1) Ttulo: Tensando la cuerda del folklore (1983-2010)

2) Autor: Mariani, Toms Agustn.

3) Direccin electrnica: tomasmariani040487@yahoo.com.ar
4) Formacin de grado: Lic. En Composicin con Medios Electroacsticos (UNQ)
5) Tipo de beca: Beca de formacin en Docencia e Investigacin, UNQ.
6) Tema de la investigacin: Tensando la cuerda del folklore (1983-2010)
7) Director de la beca: Liut, Martn.
8) Denominacin del programa o proyecto en cuyo marco se inscribe la beca: TeMAC
(Territorios de la Msica Argentina Contempornea); Director: Liut, Martn.

Resumen: El presente es un proyecto de investigacin a realizarse entre agosto de 2015

y julio de 2016, enmarcado en el proyecto TeMAC, en el que nos planteamos el estudio
de estticas que ponen en tensin al Folklore, de 1983 a 2010, a travs de un recorrido
que se apoye en la trayectoria de dos referentes: Manolo Jurez y Guillo Espel. Ambos
con formacin de la msica escrita de tradicin europea (Clsica, culta, acadmica,
contempornea). El primero fue maestro del segundo, ambos vinculados con el folklore
y con otras msicas populares, ambos tensando sus espacios de influencia. Nos
proponemos ver, en las distintas etapas demarcadas por el proyecto (pos-dictadura,
dcada neoliberal, pos-crisis-dcada kirchnerista), las relaciones entre los espacios de la
msica popular argentina, en especial aquellos que ponen en tensin al folklore, y las
relaciones de estos msicos con esos espacios. A la vez podemos verificar algunas
diferencias y coincidencias generacionales en torno a la identidad, los gneros, las
hibridaciones, las vinculaciones socio-polticas. Este es un proyecto amplio que permite
hacer un primer acercamiento y en una eventual segunda etapa poder profundizarlo.

Introduccin:
En esta ponencia daremos cuenta de algunos avances en nuestro trabajo de
investigacin. En principio nos propusimos profundizar algunos aspectos de la
metodologa, por un lado, y de los antecedentes y la historia del gnero musical
folklore, por otro.
Adems, quisimos poner como prioridad la recopilacin de fuentes primarias y
secundarias relacionadas con Manolo Jurez (sobre Guillo Espel tenemos un trabajo
previo). En este sentido, en los ltimos meses hubo varias entrevistas a Jurez y un
evento de mucha importancia que es el homenaje que se le hizo el 3 de julio de 2015 en
el flamante Centro Cultural Kirchner. Dedicaremos un apartado especial a este
homenaje, que consideramos un reflejo de la influencia de Jurez en el campo del
folklore.

Metodologa:
La metodologa se divide en dos momentos:
El primero es el del relevamiento de fuentes primarias y secundarias, la realizacin y
desgrabacin de entrevistas, tomando como marco terico para nuestro acercamiento
elementos que provienen de la sociologa de la cultura y la musicologa (Bourdieu,
Becker, Peterson, Frith, Lpez Cano, Fischerman, Gilbert, Rodrguez Kees, Madoery,
Guerrero, etc.).
Las fuentes primarias para la elaboracin de este trabajo estn compuestas por
elementos de distinta ndole -dado el nfasis puesto en los discursos y propuestas
estticas que ponen en tensin el folklore-, que en cada caso y poca implican varias
cosas. Lo primero son las obras musicales en s, sus partituras y/o grabaciones, y en
varios casos su escucha en vivo. A lo que agregamos los comentarios de los propios

autores sobre ellas y su produccin en general, vertidas en publicaciones escritas y

entrevistas (propias y realizadas por terceros). Tambin tomamos aspectos relacionados
con su circulacin y mediaciones, si bien no se hace una recopilacin exhaustiva de este
tipo de fuentes (que sera tema de otro tipo de investigacin), sino que tomamos algunas
que nos sean representativas para nuestros fines.
Son fuentes secundarias las referencias bibliogrficas sobre msica argentina y
latinoamericana, msica culta y msica popular, Folklore, Jazz, Clsica, performance,
etc.

El segundo momento es el anlisis musical, que se har siguiendo el modelo

semiolgico de Jean Jacques Nattiez, y el anlisis del discurso esttico, que se har
siguiendo el modelo sociolgico propuesto por Simon Frith. El objeto de anlisis son un
grupo de obras de cada compositor y sus diferentes interpretaciones, que ponen en
dilogo principalmente el folklore, el Jazz y la Clsica -aunque tambin en ciertos casos
el Rock/Pop y msicas populares de otras latitudes- y sus formas, funciones y valores.
Generando as msicas mestizas en las que se ven reflejados los discursos estticos
que les son propios y los que ponen en discusin.
El anlisis musical lo haremos articulando dos familias de anlisis: la Poiesis y el
aspecto Inmanente (o Neutro). La Estsis (conductas perceptivas dentro de una
poblacin de oyentes determinada) ser tomada solo desde algunos ejemplos que
refuercen nuestros anlisis. El trabajo exhaustivo sobre ella excede la intencin de
nuestro trabajo si bien puede ser interesante para una futura investigacin-.
Buscaremos para nuestro anlisis elementos dentro del Campo de vocabulario de los
gneros en cuestin (ritmo, armona, fraseologa, expresividad, articulacin, marcacin,

timbre), del Campo referencial (Cita textual y cita tpica) y del Campo metafrico
(elementos simblicos y paratextuales)1.
El anlisis del discurso esttico lo haremos identificando los tres discursos principales
propuestos por Frith2: el discurso Art, el discurso Folk y el discurso Pop. Los juicios de
valor estticos estn atravesados por estos tres discursos estticos, cuyos criterios tienen
muchas veces fines funcionales, y cada discurso representa una respuesta al problema
compartido de hacer msica en una sociedad industrial capitalista (pg. 90). Por lo
tanto para analizar los discursos estticos buscaremos descifrar los ejes estticofuncionales que segn Frith (pg. 51-52) estn presentes en todo juicio cultural:
credibilidad (y sus complejas relaciones con el realismo tanto como con la fantasa);
coherencia (sea en trminos de forma o moralidad, y con una gran variedad de formas
en que se toma la causa en relacin con sus efectos); familiaridad (y el problema
constante de lo nuevo, la novedad); utilidad, sea a un nivel material (esa pintura tiene
el tamao, la forma y el color adecuados para colgarla en la pared de la sala?); o a
uno ms espiritual (esta experiencia me eleva, me convierte en mejor persona?).

Antecedentes:
1. Alto/Bajo o Culto/Popular y la invencin del folklore:
En Europa occidental y sus zonas de influencia, a partir del siglo XV, se empez a
consolidar, junto con el afianzamiento de la burguesa como clase dominante, la
separacin de la msica culta (propia de las clases dominantes) y la msica popular
(propia de las clases subalternas). Cada una con sus sistemas de valores estticos, ticos
e ideolgicos, con una clara jerarquizacin de la msica culta sobre la popular. Esto
1 Basndonos en: Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis de las
interrelaciones entre msica acadmica y popular, en Jornadas de Becarios y Tesistas
UNQ 2014.
2 Frith, Simon. Ritos de la interpretacin pg. 55-96.

fue exportado a las colonias latinoamericanas y atraves sus procesos de constitucin

como estados naciones independientes, siendo difundida la msica culta como factor
civilizatorio, de superioridad y distintivo de clase3.
Durante el siglo XIX se dieron -dentro de un contexto socio-poltico marcado por el
nacionalismo-, primero en pases no centrales de Europa y despus en Latinoamrica,
escuelas dentro de la msica culta que buscaron incorporar a sus lenguajes elementos
que puedan percibirse como nacionales. Con la hiptesis de que el espritu del
pueblo (la hiptesis "Volksgeist", en trminos de Dahlhaus4, la idea de que el espritu
nacional se manifest en la msica folklrica5, aunque en un nivel elemental) era la
sustancia activa, creativa y fuente de energa fundamental del arte de una nacin,
tuvieron lugar msicas enmarcadas en escuelas nacionales, las cuales tuvieron un
amplio reconocimiento como tales aunque lo que hicieran sea interpolar una meloda o
una escala tpica de una msica popular regional (del folklore) en un contexto del arte
polifnico de escuela alemana. La aplicacin que hicieron los romnticos del siglo XIX
de la hiptesis "Volksgeist" fue en parte responsable de crear el fenmeno en el que la
teora se basaba. Termin influyendo en el pueblo y en la conformacin de las
identidades nacionales6.

3 Ver Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica Latina. Semanario

Brecha, Montevideo, 21 de febrero de 1992. Pg. 1 y 2.
4 Ver Nationalism and music, en Dahlhaus, Carl. Between Romanticism and
Modernism, Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, Mary Whittall
(Translator), University of California Press, 1980. Pginas 79 a 101.
5 El trmino Folklore del alemn Volk (pueblo), traspasado al ingls folk, y del ingls
lore (saber) lo inventa William John Thoms (1803-1885) en 1846, para nombrar el
estudio de los usos, las costumbres, las ceremonias, las creencias, los romances, los
refranes, etctera, de los tiempos antiguos.
6 Cosa que tambin ocurri en otros mbitos como el de la literatura, como lo
explicara Borges en su momento para el caso argentino. Ver El escritor argentino y la
tradicin, en Discusin, J.L. Borges (Madrid, Alianza, 1997).

En Argentina, fue el llamado nacionalismo musical argentino o escuela nacional el que

expres esa tendencia. Los compositores fundacionales de la escuela nacional, como
Alberto Williams (1862-1952), Julin Aguirre (1861-1924) y Arturo Berutti (18581938), se formaron musicalmente en Europa y de regreso al pas comenzaron el estudio
del folklore argentino7.
Melanie Plesch afirma: Juntando retazos y recortes tomados de una o varias
culturas bajas, pre-existentes, heterogneas, tradicionales y de transmisin oral, el
nacionalismo inventa una cultura alta, homognea, letrada y transmitida por
especialistas. Los elementos de la antigua cultura folklrica, una vez que han pasado
un proceso de seleccin y estilizacin, son modificados sustancialmente, cuando no
radicalmente transformados. La cultura resultante es impuesta sobre la sociedad,
reemplazando y obliterando otros fenmenos culturales heterogneos y tradicionales, y
funcionando como un elemento de cohesin entre los individuos annimos,
impersonales y atomizados caractersticos de los estados naciones modernos8.
La escuela nacional toma especialmente las msicas de origen criollo rural (las del
gaucho), desechando en general las msicas indgenas y las msicas populares urbanas,
por considerarlas an como una amenaza en la construccin de la identidad nacional
(ver Plesch, Melanie. 2008 Pg. 62-65). La autora concluye que esta escuela logr
instalar una serie de tpicos (topos) de la cultura musical nacional alrededor de la
guitarra, la huella, la milonga, el triste/estilo, el gato, el malambo, la vidala, la zamba, el
bailecito, el imaginario incaico, caracterizando sus modos de interpretacin, melodas,
ritmos y armonas.
7 Liut, Martn, Ginastera versus Paz, La construccin de la identidad de la msica
acadmica argentina a partir de la polmica Nacionalismo Universalismo. Fotocopias
cedidas por el autor. Buenos Aires, Octubre de 2001. Revisado: Febrero de 2005.
8Plesch, Melanie. La lgica sonora de la generacin del 80: Una aproximacin a la retrica del
nacionalismo musical argentino, en Los caminos de la msica, Europa y Argentina, del Mozarteum
Argentino Filial Jujuy, UNJu, 2008. Pg. 59 y 60.

La generacin nacida en 18909, con Juan Carlos Paz (1897-1972) como principal
promotor, fue la que trajo ideas contrarias al nacionalismo en el mbito culto. Las
ideas universalistas, basadas en el progreso, que solo las vanguardias con su crtica a las
convenciones del arte y su afirmacin del carcter histrico de los materiales (en este
caso musicales), podran garantizar. A lo largo del siglo, como en las dems artes el
`cambio adquiri un ritmo vertiginoso hasta transformarse en un valor en s mismo en
la dcada de 196010. Alberto Ginastera (1916-1983) es el mximo exponente de la
continuidad de la escuela nacionalista a lo largo del siglo xx, siendo adems, como dice
Liut, el arquitecto de la institucionalizacin de la msica acadmica argentina11. Por
lo cual el peso especfico de esta escuela en la realidad musical local, en la construccin
de identidades, representaciones de lo social y creacin de sentido, ha sido -y todava
es- de mucha relevancia. Sin embargo, el lenguaje de Ginastera, en especial a partir de
la dcada de 1960, fue cada vez ms abstracto, aunque sin dejar de tener referencias
nacionales, llegando inclusive a ser director del Claem12, con una orientacin
fuertemente universalista. Acordamos en este sentido con Murgier cuando dice que
nacionalismo y universalismo, dos tendencias que lejos de ser compartimentos
estancos en el tiempo, son resignificadas y reinterpretadas a lo largo de la historia, e
incluso de la vida de distintos compositores, y no siempre se encuentran enfrentados
como muchas veces se cree. 13
9 Ver Mondolo, Ana Mara, Primer acercamiento a una periodizacin de la msica
acadmica argentina, en Actas del Primer congreso nacional de artes musicales. El
arte musical argentino: Retrospectiva y proyeccin al siglo XXI, Buenos Aires, IUNA,
2006.
10 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 34.
11 Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 19.
12 Claem: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, que funcion dentro
del Instituto Di Tella.
13 Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis, pg. 2.

2. Cultura de masas y nuevas perspectivas:

A la par del proceso de discusiones en el mbito culto sobre NacionalismoUniversalismo, las vanguardias y sus reconfiguraciones, el siglo XX fue el siglo de las
msicas populares. Como dice Sergio Pujol: Una historia que no le otorgue a la
grabacin musical en sus ms diversos soportes una importancia documental
equivalente, o incluso superior, a la que en otro momento se le reconoca a la notacin
musical, sera una historia falaz14 . Esta posibilidad de documentar su propia historia,
conjuntamente con el desarrollo de la industria cultural, deriv en un impulso sin
precedentes a la msica popular (en lo local el folklore y el tango, pero tambin el rock,
el pop, el jazz, y otras). A la vez que generando msicas estandarizadas de circulacin
masiva, a travs de estrategias del mercado, con una violencia simblica que consiste
en imponer significaciones en el espacio social dando toda la fuerza de la razn a la
razn del ms fuerte15, tambin propiciando cruces, intercambios y dilogos entre
msicas populares de distintas latitudes y variados casos de reelaboraciones,
distanciamientos, incorporacin de valores y hasta cambios en sus usos y circulacin,
inclusive muchas veces propios de las msicas de tradicin escrita europea (como la
complejidad como valor o la situacin de concierto), ms que de las propias tradiciones
populares16. Quizs tambin por el espacio vaco que dej la msica culta moderna a
partir de ponerse en crisis el sistema tonal, que le signific una reduccin de pblico y
de productores- al no poder asimilarlo.

14 Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina, Buenos Aires, Biblos-Fundacin

Osde, 2012. Pg. 14.
15 Rodrguez Kees, Damin. La funcin de la vanguardia en la msica popular
Pg. 12.
16 Ver Fisherman, Diego. Efecto Beethoven

Acordamos con Frith cuando dice que la emergencia de una cultura de masas a
principios de siglo [XX] significa de hecho el borramiento de la distincin entre lo alto
y lo bajo, el arte y el negocio, lo sagrado y lo profano.17 Y tambin, el surgimiento de
la `cultura de masas significaba, paradjicamente, nuevas formas de actividad social,
nuevas formas de usar la experiencia esttica para definir la identidad social.18 Estas
nuevas formas, ese borramiento de algunas distinciones que antes eran ms rgidas, han
abierto un espacio para el crecimiento de las msicas de tradicin popular. Por otro
lado, Frith tambin afirma que el conflicto crucial alto/bajo no es un conflicto entre
clases sociales sino un conflicto producido por el mismo mercado en todos los niveles
de la cultura, tanto en la msica pop como en la clsica, en el deporte como en la
literatura19, arrojando un poco de luz a cmo funcionan en este sentido distintos
espacios culturales. La erudicin no es un atributo de una clase social o de un gnero
musical.

3. El gnero Folklore en Argentina:

En nuestro pas, el trmino Folklore se ha usado para designar cosas distintas.
As tenemos que en el campo de la msica, como analiza Juliana Guerrero en su trabajo
sobre la ambigedad terminolgico-conceptual del concepto de proyeccin folclrica:
Los primeros investigadores que se dedicaron al estudio del folclore musical argentino
se ocuparon de delimitar su rea de estudio 20, definiendo las msicas folklricas por
su carcter annimo, su circulacin rural y su origen desconocido o remoto.
17 Frith, Simon. Ritos de la interpretacin pg. 73.
18 Frith, Simon. Ritos de la interpretacin pg. 76.
19 Frith, Simon. Ritos de la interpretacin pg. 77.
20 Guerrero, Juliana. Medio siglo de ambigedad: el problema terminolgicoconceptual de la `msica de proyeccin folclrica argentina, Revista Runa / 35.2,
Buenos Aires, 2014. Pg. 52.

Adems, estos investigadores distinguieron estas msicas de las que denominaban de

proyeccin folklrica, fusin o nativismo, producidas a partir de elementos
musicales de las primeras pero con marca de autor y con circulacin en los medios
masivos urbanos.
Sin embargo, para los msicos, cultores y oyentes todas esas msicas eran simplemente
folklore.
Por lo tanto, se ha designado como Folkloristas tanto a investigadores como a msicos y
cultores del folklore, y una gran cantidad de msicas con estticas y funciones sociales
distintas han sido nombradas por igual, y todava lo son, como folklore.
Los primeros investigadores los que refiere Guerrero: Carlos Vega, Augusto Cortazar,
Bruno Jacovella-, adems de considerar el folklore como annimo y rural, destinaban
el trmino `folklore para reivindicar la recoleccin del acontecer cultural del pueblo,
distinguiendo sus producciones de aquellas correspondientes a estratos socialmente
`superiores.21

Esta distincin se basaba en considerar el folklore como la

degradacin de prcticas de clases superiores a travs de un largo proceso. Adems,

pensaban los hechos folklricos como estticos, detenidos en el tiempo, de poco o
escaso cambio, no los pensaban como prcticas culturales dinmicas.
Estas ideas y concepciones tienen su origen en el xito de los discursos nacionalistas
romnticos en nuestro medio, desde fines de siglo XIX y principios del XX. Discursos
que buscaban contrarrestar la corrupcin de la esencia nacional causada por la
inmigracin masiva; siendo esta la principal crtica al liberalismo cosmopolita de la
generacin del ochenta, de parte de la generacin del centenario formada
principalmente por las oligarquas provinciales y por intelectuales, como Leopoldo
Lugones y Ricardo Rojas-. Este discurso fue ganando lugares institucionales,

21 Guerrero, Juliana. Medio siglo de ambigedad. Pg. 53-54.

acadmicos y en la educacin, manteniendo su influencia a pesar de los cambios

polticos durante varias dcadas.
Un papel importante lo jugaron las elites de las industrias azucareras tucumanas,
difundiendo -desde una tesis hispanista y catlica que desestimaba la influencia
indgena- la pureza de las tradiciones folklricas del noroeste argentino, en
contraposicin a la decadencia moral bonaerense, como la esencia de la argentinidad.
En esa lnea, fundaron la Universidad de Tucumn (hoy Universidad Nacional de
Tucumn), y fueron los que financiaron las investigaciones de Juan Alfonso Carrizo,
primero, y luego, la de Isabel Aretz (discpula de Carlos Vega, quien hiciera una
extraordinaria recopilacin de msicas folklricas del noroeste con su grabador
porttil).
Claro, jams consideraron a los propios productores de eso que se denomin folklore,
esos criollos rurales que tanto idealizaban, como sujetos de su propio destino22.
Desde mediados de la dcada del 10, pero especialmente desde la dcada del 20, el
santiagueo Andrs Chazarreta con su Conjunto de Arte Nativo, emprendi una doble
tarea. Investigacin y recopilacin informal por un lado, y difusin y creacin artstica
por otro. Ocupando un lugar intermedio entre los msicos campesinos y los cancionistas
nacionales (como Gardel en su comienzo).
Sin embargo, como dice Oscar Chomosa en su Breve Historia del Folclore: En la
opinin de los crticos, las chacareras, zambas y vidalas interpretadas por Chazarreta
no eran de `inspiracin folclrica sino que era la msica nativa misma, tradas desde
el monte al escenario nacional sin distorsiones por autnticos representantes de la
patria profunda. Fuera o no un autntico msico popular, la percepcin que se haban

22 Chomosa, Oscar, Breve historia del folclore, 1920-1970: identidad, poltica y nacin,
pg. 19.

formado de l y del gnero que representaba eran consecuencia de la necesidad de

autenticidad y tradicionalismo generados por el giro derechista de la elite23.
Chazarreta suele ser considerado el padre del folklore por su presentacin en Buenos
Aires en 1921, cuya repercusin marc el nacimiento del folklore como gnero musical
masivo a nivel nacional. Fue pionero, aunque no fue el nico que trabaj en esa lnea:
Chazarreta y Gmez Carrillo ocupaban una posicin intermedia entre la de
investigador y la de msico popular que pronto tambin ocuparan Atahualpa
Yupanqui, Buenaventura Luna, Montburn Ocampo y Ariel Ramrez24.
La expansin del sistema de radiodifusin, la era de oro del cine argentino, y luego el
impulso dado por el peronismo, que dio cobertura poltica y financiera al movimiento
folclrico, tanto en su aspecto acadmico como en lo educativo, artstico, meditico y
social25, fueron fortaleciendo el folklore a lo largo del tiempo. Incluyendo tambin las
peas, los festivales, academias y centros criollistas, con la gran complejidad y variedad
de ideologas, sectores econmicos, intereses polticos y sectores sociales, detrs de eso.
Msicos como Yupanqui agregaron en sus letras un realismo y una crtica social, y un
desarrollo particular de la guitarra, y desde mediados del 40 el grupo La Carpa con
Ral Galn, Manuel Castilla, Cuchi Leguizamn- agregaron adems del realismo y
crtica social otras bsquedas estticas, abriendo otro camino posible dentro del
folklore.
Pero es en la primera mitad de la dcada del 60 cuando se llega a un boom del folklore26.
El terreno preparado durante dcadas, las generaciones ms jvenes escolarizadas con el
23 Chomosa, Oscar, Breve historia del folclore, pg. 102.
24 Chomosa, Oscar, Breve historia del folclore, pg. 103.
25 Chomosa, Oscar, Breve historia del folclore, pg. 119.
26 Hecho que tiene su correlato en otras latitudes. Ver La invencin del folklore en
Fischerman, Diego, Efecto Beethoven, complejidad y valor en la msica de tradicin
popular. Buenos Aires, Paids, 2013 (2 ed.), pg. 155-168.

folklore como msica-danza principal, en conjuncin con la apuesta al folklore de parte

de discogrficas, radios y televisin, y sin duda una amplia gama de propuestas, dio
lugar al momento de mayor popularidad y difusin del gnero. Los Chalchaleros
marcaron el estndar de grupo folklrico27, mientras los Huanca Hua marcaron una lnea
ms de vanguardia, y grupos como los Cantores de Quilla Huasi transitaron un
camino intermedio. A la vez tuvieron ms difusin los folkloristas acadmicos
buscando siempre establecer los lmites entre la msica folklrica y la de raz folklrica
o proyeccin. Adems, tambin la continuidad de la lnea abierta por La Carpa, Eduardo
Fal, las recopilaciones de Leda Valladares y una gran cantidad de grupos y solistas de
lo ms variados, en su gran mayora basados en el folklore del noroeste argentino.
Como seala Sergio Pujol en Cien aos de msica argentina28, el boom del folklore se
caracteriz no tanto por la difusin masiva del repertorio ya existente como por las
nuevas creaciones y nuevos intrpretes, con un fuerte predominio del ritmo de Zamba.
Por supuesto, varias de estas lneas de creacin fueron discutidas por tradicionalistas
incluyendo a Yupanqui y a Valladares-, unas por sus experimentaciones, otras por su
mercantilizacin29.
Pero lo que marc un quiebre ms profundo fue el Movimiento del Nuevo Cancionero,
que postulaba un cancionero popular unificado, de raz folklrica -que inclua al tango-,
con libertad creativa, hablando de temticas de la realidad actual, deshacindose de
criterios de autenticidad estrictos, desligndose del folklore acadmico, criticando la
mercantilizacin, y vinculndose con movimientos similares del continente. Muchos de
27 El cuarteto vocal acompaado de guitarras y bombo.
28 Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina, desde 1910 a nuestros das. Buenos
Aires, Biblos-Fundacin Osde, 2012. Pg. 145.
29 Segn recordara el Chango Faras Gmez en varias oportunidades, Yupanqui dijo
al ser consultado sobre su grupo: En los Huanca Hua uno canta y los otros le hacen
burla (por ejemplo, lo recuerda en el booklet del disco Chango sin arreglo).

estos postulados eran inditos en el folklore, de todas maneras el discurso del

Movimiento se segua apoyando en una visin romntica de la identidad nacional30.
Por lo tanto, msicos como Atahualpa Yupanqui, Ariel Ramrez, Cuchi Leguizamn,
Eduardo Fal, el movimiento del Nuevo Cancionero, Chango Faras Gmez, Carlos
Guastavino, Waldo de los Ros, Eduardo Lagos, Manolo Jurez, entre tantos otros, han
reelaborado, descentrado y puesto en tensin el eje de esta tradicin por caminos
diversos. A veces nombrados dentro del folklore, otras veces como proyeccin
folklrica, otras veces de ms difcil clasificacin, han abierto un camino que tiene
continuidad en las generaciones siguientes y hasta la actualidad31.
Coincidiendo con la concepcin de Fischerman y Gilbert de que El mal entendido es
uno de los motores ms poderosos de la cultura32 , entendemos que a pesar de las
intenciones y conceptos de acadmicos, oligarquas, poderes econmicos y polticos, los
sujetos involucrados en la cultura llegan a trazar puentes y cruzar fronteras difciles de
anticipar y de frenar.

4. Nuestros casos:
Compositores como Jurez y an ms- Espel se ven influidos tanto por la historia de la
msica culta33 como por este proceso de reconfiguracin del campo de la msica
30 Chomosa, Oscar, Breve historia del folclore, pg. 170-184.
31 Ver Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina. Pg. 243.
32 Fischerman, Diego y Gilbert, Abel. Piazzolla, el mal entendido. Pg. 10.
33 Que, por supuesto, abunda en casos locales que no nombramos por razones de
espacio. Tambin hay abundantes casos de compositores de formacin clsicacontempornea ms jvenes, de entre los 30 y los 50 aos aproximadamente-, que
de distintas formas han establecido vnculos con msicas populares y folklricas
latinoamericanas: Jos Halac, Esteban Benzecry, Alejandro Iglesias Rossi, Osvaldo
Golijov, Gerardo Di Giusto, Alejandro Simonovich, Oscar Strasnoy, entre otros.
Inclusive referentes de generaciones mayores como Oscar Edelstein -universalista y
vanguardista si los hay- grab un disco de improvisaciones con un msico de folklore,
Ral Barbosa.

popular en general y en particular del folklore. Los discursos estticos basados en

valores de orgenes distintos se ponen en tensin en las producciones estticas, y estas a
su vez ponen en tensin ese campo musical que conocemos como folklore.
Creemos que el discurso esttico (en trminos de Frith) en el que predominantemente se
apoya Jurez es el de Art por sobre el Folk y el Pop. Desde ese lugar construye su
legitimacin en el campo de la msica popular argentina y se relaciona con o no- y
acta en los distintos subcampos.
En este trabajo el nfasis va a estar sobre los espacios del folklore y en cmo se van
reformulando a partir de poticas que los ponen en tensin, en la etapa propuesta.
Consideraremos para eso los trabajos de Guerrero sobre proyeccin folklrica; los de
Madoery sobre gneros, arreglos, el uso de la percusin en el folklore; el trabajo de
Rodrguez Kees sobre Liliana Herrero; El trabajo de Beaulieu sobre el Chango Faras
Gmez; el propio sobre Espel, etc.

Manolo Jurez:
1. Breve biografa34:
Manolo (Manuel) Jurez es pianista, compositor, arreglador y docente. Nacido en
Crdoba, Argentina, el 22 de abril de 1937, creci en una fa realiz estudios de piano
con el maestro Ruwin Erlich, composicin con Horacio Sicardi y Guillerrno Graetzer en
nuestro pas y con Domnico Guccero en Italia. Es miembro fundador de la Asociacin
de Jvenes Compositores de la Argentina (que presidi entre 1972-75), integr la
comisin directiva de la Unin de Compositores de la Argentina (1970-1977), fue
Secretario Adjunto del Sindicato Argentino de Msicos. Ha recibido diversos premios

34 Basado en http://manolojuarez.com/site/biografia/ ltima visita 22-09-2015.

de composicin por sus obras tanto sinfnicas como de Cmara, de msica popular,
programa de msica en radio, a la Trayectoria Musical, etc.
Su produccin abarca tanto msica sinfnica y de cmara como tambin obras para
ballet y teatro. En el gnero popular ha editado los discos: De aqu en ms, Tiempo
reflejado, Tarde de invierno, Encuentro, Contraflor al resto, El que nunca se va, Grupo
de Familia, Manolo Jurez Teatro Coln, Jurez & Homer cuarteto, Manolo Jurez
Incidental, Manolo Jurez Cuarteto. En el gnero sinfnico y de cmara edit Manuel
Jurez obras sinfnicas y de cmara, Panorama de la msica argentina y Quinteto
Ceamc 20 Century Composers.
En el campo docente se ha desempeado como Jefe de la Ctedra de Composicin de
Msica Clsica en la Universidad de La Plata y ha dictado cursos y conferencias en
distintos Congresos de Compositores. Fue Director fundador del Conservatorio de
Msica Popular de Avellaneda. Fue Director del Fondo Nacional de las Artes, entre
1990/1991 Subdirector - Programador de la Orquesta Sinfnica Nacional.

2. El homenaje a Manolo Jurez como punto de partida:

El homenaje a Manolo Jurez, Tiempo Reflejado (haciendo referencia a uno de sus
primeros discos), realizado en el Centro Cultural Kirchner, el 3 de julio de 2015, se hizo
en el marco del Festival Internacional Piano Piano, con la direccin de Lito Vitale,
quin junto con Mora Jurez (hija de Manolo) llevaron adelante la organizacin del
evento (con colaboracin de Guillo Espel).
El evento cont con la presencia de compaeros/as de generacin y de sus distintos
proyectos (principalmente del Folklore y del Jazz), msicos/as de generaciones
siguientes (del Folklore, del Tango, del Jazz y hasta del rock-pop), varios formados con
Jurez. Tambin cont con dos intrpretes de msica contempornea.

Los principales invitados fueron pianistas: por supuesto Manolo Jurez, Jorge Navarro,
Hayde Schvartz, Leo Sujatovich, Adrin Iaies, Lito Vitale, Lilin Saba, Carlos Negro
Aguirre, Diego Schissi, Pablo Fraguela; tambin participaron Cantantes: Marin Faras
Gmez - Galo Garca, Juan Carlos Baglietto - Silvina Garr, Vernica Condom;
Guitarristas: Daniel Homer, Luis Salinas; Bajo: Lucas Homer; Vientos: Vctor Carrin;
Flauta Traversa: Mono Izarrualde; Violn: Elas Gurevich; y el actual Manolo Jurez
Cuarteto, a modo de grupo estable: Roberto Calvo (Guitarra), Mono Hurtado
(Contrabajo), Colo Belmonte (Batera), ms Facundo Guevara (Percusin).
Detallamos la lista de temas del concierto:
En el comienzo Vitale hace una comparacin con breves fragmentos de los estilos de
Ariel Ramrez, Adolfo balos y Manolo Jurez, enganchando el ltimo fragmento con
Al pie de la cordillera.
1) Al pie de la cordillera (Andres Chazarreta)
Piano: Lito Vitale. Vientos: Vctor Carrion. Guitarra: Roberto Calvo. Bajo: Lucas
Homer. Batera: Colo Belmonte. Percusin: Facundo Guevara.
2) Cueca para Daniel Homer (Manolo Jurez)
Guitarra: Daniel Homer. Piano: Lilian Saba. Vientos: Vctor Carrin. Bajo: Lucas
Homer. Batera: Colo Belmonte. Percusin: Facundo Guevara.
3) Presencia del Diablo (Manolo Jurez)
Piano: Diego Schissi. Contrabajo: Mono Hurtado. Percusin: Facundo Guevara.
4) Pablo y Alejandro (Manolo Jurez y Vctor Heredia)
Cantan: Juan Carlos Baglietto y Silvina Garre. Piano: Lito Vitale. Guitarra: Roberto
Calvo. Contrabajo: Mono Hurtado. Batera: Colo Belmonte. Percusin: Facundo
Guevara.
5) Mutaciones (Manolo Jurez) (obra contempornea)

Piano: Hayde Schvartz.

6) Sagitario (Manolo Jurez) (obra contempornea)
Violn: Elas Gurevich.
7) Invitacin a la nostalgia (Jurez, Ruiz, Oliva)
Canta: Vernica Condom. Piano: Pablo Fraguela. Guitarra: Roberto Calvo. Contrabajo:
Mono Hurtado. Batera: Colo Belmonte. Percusin: Facundo Guevara.
8) Chacarera de un triste (Hermanos Simn)
Canto y Bombo: Marin Faras Gmez. Canto: Galo Garca. Piano: Carlos Negro
Aguirre. Flauta: Mono Izarrualde. Guitarra: Roberto Calvo.
9) Tarde de Invierno (Manolo Jurez)
Piano: Leo Sujatovich. Percusin: Facundo Guevara.
10) Criollita santiaguea (Andrs Chazarreta) y Mujer, nia y amiga
(Figueroa Reyes)
Guitarra: Luis Salinas. Piano: Lito Vitale.
11) Mora (Manolo Jurez)
Piano: Adrin Iaies. Contrabajo: Mono Hurtado. Percusin: Facundo Guevara.
12) Zamba de mi esperanza (Luis Profili)
Piano: Jorge Navarro.
13) Chacarera doble (Andrs Chazarreta)
Manolo Jurez Cuarteto: Piano: Manolo Jurez. Batera: Colo Belmonte. Guitarra:
Roberto Calvo. Contrabajo: Mono Hurtado. Percusin: Facundo Guevara.
14) Bis / La loca (Andrs Chazarreta)
Pianos: Manolo Jurez + invitados. Batera: Colo Belmonte. Guitarra: Roberto Calvo.
Contrabajo: Mono Hurtado. Percusin: Facundo Guevara.

El repertorio atraviesa temas clsicos del folklore basados en las versiones de Jurez y
composiciones de l mismo sobre ritmos folklricos (principalmente instrumentales,
dos de ellas cantadas) y dos de esttica contempornea.
El concierto da cuenta de la influencia de Jurez en la msica y en la formacin de sus
contemporneos y de las generaciones siguientes, especialmente en el mbito del
folklore proyeccin (en sus distintas vertientes) pero tambin del tango, del jazz local,
del rock-pop. Esto tiene que ver tanto con su produccin musical como con su trabajo
en la educacin (EMPA) y en la gestin cultural (FNA)35. En el concierto, Jurez
redirigi el homenaje a Waldo de los Ros y al Chango Faras Gmez, otros dos
referentes del folklore proyeccin.
En los prximos meses analizaremos las msicas de Jurez, su recorrido profesional y
diversas entrevistas, en la bsqueda de desentraar los discursos estticos que
predominan, con sus valores y sus funciones, tensando las concepciones y los espacios
del folklore.

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35 EMPA: Escuela de Msica Popular de Avellaneda. FNA: Fondo Nacional de las

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