Rseaux

Dire la rception - Culture de masse, exprience esthtique et

communication
Laurence Allard

Rsum
L'auteur tente de jeter un pont entre l'Esthtique de la rception de l'Ecole de Constance et la sociologie des
communications de masse. Pour cela elle prend appui sur des rflexions rcentes dans le domaine de la thorie
esthtique, qui ont explicit la dimension communicationnelle de la rception des uvres d'art. Cette rception ne peut
avoir des implications pratiques que si l'exprience esthtique est conue de faon suffisamment large pour inclure l'art
ordinaire. L'auteur appuie sa discussion sur l'tude des pratiques d'un club de cinma-amateur.

Abstract
In this article the author links the aesthetics of reception of the Constance School and that of the sociology of mass
communication. She draws on recent thought in the field of aesthetic theory, which defines the communicative dimension
of the reception of art. This reception can only have practical implications if the aesthetic experience is broad enough to
include ordinary art. Her discussion is based on a study of an amateur cinema club.

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Allard Laurence. Dire la rception - Culture de masse, exprience esthtique et communication. In: Rseaux, volume 12,
n68, 1994. Les thories de la rception. pp. 65-84.
doi : 10.3406/reso.1994.2621
http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1994_num_12_68_2621
Document gnr le 19/10/2015

DIRE LA RCEPTION

exprience
et
Culture
communication
esthtique
de masse,

Laurence ALLARD

Rseaux n 68 CNET - 1994

65

 66

La question de la rception semble

devenue centrale depuis quelques
annes dans de nombreuses tudes
sur les productions de la culture des
mdias de masse (cinma, tlvision...). En
effet, la croise des approches critique
( cultural studies ) et empirique (
recherche sur les effets , uses and
gratifications ...), un courant d'tudes de
rception (1) des textes des mdias de masse a
maintenant sa place, aux cts des thories
de la rception en littrature. Ces tudes
nous semblent contribuer affirmer la
valeur des textes de la culture de masse,
principales sources d'exprience esthtique
pour la plupart d'entre nous.
Nanmoins, la notion de rception que
ces tudes dploient parat, au regard de
celle forge par certaines thories
littraires, quelque peu appauvrie. En effet, si
l'on veut dfinir le cadre conceptuel d'une
esthtique de la culture de masse, il ne

fit pas de considrer le rle actif du public

dans le mcanisme de la signification ; il
faut aussi montrer la place que les
productions de la culture de masse occupent dans
la vie de chacun d'entre nous. Ne doit-on
pas alors faire retour sur ce qui nous
semble l'enjeu principal d'un
questionnement en termes de rception : la dimension
hermneutique de l'appropriation ? Il
s'agit de ce moment o, par-del la
concrtisation du sens par un sujet, le
monde du texte rencontre celui du lecteur,
pour reprendre des expressions de Paul Ricoeur (2), o les potentiels smantiques
des uvres viennent nourrir nos
interprtations du monde. Or cette interrogation sur
la porte des uvres pour le monde de la
vie du public est au cur des travaux de
Hans Robert Jauss, auteur souvent
mentionn par les promoteurs des tudes de
rception des mdias.
C'est pourquoi nous nous proposons
ici d'enrichir conceptuellement l'analyse
de la rception dans le champ des mdias
de masse, en mme temps que d'largir le
domaine d'investigation de l'esthtique
de la rception jaussienne hors de la
sphre des beaux-arts canoniques. Cet
article voudrait tenter une fusion des
horizons de deux traditions : les tudes
culturelles anglo-saxonnes et l'esthtique
hermneutique germanique. Nous
commencerons par clarifier et enrichir
conceptuellement la notion de rception,
qui est souvent rifie dans les tudes de
rception des mdias de masse. En
rintroduisant la dimension de
l'appropriation dans les tudes de rception des
textes de la culture de masse, nous
rappellerons aussi comment Jauss, travers
son esthtique de la rception, rhabilite
la fonction pratique de l'exprience es-

(1) Mes remerciements Louis Qur, Marc Relieu, Bruno Bon et Philippe Chanial pour leurs conseils clairs.
Ces tudes sont menes par des femmes et des hommes issus de courants divers. Du ct des cultural studies ,
citons notamment : I. ANG, 1982, Watching Dallas, Methuen, Londres ; J. RADWAY, 1984, Reading the
romance, University of North California, qui portent sur le phnomne de la rception en ce qui concerne le genre
sexuel. Du ct de la recherche en communication, citons : J. LULL, 1988, Word family watch television, Sage et
1990, Inside family viewing, Routledge ; E. KATZ et T. LIEBES, 1990, The export of meaning, cross cultural
readings of Dallas, Oxford University Press, qui ont tudi les variations de la rception en rfrence aux
contextes ethniques, culturels des tlspectateurs. Pour un accs en langue franaise ce courant, cf. Herms 1 112, A la recherche du public. Rception, tlvision, mdias , 1992 et Rseaux 44-45, Sociologie de la
tlvision : Europe , 1990-91.
(2)RICUR, 1985.

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thtique. Ses propositions sont

indissociables d'une exigence normative de
rtablissement d'une continuit entre sphre
esthtique et sphre pratique : c'est en
envisageant l'exprience esthtique comme
exprience de communication que cet
auteur spcifie la dimension pratique
de l'art.
Le dplacement conceptuel de la
rception la communication, initi par Jauss
dans l'esthtique de la rception, sera
systmatis, dans une perspective proche de
la Thorie de l'agir communicationnel
d'Habermas. On pourra ainsi intgrer les
objets de la culture de masse au projet de
Jauss de rtablir un lien entre sphre
pratique et sphre esthtique. Nous
montrerons en particulier comment les textes de
la culture de masse, en rpondant des
questions lies notre existence
quotidienne, nous font communiquer avec
autrui ; comment nos expriences
esthtiques, indissociablement lies la
comprhension et au jugement de got,
sont concrtement engages dans le flux
de nos conversations ordinaires.
La rception : de la littrature
la tlvision
L'intrt port au phnomne de la
rception des productions des mdias de
masse a suppos un changement de
paradigme dans les champs respectifs des
cultural studies anglo-saxonnes et
des tudes empiriques des mdias. Il
s'agissait de prendre en compte le rle
dterminant du lecteur ou du spectateur dans
la construction sociale des significations
des textes et de leurs signifis
idologiques. S'ouvrait ainsi dans
les tudes culturelles l're de la
dmocratie smiotique , selon l'expression
de John Fiske, aprs des dcennies
decritique idologique d'une culture
de massealinant les pauvres victimes
qui constituent son public. On allait
dsormais considrer les textes des
mdias comme polysmiques, comme
ouverts des interprtations multiples
(3) SCHRODER, 1990.

68

de la part de tlspectateurs actifs et

cratifs.
Les tudes de rception des mdias : du
public la rception
Ce changement de paradigme peut aussi
tre interprt comme une convergence
entre l'approche critique des tudes
culturelles et l'approche empirique des
recherches sur les mdias, autour de la
question du public (3). En effet, le public n'a
longtemps t qu'une figure fantme, tant
dans les tudes culturelles, longtemps
domines par l'analyse textuelle d'inspiration
structuraliste, pour laquelle il n'tait que
signes cerner au creux du texte, que dans
les recherches sur les mdias, o il se
trouvait rduit un taux d'audience ou un
effet quantitativement mesurable des
messages mdiatiques. Ce n'est que lorsque les
chercheurs se sont interrogs sur le rle du
spectateur ou du lecteur dans la production
du sens d'un texte audiovisuel qu'ils ont
rencontr le phnomne de la rception.
Qu'est-ce que la rception pour les tudes
des mdias ?
Ce fantme qu'tait le public a pris
corps ces dernires annes, dans de
multiples tudes sur la faon dont tel ou tel
public produisait activement le sens d'un
texte de la culture de masse et y trouvait
un plaisir spcifique. Ces tudes ont
dvelopp des mthodologies propres, visant
saisir la rception in situ, c'est--dire dans
ses conditions concrtes habituelles. Elles
ont utilis des techniques d'enqute
varies, allant de l'observation participante
l'enregistrement de sances de visionnement, en passant par l'tude de documents
internes, type agendas, ou par des
interviews approfondies. Elles ont donn lieu
un courant de recherche compos, en
grande partie, d'tudes ethnographiques de
la rception des mdias dans ses divers
contextes culturels et sociaux. Celles-ci
ont privilgi la mthode des entretiens,
qui consiste recueillir, par le biais d'in-

terviews individuelles ou collectives, des

comptes rendus de rception (4)
pendant ou aprs la diffusion d'un programme
tlvis, d'un film, etc.
Cette mthodologie n'est pas sans
soulever quelques problmes, mais le plus
problmatique est la conception de la
rception sous-jacente. En sollicitant des
commentaires sur un texte ou sur un
programme pour tudier leur rception par un
public, ces tudes privilgient les
verbalisations , traites comme des
prolongements discursifs externes de la
rception. Elles considrent donc celle-ci
comme une exprience en soi, ineffable,
que seuls des commentaires rendraient
acessible au chercheur. Comme
l'indiquent Kay Richardson et John Corner, de
tels comptes rendus verbaux permettent
de lire la rception (5).
Bref, ces tudes de la rception des
productions de la culture de masse semblent
fondes sur une conception peu
approfondie du phnomne mme de
la rception. Or l'tude de ce phnomne
a fait l'objet, il y a plus de vingt ans,
d'un changement de paradigme dont
Hans Robert Jauss a t le principal initiateur.
Un retour sur ses travaux peut
donc apporter quelques lumires sur la nature
de la rception d'un texte ou d'une uvre.
Changement de paradigme Constance
Partant de l'tude de textes mdivaux,
Jauss s'est, la fin des annes 60,
l'universit de Constance o il enseignait,
proccup de redessiner le cours par trop
linaire de l'histoire littraire, en s'attachant
non plus la succession des uvres ellesmmes mais la chane de leur accueil ou
rception (6). Pour ce faire, il a redfini
l'uvre d'art comme une structure
dynamique ne pouvant tre saisie que dans ses

concrtisations successives. Ces

concrtisations s'effectuent suivant l'effet
dtermin par le texte (7), effet qui a
besoin de la rceptivit d'un destinataire se
l'appropriant. La redfinition de l'uvre
comme rsultat de la convergence d'un
texte et de sa rception suppose galement
de considrer la constitution du sens
travers un dialogue avec le lecteur, o chaque
partie apporte sa matire.
Cette problmatique de la rception
marque une rupture avec le scheme
structuraliste dominant, qui considrait le texte
comme un univers clos, sans rfrent,
donc sans rapport la situation de
production et de rception du sens (...) et
rduisait les fonctions de communication
pragmatique un jeu combinatoire de la
logique formelle (8). Cette rupture paradigmatique ne concerne pas seulement la
dimension de l'actualisation du sens d'un
texte par un destinataire individuel ou
collectif ; elle ambitionne plus
fondamentalement de rhabiliter le moment de
l'appropriation des uvres par un public, c'est-dire de saisir leur porte sur le plan de la
praxis sociale (9).
En effet, dans une conception dialogique du rapport texte/lecteur, on suppose
que ce dernier n'est pas dpourvu d'un
univers de sens personnel. De ce fait, la
rception d'une uvre se fait en fonction
d'attentes pralables sdimentes. Cellesci relvent d'un double horizon d'attente :
celui de l'exprience littraire (ce que l'on
connat d'un genre, d'une forme
stylistique...), et celui de la vie quotidienne (le
monde du lecteur), que l'appropriation
d'une uvre peut contribuer renouveler,
enrichir ou mme bouleverser. C'est
dans cette mise en rapport des horizons
d'attente, ou mme dans leur fusion, que
rside la fonction de cration sociale
des uvres d'art.

(4) RICHARDSON et CORNER, 1986.

(5) RICHARDSON et CORNER, 1986.
(6) JAUSS, 1978.
(7) Wolfgang Iser, collgue angliciste de Jauss Constance, a centr ses travaux sur l'effet du texte sur un lecteur
individuel. Cf. L'acte de lecture. Thorie de l'effet esthtique, Bruxelles, Mardaga, 1985.
(8) JAUSS, 1981 : 121.
(9) JAUSS, 1988 : 43.

69

L'esthtique de la rception
versus culture de masse

beaux-arts

La mise en avant du phnomne de la

rception ne relevait pas d'une
pragmatique du texte, qui aujourd'hui n'a plus
besoin d'tre promue, mais d'une esthtique
pour laquelle il s'agissait de dfendre,
travers la problmatique de
l'appropriation, la fonction pratique de l'art. Cette
reformulation de la question de l'influence
de l'art sur la socit, comme enjeu
normatif permettant de rintgrer l'exprience
esthtique dans l'ensemble de la praxis
humaine, nous apparat comme l'un des
apports les plus clairants pour tudier la
rception des textes de la culture de masse.
En effet, l'analyse de la rception de ces
textes s'inscrit dans le prolongement des
cultural studies anglo-saxonnes,
animes par la volont de rvaluer les
productions de la culture de masse comme
la fois un discours plaisant, mais digne
d'tude, et une ressource sociale
pertinente (10) l'instar des beaux-arts.
S 'intressant moins la structuration
interne de ces textes qu'au public qui les
reoit, ce courant a cherch rendre compte
de la place qu'ils occupent dans la vie de
la plupart d'entre nous.
Cependant, il faut bien le reconnatre, le
champ d'application de l'esthtique de la
rception ne recouvre pas celui des textes
de la culture de masse. Jauss ambitionne
mme, a contrario, dans son texte Pour
une apologie de l'exprience esthtique ,
d'opposer une nouvelle Aufklrung,
dont l'instrument serait l'exprience
esthtique anti- Aufklrung de l'industrie

de la culture (11). S'il semble parfois

reprendre les thses critiques formules par
Horkheimer et Adorno (12) rencontre de
la culture de masse - contamination de la
substance des uvres par la valeur
marchande, rgression du plaisir esthtique en
consommation et divertissement
organiss -, il s'en loigne nanmoins en
ce qui concerne les formes de rsistance
lui opposer. Par exemple, il se propose de
lutter contre la toute-puissance de
l'industrie de la culture et contre l'influence
croissante des mass media en restituant
l'exprience esthtique sa fonction
pratique et sociale, c'est--dire en rtablissant
une continuit entre la sphre pratique et la
sphre esthtique. Ce faisant, il s'loigne
de la conception dominante, depuis
l'esthtique romantique jusqu' l'esthtique
de la ngativit adornienne, d'une uvre
d'art autonome et souveraine, sacralise
par rapport au monde dchu de la vie. Or,
comme l'a montr J.M. Schaeffer (13), en
critiquant lui aussi cette autonomie du
domaine esthtique, que la tradition de la
thorie spculative de l'art a ptrifie
en un dogme institutionnel (14), cette
sacralisation est corrlative d'un geste
d'exclusion : une ligne de partage spare, sur la
base de critres externes, drivs de
systmes philosophiques, ce qui est
vritablement une uvre d'art et ce qui ne l'est pas.
La proposition de Jauss sur la continuit
entre esthtique et pratique nous semble
devoir tre prolonge par la prise en
compte d'un domaine de l'exprience
esthtique (15) largi aux uvres d'art non
canoniques, par exemple aux productions
de la culture de masse. Ainsi pourra-t-on

(10) On peut ainsi citer les travaux pionniers de Raymond Williams et de Stuart Hall, autour du Center for
Contemporary Studies bas Birminghan. Notons qu'en s' interrogeant sur l'influence idologique des mdias de
masse, Hall a ax ses recherches sur les systmes sociaux et culturels de rception de ces textes et, ainsi, a mis en
avant le processus de production de sens par le public. Ainsi dans un texte pionnier pour les tudes de rception,
traduit dans ce numro, Encoding and decoding in television discourse (1980), Hall proposait de distinguer le
processus d'encodage et le processus de dcodage du sens du discours mdiatique, ce dernier s'effectuant selon
trois types de lecture : hgmonique-dominante , ngocie et oppositionnelle .
(11) JAUSS, 1978: 154.
(12) HORKHEIMER et ADORNO ; 1983 ; [1944].
(13) SCHAEFFER, 1992.
(14) Pour reprendre une expression de Jauss (1978 ; 244) qui ne dparerait pas dans le texte de Schaeffer.
(15) L'institutionnalisation de ce domaine est concomitante de l'autonomisation d'une sphre esthtique, aux
cts de la morale et de la science, dans l'histoire de la modernisation culturelle (cf. M. WEBER, Parenthse
thorique. Le refus du religieux du monde, ses orientations et ses degrs , trad, franc., in Archives des sciences
sociales des religions, 61/1, pp. 7-34).

70

rendre compte conceptuellement du fait

que ces productions constituent, pour la
plupart d'entre nous, nos principales
sources d'exprience esthtique. Et parce
que ces productions ont le dfaut ou la
qualit d'tre ancres dans le monde de
la vie , suivant l'expression d'Hannah
Arendt (16), elles nous semblent constituer
un champ d'tude particulirement
appropri une esthtique de la rception, au
regard de l'exigence normative de
restauration d'une continuit avec la sphre
pratique. Pour affermir cette hypothse,
nous allons expliciter la faon dont Jauss
articule son programme thorique.
Rception et exprience
de communication
En rhabilitant conceptuellement la
porte pratique des uvres, l'esthtique
de la rception de Jauss a fait de
l'exprience esthtique vcue la cl de la
connaissance sur l'art. Cette exprience
esthtique est saisie non plus comme
exprience subjective et ineffable, mais
comme exprience de jouissance pouvant
dboucher sur une communication
intersubjective. Et c'est dans cette fonction
communicative ou communicationnelle
que rside la fonction de cration sociale
de l'art (17).
Les trois moments de V exprience
esthtique : de la production la rception
La provocation de Jauss (c'est ainsi
qu'il qualifie lui-mme son entreprise) est
d'affirmer la fonction pratique de
l'exprience esthtique au travers d'une
rhabilitation audacieuse de la jouissance
esthtique. En effet, le chercheur allemand
distingue trois fonctions de l'exprience
esthtique, dont la jouissance est le
commun dnominateur - elle libre de

quelque chose et pour quelque chose (18) : la poiesis, Yaisthesis et la catharsis.

A ces trois dimensions correspondent
respectivement les trois ples de la
production, de la rception et de la
communication : par la poiesis se cre un monde
propre, par Yaisthesis se renouvelle la
perception des choses, et par la catharsis
l'exprience esthtique se projette dans
l'horizon de la communication
intersubjective. Celle-ci en effet est dcelable
dans l'approbation d'un jugement exig
par l'uvre ou dans l'identification des
normes de l'action esquisses et qui
doivent tre concrtises par ceux qui les
assument (19). Selon Jauss, la fonction
communicationnelle de l'exprience
esthtique se manifeste, dans un sens
restreint, par des effets crateurs de normes
d'action (20). La capacit de l'art de
transmettre des modles de rles sociaux, que
l'auteur a schmatiss l'aide d'une
gamme de modles d'identification
esthtique (21) avec le hros comme base
typologique, lui confre un rle non
ngligeable dans la praxis sociale. Cette
fonction sociale de l'exprience
esthtique, assume travers ses effets communicatifs, se doit pour Jauss d'tre
restaure. Restaure seulement, car, avant que
les romantiques aient dvelopp la
conception d'un art autonome et souverain
par rapport au monde de la vie, la
dfinition kantienne du jugement de got
soulignait dj la dimension intersubjective et
communicationnelle de l'exprience
esthtique.
L'effet communicatif du jugement de
got : Kant relu par Jauss
Partant d'une relecture de la troisime
critique de Kant, Jauss tablit l'actualit
de sa dfinition du jugement de got pour
son propos. Rappelons pour commencer

(16) ARENDT, 1989 : 266.

(17) JAUSS, 1978:261.
(18) JAUSS, 1979:273.
(19) Id.
(20) JAUSS, 1978 : 150.
(21) Ces identifications peuvent tre associative, admirative, par sympathie, cathartique, ironique (JAUSS, 1978 ;
152).

71

la dfinition kantienne du jugement de

got : il est la facult de juger de ce qui
rend universellement communicable, sans
la mdiation d'un concept, le sentiment
que nous procure une reprsentation
donne (22). Cette dfinition a suscit de
nombreux dbats, notamment quant la
question de la communicabilit
universelle des sentiments prouvs. Si l'on
veut bien revenir au texte, on y trouvera
crit que le jugement de got, afin qu'il
ne soit pas confondu avec un sentiment
individuel d'agrment, doit comporter
une quantit esthtique d'universalit,
c'est--dire de validit pour tous (23).
Cette prtention la validit universelle
renvoie une ncessit exemplaire ou
conditionnelle de l'adhsion de tous un
jugement (24). Et cette sollicitation de
l'adhsion de tous s'effectue en vertu
d'un principe commun tous, qui est
l'ide d'un sens commun : La
ncessit de l'adhsion universelle qui est
pense dans un jugement de got est une
ncessit subjective qui est reprsente
comme objective en prsupposant un sens
commun (25). Par l, le jugement de
got peut tre considr comme
un moyen de raliser ce qu'exige le
penchant naturel de tout homme, la
sociabilit (26).
Hans Robert Jauss, en formulant ce
dernier point dans la tradition d'une
critique de intersubjectivit et du sensus communis (27), interprte le
jugement de got kantien comme la
ralisation spcifique de la
communication esthtique. En effet, en prsupposant
une communicabilit universelle
comme prtention la validit, le
jugement de got requiert une
intersubjectivit : facteur de socialisation,

celle-ci est cratrice de nouvelles normes.

Inscrit ainsi dans la pluralit, le
jugement de got devient le modle d'un
consensus intersubjectif, qui confre
l'exprience esthtique une
importance immdiate dans le domaine de
l'action (28). Cela en vertu de sa valeur
exemplaire, par laquelle se transmet
une gamme d'identifications
esthtiques, qui constituent une palette
d'actions communicationnelles au sens
restreint d'actions cratrices de normes
d'action (29).
Remarquons que si le chercheur de
Constance fonde la rhabilitation de la
fonction communicative de l'exprience
esthtique sur une relecture de Kant, cette
fonction n'est pas restreinte la
catharsis ; elle peut aussi intervenir dans Yaisthesis, quand le spectateur, dans l'acte
de contemplation qui renouvelle sa
perception, comprend ce qu'il a peru
comme un message venu du monde de
l'autre (30). Or cette prsence, ds
l'activit de rception, d'un effet communicationnel ressort de la connexion qu'opre
Jauss entre jugement, comprhension et
perception esthtiques.
De la perception au jugement en passant
par la comprhension.
Si la fonction pratique de l'exprience
esthtique rside dans des effets communicatifs se manifestant notamment par la
transmission de modles d'agir, cette
fonction ne peut se dployer sans le
support d'une relation texte/lecteur, que Jauss
envisage comme comprhension
dialogue (31). En concevant la
comprhension esthtique comme dialogue,
Jauss se situe dans la tradition de l'herm-

(22) KANT, 1790; 40.

(23) M, 8.
(24)/d.,18.
(25) Id., 22.
(26) /4, 41.
(27) C'est l'orientation notamment de Ernst Cassirer, Alexis Philonenko ou Hannah Arendt.
(28) JAUSS, 1978 ; 155.
(29) /J.; 261.
(30) JAUSS, 1979 ; 273.
(31) JAUSS, 1978; 248.

72

neutique (32), qui lie exprience

esthtique et comprhension effective. Dans la
perspective d'une hermneutique
littraire, claire par une esthtique de la
rception, l'interprtation est conue
comme enchanement d'actes de
rception productrice (33) : la concrtisation du
sens d'un texte requiert l'interpntration
de la comprhension et de la perception.
Jauss avance ainsi l'ide qu'un texte se
donne d'emble comme quelque chose
percevoir et comprendre : Toute
perception esthtique, crit-il, est dj
travaille par un certain type de
comprhension (34). Pour caractriser ce type de
comprhension, il introduit la notion de
comprhension jouissante , qu'il
dfinit comme condition de la rflexion
esthtique, comme plan primaire de
l'exprience esthtique (35).
Cette intrication, au sein de l'exprience
esthtique, des moments rflexifs et
perceptifs reprsente un des aspects les plus
fconds du travail de Jauss, qui ne fait pas
reposer la fonction pratique de
l'exprience esthtique sur un primat du
jugement par rapport la perception.
En considrant la rception comme
appropriation, et en dfinissant la fonction
sociale de l'exprience esthtique en
termes d'effets communicatifs,
l'esthtique de la rception ouvre une voie
intressante pour rtablir conceptuellement
des liens entre sphre pratique et sphre
esthtique. Cependant, l'apprhension de
la porte pratique de la production
artistique en termes de modles
d'identifications esthtiques porteuses d'activit communicationnelle (36) est sans doute trop
limite. On peut l'largir et la systmatiser

en reconsidrant la nature et la place de la

communication esthtique au sein de
l'activit communicationnelle dans son
ensemble, l'instar de Jiirgen Habermas et
de chercheurs proches de lui.
Communication esthtique
et activit communicationnelle
Lorsque, cherchant spcifier la
fonction communicative de l'exprience
esthtique, Hans Robert Jauss se demande
comment faire passer, grce l'art
redevenu exprience de communication, la
conscience rceptive de sa passivit
contemplative l'activit
communicationnel e la conduisant une nouvelle
solidarit dans l'action ? (37), il fait rfrence
au concept de dialogische interaktion concept habermassien traduit en franais
par activit communicationnelle . Or
cette rfrence aux travaux Habermas ne
tmoigne pas seulement de la curiosit
intellectuelle d'un littraire l'gard d'une
thorie sociale place sous le signe de
l'agir communicationnel (38). Elle est
d'une grande pertinence, au regard d'une
exigence commune de repenser une
continuit entre pratique et esthtique. Cette
pertinence est atteste par le fait que des
chercheurs, adoptant une perspective
thorique proche Habermas, ont tent de
dvelopper une notion non mtaphorique de
communication esthtique , en
spcifiant la notion de rationalit esthtique ,
et en montrant comment l'exprience de
l'art devient concrtement exprience de
communication, lorsqu'elle est intgre
dans la pratique communicationnelle du
monde de la vie.

(32) On en trouve une formulation notamment chez Hans Georg Gadamer, pour qui la prise en compte de la
comprhension dans l'uvre d'art assure au phnomne de la comprhension son amplitude lgitime : Quiconque
fait l'exprience de l'uvre d'art incorpore cette exprience pleinement lui-mme, je veux dire la totalit de la
comprhension de soi au sein de laquelle cette exprience prend un sens pour lui (GADAMER 1976 ; 11).
Mais, en rintgrant la comprhension esthtique dans le comprendre en gnral, Gadamer l'incorpore alors
dans une ontologie qui fait du phnomne du comprendre le modle universel de l'tre et de la connaissance en
gnral (GADAMER, Ibid ; 345), lui faisant ainsi perdre son caractre spcifique.
(33) JAUSS, 1988 : 23.
(34) W. : 361.
(35) Id. : 25.
(36) JAUSS, 1978: 150.
(37) Id.: 135.
(38) II n'est pas fortuit que Jauss et Iser affirment, dans des entretiens au New Literary History (1979), vouloir
contribuer, par leurs thories de la rception, l'laboration d'une thorie de la communication.

73

Une thse de la continuit chez Jiirgen

Habermas ?
Bien qu'il n'ait pas ax ses recherches
sur le domaine esthtique, Jiirgen
Habermas a dvelopp des rflexions qui font
cho aux thses de Jauss sur la continuit
entre exprience esthtique et exprience
pratique, et qu'il a articules sous le thme
de l'inachvement du projet de la
modernit. Les rflexions de l'auteur de
Thorie de l'agir communicationnel sur la
culture sont indissociables de sa thorie
sociale, fonde sur l'ide d'une double
structuration de la socit - comme
systme et comme monde vcu. Rappelons
que l' agir communicationnel est dfini
comme tant au principe de la
reproduction symbolique du monde vcu, c'est-dire du maintien d'un contexte de sens
partag, formant l'horizon des processus
intercomprhension. En effet, l'intercomprhension sert transmettre un
savoir culturel valide, renouveler des
modles d'exgse cognitifs communs,
assurer l'intgration et la solidarit
sociales dans un monde de normes et de
valeurs lgitimes partages ; elle participe
aussi la socialisation des individus et la
formation de comptences, de modes de
perception et d'identits (39).
Dans l' agir communicationnel sont
conjoints trois rapports diffrencis au
monde : le rapport au monde objectif
correspondant au monde des tats de choses,
le rapport au monde social dfini comme
monde des interactions humaines et le
rapport au monde subjectif comme monde
des expriences vcues. La scission entre
ces trois mondes rsulte de la
rationalisation du monde vcu propre la modernit.
A chacun d'eux correspond un mode de
validation critique : vrit pour le monde
objectif, justesse pour le monde social et
authenticit pour le monde subjectif.
Cependant, dans le processus de l'inter-comprhension, le monde vcu est engag
dans sa totalit. Dans la pratique commu(39) HABERMAS, 1987.
(40) HABERMAS, 1981 ; 957
(41) WELLMER, 1990 ; 288.

74

nicationnelle quotidienne sont impliqus

des lments relevant la fois du cognitif,
du moral-pratique et de l'ordre expressif
esthtique. Au contraire, la rationalisation
du monde social a conduit sparer les
domaines d'action - ils se sont dvelopps
suivant les trois sphres de valeur - et
les confier des professionnels qui les
envisagent abstraitement. Un foss s'est
ainsi creus entre ces sphres spcialises
et le monde de la vie quotidienne, en
particulier dans le domaine de l'art. La
spcialisation et la professionnalisation de la
sphre artistique se sont traduites par un
accroissement de la distance entre la
consommation culturelle d'un grand
public et une culture d'experts, rgie par une
logique interne.
Selon J. Habermas, l'exprience
esthtique ne doit pas tre simplement
transpose dans les jugements de got par des
arbitres professionnels ; elle ne doit pas
circuler dans le seul domaine de l'art,
puisqu'elle contribue la reproduction du
monde vcu. Il est aujourd'hui clair, pour
J. Habermas, que cette culture
dveloppe par la rflexion et le traitement
spcialis n'enrichit pas spontanment la
pratique quotidienne, et qu'au contraire, la
rationalisation culturelle fait natre un
danger d'appauvrissement du monde vcu
(40). En particulier, comme l'exprime
Albrecht Wellmer, sans l'exprience
esthtique et ses potentiels subversifs, nos
discussions morales seraient aveugles et nos
interprtations du monde vides (41).
Cependant, Habermas pense qu'il est encore
possible de remdier cette sparation des
cultures spcialises en rtablissant un lien
entre culture moderne et pratique. Or cette
perspective normative, qui dfinit l'une
des tches prsentes dans la poursuite du
projet culturel de la modernit, a t prise
au srieux. Quelques auteurs ont propos
de la concrtiser en spcifiant comment la
communication esthtique participe au
renouvellement des potentiels smantiques
du monde de la vie.

Communication esthtique et agir communicationnel : la rationalit esthtique.

Quand nous considrons la dimension
communicationnelle de l'esthtique, afin
de rendre compte du fait que l'art nous
parle et que, ce faisant, il acquiert une
importance pratique dans notre vie, nous
devons tout d'abord donner un sens la
fois plus large et plus prcis la notion de
communication esthtique. Pour cela, il ne
suffit pas de situer l'exprience esthtique
du ct de la comprhension, comme le
fait la tradition hermneutique ; il faut
aussi la dfinir, comme rappelle Albrecht
Wellmer (42), interlocuteur la fois de
Jauss et d'Habermas, comme un acte de
comprhension russi s' articulant et se
manifestant dans la critique et le
commentaire. Il faut en effet tenir compte du fait
que l'art dlie les langues et fait couler
l'encre avec plus de facilit que la science
ou la politique et que les uvres d'art
suscitent des divergences d'apprciation
qui ne sont pas gratuites et qui, si elles ne
peuvent que rarement tre tranches,
appellent nanmoins le discours argument
(43). Par l, on peut montrer que si
l'exprience esthtique n'a pas en elle-mme
le caractre d'une communication, car il
reste des doutes quant savoir si et dans
quelle mesure les objets esthtiques
communiquent quelque chose (44), on peut
nanmoins parler sans peine de communicabilit de l'exprience esthtique, et donc
de communication au sujet d'objets
esthtiques.
Les trois auteurs cits ci-dessus
-Wellmer, Seel et Rochlitz - nous semblent

participer chacun l'laboration d'une

esthtique communicationnelle,
prolongeant l'esthtique hermneutique dans
une perspective habermassienne. Et si
l'on veut dvelopper plus avant leur
hypothse commune, selon laquelle on peut
justifier en raison nos interprtations valuatives d'une uvre, il ne s'agit pas
seulement de rendre compte de la possibilit
de la critique professionnelle attache,
depuis le XVIIIe sicle, une sphre
esthtique autonome, mais aussi et surtout
de tabler sur quelque chose comme une
rationalit esthtique . Cette notion a
t initialement avance par Jtirgen Habermas (45), pour qui la rationalit d'une
expression est lie la capacit d'tre
critique et fonde, suivant des conditions
de validit renvoyant un savoir
d'arrire-plan intersubjectivement partag
dans une communaut de communication.
En effet, si les uvres d'art lvent des
prtentions la validit - quant leur
unit (harmonie : stimmigkeit), quant
leur authenticit et quant au succs de
leur expression par rapport auxquelles
elles peuvent tre values, il devient
possible de distinguer un type esthticopratique de rationalit, sans lequel il n'y
aurait ni exprience esthtique ni critique
possibles (46). Mais, il faut le
reconnatre, Habermas n'a donn dans ses
crits que des esquisses d'analyse de cette
notion de rationalit esthtique (47).
Pour remdier ce flou artistique sur
la question de la validit esthtique, nous
nous appuyons sur les travaux de Rainer
Rochlitz et de Martin Seel, qui ont
contribu approfondir cette question.

(42) WELLMER, 1988.

(43) ROCHLITZ, 1994 : 78.
(44) SEEL, 1993 : 148.
(45) HABERMAS, 1988.
(46) Id ; 482.
(47) Ainsi, dans Thorie de l'agir communicationnel, il affirme que le jugement esthtique relve d'un registre
valuatif ; avec les auto-reprsentations de soi (monde subjectif) et les actions rgules par des normes
(monde social), l'exprience esthtique est lie une prtention critiquable la validit. Ces deux modles d'agir
semblent participer d'une activit communicationnelle, donc impliquer une rationalit dcoulant d'une
argumentation. Mais dans les expressions valuatives, qui peuvent tre fondes et critiques, les prtentions la validit
ne sont pas clairement circonscrites ; elles n'ont pas un caractre priv, mais pas non plus l'universalit des
normes reconnues dans intersubjectivit (HABERMAS 1987, 1 : 33). Elles justifient des valeurs standard ou
culturelles. Les raisons produites dans la critique esthtique, prototype des argumentations justifiant des valeurs
standard, rendent compte des oeuvres de telle faon qu'elles puissent tre perues comme l'incarnation d'une
prtention l'authenticit et que cette authenticit soit rendue si vidente que cette exprience mme
peut devenir un motif rationnel pour admettre les standards qui lui correspondent (HABERMAS, Ibid. ; 36-37).

75

Rainer Rochlitz a tent de prciser en

quoi consiste la rationalit esthtique,
en dfinissant, en termes d'exigences
internes des uvres, des critres auxquels se
rfrent les dbats esthtiques, et au nom
desquels le caractre artistique d'une
uvre peut tre justifi et critiqu (48).
Ainsi, selon cet auteur, la cohrence de
vision caractrisant un ensemble de
symboles la fois personnels et suprapersonnels, dots d'une force expressive qui les
distingue des symboles dnotatifs et
tmoignant d'un savoir-faire non
contingent constitue un lment distinctif de
l'art (49). En tablissant les lments
d'une prtention la validit esthtique,
ce travail veut apporter une rponse
substantielle au dsarroi conceptuel devant
lequel l'art contemporain place l'esthticien
professionnel.
Martin Seel, quant lui, s'est
proccup de clarifier la notion de rationalit
esthtique en se dmarquant plus
nettement de la thorie de l'argumentation
d'Habermas. A ses yeux la recherche
d'une rationalit esthtique peut apparatre
de prime abord comme une contorsion de
l'esprit, puisque les objets esthtiques
ne sont pas rationnels ou irrationnels, mais
beaux, laids, bien ou mal faits (50) et
d'autre part le statut de l'uvre d'art ne
peut se rduire artificiellement un acte
de parole. C'est pourquoi l'analyse de la
rationalit esthtique ne peut s'intresser
qu' la rationalit de la conduite
esthtique adopte face des phnomnes
perus esthtiquement, tant au niveau de la
rception que de la production. Pour cet
auteur, cette conduite est toujours

le au mode de jugement par

l'intermdiaire duquel nous abordons
esthtiquement les objets. Certaines thses de Seel
semblent reprendre l'ide de Jauss que,
dans la comprhension esthtique, le
jugement et la perception s'interpntrent,
notamment lorsqu'il crit que la
comprhension esthtique, comme toute
comprhension srieuse, est d'entre de
jeu judicatrice et evaluative, car il n'est
pas possible de jouer de manire exaltante
le jeu de la perception esthtique si on ne
prend pas au srieux la constitution des
objets apprhends. Comprendre un objet
esthtique, c'est dcider dans quelle
mesure il est russi ou non (51). Une
analyse de la rationalit esthtique
s'intressera donc au mode de jugement qui
guide de manire immanente la perception
esthtique dans l'apprhension d'objets
esthtiques ou dans une vise esthtique
(52). La rationalit esthtique est donc
comme une rationalit spcifique et
incarne. Seel s'est notamment attach aux
discussions esthtiques, dans lesquelles la
rationalit esthtique se manifeste
concrtement, puisque nous y mobilisons
notre exprience esthtique - elle est la
fois comprhension et jugement - et nous
la justifions suivant certaines raisons.
En focalisant ainsi sa rflexion sur les
discussions esthtiques, Seel a mis en
lumire un aspect peu tudi de
l'appropriation de la culture et de l'art dans la
perspective du monde vcu des rcepteurs .
A.Wellmer a propos d'envisager cette
appropriation comme un changement de
jeu de langage , galement inscrit dans
nos dbats sur les uvres.

Nous retrouvons l les effets crateurs de normes d'agir points par Jauss dans sa recherche d'une fonction communicationnelle de l'exprience esthtique. Par ailleurs, l'action dramaturgique est, quant elle, place dans la
catgorie des prsentations de soi expressives. Habermas rduit ainsi la prtention la vrit des uvres
l'authenticit de l'artiste, sur le modle de l'agir dramaturgique comme forme de prtention de soi expressive. La
difficult pour cerner cette notion de rationalit esthtique chez Habermas tient donc, comme l'ont not BOUCHINDHOMME (1992) et ROCHLITZ (1992), ce que la sphre esthtique reste clive entre l'valuatif et
l'expressif, domaines dont les prtentions la validit demeurent non universalisables, limites l'horizon du
monde vcu d'une culture donne.
(48) ROCHLITZ, 1992 : 1994.
(49) ROCHLITZ, 1994 : 164.
(50) SEEL, 1993 : 27.
(51) Id.: 138.
(52) W. :31.

76

Un changement de jeu de langage.

Dans son essai La modernit, un projet
inachev (53), Jiirgen Habermas
mentionnait le changement de perspective qui
affecte l'exprience esthtique lorsqu'elle ne
s'exprime pas dans les termes de la
critique d'art. En effet, si la fonction de la
critique d'art est d'tre un mdiateur entre
l'art et la vie quotidienne - elle fait
pntrer les contenus des cultures d'experts
dans la vie quotidienne - cette critique
s'est institue dans un jeu de langage
codifi, centr sur l'volution interne de l'art.
Or, quand l'exprience esthtique
incorpore dans le contexte des histoires
individuelles de vie est utilise pour clairer les
situations ou les problmes de la vie
individuelle, l'art entre dans un jeu de langage
qui n'est plus celui de la critique
esthtique (54). Il pntre nos interprtations
cognitives et nos attentes normatives, il
entre dans une fonction d'exploration
capable d'orienter l'existence.
Un tel changement de jeu de
langage peut tre observ dans la structure
des discussions esthtiques. En effet,
quand nous dbattons de la cohrence des
uvres esthtiques, nous mettons notre
propre exprience en jeu. Albrecht Wellmer reprend Martin Seel l'ide selon
laquelle le sens des argumentations
esthtiques rside dans le fait que les objets
qu'elles font valoir deviennent des
arguments de notre exprience et de notre
attitude (55). L'exprience esthtique est
ainsi mobilise et transforme en
arguments, mettant en jeu des dimensions de
vrit, de sincrit ou de justesse pratique
d'ordre moral (56). Une telle
transformation de l'exprience esthtique en action
symbolique communicationnelle nous
montre ainsi comment l'uvre d'art est
aussi un objet pour la pratique
communicationnelle ordinaire, dans laquelle trois

domaines de validit (vrit, sincrit,

justesse) sont entrelacs.
Pour Albrecht Wellmer, rendre compte
de ce changement de jeu de langage
implique de promouvoir un changement de
constellation entre art et monde vcu , qui
passe par la cration de liens plus troits
entre cultures d'experts, limites au
domaine des arts canoniques, et art populaire
(57). Car, si ce changement de jeu de
langage se trouve incarn dans nos
discussions esthtiques, ces dernires rappelle Rainer Rochlitz - nous montrent que
quoi qu'on dise, nous faisons la
distinction entre une uvre qui mprise notre
intelligence (...) et une uvre (...) [qui nous
prsente] une vision qui nous claire sur
nous-mmes (58). Cette distinction,
ajoute cet auteur, ne concide nullement
avec la hirarchie traditionnelle entre art
de masse et art de qualit, puisque elle
traverse la cration artistique, des beaux-arts
aux productions de la culture de masse.
Ainsi, ds lors que les divisions ne sont
plus oprantes, c'est notre facult de
juger de dcouvrir les uvres qui mritent
notre attention et admiration (59). Nous
retrouvons ici la corrlation tablie par
l'esthtique de la rception et par
l'esthtique communicationnelle entre une
hypothse de continuit, exprime par Jauss et
Habermas en termes de liens rtablir
entre pratique et esthtique, et un
dpassement de la hirarchie interne la sphre
artistique elle-mme. Un tel dpassement
est ainsi l'uvre dans la sociologie de
l'art de Howard Becker.
Des jeux de langage diversifis
dans des mondes de l'art
pluriels.
Si l'on cesse d'assigner la rception
une sphre finie uvres d'art, il devient
possible d'tudier ce phnomne, tel qu'il

(53) HABERMAS, 1981.

(54) WELLMER, 1990.
(55) SEEL, 1993:246.
(56) WELLMER, 1990 : 279.
(57) Id. : 284.
(58) ROCHLITZ, 1994 : 123.
(59) Id.

77

vient d'tre thmatis, lorsqu'il s'exerce

au sujet de toute production, qu'elle
appartienne au domaine artistique canonique ou
la culture de masse. Autrement dit, on
peut dsormais envisager une pluralit de
jeux de langage - dont celui de la
critique d'art - inscrits dans une pluralit de
mondes de l'art (60). A l'oppos des
entrepreneurs d'esthtique (61), qui
cherchent dmontrer ce qui est
rellement de l'art et ce qui n'en est pas, le
sociologue interactionniste Howard Becker
propose d'analyser le domaine artistique
comme ensemble d'activits ncessitant la
coopration de multiples personnes, tant
au niveau de la ralisation des uvres que
de leur distribution et de leur rception. Un
monde de l'art se compose de
toutes les personnes dont les activits sont
ncessaires la production des uvres
bien particulires que ce monde-l (et
d'autres aussi) dfinit comme de l'art
(62). Et lorsque cette structure d'action
collective, qui peut tre plus ou moins
phmre, devient systmatique, elle
engendre un monde de l'art . On peut
ainsi envisager une uvre du point de vue
des activits coopratives qui ont permis
de lui donner naissance : les uvres ne
sont que la production commune de
toutes les personnes qui cooprent suivant
les conventions caractristiques d'un
monde de l'art afin de donner naissance
des uvres de cette nature (63). A
l'intrieur d'un monde de l'art, les uvres
ainsi produites sont juges et critiques.
Cette production d'un discours esthtique
est considrer comme une phase de la
coopration dfinissant ce monde de l'art :
elle est consacre l'interprtation et
l'valuation des uvres, voire
l'laboration de discours et de thories justifiant
leur appartenance tel ou tel monde de
l'art. Ainsi, depuis la ralisation jusqu' la
rception, est-ce une coordination
routinire, base sur des schmas
conventionnels, des critres et des normes internes,
(60) BECKER, 1988.
(61) BECKER, 1985.
(62) BECKER, 1988 : 58.
(63) M :59.

78

qui permet d'engendrer une uvre dans un

monde de l'art particulier. Les travaux de
Becker constituent donc une tentative de
dsubstantialisation de la production
artistique. Ils dcloisonnent le domaine
artistique et le fractionnent en de multiples
mondes de l'art, allant du monde de l'art
institutionnel au monde de l'art populaire,
en passant par le monde de l'art artisanal.
Nous avons montr en quoi la rception
peut s'interprter, la suite de Hans
Robert Jauss, comme une concrtisation du
sens d'un texte par une rception
productrice, qui est aussi une appropriation. Ce
moment de l'appropriation, o les
potentiels smantiques d'une uvre viennent
nourrir nos interprtations du monde, peut
tre saisi travers la dimension communicationnelle de l'exprience esthtique.
Celle-ci est non seulement dcelable dans
les processus d'identification ouvrant des
modles d'agir ; elle est plus
fondamentalement constitutive de l'exprience
esthtique elle-mme. En tant que
comprhension russie se manifestant et s'articulant
dans le commentaire, l'exprience
esthtique est susceptible d'tre justifie par des
raisons. D'o l'ide d'une rationalit
esthtique , apprhendable dans nos
discussions au sujet de la qualit d'une
uvre, de quelque monde de l'art
qu'elle soit issue. Aprs avoir tent de
clarifier conceptuellement la notion de
rception , nous voudrions prsent donner
un prolongement empirique aux thses
dveloppes travers une brve analyse des
mondes de l'art des amateurs.
Etude d'un camra-club
amateur : la sociabilit
esthtique ou la dimension
pratique de la rception
esthtique.
Nous inspirant de Becker, nous
voquerons plus particulirement, parmi les
activits coopratives qui sous-tendent un

monde de l'art, les interactions verbales

travers lesquelles les uvres sont juges et
discutes. Nous contribuerons ainsi
l'tude des discussions esthtiques,
laquelle les thses de Seel et de Wellmer
nous invitent. Nous examinerons en
particulier comment l'exprience esthtique se
trouve concrtement engage dans les
interactions ordinaires.
Parmi les mondes de l'art des
amateurs nous nous sommes intresss celui
du cinma amateur. Ce monde de l'art a
retenu notre attention parce qu'il
reprsente une pratique typique de la culture de
loisirs concrtement ancre dans la vie
quotidienne. Nous avons suivi avec
assiduit les activits d'un club de cinastes
amateurs (64), le Cin-Club 9.5 de France.
Celui-ci a la particularit de produire
encore, par choix esthtique, des films en
format 9.5, dit aussi Path-Baby, invent
en 1922 ! La principale activit de ce club
consiste organiser des projections
prives de films raliss par ses membres. A
celles-ci s'ajoutent des sances plus
informelles et plus conviviales ayant lieu au
domicile des adhrents du club.
Nous nous sommes intresss plus
particulirement une sance de projection
qu'un ancien membre du club organisait
son domicile. Les participants, peu prs
une dizaine de couples, se sont retrouvs
un samedi aprs-midi, dans le sous-sol
d'un pavillon de la banlieue parisienne
amnag en vritable salle de cinma,
avec ses fauteuils, son cran fixe encadr
de rideaux rouges, sa cabine de projection,
des vitrines abritant la collection
d'appareils pour films de tous les formats (du
35 mm au Super 8) du propritaire. Le
programme de la sance, compos de films
de cinastes amateurs mais aussi de films
professionnels (films d'ditions Path,
actualits Gaumont...) fut un festival de
formats . La sance elle-mme tait
ponctue par un entracte au cours duquel
furent servis des mets confectionns par
les invits eux-mmes.

Nous avons procd l'enregistrement

vido de cette sance et la transcription
des interactions verbales et des
arrangements non-conversationnels. Pourquoi ?
Nous avons expliqu ci-dessus pourquoi la
mthode des entretiens tait prise par les
tudes de rception des mdias : elle
semble permettre d'accder directement
cette exprience obscure que demeure la
rception dans ce courant de recherche. Or
cet accs direct est dans une grande
majorit de cas provoqu. A dfaut de pouvoir
recueillir des chantillons de penses
sans les provoquer, ni des chantillons de
conversations sans les construire , comme
le formulent abruptement E. Katz et
T. Liebes (65), on procde une
verbalisation force . Certains chercheurs de ce
courant, P. Dahlgren par exemple (66),
ont object que ces entretiens crent un
contexte artificiel, imposent un cadre
formel d'enqute qui favorise un discours de
scne plutt que de coulisses (67). Attentif
au caractre indexical du sens, c'est--dire
sa dpendance par rapport la situation
nonciation, Dahlgren a choisi de
travailler plutt sur des conversations, sur des
causeries dans des soires ou mme dans
l'autobus, etc. Il les a rpertories suivant
une typologie des discours qu'il a
construite. Cette approche typologique a
cependant l'inconvnient de rifier le
phnomne de la rception selon des
catgories cres par l'analyste. De plus, l'option
mthodologique qui la sous-tend ne se
proccupe pas plus que celles qu'elle
critique de spcifier le statut des
prtendues verbalisations de l'exprience de la
rception.
Or il nous semble que les thses de
l'esthtique de la rception et de
l'esthtique communicationnelle peuvent clairer
le problme de faon fconde. Elles
permettent en effet de spcifier les diffrents
moments de cette exprience et de rendre
compte du statut d'un discours portant sur
les qualits d'une uvre. Elles vitent
ainsi de sparer l'exprience esthtique

(64) ALLARD, 1994.

(65) Cit in SCHRODER, 1990 : 329.
(66) DAHLGREN, 1990.
(67)GOFFMAN, 1991.

79

non seulement du phnomne

elucidation du sens - toute rception implique en
effet une comprhension dialogue
d'un texte par un lecteur - mais encore de
son articulation discursive, formule dans
les nombreux commentaires que suscite
une uvre. A ce cadre conceptuel
correspond une mthodologie : elle consiste
prendre en considration les commentaires
au sujet des textes, ou des uvres dans la
dynamique mme de leur formation
temporelle et de leur expression publique en
contexte. On sait que ce parti-pris quasi
descriptiviste a t adopt par les ethnomthodologues, qui cherchent rendre
compte de la constitution endogne, du
point de vue de l'attitude naturelle, des
activits situes des acteurs. Celles-ci sont
considres comme des accomplissements
pratiques, continus et concerts, dont les
membres peuvent toujours rendre compte
verbalement.
Ce programme, qui prolonge la
perspective interactionniste, a conduit de
nombreuses recherches. La plupart d'entre
elles relvent de l'analyse de conversation,
qui travaille partir des conversations
enregistres in situ et intgralement
transcrites.
Revenons la sance de projection que
nous avons observe. Nous avons d'abord
not que des commentaires taient
produits au dbut des films et pendant leur
projection sans que ces interventions ne
provoquent de la part des autres invits des
demandes furibondes de silence. Toutes
les personnes prsentes endossent le rle
d'un spectateur de cinma, mobilisent les
modes de production de sens et affects
spcifiques aux institutions
cinmatographique et spectatorielle (68), au rang
desquels il faut compter le silence. Cette
absence de rpliques nous a conduite
interroger le statut de ces commentaires au
regard d'une certaine conception de la
rception. Si la rception, comme il vient
d'tre expliqu, consiste pour le spectateur
(69) ODIN, 1992.
(69) POMERANTZ, 1984.
(70) SACKS, SCHEGLOFF ET JEFFERSON, 1974.
(71) ATKINSON, 1982:99.

80

s'approprier le sens d'un film et si cette

appropriation est indissociable de la communicabilit de l'exprience esthtique en
tant qu'acte de comprhension russi s'
articulant et se manifestant dans le
commentaire - c'est pourquoi il est quelque peu
vain de vouloir observer comment les gens
reoivent la tlvision par exemple -,
les conversations qui ont eu lieu pendant la
projection peuvent tre considres
comme des manifestations publiques de la
comprhension et de l'interprtation de
chacun des spectateurs. Ces manifestations
supposent la mobilisation de l'exprience
esthtique, en cours, de chacun. On peut
clairer ce phnomne en le comparant
une procdure conversationnelle courante,
signale par Anita Pomerantz. Elle
consiste identifier la source qui fait
affirmer un tat de chose ou formuler une
opinion, notamment dans le cas o il s'agit
de dfendre son point de vue lors de dbats
serrs (69).
Dans notre exemple, les conversations
sont orientes non pas vers la
confrontation mais vers la coopration dans la
comprhension et l'interprtation : chaque
spectateur comprend et interprte le film
la lumire de la comprhension et de
l'interprtation des autres. Cette orientation
vers la coopration est remarquable au
niveau de la gestion des tours de parole :
ceux-ci s'enchanent rapidement,
quasiment sans chevauchement, et lorsque un
jugement est mis, des confirmations lui
succdent aussitt (70). Une telle absence
d'empitements est peu courante dans une
runion participants multiples, o
l'allocation des tours de parole peut devenir
problmatique, car plus le groupe est
large, moins il y a d'opportunits d'avoir
un tour (71).
L'analyse squentielle des
commentaires nous informe donc d'une
caractristique essentielle de cette projection
prive : les participants y sont prsents pour
voir des films, certes, comme leur posi-

tionnement en spectateur l'atteste, mais

aussi pour les voir ensemble. Il s'agit
d'une pratique de sociabilit d'un type
particulier, que l'on peut appeler sociabilit
esthtique . Voir ensemble des films
suppose de les comprendre de manire
concerte mais aussi de s'accorder dans les
jugements fournis leur sujet. Cette
pratique de sociabilit repose sur des rituels
propres aux sances de cin-club (72), et
sur le partage d'un got
cinmatographique. Mais d'un autre ct, elle se
traduit par des conversations des plus
ordinaires, que l'on rencontre dans toute
runion mondaine.
Ainsi une mise en commun des
comprhensions, des interprtations et des
jugements, bref des expriences esthtiques,
est-elle saisissable au niveau squentiel
des tours de paroles. Cet espace
conversationnel tiss au fil des placements dans
les positions de prise de parole attribues
par la gestion conversationnelle de
l'allocation des tours est aussi un espace
public dans lequel les opinions de chacun
acquirent leur individualit et leurs traits
identifiants (73). Grce cette aptitude de
l'exprience esthtique gnrer la
communication, qui se manifeste par la communicabilit de son articulation discursive,
cette exprience ne cesse d'intervenir
comme ressource dans les interactions
ordinaires, enrichissante comme un ple
supplmentaire les ressources de l'entente
inter-humaine (74).
Cette capacit du jugement esthtique
de relier des hommes avait t fortement
souligne par Hannah Arendt dans son
interprtation de la thorie kantienne du
jugement de got. En effet, selon Arendt,
juger est une importante activit, sinon la
plus importante, en laquelle ce partager-lemonde-avec-autrui se produit (75). Par le
partage intersubjectif d'un got commun,

on se choisit aussi une compagnie . En

communiquant ses sentiments ses plaisirs
et ses satisfactions dsintresses, on
rvle ses choix et on lit sa compagnie :
Je prfre avoir tort avec Platon que
raison avec les pythagoriciens (76). On
peut interprter en ces termes les activits
du camra-club que nous avons tent
d'analyser : elles engendrent une
communaut de got, rassemblant rgulirement
des hommes, et les reliant travers
l'expression d'apprciations esthtiques
valides intersubjectivement.
Mais cette communaut de got n'est
pas seulement une communaut
d'interprtation, constitue sur la base de rpertoires
interprtatifs communs (77). Elle est aussi
un monde de l'art . Car les critres de
jugement sur le beau film amateur qui
mergent travers les interactions verbales
dans une sance de projection viennent en
retour clairer la production des membres
du camra-club. Par exemple dans la
sance que nous avons observe, il est un
moment curieux : le ralisateur des films
projets s'avance au-devant de l'cran
pour expliquer comment il les a produits
sur le plan technique. Une longue
conversation s'ensuit entre plusieurs membres du
club, au cours de laquelle sont formuls en
toute gnralit les critres d'un beau film
amateur et les piges que doit viter son
ralisateur - faire long, singer les
cinastes professionnels, etc. En fait, ces
critres de jugement constituent galement
des nonnes de production. C'est pourquoi
ce camra-club peut aussi tre considr
comme un monde de l'art parmi
d'autres, o prennent forme des activits
de production et de rception suivant des
conventions internes plus ou moins
stabilises. Ce monde de l'art est entretenu
par des pratiques sociales relevant d'une
sociabilit esthtique .

(72) Ainsi, parmi les traits typiques d'une runion formelle, on peut noter comment l'invitant adoptant le cadre
de participation (GOFFMANN, 1981) de l'animateur chercherait constituer un auditoire (ATKINSON, 1982),
au niveau des arrangements non-conversationnels, crait un espace scnique par sa faon de se placer devant
l'cran.
(73)QUERE, 1991 : 272.
(74) SEEL, 1993.
(75) ARENDT, 1989:283.
(76) ARENDT, 1991 : 113.
(77) FTSH, 1980.

81

Cet exemple nous conforte dans l'ide

qu'une rflexion sur la porte des
expriences faites au sujet des uvres d'art
dans le monde de la vie peut s'intresser
toutes les pratiques artistiques, si tant est
que l'appellation d' uvre se trouve
justifie dans des communauts de got,
des communauts restreintes

82

tion ou des mondes de l'art , dlimits

par des conventions interprtatives. Et
mme si ces communauts s'avrent
clates, l'image des socits modernes
pluralistes et dmocratiques, il reste que leur
existence repose sur les procdures universalisables de la communication esthtique.

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