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ESTUDOS CULTURAIS E DE GNERO

Imagens perifricas: entre a hiprbole freak e a voz do subalterno

Angela Prysthon1

Com o propsito de discutir o conceito

de subalternidade e esboar um panorama da
utilizao das imagens de sujeitos perifricos
na mdia brasileira, este artigo vai contrastar
as representaes do subalterno feitas pelo
cinema brasileiro contemporneo (mais especificamente em produes como Amarelo
Manga (2003), Cidade de Deus (2002) e
Madame Sat (2002), entre outras) com
aquelas feitas pelas prprias camadas ditas
subalternas da populao (em especial da
cidade do Recife, como os filmes de Simio
Martiniano camel e cineasta , intervenes de populares na programao local de
televiso e as peas de teatro da Trupe do
Barulho).
Os estudos do subalterno so sobre
o poder, sobre quem o tem e quem
no o tem, quem est ganhando o
poder e quem o est perdendo. O
poder est relacionado com a representao: que representaes tm
autoridade cognitiva ou asseguram
hegemonia, quais as que no tm
autoridade e no so hegemnicas.
(BEVERLEY, 1999, 1)
Algumas cenas (rpidas) emblemticas da
representao do subalterno na cultura
miditica brasileira contempornea: 1. um
peo pobre e pardo l Nietzsche em Amarelo
Manga (2002) de Cludio Assis. 2. No mesmo
filme, surgem closes de pessoas annimas,
habitantes do centro do Recife, como uma
espcie de mini-documentrio dentro da
fico. So rostos desesperanados, pessoas
feias, pobres, sujas. 3. Ainda no filme de
Cludio Assis, ndios estridentemente silenciosos servem como props. 4. Em Madame
Sat (2002), de Karim Anouz, o protagonista e seus amigos so impedidos de entrar
numa casa noturna no Rio de Janeiro do incio
dos anos 30. Joo Francisco (o Madame Sat)
reage com violncia violncia inicial do

leo-de-chcara. 5. Em Cidade de Deus

(2002), um dos protagonistas moradores da
favela, Buscap, tem a sua primeira transa
com uma jornalista branca.
Outras cenas: 1. num programa vespertino da TV recifense, um grupo de tecnobrega
dubla seu ltimo hit,uma verso da dupla
Pimpinella dos anos 70 em ritmo de forr.
2. No final do filme de artes marciais O
Vagabundo faixapreta de Simio Martiniano,
o heri deixa uma pequena cidade do interior
numa moto depois de espancar praticamente
a cidade inteira. 3. No final da pea
Cinderela, a histria que sua me no
contou, da Trupe do Barulho, uma cano
de Xuxa serve de pano de fundo para que
os trapos da herona se transformem em um
luxuoso vestido.
H vrios modos de interpretar essa
colagem de cenas, que, de fato, no tem um
mote nico, ou uma idia central. A inteno
deste trabalho ir associando essas cenas,
essas imagens, aos conceitos de
subalternidade e hegemonia.
Como representar a subalternidade?
O termo subalterno foi introduzido nas
teorias marxistas no lugar de proletariado por
Gramsci, para tentar escapar da censura, mas,
como nota Gayatri Spivak,
...a palavra logo abriu novos espaos,
como as palavras sempre o fazem, e
incorporou a tarefa de analisar aquilo
que o termo proletrio, produzido
sob a lgica do capital, no era capaz
de cobrir. (SPIVAK apud REIS, 2003,
20)
Assim, o conceito vai ser ampliado servindo a uma srie de categorias e sujeitos
cada vez mais centrais para as teorias contemporneas. A produo cultural do subalterno e o debate sobre a subalternidade tm

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ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume III

consolidado uma tendncia dominante na
teoria crtica, alis: o discurso sobre a diferena cultural estabelece uma espcie de
poltica das minorias e da subalternidade. As
diferenas culturais precipitam um imperativo para o terico da cultura, que preparar
uma moldura conceitual que redefina o papel
das minorias, dos subalternos, dos
deserdados da terra (lembrando Fanon), do
que era chamado de Terceiro Mundo ou de
proletariado no marxismo clssico.
Comentando a obra de Spivak (uma das
mais destacadas representantes e simultaneamente crticas da teoria pscolonial), Robert
Young considera a classificao de subalterno tanto para a historiografia (e no nosso
caso especfico aqui, a cultura) produzida pelo
Outro, como o sujeito que a produz.
O historiador subalterno (o
subalternista) no apenas localiza
instncias histricas de insurgncia,
mas tambm se alinha
subalternidade como uma estratgia
para levar a historiografia
hegemnica a uma crise o que
resulta numa boa descrio da estratgia de orientao do prprio trabalho de Spivak.(YOUNG, 1990, 160)
Ou seja, ao contrrio da antropologia
clssica ou da historiografia tradicional, a
teoria ps-colonial e os Estudos Culturais
perifricos poderiam representar a periferia,
mais do que isso j que o ps-colonialismo
contesta uma j ultrapassada concepo de
representao , a prpria voz do subalterno que est em jogo. A reescritura subalterna da Histria, ou a desconstruo do
Ocidente feita pelos Estudos Culturais contemporneos e pelo ps-colonialismo, portanto, implica num constante ataque hegemonia
ocidental e, se no uma completa inverso,
a reacomodao do cnone cultural, o
descentramento anunciado pelas teorias psmodernas, enfim.
As zonas de contato entre Primeiro e
Terceiro Mundos, pois, vo se multiplicando nas duas regies e, como seria de se
esperar, no destroado Segundo. A existncia de bolses de Terceiro Mundo no
Primeiro Mundo e seu contrrio, o Primeiro Mundo no Terceiro Mundo, so no

apenas a confirmao da idia do Espao

Hbrido, como tambm uma condio sine
qua non do capitalismo transnacional e o sinal
de que um mundo somente est cada vez
mais parecido na sua diversidade. Justamente no espao intersticial, no fluido territrio
intermedirio, nessa zona de negociao entre
mundos, que est localizado o arcabouo
cultural que serve de objeto para a teoria pscolonial e o instrumental terico para analislo. Chegamos idia de entrelugar;
A crtica formada nesse processo de
enunciao de discursos de dominao ocupa um espao que no est
nem dentro nem fora da histria do
domnio ocidental, mas numa relao
tangencial com ele. o que Homi
Bhabha chama de in-between,
entrelugar, uma posio hbrida da
prtica terica, ou o que Gayatri
Chakravorty Spivak denomina
catacrese; a reverso, o deslocamento e a posse do aparato dos cdigos
valorativos (PRAKASH, 1992, 8)
O lugar do subalterno na configurao da
cultura contempornea e na crtica, anlise
e teoria dessa cultura, portanto, est muito
diferenciado em contraste com as disciplinas
mais tradicionais. um ponto de observao
privilegiado no sentido da multiplicidade
desse espao intermedirio. Mesmo que tantas
outras teorias e estticas j houvessem
problematizado conceitos como representao, identidade, outridade, hibridismo, colonizao, Ocidente, Oriente; com os Estudos
Culturais e com o ps-colonialismo esses
elementos so colocados num marco de
referncias que, ao invs de simplesmente
inverter ou descartar termos e hierarquias, vai
question-los na sua essncia e na sua malha
de interrelaes, vai pensar as condies de
possibilidade, continuidade e utilidade da sua
construo.
A ps-colonialidade representa uma
resposta a uma necessidade genuna:
a necessidade de superar a crise de
entendimento produzida pela inabilidade das velhas categorias em dar
conta do mundo. (DIRLIK, 1994,
352)

ESTUDOS CULTURAIS E DE GNERO

Exatamente no foco de todo repensar
sobre a subalternidade e suas relaes com
a identidade nacional e as polticas de superao do subdesenvolvimento, vamos nos
encontrar novamente com a dualidade centro-periferia e com a crise em relao a ela.
Insistimos que tal crise a pedra de toque
do contemporneo, que vai repensar as regras do jogo da diferena cultural a partir
do descentramento. O descentramento vai ser
muitas vezes tomado como uma inverso de
valores. De repente, as margens passam a
centro e o centro a margem, numa celebrao catrtica das diferenas em desfile.
A singularidade cultural o campo
utpico do subalternista. O
subalternista por definio deixa-se
permanecer preso condio problemtica bsica de, ao mesmo tempo,
afirmar e abandonar a singularidade
cultural. O subalternista precisa afirmar e, em seguida, encontrar e representar isto , precisamente no
construir a singularidade cultural
do subalterno, tida como diferena
positiva diante da formao cultural
dominante. (MOREIRAS, 2001, 198)
Os discursos tecidos no entrelugar, as
teorias baseadas nas culturas subalternas, as
polticas da diferena apontam para um
entrelaamento entre experincia cultural, a
prtica da crtica e o terreno da poltica, para
um transbordamento da cultura para fora do
campo esttico. Vo sugerindo, assim, um
campo fortemente marcado pela utopia: a
utopia dos discursos da heterogeneidade, dos
sonhos singulares, de um entrelugar complexo e hbrido. Ou seja, discursos que, num
paradoxo sempre intrigante, almejam uma
certa harmonia nas diferenas. E assim como
a utopia depende da impossibilidade da sua
realizao, o terico do entrelugar sabe que
est permanentemente denunciando a
impraticabilidade de seu projeto.
uma espcie de dever do crtico de
cultura, do terico da contemporaneidade,
resgatar o projeto do discurso da diferena,
vendo no entrelugar concebido no mais
como inverso do cnone, como privilgio
da periferia as possibilidades de dilogo
entre culturas. Seria o ato transgressor (no

melhor sentido) da traduo cultural, como

a define Bhabha.
Se hibridismo heresia, blasfemar
sonhar. Sonhar no com o passado ou
o presente, e nem com o presente
contnuo; no o sonho nostlgico da
tradio nem o sonho utpico do
progresso moderno; o sonho da
traduo, como sur-vivre, como sobrevivncia, como Derrida traduz o
tempo do conceito benjaminiano da
sobrevida da traduo, o ato de viver
nas fronteiras. (BHABHA, 311)
A esttica da periferia
O cinema nacional contemporneo vem
reelaborando insistentemente o problema do
perifrico, tematizando as margens do
Brasil das mais diversas formas, especialmente a partir da metade da dcada de 90, com
o chamado cinema da retomada. A relao
da periferia com o centro permeia filmes
mainstream como Central do Brasil e Eu, tu,
eles, mas tambm ttulos ligeiramente mais
alternativos ou documentrios como O Invasor, O Rap do Pequeno Prncipe contra as
almas sebosas, Babilnia 2000 e Notcias de
uma guerra particular.
Poderamos dizer que, por mais estranho
que possa parecer, vem sendo sistematicamente instituda uma espcie de cnone do
subalterno nas artes do pas. Especialmente
a partir da segunda metade dos anos 90, ficou
patente a necessidade de insero das vrias
subalternidades brasileiras no centro do
debate cultural. Como se, finalmente, as
diferenas pudessem ser devidamente reconhecidas e valorizadas; como se fosse possvel afirmar positivamente o papel das
margens na constituio da cultura brasileira. Silviano Santiago, comentando a literatura latino-americana, aproxima-se de uma
definio do lugar (ou um entrelugar) ocupado pela diferena:
Entre o sacrifcio e o jogo, entre a
priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre
a obedincia e a rebelio, entre a
assimilao e a expresso, ali, nesse
lugar aparentemente vazio, seu tem-

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ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume III

plo e seu lugar de clandestinidade, ali,
se realiza o ritual antropfago da
literatura latino-americana. (SANTIAGO,1978, 28)
No podemos esquecer, contudo, que essa
valorizao do subalterno, essa retomada de
valores da tradio popular, essa insero
da periferia no centro, que tudo isso vem
sendo elaborado, articulado e levado a cabo
pela elite, no centro (essa idia de centro
tambm igualmente ampla). E chegamos
contradio da instituio desse cnone
do subalterno: ele tambm fruto de um
movimento do mercado cultural; ele tambm
surge do crescente interesse pelo extico
precipitado pelo multiculturalismo radical das
elites
metropolitanas.
Assim,
o
multiculturalismo, como fenmeno ligado
disseminao em massa das culturas locais,
no pode ser visto sem reservas: mais do que
iniciativas independentes nacionais & populares ou do que uma utpica rearticulao
do local em escala global, ele tambm um
jogo de interesses recprocos por parte de
empresas, grupos polticos e indivduos. De
certo modo poderamos concluir que o subalterno e a periferia tornam-se uma moda
cultural rentvel, constituem-se, de certo
modo, como periferia-fashion e subalternos
de estimao.
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles
e Ktia Lund, talvez seja o exemplo mais
bem acabado e mais complexo dessa tendncia. Se o livro no qual foi baseado tinha
mesmo que apenas tangencialmente algum
apelo mercadolgico do subalterno (que uma
bela edio e campanha da Companhia das
Letras acentuaram, alis), o filme exacerba
todas as propenses da periferia como um
estilo, ou o estilo da moda. O filme se prope
a fazer uma espcie de genealogia da violncia nas favelas e o faz meticulosamente
do ponto de vista da imagem e do estilo.
A primorosa direo de arte do filme revela
as belezas e peculiaridades da favela e dos
favelados; figurinos, penteados e props so
elementos fundamentais do percurso pela
periferia de Meirelles e Lund. Ou seja, transitar pela periferia nesse filme significa estar
exposto simultaneamente aos perigos e ao
charme da violncia do trfico. A partir de
vrias influncias (confessas ou no, cons-

cientes ou no) do cinema americano contemporneo e de outras pocas tambm

(Soderbergh, Spike Lee, Paul Thomas
Anderson, Tarantino, o visual Blaxploitation
dos anos 70, entre outros), Cidade de Deus
pea-chave da canonizao da periferia na
cultura brasileira.
Nesse sentido, relevante atentar para o
olhar que Cidade de Deus lana histria
da favela, para essa genealogia da violncia
proposta pelo filme. Nesse processo de
canonizao perifrica, de estilizao do
subalterno, a nostalgia ocupa um lugar central: talvez fundamentalmente a nostalgia de
uma poca na qual a Cidade de Deus ficava
nos limites da Cidade de Deus. A histria
narrada pelo filme, alm de se ocupar dos
detalhes e mincias da esttica das margens,
aponta para um passado que , de certo modo,
idealizado pelo presente. E a marca do
presente mais conspcua de Cidade de Deus
precisamente a nostalgia pop que atravessa
quase todos os produtos da cultura do sculo
XXI (JAMESON, 1994). Cidade de Deus olha
nostalgicamente para o passado (anos 60, 70
e 80), mas conta a histria de uma maneira
que s poderia ter sido elaborada nos anos
2000. Com seus filtros coloridos, com suas
cpias fiis dos caminhes de gs e carros
policiais da poca, com sua trilha sonora
extremamente adequada ao revival do samba-rock atual, com seus figurinos espertos,
com o humor tpico da narrativa cinematogrfica contempornea, Cidade de Deus transforma a histria da favela em histria pop.
O que em momento nenhum diz nada
contra o filme. Se Cidade de Deus reproduz
fielmente o esprito da poca, se faz como
manda o figurino da cultura pop mundial,
ele o faz de maneira ousada, brilhante e
consistente. Talvez essa popficao nostlgica da histria tenha contribudo para
algumas reaes negativas dos moradores da
comunidade retratada (caso do rapper MV
Bill, que afirmou existir uma averso ao filme
por parte da populao da Cidade de Deus
e que o filme demonstra preconceito em
relao vida na favela). Como se houvesse
um divrcio irremedivel entre o que est
sendo apresentado e representado na tela, os
responsveis pelo filme e o pblico que o
v. a elite fazendo filmes para a elite ver,
ou no mximo, a classe mdia fazendo fil-

ESTUDOS CULTURAIS E DE GNERO

mes para a classe mdia ver, como j notou
Paulo Emilio Sales Gomes sobre o Cinema
Novo:
Os quadros de realizao e, em boa
parte, de absoro do Cinema Novo
foram fornecidos pela juventude que
tendeu a se dessolidarizar da sua
origem ocupante em nome de um
destino mais alto para o qual se sentia
chamada. A aspirao dessa juventude foi a de ser ao mesmo tempo
alavanca de deslocamento e um dos
eixos em torno do qual passaria a girar
nossa histria. Ela sentia-se representante dos interesses do ocupado e
encarregada de funo mediadora no
alcance do equilbrio social. Na realidade esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente
ela prpria, falando e agindo para si
mesma. (...) A homogeneidade social
entre os responsveis pelos filmes e
o seu pblico nunca foi quebrada.
(SALLES GOMES, 1996, 102-103)
Mas no exatamente o mesmo caso: so
outros tempos e Cidade de Deus seguramente atinge uma parcela muito maior da populao que os filmes do Cinema Novo. Se
no se representa a periferia e a
subalternidade de modo direto ou inteiramente
adequado (os documentrios recentes, nibus 174 e Edifcio Master, por exemplo,
oferecem maiores possibilidades nesse sentido) no filme, pelo menos se levanta o debate
e vai-se muito alm do sensacionalismo
indigente e emudecedor dos noticirios
populares de TV.
A relao do primeiro trabalho de Karim
Anouz como diretor, Madame Sat (2002)
com a temtica subalterna tambm explcita: sua noo de subalternidade est muito
prxima da idia de marginalidade, do conceito de minoria, o foco o submundo carioca
dos anos 30, seus modos e, mais entusiasticamente, suas modas. O filme vai se concentrar em um breve perodo da vida do
famoso malandro carioca que ficou conhecido como Madame Sat, Joo Francisco dos
Santos mais exatamente os meses que
antecederam a sua priso por homicdio em
1932. O curto recorte temporal faz com que

na narrativa prepondere o mito ao invs do

rigor histrico. O registro mtico define o tom
para o personagem principal, seus coadjuvantes e a ambientao da poca. A Lapa de
Anouz deliberadamente estilizada; a cidade apenas sugerida nas cenas noturnas, nos
ambientes fechados com suas cores escuras
e fortes. Todos os aspectos tcnicos contribuem muito eficientemente para a unidade
esttica do filme. Na esteira da construo
do mito, apresentado um cenrio de estranha beleza ou feira interessante no qual
transitam personagens de estranha beleza
ou feira interessante (ou seja, bem ao gosto
alternativo, como num editorial de moda
da revista The Face) formando uma
impactante e forte pea cinematogrfica.
A concepo visual funciona, pois, muito
bem e coesamente. Contudo, Madame Sat
perde algo de sua fora no roteiro e no
desenho das relaes entre os personagens.
Joo Francisco o centro em torno do qual
gravitam no exatamente personagens, mas
caricaturas, que s se sobressaem quando
reforada essa natureza: a caricatura do
travesti afetado, a caricatura da prostituta
bondosa, a caricatura da diva decadente, a
caricatura do bofe naive... Ento, por um lado,
temos um personagem principal apresentado
com certa densidade e complexidade, por
outro, os nexos entre ele e os coadjuvantes
parecem completamente irrelevantes e muitas vezes at desinteressantes.
Assim, parece ser desperdiada a oportunidade de reescrever de modo mais convincente a histria da conjuntura subalterna
brasileira evocada pelo filme. Se suficientemente ousado a ponto de mostrar um
vigoroso painel de prias, perifricos e
subalternos, e competente para imprimir uma
aparncia densa e subversiva, Madame Sat,
todavia, apresenta articulaes tnues, ligeiras e, em certa medida, vs entre os elementos desse painel. O filme, sim, tematiza as
diversas ordens de subalternidade sugeridas
por seus personagens e situaes: pobreza,
negritude, homossexualidade, prostituio.
Mas fica a forte impresso de que confunde
subalternidade com estilo de vida alternativo.
Apesar de apresentar um registro totalmente diferente dos dois filmes anteriormente analisados, Amarelo Manga, de Cludio

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ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume III

Assis, acentua a estetizao do subalterno,
trazendo tona do modo ainda mais agudo
a caracterizao dos subalternos excntricos
e da feira interessante dos cenrios da cidade
do Recife. O filme enfoca a vida miservel
de vrios habitantes do centro depauperado
da cidade, especialmente os moradores do
Texas Hotel, um lugar imundo e decadente.
So vrias histrias paralelas: desde o
necrfilo Isaac, passando pelo aougueiro
adltero, sua mulher crente e pudica, a bicha
afetada, a gorda asmtica, a exasperada dona
do bar, entre outros. O que se tem um
mosaico de imagens muito foradamente
inusitadas, a imagem do subalterno como
aberrao (indo alm da caricatura de
Madame Sat). Paradoxalmente, na segunda
cena descrita no incio desse texto, tambm
aparecem figuras do povo, gente ordinria
e cenas do cotidiano, que servem como
contraponto documental fico esmagadora
de alguns dos personagens principais e secundrios.
Outras contradies: os personagens
desse sitcom infernal so s vezes
caricatos a ponto de parecerem as
estrelas de um freak show que, vez
por outra, manda algum sangrando
para a Restaurao. Por outro lado,
personagens lembram tambm gente
(da rua, do boteco, do barbeiro, do
shopping center) que voc conhece,
conversa ou d apenas bom dia. Seria
o filme real, teatral ou performance
de choque estilo Grand Guignol? A
confuso saudvel e notvel. (MENDONA FILHO, 2003)
Essa confuso apontada pelo crtico, alm
de ser um elemento esttico interessante,
talvez d uma maior densidade a Amarelo
Manga em relao representao do subalterno: ao oscilar entre a hiprbole freak e
o naturalismo etnogrfico, ao confrontar
personagens verossmeis (a crente, a bicha
cafuu, a dona do bar, o dono do hotel, o
aougueiro) e inverossmeis (o necrfilo, a
gorda, o padre, os ndios que assistem televiso no lobby do Texas Hotel), o filme
aponta simultaneamente para a impossibilidade e para a urgncia da representao
apropriada da subalternidade, da discusso

sobre as instncias perifricas da sociedade

brasileira. Ultrapassando o anedtico e estendendo os limites do grotesco, mas ao
mesmo tempo evitando qualquer paternalismo
ou pieguice em relao pobreza e misria
retratadas, o filme de certa forma anula as
possibilidades do sensacionalismo. Pois aqui
no o estilo alternativo de revista que
est propriamente em jogo (embora ele
aparea aqui e ali), mas as tenses de uma
urbanidade perifrica em carne viva.
Em todo caso, vemos nesses exemplos
do cinema nacional, a busca explcita por uma
insero no mercado de cultura mundial. Uma
insero de certo modo garantida pelo esprito do tempo, um momento bem propcio
no qual as culturas subalternas, ou as imagens de subalternas, no apenas passam a ser
percebidas pela cultura central, como passam
a ser consumidas na metrpole; o ponto em
que a diferena cultural passa a ser encarada
quase como estratgia de marketing. A
diferena e, no caso dos filmes analisados
aqui, a identidade subalterna, perifrica,
marginal, tornam-se peas constitutivas da
tentativa de integrao ao modelo capitalista
global, especialmente em relao aos bens
culturais. A idia de articulao das imagens
de subalternidade e da identidade nacional
com uma roupagem globalizada nesses
filmes no s faz parte do establishment,
como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural no Brasil de
hoje.
Eplogo: o subalterno fala outra lngua?
Entretanto, ao examinarmos a produo
cultural subalterna propriamente dita, ou mais
exatamente, ao nos depararmos com as
representaes de subalternidade tecidas no
interior da prpria subalternidade, tudo
muito diferente: estamos diante do avesso
dessa busca de imagens alternativas, passamos ao largo da reconstruo do tpico, da
revalorizao do excntrico ou do confronto
do etnogrfico com o inesperado. A representao do subalterno (as imagens de
subalternidade pelo prprio subalterno) um
negativo das narrativas hegemnicas.
Tomemos como exemplo a trajetria de
Simio Martiniano, um senhor aparentando
mais de setenta anos que desde o final da

ESTUDOS CULTURAIS E DE GNERO

dcada de 80 vem produzindo filmes em
VHS:
So produes de baixo oramento
custeadas pelo prprio Simio e sua
equipe, todas elas registradas no
Conselho Federal de Cinema.
Martiniano escreve, produz, dirige e
tambm costuma atuar em seus filmes. Seu trabalho mistura gneros
estrangeiros e elementos nordestinos
com enredos de inspirao autobiogrfica e popular. O acabamento
modesto e por vezes descuidado, mas
sempre curioso. (HELIODORO, 2002,
6)
Os filmes de Martiniano so realmente
curiosos, mas no pelo que tm de tosco ou
incompleto, no pelo que apresentam de
excntrico ou trash, mas justamente pela
familiaridade, mais ainda, pela fidelidade aos
gneros mainstream do cinema mundial. Entre
1988 e 1999, Martiniano produziu seis filmes, todos eles seguindo risca as convenes mais bsicas de gneros cannicos como
o western, o terror, a comdia, e at as artes
marciais. O elemento local (sotaque, locaes, a inescapvel precariedade da produo) sempre vem tona, mas o cerne dos
filmes, seu esprito e a imagem projetada por
eles no tm nada a ver com a subalternidade.
Filmes como O vagabundo faixa-preta ou A
moa e o rapaz valente dizem respeito s
aspiraes universais (no apenas Martiniano,
mas toda a equipe que o cerca e tambm
o pblico que assiste aos seus filmes2.
Quando Martiniano escolhe trechos das
trilhas sonoras dos westerns clssicos para
compor seus filmes ou insere arremedos de
efeitos especiais, como em A Rede Maldita, ele est levando a cabo as suas fantasias
estritamente hegemnicas.
Hegemnicas pelas suas narrativas, pela
sua estrutura de produo (onde ele encarna
a figura do realizador completon produtor,
diretor, roteirista, ator e a sua equipe evoca
um starsystem precrio e desdentado) e pela
suspenso efetiva de qualquer aluso idia
de diferena cultural. Martiniano desconhece
a sua prpria condio de subalterno, ele
desautoriza qualquer verso autocomplacente
de mundo (do seu mundo) e talvez, mesmo

inadvertidamente, esteja desestabilizando o

prprio conceito de subalternidade.
Poderamos dizer quase o mesmo das
imagens dos programas de auditrio locais
do Norte e Nordeste, nos quais tambm h
o estabelecimento desse star-system, de uma
ordem que demonstra o divrcio cada vez
mais bvio entre a cultura oficial e canonizada (da qual fariam parte, entre outras
manifestaes, a MPB, o novo cinema brasileiro e a literatura mainstream) e as opes
e aspiraes estticas realmente popularese subalternas. Os artistas de tecnobrega e forr
eletrnico, com seus cabelos oxigenados, com
suas roupas de tecidos sintticos e suas
coreografias limitadas, no querem afirmar
o local ou tpico, eles almejam a modernidade universalizante do shopping, da tv, das
novas tecnologias.
Entretanto, nos casos mencionados acima, a apropriao das narrativas hegemnicas
ainda feita de modo inconsciente e espontneo, no h nada de programtico, e podese ver, inclusive, uma espcie de apagamento de fronteiras entre o hegemnico e subalterno. O que pode ser de certa maneira
concludo tambm a partir das peas e dos
programas de televiso encenados pelo grupo teatral (e miditico) Trupe do Barulho3,
nos quais a equalizao entre hegemonia e
subalternidade vai ser um dos elementos
constituintes, onde vai ser feita a reelaborao
de narrativas cannicas e vo ser apresentadas as fantasias brilhantes da modernidade
brega. Na Trupe do Barulho, contudo, at por
operar fundamentalmente com pardia, com
a farsa, e com a crueldade do grotesco, esses
elementos so articulados de modo consciente.
A conscincia da subalternidade faz parte
da proposta do grupo e a forma de discutila (e qui super-la) assumindo-a escancaradamente, mas ainda assim negando
qualquer autocomplacncia ou autoexotismo
nessa empresa. Pelo contrrio, a estratgia
de entrada ao hegemnico no tem nada de
piedosa:
(A Trupe do Barulho) encenou sua
autodepreciao em troca de popularidade. Sua agncia teria sido, inicialmente, tambm uma forma de adeso (conivncia). Porm, a sua re-

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ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume III

presentao parece ter tido algum efeito de transgresso nos valores culturais
da cidade. Haja vista que, por exemplo,
h pouqussimo tempo atrs, seria muito
improvvel a presena de um personagem como essa Cinderela (um travesti,
negro, pobre e semi-analfabeto) na
televiso; muito menos em campanhas
publicitrias, vendendo qualquer tipo de
produto. (REIS, 2003, 140)
De certa forma, o mundo vislumbrado
nessas representaes do subalterno (pelo

subalterno) tem certamente algo de utpico,

j
que
h
um
empoderamento
(empowerment) previsto nessa apropriao
das narrativas hegemnicas, mesmo nas suas
formas mais inconscientes. Contrastadas com
suas verses mainstreams, as imagens de
subalternidade pelo subalterno esto muito
menos marcadas pelos preconceitos (positivos e negativos), elas revelam uma maior
autonomia por parte desse sujeito perifrico, sugerem que possvel ir deslocando
as margens, que ir possvel repensar a idia
de centralidade.

ESTUDOS CULTURAIS E DE GNERO

Bibliografia
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Writing History and the West. London/New
York: Routledge, 1990.

_______________________________
1
Universidade Federal de Pernambuco.
2
Os filmes de Simio Martiniano tm sido
exibidos primordialmente em sesses especiais em
cidades do interior de Pernambuco.
3
Por exemplo, em todos os eles (os
espetculos da Trupe do Barulho), os atores interpretam papis femininos, isto , atuam vestidos
de mulher, uma vez que o verdadeiro gnero do
personagem nunca revelado de forma clara
platia: no se sabe ao certo se so mulheres ou
travestis. (...) Diversas formas de preconceito so
trazidas cena. As minorias so ridicularizadas
impiedosamente. A crueldade se faz presente em
cada gesto, em cada fala. (REIS, 2003, 9)

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