1

GARDIES, Rene (2014}, ((EI encuadre y el plano",

en Gardies, Rene (comp.}, Comprender el cine y las imagenes",
Buenos Aires: Ia marca editora (pp. 27-50}.

i.:_'l encuadre y eL pLano

1. Plano, encuadre y puesta en escena

1.1 La cuestion del plano
Al igual que Ia de puesta en escena, Ia noci6n de plano ocupa en gran
medida el imaginario del cine. Ahora bien, la cuesti6n no es tan sencilla como
lo da a entender un termino familjar a todos y la sobrevaloraci6n de que es
objeto en los escritos y las representaciones cinefilas. Recordemos que el plano
constituye una unidad tecnica de toma de vistas y de mon~e. Si en el momento del rodaje comprende las imagenes y los sonidos que fueron captados
entre el desencadenamiento y la detenci6n de la acci6n y de su filmaci6n, en el
film que ve el espectador corresponde a lo que fue manten.ido en el montaje, y
Ia diferencia de longitud enrre uno y otro puede ser notable. Asf considerado,
por lo tanto, constituye un fragmenro espacio-temporal homogeneo. 3
Encarado en el marco del an:ilisis Hlmico, suscita varios 6rdenes de problemas.

1.2 Denominaciones
El primero concierne a sus denominaciones tradicionales. Para designar
los diferenres tamaiios del plano, nos referimos al lugar que ocupa el cuerpo
humano en Ia porci6n de espacio encuadrado. Desde el Plano ~neral, que
ahoga a un personaje en el seno de un vasro paisaje, enconrramos sucesivamente, estrechando el espacio filmado: Plano general, Plano medio, Plano
americana, Plano cercano, Primer plano y Primerfsimo primer plano, al que
u na sola parte del rostro alcanza para llenar. El conjunro de estos tamaftos de
plano, como se sabe, constituye Ia escalade los pianos.
Fuera de que las denominaciones de pianos fluctuan de un texto o de una
3

Por otra pane, como se sabe, el plano -en otra acepci6n del termino romada de La
pimura- remite a un ~caJ~~~. e!P.acial _:n__rofundid~~ Se habla emonces de
primer plano, de plano mcdio y de segundo plano.

'H

( t11//f11t 11,/1 I t /,/1/t I' /.1 1 /111./1, II I

ltH 111.110grafla a otra, semejante escala no funciona dt: matH: t:l gloh.dttll'tt
11 ,,II i ~l:1 ctoria sino para la representaci6n filmica del cuerpo h umano {ctt
1'''liP, (que pasa con un 'primer plano' en la superficie de Ia luna?). M;ls all:\
dr l.t rdatividad de los n!rminos, el analisis prestara atenci6n a Ia ilusi6n <.It:
111 ox imidad ode alejamiento, generadora de sentido y de afecto, producida
pot d cncuadre.
PRIMER PLANO

La teoria del cine siempre concedi6 un interes excepcional al primer

plano. En los afios '20, Epstein en Francia,4 Eisenstein en Ia Union Sovietica,
entre otros, vieron en ella exasperaci6n de los poderes ideales y sensibles
del cine. 5 Edgar Morin, a su vez, insistira en los efectos de antropomorfismo
de las cosas y de cosmomorfismo de las personas que produce el cine, y ve
el primer plano como el coronamiento de estos intercambios.6 Mas cerca de
nosotros, en los afios '80, Gilles Deleuze volvi6 sobre esto, vinculando el primer plano con Ia noci6n de afecto: "La imagen-afecto es el primer plano, el
rostra ... "; "no hay primer plano de rostra, el rostra es en si mismo primer plano,
el primer plano es por si mismo rostra, todos son el afecto, Ia imagen-afecto". 7
A manera de ejemplo, recuerdese un film que utiliza admirablemente el
primer plano: La pasi6n de Juana de Area (1928) de Carl Dreyer.

1.3 La escritura electl'onica: Ia imagen, no el plano

La creencia en la imagen, debido a que se funda en la correlaci6n filmicoprofflmi~8 en adelante seve malograda por el recurso ala digitalizaci6n, que
permite rransformar facilmente la imagen, retocar sus colores, introducirle
lo que nunca se encontr6 ante la cimara, y, en el caso de la imagen digital,
generarla unicamenre mediante el cilcu.lo. El problema no es n uevo, puesto
4

5
6

r-0

Jean Epstein, Ecrits sur le cinema, Paris, Seghers, 1974-1975.

Philippe Dubois (dir.), "Gros plan", Revue beige du cinema, n 10, invicrno 19M- I 985.
Edgar Morin, Le Cim!mJZ ou l'homme imaginaire, Paris, Editions de Minui l, 1956.
[Hay version en espafiol: El cine o el hombre imaginario, uad. de Ram<ln Cil Nova lis,
Barcelona, Paidos Iberica, 2001.]
Gilles Deleuze, Cinema I. L1mage-mouvnnent, Paris, Editions de Minuit, I 'HU, pp. 125
y 126. [Hay version en espaftol: La imagen-movimiento. Estudios solm ri11r I. 11ad. de
Irene Agoff, Buenos Aires, Paidos, 2005.]
Profilrnico: desrinado a ser filmado. Termino incorporado por (.:tit'lliH' .'>m"i."' t:n su
inrroduccion a L'Univers ji/mique, Paris, Fla.rnmarion, 1953.

II

"'

' I"' f\ t,llt ~. d, ,d, lm

dt l 1l11c , t OII,IIII)'Il Ml du~tollt\llto M>b te lo:.

1j, 111, c 1 l.dC', ( d t' l t'IH 11 IIH'' 1k l .1111.11.1, \ ll \1 i111lioncs, su pt:rposiciones ... )
)' lllllljlll' l'\ (0\ J.doll .l ll 10d.1 !.1 hi.\IOtia tfL"f scptimo <ll'tC: cscondrijos, maquelol\, 11.111\ll.llt'llt i.l\ ... Ibn lo dig iLallc confiere otra amplitud por la facilidad
y 1.1 1.1pidnLOil qut: st: pucdc intcrvenir sobre cualquier punto de Ia imagen,
,jn qur las modillcacio ncs introducidas sean localizables.
1\dcm:is, cn cl caso d e que la imagen electr6nica mezcle o superponga
v:lrias imagcncs e n cl interior de un mismo cuadro, su naturaleza herer6clita
lc prohlbc funcionar segun la referenda antropol6gica a nuesrra experiencia
del mundo, experiencia que por la semejanza perceptiva funda la noci6n de
punto de vista y de escalade pianos. Ante un espacio visual que a su vez es
una suma de varios espacios que difieren a la vez por su sujeto y su densidad,
Ia mirada del espectador ya no puede identificarse con un punto de vista
y una distancia. <Que hacer a partir de enronces con el sentimiento de un
espacio-tiempo unico que se vincula con Ia noci6n de plano? eQue ocurre
con este ultimo, en su realidad perceptiva y su delimitaci6n material?
Ante varios espesores de imagen que se apilan en una suerte de 'hojaldrado' visual, el espectador se inscribe en otra re.laci6n con el reference: una
conciencia de imagen, un 'efecto imagen' espedfico se superpone al efecro
de analogia. 9 "AI realismo perceptive humanista de la escalade los pianos del
cine, el video opone asf un irrealismo de la descomposici6n/recomposici6n
de la imagen. A Ia noci6n de 'plano', espacio unitario y h omogen eo, el video
prefiere la de 'imagen', espacio multiplicable y heterogeneo".10

'I"

lltlh 1110~

1.4 El todo y el fragmento, o Ia diversidad de las unidades filmicas

Pero es sobre todo en el marco del analisis Hlmico donde hay que cuidarse de tomar el plano por la unidad {mica del fi~~ ~.?~~ ~:~derfa-;h;ce~lo
creer su realidad tecnica. Ocurre aquf como en todo medio de expresi6n: un
clemente no to~a val~r de unidad sino en referencia a un ejemplo de lectura
dado y si el plano, en el nivel material, aparece como una pieza de mecano
9

10

Jean-Christophe Averry fue en Ia television cl precursor de semeja.nte escritura vuelta

hacia una puesta eo pagina de Ia panralla. La creacion de video, a su vez, se desarrollo
sobre semcjantes pisras de exploracion de Ia imagen animada y, en el campo institucional
del cine, Peter Greenaway recurrio a ella para experimenrar nuevas modalidades
narrativas (Prospero's books, The pillow book).
Philippe D ubois, "La question video face au cinema : deplacemenrs esrhetiques", en
Frank Beau, Philippe Dubois, Gerard Leblanc (dir.), Cinema et dunures technologies,
Paris/ Bruselas, INA/De Boeck Universite, 1998, p. 200.

I hty quo t:uldorse

tln l11111111 ol plano

i"" lnltt tlclnd (mica
dullll111

para girar y montar, y se convierte en un fragmcnto cnlt'{'

muchos otros en el marco de las lecturas a las que se prcstad
el film acabado.

Hltllttlllllllltlhtt I ttll ll~ llllt t lt tttdl ol lt l.ltlt.l, l l tli ll ltldl lltl.I M'Uil'tHi:t, una
l11 111 1 do lol11111 .1j1 , lt.hl.l l.ltthl.t dt lllt ll tll'.l\1,1: olto., LllllOs objcws vinualcs de
111 dl\ l\ )" n 1 1.1~ t.1111.1' 111111 l.t d<~. ()l td ., pt clisamcnLc, elemen tos, de naruraleza
\ 11 11 pllt11d 1,111.1 wt d Hr t\'tHcs, l)liC sc constituyen en unidades, inferiores o
ll ll!'tlot, ., .d pl.uw . I )icho lo cual, rcspecro de una pertinencia determinada,
ti!ICI.I IIIIJlitlt llliC un pla no sc vuclva unidad a su vez, como ocurre con el de, liii/Jt~c:r c11 t uad ro, en uso en Melies y en los films de los primeros tiempos del
1 lilt' mudo, ha~ta 1908, que confundian el plano y la escena.

'J.. Encuadre y cuadro

2.1 L'l imagen,

Wl

espacio de representaci6n

St: llama 'encuadre' al acto, asf como al resultado del acto, que delimita y
onmuye ~pacio visual para tra~sfor~;;lo en 'espacio de representaci6n' .
Acta de nacimiento de tada imagen mediatica, el encuadre no Eroduce
una copia de lo real, aunque la indole anal6gica d e la imagen tiende a hacer
o lvidar que ella no es el mundo sino un discurso sobre el mundo. Transforma
en su naruraleza misma lo que registra. En un plano cognitive, este estaruto
de rcpresenraci6; lns-;ribe-lo fil~~do en el interior de un relaro (la imagen
narra), o de un discurso (la imagen explica y demuestra), al mismo tiempo
que, por ellado de lo sensible, induce emociones por el tema (la risa y las
lagrimas) y por los significances (formas plasticas, calidad de la actuaci6n de
un actor, ritmo .. . ).
t

Efecto imagen
I as mufiecas rusas (Cedric Klapisch, 2005).
Vorios espacio-tiempos se entremezclan visual y narrativamente.
AI interrogarse sabre su v ida, el personaje (Romain Duris) rememora las actividados de entrevistador que ejerci6 durante un tiempo.

Andlisis ftlmico: unidades variables

I >cbido a que, una vez mas, no se concibe sino en el interior de una cadena
' ignificante, a su vez funci6n de la pertinencia privilegiada por el analisis, la
11oci6n de unidad abarca realidades muy diversas y alcanza a Ia cuesti6n de
l.t scgmentaci6n. 11
En efecto, ~c6mo segmentar un film? Si se esrudia la acci6n dramatica,
l:1 primera y mas corrienre manera de encararlo, la escena, la secuencia o un
l o njunto de secuencias se converriran en unidades. Pero si se quiere poner
de manifiesto el sistem a del color, el procedirniento se complica puesto que
tlllO debera mostrarse atento tanto a una dominance coloreada que atraviesa
ttna, varias o la totalidad de las secuencias, como a la elecci6n de los u-ajes, un
II

Vease el capitulo "El abordaje de las imagenes en lo arinente al lenguaje".

2.2 El encuadre: Wl proyecto y on todo

En materia de intenci6n como de resultado, el termino de encuadre remire asf al conjunto indisoluble que forman el cuadro y lo que aTfi7e lnstala
y se organiza: el 'c~po'.
--
Encuadrar es ante tado excluir e instituir. A esta primera y d ecisiva linea divisoria entre lo que conserva y lo q~ separa el acto
El encuadre
mismo de encuadrar se anaden las elecciones_92:1~~an remite al con junto
indisoluble que
nara reEresentar v d ar sentid o. L. o que concierne al suj_eto,
'-!:.- --'"'--- - - - ' - ' -forman el cuadro
pero tam bien Ia densidaq del Cl:l~~ro, la luz, etcetera, todo y el campo.
se vuelve significance, y esto en diversos niveles de analisis:
informativo, narrative, axiol6gico, sensible y estetico.

.\.~

II

ill. I"'' ~ dtl jlol\.l jl I'll Il l cl l'lll)'n Ill dt t'IH ll.tdl t', 1 '
,1 111 1111111 1 d 1 11 111111 1 ~ illl.ll'lll.ld n , I' \ll ll lljlilolllt'lll:tti t'ln , dificrcn scgL'111 d
! IIIII 1" ''"'"'1" l'n I' 1lll1111.d y l.1' \Ol' l cio n c~ m:ucrial<:s, pero tambien
, 11 111111 I 111 dt lm 1 1r.1 don, y d~o lo~> gc11cros de pertenencia. En el campo
1'1"'''\lnll.d dl'l tlllt' v l.t ltlcv i ~i<'ln sc pod ra. pasar de una imagen rigurosa11111111 jl<'m.ul.1 1k :lnl <.'llla no, hasra d ibujada por los story-boards del film
l'lllllt 11.1110, .1 <'lll:u:1drcs qut: se adaptan con flexibilidad ala realidad f:ktica:
.lllti ii iH'Itl.tlt' o programas realizados en estudio. Si nos interesamos ahora
, 11 l.1 ptr:.~J n.tlidad de los c rcadores, el rigor de preparaci6n del encuadre en
llill lllOL k :.<.' opondd. a los metodos de cineastas como Cassavetes 0 Rivette,
tjlll' h,l<.<.:ll lluir Sll camara sabre la acruacion de los actores.
Un 'cuadro objero' refuerza en ocasiones los lfmites de la imagen. La pinlll l.t, c1 dibujo o Ia estampa dan el ejemplo. Cuadros mas o menos rrabajados
\ II Vt'll para valorizarlOS, pero todavfa mas para afirmar SU estatUtO de Obra
.lrlf,t ica. Una vez colgada en un Iugar destacado de una galeria, Ia fo tograf.fa,
.1 ~u vcz, significara. su pertenencia al mundo del arre.
I II

Composici6n, puesta en escena, apertura

Comienzo de El joven Lincoln (John Ford, 1939).

Composici6n en profundidad, gracias a un escalonamiento en diagonal que guia
Ia mirada: troncos, carro, pequer'ios grupos dispersos, punta de fuga materializado par los arboles, casa y par ultimo personaje sabre quien va a centrarse Ia
acci6n en los siguientes pianos (el politico local que hace un discurso y presentara a Lincoln).
Un plano de apertura con una funci6n narrativa e ideol6gica:
- cuadro posible inmerso en una luz idilica;
- tranquila introducci6n de Lincoln en el relata;
- naturalizaci6n de otro momenta venidero de Ia primera escena (en e l carro de
Ia derecha que entra en el campo Lincoln descubrira un libra fundamental para
su destino).
Lincoln podra aparecer como el elegido predestinado, 'natural', de Ia tierra y el
pueblo norteamericanos.
(Vease tambien pp. 148-149).

I 11111111 I

II'

II IIIII

.) . Encuadre y puesta en escena

3.1 La puesta en escena
El termino abarca varias realidades vecinas que requieren verse especificadas, porque el halo subjetivo que las baiia no deja de acarrear cierta vacilaci6n conceptual.
En un primer sentido, remite a la manera en que un realizador, en el
momenta del rodaje, organiza los elementos profilmicos, decorados, iluminaci6n, actuaci6n y evoluci6n de los actores .. . , en correlaci6n con su
encuadre. Las huellas de esros actos complejos, que, como se sabe, requieren
la intervenci6n de numerosos colaboradores, estin destinadas a fundirse
en una realidad {mica donde lo que fue filmado no existe sino en y p or un
encuadre, un todo indivisible con d que se confronta el analisis.

12

Guillaume Soulez (dir.), "Penser, cadrer : le projer du cadre", en Revue Champs visuels,
n., 12-13, Paris, LHarmarran, enero de 1999.

II

1 /,11 /m,/1, ,,, 1

11l11 1 l\11 I II 'oil illlll .ltllllll 1'11'11,11.11111\ I '\ lq;1111110 l ' ll Un jliO
111 d111t " I"'" 1 1 nndh h111 dt ll'\t.thlnl'l 111 {i111' Ia unidad indisolublc
lj ll 1 l1 II I ,I,
J.,, ool .l l''ll t , 1 11 l.1 .tlllvid.td d<.: .udli:.i:. de un film, el term ino de enlll 11 h .t, ' lf,ll.l t'll m,J , iollC:~ c:l .tuo de aislar un fotograma para esclarecer sus
111 1IJ~,, \ \I I\ 'l'l ll'tm. El proc<.:tkr cs fr uctifero, pero todavia convendra no
.. lv1d 11 lJlll 1 ' t'll 'u mbma transformaci6n, y solamence por ella, por lo que
11ttl11 11h ll.lllll' l'IILIIC:IHra su verdad.
ll l\1 J1 ~~

II AIIIlO Y I OIIMA TO

I I wodro de una imagen se ~_pon~ante 1odo como 'formato', es decir,

o111U roluci6n relativa entre el ancho y Ia altura de sus 'limites visibles'.
I n ol cine hoy se distinguen dos formatos dominantes para Ia proyoccl6n en sala en 35 mm: el 1,85 y el 1,66. A titulo informative, estos

f01 matos variaron mucho: el 1 ,33 del cine mudo se convirti6 en 1 ,37 tras
ol pasaje al sonoro, mientras que los afios '50 vieron surgir diversas dimonsiones de formato scope.
El formato desempefia eleag_el de_u_oa forma pregrt.ante en Ia ~ida
on que ofrece recursos expresivo~pote_D.ci~les. Gada uno de nosotros, en
ol momenta de fotografiar un paisaje o una escena, sabe decidir si encuadra su toto segun Ia horizontal o Ia vertical

Andlisis filmico: estu.diar un encuadre

< 'on demasiada frecuencia, en una imagen figurativa, Ia inrensidad del rema

(d drama figurado sobre esa foro de prensa, Ia acci6n que me rransporra en

un fi lm, etc.) tiende a ocultar Ia disposici6n formal que participa en su senlido, ya que Ia analogia vis ual y Ia implicacion del espectador oculta el hecho
de que Ia imagen es una construcci6n. A Ia inversa, encarar a esra segun un
.tbordaje que no quiera ver en ella mas que un con junto de morivos, de masas,
d<.: llneas, de colores y de rensiones, solo se jusrifica segun una perrinencia
cspecffica.
Porque si Ia imagen mediatica, como rodo discurso, habla gracias a formas, esras, mas fuenemence rodavia que las palabras, remiten a lo viviente: a
genre que da testimonio por su palabra, su situaci6n, su cara, de sus alegrias
o sus sufrimiencos, a personajes q ue aman, que actuan, que mueren y que
nos arrastra.n en sus aventuras y sus emociones. Asi, el campo de Ia imagen
seve arravesado por una infinidad de 'lfneas' dramaricas, emocionales, axiol6gicas, plasricas, y por referencias, narrarivas, culturales, inrerrextuales, que
se leen en Ia iluminaci6n de un rostro, en tm esrrcmccimienco de piel o en
Ia lcntitud de un gesro, en una oposici6n de sombra y luz, un brillo o un
degrade de color.

.Est:_t~~r . un encuadre es tener en cuenc~- 5~d? cuanto lo constituyc c_n_ _

un espacio delimitado y or_ganiza-5.!? Si bien el sencido debe ser buscado en

Fn 1111 ~l' lll ido igualmente corriente, la puesta en escena Separar los niveles
de analisis solo es
, ,11 .ll ll'l ita Ia <.:specificidad de una escritura HI mica, y enlegitime a condici6n
llllllt'' vak como un equivalence del esrilo en literatura ode
de restablecer
l.1 111.1nna <.:n pincura (se hablara de Ia puesta en escena de
in fine su unidad
ll11l huKk ode Kiarostami).
indisoluble.
Jlor (drimo, el termino se ve cargado de una connota 11111 mayor: cumple, en el cspacio cultural conremporaneo, Ia funci6n esen 1.d de: conferir al cine un estatuto artistico. Como lo dice Jacques Aumom:
1\hw;ivamente quiza (para los diccionarios de etimologia), con seguridad
l1l .rnnente, Ia puesta en escena se ha convertido por lo tanto, en los usos
' 111 iLOs en lengua francesa (y tam bien inglcsa, ya que Ia palabra pas6 tal cual
11111.\ t-en-scene] al vocabulario anglosaj6n), enla noci6n central, la moneda de
3
1 .1mbio, el equivalence general del arte del film".'

3.2 Un espacio diegetico y plastico

El dccorado, Ia iluminaci6n y cl color disponen signos diegeticos, narrativo:. y estilisticos que, como dijimos, remiren a niveles de interpretacion m ULIiples: epoca y medio representados, elementos significativos de Ia acci6n,
1111enciones o valores de un personaje, genero, etcetera.
Encararemos esre campo sugiriendo un m etodo de analisis particular
(vcase el recuadro a continuaci6n).

1.3

Jacques Au mont, "La mise en scene: de Ia correspondance des arts a La recherche d'une
specificire", en La Mise en sdne, J. Aumonc (dir.), Bruselas, De Boeck Universire, 2000,
p. 9. Para una resefia hist6rica de Ia palabra, vease tambien en Ia misma obra: Frans:ois
Albera, "Mise en scene er riruels sociaux".

Comprender el cine y las imdgenes

36

Aruilisis fllmico: DVD y estudio de puesta en escena

Analizar Ia puesta en escena obliga a interrogarse sobre un conjunro de
elecciones que se ejercen sobre rodos los parametres de un encuadre. Con
Ia ayuda que suministra desdc hace largo tiempo el analisis de secuencia
escri ta, 14 puede afiadirse en adelanre una nueva herramienra: los documentos (los 'bonus') que a menudo acompafian los films en sus mejores edicioncs en nvn, y muy en particular los making of
Esros ulrimos ofrecen Ia oportunidad de llevar a cabo el analisis filmico
de un en~uadre mediante Ia puesra en relacion de un plano y d~ preparacion. AI sumergirse en el corazon del trabajo de realizacion, esro responded. en primer Iugar a una curiosidad del 'como esd hecho', que comparten
el gran publico y los cinefilos, pero sobre rodo, dara paso a un proceder
comparative entre el resultado, el plano tal como el espectador lo descubre
en el film, y lo que el documenro muestra de los medios implementados
para obtenerlo.

Saraband, de lngmar Bergman (2003)

A man era de ejemplo, nos apoyaremos aqui en el making ofde Saraband,
de Ingmar Bergman (2003), en el DVD de las ediciones MK2.
Las sugestiones que daremos no tienen otra ambicion que trazar algunas
pistas, que convendra variar y desarrollar en funcion de cada documento yen
relacion con cada estilo de auror. Lo esencial, repit:imoslo, es superar el nivel
inmediaro de curiosidad hacia las bambalinas del rodaje para convertirlo en
un instrumento al servicio del analisis.
Procedimiento 1: del film al making of
Consisre en analizar primero un fragmento del film para luego ex:aminar
lo que aporta el fragmento de making ofcorrespondiente (lo que sin embargo
no excluye recurrir a documentacion escrita: entrevisras, articulos, libros).
Un ejemplo, la secuencia 2: 'Casi una semana mas tarde' (minutos 18 a
34 del film).
Se rrata de un dia!ogo en un interior. En la cocina Karin, perturbada,
confia a Marianne sus dificultades con su padre y el enfrcntamicnlo violcnro
que lliVO Ia llliSill:l maiiana COil cl.
II

Mt.lll'l /\l.11k, / "1,,1!)''' tf,..(i/1111, 1'111,, ~~ lilt Ill

lil t)' VI I !1111 111 1 ' (11 0111 fn.t/il/1 ,/r/ /11111 II hi ,j, I "''
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11tt l

El encuadre y el plano

37

Entre otras cosas, Ia escena podrfa ser Ia ocasion de examinar el papel del
'dccorado'.
En esta perspectiva estudiaremos, en el film:
-como rodo converge para sugerir un interior reducido, calido y otofi.al;
- como esc marco concuerda con Ia intimidad de la conversaci6n entre
las dos mujeres y con Ia intensidad psicologi<:;a creciente de sus intercambios.
Luego veremos en el making ofcomo fue necesario proceder para que los
decorados contribuyeran a producir las significaciones y las emociones que
acabamos de descubrir en el pasaje precedence. Veanse minutos 5, 6 y 21 del
making of
Procedimiento 2: del making of alfilm
'El color', o rodo detalle tiene su importancia:
- las exigencias de Bergman para la gama de colores de la ropa (making
ofmin. 3); las hojas una a una rnanchadas de herrumbre con pintura (idem
min. 12), preparacion de Ia escena de Ia fuga de Karin a traves del bosque
(min. 23 del film), etcetera.
Ampliar el estudio del color, comparando Ia declinacion de la gama de
u>lores dominance seglin las secuencias.
"lics pistas mas de estudio:
- 'EI encuadre': todo se ordena y se modifica en el interior de un cuadro:
ll"gulaci6n del tamafio del cuadro y dellugar exacro de los actores respecto
dt" los elementos de decorado y de la evoluci6n de Ia accion; seguido de las
10111: 1 ~ sobrc monitor (min. 7, 18, 19 ... ).
' l.a dircccion de actores': como indica Bergman, actuandolos el mismo,
\I I \ r.e'w~ y sus desplazamientos a los acrores (min. 9, 23, 26, 38 del making
o/), l.1 ,l.l.1ci6n humana con estos ultimos: como convence a Julia Dufevnus
<q u i111 l'!"pre1a a Karin) que no hay que retomar una escena (min. 27).
' lJ11 Lrcador': su proyecro y sus opciones. Bergman reline al equipo
1111n ,It-llnd.ljl' para ex plica rles sus intenciones (min. 16); las modificaciones
lllljiiiiV I \.HI.I\ (mill. JR), ClcCit: ra.

.~ H

CtJIIIjll"l'llllt I tIt /Ill'

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""'~'!' /1(1

Film y making of: Saraband (lngmar Bergman, 2004)

3
Del proyecto de plano, dibujado (imagen 1), mostrado en el making of, al
plano realizado (imagen 3).
Entre ambos, un momenta de Ia toma de vista (imagen 2): Bergman sigue
sobre dos monitores las tomas de otro plano de Ia misma escena. El making of describio Ia preparacion del decorado, Ia imagen 2 testimonia su
indole artificial (un rincon de bosque y un pantano construidos sobre un
plato de rodaje).
Las indicaciones a las actrices, otra fase decisiva (imagen 4), donde Bergman, en otras ocasiones, no vacila en mimar las posiciones y el juego de
los actores (imagen 5).

( omtnrntln l'l

' I()

tlllf'

I' ;,, """XIIII

ocupa un papel esencial en Ia continuidad-discont inuid.1d

de los pianos donde se despliegan relato o d iscurso fflmilO~>.
Ahora bien, estas distancias producidas por el tamar1o dd
plano se conjugan con una modulacion, igualmeme-importante, de las d istancias internas, aquellas que nacen de los
espaciamientos, de los movimienros y de las tensiones en el
interior del plano. Velocidades, personaje que se adelanra o se aleja, luga res
respectivos que se modifican enae los personajes y respecw del decorado,
etcetera, todo eso forma una combinatoria compleja y cambianre, en correlacion con el relaw, y que engendra relaciones, valores y afecros.
Profundidad de campo y plano secuencia visibilizan de la manera mas
inmediata la riqueza de este doble juego de distan~.

Encuadrar equivale
a colocar al
espectador a una
distancia perceptiva
e imaginaria de lo
representado.

4.1 Profundidad de campo y planitud

M as alia de su realidad tecnica (Ia zona de nitidez de Ia imagen en profundidad), Ia 'profundidad de carnQo:_designa e1 partido narrativ_E y_estillstico que Ia puesta en escena sac~. de las relacio nes q ue se establecen entre el
primer plano, el plano medio y el segundo plano. Presence desde el origen en
los films Lumiere, luego en Griffith o Feuillade, desaparece un tiempo bajo el
efecto de Ia evolucion tecnica antes de operar un rewrno notable en Renoir y
Welles. En los afi.os '50 se convierre en un objeto de debate para los crfticos
y reoricos Andre Bazin y Jean Mitry, enrusiasmandose el primero por un
modo de filmacion en el q ue vela Ia marca d e un cine moderno que liberaba
Ia mirada, mientras que el segundo 15 replicaba que Ia mirada en realidad resulcaba mcnos liberada que guiada de otra manera, por el juego movil de los
lugares y las relaciones entre objetos y personajes.
A Ia inversa, Ia expresividad tambien puede descansar en efecros de planitud. La imagen se desca.rga entonces de su profundidad para dar una apariencia de abatir su espacio sobre una superficie p lana. La ausencia de profundidad de campo, en el sentido tecnico, no basta para eso. Se le afi.aden el
tratamiento de los desplazamiemos, basta un decorado abstracto y sometido

1I lo1 Ill~ ,jl II l111 11111111111, 11111111 1II fl ,l:llll//11/r ,/r/ rfotflll ( ~t/1,!!,111"1, tk l{ohnt
Xlo II ( l' l 1'1) 11 It I I ' " ,J, /\!.1111 ( '.1v.drr r ( 11JH<t). 11o r 1'rl1 illlo, 1111 juego fron tal,
111111 l1" 1.1 1I npn t.tdor , 11111 o \i ll mrr;td.t .1 Ia Gtrnara, podra producir, o
111111111,11 , l.1 tlti\ICIII ll' jliC\CIII.IIiV,I de 1111.1 pl:tnitud .

t.l El plnno :.ccucncia

In ltollninos tt-t nicos, hay 'plano secuencia' a partir del momento en~
1111.1 torll.l tk visu en continuado (por tanto, un plano) conj u~na ~ura
' 11111 , d.11 iv.um:ntc larga con evoLuciones compl~jas de las personas .filmadas,
.t~ omp:tn ad as de movim ie ntos reales y o_p_!icos del 9_ad1:_9 (travelling, panor.llltlt .1, zoom, rrayectoria), definicion que no obstante deja mucho margen
.r l.t interpretacion, ya que un p lano secuencia puede no recurrir mas que a
111111 u otro de los rasgos precedentes (por ejemplo, una cimara que envuelve
.1 pcrsonajes q ue no cambian de Lugar, como en una esccna de comida).
/\sf como para La profundidad de campo, el interes del plan~ secuencia
no arafie al virruosismo tecnico para asociar espacio y movimientos sino a su
l.lpacidad inventiva. De ahi efhecho de que pucda f:icilmenre convertirse en
cl ticmpo fuerte de una secuencia, basta consrituir a esta en unidad narrativ:t, de Welles (primer p lano de Sed de ma~, a Jancso y Angelopoulos, ya que
.dgunos fil ms, como El area rusa de Sokurov (2002), sosruvieron la apuesta
16
del film de largo metraje en un solo plano.
El plano secuenc!.u?one p_!rticularTel2!:_ de manifi~sro dos_sie las caractcrfsticas del film: la sensacion de durac!.ny I~ ~~~nsfo~aci6n imern<;t del
plano, puesto que las posiciones relativ<!_s de los actgres, del decqradp~de Ja
cimara no dejan de variar. 4~inamica de!_~po fuera de campo, en earticular, aqu! resulta necesariamente reactivada por las entradas y salidas de

~o que produce el ~a~~~mo~~

16
15

Andre Bazin, " L'evolurion du langage cinematogrnphique", en Qu'est-u que k cinbna?,

Paris, Editions du Cerf, varias reediciones. Jean M itry, Esthitique etpsychologie du cinema,
1963-1965, nueva edicion abreviada publicada en las Editions du Cerf, Paris, 2001.
[Hay versiones en espaiiol: dQui es eL cine?, rrad. de Jose Luis L6pez Muiioz, Madrid,
Rialp, 2008; Estetica y psicologia riLL cine, rrad. de Rene Palacios More, Madrid, Siglo xxr
de Espaiia Edirores, s/f.]

II

II

En Ia television, La filmacion con cimara untca, posihilitada por el video, muy

promo formo parte de las modalidades de experimemaci6n arristica, de &beca (Fred
O'Donovan, 1952, cirado por Gilles Delavaud, L'Art de Ia tilivision. Histoire et esthitique
de Ia dmmatiqut:telivisee (1950-1965), Brusdas, D e Boeck, 2005, p. 53) a Raoul Sangla,
que reali7.6 con un gran virtuosismo numerosos rodajes en continuado, o incluso en una
serie, Live, propuesta por Philippe Grandrieux, en l 989, que imponfa Ia coercion del
plano unico de una hora (ejcmplo, Berlin, de Robert Kramer).

( iiiiJ/tltlltltJ

Enunciaci6n: "el
film nos dice que
es el film" (Christian
Metz).

I tlllt

l' '"' /lilt~'\ lit

II

4.3 Encuadre y enunciacion

Porque un encuadre remite al emplazamicnro imagin.t

rio d el ojo del espectador, en diversos grados, y d~ -n~ ancra
mas 0 menos localizable, puede traicionar una intencionalidad, pero sobre
todo tornar sensible s u presencia de imagen. Precisamente por esta conciencia de imagen C hristian Metz, en L'Enonciation impersonnelle ou..l.LDte du
film, 17 define Ia enunciacion en el cine. "La enunciacion es e1 acto semiologico por el cual algunas partes de un rexro nos hablan de este texto como de
un acto". 18
Evidenremente, la pane del espectador es determinante para suponer,
percibir, y hasra . .. no observar, 19 efccros enuncia tivos.
CHRISTIAN METZ Y LA ENUNCIACION IMPERSONAL

La enunciaci6n en el cine fue objeto de un largo debate te6rico en el

curso de los aiios 1970-1980. En s u obra, Christian Metz examina las

posiciones de unos y otros (Aumont, Ca setti, Andre Gardies, Gaudreault,
Jost...), y defiende una enunciaci6n a Ia que califica de impersonal y
q ue vuelve Ia espalda radicalmente a Ia vez a los modelos lingOisticos
y al a ntropomorfismo subyacente de las concepciones anteriores. Esta
remite a los procesos que introducen en el film como un repliegue discursive, repliegue que no descansa en marcas especificas pero puede
manifestarse a traves de las configuraciones multiples y en todos los niveles del film . "La enunciaci6n es un paisaje de plegados y de dobladillos a traves del cual el film nos dice que es el film", resume en una
entrevista con Michel Marie y Marc Vernet.20 Para atenernos al objeto
de este capitulo, piensese en los encuadres ins61itos o simplemente inhabituales, en el cuadro en el cuadro, en los enmascaramientos, en las
variaciones borroso-nitido en el plano, en una palabra en todo cuanto
hace experimentar al espectador Ia presencia de Ia imagen en cuanto tal.

I lut tllu(l mlt .1 vlo.mel y tlmpural

, I llu 1 , ntuput;lt i(ut incl't.lhlc y un CS(>ado tensional

I '' ']II M II. lllllliH>sili<in. en cl scntido pictoric~ del rermino, pone

"lll'f," .luttkn .t tn~ nto de las fo nnas y <k los coJores en e1 interiqr de_up
h... 111 httH 11111 del sujcto rcpresengJ.do. Masas y lilleas virtuales crean
1 11 tlllt, dJ .tltt.il il.t:-o, pListicas y simbolicas. Para Ia imagen animada del cine
1, I 1, ~ tsinn . l.ts hcrramicntas elaboradas sobre este punto por el anilisis de
It tdll.l' pi<l<'> ica~ no pucden ser utilizadassino con Ia mayor circunspeccion
I'" q Ill' d movi m icn 10, esencia misma de estas imagenes, pone al especrador
11111 fo tll l.ts, y por tanto composiciones, fundamentalmem e .fluctuantes.
I od.tvia m:is que o rras, las imagencs de cine y television son objeto de un
I IIII fl11 I 0 t: IHI'C fuCCl<lS tensionaJes multiples, muy particu[armente aquellas
q 111.111 Ia mirada hacia el desborde del cuadro y aquellas que Ia vuelven a
<, 1111 .11. Asi, Ia imagen pudo aparecer a Ia vez como un espacio centrifugo, la
\t 111.1n.t wbrc el mundo que Alberti vcfa en cl cuadro o incluso el 'escondrijo'
1 And re Bazin encontraba en el cine2 1 y, a contrario, como un espacio deltJJlll.tdo y centrfpeto. Ambas fuerzas coexisten mas que excluirse, segtm una
,IJ.Jit"LLica que pone en obra configuraciones de sujeros y de movimientos, de
'lnL idades y de tensioncs, de masas y 4e lineas, y que vienen a amplificar
''" d cctos de encuadre marcados: sobreencuadre, desencuadre, cuadro en el
, ll.tdro, dinamica de cemrado-descentrado, disminucion y exceso, dimimica
dd campo y fuera de campo.
Asf, po r ejem plo, el 'desencuadre' deporta la mirada hacia los lfmites del
, .11npo, has ra introduce el malestar de un fuera d e campo insistence, como
nLurre para tal manera inhabitual de cortar un rosuo o un cuerpo. Ala inversa, una composici6 n acusada tendera a encerrar el espacio sobre sf mismo
v a cer1ir1o en e1 cuadro.
Esre equilibria inesrable esta rambien sometido a1 peso de los medios y
los generos. D esd e sus origenes, Ia television quiso ser una ventana hacia 1a
parte anterior de la pantalla, h acia un espectado r interpelado porIa mirada

21

17
18
19
20

Christian Merz, L'Enonciati01z impersonn~lk ou le site t!u film, 1'.11 {,, 1\ lind"it:ck, 1991.
/d., p. 20.
Como el mismo lo recuerda, p. 169 de su libro.
Encrevista con Michel Marie y M arc Verner en 0Jri.ltitlll 11/rt.~ rt /11 t!tt1orit du cinema,
coloquio de Cerisy, revista Iris, n 10, Paris, Meridicns Kl inli<-n It, I 'l'JO, p. 288

"Los lfmires de Ia pantalla no son, como el vocabulario recnico a vcccs lo dejaria

en render, el cuadro de la imagen, sino un 'escondrijo' q ue no puede sino desenmascarar
una parre de la rcalidad. El cuadro polariza cl espacio hacia el adenrro, y rodo cuamo Ia
panralla nos muesrra, por el conrrario, supuesramenre se prolonga de forma indefinida
en cl universo. El cuadro es cenrrfpero, Ia panralla cenrrffuga". Andre Bazin, "Peinrure er
cinema", en Qu'est-ce qu~ le cinema?, Paris, Editions du Cerf, 1985, p. 188.

44

Comprender el cine y Ul5 imdgenes

direcra que se dirigen animadores y periodisras.22 AI mismo tiempo esta,

multiplicando en Ia pagina-panralla los cuadros internos, a menudo grfficamenre materializados, amplifica el efecto cenrrfpeto de cada uno y de Ia
superficie visual de Ia panralla: piensese en el telediario.
Una forma
En el cine, I~ nocion de composicion, por lo ta{ ro, debe
dramatica y plastica ser enrendida como una realidad 'esencialmenre y siempre
tomada en un
inestabl~~Es una forma drama rica y pbisrica romada en un
incesante proceso
d
incesante proceso de rransformacion, porque no deja e
de transformacion.
componerse, descomponerse y recomponerse, pasando continuamente de une quilibria a otro, a craves del desequilibrio de Ia dinamica del
movimienro. 23 As!, e~- el Fausto de Murnau, Eric Rohmer pudo poner
de manifiesro Ia dinamica de Ia composicion a partir de diversos juegos de
oposiciones: convergencia/ divergencia, expansion/ contraccion, atraccion/
repulsion. 24

5.2 Dinimica de Ia imagen en movimiento

El espectador de un film se encuentra ante una imagen cuyo cuadro puede parecer fijo o m6vil. Desde los panoramas Lumiere, que filmaban un
paisaje desde un vehkulo en desplazamiento ( Venecia: panorama del Gran
CanaL; Pasaje de untUne!... ), hasta los loumas y stadycam acruales, Ia coma
de vista en movimiento evolucion6 mucho tecnicamente. Tambien se enriqueci6 de ilusiones de movimiento, ya sea m ediante procedimiento 6prico,
el zoom, o por operaci6n d igital.
El vocabulario del cine habla de movimientos de aparato (ode camara):
el panoramico (Ia camara pivotea sobre un eje), los travellings (se desplaza
entonces respecto del sujeto: travelling adelante, arras, lateral), Ia rraycctoria (evoluciones complejas en rodas las dimensiones del espacio), o el zoo m
(efecto 6ptico de ampliaci6n o estrechamiento del cuadro por objerivo variable). Para describir una imagen m6vil, el anal isis recurre asi a term inos
tornados de Ia tecnica, que se combinan a veces con calificativos que rcm i1cn
a sus funciones: reencuadre panoramico o travelling de acompafiamicn10.

El encuadre y el plano

El uso de este vocabulario tecnico ha pasado al anilisis. Sin embargo, hay

q ue cuidarse d e dejarse enga.fi.ar. Util, pero ap roximativo: faltan herramientas
esped.ficas para Ia recepci6n.

5.3 Dinamica campo-fuera de campo

El campo fflmico remite a un espacio no visible, el ~fuera de campo', q~e
linda imaginariamente con el y solo existe par su relaci6n con el campo.25
Mas que por sf mismo, el analisis esta interesado en su n aruralez; -viva: ei;"1a
'dinamica campo-fuera de campo' que nace de los inrercambios entre lo visto
y lo sugerido.
-Algunos paramerros lo insr_al!!:.an preferencialmente: Ia mirada, las entradas y salidas de campo y el sonido.
Una 'mirada' fuera del campo apela a la presencia de Ia persona o del objelo mirados. Se en cuentra asf en el principia de una figura de montaje, el 'campo contracampo', que el cine no deja de prorrogar en virrud de su eficacia.
I ~n cuanto a Ia mirada hacia el espectador, orra modalidad de Ia apelaci6n
.d f1tcra de campo, se emplea de manera totalmente opuesta Lo que interesa
c ' ' los films de ficci6n yen las imagenes que se refieren a lo
al analisis es Ia
1t'.d. La ficci6n prohfbe la mirada hacia el espectador (pero dinamica campo-fuera
de campo.
1111 I1acia Ia camara, a partir del momenta en que es un perllll.ljc

23
l-1

Eliseo Veron, uEsca ahl, loveo, me habla, en "Enoncia tion et cinema", ( illll//111111'"'"11',
n 38, Paris, Editions du SeuU, 1983.
Par ocra parte, rengasc presence que todo tnt uadrc. en 1:1 lllt'd lll.l cn que hc lu I" '"
fu cn tcs, panicipa en o 1m fucnt l' d t nmvl 11111 IIIII' d nlll llt ,ljc.
(: 1ic: Rohlllt'l, I '( hg.lltl1tlfillll dr /'r/1 ,ln/1 /, /,1//11 dr llflllllo/11, I',11ft, I" I , o ,j Ill
IH, 1'1//

del relaro lo que es enfocado), porque esta romperia Ia homogeneidad

ol tcgl-1ica. Debido a eso, cuando Ia utiliza es para jugar con esa ruptura. En
1111hio, en un documental o en un programa realizado en esrudio en la
'' lni, i<'>n , su papcl se vuelve esencial. Insoslayable operador de p resencia y
.j, 1t.did.1d , instala una relaci6n fuerre entre la persona en Ia pantalla y el es1" ' 1.11101. W ll los a rectos y las ilusiones q ue lo acompaiian. Por deslizarniento
"" lcn(miw, mira r dcrccho a los ojos puede entonces ser considerado, de
1111111 1.1 .thm iva, como sig no de verdad: la mirada del presentador de J.T.
26
1 111 1111.1 ' " ltgu t.l l'mblcm;itica.

Im

' '"

!'"" ir 111 ~~~ y dcsapariciones producidos por las entradas y salidas

tl, '"'I'" ''''"'''' clu>nl c.: nido dramatico de un plano y remodelan su com1'"

22

45

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IIII IV IIIIit nt o\ de.: d mara ilustran de Ia mejor manera posible la

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Ioiii II l'111 '" 11tllo ll~ lllllillllt 11flt 11 1" 1d ~1111fdo, Vl'.l\1' c-1 1.1p. " 1 ,1\

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I /1/1 )I /t/1 (!1/,/1

/11

Dinamica interna de un plano

de salir del campo (imagen 3). Perc el grupo que posteriormente se opondra a
Ia libertad de Casque d'Or sigue estando presente: es reintroducido porIa doble

Comienzo de Pads, bajos fondos [Casque d'Orj (Jacques Becker, 1951).

mirada de las otras dos mujeres (imagen 4) hacia el segundo plano.

Marie, llamada Casque d'Or (Simone Signoret), que, un instante antes, en una

La transformaci6n continua de las distancias intemas da asi sentido al plano: trian-

disputa con su rufiim, ya mostr6 su personalidad, vuelve a imponerse en este pla-

gulos que se modifican y se invierten, afirman un caracter en su papel de personaje

no: palabras y miradas de las dos mujeres conducen al espectador hacia esta

central; por ultimo, rima visual entre el comienzo (imagen 1) y el final del plano (ima-

(imagen 1 ), que al avanzar crece hasta dominar Ia com posicion (imagen 2) antes

gen 4) que contiene implicitamente Ia tragedia venidera (nose escapa al destine).

( otlif'"'""'''

rl ' lllr

J' /,,

'""~'!' ''' J

tension que se crea enronces en el borde del cuadro, esa zona m<lvi l d oodt
fuga y surge incesamemente lo visual; piensese en una pano ramica d csc1ip
tiva sobre un paisaje, en un reencuadre panonimico q ue va a descuhri 1 un
elemento nuevo y a hacer surgir el sentido de la escena, o incluso en un largo
travelling lateral que asimila la mirada del espectador a una suerte de mirada
tactil, de cuerpo mirada que se apropia del mundo.
Por ultimo, 'el sonido' tam bien contribuye a la dinamica del campo-fucra
de campo: no bien su fuente noes visible, es sabido hasta que pLmto el espcctador se imerroga para ver si pertenece o no al fuera de campo.

6. Encuad re y duradon
La imagen m 6vil que registra el espacio y el tiempo tiene que ver por
naturaleza con la du raci6n, q ue, por su parte, es un fen6meno de percepci6n
eminentemente subjetivo.
Por ellado del espectador, ala subjetividad individual se anade el peso de
los habitos culturales, de las expecrativas colecrivas y de las normas de epoca
o de genero que acarrean una permanente evoluci6n en la percepci6n de la
duraci6n: as!, una secuencia de cine mudo realmente parece lema al publico
de hoy.
CAMARA RAPIDA, LENTA, E IMAGEN CONGELADA

II

1' 1

lllt lll llll ttlttht

' " 11111d11

rtlllr llll rtu do 1111 1111111 ltJI!IpOtlll

y nlocllvo:'' roclo olmundo se

dr ti c jt~n tplo CIII I(Jitlw dul ulllrno plano de Los cuatrocientos go/pes

" " 1111111111(

" i 110 ' pool'lllm .1hora del lado de la imagen, es igualmente imposible
1111.tp.i11.11 11 11.1 rq~l a. ya que Ia d uraci6n descansa en una alquimia fragil de los
omtil ll)'l'lllcs dd plano, que opera en varios n iveles.
AI fijar hut:l las del mundo, como vimos, el encuadre las transforma en
" 'lll l',\ t'ntac io n. Aho ra bien , este proceso modifica fundamentalmente la per' q ll"i6 n Lcm po ral de todo fragmento de lo real registrado y se impone como
dimcnsi6 n constitutiva del tiempo fllmico.
I ,a d uraci6n descansa luego en Ia fuerza afectiva o dramatica de lo qu e es
ldmado (cuan tas d iferencias entre pianos de igual longitud pero q ue habrian
tq~istrado aquf Lma pared desnuda, alH un rosuo sufriente, mas alia una
.ll"Ci<'> n violenta). Por ultimo, eje y tama fio del plano, cuadro fij o 0 en movim icnto, composici6n, luz, sombra y color, sonido y muy particularmente
nn'1sica, todo cuanto da sentido e intensidad a un encuadre tambien rrabaja
' ll tluraci6n.
Mon taje y modalidades narrativas produciran a su vez tiempo y dura' it'm . Pero esro sera rrarado en otros cap1rulos. 28

Puntos clave
Relativizar Ia cuesti6n del plano.
Analizar el encuadre:
- como espacio de representaci6n ;
- en su realidad multidimensional : narrativa, axiol6gica y plastica ;
-en su proceso de incesante transformaci6n.

Las distorsiones que se hace padecer a Ia analogia perceptiva, al jugar sobre Ia velocidad del movimiento representado, tienen un efecto inmediate sabre Ia sensaci6n de duraci6n.
La 'camara rapida' a menudo fue utilizada para los efectos c6micos
(del burlesco mudo norteamericano a Ia serie Benny Hi/~ , asi como para
el film cientifico (el crecimiento de un vegetal). La 'camara lenta', por su
parte, extiende armoniosamente las curvas de un movimiento rapido, torna perceptible y magnifica los poderes de Ia imagen. No faltan ejemplos:
retransmisiones deportivas, films de montaje hist6rico que pasan en ca.mara lenta los documentos de epoca, films de acci6n, del western italiano
de los afios '70 a los films de Kung fu de los afios '90, o cineastas como

27

John Woo y Takeshi Kitano.

Por ultimo, tengase en cuenta Ia paradoja aparente de Ia 'imagen congelada' que, al suspender el movimiento, prolonga e intensifica su duraci6n,

28

Vease Raymond Bellour, 'T interruption, !'instant", en L'Entre-Jmages. Photo, cinema,

video, Paris, La Difference, 1990, pp. 109-133. [Hay version en espafiol: Entre imdgenes.
Foto, cine, video, rrad . de Adriana Verrier, Buenos Aires, Col ihue, 2009.]
Veanse los caplrulos "Poetica del momaje" y "Narratividad y cine, el relam en Ia
panralla".