LINGUISTICA

LA CLASIFICACIN DE UN CAMPO SEMNTICO

DE CREACIN HUMANA: LA MSICA
E. Fernando Nava L.
Instituto de Investigaciones Antropolgicas - UNAtr{

1. NOTA INICIAL

El estudio de las clasificaciones que las personas aplicamos a 1os

distintos elementos de nuestro entorno, se enfrenta con varias
consideraciones a priori. Una de ellas se refiere al origen de esos
elementos que componen el ambiente; es decir, a cul de estos

dos grandes rdenes pertenecen las diferentes entidades de nuesa1 de la naturaleza o aI de la cultura? Si acaso entran
en juego biznagas, chapulines, barrancos y cometas, se trata de
elementos con referente universalmente definible; si lo que est
ocupando nuestra atencin es el compadrazgo, la religin o los albures o el noviazgo, tenemos ante nosotros entidades que carecen
de referente universalmente difinible.
Para proseguir, traigamos a colacin una de las lneas de pensamiento que nos aproxima al problema. Se trata de aquella que
destaca la importancia de definir una salida entre estas dos situaciones: I) si acaso, de una manera pasiva, Ios humanos recibimos
un mundo ordenado con anterioidad o 2l en cambio, construimos
activamente nuestro ambiente, imponiendo una estructura sobre
el mundo (Harwood, 7977:5221. AI punto en que estamos, lo primero que esta e{lexin nos invita a hacer es uta fragmentaciu
de la misma problemtica. Plimera situacin: aunque los huma,
nos nos desarrollamos en un mundo previamente ordenado, al
momento de encarar ciertas partes del ambiente que nos rodea
-la burocracia, por (infeliz) ejemplo, en contraste con las floles-,
seguro es que nos llegar la sensacin de que esa parte es ls)obra

tro entorno,

An. Antrop., 2a {1991), 409-436

LINGSTICA

humano. Por tanto, aun en esta primera situacin, la actitud de nuestra especie no es del todo pasiva:
consta o llegar a constar tarde o temprano, que, junto a lo preestablecido, existen sectores del ambiente creados y ordenados de
acuedo a los caprichos de nuesto ser-y-no ser. Segunda situacin: si acaso sucede que el hombre de continuo se encuentra
estructurando activamente el mundo, qu decir de nuestra categorizacin hacia lo que hemos ceado/recreado/inventado/manipulado. . . sobre/paralpor/contra . . . el mundo mismo? Por tanto, cualquiera que sea la resolucin, 1as implicaciones del
complejo naturaleza-cultura parecen mantenerse; las nociones
sobre las entidades sin referente universalmente definible presisten, pues.
En trminos de la antropologa y la lingstica, Io anterior bien
puede ser atendido mediante el concepto de los campos semnticos. Esto es, el cerebro humano no percibe la realidad de una rnanera catica, sino que clasifica, sectariza dicha realidad para operar sobre sus entidades de acuerdo a ciertos criterios. As, aquello
que la mente reconoce como perteneciente a tal o cual categora,
lo que est clasificado de un modo particular, recibe un determinado tatamiento, distinto al que de suyo le corresponde a otro
sector de la realidad. Dichos sectores, que hacen evidente la clasificacin y particin mental del mundo, son convencionalmente
llamados "campos semnticos" (o "dominios culturales", "reas
cognitivas", entre otras de sus denominaciones).
Por su parte, la semntica componencial, modalidad de la lingstica que con frecuencia ha sido empleada precisamente en los
estudios de las clasificaciones y los campos semnticos, precisa
ser comprendida y aplicada en este trabajo a partir de la distincin
entre lo natural y lo cultural -en los trminos en que tal binomio
se viene tratando-. No obstante, por las caractersticas del corpus
reunido (fuentes indirectas, somero acercarniento lingstico en
varios de los trabajos hechos por musicIogos, etc.), la semntica
componencial ha sido ms que nada una gua; corresponder en
otro momento aplicar el tratamiento exhaustivo que demanda su
metodologa a otro corpus. Este tipo de semntica presupone
puesr que varios de los rasgos de significado son universales (por
lo menos una parte del vocabulario de todas las lenguas puede ponerse en perfecta correspondencia con ciertas partes del murdo f-

(des)gracia del espritu

(?)

LA CLASIFICACIN DE UN CAMPO SEMANTICO

sico). En una buena mayoa de casos, lo anterior es cierto para los

rasgos del orden de la naturaleza y no tanto para los de la cultura.

Pero, adems de las dificultades que presentan las entidades culturales tridimensionales, qu sucede con la realidad intangible?
Damos por hecho que la semntica componencial tiene tambin
aplicacin en el anlisis de los campos semnticos pertenecientes
a los sectores intangibles de la cultura, como Io es la msica.
En efecto, el tema de nuestro inters pedenece a las entidades
del orden de la cultura, razn que tratamos de hacer evidente en
el presente trabajo. Este es el punto de partida, ya que estamos de
acuerdo en que la msica es una de esas cosas ". . . Iigadas a expeiencias y relaciones personales, de manera es que no pueden
aislarse ejemplos idnticos para ser presentados a gente diferente. . . "; parece claro que la msica carece de " . ' . referentes universalmente definibles. . . [como] el color, las especies biolgicas
y el parentesco definido genealgicamente. Estos dominios permiten un claro acuerdo entre el antroplogo y el hablante nativo en
relacidn a aquello que est en discusin" (Kempton, 1981: 2).
Para justificar nuestra concepcin, proporcionanos una seie
de ejemplos que tienen que ver con la clasificacin de la msica
-o el tratamiento del campo semntico de la msica- en dos niveles: 1.- El lugar en que es situada la msica segn determinado
grupo regional, comunidad indgena, sociedad, etcterai 2'- La
divisin de la materia musical o Ia diseccin de alguna de las partes de la msica, segn y conforme las apreciaciones y valores de
algunos sectores humanos. Este recuento -no exhaustivo- tiene
por objeto mostrar a los lectores un somero panorama de las diferentes problemticas acarreadas en las clasificaciones de las msicas, as como la consecuente ubicacin del campo semntico de la
msica en el oden de las cosas de la cultura.
Adems, podr apreciarse en la trama de ejemplos de estos dos
niveles, un diagnstico de las reas estudiadas, que en ocasiones
no son las que los investigadores idearon analizar, sino las que cada caso puso en evidente relieve. A su vez, este material, junto a
otros lotes de textos {unos ms lingsticos, otlos ms musicolgicos), nos ha venido sirviendo para darle forma a una propuesta
-an hoy en estado embrionario- que servir de punto de parti
da para el estudio de los sistemas de clasificacin referidos al carnpo semntico de la msica de nuestros entornos ms inmediatos.

LINGUISTICA

Por ltimo, una vez pasados los ejemplos, daremos unos acordes finales sobre un tema que, como tantos, no tiene mucho de es-

tarse tocando en nuestros foros: el campo semntico de la msica,

entendida sta como una eniidad sin referente universalmente de-

finible.
2. LA MsIcA DE LAs REGIoNES
En ningn lugar la msica vale lo mismo. De un sitio a otro, no
slo la gente exhibe distintas apreciaciones, sino que la msica en
s tiene una distribucin geogrfica con pautas de desplazamiento
muy distintas a las de otros rasgos culturales
-Ia indumentaria y
los hbitos culinarios, por ejemplo-. De ah las verdadeas difi,
cultades que sobre la realidad artstica presentan las diferentes sociedades. Tal como lo apunta Seeger (1979: 3731: "La msica de
esas sociedades es una msica verdaderamente diferente en la que
{en muchos casosf todos son ejecutantes, no hay msicos especialistas de tiempo completo, los sonidos no son siempre 'fciles, de
escuchar, .una'preza' puede durar quince horas, y no hay un vocabulaio fcilmente accesible con el cual descubrir 1o oue ellos estn haciendo".
Por encima de esto, hay gentes que colocan la "msica,, en el
sector de las entidades del orden natural, a diferencia de Ia manera en que lo proponemos aqu. Para los oglala de Dakota del Sur,
la cancin se concibe, consciente o inconscientemente, como una
extensin del cuerpo humano ms que como algo externo a l . . .
Ia msica vocal se percibe como un "accesorio"
-siguiendo a
Lvy-Bruhl- del cuerpo humano, clasificable junto
con otras
funciones corporales, particularmente eI habla (W. Powers, 1980:
26 y 3e).
Es importante advertir aqu que por un lado estn las categoras y apreciaciones autctonas
-propias al lenguaje natural de
los grupos humanos- y por otro las abstracciones de nuestro rnetalenguaje acadmico. Es obvio que ambos
-los mortales integrantes de las sociedades y los fugaces miembros de los conjuntos
universitarios-, tenemos enfente Ia misma realidad; peo las diferencias de apreciacin existen. Vase lo que lemos di los oslala
y lo que en seguida nos dice Baily: " . . .los elementos de la esiruc-

LA CLASIFICACIN DE UN CAMPO SEMNTICO

tura musical se basan en el cuerpo humano. La msica puede ser

vista como un producto del movimiento corporal traducido en sonido" {Blacking, 1977).
Por principio de cuentas, en un vistazo global nos damos cuenta de que en algunas lenguas nativas, no hay un trmino compatible al concepto de "msica" tal como ahora Io usamos los hispano
hablantes. Para los 'are 'are hay veinte tipos musicales agrupaCos
en cuatro categoras de desigual tamao: ha (bamb; por extensin, la msica tocada con todos menos uno de los instrumentos
de este materiall, bb (nombe de un tambor de bamb con hendidura; por extensin, Ia msica tocada con este instrumento),
nr.rulra (todos los tipos de canciones, con o sin acompaamiento rtmico) y hiroha (denomina un juego de sonidos de agua efectuado
en el ro). Sirr embargo, no hay etiqueta general que una estas categoras (Zemp, 7978: 37-39J. Los tiv de Nigeria tampoco tienen la
categora genrica "msica", como por igual muchos grupos del
occidente africano lKeil, 79791. Ms an, las lagunas lxicas pueden reconocerse en niveles ms genricos: el p'urhpecha de Michoacn, carece de una palabra equivalente a "sonido", aunque
si tiene el trrnino hskakwa, msica. Por su parte, no hay genrico para "ruido" en el tzeltal del siglo xvl, ni las formas que hoy
pueden encontrarse en el habla de Bachajn (xjayetrc "ruido conftrso", xch'inch'on "ruidoso" o "sonido discordante") parecen tener un sentido genrico no marcado (F;uz, 1,986: 2721.
Por otro lado, revisando lo que pasa en las diversas comunidades, es frecuente encontrarnos con que los eventos artsticos son
considerados como algo distinto a la vida cotidiana. Los Kpelle
adems distinguen entre eI interior y e1 exterior de las ejecuciones
de este tipo (Stone, 1982). Es claro, en fin, que la msica representa uno de los principales agentes que pueden participar en la ruptura del orden cotidiano; y tambin es claro que 1a presencia musical influye rotundamente en Ia creacin y sostenimiento de
atmsferas tan especiales como las que llegan a darse en torno al
fervo nacionalista, religioso o consumista.
Para discusin, son muy nutritivos los ejemplos en que se
enlazan diferentes manifestaciones de carcter literario con alsunas categoras musicales. Hay varias culturas africanas que no
pueden hacer una separacin tan rgida y definitiva entre mrsica
y habla, como Occidente parece estar dispuesto a hacer. A su vez,

LINGISTICA

4t4

en Ia Grecia antigua la palabra moushe comprenda dos cuestiones, la potica de la msica y, a la inversa, Ia msica de Ia prosodia {Waschmann, 1977:383). Aun en el idiorna actual de los tataranietos helnicos, se hayan imbricadas las categoras {Herzfeld,
1981:48):
teo '

/\
,/\
traghudhot

."\\
traghudho2

leoz

\\
mrologhume

"declr" (llsentido intransitivo

dcauente
l2l sentido transitivo/intransitivo
leo'.

leo

traghudho'| {1} "cantar"

l2l "aato de canta! cantos"
mirologhume: "acto de cantar lamentos"

l3l sentido transitivo nicamente

*lpariente de nuestra palabra 'tragedia'.

Los habitantes de la isla de Roti, al oriente de Indonesia, designan

como bini, a toda composicin en versos paralelos. A manera de

ejemplo, incluimos aqu algunos de los subgneros que vienen al

caso (Fox, 1974: 73-741:
bini heheuk 'proverbios' lbini corto)
soda bni 'canciones' lcaar binl
fte1o bin 'salmos' (salomar bin]
Por su parte, sobran ejemplos en los que cierta figura literaria
determina la agrupacin de las categoras menores. En el desierto de Sonora, Mxico, se da la siguiente correspondencia entre
modos narrativos dominantes y tipos de cancin {Bahr el al.,
7979: 2651:

LA CIASIFICACIN DE UN CAMPO SEMATICO

narrativa en pura lercera persona {un tipo de canciones curativas

de los ppagos)
monlogo autobiogrfico (un tipo de canciones curativas de los
pimas)

autobiografa con dilogo lcanciones curativas tipo "venado", de

los ppagosf
narrativa en tercera persona, con citas {canciones curativas de tipo
"vaquero", de los ppagos)

El grupo tzoizil de San Lorenzo Znacantn, Chiapas, en su taxonoma del habla incluye a la cancin de acuerdo a esta organizacin (fragmentof :

Io'il
'el habla informal'

h'oplal
'planeamiento'

Es de advertir que el rubro de 'el habla formal' comprende inmediatamente ocho subcategoras, de las cuales siete derivan su
nombre nativo de h'op, eI Irmino genrico que las gobierna (kbpon'rezo', h'oplal'planearniento', etctera), en tanto que la nica
subcategora que formalmente se distingue de las otras por no hacer uso de esta rat, es precisamente k'evuh, 'cancin' {dicho sea
de paso, los ocho gneros orales comparten el rasgo de expresarse
por medio de dsticos
-dos vesos pareados- semnticos) (Bric-

ker, 7974: 369-370).

La principal diferencia entre 'rezo'

y 'cancin'

es que las

pri-

meras se recitan y las otras se entonan con acompaamiento musical de instrumentos de cuerda {violn, arpa y guitarral o un tro de
aliento y percusiones (una flauta y dos tambores). Aqu, parecido

al modo en que lo vimos para los sonorenses, la cancin es identificada por los dsticos que la componen, no por la msica que las
acompaa. Diferentes grupos de versos que son cantados con la

LINGSTICA

416

misma tonada son llamados canciones diferentes lBricker, 7974:

3731.

Un trabajo ms extenso sobre el mismo grupo tzofzil, pero realizado entre los hablantes de San Juan Chamula, en el mismo estado, nos permite ahondar en ei punto que nos ocupa a partir de un
aspecto interesantsimo: la inclusin de la msica instrumental
dentro de las categoras ms amplias que conceptualiza al habla
(Gossen, 1977: 891. He aqu un fragmento de dicha taxonoma:

sh'op hirsano
'el habla de Ia gente'

h'op sventa shh'ishah

yo'nton yu'un Ii
lrsanoe

punu h'op
'el habla
verdadera'

'el habla para la gente

cuyo corazn est
acalorado'

h'ehoh sventa h'olol

'canciones infantiles
improvisadas'

'ant\,o h'opetih
'las palabras antiguas'

h-ehoh

'cancin'

Este concepto del cuarto nivel puede ser visto, dice Gossen,
"como el extremo opuesto de un continuo de formalismo y redundancia que comienza con 'el habla ordinaria'. 'Cancin' tiene todos los atibutos estilsticos fomales de 'elrezo' y 'el habla ritual',
adems de forma musical y compaamiento instrumental. . . Las
piezas con palabras {que los msicos y los encargados del rito can,

1,A

CII$ITICACIN DE UN CAMPO SDM\TICO

117

tan acompaados de arpa, guitarra y sonajal y sin palabas (tocadas con tambor y flauta y, ocasionalmente, con corneta, acoden
u ocarina por especialistas en ciertas fiestas mayores) estn clasificadas como 'cancin' lk'ehohl. Se dice que los instrumentos cantan tal como la gente lo hace" (Gossen, 7977: 7081.
No es raro que Ios tzeltales de Tenejapa (quienes ocupan la
misma regin geocultural que los tzotziles y con quienes comparten historia, origen li:rgstico comn, etctera) tengan para eI
mismo campo semntico acomodos taxonmicos similares
-con
varios trminos cognados- a los de sus vecinos indgenas. He
aqu un fragmento del esquema que representa dicha concepcin
(Stoss, 1974: 220-221l':
h'op

'el habla'

poho h'op

'el habLa antigua'

ch'ab

'tezo'

h'ayvh
'cancin'

'amay h'op

h'ayob h'op

'msica de flauta'

'sonido de tambor'

Sorprende de este ltimo ejemplo el que est en el habla el sonido

del tambor {instrumento no meldico). A su vez, no es tan sorpresivo encontrar inciuida entre los mismos tzeltales de Tenejapa y
los tzotziles de Chamula, msica instrumental {de flautas y cuerdas, que son instrumentos meldicos), en las categoras genricas
del habla. Esto se explica en parte con el argumento dado en uno
de los casos, mismo que desencadena una sucesin de concepciones: los instrumentos cantan como las gentes lo hacen; los cntos
de las gentes emplean palabras; y as sucesivamente.
AI lado de las verbalizaciones "especficas", existen otros recusos verbales relativos a la msica. A pesar de no ser palabras
en s o expresiones etimolgicamente transparentes, estos otros
medios de referencia musical son altamente efectivos en su con-

LINCISTICA

texto. As ocure con " . , .los patrones rtmicos de ciertos tipos de

msica africana, los cuales son frecuentemente identificados terminolgicamente por medio de su 'descripcin' empleando frmulas verbales o silbicas. Estos tambin sirven como una ayuda
nemotcnica y juegan un importante papel en las situaciones de
enseanza y aprendizaje. Si un patrn rtmico debe ser tocado, es
posible decirle al msico las slabas relevantes en orden de dejarle
claro a l qu patrn debe ejecutar. En la msica africana, las sIabas nemotcnicas y las frmulas verbales tambin hacen las funciones de una nomenclatura para identificar las formas rtmicas
asociadas" (K.k, 7979: 2231.
As como varan de sociedad en sociedad las fronteras entre
msica y lengua, hay otras reas culturales que se asocian a la msica tambin de diferente manera. Ah est el caso de Africa, donde ". . .la msica africana no es nicamente sonido. La distincin
occidental entre msica y d.anza ayuda muy poco a entender la
msica africana porque en las culturas musicales africanas esto es
irrelevante. Los patrones de movimiento trascienden estas dos esferas, que estn concebidas como separadas en las culturas de
occidente. Los mismos patrones de movimiento estn para ser encontrados en ambos aspectos, musicales y dancsticos, del fenmeno que es la msica africana" (Kubik, 7979: 2271. Por supuesto
que la susceptibilidad adaptativa de la msica rebasa estos niveles
quinsicos, para conjugarse tambin con los indicadores de Ia personalidadi como entre los suya de Brasil, para quienes eI hecho de
cantar es de vital importancia, dejando muy atrs la manera en
que las personas pueden hacerlo: "La gente que canta mucho expresa su'felicidad' {kin, una especie de felicidad existencial), y su
sostenimiento por la manela en que son las cosas. Se dice implcitamente de la gente que no canta que no es 'feliz"' lseeger, 7979:377).
La msica tambin se inserta en los nebulosos terrenos de la
identidad; entre los mismos suya, se " . . . cee que los cantos alfta
son nicamente de ellos: son el nico grupo indgena que conocen
que tiene los aiha y 1os usan para diferenciarse a s mismos de
otros indios. . . En contraste con 1os aifta, 1os suya dicen que todos
los grupos indgenas tienen cantos ngere" lSeeger, 1979:379).
Ahora, con respecto a su propia msica, aquello que los individuos sienten, manifiestan, practican y los contextos en que la ejecutan, representa un complejo variadsimo en todo el mundo. Lo

LA CLASIFICACIN DE UN CAMPO SBMNTICO

que los heratis distinguen como "msica herati" forma slo una
pequea porcin del repertorio de muchos msicos urbanos masculinos; mientras que entre las mujeres que ejecutan msica la
proporcin es ms alta. En muchos eventos, los msicos ubanos
tocan canciones populares que se oyen en Radio Afghanistn, canciones de Irn, de pelculas y de otras fuentes. La msica herati
tiene poca demanda en eventos tales como bodas, festivales de primavera y concietos Ramazan; el contexto que tiene mayor proporcin de cantos herati es el teatro (Sakata, 1983). Por su parte,
los palau manejan 53 gneros, 37 de los cuales los constituye su
msica "clsica". Ellos opinan de este repertorio que son: 1) canciones cuyos creadores son de poca importancia; 2) canciones
transmitidas por ladicin oral; 3) canciones transmitidas por grupos locales; 4) canciones con profundidad de tiempo histrico. Se
dice que muchas de estas canciones las compusieron mujeres y
que es un repertorio finito, imposible de ser incrementado (Yamaguchi, 1968: 3471. Para otras sociedades, como la p'urhpecha, es
posible hoy en da aumentar, por medio de la composicin, el repertorio de sus gneros clsicos, que son dos
-"sones" y " abajeos"-, de entre una docena de gneros recurrentes
y otro tanto de
gneros relativamente marginales.
Adems de las cuestiones de la identidad, estn los niveles de
prestigio: en algunas sociedades porta cierto estigma el hecho de
ejecutar cierto repertorio o tocar determinado instrumento musical {recuerdo lo denigrante que nos pareci a mis compaeros de
la secundaria y a m el saber que John Lennon haba tocado las
maracas et Let it bel.
Otra zona muy escabrosa es la de las conceptualizaciones en
tomo a la expresin musical infantil. Para los tzotziles de SanJuan
Chamula, existe la categofia de h'ehoh sventa tahimol hblol: 'canciones improvisadas de los nios' que pertenecen al k,op sventa
shh'ishnah yo'nton yu'un Ii hirsanoe: 'el habla para la gente cuyo corazn esl acalorado', quedando as claramente diferenciadas de
otro tipo de canciones [vase pgina 408]. Los argumentos por los
que se hace dicha separacin son los siguientes: las canciones infantiles son imitaciones imperfectas de las 'canciones,, gnero que
se da en 'el habla verdadea'. Idealmente, las 'canciones, slo se
usan en contextos rituales; slo los aduitos saben qu meloda va
con qu texto, los nios no; y stos, los escuincles, no pueden tocar

LINGISTICA

los instrumentos que deben acompaar a las 'canciones' (Gossen,

19771 93]..

La etnografa nos proporciona copiosos ejemplos en los que

queda manifiesta Ia distinta correspondencia en que son puestos
los elementos naturales de la temporadad con determinadas unidades musicales. Entre los ppagos, el da y la noche se conjugan
con algunos repertorios del modo siguiente: La ejecucin del ciclo
de canciones tipo "venado" comprende dos das completos, por
decir: comenzando despus de la puesta del sol un viemes para
terminar en la puesta de sol del siguiente domingo. Mientras que
el ciclo de canciones tipo "vaquero" cubre un da completo: comienza durante la maana de un sbado y termina justo antes de
ia puesta del sol del domingo. Mientras que la ejecucin de stas
se concentran en el da {1 a8y l2l, y sus textos se refieren de manera consistente a la interaccin diurna entre el hombre y las reses, las canciones del primer tipo estn prcticamente divididas
por mitades entre el da y la noche, haciendo mencin a los contactos humanos diurnas entre el hombre y el venado slo en dos
canciones (5 y 8) (Bahr et aL, 1979i 265-266).

la4

Venado
Vaca
puesta del sol(puf

Al cerrar

salida del sol

(ss)

5a8

9a14 15

1a8

9a11

fpsl {ss)

16

12

fps)

esta seccin, citamos otos casos en los que la msica

se asocia con distintos componentes de la vida humana: ". . 'las

entidades musicales estn con frecuencia correlacionadas sistemticamente con fenmenos no musicales. . ' en algunos de los sistemas de tipos meldicos del medievo del norte de la India, seis tipos superordinados estn correlacionados con las seis estaciones,

lo que tiene fuertes connotaciones afectivas. Por su parte, en algunas fuentes de la teorla europea medieval, se encuentra una correspondencia similar entre los cuatro humores galnicos, los
cuatro elementos aristotlicos y los cuatro pares de modos de canio llano {H. Powers, 1980: 1). En otros casos, se seala la procedencia y el destino de uno de los factores, as como su efecto sobre
el otro: ". . . son los eventos musicales los que crean eI dualismo
de la organizacin social de los suya" {Seeger, 1979: 392); y as
hasta el infinito.

IA CIASIFICACIN

DE UN CAMPO SEMNTICO

3. LAS REGIONES DE LA MSICA

La particin de ejemplos entre las secciones 2 y 3 ha sido realizada

sobre la base recurrente de la arbitrariedad. Con Ia informacin

tan incompleta que para la mayora de los casos nos ha llegado (y
con la manera tan fragmentada con que la hemos tratado), nada
nos autoriza a confirmar que todos los ejemplos estn perfectamente distribuidos. Para la seccin 2 tratamos de hacer ver el lugar que ocupa Ia msica en general o alguna de sus partes ms categricas, en el plano conceptual de sociedades de distintas
regiones. En la presente seccin, intentamos mostrar cmo grupos
humanos distintos fragmentan regiones o reas musicales en particular. Suponemos que nuestros posibles errores se subsanan con
la intencin meramente metodolgica de visualizar y categotizar
por separado todos estos ejemplos de relatividad conceptual en
msica, de acuerdo a las dos grandes secciones referidas y consideradas por nosotros como pertinentes de ser tratadas -o por lo
menos conocidas aunque no anazadas como en este trabajo- con
cierta independencia.
A1 comenzar esta seccin con la regin de los instrumentos
musicales, recordemos aquella distincin entre las categoras y
ciasificaciones de las gentes en sus "medios y con sus palabras espontneas", por un lado, y la terminologia abstacta del contexto
acadmico, por otro. Como ejemplo del primer caso, citamos las
respectivas clasificaciones de los antiguos indes, de los kamayur del amazonas y de los 'are 'are, aplicadas claro est, nicamente
a su particular coleccin instrumental. Como mero contraste y
ejemplo del caso segundo referimos brevemente en este prrafo el
trabajo de erudicin comparativo-tipolgica mundial que es la
obra del do Sachs-Hombostel, estimada en el medio como la clasificacin linneana de los instrumentos musicales.
Pues bien, dos textos de la India -el Natya Sastra, de hace
unos 1500 aos, y eI Sangita-Ratnakara de Sarngadeva, del siglo
xllf -, agrupan los instrumentos en cuato rubros:
vadya (instrumentos)
fafa {cuerdas)
sasira {alientos)
avanaddha (tambores)
ghana (idifonos)

LINGSTCA

(Esia es tambin la primera gran divisin que hacen SachsHornbostel, aadiendo al conjunto los electrfonos.f
Por su parte, los kamayur organizan as sus instrumentos musicales (Menezes, 1988: 611:

34

N
t\

31

32

33

{xt(Yt

A
/l

|\

25

/ 123

24

r,z 3,4

5,6

7,8 9

10,11 12,13,14

/l\

19 20, 1,ZZ

terahatap 'ln *rumentos tusicles"

30: lugar en que se sopla el tubo: en la

39i hoporytywomaldft@dp "instrumento D: usical de {o para} acompaar

38i nntdkatap "instrumeDto musical

punta
29: parte del cuerpo usada para la ejecucin, boca y dedos
28: parte del cuerpo usada para [a eje,
cucin, boca
27: material de construccin del tubo:
taquara
26r aspecto interno del tubo, con paleta
25: aspecto interno del tubo, sin paleta
24: tipo de taquara, grande
23: tipo de taquara, menor
22 a 1i oombres particulares de los

4Ot

que'canta"'
37.
36i
35t
34:

homocniryt "de choca"

horroryry ryWt "de gqar"
horroryng Wt "de golpear"

iWWt (o ),umrl "de soplar"

33: dirensin y consistencia de las cabezas

32: tipo de tubo, tubo

31: tipo de tubo, tubo

cabeza

instuu'r entos.

LA CI,ASIFICACIN DE UN CAMPO SMNTICO

Por su parte, el universo de los instrumentos musicales que concibe el grupo 'are'are se ha visto extendido -al igual que su clasificacin-, de la manera en que se ilustra: hay el trmino polismico
'au, qve significa "bamb", por extensin "instrumento musical
de bamb" y por superextensin el mismo trmino se usa para designar los instrumentos musicales europeos y los objetos que
transmiten msica occidental, tales como radio, tocadiscos y grabadora (Zemp, 7978: 371. A pesar de lo escueto de estas menciones, es fcil advertir los distintos criterios e intersecciones de
stos, funcionando en el ordenamiento de la regin de los instrumentos musicales.
Ahora, una regin musical que pertenece no tanto al mundo
fsico sino ms bien al rea sensorial, es la de la afinacin. La variedad que en este respecto podemos encontrar se extiende a lo
largo de un vasto gradiente de posibilidades. Por un lado hay sistemas musicales que, en su totalidad, carecen de "rigidez" en esta
dimensin; otros sistemas tienen reas "flexibles" junto a reas
ms estables, por ejemplo los sistemas de afinacin de algunos
instrumentos frente a otros, como el kundi larpal de los azande de
la Repblica de frica Central sta " . . . se afina de acuerdo a la
frmula verbal vili pa sa sunge. Esta frmula est impresa en la
memoria de los msicos. Es tambin un tipo de nombre del patrn
de afinacin que est en su mente" (Kubik, 1979: 245J. Y, en ftn,
otros sistemas musicales muestran una firme rigidez en la afinacin de todos sus instrumentos. Ejemplo de esto puede ser el sistema de unas afinaciones cclicas de la China antigua, que hace una
diferencia de sesenta afinaciones distinas, cada una con su respectivo nombre {a su vez, doce de stos corresponden a los meses del
ao) (McClain, 1979).
Muy cercano al punto anterior est el concepto de escala. "En
Buganda y Busoga los conceptos de escala parecen estar presentes: se concibe que una escala comienza desde la frecuencia ms
alta" (Kubik, 1979: 2451.
Con estas dos regiones de la msica, desembocamos al concepto de meloda. Entre los palau, sta implica "subida y bajada de
voces"; por ejemplo, d, dalang, que es una recitacin estilstica de
poemas sarcsticos con cierta rtmica corporal y de enunciacin,
as como algo de diferenciacin tonal, no es una cancin, porque
no requiere que la voz suba y baje {Yamaguchi, 1968: 348-349J.

LINCSTICA

Tambin el concepto de msica entre los p'urhpechas est marcadamente incnado hacia la meloda, aunque contrasta con el de
los'are'are en el tatamiento de los instrumentos de percusin,
para quienes la principal razn por la cual la clasificacin musical
no incluye a la bb (msica del tambor hendido) en los 'au, no es
porque dichos tambores no estn hechos de bamb, sino porque
ellos no producen sonidos que van para arribay para abajo lZemp,
7978: 621:,
,ARE 'AR

P'URHEPECHA

Percusiones

./\'/,,/'
,/\
ejecuta composiciones

percusiones

\
acompaamento

acompaamiento

los sartales de
piezas de palma

todos los instru'

mentos de pe'

sag, el arco

cusin.

musicales

sIo el

bb.

percutido en la
madera.

De lo que son los gneros musicales o tipos distintos de piezas, nos

interesa por ahora no slo el modo en que estn estructurados sino

tambin la manera en que sus partes son nombradas. Como se

constata por los siguientes ejemplos, las distintas sociedades enfocan diferentes rasgos para proceder a la diseccin de sus gneros
particulares. La organizacin temporal del glsalo
-un tipo de canto- de los kaluli de Papa, Nueva Guinea (Feld,
1985: 192), se
muestra en eI cuadro de la siguiente pgina.
En Ia organizacin de los aspectos sonoros y temporales de los
kpelle de Liberia entran en juego 22 conceptos nativos que se intersectan en las dimensiones de tono, timbe, dinmica, itmo,
tiempo, polifona y forma (Stone, 1981: 205).

LA CLASIFICACIN DD UN CAMPO SEMANTICO

Secciones margres

nempos

mo
3',45"

Subseccin

y tempos

Metnoho Isob
Nmero de
pulsos
Wr minuto)

s/t

pulsos

mO*
1',38"

mO + talun
z',07"
sa-gulab

sa-gulab

o'22"

o'22"

dun + talun

425

dun
3',49"
sa-sundab

o'zz"
sa'gulu

sa-gulu

o'07"

o'07"

120

14

* O vocal posterior baja abierta.

Cerrando este concierto de ejemplos, transcribimos informacin relativa a dos regiones de las canciones, de los ya mencionados suya (Seeger, 1979: 388 y 390): a pesar de que los dfrrd y los
ngere d|ieren en la manera especfica de expresarse, la estructura
es igualmente clara pata ambos y las partes tienen eI mismo nombre. l.a consiste enteramente en "palabras cancin" o slabas que
Ios suya dicen que no tienen significado. 1.b tienen palabras con
significado pero no el texto completo de la cancin. Tpicamente
establece una accin pero no menciona al animal o a la planta que
hace la accin. Esto literariamente "no da el nombre". En 2, el
anirnal es importante, y las canciones son frecuentemente identificadas por el animal nombrado en ellas {aparentemente no hay vocabulario de rasgos musicales tales como la sncopa o las figuras
meldicas, aunque stos son obviamente impoantes al recoda
la cancin en s mismaJ. Despus de "decir el nombre" o la estrofa
completa por una vez, se canta el fin. La nat\taleza de esta coda
es diferente en aha y e ngere I y sta vara para diferentes tipos
de ngere. Pero en todos los casos hay un cierre musical. Despus

LINGSTICA

a. haihaw-humeni

"realente sin
sustancia''
I?va

haihctw

"sin sustancia"
..-=-..-b.sinfis?ru
"acercndose

al nombre"
sinti qren

"diciendo
el nombre"

l. hradi
n'itad"
"primera
_____=-=.-3.

ftr

AK]A y NGERE
a. hdihaw-hameni

"realmente sin
sustancia"
hwa hahaw
"sin sustancia"

--_____--__b.

snf

i $uru

"acercndose

al nombre"
sinti ia/en

"diciendo
el nombre"

II. srdaw
"segunda mitad"

_-_____3,

"flr'"
de1 fin, se comienza con la segunda parte (II) iniciando con 1.a. Al
terminarse esta segunda mitad, se temina de cantar o se canta
una cancin diferente.
En seguida de las cuestiones relativas a los gneros, vienen los
problemas de los repertorios de cantantes, de grupos instrumentales o de las sociedades en s. Para ingresar a este ocano de posibi,
lidades, coincidimos con quienes sealan que para entender una

LA CLASIFICACIN DD UN CAMPO SEMANTICO

Ngete

Ahid
Sexo del

Las mujeres a veces cantan co-

Slo los hombes.

mo grupo o con el hombre,

cantante

Nmero de
cantantes

Estilo
voclico

Cantada individualente, cada

quien su propia cancin, aun
cuando varios lombres canten
al mismo tiempo.
Forzado, tenso, fuerte. l,os can-

Catado en un grupo en unfsono.

tantes fuerzan las voces para

Unfsono, tono bajo, volumen

moderado. Los cantantes tratan

cantar tan alto y fuete coDro les

de armoniza las voces.

sea posible.

Tono

Cada cantante quiere cantar tan

alto como le sea posible. No hay
nota frja de la que deba empe-

zar. Esto vara de acuerdo a la

en el raago de voz n-rs bajo que

les sea posible. Las canciones
con frecuencia empiezan en un

fatiga, el momento en la cere-

tono tan bajo que los hombres

monia

Tiempo

Los cantantes tratan de cantar

y su edad.

Vara con el movimiento de los

cantantes y el punto en la cere-

ronia.
Contorno

Es tfpico el contorno

eldico

dente.

Lugar de
ejecucin

En la plaza del centro del pueblo, tambin fuera de 1,

descen-

no lo alcanza, luego se arrastra

hacia ariba en las prineras estrofas.
Relativamente fijo, con n.rs variaciones ente clases de ngcre,
que entre las de una siurple ejecucn.
Es tpico el contorno "Ilano".
Slo en los pueblos: en la plaza

y en Ias casas habitacin.

msica en particular, se depende, por lo menos en parte, de entender sus relaciones con todos los otros tipos de msica que son parte de la misma cultura {Yamaguchi, 1968: 345). En el caso de este
investigador estn en juego los 53 gneros de los palau. Pero el nmero de gneros no debe de ser motivo de preocupacin: los gneros en cantidad podran ir an ms arriba o ms abajo que esta cifra; y aun tratndose de una situacin -por lo dems rara de
encontrar- en la que una sociedad tuviera que ver con un solo tipo genrico musical, dudamos que fueran sencillas las explicaciones en torno a su empleo, valorizacin y concatenacin con otras
entidades de la misma cultura. La otgan\zac:rn de los repertorios,
pues, es un problema muy atractivo. Cmo operan? A partir de
qu rasgos se diferencan? Anotemos, finalmente, que entre los

LINGSTICA

ppagos " . . . un especialista en canciones de curacin. . . conoce

tantas canciones como cuarenta grupos de stas, de los cuales
unos tienen una sola cancin y otros llegan a ms de treinta canciones" (Bahr et aI., 7979:257J.
Con la idea de nutrir los argumentos que refuerzan nuestra hiptesis, se pueden proyectar casi hasta el infinito los ejemplos y
los acertijos que stos sugieren: en qu medida los gneros que
forman parte del repertorio de una sociedad son excluyentes?
Existe una tendencia al equibrio entre los gneros, de acuerdo
al nmero de contextos en los que toma partido? En qu proporcin aumentan o disminuyen los ejemplos -o piezas particulares- de los gneros a travs del eie temporal?

4. NOTA FINAL
La suma de ejemplos de las secciones anteriores es apenas una pequea muestra de la diversidad de conceptos y clasificaciones que
existen en relacin a la msica. Dicha muestra, a pesar de no ser
estadsticamente representativa, nos parece que es suficiente para
entender que la msica debe situarse entre las entidades de nues-

tro ambiente que pertenecen al orden de lo cultural {no al de lo

natural), entre las entidades que no tienen un referente universalmente definible. Esto no quiere decir que la msica sea algo impo-

sible de sistemazar o algo 'tncapaz de ser clasificado. Los mismos

ejemplos nos dejan ver que la msica es una entidad factible de
ser ordenada mentalmente. Inclusive, hay casos en que se aplican
en su clasificacin los modelos que encontramos, tan productivamente, en la clasificacin de varias entidades del orden natural,
y que s tienen eferente universalmente definible; por ejemplo
las taxonomas jerrquicas de plantas y animales.
No obstante, eI hecho de que la msica sea una entidad cultural nos reclama varias precisiones para su acercamiento. Por principio de cuentas, debemos de reconocer las pocas opciones que
parece haber para acceder a los planos musicales ms abstractos.
En efecto, se ha sugerido que slo hay tres maneras de comunicar.
cualquier cosa referente a la msica: "por la ejecucin musical,
por las partituras o alguna otra representacin simblica, o mediante palabras" (List, 1977:400). Esto debe ponerse en inmediata

I.A CTASIFICACIN DE UN CAMPO SB{I\TTICO

correspondencia con la socializacin del fenmeno musical, para

la cuai cada grupo humano presenta diferentes estrategias' Concretamente, l tndencia que algunos sugieren {Sakata' 1983), de
que en la medida en que hay msicos profesionales se encuentra
n rango ms diverso de distintos estilos musicales y un vocabulario mi amplio para hablar sobre la msica y 1os msicos, es algo
que necesita ser precisado para su justa inclusin entre los procesos sociales ms recurrentes.
Como era de esperarse, estamos aterrizando en el terreno de
los universales. No obstante, la fenomenologa de la msica hace
oue diriiamos nuestra atencin hacia determinados planos en particular. Pero en una entidad sin referentes universalmente definibles, como es la msica, dnde buscar los universales? En s, Ia
identificacin de universales en msica se ha intentado principalmente en las siguientes reas: l) En la msica en s misma, en su
estructura -ritmo, meloda, armona, etctera-, ya que " ' ' 'hay
grandes paralelos en la manera en que los sistemas musicales esin construidos en diferentes partes del mundo, y esas relaciones
sugieren algo fundamental acerca de la estructura de la mente con
r"*""to a ia msica. . ." 2l En las funciones de la msica en las
dislintas sociedades, en el uso que a ella se le da. 3) En la manera
en que la msica se hace, teniendo en cuenta no slo la ejecucin
sin tambin la manera en que la msica es escuchada, entendida
y hasta aprendida {Harwood, 1971t 522-5231. En particular nos ina pensar que los universales han de buscarse en la lti"litr"-oi
ma de las reas. Tal como se ha sugerido, las estructuras y funciones musicales no parecen ser el plano en donde deban rastrease
los paralelos o contrastes de mayor peso cognitivo. Lo que podemos identificar como universales son ejemplos de procesos cognitivos y sociales humanos bsicos, activados en la accin de la
construccin del mundo real y la adaptacin a ese mismo entomo.
Por lo tanto, el proceso de entender y tomar parte en el comportamiento musical puede ser ms universal que el contenido del conocimiento o la accin musicales (Harwood, 1971: 523 y 531).
En otras palabras la msica puede entenderse como un estmulo auditivo complejo, que de alguna manera es captado, estructurado y convertido en algo significativo por el cerebro humano.
Desde este punto de vista, podemos buscar estrategias mentales
que todos los humanos aplicamos al sonido musical, y as identifi

IJNGSTICA

car algunos procesos universales {Harwood, 1921: 52A ). En este

lugar hemos de destacar la dimensin tan importante que imolica
la percepcin, ya que sta debe verse como aigo contrnctivo y sinttico, no como un filtro pasivo para un univeso estructurado
rgidamente (Harwood, 1977: 5241. Todo lo anterior nos incita a
estudiar las dimensiones del comportamiento humano ante los hechos musicales
-tanto los rasgos ms frecuentes como los que paecen ser detalles muy particulares-, como son: el proceso de percepcin y el de la conceptualizacin,
As, es de notar que en los altos niveles de percepcin, advertimos algunas fuertes similitudes de procesamiento en los sistemas
musicaies del mundo (Harwood, 7971:525-S2T; Dowling & Harwood, 1986). Algunos de estos son: l) El mecanismo dual {referido
a dos diferentes membranas del odo) de la percepcin el tono,
que es un buen candidato para un universal de la percepcin auditiva humana, y tiene muchas implicaciones en el diseo de instrumentos musicales. 2) Los efectos de juicios subjetivos en la generalizacin de las octavas, parece ser otro fuerte universal de la
percepcin en msica.3) Las escalas parecen ser el universal de
una particin de informacin entonativa acerca del tono en unas
cuantas categoras selectivas, categoras que aparecen repetida y
sistemticamente en las octavas sucesivas. 4) El efecto perceptul
de la "escisin meldica" viene a ser un poderoso y universal determinante para el uso de pequeos intervalos (menos de 4 semitonosl en la construccin de una meloda coherente. Aunque la
funcin y la estructura puedan variar de una cultura a otro Jl proceso es muy similar
-la importancia perceptual del tono y las ca_
tegoras del contorno para entender lo que omos-, Como los
ejemplos lo dejan ver, el proceso implica l agrupacin de la informacin percibida, en categoras significativas, para que sta pue_
da ser a) almacenada en memoria, b) usada par entnder nuevas
experiencias musicales a travs de la construccin activa d.el evento musical y c) transmitida ente miembros de una comunidad
musical. 5) La construccin de categoras musicales para la comunicacin cultural, como una ms de las tendencias universales.
Sobre este ltimo punto y dado nuestro inters por eI componente nomenclator lingstico, confesamos que en ei presente io_
cumento hemos puesto una atencin especial hacia el problema
de las categoras nativas. Advertimos tambin qoe ,ros
lrr.o"rpu

LA CLASIFICACIN DE UN CAMPO SEMNTICO

utilizar algn modelo para tratar dicho asunto' En ese sentido, nos
parecen iiteresantes Ias propuestas de Merriam (Rice' 1987:470):
Cognicin

Sonido musical

ComPortamiento

Tambin pueden tomarse en cuenta -hechos los ajustes necesarios- Ias ldeas de Kempton -(1981), que versan sobrelos prototiposi
este modelo est ensayado con toda premeditacin precisamente
en un par de dominios sin referentes universalmente definibles:
e1 calzado y la loza de cermica. En otro momento comunrcaremos
los resultados de nuestra aplicacin de estas propuestas al corpus
aou eunido, as como a un abundante nmero de casos que estn
o6r
considerarse. Entre estos ltimos, vale la pena mencionar la
-coleccin
de trminos musicales de culturas no occidentales, compilados en una obra de ms de 800 pginas {Kaufmann' 1990)'
A estas alturas tenemos un sentimiento: cada vez empleamos
menos la metfoa al hablar de ciertos planos de los sistemas musicales y del conocimiento que de ellos nos vamos formando' Es
cierto l que se ha apuntado: que el lenguaje y la msica son las
dos principales maneras por las que eI ser humano ha estructurado el sonido para la comunicacin social (Feld, 1974: 198). Pero
eso no justifica que sigamos empecinados en metaforizar sobre la
msica como lenguaje en los tres aspectos en que ms habitualmente se ha hecho -segn y conforme Ia atencin gire en torno
a la semntica, la fonologa, o la sintaxis y la gramtica {H. Powers, 1980: 1l-, ni aun en otros menos frecuentes o posibles' No
es que se le reste importancia al fenmeno, pues tan atractivo es
reconocer los planos del habla en que se sustenta Ia homologacin
musical, como las situaciones en que la msica es la base de
metforas proyectadas hacia otros aspectos, incluida la Iengua. Pero por ahora seguimos dejando el asunto en la sala de espera.
Es verdad que en nuestras aproximaciones a la msica empleamos modelos que de alguna manea han sido motivados por esquemas emanados de otras ciencias como la lingstica en particular, tal como se cita prrafos arriba. Pero por mucho que los
mtodos de elicitacin para obtener la informacin que nos permi-

LINGSTICA

ta plantear las clasificaciones que las distintas sociedades hacen

de su msica estn sustentados en procedimientos de anlisis y talacha lingsticos, no es lcito seguir metaforizando sobre estos
elementos. Tngase en cuenta, por ejemplo, que a partir del hecho
hablado de preguntar trminos y conceptos sobre plantas y animales, a nadie se le ocurre decir que los huizaches y los nopales o los
zopilotes y los tlacuaches son entidades lingsticas. En cuanto a
la palabra y a la msica, su naturaleza sonora est por un lado y
las estructuras cognitivas del cerebo humano que las ha creado
y reproduce, est por otro.
En fin, de que hay constantes y tendencias en msica, las hav;
en ese sentido, la investigacin de tal materia en cuanto a Ia mJica mexicana se refiere, sigue siendo un campo relativamente inexplorado. El tiempo invertido en la elaboracin de este documento
apunta hacia el relleno de las lagunas existentes; dicho tiempo,
adems, quiere ser como su homlogo aludido en seguida: ,,La msica es un tipo especial de tiempo y la creacin de tiempo musical
es una ocupacin universal del hombre', (Wachsmann, l9Z7: 3g4l.
ABSTRACT
The diversity of classifications, concepts, and appraisals that exist concerning Music has encouraged the elaboation of models that allow for
the study and understanding of the musical phenomenom practiced by
the different culturcs. This model aims to explain the criteria exployed
in thc general conceptualization of music (its systematisation and classification), and to identify the universal ones in this subjcct.
Owing to the complexity of the musical phenomena in the world,
and to the mental processes that these phonomcna involve, it is necessary that such a model establishes with great prccisin its bounds and
relationships with others, as do linguistic models, form example.
One of the basic principals in the devclopment of this model is that
Music is a entity that laks definable universal referent, and that therefore is a cultural product. ?he article focuses on this concept as it reures
to two dimensions: 1l ihe place in which diffeent cultures conceptually
place Music or part of it {instruments, for examplel, and 2) the divisions
different social sectors fom of the field of Music (groups of, as well as
parts of songsJ. More tttan 14 situations and 11 cases from different
parts in the world are discussed.

I"A CLASIFICACIN DE UN CAMPO

SEMNTICO

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