele, trmulo de medo, penteava: segurei seus longos cabelos que me
deixaram na pele uma atroz sensao de frio, como se lidasse com serpentes. E, logo
adiante: Manuseava no sei como aquela cabeleira de gelo. Esta hesitao entre
duas explicaes diversas (uma natural e outra sobrenatural) para os mesmos fatos
constitutiva do gnero fantstico, como nota Todorov, citando Vladimir Soloviov:

306

No verdadeiro fantstico, fica sempre preservada a possibilidade exterior e formal de

uma explicao simples dos fenmenos, mas ao mesmo tempo esta explicao
completamente privada de probabilidade interna (op. cit., p.31)
Outro conto de Maupassant que insinua no leitor a dvida sobre a lucidez ou a
loucura de seu narrador-protagonista a O Horla. Este conto relata a descoberta de
um ser novo e misterioso, o Horla, que atormenta a vida do narrador de tal forma que
ele se v obrigado a recorrer a um alienista e a se internar numa casa de sade (na
primeira verso) ou mesmo a praticar o suicdio (na segunda verso). Resumo
brevemente a segunda verso do conto, escrita em forma de dirio. O narrador um
homem de meia-idade, que vive tranqilamente em sua casa margem do Sena, perto
de Rouen, at o dia em que, aps ver passar no rio uma galera brasileira, sente-se
acometido de estranhas indisposies. Aps um perodo de febres, angstias e
inescrutveis pressgios, durante o qual se submete a uma medicao base de
duchas e brometo de potssio para conseguir conciliar o sono, o narrador se defronta
com um evento inexplicvel: noite, algum (talvez ele prprio, sonmbulo) bebe
toda a gua que havia no jarro colocado em seu quarto, embora o quarto estivesse
chaveado. Aps algumas noites tormentosas, em que o mesmo fato se repete, o
narrador empreende uma viagem a Paris, a fim de espairecer. Ali testemunha do
poder da hipnose, atravs de uma experincia em que se v envolvido, junto com sua
prima. Esta experincia o perturba significativamente. Aps regressar sua casa, o
narrador surpreendido por fatos ainda mais incomuns. Em plena luz do dia, v uma
flor de seu jardim desprender-se da haste e elevar-se no ar, desaparecendo em seguida.
Dias depois, sente que j no pode mais governar seus atos e pensamentos, mas que
algum se apoderou de sua alma (como se estivesse sob um incessante transe
hipntico). Numa noite em que cochila aps ler um livro, descobre ao acordar que as
pginas continuam a virar sozinhas, como que folheadas por um ser invisvel. Como
clmax desta sucesso de fatos inslitos, o narrador afinal v o misterioso inimigo
que o persegue: o Horla se interpe entre ele e o espelho, eclipsando-lhe
momentaneamente o reflexo. Aps esta prova de existncia do inimigo, o narrador
resolve-se a mat-lo, e para isso lhe prepara uma armadilha: manda instalar grades de
ferro em seu quarto e, quando sente novamente a presena do Horla, tranca-o no
quarto e incendeia a casa. Mas o Horla, este Ser invisvel e temvel, poder ser
destrudo pelos meios convencionais, pergunta-se o narrador. Optando pela negativa,
conclui ento que s lhe resta o suicdio.

307

Muitas vezes, ao longo da narrativa, o narrador se pergunta (e o leitor com ele)

se todos os fatos anormais no seriam fruto de momentos de alucinao, ou de uma
diviso de personalidade. Por momentos, esta hiptese parece prevalecer, at ser
desmentida por novos fatos, como o do alastramento da doena aos criados da casa,
ou a notcia sobre uma epidemia de loucura na provncia de So Paulo, no Brasil, que
atingia as populaes locais de forma semelhante quela experimentada pelo narrador
(lembremos que ele avistara uma galera brasileira entrando pelo Sena, supostamente
trazendo a bordo a causa da sua efemeridade). A questo se complica ainda mais a
partir de algumas digresses da narrativa, em que so traduzidos tona argumentos de
natureza vria, numa tentativa de explicar a existncia do Horla. Primeiramente, o
narrador se pe a considerar consigo mesmo sobre a limitao dos sentidos humanos,
que conseguem perceber apenas uma mnima parcela do universo, e chega a ansiar
pela posse de outros rgos que realizassem em nosso favor outros milagres. Mais
tarde, dialogando com um monge, este lhe pergunta: ser que ns vemos a centsima
milsima parte do que existe? Exemplificando sua dvida, o monge fala do vento,
que a maior fora da natureza, e entretanto no podemos v-lo. Noutro momento, na
cena de hipnotismo j referida acima, o doutor Parent defende a idia de que o homem
sempre conviveu com um mistrio impenetrvel, que lhe teria ficado oculto em
decorrncia dos seus sentidos grosseiros e imperfeitos e de sua inteligncia
rudimentar. Dessa incapacidade de conhecer as foras invisveis, cuja existncia
entretanto era pressentida, teriam surgido as crenas populares no sobrenatural, nas
fadas, nos gnomos, nos fantasmas e at em Deus. Porm, com a sofisticao
progressiva da inteligncia humana e aps as descobertas de Mesmer, parecia
iminente que o homem afinal tivesse acesso a um dos mais importantes segredos da
natureza. Finalmente, o narrador recorre ao livro de um doutor em filosofia e
teogonia, chamado Hermann Herestauss, que resume a histria e as manifestaes de
todos os seres invisveis, e no encontra ali referncia a qualquer ser semelhante
quele que o persegue. Todas essas digresses podem comprometer um pouco o
andamento da narrativa, mas servem para conferir verossimilhana existncia do
Horla e, mais do que isso, imprimem descoberta desse ser incrvel um carter quase
inevitvel. A convico que se consolida no narrador (e no leitor) a de que a
apario do Horla estava prevista desde sempre.
Preocupando-se em fundamentar a possibilidade de existncia real do Horla
com uma argumentao cerrada, Maupassant consegue desarmar aos poucos, atravs

308

das palavras do narrador, os conceitos preconcebidos do leitor sobre a realidade.

Sublinha primeiro as limitaes dos sentidos do homem e questiona o alcance de
conhecimento sobre o universo, para enfatizar a extenso do que nos permanece
desconhecido. desse desconhecido que far surgir o Horla. Se ns no o
distinguimos, como no o puderam distinguir todos os outros seres criados antes de
ns, igualmente temos dificuldades de refut-lo: para isso, seria preciso conhecer o
universo de forma completa e acabada, o que obviamente uma tarefa impossvel. O
leitor fica sujeito, assim, a uma hesitao na interpretao, que decorre da
ambigidade do texto ( o dirio de um louco ou de um homem so?) e pode ser
resumida pelas seguintes palavras de Todorov: ou se trata de uma iluso dos sentidos,
de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que
so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas
nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas por ns (op. cit., p.30). Ou
seja, ou o Horla no mais do que uma projeo da mente doentia do narrador do
conto, ou ele de fato existe e este mundo em que vivemos muito mais impondervel
do que supnhamos. A hesitao que reveste esta escolha entre uma explicao
natural e outra sobrenatural caracteriza o fantstico nos moldes clssicos.
Antes de concluir este captulo, quero lanar uma hiptese sobre os motivos
que conduziram Maupassant a escrever contos fantsticos como O Horla. Todorov,
em citao acima transcrita, associa a produo de narrativas fantsticas m
conscincia de um sculo XIX positivista. Jos Thomaz Brum, na introduo de O
Horla e outras histrias, ressalta que os contos de Maupassant devem ser
compreendidos dentro do conturbado ambiente intelectual de fins do sculo XIX,
marcado pelo darwinismo, pelo pessimismo filosfico de Schopenhauer, pela
extenuao da f e por um descontentamento j sensvel diante da cincia da poca.
Sem a pretenso de contestar os dois tericos, mas procurando complement-los, eu
acrescentaria que o fantstico se nutre de uma a-histrica insatisfao do homem
diante do mundo dado, que traz como conseqncia a inveno de universos fericos
e seres imaginrios. Esta insatisfao vem explicitada no conto O Horla, de
Maupassant: Por que no outros elementos alm do fogo, do ar, da terra e da gua?
(...) Como tudo pobre, mesquinho, miservel! E, mais adiante: Imagino uma
[borboleta] que seria grande como cem universos (...) ela vai de estrela em estrela,
refrescando-as e perfumando-as. Em outro conto do livro, intitulado Um caso de
divrcio, Maupassant apresenta duas personagens cuja insatisfao no conhece

309

limites. Uma se pe a construir castelos de contos de fadas, enquanto outra troca o

amor da mulher pelo amor das flores. O diagnstico desses casos: loucura potica.

2.

Jorge Luis Borges e o Escndalo da Razo

Em um de seus livros mais conhecidos, O Aleph, Borges rene um conjunto de

contos que, salvo algumas excees, ele entende corresponderem ao gnero fantstico.
Entre os contos fantsticos, destaco dois para uma breve anlise: A outra morte e
O Aleph. preciso adiantar, no entanto, que as caractersticas que tais peas
possam apresentar em comum no so necessariamente compartilhadas pelos outros
contos fantsticos do livro. O Aleph na verdade um mosaico composto de peas
bastante heterogneas, e no conjunto este livro nos faz lembrar as palavras de Adolfo
Bioy Casares para a introduo da Antologia de la literatura fantstica: Pedimos
leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de
cuentos fantsticos (p.8).
O conto A outra morte narra a histria de Pedro Damin, que combate em
Masoller, em 1904, e depois retorna a sua provncia, onde vive isolado no campo,
lidando com o gado xucro, at morrer de uma congesto pulmonar, em 1946, sendo
que em sua agonia revive em delrio a batalha de Masoller. O narrador do conto, que
conhecera Damin rapidamente, por volta de 1942, sabe de sua morte atravs da carta
de um amigo. Decide-se ento a escrever um conto fantstico sobre a derrota de
Masoller, e para coletar informaes sobre a batalha visita o coronel Dionsio Tabares
(levando uma carta de recomendao do escritor Emir Rodrguez Monegal). O
coronel Tabares teve Damin sob suas ordens, e revela que o ltimo se mostrou um
covarde em Masoller. O narrador se decepciona com essa informao, pois havia
construdo uma imagem idealizada de Damin, e agora esta se desvanecia. No entanto,
ele volta casa do coronel Tabares algum tempo depois, ainda s voltas com o conto
fantstico que pretende escrever, e l encontra, alm do coronel, o dr. Juan Francisco
Amaro comenta, casualmente, ter conhecido Pedro Damin, o narrador o interrompe
asperamente: J sei, o argentino que fraquejou diante das balas. Amaro objeta que
deve haver algum engano, pois Damin, morto na batalha de Masoller, se mostrara
muito valente apesar de no ter chegado sequer aos vinte anos. O coronel Tabares diz
ento que, apesar de haver comandado as tropas, no se lembra de nenhum Damin.
Mais tarde, o narrador encontra numa livraria o amigo que lhe noticiara por carta a

310

morte de Damin, e este estranhamente tambm no se lembra do morto.

Posteriormente, o coronel Tabares escreve ao narrador, informando que j se
lembrava outra vez de Damin, o moo que combatera e morrera em Masoller. O
narrador visita ento o lugar onde se encontrara ningum que se lembre dele. Nem o
rancho onde Damin morava no existe mais, e Diego Abaroa, que presenciara as
ltimas horas de Damin, j morrera.
O conto conclui com algumas conjecturas sobre a causa das informaes e dos
sbitos esquecimentos que envolviam a memria de Pedro Damin. A primeira
explicao seria a existncia de dois Damianes, o covarde que sobrevivera Masoller
e o valente que sucumbira nesta batalha, mas esta hiptese descartada por no
esclarecer os vaivens na memria do coronel Tabares. Segunda explicao: Damin
teria morrido em Masoller, mas na hora da morte suplicara a Deus que o fizesse voltar
a sua terra natal, e Deus lhe atendeu em parte o pedido, deixando-o voltar na condio
de sombra. Esta explicao tambm rejeitada pelo narrador, mas lhe sugere uma
terceira, que ele cr ser verdadeira. O narrador chega a esta explicao pela leitura do
tratado De Omnipotentia, de Pier Damiani, autor que sustenta, contra Aristteles,
que Deus pode fazer com que no tenha sido o que alguma vez foi. Seguindo este
raciocnio, o narrador acredita que Pedro Damin sonhou sempre corrigir seu ato de
covardia em Masoller, e no delrio que acompanhou sua agonia reviveu a batalha e
conduziu-se como um homem e encabeou o ataque final e uma bala acertou-o em
pleno peito. Assim, em1946, por obra de uma longa paixo, Pedro Damin morreu na
derrota de Masoller, ocorrida entre o inverno e a primavera de 1904. Resultaria
assim explicado que todos aqueles que conheceram Damin apenas dois do retorno de
Masoller o tenham esquecido por completo, enquanto que aqueles que lutaram ao seu
lado (como o coronel Tabares) o tomaram primeiro por covarde, depois o esqueceram,
e finalmente se lembraram dele como heri. O narrador observa que modificar o
passado, mesmo que apenas em um nico fato, produz certamente conseqncias que
se multiplicam ao infinito, a ponto de ameaar o presente. Diego Abaroa, supe o
narrador, teria morrido justamente porque guardava demasiadas lembranas do
Damin que regressara vivo de Masoller. O narrador julga que no corre o mesmo
perigo, pois suas lembranas de Pedro Damin seriam fragmentrias e incertas, tendolhe cabido apenas o privilgio de adivinhar e registrar um processo no acessvel aos
homens, uma espcie de escndalo da razo (grifo meu).

311

Mesmo sem proceder a uma anlise mais demorada, o leitor logo intui que este
conto de Borges encontra-se bastante afastado do modelo de fantstico proposto por
Todorov (representado neste ensaio pelos contos de Maupassant). Se o fantstico
tradicional lembra freqentemente a pura histria de terror, o conto de Borges se
aproxima mais da estrutura dos enigmas. Em vez dos relatos de experincias
extraordinrias, que poderiam fazer supor a existncia de terrveis foras
sobrenaturais, A outra morte se basta com o simples registro (a palavra do
narrador do conto) de alguns fatos descontnuos, aparentemente normais em si
mesmos, mas que se tornam inquietantes pelas condies que surgem entre eles. A
possibilidade da interveno do sobrenatural explicada apenas ao final do conto, e a
nvel de conjectura. A outra morte lembra, em sua composio, um quebra-cabeas,
cujas peas soltas o narrador primeiro distribui sobre a mesma (na parte do registro
dos fatos), e num segundo momento ele tenta ajust-las umas s outras (nas
conjecturas finais). Essa forma de composio no privilegia a hesitao do leitor
entre uma explicao natural e outra sobrenatural para os fatos arrolados, mas antes
desafia o leitor a decifrar as relaes que estes fatos mantm entre si. Outro elemento
que se torna problemtico no texto, se o analisarmos segundo os moldes do fantstico
tradicional, a prpria natureza do sobrenatural que a intervm. O narrador fala em
Deus e em milagre. Apenas a interveno da graa divina possibilitaria a Pedro
Damin mudar seu passado, corrigindo-o (ao preo da morte prematura).Entretanto,
Filipe Furtado sublinha que no fantstico as foras sobrenaturais so necessariamente
malignas, e que o elemento fantstico fundamental do gnero a possesso
demonaca. Furtado cita, nesse sentido, uma frase de Louis Vax: O diabo fantstico,
mas a Virgem no o ... (op. cit., p.25).
Enfim, a exigncia de uma leitura literal para o conto fantstico, feita por
Todorov, fica comprometida mediante alguns recursos narrativos utilizados por
Borges. Entre eles, ressalta o fato de que o narrador de A outra morte tambm um
escritor de contos fantsticos. Dessa forma, o leitor no se defronta com um
testemunho pretensamente fidedigno, mas se depara com o artifcio da composio
literria explicitado no prprio texto. Duplicado, como um espelho, o narrador ao
mesmo tempo a personagem que investiga e tenta interpretar os fatos , por outro lado,
o escritor que seleciona e organiza estes mesmos fatos para compor uma pea literria
de um gnero determinado. O mesmo carter de duplo compartilhado pela
personagem Pedro Damin. Borges no se preocupa em obrigar seu leitor a

312

considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas, como quer
Todorov, e o narrador do conto inclusive afirma que Pedro Damin (se existiu) no se
chamou Pedro Damin, e que se lembra dele com esse nome para crer algum dia que
sua histria lhe foi sugerida pelos argumentos de Pier Damiani. As argumentaes
teolgicas intercaladas no conto reforam essa hiptese, que alis Borges confirma no
eplogo de O Aleph: A outra morte uma fantasia sobre tempo, que urdi luz de
algumas expresses de Pier Damiani.
O conto O Aleph apresenta uma composio semelhante ao anterior. O
narrador novamente um escritor, que desta vez se apresenta como sendo o prprio
Borges. O conto tambm inicia noticiando uma morte, a de Beatriz Viterbo, por quem
o narrador nutria uma grande paixo. Aps a morte da amada, em 1929, ele cumpre
religiosamente o compromisso de visitar a casa de Beatriz na data do aniversrio dela.
Estas visitas vo-se demorando e ficando gradualmente mais ntimas. O narrador
passa a receber as confidncias de Carlos Argentino Daneri, primo-irmo de Beatriz,
que em tudo era o oposto dela. Decorrem porm doze desses aniversrios
melanclicos e inutilmente erticos sem maiores novidades, at que, no dcimo
terceiro, o narrador fica sabendo que Daneri tambm escritor. Este est compondo
um pretensioso poema, intitulado A terra, cujo objetivo nada menos que a
descrio do planeta. Daneri l e comenta profusamente algumas passagens de sua
obra, mas no consegue entusiasmar o narrador por ela. Duas semanas aps esta visita,
pela primeira vez Daneri toma a iniciativa de procurar o narrador, em busca de
favores literrios. No sendo atendido por este, se afasta temporariamente, mas alguns
meses depois telefona para o narrador para dividir com ele uma aflio: pretendiam
demolir a velha casa onde habitara Beatriz Viterbo. Para Daneri, entretanto, o ponto
crucial desse fato no era o abalo da memria afetiva ligada quela casa, mas a perda
do Aleph, situado num ngulo do poro. O Aleph, explica Daneri, um dos pontos
do espao que contm todos os pontos, e sua posse era-lhe imprescindvel par
concluir seu poema. O narrador vai imediatamente casa de Daneri, movido pela
certeza de que o primo-irmo de Beatriz enlouquecera de vez. Daneri recebe-o
secamente, oferece-lhe um copo de falso conhaque e o convence a entrar no poro,
onde o acomoda e lhe d as instrues necessrias para ver o Aleph, retirando-se em
seguida. Aps alguns momentos de temor diante da situao inslita em que se
encontra, o narrador de fato v o Aleph, uma pequena esfera furta-cor, de brilho
quase intolervel, que encerra em si o espao csmico, sem diminuio de tamanho.

313

Confessando que mal consegue exprimir em palavras como o infinito Aleph, o

narrador fornece, contudo, uma amostra de sua viso: Vi o populoso mar, vi a aurora
e a tarde, vi as multides da Amrica, vi uma prateada teia de aranha no centro de
uma negra pirmide, vi um roto labirinto (era Londres) ... A enumerao catica
prossegue, at que o narrador passa a referir coisas que lhe so pessoalmente mais
prximas: vi uma gaveta da escrivaninha (e a letra me fez tremer) cartas obscenas,
claras, incrveis, que Beatriz dirigira a Carlos Argentino, vi um adorado monumento
na Chacarita, vi a relquia cruel do que deliciosamente fora Beatriz Viterbo, vi a
circulao de meu escuro sangue, vi a engrenagem do amor e a modificao da
morte... O narrador se maravilha e comove diante da viso do Aleph, mas seu enlevo
bruscamente interrompido por Daneri, que retorna ao poro. O narrador concebe,
num instante, uma vingana sutil contra o outro: d-lhe a entender que nada viu, e que
Daneri deveria mudar de ares para recuperar a sade mental.
O conto possui um ps-escrito, datado de maro de 1943, no qual se informa
que a casa onde se encontrava o Aleph fora demolida, e que Daneri lanara com
sucesso trechos do seu poema. O narrador tambm fornece a etimologia do termo
Aleph, cujo termo designa a primeira letra do alfabeto da lngua sagrada e, na
Cabala, significa a ilimitada e pura divindade. Finalmente, o narrador lana dvidas
sobre a autenticidade do Aleph que ele prprio vira. Estas dvidas foram-lhe
suscitadas pela leitura de um manuscrito do capito ingls Burton, no qual se refere a
existncia de vrios objetos distintos (a maioria em forma de espelho) que
supostamente conteriam o universo dentro de si. Burton, entretanto, cr que o
universo est contido, de fato, no interior de uma coluna da mesquita de Amr, no
Cairo.
Como se v, o conto O Aleph nada mais do que uma fantasia sobre o
espao, assim como A outra morte era uma fantasia sobre o tempo. O evento
extraordinrio que figura em O Aleph, e que vem precedido por cenas de intimidade
domstica e por discusses literrias que em nada parecem antecip-lo, a viso desse
inconcebvel ponto que conteria o universo em seu interior. Na verdade, se o Aleph
existisse no seria apenas algo extraordinrio, mas colocaria em xeque as cincias
modernas e mudaria completamente nossa idia comum sobre o espao. Porm
preciso notar que o Aleph no se enquadra, novamente, nos moldes do sobrenatural
maligno e ameaador que figura nos contos fantsticos tradicionais. O prprio
narrador confessa haver sentido diante do Aleph infinita venerao, infinita lstima.

314

O leitor, por seu turno, pode ficar espantado e confuso diante deste novo escndalo
da razo que o conto lhe proporciona, mas no correr qualquer perigo de sentir os
terrores sobrenaturais provocados pela leitura dos contos de Maupassant analisados
acima. No h, em O Aleph, figuras amedrontadas, como o fantasma de Apario
ou o invisvel vampiro de almas de O Horla. Pelo contrrio, a existncia do Aleph
aparece novamente associada idia de Deus.
A hesitao do leitor, igualmente, fica comprometida pela composio do
conto O Aleph. O narrador simplesmente afirma a existncia do Aleph, e em
nenhum momento a coloca em dvida (embora questione ao final sua autenticidade).
Resta apenas ao leitor hesitar entre crer ou no na veracidade das palavras do narrador,
mas esta j outra questo, pois a hesitao inerente ao fantstico deve ser apoiada
pela ambigidade do prprio texto, o que no ocorre aqui.
Resta comentar a exigncia de uma leitura literal para o fantstico, com o
conseqente expurgo das leituras potica e alegrica. O conto O Aleph tangencia
esta questo no prprio texto, no momento em que o narrador confessa a insuficincia
da linguagem para descrever o Aleph. Se a linguagem (referencial) no d conta desta
tarefa, restam ao narrador duas opes: recorrer linguagem metafrica (o que ele
ironicamente recusa, para no se contaminar da falsidade da literatura), ou manterse nos limites da linguagem referencial, mas acusando sua insuficincia
(procedimento que igualmente implica um convite ao leitor para que leia alm do que
est escrito). Embora afirme preferir a segunda opo, o narrador recorre, de fato, s
duas de modo simultneo, o que fica patente pelo uso da enumerao catica e pela
criao de belas imagens, como esta: vi a engrenagem do amor e a modificao da
morte. Assim, o prprio texto sugere uma leitura que ultrapasse os significados
literais.
Escritos num estilo original, os contos de Borges apresentam um trao de
intelectualizao que extravasa as fronteiras do gnero fantstico tradicional. O
aspecto intelectualizado se relaciona com as discusses metafsicas e teolgicas
propostas pelos contos, e tambm com a sua estruturao em forma de enigmas, de
jogos de raciocnio que desafiam a inteligncia do leitor. Enquanto os clssicos no
gnero lidavam com contraposies entre natural e sobrenatural (ou entre
conhecimento e superstio), contos como A outra morte e O Aleph aprofundam
a perquirio dos prprios limites da racionalidade. Por sondar tais limites,
inevitvel que Borges componha textos algo hermticos e, a seu modo, fantsticos

315

(afastados da mera descrio realista). Mas ainda caber denomin-los de fantsticos,

se j no se enquadram nos moldes tradicionais do gnero? A concluso deste
trabalho procurar responder a esta questo.

3.

Concluso: Um ou Muitos Fantsticos?

O termo fantstico, que provm do latim phantasticu, que por sua vez deriva
do grego phantastiks, os dois oriundos de phantasia, refere-se ao que criado pela
imaginao, ao que no existe na realidade, ao imaginrio, ao fabuloso. Na rea dos
estudos literrios, o termo tem se prestado a usos distintos. Num sentido mais amplo,
designa todas aquelas obras que representam seres e acontecimentos irreais ou
imaginrios. Na acepo mais restrita, refere-se a um gnero literrio definido, que
floresceu basicamente na Europa do sculo XIX, e cuja descrio j foi realizada por
Todorov, Furtado e outros tericos.
Jorge Luis Borges utilizou este termo sempre em seu sentido mais amplo, sem
se preocupar com a questo do gnero. Para Borges, que desprezava a literatura
realista e psicolgica, pelo fato de estas apenas duplicarem o caos que a realidade j
em si mesma, a literatura fantstica a nica digna de ser escrita. Para justificar esta
opo, Borges recorre a dois argumentos distintos: a) os relatos fantsticos esto na
origem de todas as literaturas e provavelmente ainda sobrevivero por muitos sculos
alm de ns, enquanto o realismo uma inveno recente e pode no permanecer; b)
as obras fantsticas no pretendem copiar a causalidade da vida real (ou a causalidade
que a cincia de cada poca considera real), mas se pautam pelas leis mais antigas e
gerais da causalidade mgica, sendo por isso mesmo mais rigorosas. Para Borges, a
novela fantstica debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades. Todo
episodio en un cuidadoso relato, es de proyeccin ulterior (ver Monegal, Borges por
l mismo, p.61).
As propostas tericas de Borges so magnificamente exemplificadas pela sua
produo ficcional. Seus contos so construdos sem qualquer preocupao realista,
mas inventam suas prprias leis e constituem um universo altamente original. Talvez
tambm pudssemos diagnosticar em Borges a mesma loucura potica que
Maupassant atribui a algumas de suas personagens mais radicalmente insatisfeitas
diante do mundo dado. Negando-se a capitular diante da desordem do mundo real,
Borges se lana construo de um mundo imaginrio mais belo e perfeito. Este

316

mundo, que ele chama de fantstico, no se prope simplesmente a servir de objeto de

contemplao ou fruio esttica, mas pretende iluminar de forma mais profunda a
realidade cotidiana, conferindo-lhe um sentido mais elevado. Como ressalta Monegal,
na obra j citada, para Borges la literatura fantstica se vale de ficciones no para
escapar de la realidad cotidiana sino para expresar lo que la literatura realista no
alcanza a mostrar. Es precisamente por su valor de metfora de la realidad, o de
alegora de la realidad, que la literatura fantstica expresa una visin ms compleja de
lo real (p.69).
Borges, como j foi dito acima, no considera o fantstico um gnero literrio.
Dessa forma, ele pode ser aproximado de Maupassant, pois ambos escreveram contos
em que avultam elementos imaginrios. Mas preciso notar que os contos fantsticos
de Borges se estruturam de forma muito distinta daqueles de Maupassant (pelo menos
o que procurei demonstrar em minha anlise), ficando assim problemtico incluir as
obras de ambos nos limites de um mesmo gnero. Uma resposta para esta questo
apontada por Selma Calasans Rodrigues, no livro O fantstico, e se baseia na tese da
evoluo do gnero. A autora distingue o fantstico tradicional (aquele dos sculos
XVIII e XIX), e entende que este ltimo surgiu a partir de uma transformao do
primeiro. Selma Calasans Rodrigues centra sua anlise do fantstico moderno
exclusivamente nas obras de autores latino-americanos (inclusive Borges), e afirma
que as obras destes possuem como intertexto a literatura europia fantstica, porm
operam a desconstruo do fantstico tradicional, exibindo, como resultado, um
fantstico pardico, liberado dos constrangimentos de verossimilhana.
Nessa altura, j nos defrontamos com trs conceitos de fantstico. Num
sentido amplo, e elidindo a questo do gnero, seriam consideradas fantsticas as
obras que apelam sobretudo imaginao. Num sentido mais restrito, teramos o
fantstico configurado enquanto um gnero literrio, que por sua vez se desdobra em
fantstico tradicional e moderno. Pessoalmente, estou inclinado a pensar, com
Todorov, que se o fantstico algum dia se catalisou num gnero literrio especfico,
este teve uma vida curta e j caducou. Por outro lado, entendo que a literatura de uma
forma geral sempre se serviu e continuar se servindo de elementos fantsticos, o que
fartamente corroborado pela produo de Borges, autor que significativamente se
insurgiu contra a compartimentao das obras literrias em gneros estanques, e que,
segundo Monegal, borra la distincin entre los gneros, niega las categorias de las
retricas aristotlicas y termina por producir formas nuevas (op. cit., p.30).

317

Bibliografia:

BORGES, Jorge Lus. O Aleph, 8 ed. So Paulo: Globo, 1992.

CASARES, Adolfo Bioy; BORGES, Jorge Lus e OCAMPO, Silvina (organizadores).
Antologa de la literatura fantstica. Buenos Aires: Sudamrica, 1967.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte,
1980.
MAUPASSANT, Guy de. O Horla e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1986.
MONEGAL, Emir Rodrguez. Borges por l mismo. Caracas: Monte vila, 1980.
RODRIGUES, Selma Colasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. (Srie
Princpios)
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1992.

318

A AUTORIDADE DO FALSO DOCUMENTO:

A REALIDADE DOS TEXTOS NA NARRATIVA
DE EXPRESSO FANTSTICA DE HENRY JAMES
E JORGE LUIS BORGES

Introduo

A narrativa de expresso fantstica 1 oferece ao leitor um universo diegtico

no qual irrompem elementos ou manifestaes meta-empricas 2 que no encontram
um correlato no mundo cotidiano, na medida em que todo fantstico est ligado
fico e ao sentido literal 3.
Como o fantstico d-se apenas na e pela palavra ele necessita tornar
admissvel e plausvel a ocorrncia destas manifestaes, fazendo com que o leitor
aceite a subverso das leis conhecidas e se deixe conduzir a um universo falso de
contornos reais.
Para que esta via se instale a admisso do sobrenatural preciso que a narrativa
adote o que Furtado denomina de falsidade verossmil, ou seja, o texto no pode
deixar aparente a falsidade da realidade objetiva da manifestao, mas envolv-la em
credibilidade, acentuar por todas as formas a sua verossimilhana4.
O verossmil, no entanto, no implica uma cpia fidedigna do real e nem uma
relao de verdade entre o discurso e o seu referente, mas, conforme atesta Oscar
Taca, a verossimilhana remete para a relao da obra com outra coisa que no a
realidade, mas um discurso diferente, que pode revestir-se de duas formas: as
regras do gnero e a opinio comum 5(Grifos do Autor).
Na narrativa de expresso fantstica a opinio pblica contribui com um
conjunto, com un corps de maximes reues comme vraies par le public auquel il s
adresse 6, que podem se tornar importantes como pano de fundo para se estabelecer a
verossimilhana de um texto, uma vez que a narrativa e a manifestao nela
presentificada devem estar de acordo com o que o leitor de uma determinada poca
histrico-cultural considerada como senso o real.
Contudo, para a verosimilhana de um texto fantstico contribuem de forma
decisiva as regras que fonctionnent comme um systme de forces e de contraintes
naturellees, auxquelles le rcit obit comme sans les percevoir, et a fortiori sans les
nommer 7. Esses pressupostos determinam de forma rgida o texto fantstico e no
permitem que o mesmo se expanda de forma aleatria, mas circunscrevem a sua

319

construo a um cdigo predeterminado e, desta forma, impedem-no de arriscar a

verossimilhana e a ambigidade. Contudo, o conjunto desses elementos que cercam
o texto no pode ser exposto ao pblico-leitor de forma explcita, mas relegado a um
relatif silence de leur fonctionnement 8 (Grifo do Autor). O silncio tema a funo
de mascarar os meios usados para tornar verossmeis para o leitor manifestaes que
esto em desacordo com o seu quotidiano. A mscara resultante desse artifcio
permite que o texto fantstico introduza e torne verossmil o que Furtado denomina de
a grande mentira, ou seja, suscitar no destinatrio do enunciado a mesma submisso
s regras do gnero que se verifica na prpria narrativa, procurando fazer crer que
aquilo que somente resulta Ada aplicao dessas convenes e est em frontal
contradio com a opinio comum no s no hostiliza esta, mas afinal um dos
possveis da prpria realidade 9.
Deste modo, vinculada a cdigos relativos sociedade em que foi produzida,
tributria de um nmero de normas prprias do gnero a que pertence e s quais deve
ser submissa, sem, contudo, deix-las transparente para o leitor, a narrativa fantstica
recorre a todos os meios que lhe permitam mascarar a efetiva inadequao da
histria ao mundo emprico 10.
Os recursos narrativos utilizados para autenticar o que no encontra
correspondncia no mundo real so comuns s narrativas em geral, mas encontram na
literatura de expresso fantstica um uso particular e reiterado, tornando-se
caractersticas de sua estrutura interna. Estes elementos so denominados por Furtado
de recursos autoridade:

a narrativa procura atestar a realidade objetiva daquilo que encena com

dados fictcios ou manipulados, mas atribuindo-os a fontes vulgarmente
consideradas de grande confiana e probidade. Para tal, socorre-se com
freqncia de diversos meios, sobretudo o testemunho de certas
personagens caractersticas pelo seu prestgio, o apoio confirmativo
prestado por documentos de vrias ndoles, a referncia enganadora a
dados imaginrios entretecidos com outros reconhecidamente verdicos
ou ainda, a distoro fraudulenta destes ltimos. 11

Esta estratgia contribui, desta forma, para a instalao do fantstico, pois este
prende-se de um lado, capacidade de a narrativa tornar verossmil o que por
natureza inverossmil e, de outro, a constante e nunca resolvida dialtica entre ele
[o sobrenatural] e o mundo natural em que irrompe 12. da conjugao destas duas

320

linhas dever nascer a ambigidade 13 do mundo narrado, caracterstica fundamental e

imprescindvel para a consolidao de uma narrativa de cunho fantstico.
O presente trabalho utilizar dois textos oriundos de sistemas literrios
diferentes e publicados em pocas distintas. Trata-se de A outra volta do parafuso
14,

de Henry James publicado em 1898 e O Zahir de Jorge Luis Borges, inserido no

volume intitulado O Aleph 15, divulgado em 1949.

A aproximao de dois textos aparentemente to distintos para um estudo
dentro dos parmetros estabelecidos pela Literatura Comparada 16 deve-se
essencialmente sua insero pela crtica na literatura de expresso fantstica. A
outra volta do parafuso considerada, por Brook Rose, como pertencente ao
fantstico, na medida em que ele is one of the rare texts which more than perfectly
illustrattes the narrow definition of the pure fantastic given by Todorov 17.
Do mesmo modo, a obra do escritor argentino definida em relao ao
fantstico. Bella Josef, baseando-se em Todorov e Umberto Eco, considera a obra de
Borges nos seguintes tempos: O problema da ambigidade da prpria perspectiva
dos acontecimentos, quer no sentido negativo de uma carncia de centros de
orientao, quer no sentido positivo de uma contnua reviso dos valores e das
certezas insere Borges na linha do fantstico 18.
O segundo aspecto que aproxima os dois textos justamente o uso que ambos
fazem de uma propriedade peculiar narrativa de cunho fantstico: o uso de relatos
secundrios e de documentos para a caracterizao e explicao das ocorrncias metaempricas. Segundo Furtado, o uso de documentos de vrias procedncias um
recurso pertinente narrativa em geral, mas objeto de uma utilizao particularmente
intensiva no fantstico 19.
Levando-se em considerao que os dois textos escolhidos esto inseridos
num tipo de literatura onde o fantstico predomina e utilizam recursos narrativos
anlogos, pretende-se verificar como eles procuram atestar estruturalmente a
plausibilidade do que narram, levando, atravs destes procedimentos, o leitor a crer no
inverossmil.

1.

A Outra Volta do Parafuso, de Henry James

A obra de Henry James divide-se estruturalmente em uma moldura ou prlogo

e o manuscrito que engloba o captulo I ao XXIV. Na moldura esto presentes os trs

321

relatos que formaro o corpo do livro e que atuaro no sentido de dar credibilidade
aos fatos acontecidos em Bly: a histria do fantasma de Griffin,o relato de Douglas e
a verso do manuscrito. Estas trs narrativas sero enfeixadas pelo narrador que as
transcrever para o leitor.

1.1.

O Fantasma de Griffin

Trata-se de uma histria de fantasma relatada por um dos integrantes do grupo

de amigos reunidos na noite de Natal em uma velha casa, cujo tema gira em torno de
uma apario, de horrvel espcie, a um menino de pouca idade 20. A meno desse
fenmeno sobrenatural desencadeia em Douglas um processo rememorativo porque
esse relato mantm caractersticas anlogas aos eventos ocorridos em Bly. Desta
forma, ele funciona como uma figura da diegese denominada de paralelismo 21, que
permite o estabelecimento de uma comparao narrativa e faz com que o heri
descubra numa narrativa uma espcie de duplo da sua histria 22, tornando-se o
relato the investigator of The turn of the screw 23.
O fantasma de Griffin apresenta-se na realidade com um recit
metadigtique 24, ou seja, um relato dentro do relato. O papel desempenhado por
esta metanarrativa, alm de desencadear o relato, est relacionada com o que Genette
denomina de funo explicativa, isto , fornecer ao leitor quels vnements on
conduit a situation prsente 25. O fato de o narrador retomar uma narrativa que no
sua, mas decorrente de uma outra situao narrativa, resguarda a objetividade do
relato na medida em que ele no precisa justificar os fatos nela vinculados. Ao mesmo
tempo, ele deixa claro ao seu leitor que este tipo de narrativa no uma ocorrncia
nica e singular, mas est inserida numa tradio ou pelo menos encontra paralelos
em outros relatos, pois no a primeira ocorrncia de to encantadora espcie a
acontecer a um menino, segundo sei.
A segunda relao que o metatexto estabelece com o texto primeiro de
ordem temtica. Ele conserva analogias com os fatos ocorridos em Bly e com a
prpria situao dos ouvintes, ou melhor, do auditrio intradiegtico. A relao
temtica dos textos entre si pode, conforme atesta Genette, exercer une influence sur
la situation diegtique 27. O poder da influncia da temtica d sobrenatural ter duas
funes neste caso. Inicialmente ele funciona como um rcit metadiegetique au
futur 28, uma vez que ele antecipar, mesmo de forma resumida, a temtica que o

322

leitor encontrar pela frente, exercendo, atravs disso, uma funo de iniciao e de
preparao do desenlace. A segunda funo tem por finalidade persuadir e
condicionar de modo favorvel o leitor quanto manifestao meta-emprica, ou seja,
conditioned to expect ghosts, we expect the supernatural, even at the first apparence
of a man on the tower 29.

1.2.

O relato de Douglas

O relato de Douglas refere-se aos acontecimentos em Bly que lhe foram

narrados pela preceptora por ocasio de sua estada em Trinity, tornando-se uma
antecipao resumida do contedo do manuscrito, baseada nas confisses em primeira
mo da professora.
Essa metanarrativa no exerce apenas a funo de reduplicar tematicamente a
narrativa na qual est engastada, mas utilizada como forma de autenticar o narrado e
induzir o leitor a um tipo de percepo favorvel dos personagens e do local onde
ocorrer a manifestao sobrenatural. Para tanto, lana-se mo da relao que
Douglas mantm com a histria narrada.
Douglas um narrador homodiegtico 30 em relao ao que narra, porque no
participou diretamente dos acontecimentos em Bly como protagonista, mas ocupa a
posio de testemunha em primeiro grau do relato oral da preceptora em Trinity, pois
at hoje, exceto eu, ouviu falar de coisa semelhante 31.
Enquanto narrador-testemunha ele possui conhecimento e autoridade
suficientes para narrar os acontecimentos. Como esses nunca foram divulgados a
ningum ele se torna o detentor soberano uma vez que no h como contestar as suas
informaes. Tal condio ainda fica mais patente medida em que s atravs do
relato de Douglas 32 alguns eventos so fornecidos ao leitor.
O fato de Douglas ter convivido durante um longo tempo com a preceptora
refora a autoridade e credibilidade do narrado, principalmente pela relao
testemunhal que ele consegue fornecer ao leitor. Douglas exerce uma fonction
dattestation 33, porque pode revelar concretamente as fontes de onde retirou o
material do seu relato que lhe foram dadas em Trinity durante as horas que ela estava
de folga, passevamos pelo jardim e conversvamos 34.
A reunio das circunstncias acima descritas confere a Douglas o estatuto de
testemunha que pode relatar os acontecimentos de forma mais verossmil. Por isso, a

323

sua narrativa refora a plausibilidade uma vez que o testemunho de algum

invocada apenas quando se est em busca da verdade ou querendo fazer algo para
parecer como tal 35.
A feio testemunhal de Douglas autoriza-o a fornecer um perfil da preceptora,
dos personagens e do espao em que a ao decorrer.
Douglas e a preceptora, em decorrncia de sua convivncia estreita, acabaram
desenvolvendo uma relao afetiva e interpessoal intensa, pois gostava muitssimo
dela, e ainda hoje alegra-me pensar que ela tambm gostava de mim. Se no gostasse,
no me teria contado a histria 36.
A afeio nutrida por Douglas em relao personagem principal
responsvel pelo fato de ele fornecer ao leitor uma imagem dela ligada ao que
Bouerneuf denomina de uma histria de fascinao 37. Douglas ao omitir detalhes
de sua vida acentua por contraste o fascnio que a preceptora exerce sobre ele, pois
era uma criatura sumamente encantadora, mas dez anos mais velha do que eu (...) em
sua posio, foi a mulher mais agradvel que conheci, era digna de qualquer ocupao
infinitamente superior 38.
Desta forma Douglas ao descrever a personagem central a partir de sua
convivncia, instaura uma viso convincente, criando um clima de empatia que
refora um tipo de leitura de acordo com o seu crivo.
No seu relato Douglas no procura apenas atestar a idoneidade da preceptora,
mas tambm apresentar de forma convincente as personagens secundrias. Baseado
em sua condio testemunhal, ele fornece ao leitor as coordenadas necessrias para
que este descarte de incio qualquer pensamento sobre uma eventual perturbao
psicolgica ou desvio de conduta de algum membro da casa do campo. Nesta
apresentao o narrador acentua o lado familiar e benvolo dos criados encarregados
de cuidar de Miles e Flora, constituindo-se do pessoal mais qualificado 39 e sendo
todos eles absolutamente respeitveis 40.
O local onde os eventos se desenrolaro so caracterizados por Douglas atravs
de traos realistas na medida em que a casa de campo est situada em Essex e
configura-se num lugar seguro e saudvel 41.
A utilizao por Douglas dos componentes realistas na caracterizao do
espao vida deix-lo em conformidade com o que o senso comum considera real e
com as prprias particularidades do mundo emprico. Desta forma, atravs da

324

simulao dos traos realistas o leitor conduzido a crer como verossmil um

quotidiano mascarado.

1.3.

O Manuscrito

O manuscrito da preceptora apresenta caractersticas fsicas que se inserem nas

condies apontadas por Furtado 42 em relao ao uso de documentos no reforo da
plausibilidade do que narrado. Trata-se de um exemplar antigo, de um lbum
vermelho e fino, de capa desbotada, com os cantos dourados moda antiga 43, que
est escrito com uma tinta antiga, quase delicada, numa letra belssima 44.
A par dos elementos fsicos que procuram atestar a credibilidade ainda existem
recursos estruturais incumbidos de reduplicar a verossimilhana.
O manuscrito confirma o seu estatuto de documento, porque o corpo da
narrativa de A outra volta do parafuso apresentado como uma histria fechada
numa gaveta ... de onde no sai h muitos anos 45 e remetida pela preceptora antes
de sua morte ao destinatrio. O relato transforma-se em caso real e faz com que seja
considerado primeiro documento e depois texto literrio. Desta forma, Douglas est
isento de qualquer participao no que l podendo acentuar a objetividade e a prpria
vida do manuscrito, exigindo para ele uma leitura como documento e testemunho.
Este tipo de procedimento, faz com que o verossmil agiganta-se invadindo
completamente a narrativa, ela prpria arvorada em documento 46.
A busca de imparcialidade de objetividade encontra-se reduplicada no interior
da prpria narrativa, visto que se trata de um manuscrito de tendncia memorialista,
narrado em primeira pessoa, no qual a preceptora procura descrever e analisar o que
lhe aconteceu h muito tempo em Bly.
O narrador do manuscrito em funo da sua relao com os fatos narrados
autodiegtico porque relata as suas experincias enquanto personagem principal da
histria. Para Furtado este tipo de narrador no seria o mais aconselhvel para suscitar
a credibilidade pois, como protagonista, ele normalmente sofre com mais intensidade
os efeitos da manifestao meta-emprica, tornando-se uma figura claudicante 47.
No caso do narrador do manuscrito esta questo resolvida por um recurso
narrativo que, segundo Tacca, consiste num verdadeiro desdobramento entre
narrador e personagem, ainda que conservando a sua coincidncia, a sua identidade. O
personagem conta fatos do seu passado, mas contemplados com o relativo alheamento

325

que o tempo impe 48. Assim, tem-se de um lado, o narrador-protagonista que viveu
de forma intensa os acontecimentos em Bly e, de outro lado, num narradortestemunha que num tempo posterior ao acontecido procura relatar de forma objetiva
e lcida os eventos de outrora.
Ao empreender uma narrao ulterior o narrador tem a oportunidade de
converter-se num observador dos seus atos, fazendo um balano dos acontecimentos,
conforme atesta a sua declarao: No voltei mais a Bly desde o dia em que de l sa,
e ousaria dizer que agora, para os meus olhos mais velhos e experientes, o lugar teria
uma importncia muito reduzida 49.
Desta forma, ele adota a viso por detrs 50 o que lhe permite ver e julgar de
forma mais lcida certas posies e com isso ter maiores probalidades de encontrar a
verdade buscando compreender agora o que aconteceu 51. A adoo desta viso faz
com que o narrador instale um metatexto sobre as suas vivncias conseguindo, atravs
disso, conceder ao seu relato, um maior grau de objetividade e lucidez.
A promessa de clareza e objetividade acentua-se quando o narrador, em sua
posio de testemunha da histria sucedida, caracteriza a fenomenologia metaemprica, usando para isso a notao visual conjugado ao tempo verbal perfeito 52. O
recurso viso tem o objetivo de atestar para o leitor que no se tratava de uma
deformao da subjetividade, mas de uma manifestao clara, como vejo as palavras
que trao nesta pgina 53.
Credibilidade do narrado ainda reforada por dois aspectos da funo
testemunhal desempenhada pelo narrador, com respeito manifestao meta-emprica.
No ato da escrita isto se evidencia pelo degr de precision de ss propres souvenirs
54,

ou seja, a experincia sobrenatural algo vivo e preciso na memria, na medida

em que ainda agora, neste momento em que escrevo, posso ver o movimento de sua
mo, pousando, sucessivamente, nas ameias 55. O segundo aspecto desta funo
acontece atravs dos sentiments qu eveille em lui tel pisode 56 no presente da
escrita, pois isso me deixou to perplexa e confusa que ainda hoje, depois de todos
estes anos, no posso encontrar uma surpresa que lhe compare 57.
O manuscrito confere credibilidade ao seu contedo porque narrado por uma
entidade-testemunha que est situada num tempo ulterior em relao aos
acontecimentos j concludos, podendo, por isso, se debruar sobre eles e analis-los
de forma lcida e objetiva.

326

2.

O Zahir de Jorge Luis Borges

Os textos narrativas de Jorge Luis Borges assumem feies especficas. Ele

utiliza para a sua elaborao metanarrativas e, com maior intensidade, a
intertextualidade 58. Esta caracterstica especfica do texto borgeano leva o crtico
Monegal a consider-lo como uma perfeita aplicao do princpio da mise en abime
(...) um texto seu (qualquer texto seu) prolifera em aluses, menes, citaes de
outros textos de outros autores, incrustada na sua superfcie 59.
Essa caracterstica da obra de Borges apontada por Monegal assume um papel
crucial nas narrativas de expresso fantstica. Para Borges a mise en abime 60 e a
intertextualidade so considerados elementos formais integrados na estrutura do texto
fantstico pois

A introduo de uma obra de arte dentro do texto, obra que serve simultaneamente de espelho
temtico e formal do texto, e que permite (segundo Borges) apagar a distino entre a
realidade do leitor e do espectador, e a dois personagens 61.

Um primeiro exame demonstra que tais procedimentos esto presentes no

conto O Zahir. Neste texto existem recursos narrativos que visam atestar que o zahir,
moeda corrente na Argentina, no uma moeda comum, mas possui uma histria
documentada e exerce uma influncia malfica em quem de alguma forma tenha
entrado em contato com ela. Para tanto, o narrador incorpora ao seu discurso o relato
sobre Teodolina Villar, o conto fantstico, a explicao das metamorfoses do zahir e o
exemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage.

2.1. Teodolina Villar

O texto trata do comportamento social de Teodolina Villar, mulher de grande

beleza, cujas fotos constavam de forma intensa nas revistas mundanas, sendo relatado
em terceira pessoa por um narrador homodiegtico-testemunha do trajeto de
Teodolina.
Na estrutura do conto O Zahir, o relato sobre Teodolina apresenta-se como
um metatexto de funo explicativa, mantendo une causalit directe entre les
vennments de la metadigse et eux de la digse 62. A narrativa secundria serve
como uma analepse explicativa de como a moeda veio parar nas mos do narrador.

327

Desta forma, estabelece-se uma certa coerncia entre o que narrado e a narrativa
como um todo. Indiretamente ela mostra que a histria do narrador e de Teodolina
mantm no presente contatos prximos. Assim, ele d ao leitor a primeira constatao
da existncia, de um fenmeno que afeta uma personalidade do mundo social. Este
ponto de contato est no fato de que a vida de Teodolina ser o futuro do narrador, na
medida em que ela buscava

absoluto, como Flaubert, mas o absoluto no

momentneo. Sua vida era exemplar e, no entanto, um desespero interior a roia sem
trgua. Experimentava contnuas metamorfoses, como para fugir de si mesma 63.
Na realidade, a histria um metatexto que conserva uma relao temtica
com a narrativa principal, ou seja, um resumo que um duplo da temtica principal.
Trata-se, seguindo a definio de Dllenbach, de uma mise en abime prospectiva que
anteposta abertura da narrativa (...) redobra a fico de se lhe antecipar e de apenas
lhe deixar o seu passado como futuro 64.
No contexto do conto, ela exerce a funo de prevenir o trajeto do leitor,
funcionando como um ato de iniciao e privando a fico de qualquer interesse
anedtico 65.
Atravs dessa narrativa tambm so inscritos na fico detalhes realistas com
o objetivo de construir uma realidade verossmil. Inicialmente ocorre a datao dos
eventos: seus retratos, em 1930, enchiam as revistas mundanas 66.
Alm da citao da poca fornecida a localizao espacial do evento,
utilizando, para isso, detalhes do seu quotidiano, principalmente o nome das ruas e
bairros que Teodolina morou e que so parte integrante da vida do narrador, isto ,
pontos especficos de Buenos Aires.
Ocorre ainda o que Furtado denomina de referncias factuais cuja funo
consiste em reforar a plausibilidade e se constituem de aluses mais ou menos
extensas e profundas a factos ou fenmenos do mundo emprico inteiramente
comprovveis e relacionados com diversos ramos do conhecimento 67. Neste caso,
so dados familiares ao leitor e ao narrador. Trata-se de um acontecimento histrico:
A segunda Guerra Mundial e o perodo que a antecede:

Desde 1932, foi estudadamente delgada ...A guerra deu-lhe muito o que pensar. Ocupada
Paris pelos alemes, como acompanhar a moda? 68

So fatos e locais conhecidos e testemunhados pelo narrador que assim

assegura a credibilidade do narrado. Desta forma, ao recontar a histria de Teodolina

328

Villar o narrador insere no seu texto literrio elementos j existentes e extrados do

seu quotidiano. Com isso, introduz fragmentos da realidade dentro do discurso,
conforme atesta Monegal:

Sempre, qualquer que fosse o processo usado, um fragmento irrefutvel da realidade

apareceria inscrito na fico, dando-lhe um peso de verossimilhana que de outro jeito
careceria 69.

2.2. O Conto Fantstico

O conto fantstico um autotexto 70 do narrador de O Zahir. Este conto
relatado em terceira pessoa pelo narrador Borges, mas foi escrito em primeira pessoa,
cuja temtica gira em torno da vida de um asceta que resguardar o tesouro da insana
cobia dos humanos a misso a que dedicou a sua vida: dia e noite vela sobre ele 71.
O narrador declara que at fins de junho, distraiu-me a tarefa de compor um
conto fantstico 72. A execuo do conto permitiu-lhe esquecer durante esse perodo
a existncia da meda, atestando par o leitor a sua lucidez na medida em que o
processo de criao desenvolveu-se normalmente. Ao mesmo tempo funciona para
mostrar que ele no est sob o efeito de nenhuma alucinao e remete para a atividade
do narrador de O Zahir. Trata-se de um escritor, autor de contos fantsticos inserido
na categoria denominada por Furtado 73 de personagem respeitvel, ou seja, algum
que sobressai pelo estatuto social e pela sabedoria para relatar os fatos. Isto leva a um
jogo autoral que cria um artifcio cuja funo induzir o leitor seguinte leitura:
Borges narrador de O Zahir e autor do conto fantstico = Borges escritor argentino
autor de contos fantsticos. Este jogo acentua a credibilidade da narrativa pelo recurso
ao autor e tambm pelo fato de o conto fantstico escrito pelo narrador Borges
incorporar elementos prprios da obra de Borges escritor, como por exemplo, a
espada, a gua, a serpente 74.
Da mesma forma que o texto sobre Teodolina Villar, o conto fantstico
transforma-se numa mise en abime antecipadora do desenlace da narrativa que a
engasta. Tambm reduplica tematicamente o conto no qual est inserido, alm de
tecer uma rede de aluses e reduplicaes. Estas repeties anlogas inserem o leitor e
a narrativa numa espcie que faz supor que este mesmo acontecimento se repita
infinitamente.

329

2.3. O Zahir

A veracidade da animao 75 do Zahir assegurada atravs de dois textos que

procuram autenticar as virtualidades inquietantes 76 de uma moeda banal em
circulao na Argentina na dcada de 1930.
A autenticidade da fenomenologia dada inicialmente por uma resenha histrica em
terceira pessoa sobre as metamorfoses de zahir a partir do sculo XVIII. Trata-se de
um texto explicativo imparcial, uma espcie de aposto declarao com a qual inicia
o conto, portando-se estruturalmente como uma analepse explicativa sobre as
possibilidades de transformao da moeda.
Nesta narrativa verifica-se que a plausibilidade pretende ser reforada atravs
do que Furtado denomina de efeito de recuo, ou seja, deslocar a ao para o
longnquo no tempo (um passado de contornos vagos) ou no espao (o pas extico ou
imaginrio) 77. As metamorfoses do zahir acontecem em cidades ou pases distantes
como Java, Prsia e num tempo passado distanciado do presente do narrador final
do sculo XVIII.
A prova cabal dos poderes do zahir fornecida ao leitor atravs da referncia
bibliogrfica do livro e do local onde foi publicado. Trata-se de um exemplar editado
em Breslau no ano de 1899 da autoria de Julius Barlach, intitulado Urkunden zur
Geschichte der Zahirsage. Neste volume encontra-se declarado o mal do narrador
cuja autenticidade atestada pelo prprio ttulo do exemplar, isto , uma fonte
documental interessada nas origens e na histria da saga do Zahir.
A exatido das informaes confirmada pela posio que o autor, Julius
Barlach, ocupa em funo de sua sabedoria e erudio, alm de se reconstituir em
renomado pesquisador cujo objetivo foi de reunir num s volume em legvel oitavomaior todos os documentos que se referem superstio do Zahir, inclusive quatro
peas pertencentes ao arquivo de Habicht e o manuscrito original do informe de Philip
Meadows Taylor 78.
O narrador, em terceira pessoa, assume a funo de resenhista, oferecendo ao
leitor uma descrio do contedo do livro, destacando a significao etimolgica do
Zahir, a contribuio de testemunhas e pesquisadores que, em diversas pocas e em
diferentes locais, entraram em contato com o objeto, alm de uma rede intertextual de
livros e de relatos sobre o assunto em diferentes culturas.

330

No sendo suficiente a enumerao cuidadosa dos dados constantes na monografia de

Barlach, o narrador ainda autentica o narrado atravs das citaes e das notas de
rodap.
As citaes entre aspas so usadas para transcrever trechos da obra de Barlach
com o intuito de corresponder s citaes do discurso histrico que autentificam a
palavra do autor [narrador] remetendo s fontes 79. Atravs disso, o narrador reveste
o seu texto de autenticidade, reclamando para ele uma leitura como documento.
Para deixar mais verossmil a resenha sobre a obra de Barlach, o narrador faz
uso das notas de rodap, de carter explicativo, relativas grafia do zahir e da sua
relao com a mscara de ouro. O uso das notas tambm um meio de autentificar o
discurso, justapondo-lhe uma metalinguagem que o explica 80, alm de conferir ao
texto um carter didtico.
A intertextualidade, atravs da citao, e o uso de expedientes prprios ao
discurso histrico e cientfico conseguem criar um acmulo de dados objetivos que
apagam as fronteiras entre o irreal e o real, mostrando a maestria do narrador em
conferir uma forte aparncia de veracidade, se no absoluta, capaz pelo menos de
produzir essa espontnea suspenso da dvida 81.

2.3. A Outra Volta do Parafuso e O Zahir: Concluses e Diferenas

A anlise dos dois textos, baseada na funo dos documentos e relatos

secundrios na narrativa de expresso fantstica, mostrou que ambos usam o mesmo
tipo de recurso literrio. Este est centrado no uso de livros ou manuscritos de pendor
arcaizante e de metatextos que mantm um paralelismo com o texto no qual esto
inseridos. Os documentos procuram direcionar a leitura a favor das manifestaes
inquietantes, inscrevendo elementos temticos e realistas no caminho do leitor. No
caso do escritor Borges, o uso de textos acentua-se, configurando-se numa mise en
abime que lana a narrativa numa rede de relaes na qual um texto remete a outro
que por sua vez remete a outro e, assim , sucessivamente.
Os dois textos apesar de evidenciar o uso de invariantes 82, mesmo em
contextos literrios diferenciados, distanciam-se num ponto: o estatuto do narrador
que organiza estes relatos e documentos.
Em A outra volta do parafuso trata-se de um narrador homodiegtico que
narra em primeira pessoa no prlogo as ocorrncias anteriores ao relato oral do

331

manuscrito por Douglas. Desta forma, ele um narrador presente na histria que narra,
mas desempenhando uma funo secundria de testemunha oral e de observador
externo dos acontecimentos em Bly. Ao ouvir os trs relatos na velha casa ele
adquiriu um conhecimento razovel dos fatos o que lhe permite relat-los de forma
convincente.
Este narrador agrega ainda ao seu estatuto a funo de transcritor que declara
no prlogo do livro ter apenas transcrito fiel e cuidadosamente o relato oral de
Douglas, isto , Permitam-me dizer aqui, de uma vez por todas, que o seu relato,
segundo uma transcrio fiel que eu prprio fiz muito tempo depois, o que se ler
neste livro 83.
O narrador apresenta-se como algum que apenas teve o trabalho de transcrever
a histria, eximindo-se com isto, de qualquer responsabiliddae. Conforme Tacca, o
uso deste recurso narrativo esconde uma implicao esttica baseada principalmente
no esforo para se conseguir a objetividade e verossimilhana. Segundo o terico, o
primeiro conceito aponta para a imparcialidade do autor.

Segundo para a

credibilidade daquilo que narrado. Por ambas as vias o romance pretende caucionar
a histria. Pela primeira, subtraindo a figura do inventor (...). Pela segunda
acumulando provas e indcios da realidade do documento 84 (Grifos do Autor).
Em A outra volta do parafuso, o af de considerar a obra como um
documento estende-se a todos os narradores homodiegticos que se apresentam nos
nveis narrativos apenas como testemunhas orais dos relatos, visando, com isso,
fornecer ao leitor todos os indcios de credibilidade.
O narrador de O Zahir apresenta-se de diferentes formas e possui grau de
conhecimento varivel. Quanto relao que mantm com a histria que narra ele ora
se apresenta como autodiegtico, ora como homodiegtico.
Inicialmente ele se manifesta como narrador autodiegtico que pretende narrar
as suas prprias experincias enquanto personagem central desta histria. Contudo,
ele incapaz de relatar com preciso os eventos que se sucederam desde o momento
em que o zahir veio parar em suas mos, na medida em que no consegue certificar-se
de sua prpria identidade:

No sou o que ento eu era, mas ainda me dado recordar, e talvez contar o ocorrido. Se bem
que parcialmente, ainda sou Borges 85.

332

Em outros momentos ele adota uma focalizao onisciente e conta os fatos a partir de
uma posio ulterior histria, antecipando atravs de prolepses os fatos que ainda
sucedero:

Antes de 1948, o destino de Jlia me ter alcanado. Tero que alimentar-me e vestir-me, no
saberei se tarde ou manh, no saberei quem foi Borges (...). J no perceberei o universo,
perceberei o Zahir 86.

Nos textos que procuram atestar a existncia do zahir e inserir o leitor numa
srie de eventos anlogos a posio do narrador se modifica. A sua relao com as
histrias contidas em seu relato passam a ser de um narrador homodiegticotestemunha que narra em terceira pessoa os fatos, chegando inclusive a adotar a
postura de um resenhista.
No texto de Henry James o artifcio da transcrio para caucionar a sua histria
torna mais visvel os indcios usados para dar verossimilhana e objetividade
narrativa. Existe, conforme salienta Tacca, uma proposta implcita que deve se
estabelecer entre leitor e obra: vamos fugir que isto (que lemos) no fingimento
(mas sim documento) 87.
No texto de Borges a construo verossmil do inverossmil efetua-se no
interior do prprio texto sem o recurso explcito a um narrador que se pretende
imparcial. Atravs da relao temtica e abissal que envolve todos os textos e do uso
da intertextualidade de diversas procedncias, quer reais ou fictcias, expressa-se
talvez uma das caractersticas da escritura borgeana assinalada por Covizzi: ser
diabolicamente lgico na expresso de possibilidades reais do irreal, e irreais do real
88.

No caso do conto O Zahir as marcas entre a irrealidade do fato e a

realidade/irrealidade do documento esto apagadas graas ao uso da intertextualidade.
O leitor atravs do fornecimento de ndices verossmeis conduzido a uma leitura real
de um documento que pode ser autntico, fictcio ou ainda a mescla dos dois. Isto
conseguido graas ao estatuto que a palavra intertextual exerce no texto e somente
ser desfeito se o leitor refizer um certo percurso durante a leitura, conforme salienta
Jenny:

Cada referncia intertextual o lugar duma alternativa: ou prosseguir a leitura, vendo apenas
no texto um fragmento como qualquer outro, que faz parte integrante da sintagmtica do texto
ou ento voltar ao texto-origem, procedendo a uma espcie de anamnese intelectual em que a

333

referncia intertextual aparece como um elemento paradigmtico deslocado e originrio

duma sintagmtica esquecida 89.

O uso do narrador-transcritor como recurso literrio para creditar a existncia

de manifestaes meta-empricas em Bly e de reduplicar a credibilidade nos nveis
narrativos secundrios talvez encontre a sua explicao no contexto histrico em que
esta obra foi produzida. Poderia, conforme salienta Lefebve, ir ao encontro de uma
vontade de realismo emprico e de uma confiana irrestrita na possibilidade de uma
explicao total dos fatos psicolgicos e sociais 90.
No texto borgeano a autoridade exclusiva do narrador est fragmentada em
vrios nveis de conhecimento acerca dos fatos. Isto pode ser vinculado situao do
homem no sculo XX. Ele no mais o centro irradiador dos acontecimentos e nem
possui mais autoridade sobre o que acontece usa volta devido s mudanas ocorridas
nos vrios setores da vida humana. Isto faz, conforme salienta Covizzi, com que o
narrador assuma as seguintes caractersticas: Ele no exatamente um indivduo,
pode ser simplesmente eliminado, ambguo, pode ser vrios, indefinido,
indeterminado, ou um super-homem 91.

1 FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte

Universitrio, 1980, p. 41. V.: BELLAVAN, Harry. Teoria de lo fantstico. Apuntes
para una dinmica de la literatura de expresin fantstica. Barcelona: Anagrama, [s.d.]
2 V: FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 45.
3 TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva,
1992. 2. ed., p. 84.
4 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 45.
5 TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Almedina, 1983. p. 59.
6 Genette, Gerard. Vraisemblance et motivation. In: ______________. Figures II. Paria:
Editions du Seuil, 1969, p. 76.
7 Idem. Ibidem.
8 Idem. Ibidem. P. 77.
9 FURTADO, Felipe. Op. cot., nota 1, p. 53.
10 Idem. Ibidem.
11 Idem. Ibidem. P. 54.
12 Idem. Ibidem. P. 36.

334

13 V: FURTADO, Felipe. Op. Cit. nota 1, p. 37. A respeito da ambigidade. V.:

TODOROV, T. Op. cit. nota 3 e LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da
poesia e da narrativa. Coimbra: Almedina, 1980. p. 248-251.
14 Para o presente trabalho utiliza-se o seguinte volume: JAMES, Henry. Lady
Barberina. A outra volta do parafuso. So Paulo: Abril, 1980. Todas as citaes
utilizadas no corpo do trabalho tomaro como base esta edio.
15 O presente trabalho faz uso do seguinte volume: BORGES, Jorge Lus. O Zahir. In:
___________________ O Aleph. Porto Alegre: Globo, [s.d.]., 7 ed.
16 V: MARINO, Adrian. Vers une Thorie comparatiste de la littrature. Degrs, 41,
1985 e CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada. So Paulo, tica, 1992.
p. 32-33.
17 BROOKE-ROSE, Christine. A rhetorie of the unreal. Studies in narrative Structure,
especially of the fantastic. Cambridge University Press, 1991. p. 128-129.
18 JOSEF, Bella. Romance hispano-americano. So Paulo: tica, 1986. p. 101.
19 FURTADO, Felipe. Op. cit. nota 1, p. 55.
20 JAMES, Henry. Op. cit. nota 14, p. 123.
21 LEFEBVE, Maurice-Jean. Op. cit. nota 13, p. 251.
22 Idem. Ibidem. P. 253.
23 BROOKE-ROSE, Christine. Op. Cit. nota 17, p. 174.
24 GENETTE, Grard. Figures III. Paris: ditions du Seuil, 1972. p. 241.
25 Idem Ibidem.
26 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14. p. 124.
27 GENETTE, Grard. Op. cit., nota 27, p. 243.
28 Idem. Ibidem. P. 251.
29 BROOKE-ROSE, Christine. Op. cit., nota 17.
30 GENETTE, Grard. Op. cit, nota 27.
31 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 124.
32 BROOKE-ROSE, Christine. Op. cit., nota 17, p. 172-175.
33 GENETTE, Grard. Op. cit., nota 27. p. 262.
34 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 126.
35 LEITE, Ligia Chiapini. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1985.
36 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 126.
37 BOEURNEUF, Roland e OUELLET, Real. Op. cit., nota 35, p. 258. Idem. Ibidem. p.
260.

335

38 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 125.

39 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 129.
40 Idem. Ibidem. P. 130.
41 Idem. Ibidem.
42 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 55-56.
43 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 132.
44 Idem. Ibidem. P. 125.
45 Idem. Ibidem.
46 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 55.
47 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 111.
48 TACCA, Oscar. Op. cit., nota 5, p. 125.
49 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 137.
50 POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974. p. 29-74.
51 Idem. Ibidem. p. 49.
52 V: TODOROV, Tzvetan. Op. cit., nota 3.
53 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 151.
54 GENETTE, Grard. Op. cit. , nota 27, p. 262.
55 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 151.
56 GENETTE, Grard. Op. cit., nota 27, p. 262.
57 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 149.
58 V: JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: INTERTEXTUALIDADES.
Coimbra: Almedina, 1979. p. 14.
59 MONEGAL, Emir RodrigueZ. Borges por Borges. Porto Alegre: LPM, 1987. p. 86.
60 V: DLLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. In: INTERTEXTUALIDADES.
Op. cit., nota 77, p. 53-54.
61 MONEGAL, Emir Rodrguez. Op. cit., nota 78, p. 64.
62 GENETTE, Grard. Op. cit., nota 07, p. 242.
63 BORGES, Jorge Lus. O Zahir. In: ______________ O Aleph. Op. cit., nota 15, p.
82.
64 DLLENBACH, Lucien. Op. cit., nota 79, p. 60.
65 A respeito das funes da mise en abime e sua influncias sobre o leitor conferir:
DLLENBACH, op. cit., nota 79.
66 BORGES, Jorge Lus. Op. cit., nota 15, p. 81.
67 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 58.

336

68 BORGES, Jorge Lus. Op. cit., nota 15, p. 82.

69 MONEGAL, Emir Rodriguez. Op. cit., nota 78, p. 70.
70 DLLENBACH, Lucien. Op. cit., nota 79, p. 51-53.
71 BORGES, Jorge Lus. Op. cit., nota 15, p. 85.
72 Idem. Ibidem. p. 86.
73 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota 1, p. 54.
74 V: MONEGAL, Emir Rodrguez. Op. cit., nota 78.
75 LEFEBVE, Maurice-Jean. Op. cit., nota 13, p. 241-242.
76 Idem. Ibidem. p. 241.
77 FURTADO, Felipe. Op. cit., nota1, p. 57.
78 BORGES, Jorge Lus. Op. cit., nota 15, p. 86-87.
79 FREITAS, Maria Tereza de. Literatura e histria. So Paulo: Atual, 1986. p. 20.
80 Idem. Ibidem.
81 MONEGAL, Emir Rodriguez. Borges: uma potica da leitura. So Paulo:
Perspectiva, 1980. p. 164.
82 Invariantes: Denominao dada por Etiemble para os elementos comuns a diversas
obras sem que elas tenham estado em contato. V: MARINO, Adrian. Op. cit., nota 16, e
CARVALHAL, Tnia Franco. Op. cit, nota 16, p. 32-33.
83 JAMES, Henry. Op. cit., nota 14, p. 128.
84 TACCA, Oscar. Op. cit., nota 5, p. 39.
85 BORGES, Jorge Lus. Op. cit., nota 15, p. 81.
86 Idem Ibidem. P. 89.
87 TACCA, Oscar. Op. cit., nota 5, p. 60.
88 COVIZZI, Lenira Marques. O inslito em Guimares e Borges. So Paulo: tica,
1978, p. 119.
89 JENNY, Laurent. Op. cit., nota 77, p. 21.
90 LEFEBVE, Jean-Maurice. Op. cit., nota 13, p. 187.
91 COVIZZI, Lenira M. Op. cit., nota 109, p. 32.

337

A TRAJETRIA DO FANTSTICO

Uma aproximao comparatista entre as obras O Gato preto e William Wilson,

de Edgar Allan Poe; A metamorfose, de Franz Kafka; O Zahir, de Jorge Luis Borges;
Um senhor muito velho com umas asas enormes, de Gabriel Garcia Marques, tendo
como pressupostos tericos as reflexes de Tzvetan Todorov e Felipe Furtado, pretende
entrever os indcios reveladores do fantstico e sua conseqente transfigurao no tempo,
a partir da estrutura dos textos e seus motivos.

1. O Felino Delator

O pargrafo introdutrio do conto O gato preto de Edgar Allan Poe 1 demonstra

a aptido do protagonista e narrador em levar o destinatrio a se identificar com aquele, o
que demanda um certo empenho na ao e uma leitura isenta:

Talvez, mais tarde, haja alguma inteligncia que reduza o meu fantasma
a algo comum uma inteligncia mais serena, mais lgica e muito menos
excitvel do que a minha, que perceba, nas circunstncias a que me refiro com
terror, nada mais do que uma sucesso comum de causas e efeitos muito naturais
(p.41).

Diante do que o narrador descreve como um caso que os prprios sentidos se

negam a aceitar (p.41), a atitude do narratrio e, por sua via, a do leitor real, experimenta
uma percepo ambgua, diante da irrupo do acontecimento inexplicvel na aparente
normalidade do quotidiano 2.
O narrador evidencia a busca de uma explicao racional, a aliana da razo, para
um acontecimento que continua inexplicvel, mantendo desse modo, o tnue equilbrio da
ambigidade.
Ao relembrar a infncia, o narrador sobrecarrega na descrio positiva do seu
carter em relao aos animais. Acusa uma infncia de docilidade, ternura e apego aos
animais, a ponto de ter uma variedade enorme em casa e passar todo o tempo livre
acariciando-os e dando-lhes de comer, pelo grande prazer que lhe acarreta. A excessiva
carga de positividade dada ao carter da personagem pode ser uma forma de conduzir o
narratrio perplexidade face mudana de atitude do protagonista frente aos elementos
que o cercam: a famlia e os animais, sem uma causa lgica. A clarificao do espao

338

infantil, mostrando elementos familiares do real serve para confundir, escamotear e

promover a introduo do inadmissvel no seio da aparente legalidade.
O protagonista casa-se muito jovem e encontra na companheira a mesma
disposio para acolher os animais, entre eles um gato sagaz, belo, grande e negro, Pluto.
A amizade dura vrios anos, porm, o carter do dono comea a mudar radicalmente. O
narrador busca a aliana da razo para justificar suas atitudes: Meu mal, porm, ia
tomando conta de mim que outro mal pode se comparar ao lcool (p.42). Esse dado
pode instalar a plausibilidade da intriga, ao conotar a exacerbao dos sentidos pela
bebida, a qual facilitaria a transgresso das normas e a subverso do real. Esse aparato de
reflexo lgica derrubado pelo prprio narrador:

Acaso no sentimos uma inclinao constante, mesmo quando estamos

no melhor do nosso juzo, para violar aquilo que lei, simplesmente porque a
compreendemos como tal? (p.44).

O discurso narrativo oferece indcios de revelao para, no entanto, nada revelar

sobre o comportamento da personagem: pode ser a ingesto de bebida; a inclinao a
violar as leis como causa natural da perversidade, a possesso demonaca.
Uma noite, apanha o gato assustado e friamente arranca um de seus olhos. Sofre
de um misto de horror e remorso, sentimentos superficiais, pois numa manh mete um n
corredio em torno do pescoo do gato e o enforca, pelo simples desejo de violentar sua
prpria natureza, de fazer o mal pelo mal (p. 44) e por afastar a misericrdia infinita de
um Deus infinitamente misericordioso e infinitamente terrvel (p.44).
A trade Deus/misericordioso/terrvel encerra a de alma imortal/pecado
mortal/expiao e prepara o leitor para imergir, ainda mais, na cadeia de acontecimentos
que se tornam inslitos. Na noite do enforcamento do gato, irrompe um incndio, sem
causa aparente, destri todos os mveis, mas deixa intacto um tabique onde se encontrava
a cabeceira da cama. O protagonista, aguado pela multido, observa mais
detalhadamente a cabeceira da cama e v,

como se gravada em baixo-relevo sobre a superfcie branca, a figura de

um gato gigantesco. A imagem era de uma exatido verdadeiramente
maravilhosa. Havia um acorda em torno do pescoo do animal (p. 45).

339

Alm do protagonista que vive o fato inslito, a multido, como personagem

secundria, tambm presencia o acontecimento exclamando: estranho, singular.
O narrador-personagem oferece uma explicao para o acontecimento que parece
conduzir o relato para o estranho; no entanto, no se convence e nem ao leitor,
permanecendo a dvida sobre a ligao entre a crueldade cometida, a irrupo do
incndio, a imagem do gato e seu fantasma que comea a persegui-lo
Freqentando os lugares srdidos, os antros infames, v, certo dia, um gato preto
enorme, semelhante a Pluto. A nica diferena era uma mancha branca a cobrir-lhe quase
toda regio do peito (p. 46). Pergunta pelo dono do gato, mas ningum conhecia o animal
e nunca o tinha visto antes. Ao retornar a casa, o gato o acompanha. Na manh seguinte,
descobre que, como Pluto, o gato tinha sido privado dos olhos, o que aumenta seu terror,
sua averso.
Subverte-se o real, nas relaes entre o gato e seu dono: a preferncia que o
animal demonstrava pela minha pessoa parecia aumentar em razo direta da averso
que sentia por ele (p. 47). Justifica o terror e o pnico que sentia pelo gato como fruto da
fantasia, da imaginao, imaginao que o fazia rejeitar a associao entre a mancha
branca e a imagem da forca.
H um desdobramento da personagem, enquanto algoz pratica atrocidades, fere,
mata; enquanto vtima, jamais conhece a beno do descanso, uma besta-fera que se
engendrara em mim (p. 48). O gato, sem nome, assume propores do inenarrvel, tornase coisa, encarnao de um pesadelo, monstro.
Ao se dirigir ao porto, o gato causa-lhe uma queda. Tomado de clera, apanha
uma machadinha e dirige um golpe contra o animal. Contido pela mulher, volta-se contra
ela e lhe crava a machadinha no crebro. Empareda o corpo numa salincia. Procura o
gato para mata-lo e no o encontra. Pela primeira vez, dorme um sono tranqilo, longe da
causa de to grande desgraa (p. 49). Supe que o monstro fugira para sempre (p. 50), e
nem a morte da mulher o inquieta: Minha felicidade era infinita! (p. 50).
O verossmil mantido numa corda-bamba: o assassinato (na opinio comum
grave transgresso lei divina e humana) inquieta menos do que a presena demonaca do
gato.
Na segunda visita de uma caravana policial, a satisfao do assassino tal que,
desejando mostrar naturalidade, bate inadvertidamente contra a parede, no exato lugar
onde se achava o corpo da esposa. Um uivo, um grito agudo, metade do terror, metade de
triunfo ouvido. Os policiais derrubam a parede e, sobre o cadver em decomposio,

340

Com a boca vermelha dilatada e o nico olho chamejante, achava-se pousado o

animal odioso, cuja astcia me levou ao assassnio e cuja voz reveladora me
entregara ao carrasco (p. 51).

Embora, como deseja o narrador-personagem, exista uma inteligncia que reduza

os fatos a uma sucesso comum de causas e efeitos naturais (p. 41) no possvel
resolver a dialtica entre o real e o sobrenatural, mantendo-se, desse modo, o efeito
fantstico do conto.

2. O Outro-eu Assassino

Nesse conto 3, o sujeito da enunciao est presente no texto como personagem,

exprimindo-se na primeira pessoa e realizando uma ponte entre o real e o sobrenatural.
Esse tipo de narrador (e no caso a narrao feita mais tarde, na sua velhice) confere
plausibilidade ao pela feio testemunhal que assume, haja vista que ele o agente
e o paciente em ao.
No incio da narrativa, o sujeito da enunciao esconde o verdadeiro nome por
conotar uma carga de negatividade: objeto de desprezo, de horror e de dio para minha
famlia (p. 85). Ao sentir a aproximao da morte, deseja contar o acidente que lhe trouxe
a maldio e, com isso, obter a simpatia ia dizer piedade de meus semelhantes (p. 85).
O narrador-personagem apela ao narratrio (e deste ao leitor real) para que
compreenda ter sido aquele vtima da fatalidade e da herana familiar.
As primeiras impresses descrevem um ambiente falsamente quotidiano de modo
a promover a introduo do inadmissvel: a ampla e longa descrio fsica da escola, uma
vasta e extravagante casa de estilo elizabetano, numa aldeia sombria da Inglaterra (p.
86) considerado pelo narrador um lugar de sonho, com suas avenidas profundamente
sombreadas e seu sanetum aterrorizante. Esse ponto de vista comum do exterior
assemelha-se no s s relaes da personagem com a famlia, como tambm a postura
ambgua do diretor da escola, que subsume um

gigantesco paradoxo: enquanto pastor apresenta-se solene, venervel,

modesto e benigno, como diretor, irascvel, fazia executar, frula a mo, as leis
draconianas da escola (p. 88).

341

O narrador-personagem parece revelar a duplicidade que envolve no s os

elementos materiais da realidade como tambm os seres. como se cada elemento
escondesse um a outra face, a que deveria permanecer oculta. dessa duplicidade em
William Wilson (assim passara a se autodenominar a personagem) que a histria trata.
William Wilson perseguido por um colega que, sem qualquer parentesco,
possua o mesmo nome, a mesma altura, semelhana de feies, porm com um nico
ponto vulnervel: a voz. Alm disso, nascera no mesmo dia e entrara na escola na mesma
poca. Se os demais colegas so condescendentes, este (chamaremos 2 Wilson) seu
rival nos estudos, nos jogos, nas discusses, intimidando-o, espantando-o, mortificando-o.
Na opinio de Todorov,

difcil decidir se este duplo ser um ser humano em carne e osso, ou se

o autor nos prope uma parbola onde o pretenso duplo no seno uma parte da
personalidade, uma espcie de encarnao da conscincia. 4

Embora a descrio de cunho realista do aspecto fsico dos dois jovens crie uma
semelhana inverossmil, uma diferena fsica: meu rival tinha no aparelho vocal uma
fraqueza que o impedia de jamais erguer a voz acima de um sussurro muito baixo (p. 93),
serve ao propsito de criar uma verossimilhana e manter a ambigidade do texto, pois
caso o inverossmil fosse mantido, o inslito poderia ser desfigurado.
Mostra-se estranha a inexplicvel cegueira dos demais: a imitao, segundo me
parecia, era notada apenas por mim (p. 94). A incerteza de Willian Wilson sobre a
conduta dos demais colegas em relao aos inseparveis camaradas cria um efeito de
irrealidade ou, ento, a incerteza que parece se dar em nvel de real objetivo, apenas
uma incerteza intelectual, de sua prpria conscincia.
O leitor que hesita entre o duplo, real e no real, sofre um baque, quando, durante
um jogo em que Willian Wilson trapaceia, tornando-se ganhador, surge o 2 Wilson e o
desmascara. Um fato surpreendente que o 2 Wilson vestia um sobretudo exatamente
igual ao de Willian Wilson, alm do que, na sada da sala de jogo,

Preston me entregou o que apanhara no cho, junto porta da sala (...)

percebi que j tinha a minha capa sobre o brao (...) e aquela que agora
me davam era uma exata reproduo em todos os detalhes da minha (p.
103).

342

Como se no bastasse a semelhana entre a roupa, a criatura que o havia

denunciado era a nica a vestir capa, com exceo de William Wilson. A coincidncia
joga com o espanto no s da personagem quanto do leitor, pois alm do mais, o 2
Wilson surge inesperadamente nos mais diversos lugares onde se encontra Willian
Wilson: em Roma, em Viena, em Berlim, em Moscou, em Paris, no Egito. A tirania da
perseguio torna v qualquer tentativa da construo inslita, a incerteza:

E sempre, sempre me interrogando secretamente minha alma, perguntava

a mim mesmo: Quem ele? De onde vem? Qual o seu objetivo? (p.
104).

Por mais que a personagem-narrador busque o auxlio da lgica, da razo, no

encontra uma reposta, nem para a onipresena e onipotncia do 2 Wilson, nem para a sua
fraqueza. Busca um meio de conquistar a liberdade de to terrvel tirania. Durante um
baile em Roma, os dois se encontram e William Wilson convida seu algoz para um
combate, ferindo-o mortalmente. Para seu espanto, um espelho reflete sua imagem com o
rosto plido e manchado de sangue. A dvida quanto ao reflexo no espelho permanece
primeiramente ao nvel da imaginao: Foi o que me pareceu, para depois deslocar-se ao
nvel da realidade: Era o meu adversrio Wilson, que diante de mim, se contorcia em
agonia (p. 107) e, deste dialtica entre o imaginrio e o real: William, ferido
mortalmente dirige-lhe a palavra, no mais absoluto da identificao, at na voz:

-Venceste e eu me rendo. Mas, de agora em diante, tambm ests morto ...

morto para o Mundo, para o Cu e para a Esperana! Em mim tu existias
... e v em minha morte, v por esta imagem, que a tua, como
assassinaste absolutamente a ti mesmo (p. 107).

3. O homem-inseto

Franz Kafka 5 compe, no ano de 1912, em apenas vinte dias, a sua mais longa
novela, que ele mesmo denominaria histria repulsiva. Contrariando as histrias
fantsticas tradicionais como O gato preto e William Wilson,

j mencionadas

343

anteriormente, cujos acontecimentos sobrenaturais so indicados no incio dos textos,

Kafka mergulha o leitor no fenmeno a partir da primeira frase:

Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intranqilos,

encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso (p.
7).

A expresso sonho que poderia revelar o carter onrico do fenmeno, ou uma

possvel hesitao, convence a personagem do contrrio: - O que aconteceu comigo?
Pensou. No era um sonho (p. 7) que, no entanto, busca racionalizar a sensao de
melancolia e a nova situao que podem estar relacionadas ao aspecto afetivo: um
convvio humano que muda sempre, jamais perdura, nunca se torna caloroso (p. 9); ao
fsico, ao mental ou, ainda, ao profissional.
Os indcios de hesitao, a personagem organiza seus movimentos ao levantar-se,
ao familializar-se com seu novo aspecto, com suas pernas, seu peso e sua couraa (o
possvel da situao), na certeza da metamorfose.
A reao familiar mais do que hesitao , inicialmente, de surpresa: a me
desmaia; o pai demonstra uma atitude hostil, depois cobriu os olhos com as mos e
chorou aponto de sacudir o peito poderoso (p. 25); a irm se assustou tanto que, incapaz
de se dominar, fechou a porta [do quarto onde Gregor se encontrava] outra vez por fora
(p. 36).
A sensao de Gregor ante um fato real a de um desconforto fsico, que se
transforma em conforto e resignao, pois estava livre da responsabilidade de manter a
famlia e pagar a dvida do pai, embora procurasse um modo de tornar-se suportvel
famlia.
Num corpo animal, a conscincia no o impede de racionalizar, de incio, as novas
formas de convivncia. A conscincia da animalidade sugerida na recusa a alimentos
humanos, ou na demonstrao de agressividade quando a irm tenta retirar uma imagem
que ele apreciava fica prestes a saltar sobre o rosto (p. 65) dela, ou quando a faxineira
usa expresses pouca amistosas, volta-se para ela como que preparado para o ataque (p.
68).
No decorrer da narrativa verifica-se, se possvel dize-lo assim, duas
metamorfoses, tanto em nvel individual quanto em nvel familiar. No individual, o
dinamismo de Gregor-homem transforma-se no parasitismo de Gregor-animal; no

344

familiar, ocorre a inverso desses estados. Mas, medida que a famlia busca alternativas
existenciais, em Gregor manifesta-se a conscincia da vez da grande ruptura (p. 9). Sua
opinio de que precisava desaparecer era, se possvel, ainda mais decidida que a da
irm (p. 81).
No h hesitao em Gregor a respeito de sua morte, assim como no h na
famlia, em especial, no pai e na irm o menor desejo de continuarem convivendo com
esse bicho [que nos persegue] (p. 78).
J no h qualquer identificao entre Gregor, irmo e seus familiares para quem
a soluo tentar se livrar desse monstro (p. 77), disso (p. 77). O sentimento de
fraternidade revela-se apenas como dever familiar:

Procuramos fazer o que humanamente possvel para trat-lo e suport-lo

e acredito que ningum pode nos fazer a menor censura (p. 77).

Com a metamorfose de Gregor, a famlia busca outras alternativas de

sobrevivncia e, com sua morte, novas perspectivas de futuro se apresentam.
Embora se possa atribuir um ou vrios sentidos alegricos ao texto, tais como a
zoomorfizao do ser, a rejeio familiar, a perda da identificao da identidade, a
ausncia de comunicao humana, no entanto, o texto no explicita claramente quaisquer
dessas indicaes. Segundo indicao de Todorov 6 a respeito da leitura das narrativas de
Kafka, tambm A Metamorfose deve ser lida no seu nvel literal.
Se, como vimos em Caillois, o fantstico a irrupo do inadmissvel no universo
da inaltervel legalidade, na obra de Kafka, o leitor, colocado inicialmente diante de um
fato sobrenatural, acaba por reconhecer sua naturalidade

7.

A naturalidade do

fenmeno est, tambm, associada ao tratamento lingstico dado ao texto com o objetivo
de pela lucidez destacar o inslito. Na expresso de Modesto Carone, no posfcio
edio

A notao obsessiva e naturalista do detalhe cumpre, em Kafka, a tarefa

de cercar a fantasmagoria, conferindo-lhe a credibilidade do real, que d
ao inslito a ntida sensao de dej vu. 8

345

Pode-se dizer que decorre da a ausncia de surpresa, de hesitao tanto por parte
das personagens como do leitor, resultando, no fantstico, o tratamento natural, sem
assombros, dada natureza do fenmeno.

4. O Anjo no Galinheiro

A personagem, um senhor muito velho com umas asas enormes, que d ttulo ao
conto 9 introduzida em meio a um cenrio de tristeza: ocorrncia da chuva durante trs
dias, aos numerosos caranguejos que invadem a casa, febre do menino recm-nascido,
filho de Pelayo e Elisenda.
Nesse espao de gua, lodo e podrido, Pelayo encontra um velho cado na lama,
com suas enormes asas. O aspecto fsico,

Apenas uns fiapos descorados na cabea pelada e muitos poucos dentes

na boca (...) Suas asas de grande galinceo, sujas e meio depenadas,
estavam encalhadas para sempre no lodaal (p. 10).

Causa, a princpio, assombro em Pelayo e Elisanda; porm, de tanto observa-lo,

acabam por acha-lo familiar: era um naufrgo solitrio de algum navio estrangeiro
abatido pelo temporal (p. 10).
O velho logo integrado no ambiente familiar de Pelayo, que o encerra com as
galinhas; e ao coletivo: a vizinhana brinca com o anjo sem a menor devoo e atirandolhe coisas para comer (p. 11).
Como afirma Louis Vax:

No um outro universo que se ergue face ao nosso; o nosso que

paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se torna outro. 10

O cenrio que deveria tornar-se devocional, transforma-se em cenrio circense,

pela multiplicidade de tipos. O ptio de Pelayo adquire um alvoroo de mercado: veio
uma feira ambulante, um acrobata voador, os enfermeiros mais desgraados do Caribe
doentes do corpo e do esprito. Ningum se preocupa com a situao e o destino do velho.

346

Pelayo e a mulher mandam murar o ptio e cobram entrada de quem deseja ver o
anjo. Em menos de uma semana lotam os quartos com dinheiro. Enquanto isso o Padre
Gonzaga esperava um julgamento final sobre a natureza do anjo, vinda de Roma.
A curiosidade inicial da multido em relao ao velho e seus escassos milagres
logo substituda pelo triste espetculo da mulher que se convertera em aranha por
desobedecer a seus pais (p. 15).
Novamente todos pagam entrada para observar a mulher aranha, tocar o
fenmeno. E o ptio de Pelayo voltou a ficar vazio, mas com o dinheiro arrecadado
construiu uma manso. S o galinheiro no mereceu ateno.
A presena do velho com suas asas no causa espanto vizinhana, antes a curiosidade
dos que fazem conjecturas sobre seu futuro. Para

Os mais simples (...) seria nomeado prefeito do mundo. Outros de esprito

mais austero, supunham que seria promovido a general de cinco estrelas (...).
Alguns visionrios esperavam que fosse conservado como reprodutor, para
implantar na terra uma estirpe de homens alados e sbios (p. 12).

A prova de autoridade fica por conta do Padre Gonzaga. Ao entrar no galinheiro

cumprimenta o velho em latim, mas obtm como reposta um murmrio em seu dialeto. O
Padre suspeita, ento, da impostura, no s pelo velho no entender a lngua de Deus
como pelo desacordo de sua natureza miservel com a egrgia dignidade dos anjos e
tambm porque

o demnio tinha o mau costume de recorrer a artifcios de carnaval para

confundir os incautos (p. 12).

O inslito na narrativa que a imagem do anjo, associada ao cu, experincia

religiosa e metafsica, metamorfoseia-se numa criatura de carne e osso a viver na lama
junto s galinhas. Esse ser estranho, meio-homem, meio-ave, sem demonstrar qualquer
reao, apenas alheio s impertinncias do mundo (p. 12), passa a fazer parte da realidade
do povoado, a provocar transformaes na vida de Pelayo.
Na lgica possvel da narrativa, no se duvida quanto presena do anjo, nem por
parte das personagens, nem por parte do leitor. A questo que permanece de onde viera
o anjo? A que viera? Para onde iria? Da mesma forma, a nica vez em que a famlia se

347

assustou foi quando o anjo adoeceu e no se sabia o que fazer com os anjos mortos. O
anjo sobrevive, ganha foras e um dia se torna um ponto imaginrio no horizonte do mar
(p. 19).
O inslito da narrativa parece ser a presena humana do anjo e da mulher-aranha,
mas, ao se examinar mais atentamente as personagens secundrias, observa-se que o
inslito est no comportamento comum dos moradores do povoado, na sua curiosidade
mrbida em relao ao fenmeno, na esperana de um milagre para curar seus males,
venha ela de onde vier. Se a narrativa debilita a hesitao (condio do fantstico), no
entanto, nos faz perceber quo prximos de ns esto esses fenmenos e quo familiar
nossa atitude perante eles. a naturalidade do mundo que o torna fantstico.

5. A Moeda Diablica

O Conto O Zahir, de Jorge Luis Borges 11 destaca no pargrafo introdutrio as

diversas acepes do Zahir para diferentes povos. Atravs de uma datao, cujo nmero
13 remete a significado outro, d-se a entender como a moeda chega s mos da
personagem-narrador e a sua situao no contexto:

Hoje treze de novembro; no dia sete de junho, pela madrugada,

chegou s minhas mos o Zahir; no sou o que ento eu era, mas ainda me
dado recordar, e talvez contar o ocorrido. Se bem que parcialmente, ainda sou
Borges (p. 81).

Numa primeira leitura, no parece haver nexo temporal entre os dias 13 e o 7, mas
a linguagem, aparentemente de cunho realista, encarrega-se de evidenciar a ambigidade
do narrador: no sou o que ento eu era, aps ter encontrado o Zahir. Resta-lhe a
faculdade de recordar o ocorrido, que se alterna com a histria de Teodolina Villar, a Sr
de Abascal ou o chofer de Morena Sackmann, e a busca da significao do Zahir.
Ao narrador cabe deter-se em comentrios sobre as ocorrncias e coligir
depoimentos e pesquisas sobre a origem do Zahir, nos mais diversos livros. Dando um
cunho de veracidade e verossimilhana intriga, o narrador chega a incluir citaes de
obras, cujos autores podem ser criao sua, mas que, no discurso, conferem um grau de
autoridade e plausibilidade ao texto.

348

Por mais que se prolongue a pesquisa, o narrador no consegue decifrar o enigma

que a palavra Zahir carrega consigo, devido a diversas acepes por que passa a palavra
(conforme a poca e o meio em que surge). A moeda, ou melhor, a palavra Zahir, parece
provocar um efeito mgico, alucinatrio nas pessoas.
A histria de Teodolina aparentemente nada tem a ver com a moeda, porm marca
o jogo claro/escuro, vida/morte, transparncia e opacidade, conotado pelo texto. Nesses
limites, Teodolina experimentara contnuas metamorfoses, como para fugir de si mesma,
a cor de seus cabelos, e as formas de seu penteado eram formosamente instveis (p. 82).
A mulher amada, assim como a moeda, encarnam a instabilidade e a imprevisibilidade.
Teodolina buscava o absoluto, como Flaubert (p. 82), mas como o momentneo fugaz,
ela acaba por perder o absoluto.
O objeto-moeda, assim como Teodolina, podem estar associados ao oxmoro tanto
dos gnsticos luz obscura quanto dos alquimistas sol negro. O narrador
demonstra grande conhecimento como domnio das mais diversas formas de pensamento,
o que torna mais alucinante a narrativa, pela obsesso em descobrir a significao de uma
moeda recebida de troco, em um bar. A lgica que acompanha o narrador, parcialmente
Borges (p. 81), na busca de significado da moeda, se, por um Aldo, confere credibilidade
ao relato, por outro, choca-se com o clima de irrealidade, advindo dos poderes mgicos da
mesma.
Nesse jogo entre a realidade e a irrealidade, o narrador torna-se prisioneiro do
tempo: errara em crculo (p. 84), como um observador da natureza dos seres e das coisas,
no ato de integrar-se/desintegrar-se. Assim, no consegue atingir nem a absolutidade do
ser e nem a do objeto. O tempo, assim como a moeda, passam a ser futuros virtuais,
possveis, futuras abstraes: O dinheiro abstrato, o dinheiro tempo futuro (p. 88).
Decorre da, a relativizao temporal, um certo determinismo artificioso contra a
demonaca influncia do Zahir, mas o tempo, que atenua as lembranas, agrava a do
Zahir (p. 89).
O carter obsessivo da personagem leva-o a consultar no s os livros, como um
psiquiatra para esclarecer o enigma. Nada resolvido, mas o que l um dia, confirma a
origem do mal: quam observa objeto ou ser involvidveis, acaba enlouquecido pela
imagem desses elementos. Por isso, pode revelar: Antes eu via o anverso e depois o
reverso; agora, vejo simultaneamente os dois (p. 89). O anverso da moeda o metal; o do
homem a lgica; o reverso daquela a significao outra, o desse o ilgico que
aponta para a desagregao.

349

A simultaneidade do anverso e reverso projetada para o futuro:

Tero de alimentar-me e vestir-me, no saberei se tarde ou manh,

no saberei quem foi Borges. (...) J no perceberei o universo, perceberei o
Zahir (...). Outros sonharo que estou louco e eu com o Zahir (p. 89).

A expresso sonharo pode designar o mundo ilgico da no loucura, assim

como a lgica da loucura.
Embora o leitor seja, por vezes, tentado a enveredar para a alegoria, deve-se, como
explicita Todorov, observar o sentido literal das palavras a fim de no destruir a malha do
fantstico.
E o fantstico, nesse texto, sugere a incapacidade da personagem em encontrar
respostas definitivas. Na opinio de Bella Josef, ao se referir ao autor Borges, o fantstico
de suas obras reside na incapacidade do homem que

No pode superar a radical impenetrabilidade do universo diante da

qual se encontra s e isolado; est condenado a um contnuo interrogar-se sem
esperana de encontrar a resposta. 12

Apesar de haver consultado grandes especialistas sobre a moeda, a personagem

continua a interrogar-se:

Quando todos os homens pensarem dia e noite, no Zahir, qual ser um

sonho e qual uma realidade a terra ou o Zahir? (p. 90).

A repetio excessiva da palavra Zahir seria um a forma de gastar o efeito mgico

da palavra at ela nada significar? Ou o meio de encontrar um significado ltimo-Deus?
O texto borgeano sugere a busca do absoluto e a desagregao do homem frente
ao mistrio desse absoluto que se afigura como real, mas, ao mesmo tempo, se nega a si
mesmo: no sou o que ento eu era (p. 81); e o Zahir uma moeda comum? mgica? um
tigre? Deus? Estamos na hesitao, em pleno fantstico.

350

Concluso

Se a arte pode ser vista como expresso da cultura, entende-se por que a literatura
fantstica teve o seu surgimento aps a Idade Mdia, revelando os mistrios insondveis e
insolveis que envolvem a vida.
Em O gato preto e William Wilson, a estrutura narrativa segue a proposio
de Todorov de, aos poucos, ir-se instalando o elemento fantstico da realidade ao
sobrenatural, tendo como parmetro os textos de Poe. Alm desse trao, sobressai, como
caracterstica da obra do escritor americano, o jogo permanente entre o real e o no real,
uma busca de racionalidade que impele no causalidade, mas ao inslito, o que subverte
o real, cria a ambigidade do texto e a hesitao tanto na personagem quanto no leitor.
Em O gato preto no a casualidade o fator essencial da narrativa, embora ela
seja um elemento propulsor da hesitao e da subverso do real, mas a presena
demonaca do gato preto, transformado no esprito vingador.
William Wilson pode levar questo do duplo, da imagem cindida, podendo ainda
remeter ao unheimliche freudiano, mas o seu final faz a narrativa retroceder ao sentido
literal, ou seja, permanncia do elemento fantstico.
Em A metamorfose, Franz Kafka quebra a estrutura tradicional do relato
fantstico e introduz de chofre o elemento sobrenatural na realidade. No mais o
esprito demonaco, assustador e avassalador, nem a questo do outro como elemento
instaurador da hesitao, porm a hesitao consiste nessa ausncia de surpresa ante o
inslito que convive no seio da realidade que d a sensao do dej vu. O que assusta
a ausncia de uma quase total hesitao, a naturalidade com que se trata a vida dura,
grotesca, sem grandes diferenas entre o bem e o mal, entre a verdade e a mentira, entre o
real e o no-real.
A estrutura do conto Um homem muito velho com umas asa enormes aproximase da A metamorfose. Garcia Mrquez introduz no incio do texto o elemento fantstico
no seio da realidade. O fantstico constitudo pelo homem frente a um universo
diferente que passa a ser desmistificado logo aps o surgimento de outro fenmeno. Quer
dizer, a realidade desse homem cambiante, assim como o so os fenmenos que o
cercam. E, na dvida, trata-os como atrao. Nem o cu faz mais anjos como
antigamente.
Nas pegadas de Kafka e Garcia Mrquez. Jorge Luis Borges em O Zahir,
introduz um elemento objetivo da realidade contempornea do homem capitalista - a

351

moeda para, a partir desse elemento, questionar o mundo feito de linguagem, esse
mundo que talvez seja construdo como uma srie de metforas. A condio da dvida
constante esse mascaramento do elemento objetivo e da ausncia do tempo cronolgico.
A condio mgica da moeda, assim como a metfora que a designa a sua
transfigurao ao nada. Desse modo, o mundo, reduzido ao nominalismo, constri-se nos
limites do dizvel, como tambm acontece em Tln Ubquar. Assim, o Zahir uma
moeda, um objeto mgico, um tigre? O texto permanece s margens do silncio. Nisso,
reside especialmente o elemento fantstico.
Nas composies do sculo XX, especialmente as observadas, a fantasmagoria e a
hesitao cedem lugar a outros componentes que podem alicerar a literatura de
expresso fantstica, tais como a ausncia de perplexidade ante o elemento inslito; a
transfigurao do mundo objetivo num mundo de nulificao; o comum do homem, da
vida no incomum; a linguagem do cotidiano como limite entre o real e o no-real.
Podemos entender a considerao de Sartre sobre a obra de Kafka, de Borges e
Garcia Mrquez, a respeito da transformao da narrativa sobrenatural do sculo XX,
qual seja: existe somente um objeto fantstico: o homem-dado, o homem-natureza, o
homem-sociedade, enfim o homem normal.

Notas Bibliogrficas

1. POE, Edgar Allan. O gato preto. In: Histrias extraordinrias. Trad. de

Brenno Silveira e outros. So Paulo: Abril, 1981.
2. FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980, p. 80.
3. POE, Edgar Allan. Willian Wilson. In: Histrias extraordinrias. Trad. de
Brenno Silveira e outros. So Paulo: Abril, 1981.
4. TODOROV. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975,
p. 78.
5. KAFKA, Franz. A metamorfose. So Paulo: Brasiliense, 1986.
6. Confira-se: TODOROV. Op. cit., p. 180; FURTADO. Op. cit., p. 80.
7. TODOROV. Op. cit., p. 181.
8. CARONE, Modesto. Posfcio. In: Kafka. Op. cit., p. 96.

352

9. MARQUEZ, Gabriel Garca. Um senhor muito velho com umas asas

enormes. In: A incrvel e triste histria de Cndida Erndira e sua av
desalmada. Rio de Janeiro: Record, 1972.
10. VAX, Louis apud FURTADO. Op. cit., p. 20.
11. BORGES, Jorge Luis. O Zahir. In: O Aleph. Trad. Flvio Jos Cardozo. So
Paulo: Globo, 1989.
12. JOSEF, Bella. A mscara e o enigma. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989,
p. 191.

353

THERE ARE MORE THINGS, DE JORGE LUIS BORGES

UMA ANLISE SIMBLICA

1 H mais coisas ...

Sempre h mais coisas quando o assunto Borges e, mais ainda, quando o assunto
sua obra. O presente trabalho visa analisar o conto The are more things [sic], sob um ponto
de vista simblico. Essa abordagem oportuna em se tratando de Borges, ao considerarmos
que ele como poucos soube expressar suas verdades pelo uso das imagens.
Inicialmente, chama a ateno em The are more things [sic] a multiplicidade de
referncias a escritores, filsofos e estudiosos de diversas reas do conhecimento. O ttulo
shakesperiano. E no o por acaso. O conto mostra que h mais coisas entre o cu e a terra do
que pensa nossa filosofia 1, ao narrar uma histria em que o fantstico sobrepuja a razo. A
epgrafe memria de Howard P. Lovecraft e uma nota do autor no eplogo do Livro de areia
sugerem que o conto em questo teve origem na leitura de Lovecraft 2. Na nota, Borges diz:
O destino que, segundo a fama, inescrutvel, no me deixou em paz enquanto
no perpetrei um conto pstumo de Lovecraft, escritor que sempre julguei um
parodista involuntrio de Poe. Acabei por ceder, o lamentvel fruto se intitula The are
more things [sic].

O idealismo de Berkeley, os tratados de Hinton, a doutrina de Knox, as slidas normas

do bom poeta e mau construtor William Morris, uma gravura maneira de Piranesi, idias de
Shopenhauer, Royce e Lucano so referidos na narrativa, para explicar os caminhos
percorridos pela personagem no labirinto que se constitui o conto. Desse modo, falando pouco,
Borges diz muito. O que no dito, mas sugerido pelas referncias, passa a constituir
elemento fundamental na compreenso da histria. Por exemplo, ao se buscar informaes
sobre William Morris, cujas idias inspiraram aa arquitetura da Casa Colorada, descobre-se
que ele foi um poeta ingls que, apesar de no ser arquiteto, influenciou a arquitetura de sua
poca, ao construir sua Red House, feita sob medida em tijolos vermelhos. Com esta
informao, entende-se o porqu do nome da casa e, o mais importante, reforada a idia de
livre-pensamento, uma das caractersticas de Edwin Arnett, tio da personagem principal.
Outro exemplo a referncia ao pensamento de Shopenhauer:

Repetidas vezes me disse que no h outro enigma seno o tempo, essa

infinita urdidura do ontem, do hoje, do futuro, do sempre e do nunca. Essas
profundas reflexes resultaram inteis. Depois de consagrar a tarde ao estudo

354

de Shopenhauer ou de Royce, eu rondava, noite aps noite, pelos caminhos de

terra que cercam a Casa Colorada (Borges, p. 57).

O tempo um dos questionamentos mais freqentes na obra de Borges. Em The are

more things [sic], a referncia a Shopenhauer, refora a preocupao da personagem com a
urdidura do tempo. Shopenhauer acreditava que s na abstrao existe o passado e o futuro;
para a vontade no h tempo com contedo prprio, nem forma do fenmeno, alm do
presente. 3
A referncia constante a textos e autores uma das formas que Borges utiliza para
produzir ramificaes na imaginao de seus leitores: Espero que as notas apressadas que
acabo de ditar no esgotem este livro e que seus sonhos sigam se ramificando na hospitaleira
imaginao dos que agora o fecham. 4
Leitor voraz, Borges fazia da leitura a matria-prima de seus contos. Ao ler Borges,
embarca-se numa viagem que tem como destino o labirinto do conhecimento.
A anlise simblica de The are more things [sic] ser realizada, neste trabalho, a
partir de duas imagens: a do jogo de xadrez, sugerida pela construo da narrativa e a do
labirinto, no qual a Casa Colorada, representando a origem do pensamento filosfico da
personagem, se transforma. De certa forma, essas imagens se aproximam, no sentido de
simbolizarem a multiplicidade de caminhos e a busca de um centro. O jogo de xadrez e o
labirinto so igualmente associados mandala, centro em que se chega conciliao de
contrrios, unidade e serenidade. A mandala o smbolo da procura da intimidade num
labirinto inicitico.

2 Forma: jogo de xadrez

O xadrez um jogo de habilidade e clculo, no qual dois jogadores, sobre um
tabuleiro dividido em 64 casas, alternadamente, brancas e pretas, movimentam um contra o
outro duas sries de 16 peas. O jogo de xadrez um combate entre duas foras inicialmente
idnticas, que tem como objetivo colocar o rei do adversrio numa posio que no lhe
permita defender-se ou fugir: esta jogada chama-se xeque-mate e confere a vitria ao jogador.
As peas possuam formas variadas e permitem movimentos diferentes. Logo, o nmero de
combinaes que se pode fazer incalculvel. Seus movimentos lembram a figurao de
tticas militares. 5
Capablanca 6 elucida que, para o estudo e a prtica do xadrez, convm dividir o jogo
em trs partes, a saber: a abertura, o meio-jogo e o final. Conforme Becker, a abertura

355

corresponde aos lances iniciais da partida e visa chegada ao centro. No meio-jogo, h uma
coordenao geral de todas as foras para a ofensiva. O final , por sua vez, o momento
culminante de beleza e dificuldade. Em The are more things [sic] possvel distinguir trs
partes que se assemelham s acima descritas:

I- Os antecedentes (abertura);
II- Investigao e entrada na casa (meio-jogo);
III- Confronto com o habitante da casa (final).
The are more things [sic] mimetiza o jogo de xadrez. Cada passo dado pela
personagem uma jogada. O seu objetivo a morte do rei figurado pelo ser desconhecido
que habita a casa. A narrativa possui quebras, rupturas e elipses, que a caracterizam como
labirntica. No labirinto, como no xadrez, alguns caminhos no tm sada. Ento preciso
escolher outro, que pode no ser necessariamente a continuao lgica do caminho anterior.
o que ocorre no conto de Borges, quando a personagem passa a relatar sua experincia. Antes
do relato propriamente dito, como no jogo de xadrez, h uma abertura, em que o sujeito
situa o leitor em relao ao que vai contar.
A abertura abarca os cinco primeiros pargrafos. No primeiro, a personagem fala
como soube do que desencadeou tudo o que est por vir na narrativa: a morte do tio. No
mesmo pargrafo, algumas lembranas da personagem so relatadas para explicar a
importncia do tio e da Casa Colorada em sua vida:

recordei que meu tio, sem invocar um s nome prprio, me havia revelado suas belas
perplexidades, l na Casa Colorada, perto de Lomas. Uma das laranjas da sobremesa
foi seu instrumento para indicar-me no idealismo de Berkeley; o tabuleiro de xadrez
lhe bastou para os paradoxos eleticos (Borges, p. 53)

Observa-se na transcrio acima que o narrador cita o tabuleiro de xadrez como um

dos instrumentos que o tio utilizou para inici-lo na filosofia. Mais adiante, ver-se- que a
personagem refere-se ao jogo de xadrez novamente, ao mencionar as controvrsias teolgicas
entre o seu tio e o amigo Alexandre Muir: Suas controvrsias teolgicas com meu tio haviam
sido um longo xadrez, que exigia de cada jogador a colaborao do adversrio (Borges, p.
55).
No segundo pargrafo, a personagem caracteriza Edwin Arnett e Alexandre Muir:

356

Meu tio era engenheiro. [...] Nada mais previsvel que o arquiteto fosse seu amigo
ntimo Alexandre Muir. Esse homem rgido professava a rgida doutrina de Knox; meu
tio maneira de quase todos os senhores de sua poca, era livre-pensador, ou melhor
dito, agnstico, porm interessava-lhe a teologia, como lhe interessavam os falazes
cubos de Hinton (Borges, p. 54)

Essa caracterizao evidencia o confronto de opostos, caracterstico do jogo de xadrez.

Edwin e Alexandre so personagens que professam idias divergentes, mas que, nada mais
previsvel, so amigos. A amizade do engenheiro e do arquiteto sugere a harmonizao dos
contrrios, que se enfrentam no jogo de xadrez, mas que reconhecem a necessidade da
colaborao do adversrio. Como no referido jogo, o conto se faz de oposies:
No pargrafo seguinte descrita a Casa Colorada:

A Casa Colorada estava em um alto, cercada, em direo ao poente, por terrenos

alagadios. Do outro lado da cerca as araucrias no mitigavam seu ar pesado. Em
lugar de sotias, havia telhados de ardsias de duas guas e uma torre quadrada com
um relgio, que pareciam oprimir as paredes e as parcas janelas (Borges, p. 54).

Constata-se, a partir da descrio acima, que a Casa Colorada possua um aspecto

pesado em que as paredes e as janelas pareciam oprimidas. Essa impresso causada pela
torre, smbolo da ascenso, pelo relgio, smbolo do tempo e pelo telhado de duas guas feito
de ardsias, pedras de cor vermelha, cor que, em sua simbologia, ambivalente, podendo
significar o princpio da vida ou os mistrios que ela encerra. Na Casa Colorada, portanto,
manifesta-se tal ambivalncia. nela que a personagem empreende a busca de respostas aos
impasses que se lhe apresentam. Aps ser comprada por Max Preetorius: As janelas j no se
abriam, porm na escurido se divisavam frestas de luz. O leiteiro deu, certa manh, com o
ovelheiro morto na calada, decapitado e mutilado. No inverno podaram as araucrias
(Borges, p. 54).
A janela, conforme Chevalier e Gheerbrant, enquanto abertura para o ar e para a luz
simboliza receptividade. A Casa Colorada j no estava mais receptiva s coisas de antes. O
co, guia e protetor do homem, e a rvore, smbolo da vida em perptua evoluo e ascenso,
sendo mutilados, podados e decapitados, simbolizam a eliminao da realidade que antes
fazia parte da Casa Colorada: os livros, a reflexo sobre a vida, o homem e o universo.

Tais notcias, como de supor, me inquietaram. Sei que meu trao mais notrio a
curiosidade, que me conduziu por vezes a [...] e a empreender a atroz aventura que vou
relatar. Fatalmente decidi investigar o assunto (Borges, p. 55)

357

A partir do sexto pargrafo, inicia-se o meio-jogo, em que o sujeito ir engendrar e

executar as estratgias que o levaro ao confronto final. A personagem descreve o que fez
para investigar o assunto: Meu primeiro trmite foi ver Alexandre Muir (Borges, p. 55)
Aps relatar sua conversa com Muir, faz-se uma ruptura na narrativa, como se a conversa no
pudesse ser levada adiante: [Muir] Pronunciou essas palavras com gravidade e se ps de p. /
Ao dobrar a esquina se aproximou de mim Daniel Iberra (Borges, p. 56). Sem um conectivo
que ligue um pargrafo ao outro, uma nova personagem, Daniel Iberra, introduzida na
narrativa, oferecendo alguns indcios do que mais tarde a personagem descobrir:

Era quase noite, ao divisar a umas quadras a Casa Colorada, no alto, Iberra se desviou.
[...] A pouco mais de cem metros do quintal vi algo. O tubiano se espantou e, se no
me seguro, talvez no contasse a histria. O que vi no era para menos (p. 56)

A esquina dobrada lembra o tabuleiro que, na sua forma quadrada e constituda de

casas, similar a um quarteiro com suas ruas e esquinas. A prxima jogada, ao contrrio,
parece ser uma continuao da anterior, o que se constata pelo uso do pronome demonstrativo:
Naquela noite no dormi. At o amanhecer sonhei com uma gravura maneira de Piranesi,
que nunca havia visto e esquecido e que representava o labirinto (Borges, p. 56). A
personagem at ento no sabe o que se passa na Casa Colorada. O sonho funciona como um
prenncio do que ir ver.
O prximo pargrafo constitui outra ruptura. O pronome com o qual a frase inicia no
tem nenhum antecedente que o justifique: Essa tarde passei em frente Casa (Borges, p. 56).
No pargrafo seguinte, o narrador sugere que est numa situao similar do jogo de
xadrez: Uma jogada me restava, que fui adiando durante dias, no s porque a sentia de todo
v, seno porque me arrastaria inevitvel, ltima (Borges, p. 56). Uma das caractersticas
do jogo de xadrez a projeo. Uma jogada deve ser bem pensada, pois determina as jogadas
futuras, tanto de quem realizou, quanto as do adversrio. A personagem, na passagem acima,
demonstra que sabia estar prxima a ltima jogada, aquela que o colocaria face a face com o
inimigo.
O pargrafo seguinte relata a referida jogada, a visita da personagem ao carpinteiro,
Mariani, que reformou a Casa Colorada para o judeu Max Preetorius:

Sem maiores esperanas fui a Glew. Mariani, o carpinteiro, era um italiano obeso e
rosado, j entrado em anos, extremamente vulgar e cordial. Bastou-me v-lo para
descartar os estratagemas que havia urdido na vspera. (Borges, p. 57)

358

Como um bom enxadrista, o sujeito urde estratagemas para alcanar seu objetivo. Ele
previu que sua jogada seria de toda v, no entanto, precisava tentar, pois: [...] uma coisa
prever algo e outra que ocorra (Borges, p.57).
O clmax do relato se d na noite do dia 19 de janeiro, quando despenca uma tormenta.
Chevalier e Gheerbrant dizem que a tormenta pode ser o prenncio de uma revelao. Foi a
tormenta que o levou a entrar na casa:

Primeiro o vento sul e depois a gua em torrentes. Vaguei buscando uma rvore.
brusca luz de um relmpago achei-me a uns passos da cerca. No sei se com temor ou
com esperana experimentei o porto. Inesperadamente, cedeu. Avancei, empurrado
pela tormenta. O cu e a terra me ameaavam. (Borges, p. 57)

O trecho acima rene os quatro elementos naturais que constituem o universo: o ar

(vento), a gua, o fogo (relmpago) e aterra, evocando o simbolismo do puro e representando
a totalidade de um momento decisivo: o mais tenso da histria. O cu e a terra so elementos
opostos, que ameaavam o protagonista. O jogo chega numa fase em que qualquer jogada
definitiva para a vitria ou para a derrota. O prenncio da revelao, figurado pela tormenta, o
empurrou para dentro da casa. L, ele v as transformaes interiores que se operaram:
Nenhuma das formas insensatas que essa noite me deparou correspondia figura humana ou
a um uso concebvel. Senti repulsa e terror (Borges, p. 58).
Os contrastes intensificam-se. Existe uma luz muito forte, que pode ser interpretada
como o smbolo da transcendncia. Apesar dela, impossvel compreender o que se v. Na
verdade no se v. Diz a personagem: para ver uma coisa preciso compreend-la [...]. Se
vssemos realmente o universo, talvez o entendssemos (Borges, p. 58)
A luz acesa e apagada pela personagem, intensificando o contraste luz-sombra e
simbolizando as foras contrrias prprias do momento de conflito em que se encontra:

Quase sem me dar conta, fiz girar a chave da luz. / Apaguei a luz e aguardei um
tempo na escurido. / J em cima, minha temerosa mo
fez girar pela segunda vez a chave da luz. / Deixei a luz acesa e iniciei
cautelosamente a descida. (Borges, p. 58-59).

Progressivamente, a personagem vai se aproximando do habitante da casa. As

formas retorcidas; a grande mesa operatria, muito alta, em forma de U, com cavidades
circulares nos extremos; um V de espelhos que se perdia na treva superior, representando o
incompreensvel, sugeriam o que logo veriam os seus olhos ... Sentiu-se um intruso no caos.
Descer por onde havia subido no era impossvel. Como no xadrez, era possvel voltar e,

359

como Teseu, achou o caminho de volta: Fora havia cessado a chuva. Olhei o relgio e vi
com assombro que eram quase 2 horas. Deixei a luz acesa e iniciei cautelosamente a
descida (Borges, p. 59).
Conforme Chevalier e Gheerbrant, o tempo freqentemente simbolizado pelas
figuras circulares, que representam o ciclo da vida, por isso a forma circular do relgio. O
nmero onze, como conjuno dos nmeros cinco e seis, que representam o Cu e a Terra,
constitui na sua totalidade a via entre os dois planos. o nmero do To, que significa
caminho. A personagem entra na Casa Colorada s onze horas, o que sugere tratar-se de
um encaminhamento transcendncia. a primeira vez em que se faz referncia ao
horrio. A segunda e ltima vez quando a personagem resolve descer as escadas para ir
embora. So duas horas em seu relgio. O nmero dois smbolo de oposio, de conflito,
de reflexo e representa equilbrio realizado ou ameaas latentes. Ao mesmo tempo que o
sujeito aproxima-se de um provvel equilbrio, pois pretende ir embora, h a possibilidade
de encontrar o misterioso habitante: Meus ps tocaram o penltimo lance da escada,
quando senti que algo subia pela rampa, opressivo e lento e plural. A curiosidade pde mais
que o mundo e no fechei os olhos (Borges, p. 59).
D-se o xeque-mate? No se declara quem venceu. O conto finalizado
reticentemente. E apenas o relato nos assegura que o protagonista sobreviveu.
Simbolicamente, o desenrolar do jogo de xadrez um combate entre peas negras e
peas brancas, entre a sombra e a luz. Conforme Chevalier e Gheerbrant, o tabuleiro uma
representao do mundo manifestado tecido de sombra e de luz, em que se alternam e
equilibram o Yin e o Yang. Simboliza tambm a tomada de controle, no s sobre
adversrios e sobre um territrio, mas tambm sobre si mesmo, sobre a diviso interior do
psiquismo humano que igualmente o cenrio de um combate.
A partir dessa significao, conclui-se que a personagem ao entrar na casa, penetra
no universo, constitudo de oposies, pelo ritual de iniciao que o jogo de xadrez evoca.
Seu objetivo alcanar a transcendncia, chegar a um centro desconhecido: o centro do
universo, o centro de si mesmo, o centro do labirinto ...

3 O labirinto do conhecimento

O conto There are more things uma reescritura do mito do Minotauro, histria de
um monstro com corpo de homem e cabea de touro, para o qual o rei Minos mandou
construir o Labirinto, onde o prendeu. Ele o alimentava periodicamente, com sete rapazes e

360

sete moas trazidos de Atenas como tributo. Teseu, rei de Atenas, quis ser um desses jovens;
conseguiu matar o monstro e graas ao fio de Ariadne, voltar luz (Chevalier; Gheerbrant, p.
611)
Borges constri a narrativa como um labirinto. As rupturas e elipses, demonstradas no
item anterior, ilustram essa afirmativa. A leitura do conto faz com que o leitor sinta-se em um
labirinto. importante ressaltar, no entanto, que o minotauro de Borges diferente do
cretense. Ele tem menos de touro que de bisonte:

Com um vidro de aumento, eu procurava ver o minotauro. Ao fim percebi-o. Era o

monstro dos monstros, tinha menos de touro que de bisonte e, estendido na terra o
corpo humano, parecia dormir e sonhar. Sonhar com que ou com quem? (Borges, p.
56)

Tal eufemismo constitui uma das caractersticas do Regime Noturno da imaginao,

designao criada por Durand 8, para determinada constelao de smbolos agrupados por
semelhana de significao e em oposio ao Regime Diurno. Segundo Chevalier e
Gheerbrant 9, o bisonte simboliza a abundncia e a prosperidade, enquanto o touro evoca a
idia de irresistvel fora e arrebatamento, logo, o que se l em Borges um minotauro
transformado, que parece no ser to ameaador. A construo de um minotauro menos
monstruoso est presente tambm no conto A casa de Asterin 10, e revela-nos a angstia
de sua condio. Prisioneiro, ele espera a morte, sua esperana de redeno:

a cada nove anos entram na casa nove homens para que eu os libere de todo o mal [...]
um deles profetizou, na hora de sua morte, que alguma vez chegaria o meu redentor.
Desde ento no me di a solido, porque sei que vive meu redentor ... (Borges, p. 8).

The are more things [sic] narrado no pretrito, por um narrador-protagonista.

atravs de seus olhos e de seus sentimentos que so apresentados os elementos constitutivos
da narrativa. Dele, no se sabe o nome. Sabe-se apenas que cursa filosofia. A ausncia de
identificao da personagem por um nome reflete a idia que Borges defendia sobre a
nulidade da personagem. Em seu primeiro livro de ensaios, intitulado Inquisiciones 11,
Borges expressa-se da seguinte forma:

entendi ser nada essa personalidade que costumamos tachar com exorbitncia to
incompatvel. Ocorreu-me que nunca justificaria minha vida um instante pleno,
absoluto, abarcador de todos os outros, que todos eles seriam etapas provisrias,
aniquiladoras do porvenir, e que fora do episdico, do presente, do circunstancial,
ramos ningum.

361

O espao em que a histria ocorre Turdera, uma cidade quase agreste, prxima a
Buenos Aires. A localizao temporal imprecisa. Sabe-se que a personagem regressa
ptria em 1921 e que a atroz aventura ocorre no dia 19 de janeiro. No entanto, no fica claro
o tempo que transcorre entre o regresso Turdera e a referida data. A impreciso temporal
refora o carter fantstico do conto e o tempo mtico a que se refere. Como a personagem, o
leitor questiona-se sobre o tempo da ao.
Vrios tempos so justapostos na narrativa. O conto narrado no pretrito, portanto,
analptico. Do presente, a personagem narra: o tempo em que o tio era vivo; o tempo em que
o tio morre e em que a personagem volta Turdera e um tempo posterior, no qual acontece a
aventura relatada e em relao ao qual os outros tempos esto subordinados. A respeito do
presente da narrao, nada sabemos alm de que a personagem sobreviveu experincia que
ento nos conta.
A analepse, segundo Genette 12, um tipo de anacronia, ou seja, de discordncia entre
a ordem temporal da narrativa e a ordem temporal da histria. Ordens estas que constituem os
tempos da narrativa: o tempo da coisa contada (histria) e o tempo em que se conta (narrao
ou narrativa). Por essa razo, a narrativa uma seqncia duas vezes temporal. Portanto, nela
possvel presentificar o passado, o que reflete a idia de Borges sobre a negao de um outro
tempo que no seja o presente, expressa tambm em Inquisiciones.
O conto um grande questionamento sobre o tempo. O sujeito sente-se impotente
diante do passado: Senti o que sentimos quando algum morre: a angstia j intil, de que
no nos teria custado termos sido melhores. O homem esquece que um morto que conversa
com mortos (Borges, p. 53).
O que suscita a reflexo da personalidade sobre o tempo a morte do tio. Na citao
acima o sujeito d-se conta de que estar vivo algo transitrio.
A histria de The are more things [sic] inicia no momento de concluso de uma
etapa da vida da personagem: A ponto de prestar o ltimo exame na Universidade do Texas,
em Austin, soube que meu tio Edwin Arnett havia morrido de um aneurisma, nos confins
remotos do continente (Borges, p. 53).
O fato de a personagem estar a ponto de prestar o ltimo exame em filosofia
significativo para a anlise. Em seu livro El centro del labirinto, Juan Arana 13 considera que
nenhum sistema filosfico tenha sido construdo sem apresentar fissuras. Para ele: Sus
teorias han resistido mal el paso del tiempo, y abrir un libro que hable de ellas es asomarse a
un paisaje de ruinas.

362

Transpondo essa viso da filosofia para a anlise do conto, infere-se que o labirinto em
que a Casa Colorada se transforma simboliza a paisagem de runas em que a filosofia se
configura com o passar do tempo. A Casa Colorada, portanto, representa o Universo que, para
ser explicado, necessita dos sistemas filosficos.
A personagem desloca-se de Austin em direo Turdera, uma cidadezinha do interior.
Temos nesta viagem um movimento de interiorizao. A personagem, na verdade, viaja para
dentro de si mesma na busca de respostas para as perguntas que o estudo da filosofia no
respondeu. A casa do tio, em Turdera, onde teve suas primeiras lies de filosofia, a origem,
para a qual se volta, percebendo que j no a mesma. A passagem do tempo a transformara
em labirinto ... Assim, por um movimento involutivo, a personagem explora os segredos do
devir.
H no conto em anlise uma correlao entre a casa, o labirinto e o universo, que se
pode inferir a partir da seguinte afirmao da personagem: Em pequeno, eu aceitava essas
fealdades 14 como se aceitam essas coisas impossveis que s pela razo de coexistirem levam
o nome de universo (Borges, p. 54).
A transcrio acima leva a pensar que no foi a casa que se transformou em labirinto,
mas a percepo da personagem que mudou. Ao entrar na Casa, a personagem a percebe
como um espao incompreensvel, no qual o nico objeto com que estabelecer relao com a
realidade a escada:

Nenhuma das formas insensatas que essa noite me deparou correspondia figura
humana ou a um uso concebvel. Senti repulsa e terror. Em um dos ngulos descobri
uma escada vertical, que dava para o outro piso [...] Essa escada, que postulava mos e
ps, era compreensvel e de algum modo me aliviou (Borges, p. 58).

Da adega ao sto so sempre os esquemas da descida, da escavao, da involuo e

os arqutipos da intimidade que dominam as imagens da casa. Conforme Chevalier e
Gheerbrant, como a cidade e o templo, a casa est no centro do mundo, ela a imagem do
universo. O labirinto , essencialmente, um entrecruzamento de caminhos, dos quais no tm
sada e constituem assim impasses. Assim sendo, infere-se que com o seu amadurecimento, a
personagem passa a ver a complexidade de caminhos que o universo oferece e a necessidade
do ser penetrar este universo, enfrentando os perigos (figurados no minotauro) que, ao serem
enfrentados, muitas vezes, se mostram menos perigosos do que se pensa. No conto, tal
constatao evidenciada pelo sonho no qual a personagem v o minotauro e este tem menos
de touro que de bisonte.

363

Como foi referido, a escada constitui o nico objeto com o qual a personagem
consegue fazer uma conexo com o real. Simbolicamente, a escada representa as relaes
entre o cu e a terra. Ela o smbolo por excelncia da ascenso e da valorizao, ligando-se
verticalidade. Conforme Durand, a escada um meio para atingir o cu. Subir uma escada
uma forma de transcender morte e tornar-se imortal. A escada figura plasticamente a ruptura
de nvel que torna possvel a passagem de um modo de ser a outro. Depreende-se da que,
atravs de uma interiorizao inicial, o sujeito, num movimento ascendente sai em busca da
compreenso das coisas que no entende. E nessa procura descobre que apenas a escada, ou
seja, a busca da ascenso real. Nada mais.
Durand coloca que se, reflexologicamente, nos elevamos, para termos a faculdade de
melhor separar, de melhor discernir e de termos as mos livres para as manipulaes
diairticas e analticas. Logo, o objetivo da ascenso o entendimento. Segundo o autor,
contra as faces do tempo confrontadas com o imaginrio num hiperblico pesadelo que o
Regime Diurno restabelece, pela ascenso, o reino dos pensamentos transcendentes.
Um judeu, chamado Max Preetorius, compra pelo dobro do preo oferecido pelo maior
licitador a Casa Colorada. Ao entardecer, com dois assistentes, lana a um desaguadouro os
mveis, os livros e os utenslios. Essa ao evoca a simbologia da queda que, por sua vez,
segundo Durand, est associada ao tempo vivido. O tempo vivido pela personagem e seu tio
lanado a um desaguadouro. Eis o que intriga o sujeito: Como pode o tempo vivido
simplesmente desaparecer? O passado existe? Ou, como afirma Shopenhauer, somente o
presente real?
O fato de os mveis, livros e utenslios terem sido jogados gua abaixo ao entardecer
tambm significativo. O crepsculo exprime o fim de um ciclo e a preparao de outro.
interessante notar que a Casa Colorada estava em um alto, cercada, em direo ao poente,
por terrenos alagadios. O poente evoca o significado do crepsculo, pois onde o sol
declina, se extingue e morre. Os terrenos alagadios sugerem a simbologia da gua que pode
ter um sentido de renovao, de uma nova vida. Ao entardecer, portanto, encerra-se um ciclo
e noite inicia-se outro. A localizao da casa estava a indicar o cumprimento de um ciclo e o
incio de outro.
Segundo Durand, as trevas noturnas constituem o primeiro smbolo do tempo, e entre
os primitivos em geral conta-se o tempo por noites decorridas e no por dias. O judeu, Max
Preetorius, passa a agir noite: durante uma quinzena, teve de trabalhar noite, de portas
fechadas. Foi tambm noite que se instalou na Casa Colorada o novo habitante (Borges, p.
54). Conforme o autor, no seio da noite que o esprito procura a luz e a queda se eufemiza

364

em descida (a personagem desce as escadas que subiu). Por outro lado, o negrume a prpria
atividade, e toda uma infinidade de movimentos desencadeada pela falta de limites das
trevas, logo, compreensvel que Preetorius agisse noite, pois o que se opera na Casa
Colorada est alm dos limites da normalidade.: O judeu, esse Preetorius, queria que eu
destrusse minha obra e que em seu lugar executasse uma coisa monstruosa. A abominao
tem muitas formas (Borges, p. 56).

4 Concluso

There are more things mais uma das histrias fantsticas de Borges que se
configuram por um questionamento filosfico. O tempo colocado em xeque e a concluso a
que se chega ou a concluso que sugerida a de que nada to real quanto o presente.
Passado e futuro so abstraes para Borges, assim como a personalidade individual.
Pela imagem do jogo de xadrez presente no conto, Borges parece querer mostrar que o
conhecimento exige que o sujeito assuma uma postura de enxadrista. Caso contrrio, perde-se
no interior de um labirinto. Em There are more things, o escritor argentino mostra que,
apesar da diversidade de caminhos, muitas vezes desconexos, existe uma sada. O monstro,
que para alguns a morte e para outros o tempo, pode ser controlado. O caminho a busca da
transcendncia. Ultrapassar a barreira da morte tornar-se imortal a, por conseguinte, no
mais temer a passagem do tempo.
Conforme Ricardo Piglia, 15 um conto sempre conta duas histrias. o caso de The
are more things [sic]. A histria da superfcie a de um sujeito que, em determinado ponto
de sua vida, vive uma experincia sobrenatural. A histria subjacente ou secreta aquela que
se descobre pela observao do no dito, do subentendido e da aluso. Nesse sentido, a
pesquisa s referncias e a anlise simblica so fundamentais. Essa ltima tem por objetivo
justamente decifrar o que est velado. Pela anlise e interpretao dos smbolos relacionados
aos demais elementos constitutivos da narrativa, aproxima-se a um entendimento maior da
referida histria secreta que todo o conto tem. A personagem de The are more things [sic],
na verdade, questiona-se a respeito daquilo que em anos de estudo no compreendeu: a
urdidura do tempo e a transitoriedade da vida.

1 SHAKESPEARE, William. Hamlet. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

365

2 Howard Lovecraft foi um escritor norte-americano que viveu entre 1890 e 1937. Escreveu
contos e novelas fantsticas ou macabras nos quais fundia elementos mticos com as
descobertas da cincia moderna.
3 SHOPENHAUER, Artthur. El mundo como voluntad y representacin. Buenos Aires:
Nueva. s. d.
4 BORGES, Jorge Luis. Eplogo. Livro de areia. 7. ed. Porto Alegre: Globo, 1995, p. 132.
5 Enciclopdia universal europia.
6 CAPABLANCA, Jos Raul. Lies elementares de xadrez. 2. ed. So Paulo: Hemus, s. d.
7 BECKER, Idel. Manual de xadrez. 14. ed. So Paulo: Nobel, 1979.
8 DURAND, Gilbert. Estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
9 CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 10. ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1996.
10 BORGES, Jorge Luis. O Aleph. Porto Alegre: Globo, 1995.
11 BORGES, Jorge Luis. Inquisiciones. Buenos Aires: Proa, 1925.
12 GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, s.d.
13 ARANA, Juan. El centro del labirinto. Navarra: Universidad de Navarra, 1994.
14 Essas fealdades refere-se descrio da Casa Colorada na poca em que o personagem
era pequeno.

Referncias bibliogrficas

ARANA, Juan. El centro del labirinto. Navarra: Universidad de Navarra, 1994.

BECKER, Idel. Manual de xadrez. 14. ed. So Paulo: Nobel, 1979.
BORGES, Jorge Luis. Livro de areia. 7. ed. Porto Alegre: Globo, 1995.
_________________ . O Aleph. Porto Alegre: Globo, 1995.
_________________ . Inquisiciones. Buenos Aires: Proa, 1925.
CAPABLANCA, Jos Raul. Lies elementares de xadrez. 2. ed. So Paulo: Hemus, s. d.
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 10. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1996.
DURAND, Gilbert. Estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes,
1997.

366

Enciclopdia universal europia.

GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. Lisboa: Veja, s.d.
PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. So Paulo: Iluminuras, 1994.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Rio de Janeiro: Ediouro. S.d.
SHOPENHAUER, Arthur. El mundo como voluntad y representacin. Buenos Aires: Nueva,
s.d.

367

OS SENTIDOS MGICOS:
UMA LEITURA COMPARADA
DE KAFKA E BORGES

O presente estudo, baseado em conceitos do comparativismo e do maravilhoso,

reflexiona a respeito de dois textos: A grande muralha da China, de Franz Kafka, e O
Aleph, de Jorge Luis Borges. O embarao individual, que elemento comum nessas
narrativas, traduz-se de maneira especfica em cada uma delas. No primeiro caso, o fato ligase a uma fundamentao social; no segundo, a uma ordem cabalstica, misteriosa. Ambos os
contos, desse modo, dizem respeito a pontos centrais desenvolvidos nas obras dos dois
escritores, fato que justifica suas escolhas para a anlise que se apresenta.

1. Borges e a Linguagem Criativa

O mundo mgico em que se movem as personagens dos contos de Jorge Luis Borges
define o apurado grau cosmopolita que a sua obra inaugura para a narrativa latina-americana.
A duplicao das coisas e dos atos, o labirinto indecifrvel e o desdobramento da
personalidade, comuns na prosa do escritor, permitem-no ultrapassar as limitaes localistas
da fico continentista precedente e alam-no para o primeiro plano da literatura ocidental.
Com Borges, a novelstica latina insere-se na problemtica do homem e sobretudo do
intelectual que a arte do antigo mundo vem configurando desde o Maneirismo.
O autor argentino, em seus contos, quebra o pacto realista e abole os grandes painis
em favor de um universo mgico que flagra vicissitudes particularizadas e guia-se pela
abstrao, prtica que lhe permite vencer as limitaes de ordem nativista e colocar-se em
contato com as grandes correntes do pensamento. O dado telrico, no entanto, permanece
garantido por uma espcie de fora inicitica que seus textos buscam exprimir.
Carlos Fuentes, ao admitir essa caracterstica, afirma que

O sentido ltimo da prosa de Borges sem a qual simplesmente no existiria a

moderna novela latino-americana testemunhar que a Amrica Latina
carece de uma linguagem e, portanto, deve constitu-la (FUENTES, 1968:26).

Resume-se, assim, a frmula do ficcionista: romper as barreiras da origem colonial de

seu continente e, portanto, atingir a universalidade, sem abandonar uma carga de originalidade
terrgena.

368

A preocupao com o estabelecimento da linguagem costuma tomar vrias formas e

surgir atravs de diferentes procedimentos dentro do universo inventivo do escritor. O ponto
de aproximao entre essas variedades a recorrncia fora das palavras, aos mistrios que
encerram, infinita atividade criativa de que so dotadas. Da a forma econmica e a busca de
uma expressividade guiada pelos limites da exatido e da necessidade nos contos do autor.
Igualmente da, a constante referncia aos temas mticos, rituais e simblicos.
Nesse mundo ficcional, rico em fora criadora, afirma-se uma indefectvel totalidade
localista, garantida por um espao que se divide entre as calles de Buenos Aires e as
provncias pampeanas da Argentina, ou, ento, pela presena de uma galeria de personagens
portenhas, na qual desponta a curiosa figura de Borges. Colocando-se como um narrador
autodiegtico, essa figurao, cujos traos fsicos confundem-se com os do prprio autor,
empresta um carter autobiogrfico aos relatos. O efeito desse recurso a produo de uma
simbiose entre a literatura e a realidade, de sorte que, na leitura, no se percebe uma fronteira
a separar os dois plos.
A confuso entre autor e narrador, na prosa de Jorge Luis Borges, assevera, de outra
parte, o seu elemento central que a j mencionada construo da linguagem. Nos contos,
Borges o narrador relata histrias que presenciou ou de que participou em determinado
momento de sua vida. Essas narrativas so permeadas de informaes eruditas e avaliaes
pessoais. Borges o narrador deixa transparecer a sua face de escritor, de mago das
palavras, de quem nomeia e, ao faz-lo, coloca em marcha o mistrio inefvel guardado pelos
atos de sentido.
A obra do ficcionista argentino, ao reconhecer a precariedade do nome face
complexidade da vida, toma o fato como fenmeno geral, colocado desde o incio dos tempos.
Da a freqncia com que elementos do islamismo e do budismo aparecem em seus textos. O
prprio autor justifica a preferncia:

Para los ulemas, para los doctores de la ley musulmanes, el Corn no es un libro como
los dems. Es un libro (esto es increible pero es as) anterior a la lengua rabe; no se lo
puede estudiar ni histrica ni filologicamente pues es anterior a los rabes, anterior a
la lengua en que est y anterior al universo (BORGES, 1989: 268).

A sacralizao de livros enseja um processo semelhante no que se refere s palavras e

s letras. H um conhecido conto de Jorge Luis Borges que se coloca entre as criaes que
abordam diretamente o assunto. Trata-se d O Aleph, cujo relato, conduzido pela
personagem Borges, em primeira pessoa, divide-se entre as relaes do narrador-escritor com
os familiares da falecida Beatriz Viterbo, de quem busca reviver constantemente a imagem e a

369

descoberta do Aleph um ponto que contm todos os pontos (BORGES, 1978: 130) no
poro da antiga casa da morta, na rua Garay.
E duas passagens, o conto explicita a problemtica da linguagem e singulariza sua
ligao com princpios cabalsticos. A primeira ocorre por ocasio da descoberta do Aleph.
Borges confessa:

Chego, agora, ao inefvel centro do meu relato, comea aqui meu desespero de
escritor. Toda linguagem um alfabeto de smbolos, cujo exerccio pressupe um
passado que os interlocutores compartem; como transmitir aos outros o infinito Aleph,
que minha tmida memria mal e mal abarca? (Idem, p.32)

Nos dois trechos, fica clara a idia de incompletude e de precariedade. Essa influncia
no sentido das palavras diz respeito aos princpios da cabala, desenvolvidos a partir de Moiss
e encontrados em variadas tradies como a do egpcio Hermes Trismegisto e a dos drudas,
entre os gauleses. Os mistrios cabalsticos incidem no tema da Criao pela Palavra. No
Gnese, Deus fala a fim de formar o mundo criado e, por ter se expressado em hebraico, os
caracteres de tal lngua tornaram-se, para a Cabala, um tema de meditaes msticas
infindveis.
O ttulo do conto de Jorge Luis Borges, como esclarece o citado ps-escrito, liga-se ao
alfabeto sagrado. Aleph significa boi em hebraico e a primeira letra do aramaico.
Transmuda-se para o grego em alfa e, associando-se com mega, alcana um primado de
totalidade. No Apocalipse, Alfa e mega literalmente a primeira e a ltima letras do idioma
grego convivem com uma ordem simblica representada por elementos como a gua,
significante de vida e fonte do espiritual, e o fogo devorador, que representa o suplcio do
inferno. Vocbulos como rvore, cidade e porta so smbolos que se inscrevem no mesmo
contexto de Alfa e mega, o Primeiro e o ltimo, o Princpio e o Fim.
Em seu ps-escrito, Borges menciona uma possvel trajetria cabalstica do Aleph.
Curiosamente, os dados que apresenta so complicados de pesquisadores dos sculos XIX e
XX, o que d vazo a uma tradio moderna desses mistrios labirnticos. Suas fontes so o
Capito Burton, que exerceu o cargo de cnsul britnico no Brasil, e Pedro Henrique Urea,
pesquisador de uma biblioteca de Santos. Essas inusitadas figuras, de certo modo autorizadas
pela tradio mstica brasileira, desdenham da existncia real de muitos pontos tidos como
Alephs, dizendo tratarem-se, tais pontos, de iluses ticas a partir da combinao de imagens
espelhadas. Segundo o aludido Capito Burton, h apenas um Aleph verdadeiro, embora
este ... ningum possa ver:

370

Os fiis ocorrem mesquita de Amr, no Cairo, sabem muito bem que o universo est
no interior de uma das colunas de pedra que rodeiam o ptio central ... Ningum,
claro, pode v-lo, mas os que aproximam o ouvido da superfcie declaram perceber,
em pouco tempo, seu atarefado rumor (Idem, p.37)

Portanto, somente o ouvido pode perceber a existncia do Aleph, o que identifica que
no homem em geral, como nos cegos e em certos animais, h uma primazia da audio sobre
os demais sentidos. De outra parte, frisa que o verdadeiro significado do fenmeno de uma
profundidade indecifrvel, invisvel. O Aleph correto o que no se deixa concretizar, um
devir incessante por onde a mstica da Cabala pode avanar livremente. Seu escondido
contedo vem de tempos imemoriais, descende de entidades andarilhas, que trancafiaram o
segredo em meio s rochas e eliminaram a prpria pista. No conto, diz ainda o ps-escrito:

A mesquita (de Amr, no Cairo) data do sculo VII; as colunas procedem de outros
templos de religies anteislmicas, pois como escreveu Abenjaldun: Nas repblicas
fundadas por nmades, indispensvel o concurso de forasteiros para tudo o que seja
alvenaria (Idem, p.137).

A frase de Abenjaldun esclarece que as colunas da mesquita egpcia, em cujo interior

est o Aleph verdadeiro, so obras de estrangeiros. Atingi-lo e elucid-lo torna-se, ento, uma
remota possibilidade. O carter inescrutvel das pedras e a marca inconfivel dos forasteiros
garantem a preservao do mistrio.
Por fim, o ps-escrito encerra as indagaes sobre o Aleph, unindo essa seqncia do
enredo, de tom cabalstico, outra, que trata da vida de Borges, o narrador-escritor:
Existe esse Aleph no ntimo de uma pedra? Vi-o quando vi todas as coisas e o esqueci?
Nossa mente porosa para o esquecimento, eu mesmo estou falseando e perdendo, sob
a trgica eroso dos anos, os traos de Beatriz (Idem, p.137).

Esse Borges que encerra o conto, sob a data de 1943, acolhendo o distanciamento da
figura de Beatriz Viterbo, o mesmo que, no incio da narrao, datada de 1929, demonstra
uma certeza: morta, eu podia consagrar-me sua memria, sem esperana, mas tambm sem
humilhao (Idem, p.122)
A fora corrosiva que est presente na passagem do tempo e que capaz de destruir as
mais sinceras intenes e as mais ternas devoes to misteriosa como os segredos
guardados pelos smbolos cabalsticos. Borges, o narrador, sabe que um tal enigma resguardase sob as aes humanas e que to-pouco sua condio de escritor suficiente para domin-lo
plenamente. Beatriz Viterbo morta, cristalizada no tempo, proporciona-lhe a oportunidade do

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congelamento de uma imagem que, nessas condies, no pode mais envelhecer. Na salinha
da casa da rua Garay, essa figura intemporal se multiplica:

de novo iria estudar as circunstncias de seus muitos relatos. Beatriz Viterbo, de perfil
em cores; Beatriz, com mscara, no carnaval de 1921; a primeira comunho de Beatriz;
Beatriz no dia de seu casamento com Roberto Alessandri; Betriz, pouco depois do
divrcio, num almoo do Clube Hpico; Beatriz, em Quilmes, com Delia San Marco
Porcel e Carlos Argentino; Beatriz, com o pequins dado por Villegas Haedo; Beatriz,
de frente e em trs quartos, sorrindo, com a mo no queixo (Idem, p.122).

Para cultivar a forma perene de Beatriz, Borges freqenta a casa da rua Garay. Tal
prtica se mantm at a data em que Carlos Argentino, primo da morta, instigado pelo
narrador, confessa-se poeta. A mal dissimulada ironia sarcstica que Borges lhe dedica,
transforma-se, ento, num brusco afastamento. No momento seguinte, aps ver o Aleph no
poro da antiga casa de Beatriz, sua gana a de anular Carlos Argentino, embora tratando-se
de que lhe revelara o segredo. Os desacordos de Borges, no entanto, so infrutferos: o rival
publica os poemas e laureado em detrimento da obra do narrador, sintomaticamente
chamada Os naipes do trapaceiro. Borges, contudo, no desiste: seu esforo final ainda
pela ironia em relao poesia de Carlos Argentino e pela desautorizao da autenticidade do
Aleph descoberto no poro da rua Garay. Tudo em vo. O tempo no perdoa.
A questo temporal que marca o final do conto a mesma que Borges busca
dominar na devoo figura de Beatriz. A antiga casa dos Viterbo guarda no s a constncia
dessa imagem as fotos como tambm uma espcie de segredo, uma determinada aura que
possvel conservar-se forma absoluta. O crime de Carlos Argentino em relao a Borges
desafi-lo no elemento que condio fundamental para a permanncia do mistrio: no ato de
nomear, de construir o mundo pelas palavras. Afirmando-se como poeta, Carlos Argentino
tira a primazia de Borges e desvanece-lhe o encanto. Quebra-se o segredo da rua Garay. At a
casa destruda. Sequer a fora do Aleph o ponto do espao que contm todos os pontos
capaz de remontar o mistrio. Desfaz-se a magia e a corroso do tempo leva de roldo o
intransitrio da imagem de Beatriz Viterbo.
Sobra um Borges resignado diante da fora temporal e firmemente empenhado em dar
ao seu discurso a fora do ato criador que transcende o mundo das palavras e das letras, para
se espalhar numa superposio hiperblica de sentidos, capaz de superar a contraposio de
Carlos Argentino e de se reproduzir at o mago da criao:

Vi o Aleph de todos os pontos, vi no Aleph a terra, e na terra outra vez o Aleph e no

Aleph a terra, vi meu rosto e minhas vsceras, vi teu rosto e senti vertigem e chorei,

372

porque meus olhos haviam visto esse objeto secreto e conjetural cujo nome os homens
usurpam, mas nenhum homem tem olhado: o inconcebvel universo (Idem, p.134).

A descrio do Aleph identifica uma problemtica em nvel da linguagem, sugerindo

sua precariedade e incompletude diante da complexidade da existncia. Vem da uma certa
ordem enigmtica que percorre a narrativa de Jorge Luis Borges e que poderia aproxim-la do
modus operandi das novelas de Franz Kafka. O sentido do fenmeno, entretanto, de ordem
diversa. A fico de Borges, como j foi dito, destaca o carter emblemtico das palavras e
das letras, por trs das quais resguarda-se uma misteriosa totalidade significativa. Trata-se,
pois, de uma prtica de cunho transcendental. De modo diferente, a produo de Kafka
demonstra personagens que, diante de um dado contexto de opresso, guiado por foras
superiores, encontram dificuldade em atriburem o nome correto e prprio s coisas em redor.
O cdigo revela-se gasto e as palavras insuficientes. O exerccio da linguagem ganha, a,
como se procura demonstrar em seguida, uma funo social, posto que suscita um
rompimento de comunicao.

2. Kafka e a (Des) Organizao da sociedade

A crtica sobre o escritor de Kafka busca situ-lo a partir da feio sociolgica,

enfatizando-lhe, via de regra, um carter figurativo que se assenta na realidade figurada no
Ocidente, logo depois da Idade Mdia. Essa objetividade vive, nas primeiras dcadas do
sculo XX, ao tempo das produes dos referidos textos, o seu momento mais perturbado,
com a acelerao do processo industrial e a crescente burocratizao da sociedade. Diante
disso, surge fcil a tendncia de aproximar as obras e o contexto histrico.
As urdiduras, entretanto, possibilitam um aprofundamento desse nvel significativo.
Mais do que referncias histricas marcadas e datadas, os textos de Kafka ficcionalizam o
dado absurdo da organizao racional do ser humano. Tal preocupao no apenas est
figurada nas criaes do escritor, como tambm pode ser confirmada em relatos pessoais. Os
apontamentos autobiogrficos insistem na descrena e no ceticismo em relao ao destino
humano, como atesta a seguinte passagem: No foi porque a vida dele foi demasiado curta
que Moiss no chegou a Cana; foi porque era uma vida humana (KAFKA, apud KONDER,
1979: 141).
A desesperana encontrada em Kafka vincula-se, pois, s aes humanas. Sua obra
demonstra toda a crueldade tirnica exercida sobre o indivduo pelas mais diversas
instituies geradas no processo de vida em sociedade.

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A preocupao com fenmenos que vm acompanhando o homem desde pocas

remotas, justifica a recorrncia s parbolas, forma que, desde tempos imemoriais, comum
nos textos de gnese religiosa. Pelo mesmo motivo entende-se a explorao de espaos que se
distinguem do contexto europeu do perodo das produes, como a China e a Amrica. O
autor, assim, inscreve-se na problemtica do niilismo, j percorrida antes dele pela filosofia, e
abre o grande filo da chamada fico de base fragmentria e intimista.
Em Kafka, no entanto, as questes individuais contm sempre um apelo coletivo, uma
vez que so resultantes de situaes de cunho social, sugeridas por ordem familiares,
comerciais ou judiciais. Na feio sociolgica assumida por tal fico, h os textos mais
propriamente scio-polticos, como os contos reunidos no volume O mdico rural.
Construdos no final da dcada de 1910, tais histrias coincidem com a produo de A
grande muralha da China, relato somente publicado postumamente, conservando a forma
fragmentria e inacabada do tempo da criao.
A grande muralha da China alegoriza a organizao do Estado, em cujo processo
fundamental a alienao dos indivduos. A sociedade, atravs de seus prceres, seus
mandantes, cria os artifcios em torno dos quais esconde seus reais interesses e intenes.
O texto, no desenvolvimento dessa idia central, figura o imprio chins, numa
ocasio passada, administrando a edificao de uma infindvel muralha com o fito de evitar a
invaso dos brbaros povos do norte. H dois pontos inusitados no plano: primeiro, nada
confirma o risco das aludidas invases, e, segundo, a construo da fortaleza obedece a uma
planta estratificada, onde as partes raramente ou nunca se encontram.
O narrador, em primeira pessoa, diz ter trabalhado na obra, permitindo-se comentar,
no presente do relato, elementos que no teria condies de esclarecer poca das aes
descritas. Tal situao de censura est retratada por uma parbola que, segundo o narrador,
tornara-se freqente no perodo da fabricao da muralha: evita pensar mais nisso, mas no
porque isso te possa ser prejudicial (KAFKA, s.d.: 14). O prejuzo, no caso, causado pelo
esclarecimento de quem pensa, j que assim pode questionar e fugir da alienao.
Uma outra parbola, colocada mais frente no texto, d conta que o imperador,
moribundo, chama o melhor mensageiro e manda um recado a ti, humilde vassalo (Idem, p.
18). Este mensageiro apesar da percia e dos esforos, no consegue vencer os muros do
castelo:

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E, se, por fim, ele conseguisse atravessar o ltimo porto exterior mas nunca, nunca
isso poder acontecer a capital imperial estaria a seus ps, o centro do mundo, cheia,
quase a rebentar, dos seus prprios sedimentos (Idem, p.19)

A parbola, no entanto, conclui que o fundamental na figura do governante a ordem

e no o seu cumprimento. O discurso do mandatrio controla o subordinado. Por isso, diante
do ato do imperador, tu sentas-te janela quando a noite desce e sonha com isto (o recado)
no seu ntimo (Idem, p.19).
A idia do enclausuramento do homem o mote deste conto. Tal ser est preso pela
muralha da China, pelas paredes do castelo imperial e pela incrvel incapacidade de perceber
o que se passa de fato sua volta. A este homem enredado consola a figura do imperador que
nele se introjeta e que, para sobreviver, independe da realidade histrica: assim, o nosso
povo lida com os imperadores mortos, mas aos soberanos vivos confunde-os com os mortos
(Idem, p.20).
A letargia do povo o suporte para o Imprio Chins reinar nos moldes apresentados
pelo conto. No entanto, pregar o contrrio algo que assusta o narrador: Procurar provar que
se trata de um erro teria por conseqncia no s minar as nossas conscincias, mas o que
ainda seria pior, os nossos ps (Idem, p.23). A exploso do mundo parece amedrontar o
narrador. A concluso aponta para a denncia. A narrativa mostra o absurdo da construo da
muralha, a fragilidade da autoridade constituda e a base precria em que se assenta a
organizao social. Denuncia, pois, num processo de induo permeado de ironia da aldeia
do narrador para o Imprio Chins e, por conseqncia, da China para o mundo a ignorncia
do homem que se deixa conduzir e que se compraz num destino tirnico. A frmula do
exerccio de poder e da necessria submisso dos comandados dada, ao longo do relato,
numa das tantas passagens de cunho alegrico:

O imperador imortal, mas o imperador, em si, vacila e cai do trono, sim, dinastias
inteiras acabam por se afundar e morrem num estertor. Nunca o povo saber destas
lutas e sofrimentos; como quem chegou atrasado, como estranhos numa cidade, eles
esto ao fundo de uma ruela, apinhada de gente e calmamente vo comendo o que
trouxeram consigo, enquanto l frente, na praa do mercado, no corao da cidade,
se est a dar a execuo do seu governante (Idem, p.18).

A situao vale para a sociedade moderna e de igual sorte cabe para todo o percurso de
organizao social que a humanidade vem trilhando, o qual, sempre de alguma forma se
assenta na explorao do homem pelo homem. Algo que, como enseja Kafka, mais antigo
que o prprio Imprio Chins.

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Desse modo, A grande muralha da China enfatiza a ubiqidade da esfera

significativa alcanada pelos escritos do autor checo, fato que, aliado a um universo de
referncias estranhas e absurdas, permite o encaminhamento da comparao de sua obra com
a de Borges.

3. Kafka e Borges: Possibilidades Comparativas

As reflexes em torno das obras de Jorge Luis Borges e de Franz Kafka suscitam
questionamentos que dizem respeito tanto ao fantstico como ao comparativismo. A partir de
um universo sobrenatural encontrvel nas produes de ambos os autores, h uma tendncia
da crtica em confront-los, vendo nas motivaes do escritor checo a matriz para as criaes
do pensamento argentino. Nessa linha, Flvio Loureiro Chaves, ao ponderar sobre a fico
latino-americana, afirma que, no inventor portenho, vlido estabelecer, pela primeira vez
na literatura da Amrica Latina, a filiao kafkiana (CHAVES, 1973: 148).
A comparao enunciada nesses termos parte do pressuposto da dependncia cultural
da Amrica Latina. De fato, fruto de um penoso processo de colonizao, o continente
americano forja a sua literatura a partir de determinadas fontes europias que a historiografia
literria tem buscado esclarecer. Deste modo, os estilos de poca identificam-se perfeitamente
com a prtica da transplantao. No entanto, se o princpio sustenta os momentos deformao
e de enraizamento das produes enfocadas, at a altura do sculo XIX, o mesmo no se pode
dizer em relao poca moderna, inaugurada nas primeiras dcadas da presente centria.
Neste momento, a relao do terceiro com o primeiro mundo, em termos literrios, abandona
a tradicional prtica da sntese, para inaugurar um instigante contato de cunho dialtico. A
constante conscincia do subdesenvolvimento por parte dos escritores terceiro-mundistas,
como anota Antonio Candido (1987), faz que se voltem para uma fico que, como a
europia, sem abandonar a referncia local, possua um inarredvel
apelo universal, um alentado grau de ubiqidade. Surge desse procedimento uma literatura,
cuja filiao j no mais to lgica. Os mecanismos de aproximao tornam-se complexos e
as produes tendem a encobrir os dados particulares, em favor das significaes gerais.
A conseqncia desse fenmeno no Ocidente a possibilidade de produes
transnacionais. O fato curioso, uma vez que a criao do Estado moderno, entre os sculos
XVIII e XIX, que assenta o trip lngua, literatura e nao. Afirmam-se, assim, as artes
nacionais. Hoje, menos de dois sculos mais tarde, revigora-se a idia da abolio das

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fronteiras literrias, justificada, inclusive, no mbito poltico-econmico, a julgar pelos

princpios unificadores defendidos pelo neoliberalismo.
A existncia de uma literatura geral, por outro lado, uma tese do comparativismo,
embora, e paradoxalmente, tal ramo de estudo tenha surgido em funo da existncia da
regionalizao das criaes artsticas. A partir de seu incio, no sculo XIX, esse campo de
conhecimento ganha mltiplas aplicaes, superando mesmo a afirmao ou recusa das
primazias nacionais, para alcanar a definio ampla proposta atualmente por pesquisadores
da linha de P. Brunel:

A literatura comparada a arte metdica, pela pesquisa de vnculos de analogia, de

parentesco e de influncia, de aproximar a literatura dos outros domnios da expresso
ou do conhecimento, ou, para sermos mais precisos, de aproximar os fatos e os textos
literrios entre si, distantes ou no no tempo e no espao, com a condio de que
pertenam a vrias lnguas ou a vrias culturas, faam elas parte de uma mesma
tradio, a fim de melhor descrev-los, compreend-los e apreci-los (BRUNEL, 1990:
140).

A amplitude de uma tal definio parece colocar dentro do comparativismo toda a

reflexo em torno da literatura. Caso seja assim, no se justifica ento falar em Literatura
Comparada, posto que a comparao nada mais ser do que uma tcnica utilizada por
diferentes mtodos de anlise das obras ficcionais. Diante disso, o mais razovel est em
considerar como Literatura Comparada o confronto sistematizado entre categorias estruturais
e funcionais distintas da arte da palavra, para procurar apontar-lhes os pontos de contato e os
elementos discordantes.
Sobre o referido ngulo, configura-se uma razovel comparao entre Franz Kafka e
Jorge Luis Borges atravs dos contos A grande muralha da China e O Aleph, atrs
analisados. Afinal, tem-se a um corpus perfeitamente assemelhado, seja no tocante ordem
literatura, ao gnero conto,ou espcie narrativa de fundo maravilhoso. Materializa-se,
assim, a possibilidade da prtica comparada, concentrando-se em delimitaes especificadas e
definidas.
O ponto comum entre os dois contos mencionados a referncia a um certo clima
sobrenatural, fator que os coloca no centro das discusses sobre o fantstico. Esses debates,
por seu turno, esto relacionados com os prprios fundamentos da linguagem artstica. Sabese que a literatura vai alm do discurso que a constri. Fico fantstica, que segundo
Tzvetan Todorov assenta-se na noo de ambigidade, leva adiante a tese colocada, uma vez
que, por um lado, uma forma depurada, na medida em que o questionamento entre real e
irreal, encoberto na construo literria, seu centro; e, por outro, cumpre uma funo

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reduplicadora, pois, num texto, coloca-se como um trecho irreal em relao a outras
passagens que se afirmam como reais. Nos dois casos, as divises verbais que sustentam a
linguagem humana e de onde parte o discurso literrio, so colocadas em confronto com um
sentido de verdade. Isso leva concluso de Todorov: a literatura fantstica nos deixa em
mos duas noes, a de realidade e a de literatura, to insatisfatria uma com a outra
(TODOROV, 1979: 16).
Conforme o citado estudioso, o fantstico um gnero circunscrito ao sculo XIX,
encontrando-se nas novelas de Maupassant os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do
gnero. Essa durao precisa e efmera deve-se, na viso do autor, evoluo do prprio
conceito ficcional. Na afirmativa de Todorov, a partir do final dos 1800, com a superao dos
postulados positivistas,.

As palavras ganharam uma autonomia que as coisas perderam. A literatura que sempre
afirmou essa outra viso sem dvida um dos mveis dessa evoluo. A prpria
literatura fantstica, que subverteu, ao longo de suas pginas, as categorizaes
lingsticas, recebeu ao mesmo tempo um golpe fatal; mas dessa morte, desse suicdio
nasceu uma nova literatura (Idem, p.166).

O contos de Borges e Kafka privilegiam valncias relativas aos sentidos da linguagem

em meio a universos impregnados de elementos estranhos. A questo que desponta no
confronto entre ambos, considerando pontos que lhe so aproximados, quanto a
possibilidade de enquadr-los em alguma categoria do maravilhoso. O questionamento remete,
uma vez mais, teoria desenvolvida por Todorov. Segundo ele, o fantstico, que j deixou de
existir, um elemento estranho que, sem ser potico ou alegrico, provoca uma hesitao no
leitor. Tal dvida, que pode ser entre o real e o ilusrio ou entre a realidade e o imaginrio,
instaura-se a partir da estrutura textual, podendo plasmar-se no foco narrativo, nas seqncias
temticas e nas personagens. Conforme o pesquisador, os textos que contm elementos
sobrenaturais merecem hoje uma definio distinta. Assim, essas obras, que expressam a
referida hesitao por longo tempo, mas ao final anulam a dvida, recebem a seguinte
classificao: fantstico-estranho, quando a explicao toma o caminho das leis da realidade;
fantstico-maravilhoso, quando o fenmeno interpretado segundo as leis da natureza
modificada.
Nenhuma das modalidades descritas por Todorov parece servir para as narrativas de
Borges e Kafka. Acontece que falta-lhes a hesitao que, como se viu, essencial tanto para o
estranho como para o maravilhoso. A fico que ambos praticam instaura-se a partir de um
universo homlogo ao real, que jamais subvertido em decorrncia de fatos estranhos. Quer

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dizer, o cotidiano convive com o fantstico. Os acontecimentos inusitados so encarados com

naturalidade e vistos como verdadeiros. Dessa forma, a expresso realismo mgico, que
encerra justamente uma tal prtica, parece sintetizar melhor as ocorrncias descritas.
O desenvolvimento de uma tcnica semelhante, no entanto, no garante uma relao
de causalidade entre os escritores citados. Anteriormente j foi visto que n O Aleph, o
elemento estranho tem uma lgica na armao do enredo, colocando para Borges, o narradorprotagonista, a funo de uma linguagem fundadora, de fora mtica, capaz de consol-lo da
passagem do tempo, que no consegue controlar. O inusitado, no caso, o Aleph o ponto do
universo que contm todos os pontos uma espcie de tela projetora das imagens do mundo,
um smbolo de ordem cabalstica que, como tal, uma entidade dotada de mistrio, rica em
significao.
A grande muralha da China, de outro modo, no conta com qualquer motivao
sobrenatural. O muro interminvel, que lembra a figura bblica da Torre de Babel, provoca
estranheza pela extenso e pela forma de construo. Entretanto, no se trata de nenhum ser
de outro mundo. De resto, o conto, sem nominar personagens, girando em torno das
impresses e comentrios do narrador, em primeira pessoa, tambm ele inominado,
assemelha-se forma de um ensaio. A linguagem, a, algo rida, sem o lirismo e a graa que
o narrador d O Aleph consegue empreender.
Os tecidos textuais, pois, indicam que se tratam de dois estilos diferentes. De resto, o
nvel temtico tambm singulariza cada um dos autores a partir dos contos analisados. Em
Borges, a reflexo de ordem metafsica, diz respeito ao inefvel que se esconde por trs dos
atos lingsticos; em Kafka, h uma naturalizao do absurdo, em descries que remetem a
estruturao da sociedade, focalizando situaes que vaio da ordem familiar s coordenadas
do Estado.
Resta lembrar que o recurso do estranho, do irreal, constante nos dois testos, um
modo que envia a prticas literrias anteriores e, em certos casos, at superadas, como adverte
Todorov a propsito do fantstico puro. Logo, igualmente por a no se pode falar em
precedncia de um sobre o outro.
A questo, alis, no est na verificao de influncias, posto que o ato de criao
literria convive com um amplo contexto extra e intertextual, que difcil ou impossvel
precisar. Mais importante, numa proposta comparada como a que aqui se coloca, reconhecer
que Borges e Kafka, em verdade, so dois grandes, cada um a seu modo e com suas
preocupaes. Em ambos, a fico do sculo XX encontra momentos de afirmao, trazendo
tnica situaes em que o ato de narrar autoriza o debate sobre postulados da criao artstica,

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mas no tocante a fundamentaes da prpria vida. Os sentidos de seus textos indicam aquela
frtil contradio enunciada pelo prprio Borges num ensaio sobre Martn Fierro (1983). De
fato, deles pode-se dizer que radica a ambigidade, porm so menos ambguos que Deus.

Bibliografia Consultada

BORGES, Jorge Luis. O Aleph. Porto Alegre: Globo, 1978.

_________________. El Martn Fierro. Madri: Alianza, 1983.
_________________ . Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989.
BRUNEL, P. et al. Que literatura comparada? So Paulo: Perspectiva, 1990.
CNDIDO, Antonio. A educao pela noite & outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
CHAVES, Flvio Loureiro. Fico latino-americana. Porto Alegre: UFRGS, 1973.
FUENTES, Carlos. La nueva novela hispano-americana. Mxico: Joaquim Mortiz, 1969.
KAFKA, Franz. A grande muralha da China. Lisboa: Europa-Amrica, s.d.
KONDER, Leandro. Kafka. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
YATES, Francs. Giordano Bruno e a tradio hermtica. So Paulo: Cultrix, 1987.

380

SIGURD / BRYNHILD
E JAVIER OTROLA / ULRICA:
UMA APROXIMAO QUE SINGULARIZA

A importncia que a literatura nrdica medieval teve para Jorge Luis Borges pode ser
evidenciada pela escrita de uma obra, intitulada Antiguas literaturas germnicas, publicada em
1951, em colaborao com Delia Ingenieros. 1 Sua simpatia pelo universo escandinavo ,
tambm, demonstrvel pelo estudo dos idiomas nrdicos empreendido por ele na dcada de
setenta como la cultura germnica me interesa y como en su forma ms pura lleg a su
culminacin en Islandia, es natural que me interese ese idioma 2 bem pela presena do
escandinavo como motivo e tema tanto da poesia como da prosa borgiana.
Razes de cunho histrico so apontadas por Borges para o destaque que d
literatura escandinava, particularmente, da Islndia. Para fugir da tirania do rei Harald
Harfagar, nos fins do sculo IX, muitos noruegueses emigraram para a Islndia e distraram
este exlio com suas produes artsticas, como nos diz Borges:

Los fundadores de Islandia eran exilados; distrajeron sus cios con juegos
atlticos y su nostalgia con las tradiciones de la estirpe. [...] Produjeron una vasta
literatura, en verso y en prosa. A diferencia de lo que pas, en reinos de Inglaterra y de
Alemania, la nueva fe cristiana no enemist a los hombres con la antigua. Esta fue
siempre parte de su nostalgia. 3

Entre os textos dessa vasta literatura esto a Elder Edda, 4 a Younger Edda e as sagas.
A primeira consta de 35 poemas (alguns fragmentados) do sculo IX e XIII, compostos na
Noruega, Islndia e Groenlndia, muitos deles vinculados histria do tesouro de Advari e
morte de tila, presentes tambm na Vlsunga saga.
Para distinguir da Elder Edda, a Edda escrita por Snorri Sturluson, no sculo XIII, que
se constitui num tratado de arte potica, ilustrado com versos y estrofas antiguas 5,
denominado Prose Edda ou Younger Edda. 6 Como quase toda a mitologia antiga est
presente nas duas Eddas, ao seu valor literrio Borges destaca um valor histrico e
etnogrfico.
As sagas nrdicas so includas por Borges, em seu ensaio Sobre los clsicos, entre
os exemplos, para definir um clssico. Diz o autor:
Clsico es aquel libro que y una nacin o uN grupo de naciones o el largo tiempo
han decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como

381

el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino. Previsiblemente, esas decisiones

varan.
[...]
Libros como el Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para m, algunas de las sagas
del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo
que diferir del presente.
Una preferencia bien puede ser una suersticin. 7 (o grifo meu)

Entre as epopias em prosa que integram a literatura escandinava destaca-se a Vlsunga

Saga, que tem como heri Sigurd, filho de Sigmund, rei dos Hunos.
A saga inicia com relatos de feitos dos ancestrais de Sigurd. Os deuses Odn, Hnir e
Loki chegam a uma cascata, onde Loki mata uma ntria (que, na realidade, era um filho de
Hreidmar, chamado Otr que assumira essa forma para pescar). Hospedando-se aquela noite
em casa de Heidrmar, os deuses lhe mostram a pele, que esse reconhece ser seu filho. Por isso,
Hreidmar e seus outros filhos Fafnir e Regin os retm at que cumpram a exigncia de
cobrir a pele com ouro. Loki sai em busca do ouro que os libertaro e, em uma cascata, pesca
um peixe - na verdade o ano Andvari, que possui um tesouro que amaldioa, antes de morrer,
a quem o possuir. Pago o resgate, os deuses partem. Hreidmar, por negar a seus filhos a parte
que lhes cabe do tesouro, morto por Fafnir que assume a forma de drago para melhor
guardar o tesouro que se apossara. Regin parte e vai trabalhar na corte do rei da Dinamarca,
chamado Hjalprek.
Sigurd nasce na Dinamarca, onde sua me Hjordis foi levada aps a morte de Sigmund
(filho de Volsusng e descendente de Odin. Antes de morrer, Fafnir preveniu Sigurd de que
Andvari havia amaldioado o tesouro- -all the gold [...] should be the bane of every man who
should own it thereafter 8. Morto Fafnir, Regin faz com que Sigurd lhe arranque o corao
para beber seu sangue; em seguida pede a Sigurd que o asse no fogo e lhe d para comer. Ao
fazer isso, o lquido que saa do cozimento molha a mo de Sigurd que a leva a boca; quando
o sangue toca a sua lngua ele passa a compreender a lngua dos pssaros. Esses o previnem
de que Regin quer mat-lo. Sigurd, ento, com sua espada Gram mata a seu forjador.
Os pssaros tambm lhe dizem que no Sul, no pas dos francos, Brynhild dorme em um
castelo cercado por chamas. Sigurd, carregando consigo o tesouro, cavalga at o castelo, na
montanha Hlymdale, e a desperta Sigurd went into the rampart and saw a man lying there
asleep, dressed in full armor. First he removed the helmet from the mans head and saw that it
was a woman. She was in a coat of mail so tight that it seemed to have grown into her flesh.
9

A jovem valquria explica-lhe que Odin lhe infligira, como vingana, o espinho do sono, por

ela lhe ter desobedecido e dado a vitria a um guerreiro jovem ao invs de um velho, a quem
Odin prometera a vitria. Ela j no poderia mais ir ao campos de batalha, ao contrrio, teria

382

que casar. Brynhild ensina a Sigurd a interpretar as runas, o que he permite vencer batalhas,
acalmar os mares, curar feridas. Sigurd vai embora, aps solenemente comprometerem-se em
casar.
Sigurd chega corte de Gjuki. L, casa-se com Gudrun, filha do rei, aps ser vtima de
um estratagema da rainha que lhe deu uma poo mgica que os fez esquecer os votos de
casamento dados a Brynhild. Gunnar, irmo de Gudrun, pretende casar com Brynhild, que
jurara casar-se apenas com aquele que no conhecesse o nome do medo e que vencesse o fogo
que cercava o castelo. Instigada pela rainha, testa, em vo, a empresa. Seu cavalo resiste a
atravessar as chamas; tambm fracassa com o cavalo de Sigurd. Esse, ento, montando Grani
e com sua espada Gram atravessa as chamas e, sob o poder mgico da rainha, entra no palcio
sob a aparncia de Gunnar.
Fiel a seu juramento, Brynhild aceita Gunnar e ambos deitam juntos no leito, mas ele
coloca entre os dois a sua espada Gram e, assim, trs noites eles passam, sem se tocar, j que
no era ele quem seria seu marido. Esse episdio narrado na Vlsunga Saga e na Elder Edda,
como segue:

and [she], and greeted him meetly,

and he abode there three nights, and
they lay in one bed together; but he
took the sword Gram and laid it betwixt them: then she asked him why
he lat it there; and he answered, that
in that wise must he needs wed his
wife or else get his bane.
(o grifo meu)
Vlsunga Saga 10

Sigurd
A naked sword,
Bright, well grinded,
Laid betwixt them;
No kiss he won
From the fair woman,
Nor in arms of his
Did the Hun King hold her,
Since he gat the young maid
For the son of Giuki.
(o grifo meu)

He stayed there for three nights and

they slept one bed. He took the sword
Gram and lay it unsheathead between them.
She asked why he put it there. He said
it was fated that he must celebrate his
marriage in this manner or else die.
manner or else die. (o grifo meu)
Vlsunga Saga 11
(The Lay called the Short Lay
of Sigurd v. 25-34. The El der Edda 12)

Brynhild casa-se com Gunnar; Sigurd recobra a lembrana de seu amor por Brynhild,
mas permanece calado; Brynhild, ao saber, por Gudrun, que havia sido enganada, bane o

383

marido de seu leito e ameaa deix-lo, expondo-o vergonha pblica, a menos que ele mate
Sigurd, j que esse a havia ludibriado durante as trs noites em que estiveram juntos no
castelo. Morto Sigurd, por um dos irmos do rei, Brynhild pede para ser queimada junto com
ele, como sua mulher, e que fosse colocada entre eles a espada, como foi no passado. Dessa
forma, terminam suas vidas. A saga segue com fatos que envolvem o rei Atli (tila), com
quem Gudrun casa, instada pela me, atravs de uma poo mgica.
Para Borges, a Vlsunga Saga es una de las mximas epopeyas de la literatura. Nela,
ele destaca, fundamentalmente, a forma com que so concebidos as personagens alguien
podr descreer del muro de fuego [...]; nadie puede no crer en Brynhild, en su amor y en su
soledad. Los hechos de la saga pueden ser falsos, los caracteres son reales. 13
Essa saga recuperada de forma singular no conto Ulrica, publicado em El Libro de
arena 14, obra datada de 1975. No eplogo, Borges apresenta o tema do conto, aproximando-o
de sua poesia El tema del amor es harto comn em mis versos; no as en mi prosa, que no
guarda outro ejemplo que Ulrica. (p. 72)
Cinco anos depois, em Las conjeturas perdidas, o autor refere-se a esse conto como
superior aos demais, j que, nele, ao engenho est agregada a ternura:

Creo que ese [Ulrica] es un cuento superior a los otros porque tiene la Ventaja de
no ser ingenioso, de no ser especialmente inventivo, de no ser sorprendente porque
la sorpresa se prev, est preparada desde el principio y el lector llega a ella por una
declinacin agradable. Adems, para mi, es un cuento que tiene ternura. 15

A narrativa, introduzida por uma epgrafe extrada de Vlsunga Saga, trata do encontro
amoroso entre as personagens Ulrica, uma norueguesa, e Javier Otrola, um velho professor
universitrio colombiano. Ela inicia pela voz do narrador-protagonista que diz ser seu relato
fiel realidade, que define como sua lembrana pessoal, ao mesmo tempo que agrega o fato
de que o hbito literrio implica ampliaes, atravs da introduo de elementos
circunstanciais e do reforo de algumas entonaes:

Mi relato ser fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal de la

realidad, lo cual es lo mismo. Los hechos ocurrieron hace muy poco, pero s que el
hbito literrio de intercalar rasgos circunstanciales y de acentuar los nfasis. (p. 17)

Da declarao do narrador, dois aspectos so relevantes: em primeiro lugar, a

equiparao da fidelidade do relato memria torna-o mais real. A imprecisin es tolerable

384

o verosmil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad 16. Em

segundo lugar, a edio de um elemento prprio da literatura a instaurao de uma nova
realidade -, desestabiliza a fidedignidade proposta anteriormente.
Assim, sob uma atmosfera que se sustenta na mescla entre a aparncia de realidade e
fico, o narrador apresenta o tema do conto Quiero narrar mi encuentro com Ulrica -,
situa-o no espao York e no tempo La crnica abarcar una noche y una maana. (p.
17)
Ao relatar o modo como se conheceram, ele e Ulrica, mostra, contrariando o que seria
uma justia potica (o simetra potica) 17, referida anteriormente, uma situao
extremamente prosaica:

Nada me costara referir que la vi por primera vez junto a las Cinco hermanas
de York, esos vitrales puros de toda imagen que respectaran los iconoclastas de
Cromwell, pero el hecho es que nos conocemos en la salida del Northem Inm, que
est del outro lado de las murallas. (p.17)

A personagem feminina apresentada, a seguir, pelo narrador, atravs de uma frase

dita por uma voz ramos pocos e ella estaba de espaldas -, que recusa uma bebida que lhe
oferecida Soy feminista. [...]. No quiero remedar a los hombres. Me desagradan su tabaco
y su alcohol. A afirmao avaliada pelo narrador como uma falsa autocaracterizao,
justificada por refletir uma atitude prpria do ser humano, o que leva o leitor a ficar atento
com a relao aparncia e essncia:

La frase queria ser ingeniosa y adivin que no era la primera vez que pronunciaba.
Supe despues que no era caracterstica de ella, pero lo que decimos no siempre se
parece a nosotros. (p. 17)

A voz assume, a seguir, uma nacionalidade, construda atravs das relaes de

dominao que, no passado, envolveram Noruega e Inglaterra, e da dvida sobre a
possibilidade da posse:

Referi que habia llegado tarde al museo, pero que la dejaron entrar cuando
supieran que era Noruega.
Uno de los presentes coment:
- No es la primera vez que los noruegos entran em York.
- As es dijo ella -. Inglaterra fue nuestra y la perdimos, si alguien puede tener
algo o puede perderse. (p. 17)

385

A descrio fsica da personagem feminina , ento, apresentada atravs dos olhos do

narrador Fue entonces cuando la mire. Nela h um acentuado tom de mistrio e
singularidade. Recordando um verso de William Blake que trata de muchachas de suave
plata o de furioso oro, o narrador v em Ulrica ambos os contrastes el oro y la suavidad.
Mostra-a, ainda como alta e gil era ligera y alta, de rasgos afilados y de ojos grises e
sente-se impressionado, menos pela aparncia, que por as expresso Menos que su rostro
me impresion sua ire de tranquilo misterio. Sonrea facilmente y la sonrisa parecia alejada.
O negro que ela veste a singulariza em relao s mulheres nrdicas Vesta de negro, lo
cual es raro em tierras del Norte, que tratan de alegrar con colores lo apagado del mbito.
(p.17)
A seguir, refere-se ao momento em que so apresentados, quando revela sua profisso
e nacionalidade, o que suscitam conjeturas sobre o que pertencer a um pas:

Le dije que era profesor en la Universidad de los Andes en Bogot. Aclar que era
colombiano.
Me pregunt de un modo pensativo:
- ?Qu es ser colombiano?
- No s le respondi -. Es um acto de fe.
- Como ser Noruega asinti. (p. 18)

O encontro da manh seguinte, que o ltimo La crnica abarcar una noche y una
maana -, os leva a uma caminhada pelo bosque e ao momento de amor entre ambos.
Enquanto caminham em direo pousada, ela promete ser sua Ser tuya en la posada de
Thorgate. Te pido mientras tanto, que no me toques. Esse pedido leva o narrador a um
comentrio, em que confessa ser um homem de idade avanada, a quem o amor um milagre,
ao mesmo tempo que esse milagre parece transport-lo a sua juventude:

Para un hombre clibe entrado en aos, el ofrecido amor es un don que ya no se

espera. El milagro tiene derecho a imponer condiciones. Pens en mis mocedades de
Popayan y en una muchacha de Texas, clara y esbelta como Ulrica, que me haba
negado su amor. (p. 18)

Ulrica informa que est por morrer e ele expressa o desejo de que aquele momento
durara siempre ao que ela responde: Siempre es una palabra que no est permitida a los
hombres (grifado no texto), reforando a noo da impossibilidade de permanncia e posse,
por ela referida no incio do conto.
Ela lhe pede que repita seu nome por no ter ouvido bem. Apenas neste momento da
narrativa, o narrador revela sua identidade. Chama-se Javier Otrola. Por no conseguir

386

repetir corretamente um nome estrangeiro, ela lhe d outro Sigurd e ele, por sua vez, a
chama de Brynhild. Cruzam-se, assim, duas narrativas, a saga nrdica e o conto e esse
cruzamento reflete a insinuao, no incio do conto, da interferncia de uma nova realidade,
bem como remete para a questo da identidade e da possibilidade de uma relao duradoura:

-Te llamar Sigurd declaro con una sonrisa.

-Si soy Sigurd le repliqu tu sers Brynhild.
Haba demorado el paso.
-?Conoces la saga? le pregunt.
-Por supuesto me dijo (p.19)

A partir desse momento, a caracterizao das personagens assume uma nova dimenso
pela fuso de Ulrica e Javier Otrola com Brynhild e Sigurd. A ela, o narrador acrescenta uma
aluso passagem da saga escolhida como epgrafe 18 do conto Brynhild, caminas como si
quisieras que entre los dos hubiera una espada en el lecho. (p. 19).
Novas referncias saga so feitas no pargrafo final. A primeira refere-se
decorao do quarto, que o narrador relaciona com o estilo de William Morris, j que esse,
alm de decorador, foi um dos tradutores da saga para o ingls; a segunda est representada
pela cor rojo muy profundo do papel de parede, que sugere o anel de chamas que
envolvia o castelo de Brynhild, transposto por Sigurd. A terceira, embora oblqua, mais
explcita, e remete novamente epgrafe No haba una espada entre los dos. (p. 19).
A epgrafe, como introdutria ao conto, que traz cena o momento crucial da
Vlsunga Saga em que Sigurd e Brynhild esto juntos, embora irremediavelmente separados,
aponta, de forma inevitvel, para um a sobreposio entre as personagens da saga e as do
conto, Ulrica e Javier Otrola. Nessa perspectiva, a caracterizao da personagem feminina
passa a se explicar sob o influxo da saga a agilidade (Brynhild uma valquria), o uso do
negro (Brynhild veste-se como um guerreiro), o ouro e a suavidade (Brynhild capaz de amar
e odiar com igual intensidade), a declarao de feminismo, considerada falsa pelo narrador
(Brynhild vai aos campos de batalha). Alm disso, a questo da impossibilidade de posse, da
permanncia, tambm remetem saga, pois aos protagonistas no lhes foi permitido viverem
juntos, apesar do amor que os unia.
Javier Otrola, o professor entrado en aos, transforma-se no jovem Volsung, que,
com seu cavalo Grani e sua espada Gram, no conhece o medo e capaz de transpor as
chamas do castelo de Brynhild. Explica-se, assim, o sentir-se transportado a sua mocidade
Pens en mis mocedades de Popayan y en una muchacha de Texas, clara y esbelta como
Ulrica, que me haba negado su amor (p. 18) bem como amplia para o contedo a

387

informao dada por Borges, no eplogo de El libro de arena, de que los lectores advertirn
su afinidad formal com El Outro. (p. 72).
A caracterizao das personagens do conto intensifica-se pela referncia epgrafe,
feita pelo narrador, em dilogo com Ulrica: - Brynhild, caminas como si quisieras que entre
los dos hubiera una espada en el lecho (p. 19), referncia j pressentida no texto pela
observao de Ulrica: - Ser tuya en la posada de Thorgate. Te pido mientras tanto, que no
me toques. (p. 17) A aluso de Ulrica a sua entrega a Javier prenuncia, por outro lado, um
fim para o conto diferente do da saga, contra a expectativa criada pela epgrafe.
A anteviso da singularidade do romance entre Javier e Ulrica, apesar de sua
aproximao com o da saga, se agudiza no clmax do conto, em que as personagens chegam
ao quarto. Neste momento da narrativa, o hbito literrio de intercalar rasgos
circunstanciales y de acentuar los nfasis (p. 17), contamina as duas narrativas:
Ulrica entr primero. El aposento oscuro era bajo, con un techo a dos aguas. El
esperado lecho se duplicaba en un vago cristal [...]. Ulrica ya se habia desvestido. Me
llam por mi verdadero nombre, Javier. Senti que la nieve arreciaba. Ya no quedaban
muebles ni espejos. No haba una espada entre los dos. Como la arena, se iba el tiempo.
Secular en la sombra fluy el amor. (p. 19)

H uma nova caracterizao das personagens: Javier Otrola assume a sua verdadeira
identidade, at ento turvada pela sobreposio com a de Sigurd Me llam por mi
verdadero nombre, Javier. A partir da, ele se torna o nico elemento real nesse momento
nico de sua vida, cuja intensidade expressa pelo narrador pelo apagamento das referncias
concretas do aposento oscuro y bajo, con un techo a dos aguas j no restam muebles ni
espejos -, de Ulrica que se torna uma imagem. Esse apagamento atinge, tambm, a prpria
referncia literria. A saga assume uma nova dimenso e modifica-se No haba una espada
entre los dos..
A singularidade da personagem masculina do conto estende-se para a da saga. A
mudana que o discurso borgeano promove no discurso original, leva Sigurd, a semelhana de
Javier, a deixar a aparncia de Gunnar e tornar-se ele prprio, razo da retirada da espada
entre os amantes.
No universo borgeano, conto e saga libertam-se mutuamente, permitindo as suas
personagens, fruto da criao de uma realidade nova, um encontro amoroso nico, que, na
saga, em particular, promove toda a diferena no destino de seus protagonistas. Essa
aproximao entre os dois relatos, que forja, alm das amarras espaciais e temporais, um
mundo singular, permite expressar o que Borges aponta como ternura, ao se referir ao conto,

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ao mesmo tempo que mantm um certo ar de secreto no efeito que a contaminao de um

texto sobre o outro promove na narrativa.

1 Depois de sofrer reviso e correo, em que Borges teve, como colaboradora, Mara Esther
Vsquez, o livro foi lanado, em 1966, com um novo ttulo Literaturas germnicas
medievales.
2 VSQUEZ, Mara Esther. Borges igual a s mismo. In: La biblioteca de babel. Coleccin
de lecturas fantsticas. Madrid: Siruela, 1985, p. 92.
3 BORGES, Jorge Luis. VSQUEZ, Maria Esther. Literaturas germnicas medievales.
Madrid: Alianza, 1978. p. 78.
4 O termo Edda ahora se interpreta arte potica y, antes, abuela, antepasada, Urgrossmuter
(Id. Ib. P. 79). Elder Edda ou Poetic Edda designa o conjunto heterogneo de poemas (lays),
criados por poetas annimos que narram os principais episdios da tragdia dos Volsungs e
dos Nibelungs. (conceito extrado da introduo de Robert W. Gutman, da obra Volsunga
Saga, traduzida por William Morris).
5 BORGES, Vasquez, op. cit., nota 3, p. 79.
6 Segundo Borges, a partir da conjectura de que o tratado escrito por Snorri baseava-se numa
coleo anterior de poemas que o bispo Brynjolf acreditou ser um cdice do sculo XIII, que
lhe chegou s mos em 1643 e que atribuiu a Saemund o Sbio sacerdote e y [sic] erudito
islands del siglo XII, que logro fama de hechicero y que escribi, em latn, obras de carcter
histrico -, do qual Snorri havia retirado o nome, levou a que o manuscrito passasse a ser
chamado de Edda Mayor, Saemundar Edda ou Edda Potica e o tratado de Snorri de Edda
Menor, Snorra Edda ou Edda Prosaica.
7 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1994, 3 v. (v. 2: Otras
Inquisiciones. P. 151).
8 Volsunga Saga. Translation by William Morris. Londres: Collier-Macmillan, 1971. p. 130.
[todo o ouro deve ser runa de todo homem que o possua daqui por diante.]
9 The Saga of the Volsungs. The norce epic of Sigurd the dragon slayer. Translation by Jesse
L. Byock. Enfield Lock: Hisarlik Press, 1993, p. 67. [Sigurd atravessou a muralha e viu um
homem dormindo, vestido com uma armadura. Primeiro ele retirou o elmo de sua cabea e viu
que era uma mulher. Ela estava com uma cota de malha to justa que parecia ter surgido de
dentro de sua pele.]
10 Op. cit., nota 8, p. 175. [e ela levantou-se, cumprimentou-o apropriadamente, e ele ficou l
trs noites, e deitaram-se juntos em uma cama, mas ele tomou sua espada Gram e colocou-a

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entre os dois: ento, ela perguntou porque ele a tinha colocado l; e ele respondeu, que desta
forma ele deveria casar ou seria a sua runa.]
11 Op. cit., nota 9, p. 81. [Ele esteve l por trs noites e eles dormiram em uma cama. Ele
tomou a espada Gram e colocou-a desnuda entre eles. Ela perguntou porque ele a colocou l.
Ele disse que era seu destino celebrar seu casamento desta forma ou ele morreria.]
12 Op. cit. nota 8, p. 248. [Sigurd / Uma espada desnuda, / Brilhante, bem polida, / Jazia entre
eles; / Ele no ganhou beijo / Da linda mulher, / Tambm no em seus braos / O Rei dos
Hunos a envolveu, / J que ele tinha a jovem / para o filho de Giuki.]
13 Borges, op. cit. nota 3, p. 132.
14 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1994. 3v. (v. 3: El libro de
arena). Todas as citaes do conto referem-se a essa fonte.
15 _________________ . Las conjecturas perdidas. La Maga, Buenos Aires, n. 18, feb. 1996.
Edicin especial de collecin. Homenaje a Borges. p. 43. Mara Kodama, em entrevista a
Carlos Caeque, fala sobre Ulrica: Ulrica, que Borges me dedic secretamente al
reproducir nuestra historia, yo veo sobre todo um cuento de amor y no el juego intelectual y
filosfico que ven nosotros. Afirma que eles so os protagonistas do conto e justifica: por eso
la esquela funeraria que puse en la tumba de Borges en Ginebra est firmada por Ulrica, y
est dedicada a Javier Otrola, que son los personajes del cuento y que, eufemsticamente,
somos nosotros o unos de los tantos nombres que nosotros nos dbamos. (CAEQUE, Carlos.
Conversaciones sobre Borges. Barcelona: Destino, 1995. p. 376.)
16 ___________________ . Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1994. 3v. (v. 1:
Discusin. P. 218.)
17 _____________________ . Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1994. 3v. (v. 1:
Historia universal de la infamia. p. 300.)
18 Segundo Sonia Mattala Alonso y Juan Miguel Company Ramn, autores do artigo
intitulado Lo real como imposible en Borges (Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n.
431, p. 133-142, may. 1986. p. 430.), a epgrafe, traducida para o espanhol, corresponde ao
seguinte: El coge la espada Dam [sic] y la coloca, desnuda, entre los dos.

390

Referncias bibliogrficas:

ALONSO, Sonia Mattala, RAMN, Juan Miguel Company. Lo real como imposible en
Borges. Cuadernos Hispanoamericanos: Madrid: n. 431, mayo 1986. p. 133-142.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1994.
_________________ . VSQUEZ, Maria Esther. Literaturas germnicas medievais [sic].
Madrid: Alianza, 1978.
CAEQUE, Carlos. Conversaciones sobre Borges. Barcelona: Destino, 1995.
LA MAGA. Homenaje a Borges. Buenos Aires: n. 18, feb. 1996. p. 47. Edicin especial de
coleccin.
THE SAGA OF THE VOLSUNGS. The norse epic of Sigurd the dragon slayer. Translation
by Jesse L.. Byock. Enfield Lock: Hisarlik Press, 1993.
VSQUEZ, Mara Esther. Borges igual a s mismo. In: La biblioteca de Babel. Coleccin de
lecturas fantsticas. Madrid: Siruela, 1985.
VOLSUNGA SAGA. Translation by Willian Morris. Londres: Collier-Macmillan, 197.

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SUL

Juan Dahlman, o bibliotecrio borgiano que embarca, em Buenos Aires, para o Sul
um homem desnorteado. Viagem sem retorno, marcada pela saudade, mais literria do que
real, rumo ao passado, ao encontro da morte.
Viagem de um louco. O Sul, na obra do argentino, uma categoria temporal, melhor
dito, intemporal: a eternidade numa bssola teimosa. Borges considerou, num prlogo a
Artifcios, O Sul como possivelmente o seu melhor conto. Com certeza resume o
imaginrio do autor na plenitude da criao.
Se nadie ignora que el Sur empieza del outro lado de Rivadavia, tampouco ningum
mais ignora que, depois de Borges, Sul comea com B. Ou, ao contrrio, Borges sempre
comeou com S: de soledad, senderos, secretos, sueos, simulacros, Sarmiento,
Sombras ... Sur. J em Fervor de Buenos Aires, o seu primeiro livro (1923), Borges
cantava o Sul como essncia do poema. Em Caderno San Martn (1929), j aparecem as
ruas do sul associadas morte, logo ao tempo; por conseqncia, memria. Sul da Amrica,
mas antes de tudo da era gacha. Sul de gachos, de lembranas, de um estilo de vida fadado
recordao por j viver do esquecimento.
Escritor do sul, Jorge Luis Borges encontrou nas sombras atalhos para segredos e
sonhos escondidos desde logo ali, nos subrbios de Buenos Aires. Mas toda a literatura de
Borges se bifurca na passagem para o sul. Mesmo tendo bebido incessantemente nas
mitologias grega e escandinava, ele percebeu, na mitificao do pampa cardeal, situado do
lado esquerdo da pena, que gauchos (homens) de esos ya no quedan mas que en el Sur.
Se o Sul levou Dahlman ao duelo libertador, longe do sanatrio, na busca da estncia
do av materno, arrastou Borges para a glria sem fim. O escritor universal e erudito, como
pouqussimos gnios, soube transformar o tempo local numa mitologia. Foi nesse sul mtico
que viu a poesia sangrar.

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O CABALISTA DE TUCUMN

Vi Jorge Luis Borges uma nica vez, mas desse episdio no esquecerei. Estvamos
em Buenos Aires, minha mulher e eu, e encontramos numa daquelas galerias que tornam a
cidade to europia.. De repente, num corredor ainda deserto, porque seriam umas 10h
avisto um homem que caminhava lentamente, em nossa direo, acompanhado de uma mulher
(Mara Kodama, a companheira? No lembro.). De incio no o reconheci, mas quando
chegamos mais perto, meu corao bateu forte; era ele, Borges.
No me atrevi a interpel-lo, o que seria no mnimo uma grosseria; mas segui-o,
subrepticiamente. Entrou numa livraria que ali existia, e ficaram alguns minutos, ele e a
mulher. Quando saram, precipitei-me l para dentro, e perguntei elegante e altiva
proprietria se era Borges mesmo que eu tinha visto. Ela disse que sim, que o escritor
costumava passar por l de quando em quando, para autografar seus livros (um dos quais,
agora, faz parte de minha biblioteca).
Fiquei feliz por ter visto Borges numa galeria. Estou convencido de que aquele era o
cenrio em que, apesar do trpego passo de cego, ele se movia com desenvoltura.
As galerias, mostrou Walter Benjamin, no comunicam apenas uma rua com outra,
comunicam realidades diferentes, tempos diferentes uma idia que Julio Cortzar aproveitou
em sua fico. Podemos pensar em Borges assim: um escritor entre duas realidades, ou entre
muitas realidades. Ele um caso nico na literatura, uma estranha combinao de local e
universal, um homem versado na poesia gauchesca e nas lendas anglo-saxs, um escritor que
saa a caminhar pelas ruas de Buenos Aires e desaparecia em meio s misteriosas runas de
alguma antiga cidade. Por causa disso, foi um incompreendido tratar-se-ia de um alienado,
para usar o termo da velha esquerda - , mas foi tambm glorificado: raros escritores latinoamericanos despertaram tanta admirao nos Estados Unidos e na Europa. As conferncias de
Borges eram disputadas, ainda que um articulista do The New York Times tenha uma ocasio
observado, com certo espanto, he charges handsomely, ou seja, ele cobrava como um
aristocrata. O que, alis, ele era.
A pergunta que se pode fazer : o que fez de Borges um escritor to diferente? Que
influncias o levaram a criar uma fico to original? E a as respostas so muitas.
Borges, que habitava o mundo dos livros (era um leitor feliz, segundo sua prpria
expresso), bebeu de muitas fontes. Uma delas, diz Saul Sosnowski, professor de Literatura
na Universidade de Maryland, em Borges y la Cabala: la Bsqueda del Verbo (Buenos Aires,
Hispamrica, 1976), acorrente mstico-religiosa judaica representada pelo cabalismo. A

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cabala, explica o grande estudioso do tema, Gershom Scholem, o termo tradicional mais
comumente usado para designar os ensinamentos esotricos do judasmo e do misticismo
judaico. Convencidos de que Deus criou o universo por meio do verbo, os cabalistas
buscaram encontrar, nas palavras, a oculta sabedoria capaz de explicar o universo e o sentido
da vida. A venerao, na realidade, chegava a cada letra: tudo o que existe, observa Scholem,
consiste em letras da divina linguagem. Da a advertncia do Rabi Ishmael ao Rabi Meir, que
era escriba e fazia cpias da Tora, o Livro Sagrado: Meu filho, toma cuidado em teu trabalho,
porque trabalho divino; se omites uma nica letra, ou escreves uma letra a mais, destruirs o
mundo (o que , convenhamos, o sonho de todo escritor; criar ou destruir com uma nica
letra). Os cabalistas buscavam o texto definitivo, o texto que o que para usar a
explicao bblica de definio de Deus, e que no admite correes nem variaes. Um
sonho semelhante tm os escritores, como diz Borges em Otras Inquisiciones: O exerccio
das letras pode promover a ambio de construir um livro absoluto, o livro dos livros, que
inclua a todos como um arqutipo platnico.
Numa entrevista dada em 1971, Borges conta que chegou cabala depois de uma
longa conversa com Gerschom Scholem e depois da leitura de Der Golem, de Gustav Meyrik.
O Golem uma das mais impressionantes lendas cabalistas. Conta a histria que os judeus
de praga, desesperados com a perseguio de que eram vtimas, pediram ao rabi Judah Low
que os defendesse. O rabino confeccionou com barro um imenso andride, dotado de fora
descomunal. Ele tinha escrito na testa a palavra Emet, verdade; mas o rabino poderia destrulo mediante a remoo de uma simples letra: Emet se transformaria em Met, morte. Sobre o
Golem, Borges escreveu aquele que considerava o seu melhor poema (peo licena para
discordar; a potica borgiana tem coisas imensamente superiores). Nele, descreve a angstia
do rabino: El rabi lo miraba con ternura / Y con algn horror: ?Como (se dijo) / Pude
engendrar este penoso hijo? (...) ?Por qu di en agregar a la infinita / serie un smbolo ms?
A venerao de Borges pelo texto aparece, contudo, em muitos outros contos e
poemas. Exemplo A Biblioteca de Babel, no qual lana a idia de uma biblioteca total.
Todos os livros que podem ser obtidos pela combinao de letras, em qualquer idioma, esto
ali, nessa biblioteca que tem existido por toda a eternidade. Em Otras Inquisiciones, diz
tambm: Somos versculos ou palavras ou letras de um livro mgico, e esse livro incessante
a nica coisa que h no mundo; melhor dizendo, o mundo.
Essa venerao pelo livro inteiramente compreensvel em algum apaixonado pela
leitura desde a infncia. Em entrevista a Alberto Manguel, Borges contou que, em criana,
acompanhava o pai Biblioteca Nacional e, sem coragem de pedir um livro, extraa das

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prateleiras um volume qualquer da Enciclopdia Britnica e lia ao acaso, pelo prazer de ler.
Tambm entendemos por que no escreveu romances, uma forma que, segundo afirmou a
Juan Jos Saer, exige uma identificao com os personagens. Borges no estava interessado
em personagens, estava interessado nas palavras da o poema, da o conto. Da sua
preferncia pelos smbolos: o tigre, o labirinto, o espelho. O que est soberbamente resumido
no poema intitulado A Israel: Quien me dir si ests en el perdido / laberinto de rios
seculares / de mi sangre, Israel? Quien los lugares / que mi sangre y tu sangre han recorrido?
/ No importa. S que ests en el sagrado / Libro que abarca el tiempo y que la historia / del
rojo Adn rescata y la memoria / y la agona del Crucificado. / En ese libro ests, que es el
espejo / de cada rostro que sobre l se inclina / y del rostro de Dios, que en su complejo / y
arduo cristal, terrible se adivina.

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O POTICO E A CULTURA CONTEMPORNEA EM AUTORES SULAMERICANOS: DRUMOND, JOO CABRAL E BORGES

Aquilo que em geral e sem mais se poderia

chamar cultura queria, enquanto expresso do
sofrimento e da contradio, fixar a idia de
uma vida verdadeira (...). (Theodor W.
Adorno).
Poesia: momentnea reconciliao
(Octavio Paz)

Para Walter Benjamin, a concepo do gnero humano algo inseparvel da

concepo de que esta transcorra num tempo homogneo e vazio 1, associando-se a mesma
concepo de progresso a imagens de catstrofe e destruio. Propondo uma viso de histria
extrada de seus avessos, W. Benjamin v o progresso como uma tempestade em cujos
movimentos haveria uma face de pilhagem e barbrie, que pode tambm ser captada na esfera
dos chamados bens culturais: o cortejo triunfal dos vencedores (...).

Onde diante de ns aparece uma srie de eventos, ele v uma catstrofe nica, que
sem cessar acumula escombros sobre escombros, arremessando-os diante dos seus ps.
Ele bem que gostaria de poder parar, de acordar os mortos e de reconstruir o destrudo.
2

Olhando a outra face da histria a v, no entanto, como objeto de uma construo que
tem lugar no s no tempo vazio e homogneo, mas no repleno de atualidade. A negao da
mesma concepo de tempo como homogneo e vazio est tambm para Benjamin na
vivncia do tempo pelos adivinhos que neles perscrutavam o que se escondia em seu seio,
assinalando, no entanto, que para os judeus havia a proibio de indagar o futuro.

Nas

mesmas Teses sobre filosofia da histria, relativiza ainda toda uma concepo de tempo e
de histria ao aludir aos mseros cinqenta milnios de HOMO SAPIENS, que poderiam
equivalera dois segundos no espao de vinte e quatro horas, se comparados com a histria da
vida orgnica sobre a terra: assim, se o presente momento, enquanto modelo do tempo
messinico, sintetiza em uma imensa abreviatura a histria de toda a humanidade, o mesmo
coincide rigorosamente com a figura que a histria da humanidade constitui no universo.
Sugerindo diferentes concepes de tempo no decorrer da mesma histria da
humanidade, Octavio Paz menciona-o como mero suceder, processo intencional, eternidade
mvel ou vacuidade sem datas. Visto como apocalptico, tempo em linha reta pelos cristos
ou como tempo infinito o progresso contnuo do sculo XIX, pode ser tambm o tempo

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ilusrio do hindu, moinho das reencarnaes 3. A linha reta, aproxima da idia do

continuum da histria apontado por Benjamin, recobria tanto o progresso quanto o
apocalipse, enquanto que a espiral mais afeita descontinuidade, diria do tempo mtico, do
eterno retorno.
Para Octavio Paz, nosso tempo carece de substncia. Ao estourar a concepo de
progresso superador e infinito, Paz descreve o fim do tempo concebido como histria e essa
como progresso sem fim. Detm-se nas contradies atuais que atravessam a nossa
percepo do tempo: para os antigos, para o mundo numa fatalidade cclica poderia ser
destrudo pela clera ou capricho dos deuses; hoje a imagem da destruio, que assume no
nosso sculo a fisionomia terrvel do genocdio, liga-se tambm a de catstrofe csmica, na
forma atroz e grotesca de um Acidente.

Vivemos o tempo do asteca e vivemos um tempo que ningum antes de ns tinha

previsto e sonhado. Um tempo que simultnea e contraditoriamente o tempo da
destruio total e o da cincia da informao. Para o primeiro, nossa situao psquica
anloga, at certo ponto, de outras sociedades do passado; para o segundo, o
universo comea a se configurar como um sistema de correspondncias semelhante,
tambm at certo ponto, ao da antiga analogia. 4

Se o universo, no tempo dessacralizado da cincia da informao (e no da indstria

cultural, diria Adorno), apresenta-se como um sistema homogneo de semelhanas vazias
ao qual pode ser atribudo sentido ou carga cultural, haveria a para Octavio Paz uma
inclinao regressiva para o sistema analgico, prprio do cristianismo medieval?
Para o poeta mexicano, vivemos no tempo da tcnica com suas formidveis
construes, destruidora da imagem do mundo. Mais operao sobre a realidade do que
representao da realidade, a tcnica funo esvaziada de sentido. Encarregada de
obscurecer a representao imaginria do mundo, povoa a terra e o cu com hangares,
estaes, edifcios, fbricas, monumentos e outros conjuntos grandiosos, figurando o mundo
no mais como modelo csmico mas como obstculo a ser vencido e modificado.5 O mundo
a resistncia e no arqutipo, tem realidade e no figura. 6 O tempo da tcnica para Paz
ao mesmo tempo ruptura dos tempos csmicos das velhas civilizaes e acelerao e por
fim abolio do tempo cronomtrico moderno, um tempo descontnuo e vertiginoso que
elude, se no a medida, a representao. Est dada a ciso entre a tcnica e a representao
do mundo, este est condenado a distanciar-se cada vez mais dos arqutipos csmicos: o
sentido e a correspondncia entre as construies da tcnica (mais instrumentos que obras) e

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a paisagem, entendida como universo, estariam impedidos de atingir hoje o lugar de uma
cosmogonia.
Produtora possvel de futuro, a tcnica nos apresenta, segundo Octavio Paz, um futuro
irreconhecvel e esvaziado. Por outro lado, as armas de aniquilao total inventadas neste
sculo interditam para o poeta qualquer teoria ou hiptese sobre o sentido da histria: alm
disso, o pensamento tcnico, sobrevivente das filosofias do passado tampouco poderia nos
dizer algo sobre o futuro. Se trgica a conscincia da histria entre a mutilao do passado
e a perda da imagem do futuro, a ndole da poesia contempornea forjada ento no bojo de
uma procura talvez agnica do aqui e do agora: se o suceder trgico e sem sentido no
sculo XX, o tempo do poeta o instante, ao mesmo tempo eterno e fugidio, como j
pretendia Baudelaire em sua concepo de modernidade.
Para Walter Benjamin, o suceder histrico espelha-se na alegoria do anjo que
vislumbra apavorado a passagem acelerada de runas e escombros. Vale refletir com
Octavio Paz sobre alguns dados perturbadores e visveis para ele na superfcie das
organizaes sociais contemporneas: o agressivo renascimento dos particularismos raciais,
religiosos e lingsticos, ao mesmo tempo que a dcil adoo de formas de pensamento e
conduta erigidas em cnon universal pela propaganda comercial e poltica; a elevao do
nvel de vida e a degradao do nvel da vida; a soberania do objeto e a desumanizao
daqueles que o produzem ou o utilizam; o predomnio do coletivismo e a evaporao da
noo de prximo (...); a educao sexual e no o conhecimento atravs do erotismo; a
perfeio do sistema de comunicao e a anulao dos interlocutores; (...) a vida pessoal,
exaltada pela publicidade, dissolve-se em vida annima; a novidade diria acaba por ser
repetio e a agitao desemboca na imobilidade.7
Ao cnone responsvel pela adoo de formas de pensamento e condutas Theodor
Adorno chamaria homogeneizao massificante e alienante, a qual tende sob pretextos
diversos a enfraquecer o sujeito, atenuar sua figurao e fora como ruptura ou diferena
nem sempre desejveis para as organizaes estabelecidas. E para alm do pensamento e
das condutas, o processo de homogeneizao aconteceria tambm no terreno da arte em suas
diferentes formas e atingiria (por que no?) a poesia: sob a gide da indstria cultural,
legitima-se a confuso entre o novo e o velho, o autntico e o falso, o individual e o coletivo,
o potico e o no potico.
A arte, para Adorno historicamente envolta em clichs de esplendor conciliante e
aproximada das reconfortantes organizaes dominicais, vem sofrendo os resultados de
uma secularizao progressiva que a afasta de sua origem, ligada magia indolente, ao

398

servio dos senhores, ao divertimento. Por outro lado, a aceitao no entanto conformista da
concepo corrente da obra de arte como bem cultural agradvel, hoje levada a cabo pela
psicanlise, prope um hedonismo esttico que expulsa da arte toda a negatividade em
nome dos conflitos pulsionais da sua gnese, sendo aqui a negatividade entendida como a
substncia recalcada pela cultura estabelecida.8
Se se admite com Adorno que as obras de arte so cpias do vivente emprico na
medida em que a este fornecem o que lhe recusado no exterior e assim libertam daquilo
para que as orienta a experincia externa coisificante, 9 possvel pensar tambm que as
produes que foram outrora arte menor ou divertimento so hoje administradas, integradas
e qualitativamente desfiguradas pela indstria cultural 10. Caracterstica do esprito hoje
dominante, a indstria cultural atua motivada pelo lucro como primado imediato e confesso
do efeito.

As coisas chegaram ao ponto em que a mentira soa como verdade e a verdade como
mentira. Cada declarao, cada notcia, cada pensamento est performado pelos
centros da indstria cultural. O que no traz a marca familiar dessa performao est
de antemo destitudo de credibilidade. 11

Domesticao civilizadora, a indstria cultural transforma o consumidor de sujeito

em objeto, confundindo o fato esttico com suas vulgarizaes. Nela, o conformismo
substitui a conscincia, a dependncia e a servido impedem a emancipao, possvel em
homens no tutelados. Alimentando a sensao confortvel de que o mundo est em
ordem, a indstria cultural anuncia um progresso atravs de imagens do novo que so
apenas mudanas na aparncia de um sempre semelhante, um esqueleto, para Adorno:
nada daquele frisson nouveau de Rimbaud, estremecimento ou calafrio prprio do que
novo e que aparece na poesia, lugar onde se articula a juntura do indivduo e da sociedade.
12

As leis que querem classificar a arte (dentro dela, a poesia) como bens de consumo
visam a uma acomodao da obra, diminuio de sua distncia em relao ao espectador:
desejam anular a diferena humilhante para o Adorno entre a arte e a vida. Alm disso, a
negatividade da obra de arte moderna pode ser a expresso de uma dor csmica
(WELTSCHMERTZ): algo disso permaneceria mesclado como fermento em toda a arte
moderna, dando-se ento o moderno na mimese do que j est petrificado e alienado, sem
tolerar nenhuma inocncia.13

399

No novo, a interveno perptua do sujeito contra a presso para a sua demisso

por impotncia, em conformidade com o princpio mecnico secular do esprito burgus de
reificar as realizaes subjetivas, de as transpor para fora do sujeito.
O poeta moderno desde Baudelaire no mais, no entanto14, segundo Benjamin um
salvador, nem um mrtir, nem mesmo um heri, mas antes um mmico que tem de
desempenhar o papel de poeta perante um pblico e uma sociedade que j no mais
precisam do poeta autntico. 15
Olhando para as contradies entre poesia e cultura, Claude Esteban distingue duas
formas bsicas e possivelmente coetneas sem serem, contudo, cmplices no que se refere
s articulaes scio-histricas: a cultura vista como inventrio prematuro e espetacular
das expresses formais do imediato no abrigaria, de modo algum, a poesia; se cultura for,
no entanto, aquilo que arranca o indivduo das fatalidades histricas, dos pesos, das
cegueiras instintivas ou gregrias, em uma palavra, o que o distingue do objeto social ao
querem reduzi-lo, nela a poesia suscetvel de despertar em cada um essa inquietude
original, esse questionamento sem medida alguma com as respostas j estabelecidas ou
impostas, respostas que so a m prosa do mundo.16
Se, para Octavio Paz, todo poema apetite de negar a sucesso e fundar um reino
perdurvel, caberia poesia, mesmo na era ps-mallarmaica de reprodutabilidade tcnica
da arte, saber o mundo ainda com energia e desejo? Este mundo rido e atual, inferno
circular espelho do homem cerceado em sua faculdade poetizadora?17 E se o mundo,
desprovido hoje de imagem e cosmogonia, um espao entulhado de objetos e desabitado
de futuro, valeria pensar ainda com Paz que a misso de dar um sentido mais puro s
palavras da tribo possa ter-se transformado agora numa interrogao sobre o sentido das
palavras da tribo?
A cultura, destinada a consolidar a idia de uma vida verdadeira confunde-se, no
entanto, com a barbrie: a indistino entre poesia e verborragia, entre arte autntica e arte
de consumo, entre cultura verdadeira e indstria cultural, a personalizao mentirosa na
poltica, na tagarelice sobre o homem, na desumanidade, adequadas pseudoindividualizao objetiva.18
........................................
No poema Nosso Tempo19 o poeta brasileiro DRUMMOND, maneira
benjaminiana, v a passagem acelerada do tempo como catstrofe. Tal anjo da histria lana
um olhar apavorado sobre o suceder datado e urbano de uma grande cidade num pas
paradoxal: o tempo ruma para o nada, para a destruio ou para um no-sentido histrico.

400

Habitante desse tempo, o poeta explora o lixo da igualdade que confunde os seres e as
coisas num todo homogneo e precrio. Na massa apressada liquefazem-se os indivduos,
partcipes carentes de um mundo deficitrio.
Nessa tica do torto, j prefigurada pelo anjo alegrico de Drummond, a condio
rasteira e nauseante de barata, o aleijume de um velho, a sujeira, o mofo e a fragmentao
so grotescos protagonistas de um olhar renovado e potico, depositrios de uma memria
que no quer se desvelar.

surdo mudo, depositrio de meus desfalecimentos, abre-te e conta moa presa na

memria, velho aleijado, barata dos arquivos, portas rangentes, solido e asco;
pessoas e coisas enigmticas,
capa de poeira dos pianos desmantelados, contai;
velhos selos do imperador, aparelhos de porcelana partidos, contai;
ossos na rua, fragmentos de jornal, colchetes no cho de costureira, luto no brao,
pombas,
ces errantes, animais caados, contai.

Se, na sua relao refratada com a histria e a sociedade, a poesia, dissonante como
quer Hugo Friedrich,20 a mimese do que est hoje petrificado e alienado, nosso tempo, no
poema um tempo de homens partidos, um tempo de divisas e de muletas, o tempo brutal e
acelerado das metrpoles espalhadas pelos quatro cantos do mundo.

Atmosfera

representada a do freio, um tempo de melancolia e de sinistros.

As leis no bastam. Os lrios no nascem da lei. / meu nome tumulto, e escreve-se
na pedra: o potico pode estar no afrontamento do estabelecido. Tal uma legio, o eu-lrico
movimenta-se veloz num olhar tempestuoso e agudo sobre o seu tempo. A linguagem
descontnua diz da violncia do vivido, as palavras perderam o sentido, apenas querem
explodir. O humano desfalece no coletivo e no individual: escombros das vises e
vivncias da destruio aparecem tambm no sujeito, no mais figurvel como uno ou como
conjunto orgnico do corpo e alma. Restam-lhe fragmentos que o poeta nomeia e recompe:
unhas, anis, prolas, cigarros, lanternas, / so partes mais ntimas, / a pulsao e o
ofego ...
A paisagem desse tempo pode ser decomposta e grotesca:
tempo de cortinas pardas
de cu neutro, poltica
na ma, no santo, no gozo,
amor e desamor, clera
branda, gim com gua tnica,
olhos pintados,
dentes de vidro,
grotesca lngua torcida.

401

num recorte do mrbido e do desumano, vislumbrados no espao urbano, dentro dele no

domstico, no familiar. Desfazendo a prtica estimulante do KEEP SMILING, um
amortecedor da conscincia segundo Walter Benjamin, Drummond labora fora do
estabelecido: s margens de qualquer esprito nacionalista, desentranha luz de paisagens
brasileiras, a face horrvel de uma poca em cujo bojo forjaram-se grandes guerras e
genocdios. Mais atualmente, a conseqente anulao do estatuto do sujeito humano, cujo
deperecimento a poesia pode figurar.
Drummond escava a categoria do tempo como sucesso linear, impulsionada pelo e
para o progresso: nos avessos, fala de um sujeito no emancipado, que pode ser recuperado
nos interstcios de uma rememorao. Para Paz a acelerao do tempo cronolgico tnica
da nossa cultura que, pela tcnica, atinge ampla dessacralizao. Deterioram-se os contatos,
a multido cega, o indivduo, apagado: a vida desencanta-se, em Drummond, na origem,
pela possibilidade irnica de gestao eletrnica.
Paradoxalmente, o sujeito contemporneo confina-se no tempo e no espao, num
processo restrito e dissimulado, que o progresso abriga e exige. Para Gadamer, numa poca
em que a voz humana amplifica-se por meios eletrnicos, s a palavra mais imperceptvel
poderia encontrar a comunidade do EU e do TU na palavra e invocar o ser humano do
homem. 21 Com Drummond so as imagens mais silenciosas, menos poticas, emancipadas
dos esteretipos das falsas estticas, as capazes de identificar no avesso o potico, hoje
amalgamado nos ditames de uma cultura estabelecida e massificada. Em canto rouco,
saturado de alegorias, Drummond desestabiliza o belo da flor e do pssaro depositando-lhes
feira e precariedade: a curva para o freio, o baixo, a insignificncia.

HABITAR O TEMPO
Para no matar seu tempo, imaginou:
Viv-lo enquanto ele corre, ao vivo;

No instante finssimo em que ocorre,

Em ponta de agulha e porm acessvel;
Viver seu tempo: para o que ir viver
Num deserto literal ou de alpendre;
Em ermos, que no distraiam de viver
A agulha de um s instante, plenamente.
Plenamente: vivendo-o de dentro dele;
Habit-lo, na agulha de cada instante,
Em cada agulha instante; e habitar nele
Tudo o que habitar cede ao habitante.

402

2
E de volta de ir habitar seu tempo:
Ele corre vazio, o tal tempo ao vivo;
E como alm do vazio, transparente,
O instante a habitar passa invisvel.
Portanto: para no mat-lo, mat-lo;
Matar o tempo, enchendo-o de coisas;
Em vez do deserto, ir viver nas ruas
Onde o enchem e o matam as pessoas;
Pois como o tempo corre transparente
E s ganha corpo e cor com seu miolo
(o que no passou do que lhe passou),
para habit-lo: s no passado, morto.

Habitar o tempo de JOO CABRAL DE MELO NETO apresenta-se alheio, distante,

talvez anacrnico para a poca em que foi composto e publicado (final dos anos sessenta).
Estranho e aparentemente hermtico, de feitura prosaica, o poema opera em tonalidade
reflexiva, com laivos meditativos entre a mxima e a narrao. O potico como fermento j
se instaura na mescla de formas, dices e tendncias, que jogam com a expectativa do
leitor.
Contrariando a prtica do senso-comum, estimulada por uma cultura que separa labor
e prazer, 22 o habitual matar o tempo transforma-se aqui no seu contrrio: viv-lo, para
melhor capt-lo, na eternidade paradoxal do instante. O sujeito aqui alcanado por uma
tenso entre o anonimato, no-nomeado e singularizado, no-idntico. O sentido do poema,
como um curto-circuito, vai se dar entre as contradies e o silncio, o no-referido.
A contradio bsica est no tempo a fuso aguda do instante eterno com o espao:
a instantaneidade fulgurante materializa-se aqui em ponta de agulha, no instante
finssimo em que ocorre, / em ponta de agulha e porm acessvel.23
Se pensarmos com Adorno que a arte a anttese social da sociedade, 24 no poema
Habitar o tempo a anttese atinge as categorias bsicas do pensar em seus padres
convencionais. Como se a autonomia do pensamento fosse possvel para alm da utopia
na poesia, desestabilizam-se tempo e espao, indistingem-se o eu e o ele. Somem
tambm as diferenas entre urbano e rural (tipologias da histria e da paisagem brasileiras),
de modo que a paisagem de fundo no uma nem outra, mas o deserto.
Num cruzamento anulante das diferenas, tempo e espao coincidem bruscamente no
poema: tratar-se de figurar a dessacralizao do tempo contemporneo, o tempo vazio
homogneo das teses de Benjamin, que ser re-habitado pelo poema, na agudeza do
instante. A face fria e objetivante da atualidade equilibra-se no outro lado da moeda: o
espao figurado no o da vida urbana violenta e desenvolvida, o mundo entulhado de

403

objetos e desabitado de futuro de que fala Paz, mas o espao inativo, homogneo e vazio
do deserto, espcie de antdoto poeticamente mimetizado. 25 O tempo que corre vazio e
transparente no poema o tempo profano do progresso. Esse tempo previsvel, sem
densidade e sem ocultao, vai ter seu correlato no espao tambm vazio, o ermo do
deserto em analogia com o tempo desabitado.
A plenitude possvel, no entanto, na agulha de um s instante e no espao ermo,
em ermos, onde possvel viver o instante de dentro, habit-lo. A contradio mais forte
se pensarmos que a clausura necessria a conter a plenitude obtida, no obstante, na
agudeza finssima da agulha, forma aberta, apta, contudo, a abrigar o instante que fulgura.
A densidade do sentido aumenta com a prpria trama do poema: o tempo que ocorre
transparente corre sem corpo e sem miolo, vazio. O preenchimento possvel do habitar o
tempo s pode ser desentranhado do j vivido, do passado que morto.
Em O Relgio, representao singular do tempo aprisionado pela tcnica, Joo
Cabral figura o tempo domado e retido como em jaula ou gaiola. O continente (a mquina)
contm, contudo, um contedo alado e fugidio (o tempo) que palpita e canta eternamente.
Trata-se de um canto / de uma tal continuidade / que continua cantando / se deixa de
ouvi-lo a gente: no aprisionamento da voz, a monotonia, o canto aqui o sempre
semelhante do trabalho impessoal e no assinado. O que eles cantam, se pssaros /
diferente de todos: / cantam numa linha baixa, / com voz de pssaro rouco; (...) dir-se-ia que
no importa / a nenhum ser escutado. / Assim, que no so artistas / nem artesos, mas
operrios / ...
Sob a regularidade vazia da tcnica sem mars, sem estaes, a marcao obsessiva
do tempo no impede a quebra: ao ritmo contnuo e utilitrio substituindo-se outro ritmo, o
da roda de gua, do monjolo. O tempo a o fludo que move a mquina, no o resultado
de um mecanismo arbitrrio, pr-determinado.
Interrogando o estatuto do tempo como categoria e como matria, o poema constri
outra analogia. Na ruptura da roda de gua, outra mquina pode substituir o som do
relgio: o corao humano como motor, autnomo mas inserido num mecanismo de
complexas reservas do corpo, asveias.

daquela bomba motor

(corao, noutra linguagem)
que, sem nenhum corao,
vive a esgotar, gota a gota,
o que o homem, de reserva,
possa ter na ntima pea

404

....................................

Em JORGE LUIS BORGES, o tempo pode ser memria ou olvido, a negao da

sucesso linear e reificante associada s imposies do progresso: o tempo aponta, contudo,
para a morte ou para a eternidade, que podero ser destiladas pela ltima gota de mel vertida
por uma clepsidra.
Emancipado da cronologia, apesar do registro de datas, s vezes at fictcias, o tempo
em Borges aproxima o antigo e o contemporneo, rene o vivido, o sonhado e o possvel,
desprendido da factualidade comprovvel.

No en vano fui engendrado em 1899. Mis habitos regresan a aquel siglo y a el anterior
y he procurado olvidar ms remotas y ya desdibujadas humanidades. 26

O tempo no aqui destruio nem catstrofe, nem assinalado pela transparncia vazia,
mas antes o eterno fluir das clepsidras ou dos relgios de areia: no fluir, vela-se um sentido
que conjuga o acontecido e o que poderia (no poderia) ter sido.
Esas cosa pudieran no haber sido
Casi no fueron. Las imaginamos
En un fatal ayer inevitable
No hay otro tiempo que el ahora, este pice
Del ya ser y del fue, de aquel instante
En que la gota cae en la clepsidra.

Recusando a viso progressista e utilitria, Borges representa o tempo como sntese

mgica e harmnica do andamento das coisas: ... el tiempo es la diversa / trama de sueos
vidos que somos, / y que el secreto soador dispersa. Espera harmonizada a um ritmo
csmico, o tempo em Borges inclina-se para uma ordem sagrada, em que tudo pode se
ordenar numa predeterminao que cclica, inabalvel, infinita: Antes que llegues / Un
monje tiene que morir en Sumatra / Nueve hombres tienen que morir en Borneo.
Relativizam-se a sucesso e a cronologia, camisas de fora dos modos totalitrios, sendo
tambm afastada a terrvel abolio do futuro, apontada por Octavio Paz.

Ya todo est.
...
Y todo es una parte del diverso
Cristal de esa memoria, el universo,
No tienen fin sus arduos corredores ...

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Possudo pelo assombro e pela cegueira, o poeta argentino assume uma modernssima
viso do tempo como trama, a ironia atualizando o que poderia parecer anacrnico. Numa
perspectiva analgica base de toda a poesia afrouxa as categorias binrias e excludentes
do pensamento ocidental, sugerindo um universo e um tempo em que tudo o que se
transforma. Nessa alquimia da ordem estabelecida, o universo a origem, o fim e a
memria, o tempo d-se alheio destruio da imagem do mundo. A curva do olhar
borgeano inclina-se para alm da dissonncia e da dor ao jogo, harmonia, ao ritmo,
bem-aventurana, que extrapolam das condies e da cultura da poca, pois no integram a
tica dominante por ela estabelecida.
Como todos os poetas, condensa Borges a plenitude na eternidade do instante, que
pode igualar um sculo e a sua menor frao: El presente est solo. La memria / exige el
tiempo, sucesin y engano / Es la rutina del reloj (...) / El hoy fugaz es tenue y es eterno: /
Otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
A poesia que cinza (labor de nuestras manos) e fogo ardente (nuestra f)
restabelece como smbolo mgico a palavra, desgastada pela usura do tempo.
Se, hoje, o valor de culto e a aura benjaminiana esto depositados nos objetos de
consumo consagrados pela indstria cultural, seria possvel pensar que teramos atingido um
modo de indistino entre o valor de culto e o valor de uso / de troca? E se o valor de culto
est deslocado e deslegitimizado de sua funo primeira, onde encontrar o verdadeiro objeto
a ser cultuado se no em algo que esteja encoberto, fora do lugar ao qual se dirigem
homogneos todos os olhares que Adorno chamaria de tutelados? Para o pensador alemo,
o olhar para o desviante, no dio banalidade, na busca do que ainda no est gasto, do
que ainda no foi capturado pelo esquema conceitual geral, que reside a derradeira chance
do pensamento. 27
Para alm da barbrie e da impostura, o potico arrancando o indivduo s
fatalidades histricas pode depurar-se das contradies culturais e epocais e resgatar,
ainda que no silncio e no deserto de Joo Cabral, algo de EROS, sabendo o mundo
enquanto energia e desejo. Seria a inveno perptua do sujeito, de que nos fala Adorno.

* Este texto, submetido e aprovado pelo XIV Congresso da Associao Internacional

de Literatura Comparada, Edmonton, Canad (1994), foi publicado parcialmente em lngua
inglesa:

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CAMPOS, Maria do Carmo. Poetics and Contemporany Culturein Drummond and

Borges. In: VALDS, Mario J. ; YOUNG, Richard; eds. Latin Americas its Literature.
Council on National Literatures, World Report (volume VIII). New York, 1995, pp. 89 104.
1 Teses sobre a Filosofia da histria. In: KOETHE, Flvio R. org e trad. Walter Benjamin.
So Paulo: tica, p. 161.
2 Idem, ibidem, p. 152.
3 PAZ, Octavio. A nova analogia: poesia e tecnologia. In: Convergncias; ensaios sobre
arte e literatura. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, pp. 97-98.
4 Idem, ibidem, p. 106.
5 Idem, ibidem, p. 99.
6 PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 320.
7 Ibidem, p. 312.
8 ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, [s. d.] p. 13 e 23.
9 Ibidem, p. 15.
10 ADORNO, Theodor W. op. cit. p. 28. 1992. (v. 1) p. 94.
11 ADORNO, Theodor W. Mnima moralia. So Paulo: tica, 1992, (v. 1) p. 94.
12 ADORNO, Theodor W. Teoria esttica.
13 Idem, ibidem, p. 33.
14 Idem, ibidem, p. 42.
15 Parque Central, 8, op. cit., trad. Flvio Koethe, p. 128.
16 ESTEBAN, Claude. Crtica da razo potica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 139.
17 PAZ, Octavio. Op. cit., p. 327.
18 Cf. ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. P. 45.
19 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: N. Aguilar,
1988.
20 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna.
21 GADAMER, Hans Georg. Les potes se taisent-ils? In: Lactualit du beau. Aix-enProvence, Alinea, 1992.
22 ADORNO, Theodor W. Mnima moralia.
23 CABRAL DE MELO NETO, Joo. Obra completa. Rio de janeiro: N. Aguilar, 1984.
24 ADORNO, Theodor W. Teoria esttica.
25 PAZ, Octavio. O arco e a lira.
26 BORGES, J. L. Obra potica, 1923-1977. Buenos Aires: Emec, 1985, p. 470.
27 ADORNO, Theodor W. Mnima moralia.

407

DEZ ANOS SEM JORGE LUIS BORGES

O argentino Jorge Luis Borges, juntamente com Gabriel Garca Mrquez ou Jlio
Cortazar dos nomes mais importantes da moderna literatura contempornea, mestre e
modelo de um sem nmero de intelectuais e escritores deste sculo. Representante dos mais
significativos do fenmeno editorial denominado o boom da literatura latino-americana
da dcada de 70, foi personalidade marcante tanto por sua obra singularssima como por sua
postura como intelectual e erudito homem de letras. Nasceu em 24 de agosto de 1899 em
Buenos Aires, na Argentina e faleceu em 14 de junho de 1986 em Genebra onde est
enterrado. Borges, que foi tomado pela cegueira ao longo de sua vida, foi tambm Diretor
da Biblioteca Nacional de Buenos Aires e responsvel por um acervo de um milho de
volumes: o que seria de Borges, ou antes, o que seria de ns se Borges no tivesse perdido a
viso?
O que nos foi legado como ddiva foi o olhar do sbio, o olhar interior. Cego, o
pensamento de Borges este: Pensei: se perdi o mundo visvel, agora vou recuperar um
outro. Tratava-se do mundo dos meus antepassados distantes, os homens daquela tribo que
atravessaram a remo os tempestuoso mares do norte e conquistaram a Inglaterra, a partir
da Dinamarca, da Alemanha e dos Pases Baixos. Cego, Borges vai encontrar-se com
lnguas e literaturas de diferentes pocas e diversos pases, descobre o avesso do mundo
atravs da palavra, do som das poesias nas diferentes lnguas.
Foi Jean-Jacques Annaud diretor do filme O Nome da Rosa (dcada de 80), baseado
no romance de Umberto Eco quem imortalizou a homenagem a Borges no cinema, depois
de Eco na literatura. O velho monge cego que cuida da biblioteca do mosteiro, e que se
chama George, uma homenagem explcita figura do grande sbio argentino. George
Borges, o velho sbio quase eterno, o guardio da biblioteca que um labirinto, onde se
encontram todos os livros do mundo, todas as histrias de todos os tempos, em todas as
lnguas. Os labirintos e espelhos inerentes ao prprio jogo ficcional, os belos livros que
dialogam entre si numa biblioteca sem fim, a cegueira, esses foram, sem dvidas, temas
constantes na obra de Borges que sempre se definiu como um homem de literatura: Sempre
senti que meu destino era, antes de tudo, um destino literrio ou seja, que me
aconteceriam muitas coisas ruins e algumas boas. Mas eu sempre soube que, a longo
prazo, tudo isso se converteria em palavras - sobretudo as coisas ruins, j que a felicidade
no necessita de transformaes. A felicidade seu prprio fim.

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O amor aos livros e prpria literatura tema de reflexo constante na obra de

Borges e vale a pena como sugesto a leitura do livro Sete Noites, publicado no Brasil em
1983 pela editora Max Limonad Ltda. De So Paulo. Nesse volume esto reunidas sete
conferncias oferecidas por Jorge Luis Borges no Teatro Coliseo de Buenos Aires entre
junho e agosto de 1977. As conferncias, apresentadas em sete noites dividem-se nos
seguintes temas: A Divina Comdia, O Pesadelo, as mil e uma noites, O budismo,
A poesia, A cabala e A cegueira, terminada a reviso do trabalho foi o prprio
Borges quem comentou: No est mal. Em relao aos temas que tanto me obsessionam,
este livro meu testamento. Tambm em 1978 Borges realiza cinco palestras na
Universidade de Belgrano entre os meses de maio e junho, seus temas preferidos tambm
aqui so recorrentes: O Livro, A Imortalidade, Emanuel Swedenborg, O conto
policial e O Tempo, tais textos foram publicados pela UNB Universidade de Braslia,
em 1987, sob o ttulo de Jorge Luis Borges: cinco vises pessoais. E sobre o livro ele nos
diz:

Dos diversos instrumentos utilizados pelo homem, o mais espetacular , sem dvida,
o livro. Os demais so extenses de sua viso; o telefone a extenso de sua voz; em
seguida temos o arado e a espada, extenses de seu brao. O livro, porm, outra
coisa: o livro uma extenso da memria e da imaginao. Que o nosso passado, se
no uma srie de sonhos? Que diferena pode haver entre recordar sonhos e recordar
o passado? Essa a funo exercida pelo livro. (...) Se lemos um livro antigo como
se lssemos durante todo o tempo que transcorreu entre o dia em que foi escrito e ns.
Por isso convm manter o culto ao livro. O livro pode conter muitos erros, podemos
no concordar com as opinies expendidas pelo autor, mas, ainda assim, ele conserva
algo sagrado, algo divino, no com um tipo de respeito supersticioso, mas com o
desejo de encontrar felicidade, de encontrar sabedoria.

E Borges um homem argentino, cosmopolita e urbano, mas que pensa os

fenmenos de sua terra. O belssimo filme do argentino Carlos Hugo Christensen, da dcada
de 70, A Intrusa, inspirador, sem dvida, de toda produo de filme e produes atuais do
Mercosul, hoje em andamento, foi baseado num antolgico conto de Jorge Luis Borges de
mesmo nome. Na vastido e solido da paisagem pampeana, dois irmos disputam a mesma
mulher. O nosso cinema regional, se podemos nos referir dessa maneira Christensen
sempre filmou no Brasil deve s imagens de Borges algumas de suas cenas mais
primorosas e representativas. Sobre o tema da literatura regional, hoje assunto polmico
quando se fala de literatura rio-grandense ou brasileira, os ensaios Jos Hernndez: Martn
Fierroe O Gacho do livro Prlogos: com um prlogo dos prlogos, publicado pela

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Rocco em 1985, so exemplares, com reflexes, para comeo de conversa, como esta:
Morto, o gacho sobrevive no sangue e em certas nostalgias sombrias ou demasiado
pblicas e na literatura que inspirou homens da cidade. D pano pra manga uma reflexo
como essa.
Mas Borges isto e muito mais. Impossvel resumir a grandeza do escritor argentino
numa homenagem sempre incompleta, sempre menor. So dez anos sem Jorge Luis Borges
e so dez anos de saudades.

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