La World Music savante :

Une nouvelle identit culturelle de la musique contemporaine ?

Apollinaire ANAKESA KULULUKA*

La World Music savante, titre provocateur, qui risque de faire froncer plus dun sourcil de llite de
la musique savante contemporaine, tant est dj explosif le thme de la World music, sujet encore
dun dbat tout rompre entre les spcialistes et les mdias. En effet le phnomne World music
suscite encore nombre de dclarations dintention interposes, combattant ou dfendant les
traditions qui le sous-tendent, tant de ceux qui vitent lusage du terme, que de ceux qui sen
moquent ou de ceux qui le revendiquent.
Au risque dobscurcir cette confusion premire, de donner une ide partiale ou partielle, voire
un faux tiquetage du phnomne, je note avant tout que le vocable World Music savante est ici
adopt pour servir de bquille au questionnement sur lmergence et la consolidation dune
nouvelle culture ou dune tradition musicale litiste contemporaine, cristallisant une ralit multiple
et htrogne. Cest aussi, pour moi, une manire de minterroger sur la contemporanit de la
musique savante actuelle. Aussi serait-il malais dvoquer un tel phnomne sans pralablement le
dfinir et justifier le choix de lexpression par laquelle il est dsign, en suggrant quelques repres
susceptibles de donner ce terme un contenu plus ou moins acceptable et apprci.

Dfinitions
Commenons par la racine. Lexpression anglo-amricaine World Music a initialement dsign
la musique pop occidentale, comportant des emprunts musicaux et instrumentaux diverses
cultures du globe et qui, en mme temps, a t considre par ses promoteurs (producteurs et
disquaires, en particulier) comme une culture unique et globale. Puis, World music a servi de
substitution une srie dexpressions dj la mode : musiques extra europennes, musiques extra
occidentales, musiques exotiques, musiques primitives et musiques ethniques notamment,
labellisant les musiques dAfrique, dAmrique latine, des Carabes, dAsie, dAustralie et du
Pacifique.
Cest dans le monde francophone que World Music1 a t traduit par sono mondiale ou par
musiques du monde, appellations somme toute ambigus, qui dsignent les musiques non
occidentales de tradition savante, populaire et de varit. Cest surtout la variante commerciale qui
a surpass celle davantage examine par les scientifiques, en particulier les ethnomusicologues et
*
Musicien, musicologue, ethnomusicologue et sinologue, Apollinaire Anakesa Kululuka a consacr son doctorat dhistoire de la
musique et musicologie plus particulirement aux changes des cultures musicales entre lOccident, lAfrique et lAsie. Auteur de
quelques articles et de louvrage Florentz sur la marche du soleil, prface de Louis Jambou, il sintresse aux diverses traditions
musicales de ces trois continents et de la place quelles occupent dans la socit occidentale contemporaine. Cet article a paru lorigine
dans Musurgia IX/3-4 (2002).
1
Toutefois, paralllement la musique pop, ou de varits, sest dveloppe la World musique commerciale, celle qui, bien que
soumise aux stratgies sociales de domination capitaliste, est cependant prsente, par ses dfenseurs, comme un phnomne douverture
sur le monde. En effet, sintressant rarement aux traditions, aux concepts, aux idologies, aux esthtiques et mme aux acoustiques
singulires qui sous-tendent les musiques du monde en question, il importe dabord ses aptres dchantillonner leurs sonorits sur des
supports techniques et mdiatiques conditionns et soumis aux rgles de lindustrie musicale occidentale. Leur pratique est par ailleurs
plus ou moins standardise et globalise, avec pour fondements techniques les bases harmoniques des musiques classique et romantique
occidentales et les instruments modernes occidentaux qui les matrialisent.

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les compositeurs litistes, qui en dpouillent les structures et les rgles en relation avec leurs
esthtiques et leurs thiques. Depuis la dernire dcennie du XXe sicle, World Music fait
galement rfrence aux musiques purement traditionnelles.
De tous ces termes, trois concepts cls musique, tradition et contemporain retiennent
particulirement lattention, concepts qui, du reste, constituent des sources de relation ambigu sur
les dtails desquelles je ne mattarderai cependant pas dans le cadre restreint de ce texte.
Nanmoins, il savre ncessaire davancer, ce sujet, quelques prcisions susceptibles dclairer
la suite du discours.
La musique, on le sait, cest lart des sons . Quand bien mme, dans une situation
traditionnelle, lcoute peut faire des sons une musique, ces sons sont organiss travers un
ensemble de codes spcifiques pour tre apprcis dans une communaut ou une socit les
produisant ou non. Dun point de vue anthropologique, la musique est la fois un fait socioculturel
porteur dun ensemble de valeurs et le reflet dune identit et dune certaine vision du monde par
ses concepteurs. Aussi la musique ne se dfinit-elle pas uniquement par sa substance, ses
composantes et ses structures acoustiques, ni seulement par les techniques de leur ralisation
adquate ; elle se dfinit galement travers un ensemble cohrent de significations et de fonctions
ventuelles (rituelles ou non), ainsi que par ce quelle implique.
Quant la tradition en hbreu la qabala (rception) ou la massort (transmission) , elle
dsigne ce qui est transmis, livr ou lgu, ou encore pass dans les habitudes, dans lusage. Jean
During explicite que ce qui se transmet est un sens et, de ce fait, une valeur 2. Dans son ouvrage
Le livre brl, Marc-Alain Ouaknin indique que la tradition doit tre comprise non plus
seulement comme action de rception et de transmission, mais comme recration du sens, la
Rvlation, cest--dire linterprtation 3. Quant Emmanuel Levinas, il spcifie que la
ptrification du savoir acquis la conglation du spirituel susceptible de se dposer comme un
contenu inerte dans la conscience et de passer, ainsi fig, dune gnration lautre, nest pas une
transmission. La transmission est reprise, vie, invention et renouvellement, modalit sans laquelle
la [rvlation], cest--dire une pense authentiquement pense, nest pas possible 4. Paul Ricur
abonde dans ce sens pour souligner que Le phnomne fondamental de lalternance entre
innovation et sdimentation est constitutif de ce quon appelle une tradition 5. Bien que
difficilement dlimitable dans le temps, la tradition demeure nanmoins le fruit dune mmoire
collective, catalysant le pass et le prsent. Elle est aussi une culture qui dtermine les pratiques
sociales identifiables et voque leur signification et leur rle dans des contextes circonstanciels,
vnementiels ou historiques, ainsi que les influences qui les marquent.
Quen est-il alors du contemporain ? On serait tent, au premier abord, de dire que cest ce qui
est de notre temps, ce qui vit ou se ralise la mme poque, ou encore ce qui est du mme temps.
Et pourtant ce concept offre diverses acceptions, selon quon laborde sur un plan ou sur un autre.
Ainsi, esthtiquement, on peut dire que la complexit du contrepoint de Bach est contemporaine
celle du contrepoint des polyphonies de Pygmes. Chronologiquement, comme pour le classique et
le baroque, la notion de contemporanit ne recouvre pas le mme sens en musique quen dautres
sciences et en dautres arts. En musique, lpoque contemporaine dbute la fin de la seconde
guerre mondiale, tandis que lpoque moderne, qui la prcde, se situe dans les quatre premires
dcennies du XXe sicle. Cependant, aujourdhui, nombre dhistoriens de la musique introduisent et
situent la notion du post-modernisme dans les annes 1980. Cest l une autre source dambigut
dans lusage des termes techniques quil faudra claircir, et que je ne traiterai pas ici. Par ailleurs,
associ particulirement la musique litiste de lhmisphre nord actuel, ce vocable
contemporain, pareil lexpression World Music, qui semble tre un sigle unique et sans pluriel,
confre une apparence dunit qui nexiste ni dans la ralit historique ni dans le contenu. En effet,
la socit occidentale daujourdhui, do provient la musique savante en question, est composite,

2
Jean DURING, Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans lOrient musical, postface dElie During, Lagrasse, Verdier,
1994, p. 58.
3
Marc-Alain OUAKNIN, Le Livre brl, Paris, Lieu Commun, 1986, p. 140.
4
Emmanuel LEVINAS, LAu-del du Verset, Paris, Minuit, 1982.
5
Paul RICUR, Temps et Rcit, Paris, Seuil, 1983-85, vol. 1, p. 65.

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pluriethnique et multiculturelle. Elle offre, par ailleurs, de nombreux modles issus de civilisations
htroclites, qui suscitent la question de son identit et de sa tradition contemporaines.
Nul doute que lenchevtrement des diverses rfrences technologiques, dune part, sociales et
culturelles dici et dailleurs, dautre part, ainsi que le positionnement des hommes modernes face
aux composants de ces dterminants, ont provoqu des mutations sans prcdent de lapproche, de
la sensibilit, de lducation, des affinits pratiques et idologiques, ainsi que des concepts et des
conventions de diffrents groupes sociaux du monde. Chez les compositeurs litistes occidentaux,
ces facteurs guident des choix personnels permettant encore de nouvelles exprimentations.

De la marge au centre du monde litiste contemporain

Les musiques dexpression populaire ou traditionnelle, les musiques du monde hier en marge
de la sphre acadmique ont pu, par la mme occasion, passer de faon plus directe et sans
encombre au centre du monde musical litiste contemporain, dans les centres de recherches
scientifiques, les universits et les conservatoires.
Pour leur part, ces crateurs litistes sinspirent ou exploitent diverses musiques du globe. Ainsi
naviguent-ils dans les ocans des musiques du monde, puisant ce qui est ncessaire la
mtamorphose de leur uvre : des musiques des trompes tibtaines ou pygmes aux gamelans
javanais et aux gongs chinois, des chants celtiques ou des polyphonies corses aux polyphonies
thiopiennes, de lafro-beat, du reggae, de la salsa au flamenco, de lafro-cubain, du tango, de la
habanera, du villancico la villanella. Bref, des musiques rgionales occidentales aux chants de
divers styles extra europens, tant de musiques et de cultures du monde, qui peuvent tre abordes
au gr de limagination et de la sensibilit de chacun. Leurs vastes contours dans les dimensions
de lespace et du temps ne ncessitent plus dsormais quon leur assigne des balises ni quon
leur rende raison.
Dsormais, les vents tourbillonnants des musiques du monde, agitant, de lEst lOuest, du Sud
au Nord, des sonorits hier encore locales, frappent aujourdhui les esprits et provoquent un regain
dintrt tant auprs des amateurs que des professionnels chevronns. Innombrables, htrognes,
multiples, dissemblables, vivantes et mutantes, ces musiques du monde se sont, en consquence,
majoritairement inscrites dans une perspective volutive de la musique savante contemporaine
occidentale, travers les rencontres, les contingences socioculturelles, politiques, conomiques et
historiques, et travers les concidences, les grands bouleversements migratoires, les apports
humains et instrumentaux occasionns par limprvisible XXe sicle, sicle de mutations sans
prcdent.

Quelques vnements socioculturels et historiques

favorisant le syncrtisme entre les musiques du monde
et la musique savante occidentale contemporaine
Plusieurs facteurs sont la base de lintrt et de la fascination des compositeurs occidentaux
pour les cultures extra occidentales ; ils ont permis lvolution des jugements esthtiques et de
lmergence de nouvelles techniques de la musique savante dinspiration des musiques non
occidentales.
Parmi ces facteurs, on compte :
Les Expositions internationales, dont lExposition universelle de 1889, o se sont produits des
musiciens tunisiens, algriens, sngalais, gabonais, malgaches, canaques, tahitiens, indonsiens,
indochinois. Les sonorits des percussions des uns, les chelles modales et les rythmes des autres,
ainsi que la libert apparente des formes de structuration du temps et de lespace de ces diffrentes
cultures musicales ont non seulement intress certains compositeurs, mais galement fait grande
impression sur eux. Il en sera davantage aux Expositions Coloniale et Internationale de 1931 et
1937. Durant cette priode, quelques uvres subissant cette influence verront le jour : Ionisation,
pour percussions seules, 1931, dEdgar Varse ; Harawi, 1945, de Messiaen, labor sur un
langage indien imaginaire, Mana, 1935, de Jolivet, cens symboliser la force magique et les

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ftiches familiers humains dans un style narratif des musiques notamment mlansiennes et
africaines.
Les muses, les festivals, les centres de recherches, les institutions denseignement musical et
musicologique, les mdias, les supports technologiques (disques, cassettes, vido, films) et autres
enregistrements sont devenus, au fil des temps, des lments dterminants, qui ont permis la
modification des critres dvaluation de la matire et des paramtres sonores des musiques du
monde. Ils ont en mme temps faonn une coute nouvelle de toute musique et favoris un
changement dattitude et dapproche des cultures extra occidentales par les compositeurs. Depuis,
ces derniers cherchent comprendre les idologies, les esthtiques et les techniques de ces
musiques quils pntrent, transforment, rcrent, et quelquefois, reproduisent, mais dans un esprit
neuf. Les propos suivants de Claude Ballif tmoignent de cette attitude positiviste lgard des
musiques du monde, Les machines denregistrement encouragent des prospections insatiables
pour les musiques de traditions orales, qui viennent nous rvler, de auditu, lexistence dautres
sensibilits que celle du temprament, dautres mondes musicaux possibles ; ce qui remet
lgitimement en question les chemins de lcriture 6.
Quant aux thories anthropologiques, elles ont, travers lart musical, marqu divers degrs la
cration savante occidentale contemporaine dun emprunt identitaire des cultures lointaines. Dans
Mana de Jolivet, par exemple, le compositeur sest rfr la thorie polynsienne sur le pouvoir et
la puissance immanents aux tres et aux objets que figurerait ce vocable, thorie rapporte par
lanthropologue Lucien Lvy-Bruhl et que Jolivet a voque travers lart des sons par le biais des
correspondances surrelles. La troisime pice de luvre, La Princesse de Bali, inspire dune
poupe balinaise en paille, commence par un son grave du gong qui sombre dans un
enchevtrement de brves cellules rythmiques, color par un agrgat de quinte et triton, cellules
aboutissant plus loin une combinaison complexe de quintolets monnays. Si le son du gong
voque la fameuse princesse balinaise, le compositeur conclut sur un arpge pianissimo figurant la
sonorit du gong, que produit ainsi le piano.
Par la qute de lidentit profonde des lois universelles, Mche recourt aux enregistrements sur
bandes magntiques ou aux chantillonnages des musiques traditionnelles non europennes pour,
travers eux, donner une parole une pense trangre, rendant ainsi compte des structures sousjacentes, des variantes et des constantes expressives portes dans les modles sonores utilises.

Domaines dinfluence ou daffinit entre les musiques

traditionnelles et la musique savante occidentale contemporaine
Linfluence ou laffinit entre les musiques traditionnelles extra occidentales et la musique
savante occidentale contemporaine sont de quatre ordres :

Dordre technique :
Dans ce domaine, cette influence ou cette affinit porte sur une criture, et ses codes, dun genre
nouveau, ce, en rapport galement avec les supports audio-visuels (notamment ceux utiliss dans la
musique acoustique ou acousmatique), qui permettent le dcodage de lensemble des paramtres
mlodiques, rythmiques et harmoniques. Il en rsulte, entre autres, de nouvelles polyphonies
virtuelles, de nouveaux agrgats et chelles, gnrant de nouveaux termes techniques : masses
sonores, trames harmoniques, strates, micro tons, cellules lmentaires, micopolyphonie, patterns
inhrents ou schmas rythmiques de densit diffrente, modles et archtypes sonores, et dautres
encore. Sur ce plan, lusage, par exemple, des micro-intervalles, des glissandi et des clusters
constitue pour Maurice Ohana une volont de figurer les sonorits des musiques traditionnelles
chappant toute systmatisation rigoureuse.
Dans Electric Counterpoint, 1987, Steve Reich utilise un thme et des structures musicales de
musique de trompes banda-linda, thme extrait de louvrage de Simha Arom sur les polyphonies et

Claude BALLIF, Voyage de mon oreille, Paris, UGE, Coll., 10/18, 1979, p. 193.

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polyrythmies instrumentales dAfrique centrale. Ces lments sont alors traits dans un style notonal de forme canon, avec le dphasage de petites cellules mlodico rythmiques rcurrentes.
Dans tudes pour piano, G. Ligeti se rfre la structuration polyphonique et polyrythmique
des cellules mlodico rythmiques lmentaires. En dpit de leur simplicit apparente, leur
combinaison par enchevtrement, dcalage et par juxtaposition rvle une complexit
rythmique latente. Comme pour les musiques africaines, les structures rythmiques sont organises
en pulsations rapides intriorises. Le compositeur se rfre surtout leur combinaison rythmique
rgulire et irrgulire, annihilant la notion des temps forts et temps faibles loccidentale qui, elle,
ncessite le marquage par des barres de mesures. Aussi Ligeti dlimite-t-il, laide des barres
verticales pointilles, les diffrents groupes de croches de dure variable qui composent luvre ;
ces barres servant ainsi de bquille de lecture linterprte lors de lexcution.

Dordre esthtique :
Ici, laffinit comme linfluence, se concrtisent travers des formes et des styles musicaux
varis, ainsi qu travers des modes de production et dexpression sonores (dont les nuances).
Ceux-ci dcrivent lmotion, le psychique, les sentiments, en rapport avec les courants musicaux
contemporains : minimalisme, atonalisme, mtatonalisme, concrtisme, naturalisme, spectralisme,
alatoire, pour ne citer que ces cas.
Ainsi, par exemple, lindtermination et limprvisibilit, adopts par Claude Ballif (cf. ses
Phrases sur le souffle, 1958, revue en 1968), font rfrence la dimension alatoire de la chance
et au droulement ouvert de luvre orientale , mais galement limaginaire et limprovisation
notamment des musiques subsahariennes, latino-amricaines et carabennes.
Dans cette uvre, le compositeur utilise, dans la partie vocale entre autres, la voyelle i sur un
motif plus ou moins improvis, sinspirant de la tyrolienne pygme , toutefois mtamorphose et
dcontextualise par le biais de la voix et du langage mta tonal du compositeur qui, selon lui,
servirait librer lexotisme de tout exotisme 7.

Dordre instrumental :
Linfluence et laffinit seffectuent par lusage direct ou par lvocation de certains instruments
extra occidentaux dans linstrumentarium des orchestres de musique savante occidentale actuelle.
Ohana a eu recours aux percussions africaines et des musiques rituelles notamment du Kenya,
de lOuganda et du Tanganyika qui, exploites sur le plan philosophique, devaient lui permettre
dexprimer une mmoire immmoriale .
Pierre Henry, dans ses Variations pour une porte et un soupir, 1963, transforme et enchevtre
divers objets sonores prenregistrs dont certains voquent les sonorits de bambou de NouvelleGuine et du mirliton dAmrique centrale.

Dordre philosophique ou idologique :

Par rfrences aux cosmogonies, lgendes, rites et mythes sous-tendant les musiques voques.
Dans Le Rituel doubli, 1969, la lettre H, Franois-Bernard Mche fait intervenir une
rcitation en langue guayaki indien, par Pikygi, exprimant les mythes des anctres. La rcitation de
cet Indien a t enregistre par lanthropologue Pierre Clastres. Le compositeur en a fait une
analyse sonographique (relevant son spectre) et bathygraphique (relevant son amplitude) avant den
faire une transcription instrumentale. A la lettre K, apparat un texte chamanique en langue
selknam indienne, par Lola Kiepja. Ici, cette rcitation na de valeur que musicale, par son contenu
sonore fait de bruits et de sons complexes, qua voulu exploiter le compositeur dans le cadre de ses
archtypes sonores vocateurs des mythes notamment.
Sur ce plan, les convergences techniques et les voies permettant lassimilation des principes des
cultures musicales non occidentales diffrent dun compositeur un autre, suivant les centres

Daniel CHARLES, Ballif : le mdiateur , La Revue Musicale 263 (1968), p. 42.

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dintrt, la dmarche intrieure et les proccupations esthtiques et techniques de chacun. Leur

dveloppement historique suit peu prs le cheminement suivant :

Chronologie du syncrtisme
entre les uvres savantes contemporaines occidentales
et les musiques du monde de notre temps
Ds le XIXe sicle, les crateurs des musiques savantes ont cherch chapper aux normes des
traditions et des conventions acadmiques rigides. Les principes classiques rgissant jusqualors les
formes, linstrumentarium, lharmonie et le matriau sonore clatent progressivement, tandis que
lhomognit des codes dominants se dstabilise. la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe,
plusieurs compositeurs ont recours notamment au folklore de leur pays, devenu alors source
inspiratrice fondamentale de leur cration musicale.
Lintrt manifeste, entre autres, pour ces musiques populaires commence avec Frdric Chopin
(1810-1849) et Franz List (1811-1886) et concide avec lveil du nationalisme. Quelques
compositeurs se lancent ainsi dans une aventure de transformation de lart musical savant, grce
lintroduction des techniques et thmes des musiques folkloriques ou des musiques rgionales. Il en
est ainsi notamment dIsaac Albeniz (1860-1909), dEnrique Granados (1867-1916) et de Manuel
de Falla (1876-1946) pour le folklore ibrique, de Georges Enesco (1881-1955) pour le folklore
roumain, de Bla Bartk (1881-1945) et de Zoltn Kodly (1882-1967) pour les musiques
populaires hongroises et balkaniques, dIgor Stravinsky (1882-1971, pour le folklore russe et la
musique orthodoxe ou encore de Eitor Villalobos (1887-1959) pour la musique populaire
brsilienne. Par ce biais, tous ont tent un renouvellement des formes et des styles de la musique
classique de la pense tonale.
Les nouveaux moyens performants de tlcommunication et de communication, au XXe sicle,
ont non seulement permis une ouverture au monde, impliquant une internationalisation de la
curiosit et de lintrt pour les cultures des uns et des autres, mais galement une coute intensive
des musiques interculturelles et intercontinentales. Il en rsultera une acclration de permutations
et dchanges des savoirs partir dlments htrognes. Mettant en exergue la relativit du
conformisme classique, Paul Le Flem, la fin de la premire moiti du XXe sicle, faisait dj cet
aveu trs loquent au sujet du nouveau rle jou par les musiques traditionnelles au sein de la
cration savante contemporaine : Si les mlodies bretonnes mavaient dj fortement indispos
contre le systme musical traditionnel dont lusure mapparaissait manifeste, les mlodies grecques
de lle de Chio achevrent de me brouiller avec un conformisme fatigu, incapable de se
renouveler et de dcouvrir une chappe sur un monde diffrent 8.
Cette priode transitoire dcisive a surtout port sur la cration dun folklore imaginaire. Il
consistait en lindividualisation des composantes dune structure fondamentale des musiques
traditionnelles ou folkloriques, en vue de lobtention de modles abstraits. En dautres termes, il
concernait le recours lusage, dans leur substance, des sonorits et des rythmes dpouills
desdites musiques, permettant une rgnration de la musique savante (Stravinsky, Sacre du
printemps, 1913, Noces, 1914-17, Symphonies pour instruments vent, 1920 ; B. Bartk, Suite de
Danses, 1923 ; M. de Falla, Concerto pour clavecin et cinq instruments, 1925-26).
Dans Symphonies pour instruments vent, par exemple, Stravinsky transforme le principe
litanique de verset-rpons des musiques populaires de lEst europen pratique galement assez
rpandue en Afrique subsaharienne , qui consiste contourner la rptition dun modle afin de
conjuguer mouvement et immobilit. Le compositeur adapte ce procd en alternant et en
superposant structures temporelles et mlodico rythmiques par augmentation, rtrcissement et
dcalage daccents. Plus tard, cette pratique sera davantage dveloppe par G. Ligeti partir des
annes 80, en se rfrant dabord aux musiques traditionnelles hongroises puis subsahariennes et en
scrutant les procds qui rgissent lorganisation polyphonique et polyrythmique de ces dernires.

Causerie radiophonique du 27 janvier 1946. Texte indit conserv la Bibliothque musicale Gustav Malher.

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Puis, au fil des dcennies de la seconde moiti du sicle, les crateurs de la musique savante
seront davantage confronts des choix portant sur la recherche de leurs racines catgorielles,
encore disparates, et lexpression des aspirations dun prsent exigeant une fuite en avant vers des
horizons chargs de multiples rfrences. Par consquent, la culture originelle, rvlant ses lacunes
ou ses limites supposes ou relles, laisse peu peu place dautres philosophies du fait musical,
dautres conceptions techniques et dautres matriaux sonores (usage de nouveaux concepts
despace et de temps musicaux, dautres concepts mlodiques, harmoniques, modaux,
polyphoniques, rythmiques, timbraux et des techniques instrumentales ou vocales, auxquels
concepts il faut associer des sons naturels, ceux synthtiss ou transforms par ordinateur).
Si au dbut du XXe sicle les compositeurs se sont proccups de la mise en place dun langage
nouveau et cohrent dans le souci de prserver une puret stylistique quasiment parfaite fonde sur
la tradition occidentale de lorganisation de la matire sonore, au cours des deux guerres mondiales
lintrt quils portaient aux musiques populaires sest plutt estomp de fait. Cest une courte
transition qui, en Europe, a permis lmergence dun esprit avant-gardiste, suscitant nombre
dinterrogations et stimulant la qute de nouvelles perspectives hors des traditions nationales. Ce
nouveau phnomne a merg dans les annes 50.
Le regain dintrt envers la pratique et la thorie des musiques extra occidentales ne sest
progressivement amplifi qu partir de 19609, avec la naissance, chez davantage de compositeurs
europens en particulier, de nouvelles conceptions et un renouveau de lexotisme musical, une
esthtique du divers , pour reprendre lexpression de Victor Segalen10. Cet exotisme est
caractris la fois par le retour aux traditions populaires europennes et lintrt pour les
cultures dailleurs. Il est galement la base des chocs de valeurs, de couleurs, de rythmes et de
sonorits htrognes, sources notamment de la leon conduisant tant des perceptions de
musiques qu des conceptions esthtiques et dcritures qui rvolutionnent la cration musicale
contemporaine en Occident.
A cette poque, les musiques traditionnelles constituent dj une sorte de suc venant librer le
got par trop crbral des systmes enferms, pour une nouvelle libert dinvention et de cration
artistique, celle qui offre de nouvelles motions, stimule limaginaire, apporte un nouveau souffle
revitalisant le langage musical moderne et ses composants techniques et esthtiques. Lopposition
entre le traditionnel des cultures extra occidentales et le savant de la culture occidentale se trouve
alors bris. partir des annes 80, les compositeurs recourent de plus en plus non seulement aux
instruments et aux matires sonores extra occidentaux, mais ils se rfrent galement aux
philosophies, la potique, lesthtique, ainsi quaux croyances et aux cosmogonies les rgissant.
Cest dans ce contexte quapparat une autre culture que jai nomme la World music savante,
produit dune cration musicale ne du jeu des antagonismes et des convergences des musiques de
traditions litistes et populaires, dhier ou daujourdhui, dici comme dailleurs, sans restriction.
Les protagonistes de la cration musicale savante contemporaine se sont ainsi mis en qute dautres
usages, dautres valeurs intgrer dans leur hritage, dans le but, en mme temps de se crer une
identit neuve. Le rsultat de cette dmarche dcoule, bien entendu, de la lecture que chacun deux
a faite des cultures musicales du monde, en tenant compte des orientations, des dmarches
compositionnelles et des idologies sous-jacentes.
En effet, vis vis des traditions musicales venues dailleurs, les compositeurs ont adopt divers
comportements. Les influences qui en ont dcoul et la manire de les incorporer dans leurs uvres
se sont traduites par lemploi de divers procds (dont le folklore imaginaire, la citation, la
rcupration, la transformation et la superposition dlments composites au moyen des techniques
de collage et de mixage et les techniques duvres ouvertes). Toutefois, lapproche des diffrentes
cultures musicales dailleurs sest faite soit directement, lorsque les compositeurs sont alls au
contact des peuples concerns ou ont t au contact de leurs diasporas en Occident, soit
indirectement, lorsquils ont travaill avec de la matire ou des documents de seconde main. Dans
ce cas les compositeurs concerns ont surtout exploit les musiques dj enregistres ainsi que les
9

Dans les annes 60, Pierre Schaeffer tablissait dj un lien entre les musiques extra occidentales et la musique concrte.
SEGALEN, Victor, Essai sur lexotisme, Paris, Paris, Livre de Poche/Morgana, 1978, p. 83 ; in uvres compltes, Paris, Laffont,
coll. Bouquins, 1995, p. 778.
10

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commentaires ou les thories y affrents, tablis par dautres spcialistes musicologues,

ethnomusicologues et mme anthropologues. Cest ainsi que, par exemple, Luciano Berio, ayant
saisi la valeur dune conjonction entre les diverses techniques stylistiques et formelles des
musiques traditionnelles, sest particulirement rfr aux polyphonies et htrophonies africaines
en recourant aux tudes de Simha Arom.
Parmi de multiples domaines dinspirations ou dinfluences des cultures musicales non
occidentales sur la cration savante contemporaine, jai retenu quelques points que voici :
Lorganisation du temps musical, qui rpond au principe plutt circulaire que linaire comme
en Occident. La lecture cyclique du temps des civilisations extra occidentales correspond leur
conception de vie. Ici la musique accompagne le temps et interagit partout. Le temps y est un
processus cyclique qui, du prsent, ramne dabord aux ges passs, le futur faisant basculer vers la
mort, instant transitoire qui introduit dans le temps cosmique et appelle une nouvelle naissance,
un recommencement du cycle pour une nouvelle croissance.
Sur le plan purement musical, on trouve des priodes de cellules rcurrentes et un temps
musical organis suivant un dploiement spcial des points dappui, avec un dynamisme volutif de
la matire sonore. Cest le cas dans les musiques asiatiques : rga indien, gagaku et n japonais,
gamelan javanais, chants des moines tibtains, dont se sont inspirs plusieurs compositeurs. Olivier
Messiaen, par exemple, sest rfr avec fruit aux timbres asiatiques, sest inspir de rythmes extra
europens, en particulier les dc-tala indiens. Rga, pour violoncelle et bande (1977), dAlain
Louvier (1945), pice au titre vocateur, sinspire de lorganisation mlodique du rga autour de
notes pivot quappuient des squences prenregistrs sur bande comportant notamment des microintervalles. Dans luvre de Giacinto Scelsi (1905-1988), un seul son peut se dployer en une
mlodie et une harmonie, comme cest la pratique dans un chant zen, religion dont il tait adepte, et
o chaque son semble comporter sa propre vitalit, son nergie inhrente. Ce principe dnergie
sonore est la base de llaboration notamment dAmakala (1971) de Jean-Claude Eloy, titre
signifiant triomphe des nergies, et apporte une dimension rituelle luvre. Cette conception du
temps musical a galement t adopte par les adeptes de musique spectrale.
Une autre caractristique de structuration du temps musical des musiques traditionnelles extra
occidentales est le lien troit existant entre diffrents paramtres musicaux. Il en rsulte un
continuum entre notamment lharmonie, le timbre, la mlodie, lintensit, la dure et les processus
formels, qui gnrent un jeu de subtiles ambiguts entre ces paramtres qui, en Occident, sont de
nature diffrente. Dans ce domaine, luvre dO. Messiaen (1908-1992), Couleurs de la Cit
cleste, 1963, Compositions 1960 n 7, de La Monte Young (1935) et Stimmung (1967) de
Stockhausen, sont vocateurs. Leurs compositeurs se sont largement inspirs des musiques
asiatiques (indiennes, japonaises en particulier), fondes sur un son unique dont on varie la posture
afin dobtenir certains partiels qui, ensuite stratifis, produisent un spectre harmonique riche et
mouvant.
Certains compositeurs se sont inspirs de lorganisation de lespace musical des cultures extra
occidentales, reflet de linfluence permanente et de lomniprsence de la musique dans la culture, la
technique, le mtier, la nature et le cosmos, et en gnral dune manire collective et anonyme.
Techniquement parlant, lespace musical y est structur, entre autres, sur la base dune matire
sonore se dployant sur des longues distances temporelles de faon croissante, depuis un point
minimum de lagogique musicale son point maximal final, lintensit, le tempo, la complexit
ornementale au sein des chelles et des registres, tant tous ensemble dploys crescendo ou
decrescendo.
Les concepts du timbre dans les musiques extra occidentales sont divers. Le timbre y revt une
importance capitale et connat un traitement exceptionnel. On peut ainsi accrocher divers artifices
et accessoires un instrument, lesquels, doublant ou dnaturant son timbre initial, produisent des
sonorits complexes. La voix subit le mme traitement par le biais notamment dune
ornementation, dun vibrato du gosier, dun glissando ou dun souffle avec ou sans haltements,
chuintements, et gloussements. Ce procd de dguisement ou de perturbation sonore a t exploit
par nombre de compositeurs contemporains, en particulier de la seconde moiti du XXe sicle,
chacun sa manire. Cest le cas notamment de Pierre-Albert Castanet qui, entre autres, utilise la
saturation des sons laide de clusters ou dune multiplication des notes de petites valeurs

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rythmiques et intervalliques autour dun ou plusieurs pivots. Franois-Bernard Mche entoure une
note ou un groupe de notes pivot de diffrentes strates sonores, synthtises ou non, tandis que
Jean-Louis Florentz recourt davantage lamplification des divers accords, timbres et techniques
de jeu vocales et instrumentales susceptibles denrichir la sonorit de tel ou tel passage de luvre.
Quant Charles Chaynes, dans Pour un monde noir (1976), il lui arrive de juxtaposer des vocalises
et des cris conjugus avec des frappements et des crpitements de cordes, auxquels sassocient des
sonorits en trille et en long glissando dune harpe dsaccorde, ainsi que des balais mtalliques
rpant sur les cordes du piano.
Les actuelles orchestrations et linstrumentarium occidentaux, avec une prdilection marque
pour le timbre surtout des percussions et de quelques cordes venues dailleurs intgrent
galement divers instruments de milieux extra occidentaux et leurs spectres complexes et
spcifiques, bien que leur rle social soit souvent occult au seul profit de leurs valeurs sonores,
acoustiques, esthtiques ou motionnelles.
Les techniques sous-tendant les htrophonies, les polyphonies et les polyrythmies (des
musiques pygmes, thiopiennes, corses, pour ne citer que ces exemples) intressent des
compositeurs de plus en plus nombreux en Occident. Ces techniques ont gnr, dans leurs uvres,
des combinaisons rythmiques symtriques et asymtriques, fondes sur une organisation des
structures par addition ou par multiplication des units lmentaires, qui ensuite sont dcales ou
juxtaposes, pour provoquer des combinaisons irrgulires et rgulires. G. Ligeti excelle dans ce
domaine, en se rfrant particulirement aux polyrythmies africaines. Dans son uvre, lespace
musical se trouve par la mme occasion structur en champs sonores avec des relations de dures et
daccentuations spcifiques transcendant lharmonie au lieu de sy soumettre11. Par ailleurs, de ces
combinaisons peut rsulter un antagonisme entre matires sonores discontinue et continue, qui rgit
le rapport dynamique-statique ou mobilit-fixit du discours musical comportant des strates
mlodiques et harmoniques fondes soit sur une quantit variable de sons, soit sur les mmes sons.
Jean-Claude Eloy (1938) sest inspir de ce procd notamment pour ses tudes III et
quivalences, toutes deux de 1963.
Les diffrentes formes de modalits des musiques non occidentales ont galement inspir
nombre de compositeurs parmi lesquels daucuns ont labor de nouveaux modes musicaux : O.
Messiaen, avec les modes harmoniques non transposables et les modes de valeurs et dintensit
renvoyant aux musiques orientales et mettant premirement en exergue le timbre ou la couleur
sonore, J.-L. Florentz en inventant une modalit sappuyant sur les harmoniques primaires de la
rsonance naturelle occidentale et construites sur des chelles pentatoniques, quelques-unes
dinspiration africaine. Quant J.-C. Eloy, il pratique une modalit chromatique fonde sur les
modes dinspiration extra occidentale, tenant compte de laspect htrophonique, avec des ples
invariants dissmins sur lensemble des registres de luvre, ainsi que sur un chromatisme variant
plus ou moins libre, quelquefois dense, aboutissant au total chromatique (cf. son FluctuanteImmuable, 1977).
Linfluence des musiques du monde a galement favoris une pense harmonique contribuant
la cration dune nouvelle terminologie novatrice : usage des matriaux sonores par masse,
couches, strates, trames, patterns, topo (en rapport avec le traitement du timbre, ce terme dsigne,
dans la musique spectrale, des lieux affects des processus sonores davantage qu des mtres).
J.-L. Florentz utilise notamment les termes appoggiature harmonique et anacrouse harmonique
pour dsigner respectivement un groupe des notes prcdant la dsinence des lignes mlodiques
(notes joues par un nombre limit dexcutants ou par lensemble de lorchestre) et une monte
harmonique prcdant une dsinence harmonique ou encore un groupe de notes constituant
laccord avant le premier temps dune suite daccords.
Dans les musiques extra occidentales, on trouve galement lusage de formes mlodiques
simples organises autour dun pivot (une note ou un groupe de notes), mlodies charges ensuite
dornements et articules par une rythmique aux accents symtriques et asymtriques souvent
dcals. Parfois, leur discours musical se structure par des squences en ajout, en rptition ou en
opposition, parfois sans dveloppement. On aboutit ainsi des combinaisons rythmiques avec des
11

Ce type dcriture avait, prcdemment, t adapt par Messiaen, travers ses personnages rythmiques .

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valeurs brves et des valeurs ajoutes, des rythmes suspendus, diminus, augments et
rtrogradables. Les compositeurs litistes contemporains qui sen sont inspirs font,
harmoniquement, soutenir ces mlodies de blocs daccords dlis de contraintes tonales, pour
rhabiliter des structures modales. Cette organisation musicale a t exploite, notamment, par
Stravinsky, Varse, Messiaen et Berio.
Linfluence des musiques du monde a galement favoris le bouleversement de lcriture
musicale classique savante, avec le nouvel usage de graphismes autres que les notes sur porte
(dont les sonagrammes, les symboles, les dessins). Cette criture rnove permet de matrialiser
diverses motions et tats desprit ne pouvant tre exprims par le biais de la notation
traditionnelle.
Limprovisation musicale des socits de tradition orale nest nullement un acte relevant dune
simple intuition bien ordonne. Elle reflte plutt un mode de pense social, un facteur de
manifestations des talents et de la dextrit de lexpression musicale. Cette sorte de parole musicale
librement exprime par un excutant en cohsion avec les autres partie du groupe permet une
pense individuelle de sextrioriser avec une libert consentie dans le respect des rgles rgissant
lorganisation de sa communaut. Sa pratique exige la fois une grande connaissance de la
structure dans laquelle on volue, une prcision et une finesse dans le maniement du matriau
sonore et dans lentre du jeu de chaque musicien ou groupe de musiciens, favorisant le bon
droulement et la continuation normale du discours densemble. Ce procd dimprovisation
musicale offrant une libert contrle a inspir un grand nombre des compositeurs, en accordant
une certaine libert dinvention linterprte au cours du discours musical : spontanit instantane
de tissage des variations ornementales, fonde sur lquilibre entre le rptitif et le variant. Ainsi
dans la musique savante contemporaine, limprovisation permet, dans un cadre plus ou moins strict,
lunit entre le compositeur et les musiciens.
La thtralit musicale dans les cultures de tradition orale est une des caractristiques
essentielles de leurs diffrentes musiques. Le droulement des moments musicaux dpend souvent
de latmosphre dun ensemble de facteurs garantissant une effervescence dune grande thtralit.
Celle-ci est son tour souligne par la temporalit et la cohrence notamment des lments et
facteurs musicaux, chorgraphiques et verbaux, ainsi que par lordre partiellement dtermin qui
les rgit, en dialogue ou en simultanit. Parmi les exemples de la dramaturgie musicale de ces
cultures, on compte les sances de palabres, de contes et de divers rites et crmonies, autant de
circonstances dexpression thtro-musicale. Ici ou l, au milieu, par exemple, des rythmes lents
subissant progressivement des tension par des acclrations et dclrations mtriques peuvent
surgir et sentremler ou salterner toutes sortes de cris, chants, danses et parties instrumentales. La
succession de ces diffrentes parties peut tre plus ou moins alatoire, pour permettre aux lments
sonores fluctuants ou variants de se dvelopper en permanence dans un espace sonore aux
structures constantes. Il peut galement y avoir des dclamations tout fait singulires, comme
celles du texte, en solo, dans un style gliss du thtre japonais n, que lon retrouve notamment
dans la cration de Jean-Claude Eloy.
Nombre des compositeurs se rfrent divers aspects de thtralit des musiques extra
occidentales et mme leurs manires de disposer les musiciens sur scne pour, comme dans les
cultures de traditions orales, voquer notamment des parcours initiatiques. Toutefois, les
compositeurs adaptent un crmonial personnel le type de disposition ainsi adopte. Cest alors
que sont transposs, dans la musique savante occidentale actuelle, les principes des cultures de
musiques du monde rgissant la disposition des musiciens et des auditeurs dans une salle de
concert ou sur une scne en plein air, la gestuelle, la chorgraphie, ou encore le rituel dune
performance musicale (Boulez, Stockhausen, Kagel, Eloy sont autant dexemples de partisans de
cette dmarche).
Il en est de mme du rapport parole / chant (chant dclam ou rcit, cri, onomatopique), et
des principes de loralit dans lcriture musicale, exploits par les compositeurs litistes
occidentaux contemporains. Il y a lieu galement de noter que lcriture qui a longtemps t le
fondement de lorganisation de la culture occidentale, loralit ayant t tt relgue au second
plan, se trouve plus ou moins ractualise au XXe sicle. Il sagit dune nouvelle forme doralit
potentielle, pour ne pas dire virtuelle, gnre par des technologies lectroacoustiques et le

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dveloppement du secteur micro-informatiques ainsi que des supports de mmoires. Par ce biais,
loralit des cultures extra occidentales, intgrant la culture musicale occidentale, est dun grand
apport, surtout dans les domaines des chelles (tels les micro tons) non ralisables laide des
instruments occidentaux classiques. Ces techniques nouvelles permettent leur projection et mme
leur multiplication dans une uvre contemporaine sans forcment avoir recours aux instruments
non occidentaux adquats.
La rptition constitue un des facteurs majeurs de certaines musiques extra occidentales, o
elle joue un double rle : vecteur idologique par sa valeur symbolique, facteur musical par sa
valeur esthtique et par sa valeur technique. Symboliquement, la rptition, lment statique qui
reprsente lunit, le permanent, limmuable et luniversel, permet la perception dune identit
ponctuelle ou dune pense capitale rendues travers un chant ou un air instrumental au sein dun
ensemble dlments statiques et mobiles. Techniquement, elle constitue une nappe mlodico
rythmique sur laquelle viennent se greffer des lments sonores, qui sont des codes mobiles et
dynamiques dune nonciation, dont lacte rptitif souligne et claire la porte, tout en rendant
compte de leur mouvement et de leur direction. En cela, la rptition est une ritration des
constituants de la vie interne de ces cellules mlodico rythmiques mobiles. Elle favorise galement
lpanouissement dune vie faite de fluctuations, de coloris sonores et de perturbations de tout
ordre.
Par sa valeur esthtique, le rptitif stimule limaginaire des excutants, oriente galement
lattention des protagonistes et permet aux lments mobiles (motifs mlodiques et rythmes
variants) de se fixer et de laisser leurs traces dans la mmoire des auditeurs. De nombreux
compositeurs occidentaux contemporains ont compris lenjeu dune telle organisation sonore. Pour
ne citer que deux cas, Franois-Bernard Mche, sinspirant des musiques africaines, produit des
lments rptitifs qui contribuent souligner le plaisir musical recherch et dsir. Les motifs
rcurrents ainsi mis momentanment en exergue ou en valeur sont traits en des ostinati jouant un
rle mtaphorique, pour suggrer une pense mythique notamment. Ce sont l des ostinati vivants,
composs de sons anims par toutes sortes de pulsations et variations acoustiques internes,
possdant des asprits qui favorisent un dynamisme, contrairement un son pur, pauvre, sans
richesse interne, qui dure et lasse. Quant Steve Reich, lun des pionniers du courant minimaliste
amricain, il pratique des rptitions dun aspect quasi-spontan, fondes sur des automatismes, et
qui servent pratiquement de tapis ou de recouvrement sonore dans lequel se brouillent diffrents
lments sonores stagnants, structurs par des processus graduels de dcalage. la rptitivit, on
peut adjoindre le principe de la priodicit des musiques de tradition orale qui a beaucoup influenc
les musiciens de la musique savante contemporaine.
Les concepts du sacr, du rituel et du mythe en musique, si prsents dans nombre de cultures
extra occidentales, ont aussi intress les compositeurs. Cela leur a permis, par la mme occasion,
de renouer le sacr ou le fond spirituel, magique et mythique de leur art musical moderne fond
surtout sur la culture du divertissement et port davantage sur les sphres esthtiques et techniques.
Il faut noter que dans les milieux extra occidentaux, le champ daction du sacr et du musical parat
indtermin, dautant plus que ces deux notions se trouvent imbriques et prsentes des degrs
divers dans les mandres de la vie quotidienne. Dans la plupart de leurs musiques
traditionnelles, la musique est galement un art rituel qui permet de grer lespace et le temps, par
le truchement de matires musicales et de gestes humains imprgns de connotations
mtaphoriques ou allgoriques.
Le caractre rituel musical des musiques non occidentales a inspir nombre des compositeurs,
parmi les prcurseurs. A. Jolivet, E. Varse, G. Scelsi, G. Ligeti, M. Ohana, C. Chaynes, F.-B.
Mche et J.-L. Florentz se sont rfrs cette dimension musicale des civilisations extra
occidentales. Ohana, par exemple, a conu des archtypes musicaux et extra musicaux suggrant,
selon lexpression souvent utilise par le compositeur, une mmoire immmoriale . Il les a
transposs travers, notamment, des incantations, des polyphonies, polyrythmies et polymtries sur
le soubassement dune harmonie en irradiation.
Charles Chaynes, sinspirant des polyphonies pygmes, tente dvoquer une certaine forme de
magie musicale et une atmosphre nocturne de la fort africaine, travers des mlodies rapides et
irrgulires de la flte soutenue par lorchestre jouant un bruissement sonore lointain, avec des

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glissandi. Par ailleurs, par les sonorits et la technique du jeu de la harpe imitant la harpe du rituel
bwiti12, ainsi que par la prsence de la sanza dans sa musique, le compositeur tente dvoquer les
crmonies rituelles quaccompagnent habituellement ces instruments africains. Franois-Bernard
Mche recherche, dans les univers naturels et extra occidentaux, des archtypes sonores vocateurs
de mythes et de rites, quil intgre dans sa musique grce aux techniques de musiques mixtes (cf.
Syllabaire pour Phdre, 1968, Korwar, 1972).
Les phnomnes acoustiques de lart musical extra occidental, permettant un dploiement des
nergies potentielles en musique, ont t exploits en particulier par les adeptes de
llectroacoustique. Ils y ont recours, entre autres, par le biais des alliances des sons concrets avec
des sons abstraits ou par des objets sonores musicaux et extra musicaux chantillonns, transforms
ou non (tels les fragments musicaux et lambiance des sons dune crmonie, de la nature ou de
moments de la vie quotidienne), insrs dans les trames lectroacoustiques. En Asie, ce dploiement
des nergies sonores est fond sur la tenue acoustique dun son dans sa continuit grce, par exemple, aux
tenues vocales ou instrumentales telles que celles de lorgue bouche ou laide de la respiration continue.

Dans les uvres savantes occidentales contemporaines, la mixit de ces sources sonores peut
sallier, sopposer, se complter ou se prolonger. Cette pratique sert de champ lexprimentation
de diverses dmarches cratrices musicales du monde imprgnes dans ces uvres. Hymnen, 1967,
de Karlheinz Stockhausen (1928), par exemple, entre dans la logique de cette dmarche
compositionnelle.

En guise de conclusion
Quelle leon peut-on tirer de toutes ces observations ?
De lanalyse des procds et approches prcdemment voqus se dgagent quelques clivages
justifiant laffinit des compositeurs prouve au contact direct des cultures trangres ou
provoque par la proximit et la convergence de critres dapprciations esthtiques et
philosophiques avec des cultures musicales extra occidentales. Je les rsume ainsi :
Quelques compositeurs se sont lancs en qute de toutes les recettes susceptibles de nourrir et
denrichir leur imaginaire. Pour certains, lintrt pour les musiques du monde entre dans le cadre
dune justification historique due aux changes et aux brassages des populations et des cultures
plantaires. Dautres sont alls au contact de lailleurs pour dcouvrir des univers nouveaux, en
vue de multiples changes et complmentarits culturelles en loccurrence, afin de satisfaire
notamment le besoin dune nergie cratrice fonde sur une rencontre transculturelle. Dautres
encore, assoiffs de nouvelles trouvailles permettant dapprofondir leurs connaissances musicales,
ont t pousss par la curiosit intellectuelle.
Ainsi par un jeu de va-et-vient incessant entre le pass et le prsent, entre la transcendance de la
tradition ou sa rupture, il sest produit un phnomne dchanges et de communications, de
diverses musiques et divers mondes. De ce phnomne ont rsult aussi bien des chocs culturels
que des chocs de savoirs, de penses, et de leur r-interprtation ou transformation, sans oublier
leur r-appropriation par les uns et par les autres. Les musiques des uns cultures du monde -,
devenant alors le patrimoine de tous, se sont prtes aux fantasmes et aux interprtations de ceux
qui les reoivent ou les peroivent selon leur sensibilit, selon leurs affinits. La World Music a
alors contribu louverture des multiples voies et moyens de nombreuses explorations permettant
la libration progressive des esthtiques et langages musicaux litistes contemporains du pieux
hritage de lacadmisme asctique bout de souffle. Elle a galement permis llaboration au
gr des besoins ou des modes de nouvelles rgles ou de nouveaux secrets de fabrications de la
matire sonore.
Nul doute que dans nombre des valises acadmiques des intellectuels ou des savants crateurs
de musique se trouvent encore enfouies des thories balisant les musiques du monde non
occidentales tenues thoriquement hors circuit de ce qui est considr comme savant par
toutes sortes de dclarations de protagonistes se dfendant ou reniant leur influence , il fourmille
12
Le bwiti est une des plus fameuses socits initiatiques des Tsogho gabonais, dont le fondement est le culte familial des anctres.
Les sonorits de la harpe, utilises par les membres de cette communaut, tiennent du langage parl anthropomorphe alternant avec
des mots articuls par lexcutant.

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toutefois dans leurs compositions des sonorits et mme des idologies sous-jacentes des musiques
primitives ou traditionnelles du globe. Cette musique litiste contemporaine couvre
actuellement comme je lai dj soulign une htrognit de procds et de formes, en ce
quelle associe divers facteurs : criture-oralit, mmoire collective, acquis culturel, juxtaposition
ou enchevtrement dexpressions musicales dorigines diverses (populaires, varits,
traditionnelles, savantes). Ceci appelle sa relecture diffrents niveaux, par consquent sa rinterprtation, ainsi que lexamen approfondi de ses conditions historiques et socioculturelles de
production.
Cette nouvelle rflexion sur lart musical litiste contemporain est actuellement plus quune
ncessit. En effet, de nos jours, les attitudes sous-tendant les cultures traditionnelles sont bien
enracines dans lesprit scientifique et rationaliste moderne, qui innove grce lassociation des
formes et des archtypes crits et oraux, rationnels et irrationnels. Ce qui produit une modernit
primitive dans la tradition savante actuelle. Comme une plante verte qui germe et se transforme au
fil et au gr des saisons, la musique savante contemporaine a, notamment au contacts du suc sonore
des cultures musicales du monde, volu, se mtamorphosant sans cesse. Si cette musique litiste
nest pas une musique traditionnelle du monde, elle en partage nanmoins une certaine identit,
faisant delle peut-tre une World Music savante contemporaine, suivant son volution, qui sinscrit
dans le devenir sans limite de lart des sons. L merge alors une nouvelle question dinvestigation.
Ainsi, de mme que dans le domaine de la cration musicale, les compositeurs ont bris les vitrines
asctiques des traditions acadmiques, ouvrant leur art de nouveaux horizons, vers le progrs, de
mme les thoriciens de cette musique sont appels transcender les habitudes pour se doter
doutils de travail adapts et dnergies exigeant daller au-del des formes admises, des habitudes
acquises et des frontires tablies, afin de rendre objectivement justice et compte de cette nouvelle
tradition musicale aux savoirs multiculturels.

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