Mnmosyne 42

Georges Didi-Huberman

Mnmosyne 42 est la rponse exprimentale une proposition lance par Alain Fleischer
en avril 2012 pour susciter un travail sur les images dans le cadre du Fresnoy-Studio
national des Arts contemporains. Proposition dont la rgle du jeu tait la fois trs
ouverte et trs stricte. Trs ouverte, parce quil sagissait, comme toutes les choses qui
comptent aux yeux dAlain Fleicher, dun
jeu inventer avec ces choses si srieuses , si
graves, qui nous hantent dans lhistoire et dans ses images (le titre gnral retenu pour ce
jeu reprenait, dailleurs, la formule avance par Aby Warburg pour dfinir son propre
objet dtude dans latlas Mnmosyne, soit lhistoire des images comme une histoire de
fantmes pour grandes personnes).
De l'influence de l'Antique. Cette histoire est frique dissimuler. Histoire de
fantmes pour grandes personnes. (
Vom Einfluss der Antike. Diese Geschichte ist
mrchenhaft to [= zu] verstellen. Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene.
).
Warburg,
Mnemosyne. Grundbegriffe
, II (2 juillet 1929), Londres, Warburg Institute
Archive, III.102.3-4, p. 3. [Cfr. DIDI-HUBERMAN 2002; DIDI-HUBERMAN 2010-2011]
Trs stricte, nanmoins, puisque les contraintes despace et de visibilit avaient t,
demble, poses par Alain Fleischer: premirement, il sagissait de faire quelque chose
avec lespace de la grande nef du Fresnoy-Studio national des Arts contemporains
(mille mtres carrs environ) ; deuximement, Alain souhaitait que tout ce qui tait voir
le ft exclusivement depuis la coursive du premier tage o, par ailleurs, nous devions
installer
Atlas, suite
, sries dimages dArno Gisinger ralises partir de lexposition
Atlas [DIDI-HUBERMAN et GISINGER 2013] (dans sa version ultime, celle de
Hambourg la Sammlung Falckenberg); troisimement, donc, il fallait que l exposition
inventer concernt directement le propos dvelopp dans
Atlas et dans Atlas
,
suite
,
soit la question des montages dimages en tant que formes spcifiques dun savoir sur le
monde et sur son histoire ; quatrimement, il fallait que tout soit conu et ralis en
quatre ou cinq mois, avec une enveloppe financire relativement rduite (Le Fresnoy
tant tout autre chose quun muse ou une
Kunsthalle
).
Que faire? Quexposer? Runir un nouvel ensemble duvres de diffrents artistes
pratiquant latlas dimages ? Trop peu de temps pour cela, pas les moyens, et puis quel
choix pertinent aprs les quelque cent-quarante artistes dj prsents dans
Atlas ?
Choisir une seule uvre ? Mais pourquoi une seule, si complexe ou monumentale ft-elle
(jai pens un instant, il est vrai, Franz Erhard Walther). Et puis il y avait laspect le plus
intressant mais le plus contraignant aussi de la proposition initiale : que tout cela
soit visible den haut, seulement depuis cette coursive du Fresnoy. Jai dabord pense de
grandes tables (souvenir de Gabriel Orozco, peut-tre, et peut-tre parce que jaurais
aim linclure dans la prsentation initiale d
Atlas Madrid) sur lesquelles des images
auraient t poses, disposes comme des tarots sur la table, mais dmesure, dune
voyante de cirque. Puis, trs vite, lide de projection sest impose (souvenir, peut-tre,
de la toute premire exposition au Fresnoy qui tait, justement, intitule
Projections
).
Elle tait cohrente avec le propos du travail imagin en commun avec Arno Gisinger,
savoir une exposition sans uvres originales , une exposition lgre et facilement

adapable tout lieu, en somme le bout dun atlas portatif, le bout mille mtres carrs,
tout de mme dune exposition lpoque de sa reproductibilit technique .
Lide tait simple : projeter verticalement au sol, depuis le plafond de la nef, une
gigantesque planche datlas. Prendre parce que jy reviens souvent dans mon travail en
cours depuis quelques annes la quarante-deuxime planche de
Mnmosyne
,
consacre par Aby Warburg au motif de la
Piet et des lamentations que les vivants
murmurent, profrent, hurlent ou chantent devant leurs morts [WARBURG [1927-1929]
2000, p. 76-77]. Et rendre cette planche un nouvel hommage (Javais dj tent quelque
chose de ce genre, mais dans lespace dun catalogue et non dune exposition, dans
Esquisse datlas ,
Pascal Convert :
Lamento
, 1998-2005, Luxembourg, Muse dArt
moderne Grand-Duc Jean, 2007, p. 199-261): non seulement en la projetant des
dimensions auxquelles Warburg naurait jamais song, mais en laccompagnant, en la
commentant, en la prolongeant, en la faisant sortir delle-mme pour crer autour delle
toute une
constellation dimages nouvelles. Images en noir et blanc (comme chez
Warburg), mais aussi en couleurs. Images fixes (comme chez Warburg), mais aussi en
mouvement. Images silencieuses (comme chez Warburg), mais galement sonores.
Images que je connais, que jai sous la main, dans cette partie de mon ordinateur
nomme, depuis bien longtemps maintenant, mon
atlas
.
Il aura suffi de choisir, de disposer, de
monter toutes ces images ou squences dimages. Il
aura suffi dexprimenter : de voir ce que cela donne, de jouer avec les relations dimages,
les rythmes, les chelles, les dimensions, les couleurs Jouer aussi avec les significations,
les liens ou les contrastes historiques et iconographiques, comme le faisait Warburg
avec ses crans de jute noire et ses petites pinces laide desquelles il disposait et
redisposait sans fin son grand puzzle figuratif de la tragdie de la culture occidentale ,
ainsi quil le disait. Au vertige dj suscit par le montage photographique de la planche
42 elle-mme va donc sajouter, et dans de trs vastes proportions, le vertige dautres
images dont la coexistence, jimagine puisque jcris ces lignes avant davoir conclu et
encore moins vu quoi que ce soit , pourrait bien produire quelque chose comme un
grand kalidoscope des motions de lme sous langle, ou selon la pierre angulaire, du
deuil et de la lamentation. Il faudrait, un jour, tenter la mme chose avec la joie, la danse
ou lamour.
Les images de
Mnmosyne 42 surgissent, en quelque sorte, depuis le souvenir et mme
la citation, centrale au dispositif de la planche warburgienne. Comme par strates (pour
les images fixes) ou par vagues successives (pour les images en mouvement): figures
archaques et sarcophages antiques, fresques mdivales et retables italiens (Duccio,
Giotto, Lorenzetti, Botticelli, Bellini, Crivelli), reliefs de Donatello ou de Bertoldo di
Giovanni, Mur des Lamentations Jrusalem et groupes sculpts paroxystiques de Guido
Mazzoni ou de Niccol dellArca Mais bientt les grands modernes: et dabord Goya
dont les
Dsastres de la guerre
, ignors par Warburg, dclinent jusqu la nause, jusqu
linfamie dun ct ou la totale drliction dun autre, les variantes des gestes adopts par
les survivants devant les morts ; puis, bien sr, Picasso qui a prpar et prolong
Guernica
travers toute une srie dtudes sur le cri, les larmes, la douleur devant lhistoire. Ou
encore Bertolt Brecht, qui a document et remont plusieurs situations de
Piet dans son
Journal de travail
et son
ABC de la guerre
.

Il sagit ensuite dintroduire le mouvement : opration plus dlicate dans la mesure o je

ne cherche pas un effet d abyme kalidoscopique, encore moins de confusion
chaotique, mais bien une possibilit offerte, pour le spectateur, de comparer certaines
images en mouvement et de mettre profit lespace les intervalles, lchelle des figures,
la dsynchronisation hasardeuse, la configuration de lensemble que cette comparaison
exige. Il y aura dabord quelques monuments du cinma dans lesquels interviennent,
titre de chevilles narratives ou de moments cruciaux, des scnes de lamentations : dans le
Potemkine dEisenstein, dans le
Vangelo
, la
Medea ou encore la
Rabbia de Pier Paolo
Pasolini, ainsi, par exemple, que dans la
Terra em transe de Glauber Rocha. Il y aura les
images darchives montes par Artavazd Pelechian dans
Nous
, les documents
cinmatographiques des funrailles publiques de Buenaventura Durruti en 1936, de
Yasser Arafat en 2004 ou de Kim Jong-il en 2011. Il y aura deux extraits du film de Zhao
Liang,
Ptition, la cour des plaignants
, mais aussi des documents ethnographiques comme
ceux recueillis par Ernesto De Martino en Italie dans les annes cinquante ou par Filippo
Bonini Baraldi qui a film, en 2004, une lamentation de tsiganes roumains. Il y aura
un
martinete funbre de
cante jondo chant par Manuel Agujetas prs dune
photographie de Carmen Amaya sur son lit de mort. Tout cela donn titre indicatif
puisque le dossier
Lamentations
de mon propre atlas dimages, qui comporte lheure
o jcris quelque deux mille six-cents documents visuels et sonores, est bien loin dtre
clos.

Mnmosyne 42 se prsente ainsi comme un immense tapis dimages projetes sur le sol
de la nef du Fresnoy. Cest donc une
installation
, comme on dit. Problme: le philosophe
et lhistorien de lart voire le commissaire dexpositions nest-il pas, tout coup, en
train de se prendre abusivement pour un artiste? Eh bien, pas du tout. Cest que la
question ne devrait pas se poser en ces termes.
Mnmosyne 42 ne sera pas une uvre
dart, et dj pour cette raison triviale quelle ne sera pas vendre, quelle ne subsistera
pas, quelle donnera lieu dautres formes aussi impermanentes (sauf, ventuellement,
celle du livre qui demeure llment fondamental de mon travail). Plus profondment, ce
nest pas une uvre donne comme telle, close, opre (
opus operatum
) ; mais un
modus operandi visuel, historique et argumentatif, quelque chose qui entend bien
demeurer ltat de chantier, de labeur laborieux (
opus operosum
). Je considre
simplement la nef du Fresnoy comme l
espace dexposition
inhrent cet
espace
dexprimentation et de travail quest le Studio national des Arts contemporains. Lieu
dexposition : ce nest pas un lieu pour dire moi-je ou moi-lartiste . Ce nest pas un
lieu pour se satisfaire dun et voil le travail ! , comme si le
travail tait achev en
uvre
, pour que luvre se transforme ventuellement en
valeur
Un lieu dexposition,
dans ce contexte, cest plutt un lieu pour mettre en place des configurations visuelles et
rflexives, au sens o lon dit de toute personne cherchant susciter la rflexion dautrui
quelle
expose
un argument.
Que Le Fresnoy soit un lieu de recherche nest pas indiffrent mon choix. La premire
dimension de
Mnmosyne 42 est sa dimension heuristique : ce que lon verra sur les mille
mtres carrs horizontaux de la nef nest, tout prendre, quune extension particulire de
lorganisation dimages lorganisation
ouverte par laquelle je mne, au quotidien, ma
recherche historique et philosophique. Cest une projection nouvelle de ce qui se passe
sur les trente-trois centimtres dcran de mon ordinateur portable. Cest donc bien,
ft-ce en trs grand, un instrument de travail, susceptible de se modifier en cours de

route, plutt quun rsultat esthtique. Exposition spectaculaire de cet outil, ce ne sera
pas pour autant une chose arrte sur ses axiomes (sinon disparatrait justement sa
teneur heuristique ou exprimentale) ou ses choix visuels.
Que, dautre part, Le Fresnoy soit une cole engage la
dimension pdagogique de
Mnmosyne 42 : l encore, il ne sagit que dune mise en disproportion dun dispositif
visuel que je mets en place et modifie chaque semaine dans ma pratique
denseignement lcole des hautes tudes en Sciences Sociales. Mais jai appris de
Warburg, et tout autant de Brecht ou de Benjamin, que la pdagogie la transmission du
savoir, au mieux du gai savoir est une question si cruciale quelle ne se spare pas
dune
dimension potique : pas de production de savoir sans probmatisation, cest--dire
sans questions poses nouveaux frais ; mais pas de nouvelles questions, pas mme de
nouveaux contenus de savoir, sans une invention de formes, sans un faire-forme
capable de nous rendre sensibles ces questions elles-mmes. ce titre,
Mnmosyne 42
relve bien de ce quon pourrait nommer, en toute modestie, un
essai visuel
. Et cest
pourquoi, une fois encore, cette installation nest pas regarder comme une uvre
dart, mais comme un simple dispositif inducteur de questions.
Il nest pas inutile de rappeler comment Theodor Adorno a caractris la forme tout
la fois thorique et potique de l
essai : cest une forme pour coordonner les lments
au lieu de les subordonner une explication causale ; une forme pour construire des
juxtapositions en dehors de toute mthode hirarchique ; une forme pour produire des
arguments sans renoncer leur affinit avec limage ; une forme pour chercher une
plus grande intensit que dans la conduite de la pense discursive ; une forme pour ne
pas craindre la discontinuit et y voir, au contraire, une sorte de dialectique larrt,
un conflit immobilis ; une forme pour se refuser conclure et, cependant, faire
jaillir la lumire de la totalit dans un trait partiel ; une forme qui, par consquent,
procde toujours de manire exprimentale et travaille essentiellement sur la
prsentation , ce qui rvle en elle une certaine parent avec luvre dart, bien que son
enjeu soit clairement non artistique ; une forme ouverte ni tlologiquement
reclose, ni strictement inductive, ni strictement dductive qui accepte de prsenter un
matriau contingent et fragmentaire o ce que lon perd en prcision, on le gagne en
lisibilit ; une forme tout la fois raliste et rveuse qui sait abolir le concept
traditionnel de mthode en cherchant dans les transitions [son] contenu de vrit
[ADORNO [1954-1958] 2009, p. 7, 13-19, 21-23 et 25-28].
Il sagit, en somme, de ractualiser cette
forme de montage hritire de la mthode
paradoxale assume par Walter Benjamin dans son
Livre des passages : La mthode de
ce travail : le montage littraire. Je nai rien dire. Seulement montrer. [] Je ne veux
pas faire [un] inventaire [des fragments monts les uns avec les autres], mais leur
permettre dobtenir justice de la seule faon possible : en les utilisant [BENJAMIN
[1927-1940] 1989, p. 476].
Le choix et lagencement des images de Mnmosyne 42 voudraient enfin rendre claire la
dimension politique inhrente la faon dont le thme des lamentations sera ici trait :
dabord travers la coexistence d-hirarchise des documents et des uvres dart
, l o une vieille Tsigane filme par un ethnomusicologue peut dignement voisiner avec
la Vierge Marie des Piet de Giotto ; ensuite travers la pratique de citation et non

dappropriation visant rendre les images tout le monde plutt qu les prendre
pour soi lorsque soi se rve auteur de toute chose. Enfin, il sagira de rendre sensible
la dialectique tablie entre lamentation (cette motion, cet impouvoir, ce pathos) et
revendication politique. On verra ici comment les peuples en larmes deviennent
ventuellement des peuples en armes, en tout cas des gens qui ne se contentent pas de se
plaindre devant la mort, mais qui rclament justice et portent plainte contre un certain
tat du monde historique.
Bibliographie

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