Comment lisons-nous les images ?

Les imageries narratives

Andr Gunthert, EHESS

Preprint, paratre in Gil Bartholeyns (d.), Politiques Visuelles, Presses du Rel, 2015.
En ligne : http://imagesociale.fr/1484
Rsum. Examinant les logiques interprtatives du visuel luvre dans la culture populaire,
cet article propose de reconnatre comme un outil heuristique le processus de formation de
groupes iconographiques, dnommes imageries narratives, sur le modle de lidentit narrative
propose par Paul Ricur. Ensembles dynamiques gnrs par le succs commercial dune
reprsentation, ces imageries se caractrisent par une productivit identifie comme un signal
social, un effet de norme. Leur association en contexte avec des signifis ou un rcit implicite les
distinguent des circulations des motifs graphiques, et permettent de les employer comme cl de
lecture dimages isoles. Les fameuses images qui valent mille mots , caricatures de presse,
publicits ou photographies de reportage iconiques, sont autant d'exemples de ce mode
interprtatif par corrlation avec limagerie correspondante. Litration constitue le prototype en
source, et substitue la rfrence externe laquelle est suppose renvoyer limage un principe
dautorfrentialit iconique qui autonomise son sujet. La capacit des imageries narratives
imposer leur propre registre de significations peut contribuer clairer des laborations comme
les Mythologies de Roland Barthes ou La Socit du spectacle de Guy Debord, qui ont pour point
commun de cibler la production visuelle des industries culturelles, en soulignant le caractre
omniprsent de reprsentations issues du march, mais aussi leur cohrence idologique.

Les tudes visuelles se dploient aujourdhui largement dans les domaines de lanthropologie,
des tudes de genre, des tudes culturelles, historiques, mdiatiques ou de psychologie sociale, en
particulier comme ressource des analyses de construction didentit. En sloignant des savoirs
spcialiss qui structuraient autrefois lapproche des images, ce dploiement seffectue au prix
dun renoncement loutillage formaliste, et souvent dune rduction du rle des documents
visuels celui de supports illustratifs dun discours quils ne feraient que confirmer ou prolonger.
Sil est vrai que les images ne peuvent exister dans lespace social en dehors dun cadre
dintelligibilit plus large, o elles cohabitent avec de nombreuses autres formes culturelles, leur
rle est plus complexe que cette simple figuration. Une caractristique des productions visuelles
des industries culturelles, que lhistoire de lart rechigne tudier, est lexistence de formes

plurielles, o le document unitaire est peru comme articul des ensembles plus vastes. Cette
articulation, qui modifie fondamentalement lensemble des paramtres de lanalyse, confre aux
images des traits qui ont parfois t assimils des forces mystrieuses, penses comme des
proprits spcifiques du visible1. Je propose dy voir plutt lapplication de modles sociaux,
dont dcoule la puissance suppose des images.

L'imagerie, une conomie visuelle : la dinomania

Il nexiste que trs peu de travaux analytiques consacrs de grands ensembles
iconographiques issus de la culture populaire. Le plus important est louvrage The Last Dinosaur
Book, de W. J. T. Mitchell, qui propose daborder comme une production culturelle spcifique le
vaste groupe des images constitutives de la dinomania, ou vogue des dinosaures. Outre son
dveloppement amricain au cours du XXe sicle ou ses liens avec la culture scientifique,
lintrt particulier de cette exploration repose dans la nature projective dun corpus
exclusivement form de reconstitutions. Personne nayant jamais vu un dinosaure vivant, les
images de ces animaux sont des produits de limagination crative, assembls partir de
fragments et augments de spculations sur la couleur de la peau, les formes, les sons ou les
mouvements2.
Les questions qui intressent Mitchell portent sur les significations de l'iconographie plus que
sur sa nature. Ce sont ces significations qui sont supposes alimenter le dploiement en tache
d'huile des productions culturelles partir du site initial de la recherche scientifique. S'il est
indniable que les traits propres aux dinosauriens, comme leur grande taille ou leur extinction,
stimulent l'imaginaire, l'conomie de leur reprsentation participe elle aussi leur succs culturel.
La clbre reconstitution en 1854 dun ensemble danimaux antdiluviens sous forme de
statues de taille relle, comprenant la plupart des espces de dinosaures alors connues,
commande par le Crystal Palace au sculpteur Benjamin Waterhouse Hawkins et au
palontologue Richard Owen, illustre parfaitement la mise en place d'une dynamique visuelle
autonome (fig. 1). Place sous la supervision de celui qui a propos quelques annes plus tt le
terme de dinosaures pour dsigner un groupe de fossiles jusque-l identifis comme des
lzards gants, lattraction scientifique expose de nouvelles hypothses interprtatives, dernier

David Freedberg, Le Pouvoir des images (trad. de langlais par Alix Girod), Paris, Grard Monfort, 1998.

W. J. T. Mitchell, The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, University of
Chicago Press, 1998, p. 50.

1. George Baxter, lithographie des dinosaures du Crystal Palace, 1854.

2. Louis Figuier, La Terre avant le dluge, 1864.

tat de la recherche, et rompt avec la tradition de reprsentation romantique de monstres inspirs

des dragons3. Il sagit dune proposition de reprsentation hyperraliste et spectaculaire, dont le
succs considrable va entraner un effet typique des industries culturelles. Nouvelle source
visuelle, le parc de Sydenham offre aux illustrateurs une gamme de modles qui seront copis ou
adapts par ldition et la vulgarisation scientifique pendant plus d'un quart de sicle (fig. 2).
Ce processus lmentaire permet de comprendre quil ne faut pas voir une iconographie
comme un tat fig, mais comme une dynamique anime de forces simultanment conomiques
et sociales. Le mcanisme qui encourage la reprise des images est le mme que celui qui prside
la cration dun march. Le succs rencontr par une proposition culturelle favorise son
remploi opportuniste par dautres acteurs le cas chant soumis la protection lgale qui
interdit la copie pure et simple, et impose de recourir des systmes dadaptation. Marque dun
accueil avantageux, ce processus objectif qui multiplie les occurrences de formes apparentes
produit un signal social : la rptition de variantes est identifi par la rception comme un effet de
mode ou de norme. Cette perception tend renforcer le processus, qui entre alors dans une boucle
autorfrentielle.
Que lon retrouve cette conomie au sein des industries culturelles na rien qui puisse
surprendre. En revanche, sa dimension visuelle comporte des traits spcifiques. Le mcanisme
ditration constitue le prototype en source, et substitue la rfrence externe laquelle est
suppose renvoyer limage un principe dautorfrentialit iconique de grande porte. Comme le
montre le groupe de Sydenham, ds lors quun processus de reprise adaptative se met en place,
une interrelation se cr entre des groupes d'images et des significations qui leur sont associes
en contexte. L'introduction de variations formelles ou leur diffusion sur diffrents mdias produit
une reprsentation complexe qui autonomise son objet. L'extension de son empreinte, traduction
du choix d'un ensemble diversifi d'acteurs, est perue comme une valorisation, une
augmentation de son capital symbolique.
la question : que font les images ? on peut rpondre : elles produisent dautres images. Cette
productivit caractristique permet de distinguer entre une iconographie, groupe d'images isol
partir d'un critre quelconque, et une imagerie dfinie par son succs public, qui prsente des
traits de cohrence interne, mais aussi une dynamique volutive, que traduit prcisment
lappellation dinomania. Toutefois, une imagerie ne se limite pas aux seules formes visuelles. Au
sein de lespace social, les images ne se prsentent jamais seules, mais sont toujours associes

Martin J. S. Rudwick, Scenes From Deep Time. Early Pictorial Representations of the Prehistoric World,
Chicago, University of Chicago Press, 1992.

des lgendes, des noncs ou des contextes qui en prcisent la signification. Le reprage de
signaux visuels, autrement dit lidentification dune figure comme appartenant une
imagerie, seffectue partir de cette narration complexe, forme par le dialogue entre les images,
les noncs et les effets de contexte.
La plupart des usages sociaux des images relvent de cette dynamique, qui permet dy
reconnatre en un clin dil des significations conventionnelles, plutt que de se livrer un
hasardeux travail dinterprtation des formes visuelles. Face une image, nous essayons d'abord
d'identifier quelle imagerie celle-ci appartient. Rduisant la gamme des significations possibles,
le rpertoire des imageries disponibles un moment donn agit comme un cadre limitant un
petit groupe de strotypes le message ambigu des images.
Je propose dappeler imagerie narrative cette production des industries culturelles, o
limage ne peut plus tre considre comme une forme isole, mais comme un nud de rseau.
De la mme manire que lidentit narrative (Ricur) installe des points de repre par
accumulation progressive d'informations4, la dynamique visuelle constitue dans la dure un
ensemble toujours plus dense de signes dont la cohrence est assure par lidentification de leur
appartenance thmatique.
la diffrence d'un motif graphique, forme reproductible, mais qui peut tre associ des
significations diverses, l'imagerie narrative se dfinit comme un corpus thmatique cohrent, li
un contexte qui lui donne sens, dot dune capacit gnrative qui atteste et entretient son succs,
et qui stend sur des supports diffrents ou dans des domaines varis, entretenant par la
circulation des reprsentations une prsence et une autonomie des figures. Alors que l'image
reprsente un groupe de traits figs, l'imagerie narrative est plurielle, mouvante, adaptable, et
prsente par consquent des contours flous et une certaine variabilit des traits, dont
l'identification est assure par les significations qu'elle vhicule. Elle propose une sorte de
strotype plastique, dont chaque variante permet de faire voluer le rcit.
Le mystre des images qui valent mille mots ou que l'on peut comprendre sans l'aide d'une
lgende5 s'explique aisment par le principe des imageries narratives. Ce n'est pas en vertu d'une
proprit particulire des images qu'il est possible d'en dcoder le sens sans difficult, mais parce
que certaines d'entre elles, comme les caricatures de presse, les publicits ou les photographies de

Paul Ricur, Temps et rcit. III. Le temps racont, Paris, Gallimard, 1985, p. 355-359 ; Johann Michel,
Narrativit, narration, narratologie. Du concept ricurien didentit narrative aux sciences sociales, Revue
europenne des sciences sociales, XLI-125, 2003, p. 125-142.
5

Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public culture and Liberal
Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007.

reportage iconiques, s'inscrivent dlibrment dans un schme bien identifi et reprennent les
lments d'un rcit implicite qu'elles s'offrent une interprtation strotype.

Une prsence augmente : le Pre Nol

Limagerie apporte en outre la narration le bnfice dun surcrot de prsence, ainsi quun
effet de naturalisation. Lorsque le phnomne de reprise adaptative cre une imagerie, celle-ci
substitue au processus smiotique qui relie une image un rfrent externe une boucle
autorfrentielle qui autonomise son sujet et le dsigne comme source. Il s'agit du mme principe
que celui dont procde le rcit fictionnel, dans sa comprhension la plus lmentaire. Son
application au domaine visuel lui confre une qualit particulire : alors que les informations
formelles vhicules par le discours font lobjet dune actualisation individuelle, limage produit
une apparence partageable. partir de la lecture du roman, chacun de nous peut se faire l'ide
qu'il veut du pre Goriot. Mais une illustration ou un film rpondent objectivement la question
de son aspect.
Dun autre ct, la lecture de limage se basant sur lintgration inconsciente des informations
fournies par lnonc ou le contexte, autrement dit sur loubli de leur provenance extrinsque, le
passage par la forme visuelle bnficie d'un puissant mcanisme de naturalisation de la narration.
Ces caractres confrent aux sujets de l'imagerie la qualit souvent reconnue comme un trait
propre des images : la prsence6. Un tat qui diffre de lexistence dobjets rels, mais dont la
multiplication des reprsentations augmente l'empreinte. La coutume du Pre Nol propose un
exemple concret dun personnage dont lexistence est prcisment nie par le mythe7, mais dont
limagerie assure une prsence plthorique et multiforme, travers une gamme tendue de
reprsentations, qui vont de lillustration du livre pour enfants l'incarnation physique en passant
par le jouet et dinnombrables formes dcoratives8.
Coutume laque, attache au monde du commerce, la crmonie de Nol est un bel exemple de
construction rituelle spontane, extraordinaire bricolage associant divers lments de sources
varies la vieille tradition des cadeaux des trennes, le sapin alsacien, les chants allemands,
lesprit de Nol anglais, le Santa Claus amricain, etc. Cet assemblage tmoigne la fois dun
6

Louis Marin, Des pouvoirs de l'image. Gloses, Paris, d. Du Seuil, 1993, p. 12-13.

7
Claude Lvi-Strauss dcrit la coutume moderne de Nol comme un rite initiatique, o la croyance au
personnage du pre Nol fait l'objet d'une transaction entre parents et enfants (Claude Lvi-Strauss, Le Pre Nol
supplici, Les Temps modernes, n 77, 1952, p. 1572-1590).
8

Martyne Perrot, Le Cadeau de Nol. Histoire dune invention, Paris, Autrement, 2013.

3. Figures dcouper, Allemagne, fin XIXe s.

4. Des enfants rencontrent un pre Nol, 2007 (photo AG).

vritable travail adaptatif des populations, de la plasticit du matriel culturel docilement soumis
lappropriation, mais aussi de sa lgret symbolique et anthropologique.
La coutume na pas besoin dun fort soubassement de significations. Cest une pratique dont la
diffusion est assure par des mcanismes de rptition mimtique, dopportunisme commercial et
de pression normative, sur la base dun matriel symbolique caractris par sa simplicit, sa
dimension consensuelle, son appropriabilit, et certains signaux lmentaires, comme la borne
calendaire de fin danne. En labsence dune loi crite ou dun rfrent institutionnel identifi, le
corpus iconographique assure le rle de source et de mdiateur dune information prte
lemploi, dont la dimension visuelle favorise lappropriation.
Claude Lvi-Strauss ou Martyne Perrot insistent sur lorigine amricaine de la mutation de la
coutume perue en France aprs la Seconde Guerre mondiale, mais la diffusion de la fte de Nol
nouveau rgime porte dj la marque de la mondialisation des changes immatriels, sensible ds
la fin du XIXe sicle. Cette mondialisation est incontestablement porte par laccroissement des
changes commerciaux. Tout comme le Pre Nol prend ds les annes 1930 ses galons dicne
mondiale, aux cts de Charlie Chaplin, Mickey ou Hitler, la fte de Nol nouveau rgime
contribue la dmonstration de lautonomie et de la puissance du march.
Plus puissant que tous les folklores, cet univers nexiste pas indpendamment des industries
culturelles, mais est au contraire constamment articul avec elles. La coutume de Nol associe les
traditions sculaires avec leur ractualisation par les uvres littraires, comme Un chant de Nol
de Dickens ou The Night before Christmas de Clement Clarke Moore, mais aussi avec
linstitution scolaire, les mobilisations publicitaires ou la pratique effective de lachat des
cadeaux.
Comme le Christ ou les dinosaures, le Pre Nol est l'image dun rfrent que personne na vu
un personnage qui nexiste quen image. Pourtant, qualifier ces figures d'irrelles semble une
description bien insuffisante. l'instar d'autres formes conventionnelles, le pre Nol est une
institution dote de proprits tout fait concrtes. La prsence confre par l'imagerie suffit
installer ce personnage aux cts d'autres rfrences culturelles, qui forment ensemble l'univers
de nos reprsentations partages, lestes du poids que leur accorde notre croyance9.

Franois Flahault, Rcits de fiction et reprsentations partages, L'Homme, 3/2005, n 175-176, p. 37-55.

Rflexivit de l'imagerie : le portrait du Che

Si laugmentation de prsence qu'apporte limagerie affecte tout particulirement des objets
sans dnotation, quen est-il de ceux pourvus d'un rfrent rel ? Limagerie narrative de Che
Guevara fournit un exemple prcieux de travail du rfrent par son cho visuel. Lanalyse de
cette iconographie est le sige dun grand nombre de confusions, commencer par lassimilation
de la version la plus diffuse du portrait du hros la photographie matrice ralise par Alberto
Korda en 1960 (fig. 5)10. En ralit, limage souvent identifie sous le titre de Guerillero Heroico
est une forme graphique, une adaptation par le dessin, dont le prototype le plus marquant est celui
ralis par lartiste irlandais Jim Fitzpatrick en 1968, aprs la mort du Che (fig. 6)11.

5. Alberto Korda, Guerillero Heroico, 1960. 6. Jim Fitzpatrick, Viva Che, 1968.

Cette adaptation qui passe inaperue reprsente pourtant le vritable coup d'envoi de cette
imagerie. la manire des posterisations appliques par Andy Warhol plusieurs photographies
de clbrits au dbut des annes 1960, les versions graphiques initiales du portrait du Che
modifient limage par simplification des niveaux de gris, traduits en seulement deux tons une
formule impose dans des contextes de reprographie bas cot, comme laffiche politique.

10
David Kunzle, Korda Matrix, Che Guevara, Icon, Myth and Message (cat. exp.), Los
Angeles, UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1997, p. 56-60.
11

Jean-Hugues Berrou, Che Guevara, la fabrique dune icne (documentaire, 53 mn), TS Productions/Public
Snat/Toute lhistoire, 2014.

Labstraction du traitement graphique nest pas un lment anodin. Si la photographie source

de Korda, reproduite notamment par lditeur italien Giangiacomo Feltrinelli sous forme de
poster, entre en rsonance avec le motif du hros romantique12, sa version graphique,
incomparablement plus forte, renvoie aux affiches politiques dextrme gauche, ou plus
directement encore aux portraits posteriss contemporains des vedettes de la pop music (fig. 7).
Connotant le dnuement et lurgence, la multiplication et la diffusion, la posterisation a
galement pour effet de transfigurer et dembellir le visage du hros par labandon des dtails du
model. Une idalisation flatteuse qui explique le succs de cette formule dans un contexte
dusage posthume.
Le recours au style de la posterisation correspond aussi un choix pragmatique. Outre la
simplification des oprations de reprographie, il permet une appropriation du motif par recopie
manuelle une option largement exploite la fin des annes 1960, un moment o la
disponibilit daffiches industrielles de grand format nest pas assure, et encore couramment
utilise aujourdhui dans certains pays dAmrique latine, marqus par le culte de la personnalit
de lidologue argentin. Notons enfin que ce travail adaptatif contribue manciper les diteurs
de lventuelle application des contraintes de la proprit intellectuelle labsence de protection
constituant un paramtre essentiel du dynamisme de limagerie du Che13.
Plus qu un registre formel, le style graphique qui caractrise limage du Che renvoie un
format : celui de laffiche, brandie loccasion d'une manifestation ou placarde dans lespace
public, et plus encore celui du poster, forme dcorative bas de gamme de l'espace domestique.
Avant de devenir un motif pris pour T-shirts, mugs ou sacoches, le portrait de Fitzpatrick et ses
innombrables imitations aura reprsent le symbole d'une poque, sous la forme particulire de
l'affiche prive, punaise dans les chambres d'adolescents mles, moins titre de revendication
politique que de support de projection identitaire, aux cts des portraits tout aussi
charismatiques de chanteurs pop, nouveaux hros de la culture mondiale de la jeunesse14
(fig. 8).

12

Dont le modle est le portrait de Lord Byron, dans la version grave par Edward Finden daprs le tableau
par George Sanders, publi en frontispice de ldition posthume de luvre en 1848.

13
Ariana Hernndez-Reguant, Copyrighting Che. Art and Authorship under Cuban Late Socialism, Public
Culture, vol. 16, n 1, hiver 2004, p. 1-29.
14

Eric J. Hobsbawm, L'ge des extrmes. Histoire du court XXe sicle. 1914-1991 (trad. de l'anglais),
Bruxelles, Andr Versaille d., 2008, p. 428.

10

7. Affiche Beatles Blitztournee, 1966.

8. Bartolo (7Bart), My old room , 2005, Flickr (licence CC).

11

Si les significations lies l'idal rvolutionnaire ou l'histoire cubaine, tout comme leur
remobilisation priodique15, ont bien jou un rle d'embrayeur pour l'imagerie guevarienne, ce
sont ses caractristiques graphiques et pragmatiques qui lui ont confr son exceptionnelle
appropriabilit. Il est vain de regretter l'cart entre les sources politiques du mythe et sa
rcupration par le commerce : l'origine mme de la vitalit de cette imagerie repose dans les
choix visuels qui ont favoris son caractre allgorique, confrant au symbole une adaptabilit
digne des meilleures publicits.
En dpit de l'existence d'un personnage rel, la dynamique de l'imagerie peut prendre le dessus,
et dans ce cas prcis effacer jusqu' l'identit propre du rfrent. La production industrielle court
aprs un attachement qui a pris limage pour objet, et ne fait que reproduire le motif hroque qui
a t dsign par des milliers de fans ou de militants, qui il sert dcran pour mieux se projeter.
Limage du Che, cest dabord la leur, celle quils ont choisi comme emblme pour mieux
apparatre, se manifester, tre reconnus.

9. Libration, Une du 11 mai 2015.

15

Jeff A. Larson, Omar Lizardo, Generations, Identities and the Collective Memory of Che Guevara,
Sociological Forum, vol. 22, n 4, dcembre 2007, p. 425-451.

12

Si les significations lies au portrait du Che sont aujourdhui plurielles lchelle du globe, ce
quoi renvoie licne dans les pays occidentaux est fondamentalement un certain usage de
limage : son affichage comme support d'identification. Une rcente couverture du quotidien
Libration, proposant le collage du visage du prsident franais sur le fameux portrait, publie
loccasion du voyage de Franois Hollande Cuba, le 11 mai 2015, est venu en apporter la
confirmation.
Associer le notable social-dmocrate avec la figure charismatique du gurillero ne peut avoir
aucun sens sur le plan politique ou historique. Interrog, Johan Hufnagel, directeur adjoint du
quotidien, voque laffiche Hope dObama par Shepard Fairey, et justifie ce montage par la
polysmie de licne : Ce sont justement ces diffrentes lectures () quon a choisi pour
accompagner lvnement et les ambiguts de lle, () sur une image iconique qui ne veut plus
dire grand chose ou tellement de choses16.
Pour Libration, lheure de la normalisation de Cuba, le portrait du Che, cest un peu comme
la tour Eiffel pour un touriste : une indication folklorique, avec une vague connotation historique,
qui fait couleur locale. Plutt quune rfrence politique, il sagit dune rfrence iconographique,
rutilise ici sous forme de jeu visuel, pour sa facult de soffrir la projection et
lappropriation, bien loin de toute revendication dun hritage rvolutionnaire.

La capacit des imageries narratives imposer leur propre registre de significations peut
contribuer clairer des laborations comme les Mythologies de Roland Barthes ou La Socit du
spectacle de Guy Debord, qui ont pour point commun de cibler la production visuelle des
industries culturelles, en soulignant le caractre omniprsent de reprsentations issues du march,
mais aussi leur cohrence idologique et narrative17. Avec le triomphe de la socit de
consommation et des mdias de masse, laprs-guerre voit en effet le renforcement de
dynamiques qui navaient jusque-l t prises en compte que dans les domaines de la publicit ou
de la propagande. Le caractre de plus en plus massif de ces ensembles complexes les dote
lvidence dune emprise considrable sur l'imaginaire. Notre lecture des images dans lespace
social dpend en majeure partie du filtre impos par ces rpertoires.

16

Echange de tweets avec l'auteur du 12 mai 2015.

17

Roland Barthes, Mythologies, Paris, d. Du Seuil, 1957 ; Guy Debord, La Socit du spectacle, Paris,
Buchet-Chastel, 1967.

13