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11 xcursiniiRS
Gamerro, Carlos
El nacimiento de la literatura argentina / Carlos Gamerro. - la ed ampliada. - Ciudad
Autnoma de Buenos Aires : Excursiones, 2015.
200 p. ; 21 x 15 cm.
ISBN 978-987-28405-6-3
1. Crtica de la Literatura Argentina. I . Ttulo.
C D D 809
Carlos Gamerro
2 0 1 5 , Editorial Excursiones
Editorial Excursiones
www.editorialexcursiones.com
info@editorialexcursiones.com
Buenos Aires, Argentina
Direccin
Sol Echevarra
Nurit Kasztelan
Arte
Vernica Romano
Diseo de Tapa
Martn Castagno
Diseo de Interior
Julin Fernndez Moujn
Correccin
Luz Estrada
Carlos Gamerro
EL NACIMIENTO DE
LA LITERATURA ARGENTINA
y otros ensayos
PRLOGO
i r on 2006, fue mi primer libro de ensayos y, como tal, un mapa bast.111 te fiel de mis caprichosas preferencias personales, antes que de cualquier objeto literario de existencia medianamente autnoma. Ese mapa
lom la forma algo bizarra de dos continentes desiguales, el de la liteiai ura argentina por un lado y el de la inglesa y norteamericana por el
o t r o , unidos por el istmo de la irlandesa, que siempre son en mis
odos como literatura argentina escrita en ingls. En esta nueva edicin
el istmo se ha adelgazado por la eliminacin de dos textos, Can y
babel, sobre la relacin entre Stanislaus Joyce y su "gran hermano",
lames, que me gustaba sobre todo por el ttulo, y El Ulises en espaol
que en el nterin haba sido absorbido por mi Ulises. Claves de lectura;
pero no por delgado se ha vuelto menos fuerte.
Los textos que integraban la primera edicin tenan un origen
diverso. La mayora fueron escritos entre 2000 y 2005 para los suplementos culturales de los diarios Pgina 12 y Clarn; tres de ellos, "El
nacimiento de la literatura argentina", "Borges y la tradicin mstica"
y "El Ulises de Joyce en la literatura argentina" nacieron como conferencias, y uno solo, "El escritor irlands y la tradicin" corresponde a
mi escueta produccin acadmica (dos textos apenas) o, dicho de otra
manera, a aquella en la cual, por no contar con ninguna novela publicada, todava no me atreva a hablar como escritor. Varios privilegios
atienden a la prctica de la crtica de autor: el derecho a la primera persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emocio-
nes; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliogrfica y -aqu sutilmente pasamos del terreno de los
derechos al de los deberes- la decisin de escribir no en una jerga de
especialistas o iniciados, sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general.
En los nueve aos transcurridos desde entonces, fueron apareciendo nuevos ensayos (los escrib yo, supongo, pero la sensacin al
pasar revista a los archivos de mi computadora, es que brotaron durante la noche como hongos) que ningn otro libro, actual o futuro,
podra acomodar mejor que este, y as entraron "Hay poemas que
matan", escrito originalmente para ser ledo en pblico y pblicamente sometido al agudo escrutinio crtico del inolvidable Nicols Rosa; un
texto anlogo sobre Sylvia Plath, que se hubiera fundido con aquel de
no ser por la incmoda geografa del libro (pero el dscolo lector, que
salta y saltea, sabr unir lo que el autor y las editoras han separado);
"Virginia Woolf: la oracin femenina", un intento puramente personal
y probablemente fallido por develar el sentido de una enigmtica frase
de Una habitacin
reclamaba su lugar junto Orwell, Burroughs y Burgess como un ejemplo ms de la asombrosa capacidad de la mente anglosajona para combinar poltica, ciencia y ficcin; y finalmente, "Por un arte impuro", un
nuevo homenaje a William Burroughs, en el cual trat de incluir todo
lo que no haba podido meter en "Burroughs para argentinos" y que
termin dejando ms cosas afuera que el anterior. Para hacerles lugar
tuvo que partir "Uno de los nuestros: Manuel Vzquez Montalbn",
carta de agradecimiento por el placer recibido de las novelas de Pepe
Carvalho, escrita en ocasin de la muerte del autor.
Si en la primera edicin me salte el agradecimiento a mi editora
de entonces, ahora y -espero- siempre, Leonora Djament, aprovecho esta
segunda oportunidad para remediar mi falta y prevenir una nueva agradeciendo a mis reeditoras actuales, Sol Echevarra y Nurit Kasztelan, que
enfrentaron los caprichos del autor con sus todava ms feroces caprichos
de lectoras y promovieron y festejaron la inclusin de textos sobre escritoras, para mayor coherencia de un libro que ya desde el ttulo quiere tratar de gestaciones y partos.
Primera parte
Esta orilla
I EL N A C I M I E N T O D E
LA LITERATURA A R G E N T I N A
Vidas paralelas
Quienes hayan asistido a un parto saben que todo nacimiento
participa del orden del milagro. Tambin el de una literatura. En el
i aso de las literaturas viejas, de la China a Europa, los orgenes se pierden en las tinieblas del mito. Pero en Amrica el nacimiento es un
hecho emprico, un acontecimiento al que pueden adosarse fechas y
nombres propios. Dos son los que ahora nos importan.
Nathaniel Hawthorne, el iniciador de la literatura estadounidense, naci en 1804 y public su primera obra valedera, los cuenlos de Twice-Told Tales, en 1837, logrando que sus principales conlemporneos -Poe y Melville entre ellos- lo reconocieran como
maestro y modelo. Conoci un xito crepuscular pero creciente a los
euarenta y seis, con La letra escarlata: fue amigo de un presidente de
los Estados Unidos, que lo nombr cnsul en Liverpool, y salvo por
el tiempo que trabaj en la aduana de Salem, su situacin personal
y la de su pas le permitieron dedicarse de lleno a la literatura, y los
fragores de la guerra civil apenas le llegaron al final de sus das y
como un eco lejano. Los sufrimientos que lo marcaron fueron sobre
todo interiores: el peso del pasado familiar (sus ancestros fueron
sombros puritanos exterminadores de indios, cazadores de brujas y
perseguidores de sectas diversas, y ms que el lugar de la vctima,
Hawthorne temi siempre ocupar el del victimario, el del partcipe
-as fuera por herencia- en crmenes abominables) y los doce aos de
reclusin aucoimpuesta en la venerable y asfixiante mansin familiar, que describe en una carta de 1837 a su colega Longfellow: "Me
he recluido sin el menor propsito de hacerlo, sin la menor sospecha de que eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisionero,
me he encerrado en un calabozo, y ahora no doy con la llave, y aunque estuviera abierta la puerta, casi me dara miedo salir". Muri a
los sesenta aos, consagrado, quizs algo desencantado o aburrido,
dejando a las letras mundiales tres novelas importantes y varios
cuentos imprescindibles.
Esteban Echeverra naci en 1805, en 1825 viaj a Pars, de
donde regresara cinco aos ms tarde trayendo de contrabando el
credo romntico, y public La cautiva en 1837, alcanzando inmediato
reconocimiento en el pas y en el extranjero. Lder indiscutido de la
primera generacin de escritores argentinos, brill de manera fulgurante pero breve en el Saln Literario de 1837, pero el celo de Rosas y sus
partidarios obligaron a cerrarlo al ao siguiente y en 1840 Echeverra
debi viajar al exilio. Antes haba vivido tambin su etapa de reclusin,
hurtndole a la Mazorca la garganta en la estancia de Los Talas, donde
presumiblemente escribi El matadero. Desde su forzado exilio escribi, en una carta dirigida a Juan Bautista Alberdi y Juan Mara
Gutirrez: "Porque no tengo ni salud, ni plata, ni cosa que lo valga, ni
esperanza, ni porvenir, y converso cien veces al da con la muerte hace
cerca de dos aos... ". Muri a los cuarenta y cinco, en 1851, el ao en
que Hawthorne alcanzaba definitivamente la fama, y pocos meses antes
del anhelado derrocamiento de Rosas, que le hubiera ganado un retotno heroico al pas y al centro de la escena poltica y literaria. Dej a
nuestras letras un ensayo, el Dogma socialista, un poema malo y un
cuento bueno. El cuento bueno no se publicara hasta 1871, veinte
aos despus de su muerte.
Hawthorne dej una obra, un espejo completo en el cual sus
contemporneos, y las generaciones venideras, podan reconocerse.
Echeverra apenas un par de astillas, una de las cuales, como esas cosas
olvidadas que aparecen al barrer bajo los muebles, recin saldra a la luz
aos ms tarde.
E l poema malo
Era La tarde, y la hora
en que el sol la cresta dora
de los Andes. El Desierto
inconmensurable, abierto
y misterioso a sus pies
se extiende, triste el semblante,
solitario y taciturno
como el mar, cuando un instante
el crepsculo nocturno
pone rienda a su altivez.
cautiva
redefinir la base de la unin, que no debera ser la semejanza sino el contraste. La cautiva es uno de esos textos que alejan a los adolescentes de la
literatura: si no hay ms remedio que incluirlo en el ms contrahecho de
los cnones, el de la escuela secundaria, y junto con El matadero, al menos
que sea para ensear la diferencia entre mala y buena literatura, primero,
y una vez establecido este punto fundamental, se puede pasar a la importancia histrica de ambas- y sealar incluso que la del poema fue mayor,
porque el relato se public recin en 1871, cuando ya existan otros textos fundamentales como el Facundo y la primera poesa gauchesca.
Belleza y verdad
Y >ii esc momento, una voz insidiosa puede susurrar en los odos
ule respuesta: el poema es malo porque es una justificacin del
Km i i l i o , Sobre esto, al menos, no hay demasiadas dudas: si algo inicia
I |".' m,i en nuestra literatura, es la tesis sobre la solucin final del prolili m i indgena. N o solo porque la voz potica apenas puede dejar de
1.1 m u r.e mientras pone en palabras la masacre: hay una cuestin menos
i i i I pe o ms de fondo: en el poema de Echeverra los antagonistas no
II. ti. II l.i misma entidad literaria: Brin es un valeroso caudillo, veterano
Ii 11. guerras de la independencia; Mara una herona romntica llena de
II iln Lides de abnegacin, valor, etc. El adversario, en cambio, es una
i lindad genrica, "el indio", o colectiva, "la tribu", "la chusma", que en
I i n i i m e n i o de la bacanal pierde la forma humana y se convierte en un
m.t)',ma amorfo que burbujea sobre la llanura: "As bebe, re, canta, / y al
i ' l ' i i j o sin rienda / se da la tribu (...) De la chusma toda al cabo / la
> tul ii iaguez se enseorea / y hace andar en remolino / sus delirantes caber. . que en la disolucin final termina autodestruyndose sin motivo
i l | i i i i o : "Se ultrajan, rien, vocean, / como animales feroces / se despe I i/an y bregan". Contra la tentacin de defender a Echeverra alegando
11 distancia ideolgica o el clima de poca, basta sealar un texto muy
Ulterior, La araucana de Ercilla, en el cual los indios son tan individuali romo los espaoles, y el texto otorga igual humanidad y cualidades
lieioicas a ambos. La araucana sigue el modelo de la epopeya homrica,
leyendo la cual, si no lo supiramos de antemano, sera difcil decidir si
las simpatas del autor estn con los griegos o los troyanos; La cautiva, el
de la Chanson de Roland, en la cual el enemigo es el Otro -las hordas
musulmanas- y cada hroe cristiano, al saberse herido de muerte, se despacha, antes de dar el alma, a varios miles de sarracenos.
La cautiva, entonces, es mala literatura porque es jodida?
I labra un vnculo necesario enrre belleza y verdad? Entre valor literario y justicia? Ser que no se puede escribir una obra buena defendiendo una causa mala?
As formulada la pregunta, la respuesta, lamentablemente, es s,
se puede. La primera pelcula de la historia del cine, El nacimiento de
una nacin, es una pelcula racista que no se limita a defender la tesis
de que los negros son la causa de los males que aquejan a la sociedad
ijiiiii
de los Estados Unidos, sino que propone tambin una solucin, el Ku-1
Klux-Klan, y en los hechos contribuy al resurgimiento y expansin de
dicha organizacin. Y ni hablar de El triunfo de la voluntad de Leni
Riefenstahl, que glorifica al nazismo y a la figura de Hitler. Y ambas
son, desde el punto de vista esttico, grandes obras de arte, que tuvieron enorme influencia sobre todo el cine posterior -la pelcula de
Griffith, paradjicamente, sobre cineastas de ideologa casi contrapuesta, los grandes montajistas del cine sovitico. Y volviendo a los indios
y a nuestra literatura, La vuelta de Martn Fierro nos ofrece la misma |
receta de Echeverra, pero esta vez en versos vibrantes y poderosos:
Es tenaz en su barbarie
No esperen verlo cambiar,
El deseo de mejorar
En su rudeza no cabe
El brbaro slo sabe
Emborracharse y peliar.
20
21
E l cuento bueno
surge de la decisin de
I i nipiura de fuertes tabes acerca de lo que poda o no contarum.id.i .1 la vulgaridad del lenguaje, infrecuente en la poca, sugiei . M M ii M U escrito bajo la certeza de que no sera publicado, vomitado
I u n i ve/,; una descarga -como los bruscos chorros de sangre que sal|*ti n i i ada una de sus pginas, como el borbotn final que, en lugar de
I I palabras, surge de los labios del joven unitario.
A diferencia de La cautiva, donde todos, el poeta, los indios, el
, M , I I I I H 'ancho y su china hablan como si hubieran pasado la tarde
I. \
ln a I .amartine, en El matadero hay tres voces claramente difereni i>l r. la voz en primera persona del narrador, irnica, acida y que no
i. I I I I I I I ia a la inteligencia aun en los momentos de mayor indignacin;
.1 habla criolla "baja" de los matarifes, negras achuradoras y picaros,
,|in aunque hablan de t lo hacen con una sintaxis y lxico que sugieH v e n la memoria tiende a convertirse en- el vos; y el lenguaje engoI . H I I I y artificioso del joven unitario.
I )e los tres, el que domina, en cantidad y calidad, es el de la gente
I, I na ladero, dando lugar a la interesante hiptesis de Ricardo Piglia,
II "Echeverra y el lugar de la ficcin": "El registro de la lengua popuI II. que est manejado por el narrador como una prueba ms de la bajeII y la animalidad de los 'brbaros', es un acontecimiento histrico y es
ln que se ha mantenido vivo en El matadero. Hay una diferencia clave
une /:'/ matadero y el comienzo del Facundo. En Sarmiento se trata de
un relato verdadero, de un texto que toma la forma de una autobiogralla; en el caso de El matadero es pura ficcin. Y justamente porque era
una ficcin pudo hacer entrar el mundo de los 'brbaros' y darles un
lugar y hacerlos hablar. La ficcin en la Argentina nace, habra que
decir, del intento de presentar el mundo del enemigo, del distinto, del
otro (se llame brbaro, gaucho, indio o inmigrante). Esa representacin
supone y exige la ficcin (...) La clase se cuenta a s misma bajo la forma
de la autobiografa y cuenta al otro con la ficcin".
Y esto es lo fundamental: Echeverra entrega su escritura -su
corpus textual- a la violacin simblica de los mazorqueros, del lenguaje del vulgo, y lo hace con una fruicin salvaje y nihilista cercana
a la desesperacin. Los mazorqueros entran a saco en su texto, lo
mancillan, lo pintarrajean de sangre, lo degradan con su lenguaje
ni
m i ' v i, q u e p o r s u e d a d , s u e d u c a c i n , s u p o s i c i n , d e b a
pit ib i ,i o u p a r s e d e l a c o s a p b l i c a .
c i e r a a y u d a r l o s e n s u tarea, d n d o l e a p r o p s i t o e l l e n g u a j e m s afectado
al joven
que
salven
matadero
unitario,
entregndolo
su dignidad- a manos
violando
literatura de
inerme
-desnudo
de sus enemigos.
de
E l lenguaje del
nuestra
11 Ii
cede paso
de
La cautiva.
Pero la sensacin
a una comprobacin
uni-
pronto
m i l ni,
cede e n
El
unitario, asilados e n
lien . u s e
l e n g u a j e d e E c h e v e r r a e n El matadero n o e s e l d e E c h e v e r r a e n La cau-
La cautiva
del partido
a s o m b r o s a : si e l l e n g u a j e d e l
E l Echeverra incurablemente r o m n t i c o de
(rae (...) L o s c o r i f e o s
video, ion l s t i m a y m e n o s p r e c i o , p o r q u e l a c r e a n f e d e r a l i z a d a , u
iip.iil.i . o l a m c n t e d e f r i v o l i d a d e s . E s a g e n e r a c i n n u e v a , e m p e r o , q u e
HU
de familiaridad
u n i t a r i o e n El matadero e s e l l e n g u a j e d e E c h e v e r r a e n La cautiva, e l
tiva.
illili.in
llliiu'. v vestir
del lenguaje
" ' i ul H I os f e d e r a l e s l a m i r a b a n c o n d e s c o n f i a n z a y o j e r i z a , p o r -
ficcin.
nfasis
palabra!
d e este p a r t o n a c e
aspirar
i|
io, la s i g u i e n t e : e s v e r d a d e r a m e n t e u n i t a r i o e l j o v e n a t a c a d o , o s e r
q u e r o s , e l n a r r a d o r s e r e f i e r e a l c o n e l r e v e l a d o r a l a l u z d e l o s
matadero
cacin
trama
entre
Echeverra
y el joven
y las d e c l a r a c i o n e s
narrador,
explcitas
e m p i e z a a desfigurarse
unitario,
indudable
-el contenido-
e n las z o n a s
a nivel
de la
d e los dichos d e l
menos
conscientes del
final
se estable-
ni ni ano,
c i e r t a s o p c i o n e s l x i c a s . E s i n d u d a b l e q u e E c h e v e r r a quiere
identificar-
. n l i , i d (a, a t o d o e l q u e n o e r a d e g o l l a d o r , c a r n i c e r o , n i s a l v a j e , n i l a d r n ;
se c o n el u n i t a r i o ,
igualmente
de sus respectivos
lo considera u n deber
moral;
pero
es
hiptesis
tiene
E c h e v e r r a , expresada e n el
1837
cierto
sustento
en la postura
Dogma socialista:
poltica
" A fines d e m a y o d e l a o
p o r s u s t e n d e n c i a s , q u e se h a b a n
de
(...) l a s o c i e d a d a r g e n t i n a e s t a b a d i v i d i d a e n d o s f a c c i o n e s i r r e c o n -
sus instintos s e m i b r b a r o s ,
y la faccin
i las c l a r a s q u e e l f o c o d e l a f e d e r a c i n e s t a b a e n e l m a t a d e r o " .
d i s c u r s o s se s e p a r a n c o m o e l a g u a y el aceite.
Esta
conforme
unitaria, m i n o r a
criterio
largo
vence-
genuina
vencida,
socialista, y algo
supremaca.
fratri-
mili v e n c i n
|i d e l E c h e v e r r a
desierto
es q u e la
d e l u n i t a r i o y s u l e n g u a j e n o a r r u i n a n el relato. E l l e n g u a -
romntico,
(el desierto
q u e desplegado
de nuestra
literatura
s o b r e l a tabula rasa d e l
es, f u n d a m e n t a l m e n t e ,
d e s i e r t o d i s c u r s i v o , es e l l u g a r s i n p a l a b r a ) p r o d u c e l o s d o l o r e s
i os
de
La cautiva, ac, i n s e r t a d o
al d i s c u r s o d o m i n a n t e d e l m a z o r q u e r o , funciona,
un
estti-
contrapunto
d r a m t i c a y esttica-
la v i o l e n c i a b e s t i a l . E s a s s o n v u e s t r a s a r m a s , i n f a m e s . E l l o b o , e l t i g r e ,
la p a n t e r a ,
tambin
s o n fuertes c o m o vosotros!
Deberais andar
ellos, e n c u a t r o patas"), es i g u a l d e m a l o q u e el d e B r i n
como
("Mara, soy
que forman Bioy Casares y Borges cuando escrile de elogiar pblicamente El matadero, y sin
ii|Mi i n.nulo les llega el turno de crear una fbula contra la opretliln n i I n i i .1. recurren al texto de Echeverra como modelo. Coherente
n l.i i o.lumbre de designar al gobierno peronista como "la segunda
i , I .i liesia del monstruo" quiere ser al peronismo lo que El
l,i,i le al rosismo, y adopta un planteo anlogo: un grupo de
, i n d i ii i
del Monstruo (Pern) son arriados hacia la manifestacin de
i i |lwi el "loco" del peronismo- y terminan asesinando a un joven
H u I . . ni.il judo. Hay paralelismos evidentes, como el tratamiento picaI M I M di los personajes populares y su habla, o el intento de la vctima
i d i . i'.iu dignamente: "Tonelada (...) le dijo al rusovita que mostrara
i. lulo ms de respeto de la opinin ajena, seor, y le dijo que saluI H i la liiMira del Monstruo. El otro contest con el despropsito que l
i i n i l m I I lena su opinin", y la ejecucin se cuenta con una crueldad
i|Mi hubiera hecho estremecerse al propio Echeverra: "El primer cascoi . lo acert, de puro tarro, Tabacman, y le desparram las encas, y la
- Hipar e r a u n chorro negro. Yo me calent con la sangre y le arrim otro
vU|i i u n u n cascote que le aplast una oreja y ya perd la cuenta de los
i i i i p ii ios, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se
piiMi de rodillas y mir al cielo y rez como ausente en su media lengua
i
) I aiego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar
I I i oiiaplumita en lo que haca las veces de cara (...) El remate no fue
u n i ,(). Los anteojos andaban misturados con la viscosidad de los ojos y
I ambo era un engrudo con la sangre. Tambin los libros resultaron un
i lavo, por saturacin de restos orgnicos".
Ll relato est escrito, como todos los de Bustos Domecq, en ese
i s i l l o "tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan
\u barroca vulgaridad", y parecera ir ms lejos que Echeverra, al asum i r directamente la primera persona del brbaro peronista; y porque l
misino es el narrador, y el joven atacado no habla, el espacio del relato
est enteramente ocupado por su discurso. Este es un argot popular de
laboratorio, inventado por el autor, que incluye voces cultas o raras
i o n i o "malgrado" o "desfogamos", y aunque este sea un procedimient o recomendado por los grandes -Raymond Chandler sola decir que
II
MU
i.
n ii
hombre"
minia
hay solo dos clases de argot que pueden usarse en literatura: el que
i il i li.i u n oiporado al folklore culto del peronismo, como la
est establecido en la lengua desde tiempos inmemoriales y el que un
. . . . i . i , I ' I H I I . I Uva Pern de Copi.
mismo ha inventado -sentimos que algo falta.
i, pividio un personaje, un evento- literario nunca descansa
Ese algo es el abrirse del texto de Bustos Domecq al discurso di
| . l . . i I I I I s e r nico, siempre tira a emblemtico. El ataque al
enemigo, ese dejarse violentar por el lenguaje hostil. El procedimienc
n i I I I I n i i l c /:/ matadero se convierte en ejemplo de miles de atade Bustos Domecq es exactamente el inverso: inventa un argot liten
m u ! m q u e nos consta- tuvieron lugar. El ataque al joven judo
rio y luego invita a sus enemigos a hablarlo, y as los seguidores di
lili,
i i del monstruo" parece sugerir algo similar, pero lo cierto es
Monstruo estn obligados a moverse en un territorio ajeno y hostil, a
I i . . i i i o s de gobierno peronista no se caracterizaron por el asede la literatura, y sienren ms miedo del que meten. "A los enemigod
t i n i i in.iiico de los opositores y -mucho menos- por el antisemini lenguaje" parece ser el lema de un autor que juega con naipes mad
|.io|"i.iinlico. "La fiesta del Monstruo" toma como punto de
cados, sin peligro, sin riesgo. La actitud predominante hacia sus persa
i.l i . I asesinato del estudiante Aarn Salmn Feijoo en octubre de
najes brbaros no es el miedo o el odio, sino la burla: los seguidores dc|
i m i n o s de hombres de la Alianza Libertadora Nacionalista, por
Monstruo no son gran cosa, no merecen ser tenidos en cuenta. Lol ^^Hh< .i gritar "Viva Pern!", pero la insistencia con que los antipemonstruos de la literatura son como los de las pelculas: para tenerle)
III II ni votaron su ejemplo -y solo este- sugiere un acontecimiento
miedo debemos creer en ellos. Y como no llegamos a creer en la entw
o m s que emblemtico. El matadero se lee como un testimonio de
dad ficcional de estos monstruos, llegamos a sentir, paradjicamente!
II la poca de Rosas; "La fiesta del monstruo" como un testique la violencia sobre el joven es ejercida menos por estos que por q
o n o de cmo era el peronismo, sino de cmo lo vean sus adverautor; al leer no pensamos "qu salvajismo, el de estos peronistas", sino
ii los l'.ua establecer esta diferencia la evidencia histrica puede servir
"qu salvajismo, el de este Bustos Domecq".
Ii i o II iboracin, pero el lector de percepcin afinada debera ser capaz
El recurso de poner libros en manos del joven atacado se destai n umocerla por la sola lectura del texto. Si tras leer El matadero
ca por lo burdo -aunque algunos aos despus Anthony Burgess repe^
.![ i n c n
un historiador revisionista, digamos- nos dice "no era as la
tira el procedimiento en el primer ataque de sus drugos- y se convierl
i de Rosas", podemos contestar "no se escribe El matadero desde
te en el correlato narrativo del slogan "alpargatas s libros no". Se huele
h mala voluntad o la pura imaginacin"; si tras leer "La fiesta del
a la legua la intencionalidad: se nos quiere convencer de que los
Monstruo" nos dicen "no era as el peronismo", podremos responder
muchachos peronistas eran como los mazorqueros, brbaros hostiles a
>l, leyendo el texto ya me di cuenta".
la ilustracin y la cultura y, en una doble operacin simultnea, que
"La fiesta del Monstruo" es, as, menos un testimonio de la barbaPern era Rosas y era Hitler... N i los autores estaban (por suerte) en
iH peronista que de la potencia fundante del texto de Echeverra -entre
peligro de muerte cuando escriban este cuento, ni el cuento mismo
nosotros, para denunciar barbarie, real o inventada, nada mejor que recuestaba amenazado por el peronismo. Cierto es que no podan publicar11 n a l y reescribirlo.
lo en tiempos de Pern y, si la fecha 1947 que figura al final corresponde a la de su escritura, el cuento debi esperar ocho aos para ser publicado (la fecha lo dice todo: septiembre 1955). "La fiesta del monstruo"
Renacimentos I I : " E l nio proletario"
es un cuento gorila que dice mucho sobre el gorilismo y muy poco
sobre el peronismo. Esto no es inevitable. Un cuento de Borges, "El
Este relato de Osvaldo Lamborghini, al igual que el de Bustos
simulacro", es igualmente gorila, pero dice mucho sobre el peronismo
I )omecq, est narrado desde el punto de vista d uno de los agresores,
1
' tu
i ii ,i d e su relato: yo soy el villano. Esta actitud est ms all de la sincei klad o la insinceridad: es una posicin de riesgo total, en la cual el autor
M autoinmola y degrada, renunciando a la posibilidad de ser vocero de
i lerto bien o cierta justicia,
La diferencia de Osvaldo Lamborghini -aquello que lo hace
Milico en las letras argentinas, con la indudable excepcin de
(ombrowicz si consideramos a Gombrowicz como parte de las letras
31
Provisoria conclusin
I t d i l i i m u se
I.
. i r.
H Wililr, paladn de la insinceridad como virtud esttica, hace decir a su personaje Lord
Wniiiin que "el valor de una idea no tiene nada que ver con la sinceridad del homi i |in l.i expresa. De hecho, cuanto m s insincero sea un hombre, ms probable que su
i , , i puramente intelectual, ya que no se ver afectada por sus necesidades, deseos o pre|llli I I
y luego dramatiza el concepto haciendo que la actriz Sybil Vane, que nunca conoM l lilil ir, componga una Julieta exquisita, que se volver una marioneta deleznable cuan4it I * Inlripete una Sybil Vane enamorada. Auden, en el prlogo a sus Collected Sborter
IV , I">.'.'/'1957, define un poema deshonesto como "aquel que expresa, no importa q u
1
IIHUI
Worships anguage
and forgives
Everyone by whom it Uves
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
Time that with this frange excuse
Pardoned Kipling and bis views,
And willpardon Paul Claudel,
Pardons him for writing well.
"Que yo haya sostenido esta malvada doctrina", dice de un poema anlogo, "ya es bastar
malo. Pero que lo haya dicho por el simple hecho de que me sonaba retricamente e f e c t H
es imperdonable".
I
"Te perdonamos, Wystan", le respondemos sus lectores, "pero no nos robes esas l n c ( J
Djanos decidir a nosotros, que ya somos grandes". El problema de Auden no es e s t t i d l
es moral. Indudablemente haba una parte de Auden, su demonio digamos, que le susulfl
estas lneas al odo cuando estaba en la borrachera de la inspiracin potica. Luego, al Aud
sobrio le pareci mal lo que decan. Pero algo tan bien dicho no puede ser falso. La regia ( f l
Auden funciona, s, pero si se la aplica al revs: si yo creo en algo y cuando trato de e x p r f l
sarlo me sale mal, tengo que preguntarme: Realmente lo creo? Tengo ese sentimiento? J H
ser que quiero tenerlo? En cambio, si estoy poniendo en palabras una doctrina o p u e s o H
mis convicciones, y las palabras fluyen como por arte de magia, quizs en lugar de cuestiflPJ
nar los versos deba cuestionar mis convicciones.
I
A todos nos gusta creer que hablamos en nombre del bien, y por eso la insinceridad es t u l
mal que suele aquejar a los buenos sentimientos ms que a los malos. Quien expresa dod
trinas malvadas, en cambio, puede estar bastante seguro de que hay una parte suya, diga
mos, para simplificar, reprimida, que cree en ellas fervientemente.
2. Los contemporneos de Echeverra no eran tan vuelteros, como puede probar el poema
trimoslo as) "Viva la Mazorca! (al unitario que se detenga a mirarla)" del rosista Jos Riv
Indarte, que acompaaba a un cuadro que representaba una mazorca de maz: "Aqueste mar
que miras / de rubia chala vestido / en los infiernos ha hundido / a la unitaria faccin; / y
con gran devocin / dirs para tu coleto: / Slvame de este aprieto / Oh Santa Federacin!
Y tendrs cuidado / al tiempo de andar, / de ver si este santo / te va por d e t r s . . . !!!".
i )( Confiar mucho menos en aquella famosa'aventura del lenguaM libir para todos", y en otra parte, refirindose ya al tema,"Los siete
i i, si, pero esta vez heroicos".
N o es casual su mencin de la novela de Arlt. Por su temtica, por
n ideas polticas, por su origen de clase, resulta natural situar a Walsh
II .'.a lnea populista o social de la literatura argentina: Eduardo
* ,nii,ncz, "los de Boedo", Arlt. El propio Walsh parece confirmarlo:
i huero decir que prefiero toda la vida ser un Eduardo Gutirrez y no
c
39
Notas
1. Esto, de la isla para afuera, aunque de la isla para adentro se la combatiera y condenara. 1
Los apuntes que publica el Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de la U B j
solan, a veces, (dependa de la agrupacin a cargo) venir encabezados por citas de Walsh, tala
como "Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su pas es una contra
diccin andante" o "Los resultados de la accin son, desde luego, ms importantes que los di*
cursos y las intenciones". Personalmente, si tuviera que elegir, preferira algo ms en la lnea di
"Cuando su pap vendi el forte, compr el for, Estela se hizo pis en la cama", pero se entiera
de que el objetivo de estas citas es producir una toma de conciencia poltica, antes que el m e
goce esttico. De todos modos, la segunda siempre me produjo cierta incomodidad, la inev
table de escuchar a un escritor referirse despectivamente a las palabras. Hasta que me reencon
tr con ella, completa, en su contexto originario, el de Quien mat a Rosendo? Dice as: "Ld
resultados de la accin son, desde luego, ms importantes que los discursos y las intenciona
que Vandor relega sensatamente a los idelogos del aparato". La frase, descubr no sin alivi^
describe la postura -la poltica- de Augusto Timoteo Vandor, por aquel entonces amo y seoi
del sindicalismo argentino y blanco principal de las denuncias de Walsh; la frase se refiere i
pragmatismo del "Lobo" Vandor, para quien elfinjustifica los medios; la frase da cuenta de lf
postura no de Walsh sino de su enemigo. La frase es, en resumidas cuentas, irnica.
I I I .mccdota m n i m a ayuda a resumir lo que puede ser el principal riesgo al tratar la figU1 d i Rodolfo Walsh: el recorte, la parcializacin. Creer que su singularidad, su carcter
IMMI',1 unible, provienen en primer lugar de la precisin informativa y la justcza de sus
,1, rnini ias, de su compromiso militante o -peor aun- de su muerte heroica, es empobrecer
H figura; ver en l el emblema de un intelectual que renuncia a la literatura para perseguir
,IH lu ms alto (la lucha poltica, la accin, la revolucin) es falsearla, es convertirlo en el
i,, describe con preocupacin en sus papeles personales) "santn que asume los valo. | mal respetables de la izquietda", en algo as como el modelo del perfecto militante revoI
urio. Porque la triste, dolotosa verdad es que en los aos que le toc vivir hubo cienquizs miles, de militantes tan dedicados y valientes como l y que, como l, fueron
. lidos a causa de sus elecciones. l mismo se sentira incmodo, por su natural modeslU. mi timidez y sus convicciones, de verse as encumbrado: para l, el hroe de la accin era
1.1,,|,. annimo, era colectivo; era, como se descubre claramente en Operacin
masacre y
I ln OM uro da de justicia", el pueblo. Lo que s distingue a Walsh y lo vuelve nico es algo,
paracin, casi nfimo: su habilidad para convertir todo aquello en breves frases tnollilililf, dispuestas sobre una hoja de papel. Con su injusto favoritismo, que prefiere las
,,,1,1
, por encima de los actos y las vidas, el tiempo ha ido olvidando los nombres de estos
. un-, de hroes y recuerda cada vez con ms insistencia el nombre de Walsh. La perfecpuede set una categora posible y aceptable para el arte, pero nunca para la vida; y
.1 Ii no fue ni un perfecto militante ni un perfecto periodista, pero s el autor de una sene
i
nos perfectos ("Fotos", "Cartas", "Esa mujer", "Nota al pie" y los tres cuentos de
ItUinlrses) y una petfecta obra narrativa de no ficcin: Operacin masacre.
un, . |,mplo de esta compulsin al recorte de la figura de Walsh: cuando publiqu esta
,
| suplemento Radar Libros de Pgina 12, se me solicit sacar el ltimo prrafo, que
Mili aparece publicado, entonces, por primera vez. Para la versin web, esta vez sin consul, eliminaron tres prrafos ms, quedando la conclusin de mi nota en una reiteracin
I.
doxa walshiana.
I 14 D E J U N I O , 1982
A veinte aos de la derrota de Malvinas
46
Necesit escribirla, tambin, para escapar de un laberinto emoti\ c intelectual del cual el mero pensamiento no me ofreca salida alguna, fas Islas Malvinas son uno de los mitos argentinos, o pasiones
Irgtntinas, ms perdurables, y argumentar contra un mito o una pasin
(Multa tan fcil como estril. Nunca consegu creer ciegamente, cohao
,r nos reclama, en la legitimidad de los derechos argentinos sobre las
Mas, y menos aun en la necesidad de una guerra para recuperarlas, y
m e n o s que menos que a esa guerra pudieran encabezarla los militares
le basta ese momento solo haban librado alguna contra su propio
pueblo. Pero en la devocin de ese mismo pueblo por lo que algn per i n a j e de Cortzar con cierta justicia llam "islas de mierda, llenas de
pinginos", haba, una vez descartados los efectos evidentes del patrioI I M U O o chovinismo instigado por los medios y las instituciones desde la
i sciiela primaria en adelante, un residuo inexplicable, inaccesible a mi
Mimprensin, refractario a mi indiferencia, ms parecido a las enfermeilacles del amor que a las manipulaciones de la poltica y la prensa. No
me alcanzaba con el pensamiento para sacarme a las Islas de la mente,
11 dilema que me planteaban no era pasible de solucin intelectual, y
ltonces hice lo nico que s hacer en esos casos: me puse a escribir una
novela. No para decir lo que pensaba, o senta, sino para descubrirlo.
Empec del modo menos racional posible, abandonndome a la
lase i nacin formal. Las Malvinas, para la gran mayora de nosotros, son,
lundamentalmente, dos formas en un mapa. Casi nadie haba visto imgenes de las Islas antes de la guerra, y quienes lo haban hecho las olvidaban enseguida: cualquier paisaje de Tierra del Fuego se confunde con el
|UVO. En el mapa, en cambio, son inconfundibles; son, junto con las
manos de Pern, el rodete de Evita, la sonrisa de Gardel y la melena de
Maradona, uno de los iconos nacionales. Esta peculiar fascinacin quizs provenga de su simetra; hay pocos casos -basta con mirar el planisferio- de simetra geogrfica tan evidente: parecen cada una la imagen
especular de la otra. Las Islas son fundamentalmente siluetas, formas
vacas. Pero este vaco de Malvinas, tantas veces invocado para razonar su
inutilidad prctica o econmica es, de alguna manera, en combinacin
con la antedicha simetra, la razn de su inapreciable valor. Como las
Malvinas en s mismas no son nada, pueden significarlo todo. Son un
47
.inticolonial, o antiimperialista, tiene una parte de verdad y una de engallo. La parte de engao -que tambin es autoengao de quienes lo propalaron- se funda en una falacia lgica hasta cierto punto comprensible:
i limo Inglaterra es una potencia colonial y fue, durante mucho tiempo en
nuestro imaginario nacionalista, la potencia colonial, una guerra librada
contra Inglaterra no puede sino ser una guerra anticolonial. Como adc
ms Inglaterra, la Inglaterra de Margaret Thatcher, reaccion con toda la
letrica y la prepotencia blica del viejo colonialismo britnico, la cues
lin estara saldada. Pero as como enfrenrarme con un corrupto no me
convierte necesariamente en honesto ni ser traicionado me transforma
automticamente en leal, el hecho de enfrentarse a una potencia imperial
no da, por s solo, credencial de antiimperialista. Es una variante tic la
misma falacia que utiliz Margaret Thatcher para legitimar su guerra con
ira nosotros: como nos enfrentamos a una dictadura, estamos luchando
por la democracia. Siguiendo su lgica, si la guerra entre Argentina y
('hile hubiera tenido lugar, los gobiernos de Videla y Pinochet se hubieran transformado ipso facto en democracias. El hecho de que en Malvinas
uno de los contendientes -Inglaterra- librara una guerra imperialista clsica no impide que el otro -nosotros- no estuviera librando, al menos en su
imaginacin, una guerra imperialista tambin. Los militares argentinos
estaban animados por un ideal que va de Alejandro de Macedonia y
Hernn Corts a Napolen y Hider; actuaron como un ejrcito conquistador que ocupa un territorio ajeno y somete a la poblacin local: poco
importa que el territorio fuera un pramo desolado y la poblacin menor
que la nmina de afiliados a cualquier club de barrio. Una guerra de liberacin es otra cosa: es la que libraron el FLN en Argelia, Fidel Castro y el
Che Guevara en Cuba, Ho Chi Minh en Vietnam. Los generales del
Proceso no queran liberar a nada ni nadie, queran invadir. Su primera
opcin fue Chile (yo vi los mapas de la invasin: me obligaron a quemarlos mientras haca la colimba en Comodoro Rivadavia), y como el Papa
les agu lafiesta,optaron por las Malvinas. El delirio puntual de Malvinas
corresponde a un delirio ms general de los argentinos, al menos de sus
clases dirigentes y de sus capas medias para arriba: el de creernos primer
mundo, diferentes y mejores que los latinoamericanos que nos rodean,
ms cercanos a Europa y a Estados Unidos que a nuestros vecinos. El
yando a los contras en Nicaragua. En Centroamrica, los militares argenI I I I O S le sintieron el gustito a lo que implicaba jugarla de potencia impela!, experiencia que tambin haran en Bolivia. Y sin embargo nunca
i lijaron de ver al amo como tal, ni siquiera a Inglaterra. Una prueba incidental de ello es su trato hacia los kelpers, nativos de las islas pero ingleses
,il f i n . Nunca ha dejado de asombrarme que los mismos militares que
i ometieron todas las atrocidades conocidas con sus propios compatriotas,
no se atrevieran a tocarles ni un pelo a los pobladores de las Islas. Se dice
i|iie fue por la opinin internacional, la misma opinin que nunca les preocup cuando se trataba de violar los derechos humanos (por usar un
eufemismo) en su pas; se dice tambin que en las guerras internacionales
liay convenciones que cumplir, pero basta pensar en lo que hubiera sitio
la guerra con Chile, basta imaginar -y ac no hay hiptesis, sino certezalo que los militares argentinos le hubieran hecho a los civiles chilenos y lo
que los militares chilenos le hubieran hecho a los civiles argentinos, para
que el respeto a la poblacin de Malvinas nos impacte con mayor sorpresa. Una sorpresa en la que no hay reconocimiento de mrito alguno: es
indiscutible que ni la decencia, ni la tica, ni la humanidad pueden invocarse como explicaciones cuando se trata de los militares del Proceso. La
respuesta es ms simple: para cometer atrocidades hay que sentirse superior a la vctima, y en los rostros de los kelpers los militares argentinos no
podan sino ver, apenas diluido, el rostro de sus viejos amos y seores. Lo
iiue sucedi en Malvinas fue que ambos contendientes libraron una guerra ofensiva y de conquista, ambos contendientes trataron de ocupar el
lugar de potencia imperialista -unos de manera imaginaria y psictica,
plebeya y chambona, los otros con la naturalidad y la elegancia que solo
pueden dar casi cinco siglos de prctica constante. La guerra de Malvinas
prueba, de manera paradjica, nuestra ancestral sumisin a Inglaterra. No
hubo revancha alguna: fue un acto de pura devocin.
I PARA U N A R E F O R M U L A C I N
DEL GNERO POLICIAL ARGENTINO
Pero quizs, mejor que despotricar contra la tradicin norteamericana, sera recuperar la nuestra. Si la concepcin calvinista del lugar
central de la ley y la tica es el centro de la policial negra (cuestionada
en los Estados Unidos, no casualmente, en pocas de radicalismo poltico: la dcada del 20, la del 60) vuelve una y otra vez, es en parte por
que la policial norteamericana -sobre todo en el cine- deriva del western,
donde el sheriffes "el bueno" y los criminales son "los malos". En cambio, en nuestro equivalente -la gauchesca- la sociedad es una arcadia
pastoril hasta que aparecen el juez de paz y la polica. Ms cerca (mucho
ms cerca) de Rousseau que de Hobbes, sus hroes son (mezclo, a propsito, ficcin e historia mtica, que se parecen ms entre s que a la historia documentada) el gaucho renegado Martn Fierro, Juan Moreira,
Hormiga Negra, Bairoletto, Facn Grande y -paradigmticamente- el
sargento Cruz, que se pasa de bando y lucha junto al desertor y contra
sus propios hombres. El nico milico de renombre, el vigilante -luego
sargento- Chirino, es un infame que solo se atreve a matar a Moreira
por la espalda. Borges, a quien se ha cuestionado por defender la policial clsica contra la norteamericana, tena sin embargo las cosas ms
claras que muchos de sus detractores, y todo autor argentino de novelas policiales hara bien en copiar estas palabras y colgarlas bien a la vista
sobre su mesa de trabajo: "El argentino hallara su smbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquel por las tradiciones orales no est al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino, a diferencia de los
americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con
el Estado... Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiracin el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo luego a la polica; el argentino, para quien la amistad es una pasin y la polica es una
maffia, siente que ese 'hroe' es un incomprensible canalla" ("Nuestro
pobre individualismo").
En esto, el espritu de la gauchesca sigue estando mucho ms
cerca de nuestra realidad que el de la policial negra norteamericana. En
la Argentina actual no hay policas corruptos; la institucin policial es
corrupta en su organizacin bsica (funcionamiento en base a la recau-
I ii ion ilegal de fondos, imposibilidad de los subordinados de denun0 . 11 a sus superiores, financiamiento policial de la poltica, comisaras
qu se venden o se compran segn su capacidad de generar dinero ile(i.il, ces de polica que rpidamente se convierten en millonarios con
1. a ti:::,/ en la oficina...). La polica no representa la ley, sino su contralln, I ,a exclamacin de los delincuentes en las pelculas norteamericanas,
i II.nulo ven llegar a la polica "Es la ley!" sera entre nosotros una broma
id nml gusto. Por qu, entonces, las series y algunas novelas siguen
llegadas al modelo norteamericano? Habr que darle por una vez la
M / n i i a los nacionalistas, y comenzar a despotricar contra la sumisin a
ln'. modelos forneos? Esta puede ser una explicacin verdadera, pero
nlo en parte. Todos sabemos que la polica es quien comete los crmeii. ., y sin embargo llamamos a la polica cuando nos roban o nos asali ni Esta aparente paradoja puede en parte deberse a una comprensible
i.i/Dii psicolgica: no tenemos a quien ms recurrir (esto, por supuesto,
.|. Lis clases medias para arriba. Para las clases populares, para los indiu,i nics sobre todo, la polica es, sin ms, el enemigo). El imperio de este
doble pensamiento digno de Orwell tuvo en 2004 una corroboracin
perada, al enterarnos de que la acusacin a los policas bonaerenses
l'iu el atentado terrorista de la AMIA fue fraguada por la justicia y el
|inltierno nacional. Por qu el estado eligi acusar a sus propias fuerzas
Policiales? Muy simple: porque saba que la mayora de la poblacin
rec que la polica es una organizacin criminal capaz de cualquier cosa
f>or dinero. Cada vez que se comete un crimen importante -un buen
i leinplo se da en los asesinatos en pueblos pequeos- la primera sospei liosa, la sospechosa "natural" es la polica, y contra ella -aun antes de
los primeros indicios, by default- se organizan las marchas populares. Y
a la vez, si aumenta la inseguridad reclamamos mano dura y mayor
poder para la polica, y menos controles a su accionar -es decir, mayor
libertad para delinquir. En esta trampa orwelliana estn atrapadas nues11 a ficcin y nuestra vida cotidiana.
Este doble pensamiento o doble conciencia no puede sino reflejarse en los productos del arte y la cultura de masas. Las series televisivas
i i i m o Poliladron, 099 Central -quizs la nica excepcin reciente haya
sido la serie Tumberos de Adrin Caetano- muestran una polica dedica-
mmbre de la rosa). La policial negra, si bien parece igualmente adaptalili (el film Coup de Torchon (1981) de B. Tavernier traslada la accin de
'<y 1.180 de Jim Thompson de los Estados Unidos al frica colonial
Ii un rsa, Yojimbo (1961) de Kurosawa, la de Cosecha roja de Hammett
i lipn Feudal) es ms fiel al pacto realista: ambas pelculas efectivaiiii me reflejan la trama de relaciones sociales y econmicas del frica
uliiiiial francesa y el Japn Feudal. El nico caso de novela negra libei nI.i del imperativo realista es la cruzada con la ciencia ficcin, ejemplilliiido paradigmticamente por el film Blade Runner (1982) de Ridley
'., u n . Y as y todo, quizs lo caracterstico del cruce entre novel negra y
t l i in ia ficcin no sea la desaparicin o debilitamiento del pacto realisl i l , s i n o su carcter prospectivo, en lugar de retrospectivo o actual: tantt* veces se ha alabado a Blade Runner como la pelcula que "la peg"
n M I S predicciones sobre el futuro que nos esperaba.
Por qu la novela negra argentina, que pareca haber desplzala ' di Unitivamente a la clsica en los 70, hoy parece haber sido desbanM I I . I por ella? Ser por la tan cacareada prdida de vocacin poltica o
(WiiliMa de nuestra fatalmente posmoderna literatuta actual? Tal expli1*1 mu pecara de facilismo y autocomplacencia setentista. Quizs sea
un |nr reformular la pregunta: qu pas entre los 70 y los 90 para que
fl quiebre se diera no antes o despus, sino justamente ah?
Pas, claro, lo que pas en todos los rdenes. La ltima dictadulitar fue una singularidad dentro de nuestra historia y nuestra
pei iencia cotidiana e imaginaria. Nadie (salvo quizs algunos de los
Mulii.ucs que lo estaban planeando) pudo predecirla. Tampoco la fici li'ui. lautas veces alabada por su carcter anticipatorio, fue capaz de
uii.u la; y ni siquiera es muy capaz de hacerlo ahora, retrospectivamenii I >e iodos los gneros narrativos, el que ms acusa esta asignatura
(iludiente es el policial. Toda poca tiene su historia y tambin sus
Millos, y estos ltimos perduran aun cuando aquella los haya desment.ln I M I el perodo de la primera democracia post Proceso -la alfonsiHltia se mitific a "los militares" como los responsables de la tortura,
le y desaparicin de las personas. Esto se debi en parte a la prop a g a n d a oficial, pero la aceptacin masiva, casi desesperada, de esta
V r m n no se debi nicamente a la mala fe o la credulidad ingenua:
fue a los sumo una credulidad perversa que tuvo causas inconscien
y comprensibles. Si los militares haban sido los nicos responsables,
retirarse los militares a los cuarteles, al hacerse impensable un nu
golpe de estado, el peligro haba desaparecido y podamos dejar de vi
aterrados. La historia, en cambio, demuestra que la polica tuvo un
casi tan importante, sobre todo en los innumerables pueblos y ciu
des del pas donde no haba guarniciones militares, donde las comi
ras y jefaturas de polica eran los nicos centros de detencin cland
tinos y la polica la nica encargada de ejecutar secuestros, torturas
desapariciones. Lo cierto es que -tambin esto lo sabemos y tratam
de negarlo- el Proceso no termin del todo. Los militares abandonaro
las calles y se replegaron a los cuarteles, y salvo las breves excursiones
exterior de las rebeliones carapintadas, all quedaron agazapados, ka
kianamente esperando un momento que nunca lleg. Pero antes
retirarse, le pasaron la antorcha a la polica. Y a travs de ella el Proce
sigui en las calles, matando, saqueando, torturando, haciendo desap
recer a las personas. El cambio que llev a cabo la institucin polici
durante el Proceso no fue cuantitativo sino cualitativo: es el cambi
que lleva de una organizacin corrupta, que tolera o fomenta el ctii
men, a una organizacin criminal sin ms; y en los posteriores aos de
la democracia este cambio no hizo sino consolidarse y profundizarse!
En la Argentina, del Proceso en adelante, la polica es el crimen orgaJ
nizado, tiene el monopolio no solo de la violencia, sino de la ilegalidad]
y no tolera competencia. El habitual chantaje de la polica a los interu
tos de reforma con que cada tanto la amenazan se resume en la frase!
"Quieren crimen organizado (es decir, administrado, en nuestra^
manos) o lo prefieren organizado (impredecible, innegociable, en
manos de los marginales y sin reparto del botn)"? Los criminales civH
les solo pueden funcionar a las rdenes de la polica, o bajo proteccin
policial. Las bandas mixtas de policas y ladrones, los presos que;
muchas veces son obligados a salir a robar por el personal penitenciario^
no son una excepcin o una aberracin, sino un modo de funcionamiento rutinario. Esto determina que una ficcin policial argentina
ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista, porque la realidad de la polica argentina es bsica-
M<
i increble. La polica cambi, pero el gnero policial sigue busMi" ln el rumbo. Despus del Olimpo no se puede hacer novela negra.
Y sin embargo, el paso decisivo hacia un gnero policial autnllMincnic argentino ya haba sido dado por Rodolfo Walsh hace casi
Un nenia aos. Si todava no lo hemos asumido, es porque no ha sido
|tln ii,idamente explicado y entendido. El paso no es, como tantas
' ha repetido, de la policial clsica o analtica de Variaciones en
i la policial negra de Operacin masacre. Operacin masacris algo
aipera la policial negra en el momento mismo de absorberla:
i|iin n investiga -Walsh mismo- no es un polica o un detective sino un
Mtiiiidista; la polica ha cometido el crimen y el aparato judicial se ha
i" ligado de encubrirlo, la lucha del investigador no es lograr que se
ln|-, i justicia, ni siquiera que se la aplique la ley, sino, ms modestaiin ule, hacer saber la verdad que nadie quiere or. Tambin cambia el
moral del gnero, que ya no se encuentra en la razn del detecanaltico, en la tica anglosajona del detective a la Marlowe, o en
ni (i,i imano celo burocrtico del hombre que -como el inspector Bauer
id I lilm El huevo de la serpiente- "solo hace su trabajo", sino en las redes
Ii Milidaridad entre ciudadanos comunes.
Fs verdad que debe haber, aun hoy, algn polica honrado suelin. y pudo haber habido alguno durante el Proceso. Pero la literatura
ni nde a lo emblemtico, y debe intentar, si va a tratar casos nicos y
epi ionales, de resaltar por todos los medios su carcter excepcional,
id problematizarlos en lugar de naturalizarlos. Nadie cree que la violen111 i olombiana sea literalmente como la pinta Fernando Vallejo en La
fiiyni de los sicarios, y sin embargo la novela despliega un mundo criminal que no podra ser de ninguna otra parte, crea, con sus carteles
i|in anuncian "No arroje cadveres aqu", el arquetipo platnico de la
violencia colombiana. De manera anloga, una comisara argentina de
lli i ion debe ser cualquier cosa menos una comisara: un depsito de
mercadera robada, una oficina de recaudacin para las coimas, un
aguantadero donde los policas, los chorros civiles, los jueces y los polllios locales se juntan al final del da para repartir el botn. Las denuni las ile la poblacin deben tomarse entre risotadas cmplices e ipso facto
llevadas a los baos para servir de papel higinico... Si se adoptan
I. Mstica
Whitman" y "Nota sobre Walt Whitman", una posibilidad semelilili'. Recin 35 aos mas tarde, en 1967, en su Historia de la literatu norteamericana, Borges admite que pudo haber habido "algo": "En
I I I I M (Whitman) viaj con su hermano a Nueva Orlens. All ocurri
I|MI Hay quienes hablan de una experiencia amorosa, otros de una
(velacin que lo transform hondamente".
El caso es que a Borges, Whitman le sirve para otra cosa: para
(tilintear la diferencia entre el escritor personaje y el escritor real. Dice
II Nota sobre Walt Whitman": "...hay dos Whitman: el 'amistoso y
Ii uente salvaje' de Leaves of Grass y el pobre literato que lo invent
I ) Id mero vagabundo feliz que proponen los versos de Leaves of Grass
hubiera sido incapaz de escribirlos". La clave de esta renuencia de
Miugcs a concederle a Whitman el ttulo de poeta mstico puede ser en
( M I le psicolgica. Harold Bloom afirma en El canon occidental que
(tanges quera ser Whitman (algo que finalmente le tocara en suerte no
I l sino a Neruda) y quizs en los tempranos ensayos de Discusin
(l'M2) todava no haba perdido las esperanzas. Si la poesa de
Whitman efectivamente tena un origen mstico, l estaba en serias
lilil ultades; si no, todava haba esperanzas.
itlhi
I I . Gnoseologa
rle
IIJMUIOS
I I I . Semiologa
l|*l i M a t e m o s ms cerca de verlo: "Las palabras son smbolos que posNotemos que dice "mi desesperacin de escritor". En cuaflfl
(JUloi una memoria compartida. La que quiero ahora historiar es ma
visin, la experiencia mstica es completa y absolutamente satisfactoria
* 111 < me; quienes la compartieron han muerto. Los msticos invocan
El ejemplo ms extremo es el de Tzinacn, encarcelado en un pozo, edfl
f m a , un beso, un pjaro que es todos los pjaros, un sol que es todas
todo su pueblo subyugado y quebrantado, es capaz de decir: "Quien n i
p Miullas, y el sol, un cntaro de vino, un jardn o el acto sexud. De
entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ntimos designios m
(* metforas ninguna me sirve para esa larga noche de jbilo...".
universo, no puede pensar en un hombre, por ms que ese hombre
I a imaginacin del Aleph permite llevar al absurdo la paradoja de
l. Ese hombre ha sido l y ahora no le importa. Qu le importa la suM
U
un
uinunicabilidad
de la experiencia mstica, pues la premisa del relate de aquel otro, qu le importa la nacin de aquel otro, si l, ahora, M
tii
p
uei
e
ser:
qu
si
la
experiencia visionaria le es otorgada a alguien que
nadie. Por eso no pronuncio la frmula, por eso dejo que me olvide
p
la
merece,
que
no
tiene
ningn talento para expresarla, ni siquiera
los das, acostado en la oscuridad".
i H i apreciarla? Si en lugar de a un Shakespeare, a un Joyce o a un
Transmitir, comunicar la revelacin mstica es una variante m i
|(i.i|'r., se la dan a un tarado como Carlos Argentino Daneri? Por eso en
compleja del conocido desafo de explicarle los colores a un ciego d i
lelato la visin debe provenir de un objeto exterior al sujeto: sera
nacimiento: en relacin a lo que ve el mstico, todos somos ciegos dJ
illlii il aeeptat que alguien pudiera tener la capacidad espiritual de alcannacimiento... Y donde no hay experiencia compartida, el lenguaje
ii I xtasis y la absoluta incapacidad esttica de ponerlo en palabras.
impotente. Se suele decir que la experiencia mstica es inefable. Lo f f l
Llegado a este punto debo hacer una advertencia: la experiencia
pero no porque est ms all del lenguaje... Palabras siempre puede
P ver el Aleph tiene algunos puntos en comn con la experiencia msinventarse. Es inexpresable porque unos pocos la han tenido y la mayol
lliii, puede funcionar como anlogo o modelo de la experiencia mstira no. En los Dilogos con Osvaldo Ferrari, Borges nos habla de ul
M , pero no puede homologrsele. El Aleph no es una visin interna, es
encuentro con un joven monje budista que haba alcanzado dos vece
Mti objeto externo. Para verlo no hace falta ningn tercer ojo, basta con
el nirvana: "...me dijo tambin: 'hay otro monje con el cual yo pued(
ln dos de la cara: cualquiera que se acueste en el stano de la casa de la
hablar sobre esto, porque l ha tenido esa experiencia; a usted no puedl
i He (aray puede hacerlo, hasta Daneri. En el Aleph no se ve a Dios,
decirle nada'. Claro, yo entend: toda palabra presupone una experietw
MI el cielo ni el infierno, apenas el universo fsico; -y hasta por ah
cia compartida, porque si usted est en Canad y habla del sabor de
m i n i a s , porque si bien "Borges" habla de ver el universo, su descripcin
mate, nadie puede saber exactamente cul es".
han a el planeta tierra apenas. La visin del Aleph tampoco suministra
Bajo este signo aparece la revelacin del ya mencionado "B
una explicacin ltima de los mecanismos que rigen el universo y tamCongreso". En este relato, un nmero de hombres decide, un poco a la
l ' i n o -aunque algunos hayan afirmado lo contrario- una percepcin
manera de los dnistas, fundar un congreso de representantes de la
iiniiltnea de pasado, presente y futuro: es decir, una percepcin en
humanidad. La paradoja de una representacin que sea tan compleja y
mudo de eternidad: en el Aleph estn todos los puntos del espacio, pero
completa como lo representado ya haba sido explorada por Borges en e l
un todos los puntos del tiempo. Solo en dos aspectos la visin del Aleph
mapa del imperio que coincide con el imperio ("Del rigor en la ciencia")!
upera a la ordinaria: se ven todos lo puntos del espacio a la vez, de
u c
IV. tica
V. Ertica
V I . Esttica
quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos clcbil|l perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin,
pjin uo se produce, es, quiz, el hecho esttico".
Aqu, Borges est definiendo (con la resignada y tentativa
l."nulidad de ese "quizs") al hecho esttico -y por lo tanto a la bellezael lado de ac de la mstica, lo que se encuentra en el umbral (en
IN* orillas, estaramos tentados a decir) de la experiencia visionaria. Y al
>
l i I.i no puedo dejar de sentir, nuevamente, el tono entre triste y resignado de quien la escribe. Borges no proclama la continuidad entre est| | i i v mstica con el orgullo y la exaltacin de quien ha descubierto una
11 ni verdad, sino con la calma resignacin de quien se sabe condenado .1 permanecer del lado de ac, del lado del hecho esttico -que se
lima en el punto donde el deseo est d borde de alcanzar su culminai li'm, que tiembla permanentemente en el umbral de la revelacin.
As tambin se explica, y parece natural, que Borges haya sido
iiip.r/, de poner en palabras, mejor que muchos msticos, la experiencia
di I xtasis. La pudo poner en palabras porque no la haba vivido. Es
(llora podemos entenderlo mejor) lo que haba tratado de decirnos
nbie Whitman. En las palabras del relato "El otro": "Si Whitman la
h.i i antado es porque la deseaba y no sucedi. El poema gana si adivinamos que es la manifestacin de un anhelo, no la historia de un
lu lio". A quien la ha vivido, le basta con haberla vivido. Quien no,
Mcesita construirla con palabras, crear un anlogo verbal de le expeiinicia que le ha sido negada. De aqu quizs provenga esa insatisfaci ion que nos parece inherente a la condicin del artista, a diferencia del
mstico, que no puede concebirse sin la plenitud.
Esa tensin de la experiencia esttica en el lmite de la revelacin
r\a misma que encontramos en cada una de las frases de Borges, en
las que el lenguaje est llevado al lmite de sus posibilidades sin ir ms
iilli de ellas, est llevado a ese umbrd que lo potencia al mximo sin
volverlo -como s lo vuelve la experiencia mstica lograda- impotente.
1.a Ilustracin del Borges mstico es, aqu, la realizacin del Borges
poeta. Su prdida (si la hubo) es nuestra ganancia.
IMIVICS,
t
I EL H O M B R E Q U E H A C A LLOVER
Juan Jos Saer (1937 - 2005)
Qu se puede decir de Juan Jos Saer, que era hasta hace unoi
meses el ms grande escritor argentino viviente, y ahora est muerto?
Pasamos, simplemente, al que sigue? Difcil, porque Saer no era apenas el primero de una lista, cuyo nombre al tacharse deja lugar al
siguiente. Era otra cosa: un gran escritor, ltimo representante de un
modelo del que tendremos que prescindir, al menos por dgn tiempo.
Queda la constelacin de estrellas de variada intensidad, la hermandad
de iguales construyendo entre todos eso que se llama una literatura y
que los grandes escritores hacen solitos. Pobre consuelo. La literatura
se resigna a la democracia cuando no le queda ms remedio, pero lo
suyo es el culto del hroe.
Saer no alcanz ese lugar fcilmente, y su fama de escritor difcil
se acrecent porque quienes lo lanzaron da academia, inicidmente- promovieron, de entrada, sus textos ms inaccesibles. A m, en la facultad,
me enchufaron El limonero real, que me pareci un bodrio insoportable.
Tambin me ligu, en el mismo combo, "La mayor", otro de sus textos
que me hace bostezar hasta la dislocacin de mandbula. Por suerte ms
adelante un amigo sdvador me pas Glosa, y despus yo slito llegu a
los sucesivos deslumbramientos de El entenado, Lo imborrable, "Pdo y
hueso" y, sobre todo, Cicatrices, la mejor novela del autor y una de las
mejores -y ms conmovedoras- de nuestra literatura.
Todas, eso s, se derivan por igud de la misma -y peculiar- matriz
de escritura. A primera vista, combinar la vastedad pica de locaciones, de
historias, y de subjetividades plasmadas en sucesivos monlogos interio-
81
H A Y POEMAS Q U E M A T A N
87
1976.
Notas
1. El poema completo dice as: "Lejos de la ciudad, lejos del foro / clamoroso del tiem"
que es mudanza, / Edwards, eterno ya, suea y avanza / a la sombra de rboles de oro. / H'_
es m a a n a y es ayer. N o hay una / cosa de Dios en el sereno ambiente / que no lo exd
misteriosamente, / el oro de la tarde o de la luna. / Piensa feliz que el mundo es un ter"
/ instrumento de ira y que el ansiado / cielo para unos pocos fue creado / y casi para to
el infierno. / En el centro puntual de la maraa / hay otro prisionero, Dios, la Araa",
su sermn ms famoso, "Los pecadores en manos de un Dios airado", del 8 de julio '
1741, Edwards presenta la imagen de un Dios asqueado por la alimaa humana, que
rrece, que no merece ms que la destruccin y que "solo por Su divino placer (capricho) I
deja caer en las llamas". La imagen de la araa puede provenir de este sermn, aunque I
notorio que en l se aplica al pecador y no a su Dios: "El Dios que te sostiene sobre el abit
mo del infierno, de la misma manera en que t podras sostener una araa u otro insert,
asqueroso sobre las llamas, te aborrece, y est furioso contigo; Su ira arde como fuego, y com|
sidera que apenas eres digno de ser arrojado a las llamas".
2. El texto de Pizarnik se ofrece como comentario o resumen del libro Erzbet
comtesse sanglante de Valentine Penrose (Pars, 1963).
Bthory,
Segunda parte
Buenos Aires - Dubln:
El puente
I EL ULISES D E JOYCE
E N LA LITERATURA A R G E N T I N A
Iiama ingls y que encerr la vida de sus hroes en la atropellada estrei h u r a de dgunas horas populosas. Si Shakespeare -segn su propia metI I M . I - puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los aos, Joyce
vierte el procedimiento y despliega la nica jornada de su hroe sobre
uchas jornadas del lector".
Joyce y Borges tenan estilos casi contrapuestos (si es que puede
.imbuirse un estilo a Joyce), los que Borges denominara, en su Evaristo
(iiniego, el "estilo de la redidad", "propio de la novela", minucioso, inceMtitc, omnvoro -el joyceano por excelencia- y el que Borges cultivara,
d del recuerdo", que tiende a la simplificacin y a la economa de los
lu hos y del lenguaje. 'La noche nos agrada porque suprime los ociosos
tlrl.liles, como el recuerdo" agrega en "Nueva refutacin del tiempo" y
I ,i noche que en el sur lo velaron" contiene las lneas "la noche / que de
la mayor congoja nos libra / la prolijidad de lo red". Lo que Borges denomina "el estilo de la redidad" es por supuesto el estilo de la percepcin,
111c - define la esttica de la novela redista y dcanza su paroxismo en el
'luneau romn. Frente a la descripcin sistemtica y orgnicamente traliiida que intenta quien tiene o simula tener el modelo antes sus ojos, lo
|nopio de la memoria -memoria de la cud el olvido no es su opuesto sino
un mecanismo fundamentd, el componente creativo por excelencia- es
"I.i perduracin de rasgos aislados". Sdvo, por supuesto, que uno sea
lunes: su memoria carece de olvido y lo hara incapaz de escribir cuenlus. lista lgica borgeana excluye, por supuesto, a Proust, para quien los
M I uerdos son ms vividos y minuciosos -y sobre todo ms intensos,
vibrantes de intensidad casi visionaria- que lo que tiene ante los ojos,
lunes el memorioso" puede, de hecho, ser ledo como la broma de
Molges sobre Proust (escritor del que raramente habla).
Lo que s acerca a Borges y Joyce es su colocacin literaria:
.iinbos escritores de pases occidentales perifricos, colonides o neocoluuiales, supieron a partir de la limitacin crear literaturas que abarcatan toda la cultura, tanto la propia como la del amo, cuya lengua
ambos redefinieron: Joyce ensendole a los ingleses como escribir en
Ingls, Borges haciendo lo propio con los espaoles.
Si Borges se define, en parte, por ser el primer lector del Ulises,
Huberto Arlt se define como aquel que no puede leerlo. Encolerizado
l"> > I / l/ises argenrino: Adn Buenosayres sigue minuciosa, casi programhnuinie, d Ulises, sobre todo en su sistemtico uso de los pardelos
IpuuVlieos, que hacia el find ceden paso a los dantescos. Borges siempre
(llmi.iba sorprenderse del entusiasmo de la crtica por los pardelos
Itiiitn lieos del Ulises, y aprovech su cuento "Pierre Menard autor del
l iii|oie" para tomarlos en solfa: "...uno de esos libros parasitarios que
tlhiin a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebire o a don
I Jiii|otc en Wdl Street". A Marechd fue este uno de los aspectos que ms
|p inieres, y en su obra aparecen, prolijamente, el escudo de Aquiles,
IVIilemo, Circe, las sirenas y el descenso a los infiernos.
Tambin comparte con Joyce la ambicin de recuperar para la
lluvela la tradicin pica, con la sdvedad -aclara Marechd- de que l,
I pjilico confeso, apunta a recuperar el espritu de la epopeya, mientras
iiue (oyce, catlico renegado y enemigo de toda metafsica que nos deje
ili la vida en su plenitud terrena, habra quedado fascinado -y perdidoI I I H lo que Marechd inmejorablemente denomin, en su "James Joyce
) su gran aventura novelstica", el "demonio de la letra": "Por otra parte,
ni la epopeya, como en toda forma clsica, los medios de expresin
rti.in subordinados d fin, y la 'letra' no arrebata jams su primer plano
il espritu'. Joyce, cuya inclinacin a la letra ya he sealado, concluye
|mr dar a los medios de expresin una preeminencia td, que la variacin
ile estilos, la continua mudanza de recursos y el juego libre de los vocablos terminan por hacernos perder la visin de la escena, de los personajes y de la obra misma. No se ha detenido ah, ciertamente, porque
hay un 'demonio de la letra' y es un diablo temible. A juzgar por sus ltimos trabajos, el demonio de la letra venci a Joyce definitivamente".
r
diMidi dicha comunidad ha mantenido con ferocidad su cohesin a tradr lengua, religin y tradiciones, y educado al igud que Joyce en un
lllii'i nado irlands y catlico, Wdsh no poda escapar d influjo de su casi
Hnupairiota, aunque en su caso es ms bien el de Dublinesesy sobre todo
fru/lo del artista adolescente, del cud sus "cuentos de irlandeses" parecen
lliqiieiidimientos. Wdsh tenda, como Borges, a la economa verbd, y
|a desmesura del Ulises pudo parecerie ajena y hasta hostil; sin embargo,
tti' lientos de la pampa, como "Cartas" y "Fotos" constituyen (la ajustada observacin es de Ricardo Piglia), pequeos universos joyceanos,
iiinileiisados Ulises rurdes.
Joyce, que se convierte en escritor d liberarse del doble yugo de la
kli sa catlica y el imperativo de servir a la revolucin irlandesa, es hostil
I i n d a idea de compromiso ideolgico o poltico. La obra de Joyce no
M I luye lo poltico (de hecho est saturada de poltica, desde el cuento
*| Ha de la hiedra en el comit", la cena navidea del Retrato y, de princiiilu al lin, el Ulises y el Finnegans Wake). Pero hace justamente eso: la inclu*r la misin de la literatura es nada menos que la de "forjar la conciencia increada de la raza" y as poltica y religin se subordinan a ella. En el
iiipliulo 5 del Retrato, Stephen Deddus expone su teora esttica: "Quiero
ili i u que la emocin trgica es esttica. O ms bien que la emocin dramtica lo es. Los sentimientos excitados por un arte impuro son cinticos,
lineo y repulsin. El deseo nos incita a la posesin, a movernos hacia dgo;
ln repulsin nos incita d abandono, a apartarnos de dgo. Las artes que
ingieren esos sentimientos, pornogrficas o didcticas, no son, por lo
lauto, artes puras. La emocin esttica es por consiguiente esttica. El espI I I u queda pardizado por encima de todo deseo, de toda repulsin".
La respuesta de Wdsh aparece en su cuento "Fotos":
Cosas para decirle a M.:
El goce esttico es esttico.
Integritas. Consonantia. Claritas.
Aristteles. Croce. Joyce.
Mauricio: Me cago en Croce.
No, viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes.
Si lo puede hacer cualquiera, ya no es arte.
loo
i i II las que lee (las lenguas principales de Europa sern tan suyas
fjftn' 11 ingls) y en las que finalmente escribe, sealan claramente que
0|<"lu la opcin tomada. Pero como es caracterstico en un autor que,
UMti" n.ilara Richard Ellmann, "enfrentado a dos alternativas, siemm
i'.ia ambas", lo hace sin ignorar o rechazar las dos anteriores.
la antigua literatura cltica, es verdad, no la encuentra Joyce
MMii" tal, sino a travs de la versin que de ella dieron los poetas del 11aH H . I - " revival cltico", con Yeats a la cabeza. La empresa de este grupo
fft limar al pas de una identidad propia, homognea, anterior a las divijpNtM que la situacin colonid haba introducido y perpetuado (Yeats
wt
na un producto de esta divisin: polticamente un patriota revoplniiano pero en trminos de identidad de origen angloirlands y p roto* '. como gran parte de los escritores e intelectudes de la Irlanda
n|' ida); pero el mtodo no deja de ser paradjico: consista en reescri la liadicin cltica en ingls: es decir, para recuperarla se la traicionaln inducindola ala lengua que la haba reemplazado. Joyce satiriza esta
H U , i p e i n y revela sus contradicciones en dos momentos del Ulises; uno
Miando el ingls Haines habla galico a una campesina irlandesa, y ella
B i n a que es francs; la otra cuando aquel se pregunta por la obsesin
> S i e p h e n Deddus con el infierno, cuando no hay rastros de l en los
m u f l i o s mitos irlandeses -evidenciando as el absurdo de una definicin
ili la cultura irlandesa que pretende saltearse quince siglos de catolit t i t i i u . La conclusin parece clara: el celtismo desarrollado como smbo|H uaciondista termina convertido en folklorismo para consumo del
Invasor, una definicin del nativo que tranquiliza la conciencia del antro|mingo imperid, temeroso de que las diferencias esenciales sean licuadas
Mu la buena o mda convivencia culturd. Pero nada se pierde del todo:
ln icvivdistas (la misma pdabra lo anuncia) mostraron que a fdta de un
puado utilizable, es posible escribirlo a medida. La necesidad de sentirlo i orno efectivamente existente, como formando parte de un presente
Mur aparece como demasiado dbil para dar forma al pasado, llev a Yeats
v IU grupo d misticismo, a exploraciones ocultistas de las regiones platI I I I as donde la vieja Irlanda nunca haba desaparecido, y a considerar la
t imal como mda copia, cada. Joyce lo entendi a su manera, aristotlli a y materidista: cuando Stephen, d find del Retrato, est listo para ini-
>M l
1 Inveho de nacimiento que hasta entonces haba sido suyo sin
nt < Ii relacin familiar con su lengua. Debern aprenderla de
lili
i> si fuera ajena, v debern aprenderla de sus propios brbaIp) li i,l 1 1 ult 11ra. construye sus brbaros), sus sirvientes, los irlandeses.
|n ,.in paradigmtico es el de Virginia Woolf: sus novelas inicides,
1* 1 1 , ()iit (1915) y Night and Day (1919) son premodernas, clM- |
idiosincrticas; tras su contacto con Ulises (que vena publiili, , l , i en I orma seriada desde 1918), Virginia Woolf escribe la primet " la de Virginia Wolf, la tentativa Jacobs Room (1922), a la que
I ^ I H I 1 ,11 /Uses en versin femenina, Mrs. Dalloway (1925).
I Ina inversin t d de las relaciones materiales solo es posible en
i l i i u p i i d e la cultura, que como es frecuente en los pases colonizados,
^ t ante la obligacin y la oportunidad de crear lo que no esr pre n i , n la realidad poltica, social, econmica: si se trata de un reflejo
t w i i n i i supone la teora literaria marxista clsica) es un reflejo invertir)ii 11 1 u1111 ra suministra aquello que no est presente en las condiciojM ni.imiales de vida.
Para los ingleses, hubiera sido ms fcil aceptar un Ulises surgido
Mi I " . lisiados Unidos: la humillacin hubiera sido menor. Pero no poda
M " 1 sucedido nunca en Estados Unidos. Los norteamericanos se conIpiu ,11011 con desarrollar una lengua propia, independiente de la inglesa,
I M i a n d o se metan con Inglaterra y su lengua, lo hacan, como Eliot,
Hliuis.imente, pidiendo ser acogidos en esa cultura que estaba suficiente111 me lejos de la dominacin efectiva para dignarse graciosamente a ejer111 la dominacin simblica del prestigio, a travs de la siempre latente
magia del origen. Los irlandeses, en cambio, no podan darse el lujo de
tri 1 uhurdmente independientes, fueron colonia hasta 1922. Un escri (ni 1 0 1 1 1 0 Joyce solo poda surgir en un pas como Irlanda, y el imperialismo de su imaginacin era la contraparte necesaria del sometimiento de
11 lugar de origen (que ni siquiera poda definirse a s mismo como pas,
1111 ion, raza). El Ulises es el presente griego de Irlanda d imperio britiin o, el cabdlo de Troya que una vez adentro de las murallas de su litel a l u r a , la destruir (quizs por esto, no solo por la obscenidad, Inglaterra
le uno de los ltimos pases, junto con Irlanda, en dejarlo entrar).
Publicado en 1922 no en Londres o Dubln o Nueva York, sino en Pars,
l(
y la coherencia debe ser mantenida, ser necesario reescriH p i ii n i o se hace sistemticamente en el mundo de 1984 de Georgc
Pp,|l La continuidad sin fisuras que la tradicin intenta establecer
B p ' ! pasado es siempre una ficcin sedativa, sanciona el presente mosHftiln que pertenece al mbito de lo mismo y nunca de lo otro, dedo
^ M i i i l o y no de lo nuevo; y el encuentro con el pasado reviste la forma
kli il de la contemplacin en un espejo donde uno puede a lo sumo ser
i |oven, pero nunca otro. El verdadero encuentro con el pasado, en
i4i.ilnii es otra cosa, no siempre tan tranquilizadora.
Ls en otro autor irlands, que adems de a Joyce ha tenido tiemA i l e leer a Proust, que encontramos una ilustracin de lo que de terriwm v desestabilizador puede tener este encuentro. Samuel Beckett, en La
rj/'-'i/,,- cinta ele Krapp, nos presenta a un viejo solitario, acabado, que
lina vez quiso ser escritor, ejecutando el ritual de escuchar el diario
ain lia do grabando a lo largo de su vida. El desconocimiento que expellim na, d confrontarse con aquel que alguna vez fue, llega hasta el
Bremo de obligarlo a buscar en el diccionario palabras que alguna vez
H U . i.il como viduity 'viudez'. Luego, d grabar en una nueva cinta sus
Impresiones, dice: "...acabando de escuchar a ese pobre cretino que
pinic por m hace treinta aos. Difcil creer que fuese estpido hasta ese
|NIreino. Gracias a Dios, por lo menos todo eso ya pas". El encuentro
mu el pasado, en Krapp, es dgo radiedmente distinto de la memoria: la
niel noria, d menos la memoria voluntaria, es una hiptesis retrospectiVa en constante reformulacin, es lo que reconstruye el pasado a partir
del presente, buscando las continuidades, la coherencia, modificando y
ircreando al que fui para que no entre en conflicto con el que soy, para
mplicarme, para justificarme, o d menos para asegurarme que sigo siendo yo. El encuentro con una foto, una anotacin en un diario, o la sbita, arrolladora irrupcin de la memoria involuntaria, como en Proust,
puede tener dos efectos: el de un reconocimiento que tiene la fuerza de
una revelacin, en el cud el que fui irrumpe en el presente y resulta en
un desconocimiento del que soy, hasta llegar a desplazarlo o anularlo
(como a veces en Proust); o, por el contrario, un desagrado, un rechazo
del yo pasado, la certidumbre de "yo -el yo que ahora soy- no puede
haber sido, tambin, ese" (como en Krapp). En cualquiera de los dos
f t i i i i este
nir como propia: Joyce y Borges por no contar con tradiciones nacion.i
autnomas y homogneas (es dudoso que los pases centrales las tenga
pero al menos pueden imaginar que las tienen; la falta, en casos como
de Irlanda o Argentina, es en cambio imposible de negar), Eliot por
un americano en Londres que intenta definir su lugar ya no en relacin
la literatura americana sino a la inglesa, es decir, definir una literatu
inglesa que guarde un lugar para Eliot: armar por ejemplo la ecuaci
Shakespeare-poetas metafsicos en lugar de la anterior Shakespeare-poc'
romnticos. Pero si algo los une en el punto de partida, la resolucin del
conflicto de pertenencia es radicdmente distinta: Eliot, d trasladarse dfl
una cultura imperidista nueva a una vieja, busca fortdecer el centro en el
que ocupar su lugar, Joyce y Borges desplazan el centro a la periferia sin
anular su status perifrico: Dubln se vuelve el capitd desplazada del
mundo, y el punto donde se encuentran todos los puntos es descubierto
en un oscuro dtillo de la ciudad de Buenos Aires. La paradoja de la universdidad de dos autores de culturas provincides es solo aparente: a travs del acto imaginativo, la fdta se conviene en plenitud, y la cultura deficitaria se articula como totd. De hecho, podramos arriesgar esta
caracterizacin: las culturas perifricas se universdizan por inclusin de lo
heterogneo, las centrdes o impendes por difusin/imposicin de su
niicleo propio y homogneo a los dems. Existe un provincidismo de la
periferia, defensivo, que contiene su opuesto didctico (el celtismo, contra el que se rebela Joyce; la gauchesca, que Borges decide reescribir), y
existe un provincidismo de la metrpoli (la literatura victoriana) que termina floreciendo en su negatividad, en el reflujo que empieza por los
caballeros imperides en el extranjero (Kipling y Conrad) y sigue por los
ex nativos o sus descendientes asentados en la metrpoli (Rushdie,
Kureishi). Que el universo pertenece a sus mrgenes lo dice Borges de
manera tajante: "Creo que nuestra tradicin es toda la cultura occidentd,
y creo tambin que tenemos derecho a esa tradicin, mayor que el que
pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidentd". Recuerdo
aqu un ensayo de Thorstein Veblen, socilogo norteamericano, sobre la
preeminencia de los judos en la literatura occidentd. Se pregunta si esa
preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judos, y
contesta que no; dice que sobresden en la cultura occidentd, porque
t . > ni, le litro de esa cultura y d mismo tiempo no se sienten atados a ella
| k n H U devocin especid; "por eso -dice- a un judo siempre le ser ms
pt* ti -> |t K a un occidentd no judo innovar en la cultura occidentd"; y lo
Mtionu podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra.
Hfouudosc de los irlandeses, no tenemos por qu suponer que la profuH i u de nombres irlandeses en la literatura y filosofa britnicas se deba a
Hu pieeminencia racid, porque muchos de esos irlanedeses ilustres
IPIiiiw, berkeley, Swift) fueron descendientes de ingleses, fueron personas
U r no tenan sangre celta; sin embargo, les bast el hecho de sentirse
til indi ses, distintos, pata innovar en la cultura inglesa. Creo que los
<i|n minos, los sudamericanos en generd, estamos en una situacin anlif i, podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin superstli lunes, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias
iluminadas". Esta cita (que resume mejor que cudquier otra que yo
I (iiin/ra los motivos por los cudes Bloom, irlands y judo, llega a converI Mie en el everyman del siglo XX) se hace doblemente significativa si
nlvnlimos que, de manera insidiosa, la preeminencia de la metrpoli se
' H< siablece sobre el find: los irlandeses son importantes porque han modilli.ulo la cultuta inglesa, los sudamericanos lo seremos porque estamos
untdideando la europea. Nadie justificara a la literatura inglesa por sus
iniiiiibuciones a la irlandesa, ni destacara de la importancia de la euroJM a por su manejo de los temas sudamericanos.
Resulta tentador examinar otras similitudes entre Joyce y Borges,
hiles como su relacin con las tradiciones literarias naciondes que
tubos encuentran: el revival cltico y la gauchesca. En ambos casos se
databa de un intento por definir un ncleo propio, autntico, diferen11.1I y homogneo a travs de la definicin de un mundo, una temtica,
unas formas que no se encontraran en ninguna otra literatura -lo cud
muchas veces abre las puertas a otra forma de dependencia, la definicin
negativa a partir de lo que es diferente de la cultura dominante: como
lala Seamus Deane en Celtic Revivis, el peligro que acechaba a los
poetas del revival cltico era el de terminar utilizando, para definir lo
irlands, el criterio base de lo "no ingls"- y, junto con aquel, el de construir una literatura cuya primera cudidad sea la de ser "exportable", pintoresca o de color loed, que tranquilice a los pases compradores acerca
Ba* " ni, sujetos por los lazos consensuados pero obligatorios de su
lt>i il i.u iondismo y d redismo decimonnicos. Ms all de las difepton 1 1 , I.i posicin de Joyce y Borges como autores que han sido incor^B)ilns centrdmente al canon universd (ms bien occidentd) a partir
P un origen perifrico y provinciano, ilustra la de dos autores que,
atniii uiulose con una tradicin literaria estrecha, local, obligatoria y a
11| vi' 1 vidcntemente inventada y artificid, aprenden la leccin y se sien\u Ii!nc-s para hacer conscientemente lo que haban practicado con falsa
Mili leticia sus predecesores: la invencin de una tradicin literaria en la
p u l puedan insertarse. No todos los escritores tienen este privilegio, frejfW* M I 1 1 nente la tradicin es el resultado de colaboracin no consciente
B j Indos los escritores, artistas e intelectudes de una poca; muchos
lu. uios quedan en el camino (caso de la gauchesca anarquista, que destitu < e casi sin rastros de la gauchesca oficid). Incluso, podemos decir,
la n definicin de la tradicin literaria por parte de un escritor es siemI Bu el resultado de un esfuerzo colectivo: tanto Eliot como Joyce, como
finges se constituyen en las figuras visibles que aglutinan el trabajo de
Numerosos escritores anteriores y sobre todo posteriores: nadie modifi1
115
Bfcnlin ios de la cultura local pura (inevitablemente artificides) termiHpn bu indole el juego al consumidor imperial, que quiere tranquiliWk\\ versiones folk de las culturas nativas: celtismo en Irlanda, gau 11 la pampa, en el rea Caribe mucho redismo mgico. El rechazo
.p> |oyi e por el celtismo, de Borges por el color local, toman as un sen n netamente poltico. Tambin su estrategia de absorber toda la cul l a del amo, apropirsela y luego arrebatrsela, as sea en el plano simMllio O, en una formulacin menos dramtica: producir un discurso
'lu la cultura dominante que la cultura dominante no pueda igno l I ln criterio indudable para establecer el grado de asimetra en las
lai iones culturales es ver quin tiene derecho a hablar de quin. Los
libios sobre historia y poltica argentina escritos en los Estados Unidos
Pili inmediatamente traducidos y consumidos vidamente por los leclim ', locales, mientras que los libros sobre historia y poltica de los
pilados Unidos escritos en la Argentina no suelen despertar en los
I rulos Unidos un inters anlogo, lista asimetra aparentemente
lili vitable se invierte en el caso de Joyce y Borges. Si uno fue el mejor
fti (iior del siglo XX, el otro fue sin duda su mejor lector, y ambos son
ores que los ingleses, los espaoles, los estadounidenses, los francei |, 110 pueden ignorar a la hora de conocer no ya la litetatura irlandeM o argentina, sino sus propias literaturas. Un par de autores de los
mrgenes alteraron la relacin que los intelectuales de los pases centrales (autores y lectores) tienen con sus propias tradiciones: ningn ingls
ln a Homero o a Shakespeare sin hacerlo a travs de Joyce, aunque
Ignore a Joyce, ningn italiano lee a Dante, ningn espaol al Quijote,
Mimo se los lea antes de Borges.
:
Tercera parte
La otra orilla
I EL INICIADOR
(NATHANIEL HAWTHORNE)
JK>' I ludime de "Las brujas de Salem" de Arthur Miller). "Tan cons[. Mi un se hizo en el martirio de las brujas", cuenta su descendiente, "que
M Ii' no pensar que la sangre de esas desventuradas dej una mancha
tiiliii l. Una mancha tan honda que debe perdurar en sus viejos huei tu. *.i ahora no son polvo". Con ancestros tdes, y en el mismo pueblo
ili ,,il( in donde vivieron y mataron, Nathaniel Hawthorne naci en
mu i, habitando la antigua residencia familiar, de la que apenas sda,
I Mi primeros treinta y dos aos. Se saba marcado por un doble estigma:
nii el mundo, la vergenza de sus ancestros despiadados: "No s si a
inc, mayores se le ocurri pedir perdn d Cielo por sus crueldades; yo,
lliiir,i, lo hago por ellos y pido que cualquier maldicin que haya cado
tullir mi raza nos sea, desde el da de hoy, perdonada". Y ante sus ancesiiH'., el de verse a s mismo como el justo castigo de todos sus pecados:
"l.lu es? -murmuran unas a otras las sombras grises de mis ancestros.
I ln escritor de cuentos. Qu clase de trabajo, qu modo de glorificar a
I (ios, de ser til a la humanidad es ese? Tanto dara que fuera violinisI,I, el degenerado!". Esta idea de que la decadencia de una prspera
lainilia burguesa engendra, hacia el final de su agotado linaje, la delicada y tierna flor del arte; y la vergenza del artista ante la mirada de sus
nuestros, reaparece casi idntica en la obra de Thomas Mann (en
Htiddenbrooks y Tonio Kroger) y con dgunas modificaciones, en Borges
("No haber cado, / Como otros de mi sangre, / En la batdla. / Ser en
la vana noche / El que cuenta las slabas").
"A ningn autor", cita Borges a Johnson en su ensayo "Nathaniel
I lawthorne", "le gusta deber nada a sus contemporneos". Sin embargo,
los contemporneos de Hawthorne lo veneraban y amaban, y no es posible encontrar en sus escritos asomo de animosidad y envidia. "El estilo
ms puro, el gusto ms fino, la erudicin ms accesible, el humor ms
delicado, el ms conmovedor pathos, la imaginacin ms radiante, el
ingenio ms consumado", se embelesa el severo Poe; "una ternura tan
profunda, una simpata sin lmites con todas las formas del ser, un amor
tan omnipresente", sube la apuesta Melville; y no se quedan atrs los
sucesores: "delicado, afectuoso, encantador", repite una y otra vez Henry
James. Hawthorne es poseedor de una cudidad no tan comn en los
autores ms admirados: es, como Thomas De Quincey, como Oscar
125
que "la moral puesta en boca del pastor nos da el verdadero sentido del
relato; pero solo las mentes afines a la del autor advertirn que se li.i
cometido un crimen de oscuro tinte (que se refiere a la "joven" enterra)
da)". Poe lee la alegora mord como cuento policid, y as convierte ti
relato de Hawthorne en un precursor de la serie Dupin.
Faulkner no abunda en homenajes explcitos a Hawthorne, qui
zas porque su obra entera constituye uno tcito. Se parecen hasta en loi
mnimos detdles: Hawthorne agreg una w d antiguo apellido
Hathorne, Faulkner una u d ancestrd Falkner; ambos crecieron en la
nicas sociedades aristocrticas en decadencia que los Estados Unido
conocieron; en los dos el pasado echa sobre el presente una doble carga
(la del pasado esplendor, la de los crmenes que se cometieron para
dcanzarlo) y lo ahoga -porque el esplendor ha pasado pero permanece
el pecado: la persecucin de las brujas en Hawthorne, la esclavitud cu
Faulkner. La descripcin de la antigua mansin de los Pyncheon en Id
casa de los siete tejados, situada en la calle que ha pasado de ser la m
elegante a la ms srdida, donde la ltima descendiente se oculta de la
vista del pueblo, reaparece en "Una rosa para Emily", quizs el mejor
cuento de Faulkner, y la decadencia de los Pyncheon es modelo para la
de todas las familias aristocrticas de Faulkner: los Sartoris, loi
Compson, los Sutpen... Absaln!Absaln!
puede parecer un intento
de reescribir La casa de los siete tejados, que tras un primer captulo formidable cae vctima de la tendencia de Hawthorne (sealada, entre
otros, por Henry James) de convertir a sus personajes en cuadros estticos. De las fantasmagoras de Hawthorne son tambin hijas directas
las surrealistas visiones de la guerra de Ambrose Bierce, y el horror de
un mundo de adictos (a las drogas, al poder, d dinero, a la religin) de
Wliam Burroughs. La capacidad generativa de Hawthorne es tal que
no se limita al campo de la ficcin. Si ubic a sus propios ancestros en
la casa de los siete tejados, mudando el apellido familiar de Hathorne
a Pyncheon, unos cien aos despus un Pynchon (otra vez el escamoteo de una letra culpable), descendiente a su vez de una antigua familia puritana, escribira una serie de novelas de potencia comparable, en
una de las cudes, El arcoiris de gravedad, nos encontramos con una
antigua familia puritana, los Slothtrop, que desciende de un ancestro
E L HOMBRE
INVISIBLE
D E H . G. WELLS
i logra- de todo poder: encarne este en el panptico de las viejas privones del siglo XIX, en los modernos sistemas de vigilancia o en el
<
' irn hermano" televisivo. Ver sin ser visto es colocarse fuera -y por
i in na- de esa reciprocidad que es inseparable de una sociedad basada
111 principios iguditarios. Nadie se llame a engao, advierte Wells: con
lodo lo que tiene de seductora, y de gozosa, la fantasa de la invisibilidad es una fantasa de impunidad, y por lo tanto, de poder.
Wells quiso darnos una spera leccin moral; pero la literatura,
n.tra bien o para md, suele exceder o escaparse de las intenciones de sus
tutores. La figura del hombre invisible, sobre todo en el recuerdo, suaviza sus aristas ms odiosas y se vuelve melanclica y pattica: un hombre que no puede dormir porque sus prpados no bloquean la luz, que
debe andar sin abrigo en los das ms crudos del invierno, perseguido
finalmente por la jaura humana como si de un zorro se tratase, y que
.MU as suea con ser emperador del mundo. El hombre invisible es
uno de los avalares del hombre fustico, aquel que est dispuesto a vender su alma para dcanzar el conocimiento, y con l, el poder y la gloria terrenas. Como todo hombre fustico, aspira a emular a Dios; en
este caso, d menos en uno de sus atributos, la invisibilidad, que no es
igual a la ubicuidad y a la omnipotencia, pero las sugiere. Es, en resumidas cuentas, un emblema de la distancia que media entre nuestros
infinitos sueos de grandeza y nuestros limitados logros terrenos.
I D E L F I N A L PRINCIPIOT R U M A N CAPOTE
sido". Esto explica que el dilema moral ante el cual Capote se encontr traspasara las fronteras de la tica periodstica o novelstica (si es que
t d cosa existe) para volverse emociondmente devastador. Confes
haber llorado sin parar durante dos das y medio tras la ejecucin, y
nunca se repuso del todo. "Nadie sabr nunca lo que A sangre fra se
llev de m. Me chup hasta la mdula de los huesos". Y no era para
menos. Forzado por las circunstancias que l mismo haba ayudado a
crear, haba terminado elevando plegarias para que colgaran a dos
hombres, uno de ellos su siniestro doppelganger, y sus plegarias haban
sido atendidas.
Si A sangre fra es ms que una gran aventura periodstica y c!
relato de un hecho espeluznante es porque Capote se haba topado con
un crimen que pudo funcionar como cifra del conflicto entre las dos
Amricas: la del exitoso, arrogante, sedentario, conservador, religioso
hombre de familia W.A.S.P. Herb Clutter y la del ex convicto nmade,
artista malogrado, autocompasivo, mestizo, solitario y eterno outsider
Perry Smith. La novela comienza mostrando en un montaje paralelo la
vida casi idlica de los Clutter en su comunidad y la mezquina road
movie de los dos inadaptados, y sabemos que cuando las dos lneas se
crucen solo puede sobrevenir la tragedia. Esta oposicin, que en A sangre fra se ve como inconciliable, encontrara su momento de sntesis
en la siguiente obra de no ficcin: Mr. Quinn, el terrateniente asesino
de Fretros tallados a mano, es una prolija fusin de Herb Clutter y
Perry Smith.
"Todo esto ha sido la experiencia ms interesante de mi vida, y
de hecho la ha cambiado, ha modificado mis puntos de vista sobre casi
todo", dijo Capote, pero esta no fue la primera vez que algo as le suceda. De hecho pas toda su vida reinventndose a s mismo, y hacindolo, como corresponde a un escritor, a travs de su obra. Nunca se
encasill ni permiti que lo encasillaran: iba pasando de una vida a otra,
y cada novela era el portd. Nadie, ni siquiera l mismo, hubiera podido predecir que el autor de la delicada Desayuno en Tijfanny's, una
encantadora nouvelle que contribuy como pocas a mitificar Nueva
York y le aport a Holly Golightly, un personaje sin el cual es tan difcil concebirla como a Londres sin Sherlock Holmes, sera capaz de escri-
140
I H O L D E N C A U L F I E L D C U M P L E 67
mello desde entonces un centro de peregrinacin de visitantes que espetan atrapar d elusivo autor en una de sus escasa excursiones al mundo
tenor (en ese sentido Thomas Pynchon, el otro ermitao de las letras
norteamericanas, ha sido ms consecuente, o menos histrico: nunca se
ilrj ver, nadie sabe donde est. Y para esconderse, eligi el lugar indi- .
nulo: el laberinto de Nueva York). Este retiro de su persona de la escena literaria tampoco fue suficiente: a partir de los tempranos sesenta,
Salinger se negara directamente a publicar lo que escriba, situacin que
le ha mantenido hasta el presente.
Los beats, que completaran en los cincuenta la educacin de la
Ifimera generacin dejvenes, cubrieron en cambio el lado ms democrtico y under. Si Holden, y luego los nios Glass, nos susurran en el odo
"Vos y yo somos especides, diferentes" (aunque lo susurren en el odo de
lodos nosotros) los personajes de la literatura beat, entre los cuales se
i tientan en primer lugar los propios autores beat, nos dicen "Yo soy
romo todos, y todos pueden ser como yo". Entre el Holden Caulfield de
Salinger y el Dean Moriarty de Kerouac qued trazado el espectro de
identidades posibles para la nueva juventud (los que quedaban fuera eran
los squares, los cuadrados, los que elegan seguir siendo meros adultos
incompletos). Si, como sugiere Harold Bloom en su ms reciente libro,
Shakespeare invent lo humano t d como lo concebimos hoy da, podemos extender la idea y comprobar cmo, por ejemplo, Dickens invent
a los nios (tarea que completaran Henry James, Freud, Joyce, Virginia
Woolf y Piaget), y Sdinger, Kerouac y Ginsberg, a los jvenes.
Fue, sobre todo, como lo son siempre los aciertos de la literatura,
un truco del lenguaje. El largo monlogo en primera persona de Holden
(laulfield es vivido a fuerza de origindidad y precisin, pero en l abundan todos los "vicios" del lenguaje adolescente: repeticin de ciertas
muletillas ("andaW, "or anything", "crazy", "corny" son solo dgunas de
las ms frecuentes), vocabulario limitado, nivelacin democrtica entre
el lenguaje culto y el slang... El logro de Sdinger consisti en hacer del
vicio virtud, en darse cuenta de que all haba una esttica; aunque ms
que de un lxico se tratara de una msica, un ritmo -complementada
adems por una tica: la de un autor que nunca se coloca por encima del
lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensacin que las pdabras
i
un gran creador de finales, a la manera de Poe o Chjov, pno t|
frases finales, caracterstica que legara a su amigo y < ! i \ i l | i y j |
Raymond Carver.
En otros relatos las resonancias no son clsicas sino hlhllNH
sobre todo ednicas: para situarlas en la tradicin literaria ele su |a|
gua podramos decir que Cheever reescribe una y otra vez, en ' IWJ
Wrysons", "The Brigadier and the Golf Widow", "A Vision o|
World" y el maravilloso "The World of Apples" el Parasoprn/hin |||
Milton. De todos sus relatos con trasfondo mtico, el ms sugeten||
y famoso es sin duda "El nadador", que fueta llevado al cine en uiM)
pelcula igualmente perturbadora y enigmtica protagonizada ptif
Burt Lancaster. El nadador del ttulo es Ned Merrill, a la vez uno t||
los padres y esposos del mundo suburbano de Bullet Patk y un
moderno Ulises que decide invertir la frmula de su antecesor ni
lugar regresar a casa saltando de isla en isla, Ned ir de pileta en pil
ta, nadando a travs de cada una, ya que ha descubierto que unui
forman un ro subterrneo que aflorando aqu y all le permitir \\f
gar a su casa por agua. Ned emprende su odisea lleno de entusiasmo
y vigor, pero poco a poco su fuerza fsica y moral lo va abandonan
do, y se pregunta si la tarea que ha emprendido no es superior a ella,
Una tormenta trae el fro, las hojas de un rbol inexplicablemente se
han vuelto amarillas en pleno verano, el prado de los Lindleys esta
lleno de yuyos y la pileta de los Welchers, vaca. Casi desnudo, tiritando, descalzo, se ve en aprietos para cruzar la autopista (Escila y
Caribdis); atravesar la pileta pblica, saturada de nios gritones y
cloro, se convierte en un descenso al Hades; sus vecinos nudistas, los
Halloran (Nauscaa y sus doncellas), se conduelen de "sus desgracias", los Biswangers, cclopes que ofrecen una fiesta, lo tratan como
un colado y su ex amante, Shirley-Circe, con desdn. Cuando Merrill
llega a su destino ya es invierno, y l, un hombre viejo y derrotado:
no nos sorprende que la casa est vaca y deshabitada.
Cmo leer este relato? Como cuento fantstico sin ms?
Como un ensueo diurno erosionado, y finalmente arrasado, por la
impiadosa redidad? Como fbula de la futilidad a la que se asoman,
en la mediana edad, todos los WASPs protagonistas de las historias
L u.estable convt
I - enerar que en 1J>
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casa, la espo-
, ^ o r l d o Apples , y
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VIRGINIA WOOLFLA O R A C I N F E M E N I N A
Elizabeth, en el captulo XXXIV, ambos hablan en lo que Wooll limara "oraciones femeninas", que tambin son las que usa la nariailn
ra. Jane Austen invierte la ecuacin dominante hasta el siglo XYIII
una literatura de formas masculinas en la que pueden aparecer, cnitlj
diferencia, las femeninas. Aqu la forma dominante es femenina y f)
discurso masculino aparece definido en funcin de, como difercni I
de, ella. Y la paradoja es que la oracin masculina aparece en bota d*
una mujer que intenta imitar la sabidura masculina, y ambas -la salih
dura masculina y la mujer que la imita- resultan as ridiculizadas.
Nuestro segundo caso testigo ser una obra escrita por un honi
bre, el Ulises de Joyce, que incluye dos ejemplos netos de discurm
femenino: la primera mitad del captulo 13 "Nausicaa" y el captulo IH
"Penlope", tambin conocido como "El monlogo de Molly Bloom".
En "Nausicaa", Joyce propone un modelo inautntico: la mente de una
mujer hecha de retazos de discursos ajenos (el chismorreo de las vei i
as, las revistas femeninas, los folletines, la poesa crepuscular irlandesa, discursos, muchos de ellos, no tanto de mujeres sino para mujeres).
Con Molly Bloom, Joyce famosamente elimin los signos de punta
cin, las comillas, los apostrofes: la mente femenina no tendra lmites,
no estara estructurada, sera una pura fluencia, una dinmica. Su
monlogo contrasta as con los dos que desde el inicio de la novela
definen el gnero: los monlogos "masculinos" de Stephen Deddus y
Leopold Bloom. Si los de Stephen se caracterizan por su subordinacin
compleja, pero siempre gramatical, y una secuencia que va de idea a
idea prescindiendo por momentos del mundo exterior, los de Bloom se
definen por su carcter telegrfico y su ritmo staccato y el constante ida
y vuelta entre mundo y conciencia, que a nivel de la escritura implica
una mayor alternancia entre monlogo interior y narrador.
Nuevamente, la diferencia masculino/femenino es relativa y vlida nicamente para el sistema que la obra individud constituye: no hay nada
especialmente femenino en hablar sin signos de puntuacin y con la
sintaxis suelta de la asociacin de ideas, salvo que la obra haya marcado los monlogos interiores de los hombres como sistemticamente
estructurados, puntuados, delimitados, y luego levante estas trabas para
dejar fluir la oracin femenina en forma "liberada".
As como algunas diferencias solo tienen validez dentro del sis m i de la obra, otras la tienen dentro del sistema literario. La oracin
Ifnneuina de Austen se define en relacin a la oracin masculina de
bhnson; la oracin femenina de Woolf en relacin a la masculina -y
I Innenina- de Joyce. Porque Woolf, antes de leer a Joyce, no escribe
[ mino Woolf (pensemos en las convenciondes -y premodernas- Fin de
I viaje y Noche y da). La lectura inicid de Joyce la induce al experimenin de El cuarto de Jacob, y la lectura ms meditada a La seora Dalloway,
que es un Ulises femenino (un da en la vida de una mujer comn, en
I.i I ondres contempornea, con el nfasis impresionista en sensaciones,
percepciones e ideas, sin ancdota aparente). En qu se diferencia el
sistema oracional de Woolf del de Joyce?
En primer lugar, Joyce distingue de manera tajante monlogo
interior de narracin. He aqu un ejemplo tpico, de Ulises: "El seor
bloom observ con curiosidad, cordidmente, la flexible forma negra,
fin limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botn blanco bajo la cola, las
verdes pupilas luminosas. Con las manos sobre las rodillas se inclin
hacia ella".
La primera oracin, y la tercera, corresponden a un tradiciond
narrador en tercera persona. La segunda oracin, en primera persona,
es monlogo interior puro. Ambas corresponden a la conciencia del
seor Bloom: la narracin a su contenido no verbd (lo que ve y lo que
hace, sin palabras), y el monlogo interior al verbd (lo que piensa en
palabras). Joyce elimina las tradicionales marcas externas que en la literatura anterior se utilizaban para separar narracin de pensamiento
(uso de comillas, de bastardilla), pero mantiene la diferencia de persona gramatied, y una sintaxis claramente distinta: a las oraciones en tercera persona corresponde una sintaxis gramatical, de nexos lgicos,
necesaria para la comunicacin con un otro; al monlogo interior la
sintaxis de la asociacin de ideas, el salto y el hiato, las formas ms crpticas y elpticas de la comunicacin con uno mismo.
Comparemos, en cambio, con La Seora Dalloway: "Junio haba
hecho brotar todas las hojas de los rboles. Las madres de Pimlico
amamantaban a sus pequeos. Los mensajes iban de la flota al
Almirantazgo. Arlington Street y Picadilly parecan agitar el aire del
157
inclusive, solo Bloom y Stephen tienen ese privilegio. Ellos son sujetos,
los dems son objetos; ellos observadores, los dems observados.
Cuando, en el captulo 10, Joyce decide otorgar el monlogo interior
a otros personajes, lo hace en 18 secciones claramente separadas; nunca
se mezclan los diferentes monlogos.
En La Seora Dalloway, por el contrario, Woolf se complace en
pasar por tantas mentes o conciencias como le sea posible, sdtando de
las primordides (la de Clarissa, la del veterano de guerra Sepdmus
Warren Smith) a las de personajes que pasan, y que nunca volvern a
aparecer. Invierte, adems, la ecuacin joyceana de observador/observado: a la manera cubista (ya ensayada en El cuarto de Jacob) vemos a
Clarissa a travs de mltiples perspectivas simultneas, las de los mltiples transentes que pasan y la ven. En Joyce, en cambio, tanto el monlogo interior como el lugar de observador, son prerrogativas de los personajes centrales -segn el modelo del central consciousness jamesiano.
En el "Monlogo de Molly Bloom" no hay diferencia entre
narrador y monlogo interior, pero esto es porque Molly est echada
en la cama, a oscuras, y toda su conciencia est ocupada por el pensamiento verbal. No se han fundido narracin y monlogo interior: simplemente se ha eliminado la narracin, porque no es necesaria. Por eso
puede escribirse como monlogo interior puro. El monlogo de Molly
est, entero, en la primera persona, transcurre todo en la mente del personaje (por eso Molly est en la cama, a oscuras: una de las pocas situaciones en las que el pensamiento verbal ocupa el espacio entero de
nuestra conciencia). Lejos de anularse, como en Woolf, el modelo continente y contenido es ms fuerte que nunca: lo que sucede es que el
universo entero ha entrado en la mente de Molly.
La figura de la ola pareciera culminar y dcanzar su apoteosis en
la poesa de Las olas, en la cud los ritmos del mar, en una serie de descripciones impresionistas que siguen sus vaivenes del amanecer d ocaso,
y de la primavera al invierno, van marcando o puntuando los monlogos interiores de seis personajes, tres mujeres y tres hombres, y siguindolos desde la niez a la edad madura. Son, estos s, monlogos interiores puros, en primera persona, y Woolf comete en ellos el error que
Joyce haba sorteado en el de Molly: intentar que la forma monlogo de
-
161
SYLVTA P L A T H :
CARTAS A MI MADRE
i uyo padre muri cuando ella tena diez aos, lleg a creer que su vida
se ordenaba cclicamente en dcadas: "tena diez cuando te enterraron
/ a los veinte trat de morir / y volver, volver, volver a ti" escribe a su
padre en el poema "Daddy", por lo cud, no resulta sorprendente que
i los treinta sintiera llegado el momento de realizar algn otro gesto
condigno. Las cartas correspondientes al invierno de 1962-1963 detallan las dificultades de los meses que lo precedieron: recientemente
separada de su marido y a cargo de dos nios pequeos, sola, sin dinero suficiente, separada de su familia, aislada por la fdta de telfono y
por uno de los inviernos ms crudos del siglo, escribi los mejores poemas de su carrera, y ciertamente, de los ms poderosos escritos en el
siglo pasado. Resulta en un principio sorprendente que haya tomado
esa decisin justamente en el momento ms precioso para un escritor:
aquel en el que ha encontrado su voz, que sabe quin es, el momento
en que nada de lo que escriba puede sdir md: "Escribo un poema por
da, antes del desayuno. Soy escritora... soy una escritora genial; s que
lo llevo dentro de m. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida;
llevarn mi nombre a la fama", escriba a su madre en esos meses. La
sorpresa, claro, solo dura mientras uno no lea los poemas.
El suicidio es por definicin inexplicable, el ms incomprensible
de los actos humanos. Para Alberr Camus, la pregunta por el suicidio
era la pregunta filosfica fundamental. El de Sylvia Plath tiene la caracterstica de haberse convertido en emblemtico, algo as como el ltimo de sus poemas: la visin de la poetisa-madre y ama de casa metiendo la cabeza en el horno mientras sus hijos duermen en el cuarto
contiguo lleva el sello inconfundible de sus mejores y ms inolvidables
imgenes poticas.
Las diferentes vidas de Sylvia Plath que un lector pueda imaginar dependen de qu textos lea; todas, sin embargo, parecen converger
sobre este momento fatal, pero en cada una el camino es diferente: si
uno lee los poemas, los villanos parecen ser los hombres: el padre Otto,
protagonista de "Daddy", acaso su mejor -y ciertamente ms famosopoema, y su ex marido Ted, el coprotagonista, ".. .el hombre de negro
con aspecto de Meinkampf. La madre, en los poemas, apenas existe.
En estas Cartas, en cambio, editadas por su madre, Aurelia Plath, quien
De todos los relatos de sus ltimos das, quizs el ms compasivo sea el que ensaya Al Alvarez, amigo personal y autor de El Dios
Salvaje, un estudio del tema del suicidio en la literatura que se abre con
la historia de Sylvia Plath y se cierra con la del intento fallido del propio Alvarez. Siguiendo las pautas trazadas por Sylvia en su poema
"Lady Lzaro" (Morir/es un arte como cualquier otro/yo lo hago ms
que bien... Cada diez aos/lo logro"), Alvarez lo interpreta como un
ritual de muerte y resurreccin, en el cual hubo una falla de clculo, si
Notas
1. El lado oscuro de su relacin con la figura materna est bien delineado en el ensayo de
Alice Miller "Sylvia Plath o la prohibicin de sufrir".