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Vctor Fuenmayor
AUDITORIO DE LA UNET
VIERNES 28
VENEZUELA
I.
o figura entre los primeros rasgos de la implicacin entre esa construccin del
arte y la construccin de humanidad.
La actividad que conocemos bajo nombre de entrenamiento escnico
tiene sus races milenarias y, contemporneamente busca el encuentro entre lo
primitivo (sentido individual y cultural) y lo contemporneo como uniendo los
dos bordes del tiempo, pero tambin trata de acoplar la imagen inconsciente
del cuerpo con la presencia individual y actual, con las prcticas culturales
contemporneas de la cultura primaria como coreografas.
El encuentro y el desencuentro con nuestro cuerpo nos remiten a una
carne historiada y en si misma escnica y obedece al principio de que todo lo
que se vive en el instante se imprime en nuestros msculos que ya estn
cargados de todo lo que hemos vivido antes. (DULIEGE, Dominique (2002), La
eufona, p. 28). Inhibiciones y liberaciones, bloqueos desbloqueos, dolores y
goces, habitan esos bordes de encuentro y desencuentro entre el cuerpo y la
imagen. Dnde duele en el miembro fantasma que ha sido amputado del
cuerpo? Sigue doliendo en la imagen completa que la memoria biolgica ha
conservado y que retiene ms all de la razn o de la memoria semntica y
consciente?
Toda la actividad de las artes escnicas es un resultado de un borde del
inconsciente, de una memoria biolgica o procedimental, donde recobramos
imgenes que llegan al borde de la consciencia a travs del cuerpo en que nos
apoyarnos para llegar a construir la escena de un recuerdo y simbolizar esas
imgenes que pasan de la latencia inconsciente a la inlatencia. La pedagoga
escnica es una exploracin y entrenamiento de las potencialidades que se van
descubriendo en el borde entre el inconsciente y la consciencia del cuerpo. Es
pedagoga ms all de la palabra en los lmites del cuerpo invisible de una
memoria biolgica que trata de articularse a los smbolos para ser parte o
apoyo de la vida.
0.2.
II.
memoria ms
(Stanilawski,
Grotowski,
Richards,
Barba)
que
implicaran
los
procedimental
tiene
relacin
con
lo
que
los
dramaturgos
Cuando Jean- Marie Pradier habla de El ejercicio invisible del actorbailarn se est refiriendo a un entrenamiento actoral que tiene efectos a
niveles profundos neuro-biolgicos e inconscientes cuando se refiere a los
efectos de los maestros de la escena en los actores:
No ensean a actuar, a interpretar un papel, a revelar una personalidad original,
sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar
un comportamiento escnico de base, una presencia lista para representar
con eficacia personajes, conflictos y situaciones. Los ejercicios ensean a
pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con
una parte del cerebro y del sistema nervioso sino con las tres partes que forman
nuestra masa cerebral, no nicamente con el cortex, que permite la racionalidad
y las asociaciones, sino tambien con las que dirigen las pulsiones y los distintos
centros dinmicos y sensoriales. El ejercicio conduce al virtuosismo, etapa
previa a la espontaneidad. La paciente incorporacin de una inteligencia fsica y
mental ofrece la libertad a partir de la cual el actor estar en condiciones de
elaborar su imaginario. (PRADIER, Jean-Marie, 2007, El ejercicio invisible, in El
training del actor).
est determinada por los impulsos internos y primarios para integrar las
acciones fsicas a otro nivel eliminando lo natural o lo ordinario que pueda
oscurecer la significacin de lo que se quiere transmitir en la escena.
1.2.
La presencia escnica
Podemos hacer aqu una conclusin parcial de esta parte diciendo que
el cuerpo de la escena es el resultado de una experiencia de la escena del
cuerpo cuyas acciones fsicas inducen la actuacin desde una implicacin
liberadora del cuerpo expresivo. En un difcil aprendizaje, el efecto fundamental
que concierne la relacin cuerpo-mente:
Cierro esta parte de la presencia con una opinin sobre la calidad de esa
presencia, tal como nos la refiere uno de los alumnos respecto al maestro:
Un punto de extremo inters para m, que note durante el stage, fue la cualidad
de la presencia de Grotowski. Cuando estaba en el espacio de trabajo senta un
cambio considerable en el espacio mismo. No puedo explicar esto con palabras.
Pensaba que quizs estaba nervioso, al estar frente a un hombre renombrado.
Pero no. Poda sentir siempre cuando me miraba, como si sus ojos tocaran.
(RICHARSONS, Thomas, ibid, p. 51).
La eficacia escnica.
Esas acciones fsicas tienen ms que ver con las tcnicas implcitas de
cuerpo en las tradiciones culturales que con las tcnicas explcitas. Quiero
recordar ese concepto de Mauss y comenzar con el trmino de eficacia con un
texto que tienen relaciones con esas acciones rituales de pueblos primitivos
de los cuales quiero marcar algunas semejanzas con lo contemporneo y con
ciertas afirmaciones de Grotowski:
a propsito de todas las nociones concernientes a la fuerza mgica, la creencia
en la eficacia no solamente fsica, sino oral, mgica, ritual de ciertos actos. Aqu
yo estoy quizs mas seguro sobre mi terreno que sobre el terreno psicofisiolgico de los modos de caminar. (). Uno de los rituales de caza, observado
hace cien aos, es la persecucin del perro salvaje, el dingo, en las tribus de
alrededor de Adelaida. El cazador no deja de cantar la frmula siguiente:
() Acto tcnico, acto fsico, acto mgico-religioso son confundidos por el
agente. (MAUSS, Marcel, 1950, Sociologie et anthropologie, p. 370)
contemporneas:
La perspectiva etnoescenolgica se opone al pensamiento dualista segn la cual
se concibe actividades simblicas sin cuerpo, y actividades corporales sin
implicacin cognitiva y psquica. (PRADIER, Jean-Marie, 1995, LEthnoscnologie:
la profondeur des emergenges, La scne et la terre, p. 18),
2.1.
mantenidas por tradiciones milenarias de ciertos pueblos que las hacen llegar
hasta nuestros contemporneos.
2.2.
Recuerdo
Asociaciones
Elaboracin
recuperadas
que
deben
tomar
cuerpo
es
decir
encarnar
,.
pequea se mova ms que los dems. Un cuidadoso estudio revel que ella
abarcaba todo el patio. Siguiendo los procedimientos establecidos por mis
alumnos, el joven vio la pelcula una y otra vez a distintas velocidades.
Gradualmente percibi que todo el grupo se mova sincronizado por un concreto
ritmo. () No solo haba un ritmo y un comps, sino que el comps resultaba
familiar. Con ayuda de un amigo, muy enterado en msica rock, que tambien vio
la pelcula varias veces, encontramos una meloda que encajaba con el ritmo.
Luego se sincroniz la msica con el juego de los nios y, una vez sincronizada
se mantuvo la sincrona 4, minutos del trozp de pelcula() Todos se movan
am comps que ellos mismos creaban. (HALL, Edward T., 1976, Mas all de
la cultura, p. 72-73)
Los investigadores de la dimensin invisible al descubrir una estructura
inconsciente de carcter escnico (orquesta, partitura informulada, coreografa
o danza de la vida) en las determinaciones de las acciones, conductas y
comportamientos de individuos y grupos en una misma cultura
o en las
Grotowski y al japons Yoshi Oida: Esos seres del afuera nos proponen libros
del adentro: adentros del trabajo teatral preservado de los ojos indiscretos y
pasantes precipitados. (RICHARS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p.
11).
Siempre ser el trabajo preservado de los ojos que no saben ver en la
indiscrecin y en la premura: el cuerpo invisible de la escena. Se necesita de la
mirada de otro creador o de la posible inteligencia hacia el cuerpo de algunos
de los pensadores y crticos. Hay que saber ver mas all del cuerpo percibido y
llegar al cuerpo invisible que ha organizado la escena de todas las
representaciones.
3.3.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
BATESON,
BIRDWHISTELL,
GOFFMAN
HALL,
JACKSON,
SCHEFELN,
SIGMAN,
WATZLAWICK
(1981)
La
nouvelle
communication, Pars, ditions du seuil.
GROTOWSKI,
Jurassiennes.
Jerzy
Sociologie
(1971)
Vers
un
et
antropologie.
theater
pauvre,
Presses
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