Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Pangu morreu dormindo, e seu corpo deu forma ao universo. Sua cabea formou a
montanha do leste, enquanto seus ps formaram a montanha do oeste. Seu torso formou a
montanha do centro, seu brao esquerdo, a montanha do sul, e seu brao direito, a
montanha do norte. Estas cinco montanhas sagradas definiram as quatro esquinas da terra
e seu centro. [...] O cabelo de sua cabea e suas sobrancelhas formaram os planetas e as
estrelas. Seu olho esquerdo formou o sol e seu olho direito, a lua. Sua carne formou o
solo da terra e seu sangue, os oceanos e rios. Seus dentes e ossos formaram pedras,
minerais, e gemas. Sua respirao formou as nuvens e o vento, enquanto sua voz tornouse o claro e o trovo. Seu suor formou a chuva e o orvalho. Os plos de seu corpo
formaram rvores, plantas e flores, enquanto os vermes na sua pele tornaram-se animais e
peixes. [...] Enquanto a deusa-me Nugua deslizava ao longo do Rio Amarelo, decidiu
usar a substncia do leito deste rio para formar seres humanos.
(Mito chins da criao do universo, in Rosenberg, 1992)
Certa vez, em uma das minhas aulas na ps-graduao em artes cnicas da UFBA,
discutimos muito a partir de um conceito aparentemente simples, mas que revela
diversos (pr)conceitos que afetam nossa experincia cotidiana e, consequentemente, a
performance. A questo girou em torno do chamado espao interno, aquele que se
refere ao volume do corpo. A separao entre corpo e espao parece um dado to
verdadeiro e inquestionvel, que difcil imaginar sua interao terica, quanto mais
prtica. Ou seja, aparentemente, o espao comea onde termina o corpo. A pele seria o
1
limite entre esses dois universos paralelos. Tanto que usamos expresses do tipo estou
na cadeira ou estou em Salvador. Indiscutivelmente, o corpo est no espao. Mas
como aceitar que o inverso tambm verdadeiro - o espao est no corpo, e qual as
implicaes (infinitas) disso para nossa interao, compreenso, e atuao no mundo? E
como isso interfere na formao do artista e sua contribuio? Estas so algumas
questes que instigaram este texto.
Discutirei a seguir algumas das categorias de espao utilizadas em anlise de
movimento, comunicao no-verbal, fsica quntica, estudos do corpo, estudos de
gnero e estudos ps-coloniais. Estas abordagens se articulam para criar o espao da
performance como um espaotempo intervalar, frtil em-formao e criao. as
categorias apresentadas a seguir so: espao interno, espao dinmico, espao pessoal
ou cinesfera, cinesfera psicolgica, espaotempo, espao interpessoal, espao social,
novo espao internacional, espao intersticial, espao do poder.
O Espao Interno consiste no volume do corpo, e vem sendo denominado tambm
de forma ou relacionamento, tendo sido desenvolvido por Warren Lamb (1979),
discpulo de Rudolf Laban. Este espao inclui trs classificaes, que vo desde o
relacionamento do corpo consigo mesmo, adaptando sua forma e mudando as distncias
entre suas partes e volumes internos (forma fluida), projeo do volume do corpo em
linhas e curvas, cortando o ambiente bidimensionalmente (forma direcional linear ou
arcada),
at
relacionamento
tridimensional
do
corpo
com/no
ambiente,
forma difere de frma, e passa a ser, por definio, algo tambm relacional e
mutvel, que poderamos at renomear de emformao. Como nos esclarece Christine
Greiner (2005: 114):
A informao no uma coisa, mas uma relao, um modo de organizao.[...] A
matria-energia vive na passagem do estado de possibilidade para o de existncia, e a
informao do estado de existncia para o de hbito (leis de natureza diversa).
Estes trs estados - possibilidade, existncia e hbito (que chamarei de padro) se constroem, desconstroem e reconstroem constantemente na dana da matria-energia
em-formao. Isto o que Rudolf Laban vislumbrou ao mesmo tempo que Albert
Einstein, mas em contextos acadmicos distintos. Contemporneo de Laban, Einstein
demonstrou um paradoxo fundamental: O universo est constantemente mudando
(Barrow, 2001: 189). No por acaso, Irmgard Bartenieff principal discpula de Laban
na criao da atual Anlise Laban de Movimento (LMA) usava sempre um broche
com a frase A mudana constante est aqui para ficar (in Hackney, 1998: 16).
Portanto, segundo Peggy Hackney, discpula de Bartenieff, a formao mais adequada
para viver neste mundo em constante mudana aquela que nos treina a desfrutar as
relaes sempre mutantes demandadas pelo movimento do corpo no/com o Espao
Dinmico (Hackney, 1998: 17).
Sempre que leio teses e dissertaes sobre Laban, reviso cuidadosamente a
palavra Espao, na maioria das vezes acrescentando o adjetivo Dinmico. Isto porque
muitas vezes enfatizamos os esforos ou a categoria expressividade de LMA, que mais
conhecida e divulgada, porm a separamos da categoria espao. Geralmente associamos
o espao a movimentos do corpo, como aes (pular, esticar, flexionar, etc.) e
organizaes corporais (homlogo, contralateral, etc.), mas nos esquecemos que, para
Laban e todos os seus discpulos, o espao sempre dinmico. Ou seja, mesmo que
didaticamente ensinemos pontos e percursos no espao separadamente de qualidades
dinmicas (fluxo/energia, peso, foco e tempo), estas esto sempre presentes na relao
entre corpo e espao. De fato, estas qualidades dinmicas (expressividade) so
distribudas nos percursos espaciais em diferentes intensidades, criando fraseados e
ritmos mutveis, intrnsecos e fundamentais conexo corpo-espao. Por isso, quando
realizamos as escalas Laban - seqncias de percursos da matria-energia organizados
em complexas leis matemticas de correspondncia criando rastros em formas
cristalinas -, sempre associamos as quatro categorias de LMA (corpo, desenvolvido por
Da mesma forma, quando falamos em fluxo livre, estamos de fato nos referindo
qualidade do fluxo tornando-se mais livre e menos contido; o peso leve implica no peso
tornando-se mais leve, etc. Isto vlido para todo o Sistema Laban/Bartenieff (ou
LMA). Por exemplo, no enfatizamos os pontos no espao, mas a transio, o percurso
entre eles. A nfase no em Marcas sseas isoladas, mas nas Conexes sseas entre
estas marcas (como cabea-cauda/cccix, squios-calcanhares, etc.). Estas linhas sseas
tambm so dinmicas. Por exemplo, enquanto a cabea cai para cima, como se fosse
sugada por uma gravidade lunar, a cauda cai para baixo, crecendo no eixo vertical.
Essas linhas dinmicas criam figuras geomtricas internas (tringulos e losngos
verticais ou horizontais, pirmides, etc.), conectadas a partir de espirais de estruturas
orgnicas (articulaes em rotao gradual, msculos profundos, tecido conjuntivo,
ligamentos, etc.) numa arquitetura do corpo que se expande para o espao com inteno
espacial (vide Figura 1):
Laban percebeu o esqueleto como uma estrutura cristalina criada por numerosos (um e
multidimensional) vetores de msculos ativos em ossos particulares, espalhando tenses
musculares pelos segmentos maiores e menores do esqueleto em ordenadas seqncias de
tenso (Bartenieff, 1980: 103).
Por isso, em LMA, o conceito de Cinesfera de Laban tem crescido para englobar a
Cinesfera Psicolgica, enfatizando aspectos fundamentais para nossa motivao e
inteno de movimento. Laban definiu a cinesfera como a esfera ao redor do corpo
cuja periferia pode ser alcanada atravs dos membros facilmente estendidos sem dar
um passo alm do ponto de suporte, quando de p em uma perna... nunca deixamos
nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (Laban, 1974:
10). Considerando o fenmeno da projeo que altera o espaotempo, estas limitaes
do espao alcanvel podem crescer ou encolher de acordo com nossos campos
sensoriais, com as ondas vibratrias dos ritmos internos, em um relacionamento
altamente dinmico e interativo com o espao geral e todas as pessoas e objetos em
nossa zona de conscincia (Groff, 1989).
Estes aspectos de relao e interao da conscincia com o meio so trabalhados
em todas as escalas espaciais de Laban, mas em especial nas escalas do icosaedro. Para
Laban, esta forma cristalina a que melhor se adapta s propores humanas,
aproximando-se daquela esfera espacial dinmica ao redor do corpo. As escalas A e B
desta forma cristalina receberam o enfoque de Laban no treinamento de seus
danarinos, o que permanece e vem sendo aprimorado at a atualidade. Estas escalas
so organizadas segundo a Lei da Tenso Faltante, ou seja, tendemos a nos recuperar de
um plano indo para outro cujo eixo principal faltava no anterior. Como todo plano
composto de dois vetores, ele necesariamente gira ao redor de seu eixo faltante. Ao
irmos para o plano cujo eixo principal o faltante no atual, criamos percursos
contrastantes, em balanos e ondas que desafiam nossos condicionamentos cotidianos.
Assim, nas escalas A e B, vamos do plano horizontal (que gira ao redor de seu eixo
faltante, o vertical) para o plano vertical (ao redor do eixo sagital) para o plano sagital
(ao redor do eixo horizontal) de volta ao plano horizontal, etc., at completarmos os
doze pontos. No por coincidncia, esta exatamente a ordem que desenvolvemos na
infncia atravs de reflexos primrios e padres neurologicos basicos (vide Figura 3).
Ento no foi a partir do advento dos celulares e da internet que o espao tornouse dinmico e virtual, respectivamente.
Mas, como salientou Slvia Davini no IV Congresso da Associao Brasileira de
Pesquisa e Ps-Grafuao em Artes Cnicas (UNI-RIO, 2006), um espao vazio um
lugar propcio para algum poder dominante se instalar. Por isso, a teoria quntica e a
harmonia espacial devem ser compreendidas como foras de interao, mais do que
propriamente espaos vazios. Assim, o trabalho de corpo do performer deve incluir
uma variadade de exerccios, desde formas geomtricas convivncia imprevisvel em
espaos pblicos, num espao dinmico de relaes inter-pessoais.
Esta associao de diferentes aspectos na formao do performer pode ser visto
tambm no but japons. Para Kazuo Ohno, o processo de trabalho do corpo deve
comear no nvel energtico divino, atravs da meditao, e se expandir para os outros
quatro nveis. Ele dividiu o corpo em cinco musculaturas, indo do (1) corpo fsico ao (2)
interior do corpo ao (3) aspecto emocional, psquico, vibratrio, mental, sensvel e
medinico, passando pela (4) essencial ou divina, e chegando no (5) ambiente, na
sociedade, na troca (Pia, 1992). Mesmo neste ltimo nvel, que Ohno chama de corpo
dramtico, o meio compreendido como em interao constante com o espao interno:
A platia a quinta musculatura do ator. comum ver atores em cena fazendo fora
para prender a ateno, na iluso de que a platia algo fora dele. [...] A 5 musculatura
fala de sincronia, comunicao, do outro, aquilo que est fora de ns, mas passa a ser um
desmembramento nosso quando existe o elo da comunicao. [...] O cho que pisamos
nossa quinta musculatura, assim como a roupa que vestimos. Outra pessoa passa a ser
parte de ns quando existe uma troca entre dois Eus que se afinam e reconhecem no
outro os mesmos sentimentos que existem no prprio Eu (PIA, 17).
outras
vezes
como
atores-danarinos,
executando
representam o homo faber, aquele que se apropria da natureza para construir um novo
universo artificial, e os nmades representam o homo ludens, que usa o ldico para
construir relaes efmeras entre a natureza e a vida. Este dualismo cada vez mais
diludo na histria da humanidade, com xodos obrigatrios de todos os tipos, como o
do trfego de escravos, e todas as migraes resultantes de guerras e colonizaes.
Praticar o caminhar e(st)tico nos espaos urbanos de hoje um ato poltico que lida e
transforma nossa histria e a da arte:
A atividade de andar atravs da paisagem com o fim de controlar o pasto dar lugar ao
primeiro mapeamento do espao e, tambm, quela atribuio dos valores simblicos e
estticos do territrio que levaram ao nascimento da arquitetura da paisagem. Portanto, ao
ato de andar vo associados, desde sua origem, tanto a criao artstica como uma certa
rejeio ao trabalho, e portanto obra, que mais tarde seria desenvolvido com os
dadastas e surrealistas parisienses; uma espcie de pereza ldico-contemplativa que est
na base da flnerie antiartstica que cruza todo o sculo XX (Careri, 33).
Referncias Bibliogrficas
ARNTZ, William; CHASSE, Betsy; VICENTE, Mark. What the bleep do we know. Roteiro do
filme, 2004.
AUSTIN, J. L. How to do things with words. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1975.
BARTENIEFF, Irmgard. Body movement. Coping with the Environment. Langhorne: Gordon &
Breach Science Publishers, 1980.
BARROW, John D. The book of nothing. Londres: Vintage, 2001.
BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005.
CARERI, Francesco. Walkscapes: el andar como practica estetica. Barcelona: Gustavo Gili,
2003.
COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling and action. The experiential anatomy of bodymind centering. Northampton: Contact Editions, 1992.
DOCZI, Gyorgy. O poder dos limites: harmonias e propores na natureza, Arte e Arquitetura.
So Paulo: Mercuryo, 1981.
DOWD, Irene. Taking Root to Fly: Articles on functional anatomy. New York: Contact
Editions, 1998.
FERNANDES, Ciane e MOURA, Rogrio. Des-construindo corpos, casas e cenas: Visitors
only, de Meg Stuart. In: Revista digital Art&, ano II, nmero 01 (abril de 2004).
http://www.revista.art.br.
GLEISER, Marcelo. A dana do universo: dos mitos de criao ao Big-Bang. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,
2005.
GOUVEIA, Maria Alice Machado. Democratizao da cultura. In: Tenso equilbrio na dana
da sociedade. Carmute Campello, org. So Paulo: SESC, 2005, 98-113.
GROFF, Ed. Apostila. Laban intensive certification program, University of Washington,
Seattle, 1989.
JAMESON, Fredric. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991.
KESTENBERG, Judith S. The role of movement patterns in development. Vol. I. New York:
Dance Notation Bureau, 1977.
HACKNEY, Peggy. Making connections: total body integration through bartenieff
fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach, 1998.
HALL, Edward T. A dimenso oculta. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
LABAN, Rudolf e LAWRENCE, F. C. Effort. Economy of human movement. Estover,
Plymouth: Macdonald & Evans, 1974.
LABAN, Rudolf. The language of movement. A guidebook to choreutics. Lisa Ullmann, ed.
Boston: Plays Inc., 1976.
LABAN, Rudolf. A vision of dynamic space. Londres: Laban Archives & The Falmer Press,
1984.
LAMB, W. e WATSON, E. Body Code: The meaning in movement. Londres: Routledge and
Kegan Paul, 1979.
LAWLOR, Robert. Sacred Geometry: Philosophy and practice. Londres: Thames & Hudson,
1982.
LISPECTOR, Clarice. Para no esquecer. So Paulo: Siciliano, 1994.
MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte & Conhecimento. In: ReVISta, ano 4, n.4 (setembro 2005), 812.
MOORE, Carol-Lynne. Pattern and the Manipulation of Form: Labans Choreutic Theory as a
Design Source for Dance. In: Laban & Performing Arts. Bratislvia: Bratislava in
Movement Association, 2006, 135-138.
OLSEN, Mark. As mscaras mutveis do Buda Dourado: Ensaios sobre a dimenso espiritual
da interpretao teatral. So Paulo: Perspectiva, 1989.
PIA, Maria. O Tao do Corpo. In: Cadernos de teatro, n.131 (4 trinio de 1992), 14-18.
PRESTON-DUNLOP, Valerie. Laban, Schoenberg, Kandinsky, 1899-1938. In: Traces of
dance: drawings and notations of choreographers. Laurence Louppe, ed. Paris: Editions
Dis Voir, 1994, 110-131.
ROSENBERG, Donna. World Mythology. Lincolnwood: National Textbook, 1992.
SIEBENS, Tobin, ed. The body aesthetic: From fine art to body modification. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2000.
THOMAS, Hellen. The body, dance and cultural theory. New York: Palgrave MacMillan, 2003.