Mostrar y demostrar.

I ntrod ucci6n

~ Un acercamiento ala dimension argumentativa del cine

Ficci6n y no ficci6n en los medics.

Abordaje semi6tico
sobre sus mixturas,----------------------------

documental
Mmia Elena Bitonte

--------- ------------------------ ----- ---- ................... 179

Idolos y lideres
Sus operaciones de configuracion en el documental

W!r6nica U1banitsch _
-- -----.. --- -- ---- --- - --- ------ --.-. --- ... -... -..... 20 I

Maria Rosa del Coto

Graciela Varela

Campaftas de prevencion:
situaciones verosimiles y testimonio
Lontna Steinberg ..._._ ._..... __ ....._._ ._... __ .. __ ..... _._ ...... _.... __ ........ _... _....... ..

215

Sobre lo autobiografico en Ia historieta

Camilo de Cabo y Leonanlo Pereira .. ----- ............................-......... 229
Programas televisivos hibridos y estrategias de Iect

Maria Rosa del Coto y Graciela. Varela .................... ...... ....................

ura
249

doptar una mirada semi6tica para abordar los medios y sus productos implica estar ~ten_tos a la multiplicidad de semiosis esps:cf[!5.,aS. gue se pqnep en,jtg~go, superando un relevamiemo de los
meros con tenidos mediatizados: ficcionales, informativos, politicos .
Tambien supone apostar al desarrollo de categorfas de analisis que
vayan mas alia del gesto aplicacionista de conceptos provenientes de
la lingufstica, gesto que supo caracterizar ciertos mementos y pr:kticas de la disciplina.

~mediatizaci6~ con_~mporanea -hecha de t~to~as de textos y

generos que pasan de un lenguaje o medio a otro; de remahes, versio.
nes, secuelas, pastiches o parodias (Genette, 1989); }j as~~smo, d,e
funci<?namientos d~~~~rid~ci6_n entre lo ficcional y lo_no ftcci<?nalexig~un enfoque qu~ no vea s?l~men_!:e ~!l ella procesos de a,lienaci6n y empobrecimiento significance, posicionamiento tendencioso
que ernpaft-a- la descripci6n del campo.

del COTO, Maria Rosa yVARELA, Graciela (2012),

"Ficci6n y no ficci6n en los medics. Abordaje semi6tico de sus
mixturas': en del COTO, Marfa Rosa y VARELA, Graciela
Ficci6n y no ficci6n en los medias. lndagaci6n semi6tica ~obre
sus mixturas, Buenos Aires: La Crujfa (pp. 7-31 ).

Desde estos principios te6ricos y metodol6gicos circunscribimos un area de problemas. La inicial aproximaci6n que como
grupo realizamos a los procedimientos de mediatizaci6n contern1

Este aniculo y los demas que confonnan este libro son producto del proyecto
Ubacyt SO l l "Mecliatizaci6n )' regfmenes de lo ficcional y lo veJ-ista en la
consuucci6n de cuerpos, espacios y colectiYOS sociales", de Ia Programaci6n
2008-2010, Dircctor a: :\la1ia Rosa del Co to; Co-directora: Gracie Ia Varela.

8 MARiA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA

poranea hizo foco en la puesta en discurso de los cuerpos y los

sujetos sociales que exhibieron las decadas de 1990 y 2000 en
Argentina. 2
l:n corpus amplio de cliscursos de la publicidad, la polftica, Ia
infor macion sobre los conflictos sociales fue oqjeto en ese entonces
de una analftica en terminos de operaciones iconicas, indiciales v
:silllb6licas. El cuerpo en ese contexto apareci6 como superficie d~
inscripci6n privilegiada de mecanismos de espectacularizacion, trivializacion; pero tambien de polemica, lucha, artisLicidad y j uego.
Son los cuerpos escandalosos de los personajes mediaticos; los de
personas comunes que permearon las fronteras de lo fntimo y lo
privado en television; los "nuevos" stuetos sociales (protagonistas de
pL~ebladas, piqucteros, desocupados, asociados en cooperativas, fabncas recuperadas, comercio por trueque, ahorristas); son los cuerpos de colecLivos que lucharon por su visibilidad y reconocimiemo
(el movimiento de gays, lesbianas, bisexuales y u-ansgenero en las
Marchas del Orgullo Gay, p or ejemplo); los de las numerosas expresiones artfsticas y polfticas que se suced ieron a lo largo de esos afios,
como las ediciones anuales de Teatro x la identidad.
En general, las consu-ucciones mediaricas tuvieron como cualidad relevame el difuminar los Hmites en tre las esferas publica, privada e fntima, y esto con modalidades de aparicion diferentes segun el
medio, el tipo de discurso y los generos considerados. La distinci6n
verificada en los modos de nominacion y figuracion entre, por ejemplo, los cuerpos modelo y los cuerpos estigmatizados; los cuerpos
"al desnudo" y los "cuerpos discursivizados" segun distintos canones
t-epresen tacionales; los espacios "propios", "apropiados" y "que se
a prop ian" -en donde se j ugara Ia dimension polemica y p olftica de
los actores sociales que "pusieron el cuerpo- durante el menemismo
y la crisis-; intent6 apresar el flujo de las expansiones y reducciones
en los regfmenes de visibilidad de "nuevos", "viejos", "ou-os", "otras"
2

Resuhados de] proyecto libacrt "~Iodos de construcci6n de Ia di!Creucia ~ll

discursos Lelevisi\os: El cuerpo legftimo y el cuerpo- otro. Directora: ~1aria

Rosa del Co to. (C6digo SO 19) de Ia Programaci6n Ciemffica Bienal 2001~002/3 0eron publicados en diferentes jornadas y congresos nacionales e
mtemaoonales.

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA...

sujetos sociales, con sus variados grados de combatividad, disrupci6n, extrafi.eza, sesgo bizarro o repeticion.
Estas dinamicas significances redamaron estudiar los cruces o
mixturas entre lo ficcional )' lo que no lo es, dado que tales cruces
constituyen una fuerte marca de la producci6n estetica y mediatica
del periodo; y adquieren un to no y valor espedficos -aun cuando los
proccdimientos hayan sido u sados con anterioridad-, si se consideran los nuevos modos desociabilidad contemporaneos: blogs, comunidades virtuales o distintas practicas del arte, la polftica y el entretenimiento, que se manifiestan a traves de diferentes m edios.

Estatuto de lo ficcional y lo no ficcional

De manera espontanea y tradicional, la ficci6n suele ser tratada
en con traste con "]a realidad" para definir su estatuto. La historia
resulta el tipo de discurso que se ubica en oposici6n a ese regimen y
corresponde entonces al dominio de lo no ficcional por excelencia.
El campo de lo particular y de lo que ha acaecido se d iferencia del
ambito de la verosimilitud y lo posible, ya desde Arist6teles:
El historiador y el poeta no difieren entre sf porque uno
hable en prosa y el otro hable en verso, ( ... ) sino que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y
el otro lo que puede suceder. Por lo cual la poesfa es mas
filos6fica y clevada que Ia historia, pues la poesfa refiere
mas bien lo universal, la historia en cambia lo particular.
Lo universal consiste en que, a determinado tipo de hombre, corresponde decir u obrar determinada clase de casas
seglin lo verosfmil o lo necesario. (. .. ) Lo particular, en
cambio, consiste en deci 1~ por ejemplo, lo que obr6 Alcibfades y que casas padeci6 (Poetica, Capfntlo IX).

A lo largo de los siglos, Ia teorfa acumul6 diversas reflexiones

y puntos de partida conceptuales para definir la ficci6n. Podemos
agruparlos en por lo menos tres orientaciones te6ricas: una perspectiva l6gico-ontologica, que caracteriza a todos aquellos estudios
que se centran en las relaciones entre el texto y la realidad a traves

10 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIE LA VARELA

del concepto de mimesis; el campo de una semantica modal, en cuyo

seno se dirime la noci6n de mundos posibles; y una aproximaci6n
pragmatica, que exige .La puesta en juego de la instancia de recepci6n y lccLura para explicar su nmcionamiento (Garrido Dominguez,
1997).
En cada uno de estos enfoques, los terminos implicados han dado
Iugar a cncarnizados debates y, muchas veces, a malentendidos. Asf,
en la primera orientaci6n por ejemplo, la exigencia de que la ficci6n
m imetica se adecue a la realidad factual suele entenderse de manera
no unlvoca, dado que no hay consenso semantico respecto de la idea
de "adecuaci6n" ode "realidad" .
Este tipo d e obstaculos -que proviene de la necesidad de vincular la ficci6n con el universe referencial- busc6 ser superado por Ia
postulaci6n de corte semantico acerca d e la existencia de diversos
mundos, ninguno de los cuales se concibe como copia o representaci6n de ninglin ot:ro. Se trata de mundos que no tienen relaciones de
jerarquia entre sf y se comportan de modo paralelo o independiente, si bien algunos autores plantean que hay penetraci6n del mundo
actual en el mundo ficcional, a traves de mediaciones semi6ticas que
operan desde el horizonte cultural del lector (Garrido Dominguez,
1997:16-17).

'1\l t ;
1

A pesar de esta equivalencia, Jean-Marie Schaeffer (2005) indica que, a la hora de Ia teorfa, es necesario no olvidar la uistinci6n
que se manifiesta en la vida cotidiana entre representaciones con
pretensiones factuales y representaciones ficcionales, dado que "la
ficci6n anfstica no se opone a 1o verdadero, sino a lo verdadero y a
lo falso, es d~cir que eSC<!PJil..J!J~gerji!!_enci~ de Ia veridicci6n como
tal" (Schaeffer, 2005:31). Las ficciones artfsticas, seg{m el a u Lor~
nos invitan -al igual que lafeintise ltl.dica 3 en la experien cia cognitiYa de los ninos- a sumergirnos mentalmente en un universe narrado o en uno que se nos ap arece a los sentidos. Dominio de repre.-...sentaciones end6gcnas y enclotelicas, las ficcioncs crean un placer
in manen te a la actividad misma de Ia inmersi6n, es decir implican
3

Se refiere a Ia capacidad de fingir acciones, siruaciones y personajes que el niiio

pone en acto cuando juega.

FICCION y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA...

11

una liberaci6nj_!ltemet~tivO:_ con re~p~cto ~l "mundo real", y, en

este ultimo aspecto, se definen las dif~EenClas con l~s rep resentaciones factuales, ~u~ exigen si~m_EE_e ~~~sta en 9b~ de procesos
de referenciaci6n.
Asimismo, diversas aproximaciones te6ricas, que so~ ~as o men~s
operacionalizables a nivel analltico, coinciden e1: relatLvtzar la oposlci6n entre ambos regfmenes (Ricoeut~ 1995; Wlute, 1992; Goodman,
1974; Genette, 1993;Jost, 1997; Esquenazi, 19~6; entre otros).
Genette (1 993), por ejemplo, seiiala, a prop6sito de los indicios
sintomas
de Hccionalidad que estudiara Hamburger([~ 957], 1995)
0
desde una perspectiva neoaristotelica y l6gica, que los d1~cursos presen tan mas bien procedimientos comunes que un estncto haz de
rasgos exclusiYos:
Esos mecanismos reciprocos nos mueven, pues, a atenuar
en gran medida Ia hip6tesis de un;:t difer~?cia ~priori de
rbrimen
narrativo entre ficci6n y no ficc10n. S1 nos
ateo
.
.,
nem os a formas puras, exentas de toda contammaCJ~n,
que segw-amente s6lo existen en Ia probeta del estudJOso d e poetica, las cliferencias mas claras parecen afectar
esencialmente a los aspectos modales mas estrechameme
vinculados con Ia oposici6n entre el saber relatiYO, indirecto y parcial del historiador y la omnisciencia elastica
de que goza por clefinici6n quien inYenta lo que ~uent.a.
Si examinamos las pnicticas reales, clebemos aclmmr que
no existe ni ficci6n pura ni historia tan rigurosa, que s.e
abstenga de toda "creaci6n de intriga" }' de todo procedtm iento novelesco, que los dos regimenes no estin, pues,
tan alejados uno del ouo ni, cada cual po.r su l ~clo, son tan
homogcneos como se puedc suponer a t.hstancla (Genctte,
1993:75).

Parecerfa que se corroborara la afirmaci6n del l~gico del lenguaje John Searle (1982) acerc~ d~ que ."no hay prop1edad textual,
sin tactica 0 semantica que permna Jd ent1Iicar un texto como ob.ra de
ficci6n". Por ende, tampoco podriamos contar con elementos dlscursi~os esp~ffi~os _R.ara id,n@icar su_oE._uesto.

12

MARiA ROSA DEL COTO- GRACIELA VARELA

~ respecto, Sch.aeffe: (2005:34) recuerda el aporte que realizara

~a.':Kl Hume par~ 1denuficar la especificidad de la ficci6n, en opostcton a lo n~ ficoonaJ, no a partir del estantto epistemico efectivo
de sus enunoados (\erdaderos o falsos), sino en virtud de la manera
e~ que son lefdos. El cankter de lo ficcional y lo no ficcional se uamita, por lo tanto, de un modo pragmatico y no semantico: se debe
e.ncarar la.problematica p tivilegiando el hecho de que son construeClones sooales.
Ya sea que la distinci6n se encuadre en funci6n de Ia puesta en
contacto del mundo
t~~to y el mundo del lector (Ricoeur, 199:'5)
dc1:~ro de ~na a~roxu~acwn hermeneutica; o se la defina por apelaoon a Ia mtencwnaltdad de los actos ilocucionarios indirectos del
auror (Genette, 1993); o porIa consLruccion y vinculacion entre los
"mundos p.os~bl~s" del texto y los coextensivos a los lectores (Eco,
198! ), la dts~mCL6n entre ficci6n/no ficci6n requiere siempre la inclusi6n del d1scurso de.ntro de una serie discursiva; serie que regula
~os proces~s ~e re~e~o6n. ~a existen cia de metadiscursos acompanan.res, o_~~s vmculao~nes e.ntre el texto y los enunciados factuales, 0
la chmen.swn perlocuoonana de los discursos (sus efectos, desde una
p~rspecttva pragmatica) d_efinen su regimen y sus reglas de lectura
e tn!creretao6n.

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Asi ~ues, s.t::&f!~_nu~~u-~ ~~ea de trabajo, las operaciones de puesta e~ dtscurso ficc~onalJZantes )' autentificantes devienen de macrorreg~as confi.~aci~nale~_q_u~~ <_?per~ndo en recepci6n, perm iten
as?ct~ los d tscursos -en terminos de mayor/menor grado de adscnpcwn- a los regimenes de lo ficcional o lo no ficcional.

Es decir~ nos encontramos ante una problematica que compete

de mod.o dtrecto al reconocimiento. Esto imp lica pensar de manera relacwnal )' en terminos de valores graduales, abandonando una
p~~l~il '""- e~~c.~al:is~c:_ P.~:a definirlos: procedimien tos s-ignifica-n tes
s~~dos_a~~~s~mtas condiciones de recepci6n especfficas, pueden
le~t~se ~~ndiCes de ficcionalidad, o bien d~ autentificaci6n, permmendo q'::!e..t_de ~sta forma, las mixtw-as y las ambivalencias -~n
I~ a~ig~in -rasgos caracterfsticos del p~e~ent~ es.tilo epocal- se
pongan en foco.
-

-------

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA...

No obstante, ci~rtos pr~cedimientos u op~raci~nes _s~m identificados rnas frecue_ntem~nte como marcadores del hacer ficci6n, 0
como m;.ucadores autentificantes o veristas.
En las imagenes audiovisuales, el efecto ficcional suele estar asociado a aquellos procedimientos de "subjetivizaci6n" de las imagenes que construyen la mirada o punto de Yista de un personaje, sea
por ocularizaci6n interna primaria o secundaria (Gaudreault y J ost,
2002), dado que el personaje constituye una enlidad enunciativa incuestionable de este regimen, seg(ln Hamburger ( 1986) y otros te6ricos de Ia literatura.
Por su parte, una mediatizaci6n que apueste a presentar espacios
"afflmicos" -en el sentido de no producidos, o en los que no se observan huellas de intervenci6n- y que tenga preferencia por el reg_istro sonoro de una espacialidad y una temp_oralid~d_ .t]..9 Ql~e..p~ad~s
y de cuer pos en su ostensi6n, se inclina hacia Yalores cercanos a lo
aut~ntificante; esto es, a generar efectos de "verdadero", orientando
Ia interpretacion b acia lo no ficcional.
Pero volvamos ~ insi~tir: n iJ].gut)O de estos proc~dimieg_tQS por sf
mismos define la regla interpretativa que obra en recepci6n. El hecho de que en un film aparezcan espacios cotidianos reales e irnagenes que sean producto de un rodaje sin previo guion por ejemplo, no
lleva necesariamente a que la pelfcula se lea como un documental,
ya que estos procedimiemos han sido caracterfsticos de las ficciones
del neorrealismo italiano, entre otras esteticas que los han usado.
Lo mismo ocurre con los procedimientos que resultan mas frecuentes en la ficci6n: las dramatizaciones o reconstrucciones por
ejemplo, cuya manifestaci6n en filmcs documentales o en fragmentos del discurso de Ia informacion televisiva, no mella su leclura documentalizante.

Es decir, enten demos rror "ope_raciones sJe h acer ficci6n o verosirnilizantes" y "oeeraciones ~~~emificantes" t~dos aguellos Qr5>ce~i
rnientos, mecanismos o dimensiones configurativas de los discur~os
que ostentan car<kter intertextual. Insistimos, se exige un enfoque
q~~ desborde la consideraci6n de los textos en terminos de "esencia-

13

14 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIELA VARELA

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 15

lida~ " o inmanencia, dado que el sentido social surge del entreouzamiento y la retoma; esto es, cualquier:
(... ) acLUaci6n \"Crbal imprcsa se (compromete] en un coloquia ideol6gico de largo alcancc: responde a algo, objeta
algo, afirma algo, amicipa posibles respuestas y objeciones, busca apoyo, ere.

Todo emmciado, por importa nte y complcto que pueda se 1~

es solo 1111 momeuto continuo de La comunicaci6n verbal. Pero esa
comunicaci6n verbal continua, a su vez, noes mas que un
momemo en el proccso generativo continuo y totalmente
inclusiYo de un agregado social (Voloshinov, 1976: 119).~

Ficcion y no ficcion y los ordenes peirceanos

Nuestro enfoque para abordar el estudio de las mixturas entre
fi~ci6n y no ficci6n privilegi6 el lratamiento de las operaciones sigmficantes de acuerdo con un crista! peirceano, seg-Un la fndole del
pro~eso de significaci6n q~e _s_e vehicula, lo. cual c_onsideramos que
apo1 ta un plus en la descnpCion de los funaonam1entos discursivos
(Peirce, [c. 1895, 1902], 1978).
De mod_o preliminar, el orden de lo ic6nico atiende todas aqueUas operauoues que comprometen Ja analogfa, Ja semejanza, los
a_spectos morfol6gicos o configuracionales del discurso (prioritana, pero no e_xcluyentem~nte, las que se sustentan en imagenes).
D~ modo particular, este t1po de represemaci6n permite idemificar
SUJ~lOS )"_acci~nes (ficcionalcs 0 llO ficcionales) y facilita los procesos
de 1dentificao6n.

En esc_ rnismo horizonte, se imnibc cl Collccplo de serniosis social fonnulado

por EI_Jseo Veron (1987: 127) desnibiblc como una infinita red de relaciones
ter?anas enLn:: tres posicio~1es funcionalc~; opcraciones, discu1sos )' n::presentaciOncs, con_ lo cual el senado no puc:dc postularse como "interne al discurso
o como reOejo de determjnacionc~ exLcma~, sino que de\iene interdiscursi\o.
En esc ~a~-co, se propende a un am'ilisis de las relaciones de los cJjscursos con
sus condiciones de producci6n r sm condiciones de rcconocimiento.

El arden indicia! Lorna en cuenta los procedimientos que establecen una relaci6n de contigi.iidad con el objeto, se aplican a entes
singulares y no moYilizan relaciones de semejanza. Formarfan parte de esta categoda, el cuerpo en la interacci6n, la interpelaci6n a
traves de la mirada a camara, la mostraci6n de detalles singulares o
la emergencia de una musica o sonido con funciones comentativas
que gufan recorridos de lectura, 5 ciertas dimensiones de lo visual
(colores llamativos, tipograffa o formas contrastantes) que llevan
por corp.pulsi6n ciega a los objetos representados, angulaciones, tomas subjetivas y voz oveT trabajadas a partir de operaciones sabre un
cuerpo patico testimoniante y, por ultimo, cuando se produce algun
tipo de implicaci6n en el sujeto destinatario. Es deci1~ una representaci6n que opera en el umbral pre-simb6lico de las sensaciones y los
alectos.
Si bien el arden simb6lico comporta de modo privilegiado las
operaciones de referenciaci6n lingi.iistica, tambien se incluyen aquellas que conciernen a las imagenes o al dominic de lo indicia! y que
responden a topoi y reglas convencionales. 6
Asf pues, suministra productivas claves interpretativas adicionales
el considerar la impronta indicia! de ciertas narraciones ficcionales
del cine y la television, derivada de las cualidades de sus dispositivos tecnicos: la toma sin filtros del sonido ambiental, que posibilita
el registro de un acontecimiento sonoro no preYisto, por ejemplo.
0 tambien, el car.kter convencional (simb6lico) de las intrigas, los
tipos de personties, los estilos rftmicos narrativos, que pueden verificarse en algunos documentales, como se obser-ra en el caso de los
producidos para la Television Espanola, por el reconocido ambienta-

&

Seg(m Bettetini (1986), los indices del sujeto de la cnunciaci6n creado en los
audiovisuales "exigen" una expectaci6n tensa y, por lo tanto, podcmos plantear
que ponen en juego un orden indicia) del sentido: primerfsimos primeros
pianos, angulaciones "raras" o "an6rnalas", miradas que generan suspenso,
saltos temporales o espaciales rnarcados, r~tpidos movirnientos de c;irnara hacia
delante o hacia atras, podrian incorporarse en esre catalogo.
Recuerdese, por cjemplo, el amilisis de Eco ( 197 5 :299) del "icono gasu-on6mico.,
operante en publicidad, sintesis ic6nico-inclicial que "estimula directamente
nuesu-o deseo" y que adernas rnoviliza valores connotativos, de acuerdo con
pau-ones representacionales convencionales.

16 MARiA ROSA DELCOTO- GRACIELA VARELA

lista Felix Rodriguez de la Fuente, sobre la vida silvestre, que ostentan una fuerte personificaci6n de los animales.
Otro ejemplo que se puede incorporar es el de los textos que se
asocian a los generos ficcionales fuertes, que reclaman una Jectura
tanto en terminos ic6nicos como simb6licos, dado que se construye
la imagen de tm mundo representado y, a la vez, se reconocen las reglas del genero: en la comedia romantica v.gr., la previsible estructura estereotipada de idas y venidas de la pareja protag6nica concluye
siempre con unhappy end.
Valga aclarar que las operaciones de narrativizaci6n audiovisual
(puesta en imagenes y puesta en serie) son de orden ic6nico y simb6lico y, en el caso en que una secuencia presen te una ocularizaci6n
interna, se agregarfa un funcionamiento indicia!.
Por su parte, las fotograffas y los videos de archive y de cad.cter
no institucional (albumes familiares, videos caseros, etc.) funcionan
h abitualmente en los documentales seg(m una impronta ic6nica e
indicia!, que se articula a la construcci6n explicativa y demostrativa, revistiendo de ese modo carga simb6lica. En el caso de los
autobiograficos, la utilizaci6n de una voz over, destinada a marcar
la presencia del "yo", involucra fuertemente los 6rdenes indicia! y
simb6lico.
De hecho, uno de los rasgos de la producci6n artfstica y mediarica actual se vincula con el predominio de esta suerte de inflexion
indicia!: diversas textualidades ancladas en el "yo" han invadido desde hace veinte o veinticinco afios todos los terrenos de la creaci6n
literaria, teau-aJ., cinematobrr afica, televisiva, las historietas, los juegos de rol y otras practicas discursivas que se dinamizan a u-aves de
Internet (Arfuch, 2002; Sibilia, 2005, 2008; RuHinelli, 2007).
Segun Cuevas (2005), especialmente en el documental:
(...) el cspacio autobiografico se presenta com o uno de los
ambitos mas fecundos para el d ialogo entre [aquel] y las
vanguardias. La autobiografia en c-uanto tal presenta una
relaci6n indexical con el mundo hist6rico, pues preten-

FICCION y NO FJCCJON EN LOS MEDIOS: INDAGACI6N SEMIOTICA... 17

de recuperar la experiencia de vida del autobiografiado

(Cuevas, 2005:222).7

El documental autobiografico muestra asf una suerte de pa~-a

doja: por un lado, refuerza su valor referencial dado e_l estatuto mdexical de sus imagenes; pero, por el otro, la presenoa mtsma del
cineasta en pantalla, evidencia el cad.cter construido de la p eHcula
y, por ende, su estatuto simb61ico.8
Cna muestra de gran refinamiento poetico lo proporciona, por ejemplo, Les plages d'Agnes, de Agnes \arda (2008), una bio~raf~a ~ersonal Y
artistica a partir de una esu-uctura en abismo, con espeJOS, 1magenes ?e
a.rchivo, fragmentos de su obra (pellculas y jJetfomzances), rec?n~=n~:cw
nes, el rodaje de la propia pelfcula y los "presentes de enunciaoon que
9
se desarrolla.n en diversas playas significativas de su vida.
Del mismo modo, en el ambito nacional, en i'otografias (2007),
Andres Di Tella busca enconuar la figura elusiva de su madre. La
indagaci6n personal sobre su identidad hilvana un viaje a la I~dia,
de donde ella era oriunda, el testimonio de su padre Torcuato D1 Tella, escenas con su hijo Rocco, otras historias que se entrelaz~n con
Ia propia, como, p or ejemplo, la del hijo adoptivo indio de ~tcardo
Gttiraldes, a partir de un juego compositivo con imagenes fiJaS y en
10
movimiento, imagenes a color y en blanco y negro.
:;-Lo fragmentario, los reenvios entre las partes y el to~o y la~ te~icas del pastiche
describen esta relaci6n enue autobiografia, vanguard1a y lo md1oal para el autor.
s Por otr a parte, si se nara de una aparici6n a pa~~r de I~ voz en off, R~n~~
(2011 :208) comenra que ha sido calificada como dJctatonal, Ia Voz d~ J?Ios ,
dado que impone "una posicion de conocimiento a_bsolmo". Asumsmo,
cuando Ia voz del director no implica certeza, se a!irma 'como una presen oa
testimonial atravcsada por la duda y Ia confusion".
, .
9 En contrast.e, Ia pelicula deDi lelia, La televisi6n y yo (2002), nata Ia tematJca ~e
Ia identidad personal c01"!iugada con Ia generacional e, incl_uso, co_n Ia ? el pats,
hacienda que los ingredientes subjetivos adquieran dens1_dad lust~nca Y. los
colcctivos se hu rnanicen debido a Ia intervenci6n de lo pasmnal y psJcol6g1co.
10 A prop6sito de la busqueda de identidad en ~stc tipo d_e p~lku:as qu: por:en
cJ cuerpo del cineasta en pantalla, Comoll1 (2004:4~-46) senala:_ el _Cine
documental Se distingu e por el cara.Cter indisoJuble deJ VJ?CUlO en~re 1den_t1dad
y subjetividad, emre cuerpo, palabra, personaje _consoenre e tr:consc~ent~,
ritmo, energ!a, cansancio... haciend~ percepubl~s . esta~, aruculacwnes,
haciendo del hombre filmado un nuevo objeto de conocumento .

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 19

18 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIELA VARELA

( ... ) [y] nos dan un costado de Ia realidad que no conocfamos (Ruffmelli, 2007:153-154).

P~r

?tra parte, el pasado hist6rico traumarico ha sido objeto as11ntsmo de escrituras de Ia memoria. En la Argentina, una
destacada producci6n artfstica, literaria, cinematografica documental y de ficci6n ha procurado procesar semi6ticamente los
efectos d e la (dtima dictadura militar, que asol6 Ia vida politica y
cultural del pafs, entre 1976 y 1983. Sus autores, asf como los eliversos organismos de DDHH, entre otros sujetos politicos, convocan el concepto de ElizabethJelin (2005:17) de "emprendedores
de memor i ~".' actores .sociales e instituciones que se ocupan por
mantener VISible y activa la atenci6n pttblica sobre su version narrativa del pasado.
~n p~rricula1~

los documentales de la memoria que exploran lo

testunomal ~uel~n revestir dos maneras: en algunos casos, el anclaje
en .la e-'<penenoa de madres/padres, viudas/os, hijos/as de desapareodos se desenvuelve a lo largo de los filmes construyendo una
s~ert~ de t.estimonio coral (Botfn de guerra, J 999, de Blaustein; (h)
h1stonas cotzdzanas, 1998-2000, de Habegger; Generacion GoljJe, 2001,
Costa y Agosta); en otros, se trata de una especie de ensayo autobwgrafico (Papa Ivan, 2000, de Roque; Los rubios, 2003, de Carri; M,
2007, de Prividera), lo que no obstaculiza una lectura en terminos
generacionales y colectivos mas amplios.

d:

A prop6sito, Ruffinelli (2007) sostiene que en la normativa fflm ica del documental clasico era pertinentc la distinci6n entre el observador y lo o~servado, entre lo subjetivo y lo objetivo. Sin embargo,
en el denommado por el, documental personal y subjetivo, estas diferencias pierden peso y se prioriza el presente, como en toda lectura de la historia o cuando estan implicados los trabajos de las memorias individual y social:
Algunos de los docwnentalcs ( ... )han sido realizados o testimoniados por los sobrevivicntcs, por quienes cran nmos
con su mas absoluta inocencia durante aquellas dos decadas (... ) [que] vivieron las dictaduras en una dimension
pn'i.clicamente intransmisible de su experiencia. (... )Lavalentfa de construir el documental desde la historia familiar
)' desde los recuerdos informes de aquella niflez lastimada,
huerfana, exige una equivalenle valentia del especlador

Se comprueba aquf la orientaci6n hacia una lectura autentificante, mas alla de que los filmes puedan optar por procedimientos de
nfticlo corte ficcional, como ocurre con Los rubios, 2003, de Albertina
Carri.

La autorreflexividad como procedimiento

autentificante
En oua dimension de la problematica asediada, conviene dedicar algunas palabras a la cuesti6n de la reflexividad discursiva, que
ataflc de lleno a procedimientos de Indole simb6lica.
Mucho se ha reflexionado sobre el caracter y las implicancias semanticas de los diversos mecanismos a partir de los cuales un enunciado se vuelve sobre si mismo y se seflala como objeto construido o
artefacto semi6tico. Se uata, como es sabido, de las diferentes maneras en que su dimension enunciativa se vuehe visible, es decir, el
texto adopta la forma de enunciaci6n enunciada, con su respective
efecto de opacidad.
Cualquier arti:ficio que muestre o devele la construcci6n, de modo
expllcito o metaf6ricamente - por ejemplo, las posiciones de enunciador
11
y enunciatario como lugares seflalados de producci6n y de recepci6n

11

Tengase presente el caso c:jemplar de explicitaci6n de los lugares de autor y

lector en jacques, Le Fat.alisle, cirado entre otros, por J ost (2002: 29): "Asi, no
hare regresar al hennano Jean de Lisbonne; ese prior gordo que viene hacia
nosotros eu w1 cabriolet allado de unajoven y hermosa mujer no sera el abad
Hudson.
- Pero (el abate Hudson muri6?
- (Lo cree? ~Asisti6 a sus exequias?
- No.

- (Vio cuando lo enterral'On?

-No.

- Esta pues mueno o vivo, segun me plazca. Solo de ml dependeria detener a

esc cabriolet. .. "

FICCION Y NO FICC ION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 21

20 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIELA VARELA

o la materialidad m isma del discurso 12 (estru ctura, operaciones de

figuraci6n, puesta en relata, etc.)- aporta un esp esor significante
que, por una parte, destruye el ilusionismo m imetico y, por la otra,
se asocia bien con posicionamientos crfticos y de vanguardia, preocupados por las p osibilidades expresivas del lenguaje involu crado
y por la problematica misma de la represemaci6n.
Dcsautomatizaci6n, extrafiamiento, d istanciamiento son algunas
de las nociones que las teorfas litcraria, teatral y cinematografica
han propuesto p ara dar cuenta de la capacidad que tiene el 'arte o
debe revcstir la obra p ara enriquecer la percepci6n a partir de la
ruptura de los moldes socializados; de ahf que la dimension fit,rural
o Ia parodia, p ero tambien, la "exhibici6n d e las costuras" o de "los
hilos de la marioneta" apuesten a tal fin.

'I hclorov ( 1970) sefiala, comentando a Shklovski, que:

1:1 h:ibito nos impide ver, sentir los objetos: es necesario
dtllllll.trlos para que nuestra mirada se detenga en ellos:
' ,.~ ,., l.1 lin.didad de las convenciones artfsticas (Todorov,
111711 I'' 1

I 11 Itt 'I"' 11 p<"tl.l .d !'In to d(' d istanciamiento brechtiano, que

1111 I I (Ill ltd 1d11 t 11 111 11 jll llll ipio del ll';\11'0 epiCO -"lugar de diver11 11111
'' II 11111 , , 1.1 ' ' t ", .tl d,., 11 dl' ' knorio C ri~pino (2007)- , hay
1111 1 111 11 11 lttll I' 11 1
dt ~ ltlll <' dl' l.1 l1'1'111ra de los signos Yerbah "\ 1111 \ I tit dl tltl I Ill ( l.tlttltt

'I'''' ,.

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I.t ''

1 qu '"' ltl111 11ultqt11 . I"" 'I''"'"" dt lll.llll't,t '"11'11\ihlt:, su caniner

1111\lttt ldo. putlc lilt" l'l.lltlt'.tl 'I"' \t tl!ll.t I"" 1111.1 t'lltllllt.t\ t<'ult:nunciada. Un
mcro <:<tso iht~lt.tlt\o, lo \ tllllllll, lt.llt 1.11 t." ''" ( ' 11.1' tic l.t pl'lintla Tucker The
Mtm and flis Dream. de lrat~ Li' Fotd < oppol.t (I 'lXX). <'1111< 1;" <11alcs o;e destaca
una en Ia que aparece en un mi:.mo utadto t'lt pttllll't pl.11to (h:t(ia Ia derecha)
cJ rost~ de. Ia esposa que habla con su 111arido 'Iill kl1 )1111 I dl-lono }' hacia atrfts
)' a Ia IZquierda, el habltmdole desdc una cabina LclclfiiiiGI. 'o ~c trata del
:ecurso del mo~llaje paralelo con pantalla panida, pcro d e:.pacio co11stmido
1gualmente cxh1be de modo fuerte su car:kter de artificio. Por oLra parte, Metz:
( 199-1) seiiala que Ia enunciaci6n cinematografica siemp re es metadiscursiva
o mctafilmica, dado que todos los elementos tecnicos se comportan como sus
operadores o marcas.

t "''

(... ) se aparta de cualquier intenci6n de crear la ilusi6n de

que el acontecimiento teatral se asemeje a un hecho natural, Yalidimdolo mas bien como un hecho de ficci6n con stituido a uaves de Ia materia!idad del cuerpo del actor,
representando un personaje en circunstancias mur precisas, en un espacio poetico teatral y largamente ensayado;
o sea, una especie de dcnegaci6n de la ilusi6n (Tenorio
Crispino, 2007:22).
S imilares postulados inspiran cl cine materialista defendino por
los te6ricos de la revista Cinethique hacia la decada del 70, al calor de
Ia lectura derrideana:
El modelo propuesto no debe solamente dcsobedecer las
reglas clasicas, produciendo desplazamientos o distanciamientos criticos frente ala ficci6n dominanle; debe ir mas
alia, promoviendo un \'erdadero strip-tease del discurso:
este ha de mostrarse como tal en su estructura profunda; pieza por pieza, debe revelarse como una operaci6n
del lenguaje, desentraiiando sus !eyes de producci6n y
sus condiciones prckticas, al mismo tiempo que discute
su propio estatuto frente a1 "tema", a la "realidad" o al
"contexto'' respecto del cual el film intcnta hablar (Xavier,
2QQ8:212). 1S

Esto es, el gesto au torreferencial en las obras puede suponer una

fuerte crftica ideol6gic.a hacia los modos de represen taci6n realista .
A lo l argo del tiempo, en los productos del arte y los medias
hay espacio para este despliegue . BiJI Nichols (1997) reconoce,
por ejcmpl o, e n el documental, una modalidad re flexiva que se
caracteriza p o r poner el acento en las propiedades del discurso

como ta l:

" "(...) cs necesario demostrar Ia 'l6gica del significante', discutir el modo

por d cual el complejo imagen/ sonido es capaz de 'dccir' o 'significar' algo
dentro de condiciones especificas y, asi producir un discurso ma[eriaJista,
aplo para superar efectivamente las ilusioncs del cine mim~tico, ideali:ta y
comprometido con cl sistema dominante, incluso cuando en su su perfiae se
afirme (como mascara) una intenci6n critica" (Xavier, 2008:212).

FICCION Y NO FICCION EN LOS M EDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 23

22 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIE LA VARELA

Los textos reflexivos son conscientes de sf mismos no solo

en lo que respecta a forma y estilo, (... )sino tambien en lo
locante a estrategia, estzuctura, comencioncs, expectativas r
efectos (Nichols, 1997:93).

Para el autor, si se usaran tecnicas de representacion realista (estilo interpretative, estructura. narrativa y registro espacial tradicionales, fluida transferencia de estados psicologicos del personaje al
espectaclor) estas deberian ser objeto de operaciones de suspension
y de exhibicion: "in terrumpirlas y dejarlas al descubierto" (1'\ichols,
1997:94). Eluniverso de creencias del espectador, de este modo, se
resitua en virtue\ de la propia reflexion que el documental hace de sf
mismo en tanto representacion p osible e intencionada:
El acceso realist.a a! mundo, Ia capacidad para ofrecer
pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentaci6n
irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen indicatiYa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas (.:\ichols, 1997:97).

Cuando el film habla de sf mismo, cuando una historieta sefi.ala sus componemes compositivos ("esto es una vifleta"), cuando se
muestra el backstage de un programa televisivo o de una produccion
fotografica, cuando se explicitan los lugares de emision-recepcion,
cuyas figuras se solapan en el texto con las de los narradores delegados y los personajes, asistimos a diferentes variedades de lo autorreflexivo que dotan a los textos con un grado mayor de complejidad,
sutileza y riqueza semantica.
Por ello, estos procedimientos son una manera ostensible del
ejercicio de la funcion poetica, en la medida en que la factura del
propio mensaje se priYilegia a traves de diferentes modos de puesta
en abismo; la "escritura" toma la delantera, desenganchandose de
wda pretension de adecuacion a la realidad extensional.

1'\o obstante, al constituir en conjumo una suerte de "mimesis

del proceso" de produccion, pueden tornarse, en algunos tipos de
1cxtos, 14 particulares operaciones autentificames, con lo cual podriamos decir que hay una cierta dosis indexical. Esta particularidad
radica en su funcionamiento desenmascarador. Se revela el juego
representative, expresiYo o persuasive, dando Iugar a un efecto de
sinceridad: lo verdadero mas que lo verosfmil empuja los posicionamientos receptivos. Resulta "verdadera" la_d~i6n ~.S~~_ertista
o el cineasta, es "real" su compromiso di~u.rsi:_~; a~li a.Eares_en. "al
desnudo" los artificios constructivos.
----------~---~

Sin emba!g2, la autorreflexividad, al ~~atri~o~i.?-~':n~o de. l~_s

ficciones como de los documentales, di[umina, o mejor, vuelve ll<?
laxativas estas ~~P.[ca-~ia~~- sintido que v~imos coment!lndg.
Uno de los casos ejemplares, entre muchos otros, lo constituye la
pelicula de Fausta Quattrini y Daniele l ncalcaterra Contra_site. La
idenlidad de un milo (2003), en la que se desarrolla -con la excusa de
producir un site documental que regjsu-e el hecho hist6rico del hallazgo en BoliYia de los restos de Ernesto Guevara- una ficcion, con
mirada a camara diegetizada, en la que se representa al personaje
Rafael, uno de los editores, h ablando a traves de una webcam. Distintas operaciones de disefi.o invaden la pantalla cinematognilica y se
articulan con sus comentarios, que critican dnicamente el proyecto
)' su posicionamiento ideologjco.
Para otras perspectivas, la reflexividad no esta necesariamente
reflida con el realismo: seglln Starn, Burgoyne y Flitterman-Lewis
(I 999) se pueden advertir dosis de reflexividad y de realism a funcionando a la vez como criterios de lecmra e interpretacion.
Desde una posicion critica, es necesario considerar los coeficientes de cada uno de ellos, y ponderar Ia fuerza polltica de los mecanismos autorreflexivos, que de ninglln modo deben entenderse como
meros juegos formales.

Estas cualidades han sido lefdas como sfntomas de Ia estetica

posmoderna, fuertemente antirrepresentacionalista, que abanclona
la ilusion en una palabra original y la pretension de concebir los textos como unidades aislables del fltuo discursive.
11

Como los documentales en prime1a persona.

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 25

24 MARiA ROSA DEL COTO - GRACIELA VARELA

L:t tenor critico y problematizador de la ret6rica visual de distin-

Lo ap6crifo

pnlcticas documentales (expositiva, de observaci6n, interactiva,

t'l< .) 1'' se puede extender asimismo a cualquier tema: desde el pasado hist6rico hasta la contaminaci6n comunicacional de los medias

1.1"

Pero no si_empre las

configuracio~es au_!:o_~reflexiva~

dan _Ror !:_eSi bien los discursos n o ficcionales o

veristas consuuyen una enunciaci6n seria --comprometida con decir verdad (Odin, 1994)-, existe un repertmio de experiencias textuales que apuestan a engaiiar o exhiben una enunciaci6n no seria,
"en broma". Se trata del univer so discursivo de lo ap6crifo, del que
consideraremos los denominados falsos documentales y especialmente, los 1MrkumentaTy.
sultad<2~fecro_;;_a~_tentiflcantes.

Los falsos documentales imitan las convenciones de diegeti~aci6n

y de pmeba propias del genero, sometiendolas a diversos procedimientos de enfasis e inversion; en particular, a traves d el reciclaje de
material audiovisual (las pelfculas de found footage, por ejemplo), las
seudo reconstmcciones o feintises enunciativas (J ost, 1997).
Asf, por ejemplo, El grito del sur: Casas viejas, que integra el ciclo
televisivo Andalucia: Un siglo de fascinaci6n, del renombrado cineasta
espaflol Basilio Martin Patino (1995) constmye un documental sobre
un falso -pero verosfmil- acontecimiento (el leYantamiento de un
pueblo andaluz durante la Republica), a partir de, entre otros elementos "autentificantes", el hallazgo de un ap6crifo film m so, cuyo
estilo rinde homenaje a Eisenstein, filmado supuestamente por unos
tales Boris Shumiatski, Arvatov y Peruchov. Un camar6gJ:afo llamado Cameron ademas, que se dice formado en el movimiento documenralista ingles, aporta su testimonio sobre los hechos, facilitando
una filmaci6n que "puede captar" y de esta suerte "denunciar" lo
que ocurri6 en la plaza del pueblo. Las imagenes imiLan el encuadre
tfpico de los documentos de los reporteros de guerra, en los que se
filma desde una posicion oculta: se recurre a una toma voyeuTista (de
ojo de cerradura) desde la habitaci6n de Ia pension en donde Cameron se hospeda.
Por otro !ado, con found foot{lge se alude a una Yariedad de mecanismos que reutilizan imagcncs de archivo intcrviniendolas con
herramicntas 6pticas o de digitalizaci6n ; afectando la propia materialidad ffsica del celuloide; o bien, por medio de un nuevo montaje
que rnanipula el sentido (Sanchez Navarro, 2003).

111a~ivos. 16

Por u ltimo, las reconstrucciones adquieren un valor difereme en

d [also documental. Con un funcionamiento ambiguo, las puestas
vn escena y/o el contenido hiperbolizado muestran discordancias
ron lo real-lo que se tiene por verdadero-, lo cual devela al espectador el estatuto fingido de lo representado o de la representaci6n.

.J ost (1997) en ese sentido, habla de feinlise enunciativa, noci6n

que describe un conjunto de operaciones audiovisuales, cuya meta
consiste en la simulaci6n de la enunciaci6n factual. Seglin el autor, hay por un lado, parodias de mimesis, citas audiovisuales (en
especial, del discurso de la informacion) a las que se les da la apariencia de documentos de on-a epoca, mediante el pasaje a blanco
y negro o efectos de rayado, colores estridentes, etc.; 17 y p or el
otro, p arodias de dispositivo, que fingen las regularidades genericas del documental, reclan1ando el reconocimiento participante
del espectador.
En relaci6n con el ?Mckumentary, el tono no serio se impone: medios tecnicos, recursos visuales, sonoros y lingi.ifsticos enlazados funcionan como una suerte de promesa de veridicci6n, aunque aparecen a lo largo del texto, explfcitos Indices de que se esta viendo una
parodizaci6n. Mockumentary proviene de la palabra inglesa mock, que
significa burla. Con el termino se intenta demostrar lo facil que es
falsificar las diferentes modalidades de representaci6n presentes. El

13

1&

17

Cf. i'\ichols, 1997.

Ambigi.ieclad y una ironia clesoladora. hi!Yanan documentos visuales y sonoros
en Caudillo de Patino (1977), por ej emplo, sobre el triunfo del franquismo,
luego de Ia Guerra Civil espanola.
"Cno de los t.antos casos que puede tracrse aquf es cl del ciclo Peliculas
recuperadas, idea de Paula Felix Didier y di.rccci6n de Lorena ~Iuiioz (Canal
Enc~ntro, 20ll ), cuyos titulos inicialcs y finales imitan los creditos de viejos
filmes: blanco y negro, ritmo rapido y continuo, simulados defectos materiales
en las imagenes por un supuesto paso deltiempo.

26

MARiA ROSA DEL COTO- GRACIELA VARELA

interes 1eflexivo se combina con u n caracter [(Jdico, que muchas Yeces es el que prevalece (Hight, 2008).
En la tele,ision argentina, podemos conrar como antecedentes:
La em dPI iiand1l (1987). de Carlos Sorfn, con guion de Alan Pauls,

que se centraba en el funcionamiemo del rumo1~ a partir de la falsa

historia de un producto milagroso, extrafdo de Ia hipofisis del nandti; Ia biografla apooifa de Jose Maximo Bah'asrro, una figura legenda ria de Ia literatura nacional que fuera inventada por Jorge Dorio y Martfn Caparr6s para el programa El '/1/01lilor a 1gentino (1988), y
cl segmento del ciclo de "Taro Bores, La /hgentina de Toto ( 1999), en Ia
que aparecfa el humorista representando a un arqueologo, especialista en Argentina, un "argentin 6logo", que investigaba los indicios
de esra civilizaci6n perdida en el afio 2499. Un ejemplo reciente es
el ciclo Recordando el Show de Alejandm Molina, documental sobre un
programa que mmca exisrio, de .A lejandro Dolina y Juan .Jose Campanella, para el canal Enwentro.
La parodia como matriz constructiva en cada uno de ellos permiLe cie1tas modulaciones satfricas. En La era del1iandzl, por ejemplo, el
papel de los medios masiYos y la polemica en torno de la crotoxin.a
como posible tratamiento para el cancer resultan las tematizaciones
ceotrales. En el capitulo de !monitor mgentino, Ia s;itira recae en la
manipulacion que puede ejercer un programa cultural en Ia legitimaci6n de una figura de la literatura. La A1gentina de Tato permite
un extendido comentario crftico sabre los avatares de la polftica nacional, al tiempo que el programa de Dolina y Campanella dispara
ironfas hacia Ia teleYisi6n y sus productores.

En relacion con el cine local, se puede recordar el film Balnewios

(2002), de Mariano Llimis: cuatro ej ercicios creativos alrededor del
tema del tftulo, ues vinculados a las playas del Atl<intico y el restante,
a una localidad de San Luis. Las reconstrucciones y, en especial, un
guion desmesurado y levemente des,iado, mas el estilo de locuci6n
ampuloso que acompafia las imagenes, generan un efecto de extrafiamiento y de distancia ir6nica, que asocian plenamente Ia pelfcula
con los falsos documentales.

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 27

Mixturas, retomas y semi6ticas especificas

Intentamos hasta aqui delinear a mano alzada la imagen de este
espacio de mixturas y retomas que define Ia discursividad actual.
Enfatizamos el hecho de que los conceptos que ordenan nuestra argumentaci6n (ficci6n/no ficcion; operaciones Iiccionalizantes/ operaciones autenrificantes) carecen del auibuto de esencialidad, ya que
no se trata de categorfas a priori que puedan aplicarse de modo fijo
v distintivo. En efecto, la hibridaci6n describe el corriente funciona~nienro de las variadas semiosis (no mediatica, mediatica y artfstica)
que tra nsitan los sujetos en u na sociedad. No obstante, la mirada
semi6tica exige de nosotros, como analistas, una mayor cercanfa ala
especificidad de cada una de sus manifestaciones.
Analizar significa valerse de descriptores para visualizar mejor
las panicularidades y diferencias significantes que se presentan en
los corpus textuales estudiados, y asf evitar Ja tendencia a las rapidas
gencralizaciones, que solo proporcionan explicaciones abarcadoras.
pero que pueden abundar en ,aguedades. Las nociones puestas en
juego no implican una actitud de ceguera frente a los objetos discursivos; es deci1~ no se colocan por delanre hipostasiando el fenomeno
considerado, sino que suponen una economfa de pasos para llevar
aclelante el analisis, que facilita las actividades de nominacion, distinci6n, contraste, ordenamiento, derivaci6n, transformacion, sinrcsis, etc.
En cada caso, toda yez g_ue se identifica las distintas operaciones
configurativas (una mirada a camara, un tipo de puesta en relato, un
uso particular del blanco y negro, etc.) se necesita ponerlas en interrelacion con las demas, y asimismo, con los juegos discursivos en
los que el texto participa (crftica, parodia, distintos tipos de retoma,
etc.): este modo de examinar en conjunto eltexto y sus discursos y
metadiscursos coetaneos es lo que permite dirimir si se trata de operaciones de caracter autentificante o bien, ficcionalizante. Pero mas
aun, este estatuto solo aparece deveJado en recepci6n; e insistamos,
en un corte sincronico equis, coexiste un numero variable de lecturas, es decir que_la ~ociedad no s~ ~-describir en te!minos de u~a
totalidad monologica.

28 MARiA ROSA DEL COTO- GRACIE LA VARELA

Por otro Iado, C:que S~t@!ljl~l r~.(lexionar en clave jJ~irce!lna sabre la~manifesta~ones del sentido? El arden ternario de lo ic6nico,
lo indicia! y lo simb6lico, lejos de presuponer tina taxonomfa de
~ignos que se pretende reconocer en los textos, aporta Ia posibilidad
de pensar la significaci6n desde un Iugar mas complejo: las semio~is, cua lesquicra sea su materialidad, sostienen tres modalidades de
r9_?rcsentaci6n, entre las que no existe equivalencia; es deci1~ no resul tan com parables, dado que cada una de elias moviliza una dimensi 6~ de l sentido y afectos esp edfi cos.
Los arLfculos que conforman este libra exponen algunos insumos
conceptuales para pensar estos cruces entre no ficci6 n y-ficci6n y
aportan un con.jun to de descripciones y lecturas sabre algunos funcio nam ientos puntualcs. Tanto el cine documental como el ficci.onal,
los prograntas te levisivos de no licci6n y los exponentes de los realilit1s, Ia historicta amobiogralica o eluso del testimonio en las campatia~ de prevenci6n son examinados a pattir del enfoque general
que hcmos cxpueslo brevemente en cstas paginas prcli minares, pero
a.simismo, de acuet-clo con las acentuacio nes e intereses que definen
a cacla uno de sus autores.
Una (tltima observaci6n, pero no por e llo menos importante,
cs que en el marco de esta investigaci6n )'de los analisis particulares
que ha producido, ' ficci6n" y " no licci6n" se comportan como grilla.s de inteligibiliclad del presente estilo epocal, y de ninguna mancra pcrsiguen "sancionar" algo como "verdadero"o como "f:also".
Va lerse de estos conceptos tampoco presupone otmgar una "superio ridad" al criteria de realidad, ni creer en la "preeminencia" del
valor imaginario de Ia licci6n. Incontables textos vi\en en lo social y
no e cl<:;jen asir por ning(m ordenamienro j enirquico: sus operaciones m ixtas los hacen disponibles para una apropiaci6n significante
plural.

FICCION Y NO FICCION EN LOS MEDIOS: INDAGACION SEMIOTICA... 29

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