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EDITOR GENERAL

Julin Aubrit
CO-EDITORES

- Artculos
EL QUIJOTE O LA MALA CONCIENCIA DE EUROPA por Jos Luis DAmato.......................................03
DESDE EL PRADO por Nicols Prividera.................................................................................................14

Ignacio Barbeito
Roger A. Koza
Giselle Lucchesi
Nicols Magaril

- Un cuento de

ESCRIBEN

- Cuestionario. Responde: SERGIO GAITERI.......................................................................................06

Jos Luis DAmato

Juan Carlos Gmez
Roger A. Koza
Nicols Prividera
TAPA

Brieflesendes Mdchen
am offenen Fenster de
Jan Vermeer van Delft)

IRWIN SHAW: LAS CHICAS CON SUS VESTIDOS DE VERANO..........................................................10

- Columnas
GOMBROWICZIDAS: ROBY SANTUCHO por Juan Carlos Gmez........................................................19
- Comentarios
LOS DILETANTES DEL CIELO por Roger A. Koza..................................................................................09
LA CONTIENDA CONTRA LOS BOYERISTAS por Roger A. Koza..........................................................16

FOTOS

Motivo: lectura
(seleccin de Giselle
Lucchesi)
www.revistalarana.com.ar / revistalarana@gmail.com. Redaccin: San Cayetano 3388. Ameghino Sur. Crdoba Capital. Argentina. CP X5011EAH. - LA RANA 7 (2008) ISSN 1850-1435

Sobre el Quijote
un caso nico en el despliegue todo del espritu, el de este hroe mtico acuado con los materiales de una particular situacin histrica, porque nico es
el caso de que la existencia histrica asuma el sentido de negarse a s propia
en virtud de lo absoluto. El Quijote alcanza la universalidad, no desde el plano
de lo humano general, sino a partir de una determinada y singularsima
estructura poltico-social dada en el tiempo y en el espacio. Y el toque feliz del
genio cervantino estuvo en captar y acuar el raro destino de esa comunidad,
Espaa, en el punto cardinal, en el preciso momento en que ello era posible, sin
dejar que se le escapara la fugaz coyuntura. Tan asombrosa clarividencia es
lo que ha hecho a las gentes pensar en una inconsciente genialidad () es
indudable que l tena plena consciencia del sentido de su obra; consciencia
profunda y entraada, ya que ese sentido, siendo el de la situacin cultural de
conjunto, el de la conexin histrica, era tambin el de su propia vida individual.
la novela del Cautivo () nos entrega la imagen recta y limpia y difana de
aquel herosmo (). En trminos algo forzados podra decirse que el cautivo
es don Quijote joven y cuerdo, actuando todava en un mundo adecuado a las
dimensiones de su nimo. Slo que ese mundo no es ya el mismo en 1589 ();
no es ya el mundo de Lepanto, sino el de la Armada Invencible; y el Cautivo
irrumpe en l como un aparecido: viene del pasado, y trae el pasado consigo;
reintroduce la juventud de Cervantes en el mbito de su vejez (Francisco
Ayala)
Cervantes no nos da halladas, hechas y resueltas las verdades vitales, como
l tampoco las ha encontrado en tales condiciones. ()
() Ciertas esencias del vivir deben permanecer en una penumbra que nos
permita vislumbrarlas pero no desentraarlas (). En esto hace hincapi don
Quijote cuando dice a la Duquesa: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo,

o si es fantstica, o no es fantstica; y stas no son de las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (Juan B. Avalle-Arce)
No existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios
para su propia interpretacin (Ortega y Gasset)
El arte de Cervantes, diez aos mayor, asume aqu [en la segunda parte] toda
la audacia peligrossima de su destreza y pone a Don Quijote, no ya en el inventado riesgo de que le peguen, sino en el verdadero y muy serio de que le perdamos cario (Borges)
Para llegar a una cabal comprensin del Quijote () es preciso tener bien en
cuenta que esta novela no es una stira de la caballera o de los ideales caballerescos () sino la parodia de un gnero literario muy en boga durante el
siglo XVI. El Quijote no es, como creyeron algunos romnticos, una burla del
herosmo y del idealismo noble, sino la burla de unos libros que, por sus extremosas exageraciones y su falta de mesura, ridiculizan lo heroico y lo ideal. ()
Todo el Quijote est construido como una parodia de los libros de caballeras,
desde su estilo (arcaizante y campanudo en son de burla en multitud de pasajes) hasta sus trances, episodios y estructura misma del relato (Martn de
Riquer)
El Quijote aparece as como resultado ltimo, acendramiento y coronacin de
todos los ideales de naturalidad selectiva que venan tomando formas varias.
Es la cpula que cierra el edificio estilstico del siglo XVI (Menndez Pidal)
La norma del estilo cervantino est en la lengua hablada (en ello radica el
hallazgo genial en la historia de la novela), y son la entonacin y las inflexiones
de la lengua hablada las que deben gobernar la lectura (Francisco Rico)

El Quijote o la mala conciencia de Europa

por Jos Luis DAmato

La autobiografa psicolgica es un gnero que apareci relativamente tarde en la literatura. Pertenece a los tiempos del descubrimiento paulatino del cuarto continente, de los mares y del planeta, a los tiempos de la divulgacin popular de la misma nocin
de planeta. Recin entonces el hombre europeo volvi los ojos
hacia s, hacia lo que estaba sucediendo en su mundo interior;
aparecen los Kierkegaard, los Nietzsche, los Freud, los Sartre y,
acaso el primero de todos, aparece un Jean-Jacques Rousseau:
Emprendo una obra de la que no hubo jams ejemplo y cuya realizacin no
tendr imitadores. Quiero mostrar a mis semejantes a un hombre en toda la
verdad de la naturaleza, y ese hombre ser yo. Primeras palabras de las
Confesiones de Rousseau que son precedidas por una cita: intus, et in
cute, interiormente, y bajo la piel, a su vez ncleo de la frase te
intus et in cute novi, te conozco como si te hubiera parido. El
hombre europeo revolvindose sobre s mismo por primera vez.
En los tiempos premodernos no se encuentran siquiera vestigios
de esa actitud: las Confesiones de Agustn de Hipona, por ejemplo,
pertenecen a un gnero autobiogrfico no psicolgico; un gnero
modlico dirigido a la comunidad e impulsado por una intencin de transformacin de la sociedad a imagen y semejanza de
una ntima transformacin individual. Pero lo que Jean-Jacques y
continuadores necesitan es confesar, a causa de un malestar irreprimible; y la suma de esos malestares coincide, hasta en los detalles, con lo que luego fue conocido como el malestar de la cultura: Que la trompeta del juicio final suene cuando quiera; yo ir, con este
libro en la mano, a presentarme ante el juez supremo. Dir resueltamente:
Esto es lo que he hecho... Ser eterno, rene en torno mo a la innumerable
multitud de mis semejantes; que escuchen mis confesiones, que giman con mis
indignidades y se avergencen de mis miserias. Que cada uno de ellos descubra a su vez su corazn con la misma sinceridad. Parecen stas palabras
tambin modlicas para un Stendhal, un Tolstoi, y para todos
aquellos que siguieron la senda (valiente) de Rousseau de vaciarse
pblicamente a la espera de que los dems hagan lo mismo; que
mitiguen del mismo modo la presin de una mala conciencia.

ALGUNAS LNEAS PROBABLES

Hay lneas marcadas y (bien) enmascaradas que vertebran la
creacin de esta conciencia; con seales, signos y sntomas. En el
siglo y medio anterior a las Confesiones de Rousseau se concibi y
engendr una nueva manera de novelar. Siempre surgen cosas
extraordinarias cuando el genio de un hombre se combina con el
genio de la poca. De esta combinacin, al hacer su obra el hombre no tiene conciencia. Casi podra decirse que empieza a adquirirla recin cuando recibe las repercusiones de lo que hizo, pero
nicamente podr hacerse clara en el curso de las generaciones, en
otras conciencias, en tanto se va desplegando el genio de la poca.
Al asumir Cervantes el anhelo creador de su tiempo acaso sin clarividencia alguna, apareci un inesperado modo de novelar que
an mantiene vivo y en la oscuridad su poder germinador: El
Quijote de la Mancha. De qu tierra naci Don Quijote? Amrica
fue para Europa un sueo de exuberancia que despus se convirti en realidad mezquina e inspida. Veamos a esos fidalgos

corriendo tras mltiples espejismos y Dorados; a esas existencias

en trnsito permanente al paso de sus cabalgaduras; veamos las
bsquedas fructuosas de nsulas despobladas o despoblables
donde pisar, gobernar y fundar utopas. Hay dos hechos en la biografa de Cervantes que trasuntan que Amrica debi haber sido
la circunstancia o el entorno implcito del Quijote. Es sabido que
Cervantes mantuvo desde joven un entusiasmo un poco desmedido por el poema La araucana de Ercilla publicado en 1569. Y
que vuelto a Espaa, ya maduro despus de Lepanto y los aos
en calabozos moros, pretendi pasar a las Indias Occidentales,
segn consta en un memorial, y fracas reiteradamente. (A veces
pienso que la ilusin novelesca es imposible sin frustracin +
anhelo, y que cuando uno de estos dos trminos falla, o cuando
ambos son pobres y escasos, la novela no acumula tensin suficiente; el resultado no es veraz o no es verosmil. Es ella y tambin su circunstancia, siempre sospechosa. Su muerte puede
sobrevenir por sobrecargas de frustraciones + ausencia de anhelos. No se daba esta situacin en Cervantes autor del Quijote;
porque en momentos de escribir la primera parte l tena sobrecarga de frustraciones + sobrecarga de anhelos, cosa que ahora
parece casi inimaginable y no porque falte hoy sobrecarga de
frustraciones). El lector de aquel nuevo libro que se publicaba en
1605 debi encontrarse por un lado con un fondo novelesco de
acontecimientos y cdigos sociales muy familiares y con personajes secundarios cercanos a su propia experiencia, pero debi
enfrentarse por otro lado a una criatura inaudita que, si bien no
poda captar a partir de ningn precedente, no obstante lo capturaba. Dos o tres siglos despus la situacin se invierte. Aquella
estrambtica criatura de ficcin ya le resultaba familiar al lector,
mientras que lo que le pareca francamente extrao y ajeno era el
mundo presentado por el autor, las situaciones, los cdigos y los
personajes entre los que el lector ve desenvolverse a QuijoteSancho. Esta inversin fondo-figura, donde lo cncavo se torna
convexo y en primer plano, y viceversa, no es una ilusin ptica
de la historia; es la evidencia de la creacin y posterior desarrollo
avanzado de la Persona. La Persona no pudo haberse visto a s
misma en El Quijote cuando estaba naciendo, pero ella s vio al
Quijote, siglo tras siglo, con ojos que fueron renovndosele. De la
sorpresa ingenua ante su comicidad pas al goce cmplice de la
stira seria; de intentar desentraar sus arcanos espirituales pas a
reconocer en la obra un clsico de la compleja y catica naturaleza humana. Acercamientos e interpretaciones que persisten hasta
nuestros das, y que coexisten en los ojos-memoria de la Persona.
Pero de entrada de nada le hubiera servido la clarividencia a un
lector de 1605; la Persona se actualiza en el tiempo, y los cambios
seculares de interpretaciones reflejan el desarrollo de sus ojos y su
memoria. Cuando apareci la novela, un lector sensible a lo sumo
debi haber sentido un punto de partida, un germen de futuro, en
aquel momento en que Alonso Quijano asume su nueva personalidad. Uno de los trucos de Cervantes tiene que ver con lo
siguiente. Quijano era un soldado apacible, de muy ordinario
pasar, a quien sus vecinos apodaban el Bueno; un hidalgo de
aldea con la cabeza llena de libros de caballera pero cuerdo, de
una predecible cotidianidad. De repente su estrecho mundo se
expande y deja de ser el Bueno para todos para convertirse en
LA RANA 03
05

el de la Mancha. No estaba preparado para este cambio sbito; su

personalidad slo contaba con los
atributos medievales de la santidad
y la heroicidad, o sea, con la cruz y
la espada. Esa variante de Cristo
jinete ha de volcarse, con valores
anacrnicos, a una causa que lo
sobrepasa, en medio de una sucesin de espacios fsicos que lo
superan y que le (mal)traen impredecibles situaciones. De la circunscripta aldea, abruptamente a un
desconocido, ampliado y extraordinario mundo. Se ha puesto en
movimiento la Persona, caballero
de triste figura. Aquellos lectores
de 1605, dada la estructura de esa novela, cmo no iban a entrar
en resonancia con ella? Ya haba pasado un siglo de aventuras y
desventuras en Amrica y alrededor del planeta y sobre las infinitas aguas. Cmo domar la imaginacin que se desboca y cmo
manejar el destierro en esta Tierra? Un siglo entero de esforzar la
conciencia europea para que sta pase, de la arraigada creencia de
estar habitando un plano de bordes difusos pero limitado, a la
sbita demencia de tener que acomodarse a, y temer perderse en,
una enormidad esfrica y por ello ilimitada. Novela-PersonaPlaneta. Tres nacimientos. En orden sucesivo: P.N.P. Durante
todo ese siglo 16 eran tres los tems principales que en los barcos
refluan de Amrica a Europa: los metales preciosos, las nuevas
plantas y semillas, y la mala conciencia. Unos hicieron crecer la
inflacin, las otras la poblacin, y la ltima la Persona. Nacido el
Planeta, nace la Persona y renace la Novela.

HACIA FORMAS Y CREENCIAS ESFRICAS

P.N.P. Planeta-Novela-Persona van actualizndose (realizndose, hacindose real, manifestndose) en el tiempo de maneras
paralelas y en cierto modo isomorfas. PNP como una unidad previa, a priori, que no conviene perder de vista cuando a continuacin desglosemos o hagamos el distingo de los pares PlanetaNovela, Novela-Persona, Persona-Planeta. Cada parte de la forma
es la otra parte de la otra: ninguna parte es algo en s misma (y la
Novela tampoco); esta distincin en pares est indicando juntamente la unidad y la diferencia, o sea, la forma de tres partes y tres
pares como forma. Tesis abreviada. Las tres partes distinguidas (P,
N y P) indican que se pas en el tiempo de maneras paralelas,
isomorfas, coligadas y en copresencia de una topologa plana
acotada a una topologa esfrica, con todas las implicaciones que
ello tiene. El Planeta adquiere una propiedad autorreferente y una
corporalidad inesperadas; de esto se sigue, como si fuera una exigencia o un imperativo implcito y oscuro, que primero la Novela
y a continuacin la Persona deban incorporar a su vez atributos
que de algn modo reflejen una topologa esfrica y sus correspondientes expansiones isomrficas, que son manifestaciones
04 LA RANA

propias y apropiadas desarrollndose en el tiempo; cada forma a

su tiempo. La nueva manera de novelar adquiri carta de ciudadana, se hizo poblacin, a partir del siglo 18 en un censo de
poblacin, no cuentan los nonatos. As es como propongo que:
el momento en que escribe Rousseau su novela de s mismo (primera psicolgica) es justamente cuando finiquita el perodo
formativo de la nueva manera de novelar. La autobiografa, al
hacerse psicolgica, indica que la autorreferencia es proceso ya
cumplido en relacin al par Novela-Persona. Ciento cincuenta
aos antes, con la aparicin de El Quijote, lo que se actualiz es la
autorreferencia como proceso cumplido en relacin al par
Planeta-Novela. Y, por ende, lo que doscientos cincuenta aos
despus de las Confesiones deberamos pensar no es simplemente
por qu muere la funcin de la Novela, sino, mejor (por ms ligado a la temporalidad, a la corporalidad, a la conciencia), si existen
indicios y cules seran de que la autorreferencia o bien sigue
en desarrollo o bien es un proceso ya cumplido en relacin al par
restante, el par Planeta-Persona. Hay hecha una lista de esos indicios? Hay quienes estaran hoy da asumiendo el anhelo creador
de este tiempo, seguramente sin clarividencia alguna? Tenemos
aqu, en estas cuestiones y anexas, temas vitales para formar y
constituir una nueva e inesperada forma: la autorreferencia esfrica de la autorreferencia. (Aclaracin probablemente innecesaria.
No se dice aqu que el proceso de formacin del nuevo novelar
finiquita alrededor de 1755 porque hasta entonces no se haba
constituido la Persona, ni porque an no se haba hecho poblacin la mala conciencia europea (respecto de Amrica, respecto
de los buenos salvajes), ni porque el Planeta... El trmino
porque no tiene sentido fuera de un pensar causal; es un trmino innecesario y sobrecargante si pensamos en trminos de coligacin y copresencia de partes, de pares y de formas autorreferentes. Paul Valry sugiri que en lugar de buscar explicaciones
habra que tratar de inventar slo representaciones). La Novela es
una plausible forma transicional entre las autobiografas de tipo
plano y las autobiografas de tipo esfrico. Estas ltimas muestran
una especificidad que las planas no tienen. En las autobiografas
ms destacadas de la antigedad las de Csar y Plutarco, por
ejemplo nicamente se narran sucesos y se exponen hechos, sin

que el autor entre dentro de s mismo ni un centmetro. (Formas

de la autoapoteosis positiva que ni siquiera los biografismos de
Marco Aurelio erosionan). Novelas de aventuras en primera persona del singular, no muy diferentes de las que hoy se continan
escribiendo. Pero en El Quijote se puede reconocer una diferencia
que se vuelve a encontrar luego, como singularidad, en las autobiografas como la de Rousseau y posteriores. Esa singularidad
consiste en que el autor de la novela de s mismo, con su vista
puesta en un juez supremo de alguna ndole (Dios, la Historia, la
Humanidad, la Ley del Karma, o la TV), separa sus intenciones
de las repercusiones de sus actos y de su conducta. Esta separacin de las intenciones respecto de las repercusiones que en una
primera instancia aparece bajo la figura de un idiota, y que luego
se ocultar y evolucionar hacia esquizoidas notables (jesuitismos; res-cogitans, res-extensa; etc.) es una distincin o una compartimentacin que resulta muy marcada en El Quijote, hasta tal
punto que constituye para muchos uno de sus rasgos ms sobresalientes y caractersticos. Distincin sujeto-objeto donde el guin
(-) que desvincula merece el nombre de perder la chaveta, la
clavija, la clave.

DEDUCCIONES
Cervantes no pretendi escribir un libro ms de imaginacin [sino que]
combin los eternos estmulos del vivir humano vertindolos en moldes o marcos que mantenan el relato sin enlace con la experiencia actual e inmediata
del autor y de los lectores (Amrico Castro)
Esta caracterstica falta de enlace con la biografa del autor y,
juntamente, con la experiencia cotidiana del lector, es lo que confiere reminiscencias onricas al relato y sonamblicas al personaje. Adems de actualizar la distincin sujeto-objeto, forma parte
de la onirotecnia de Cervantes otra distincin, tanto o ms sustantiva que sa: la existente entre finitud e infinitud. Si en lo concerniente a la anterior distincin el mrito de Cervantes estriba en
que su actualizacin puede ser considerada genialmente precursora, respecto a la distincin finito-infinito, tenazmente pensada ya
en su tiempo, su virtud reside en el tratamiento (anmalo) que
adopt para actualizarla. Inversamente a la opcin (ms tradicional) que luego, bajo los mismos estmulos, adoptara Swift en Los
viajes de Gulliver, donde las nuevas realidades lejanas se convierten
en material para alegoras y contrastes alusivos a una realidad bien
cercana y conocida, en El Quijote Cervantes trae lo infinito a casa:
l transporta, traslapa, refocaliza y reduce los espacios y las realidades transocenicas al orbe peninsular, casero. Es decir: inventa
lo que podramos llamar una alegora inversa, una neg-alusin. Esta operacin, si bien resulta anmala en las letras, no lo
es en otros campos. Al igual que haca Arqumedes con ciertos
temas geomtricos que en su poca eran inabordables por sendas
inductivas o deductivas, y al igual que hoy da suelen hacer algunos matemticos y fsicos con magnitudes irreductibles, en El
Quijote Cervantes renormaliza el infinito; vale decir, opera con l
como si estuviera manejando una dimensin finita, cotidiana,

normal. Esto es lo que denominamos traer el infinito a casa.

Puede decirse entonces que por este lado Cervantes logr eludir
lo censurable recurriendo a lo mensurable, y que, por el otro lado,
encontr, mediante la caracterizacin de un personaje memorable, una manera de adentrarse en su piel sin hacer psicologa. Y,
tambin, que uno de los secretos de esta onirotecnia consiste, en
ambos casos, en perder la clave. Hoy estamos ante el descubrimiento de la copresencia, como en otros tiempos se estuvo
ante el de la subjetividad y, antes, ante el del infinito. Aqu no
hemos hecho otra cosa que coligar N con P y P situndonos en
el origen de estas tres partes y reteniendo su calidad de copresencia. sta permite percibir el desarrollo posterior de la Novela
como vaso o receptculo o laboratorio donde el par PlanetaPersona (o sea, Geo-Ego coligados) no es simblicamente, sino
alqumicamente, macerado. (Lo simblico correspondera ms
bien al tratamiento de los pares Planeta-Novela y Novela-Persona;
para el par P-P es ms adecuado hablar de alquimia y maceracin
dado que la historia cultural moderna comparte una oscuridad y
un aislamiento que son condiciones, ambas, propias tanto de lo
onrico como de lo digestivo). La Novela, entonces, como parte
intersticial de P y P; como vaso hermtico experimental donde
macerar inesperadas representaciones y no planas explicaciones. Durante esa evolucin de la Novela, las catacumbas abiertas por Rousseau con sus Confesiones (pronto ocupadas y recorridas por hileras de espelelogos, con el Marqus de Sade a la cabeza) constituyen la forma de la autorreferencia virada hacia una
autoapoteosis negativa. Forma primeriza de pasaje de lo plano a
lo 3-D. La parte Persona del par result indeliberadamente expandida en virtud de la (mera) expansin del Planeta. Y fue la secreta coligacin existente entre P y P lo que llev a que la Persona,
como antes el Planeta, fuera explorada y documentada por nuevos cronistas. Por artistas del antipudor; por investigadores y
explotadores de las aparentemente inagotables minas de perversiones polimorfes y proteiformes, que se van reproduciendo de
unos a otros mediante comentarios y comentarios de comentarios
hasta perder de vista el objeto. En la Novela (y todo se torna
novela) es donde se replica, con ecos exactos y sonamblicamente, la mala conciencia o, ms precisamente, su simulacin. Lo
culto creando lo oculto para ocultar. Un vaso hermtico y alqumico capaz de realizar un metabolismo anaerbico que, de ingresar oxgeno, paralizara la digestin; as, toda materia se convierte
sin esfuerzo en flatus voci y redundancia. Y si de vez en cuando el par Novela-Persona produce algo que no es eco y dej-vu, se
debe casi siempre a que de la forma N-P se pas a la forma PNP;
a que ingres en la frmula el Planeta, encontrando inadvertidamente la clave y restituyendo la unidad. Si alguien procura literatura (cine, ciencia, filosofa) en la cual la mala conciencia haya
quedado atrs, o donde se juegue con ella, deber buscarla en
lugares del alma donde los sabios no hayan an ahogado a los
idiotas que no saben callar la verdad. En el principio fue El
Quijote. A partir de ese big-bang se dispar una forma que, al entrar
en resonancia con la repentina expansin del universo europeo,
cre, de la nada, de la miseria, una correlativa materia oscura. Que
no vemos, que normalmente no podemos aislar ni distinguir, pero
que se deduce.
LA RANA 05

Cuestionario LA RANA
Responde SERGIO GAITERI

1-Cules son para usted los escritores ms importantes despus de Borges? Por qu?
Desde mi punto de vista y mis afinidades estticas e ideolgicas
(hecho, por supuesto, de absoluta intrascendencia), es decir, desde
el realismo en trminos de Hegel va Lukcs, no hay demasiado
para optar en la historia de la literatura argentina. Momentos de
Arlt cuando no se pone en actitud evanglica y apocalptica.
Daniel Moyano cuando no quiere parecerse a Kafka. La prosa
mansfieldiana de Haroldo Conti. La severidad del estilo de Di
Benedetto. En otras corrientes, en otros caminos estilsticos y
genricos, bastante apartados de mi habitual bsqueda literaria,
puedo decir que me siento feliz de haber ledo con inconciencia
la novela Eisejuaz de Sara Gallardo, y que cualquier lnea de Viel
Temperley me conmueve.
2-Borges
a) Cul cree que es el mejor libro de Borges? Por qu?
Evaristo Carriego y Nueve ensayos dantescos. Aunque el primero adopte un tono mas juguetn que el segundo, ambos provienen de
modelos (una vida vuelta una obra sencilla y una obra vuelta vida
importante, respectivamente) sobre los cuales Borges reflexiona
como lector atento y creativo. Borges es un buen ensayista. Un
ensayista moderno, arriesgado en sus hiptesis de lectura, todava no
agobiado por la necesidad de rigor de la teora literaria. Quizs su
virtud como tal sea la carencia de mtodo y su falta de especializacin en algn terreno del conocimiento en particular. De igual
modo, esa parfrasis de temas y personajes ajenos llamada Historia
universal de la infamia arranca alguna sonrisa sarcstica y cmplice si
el lector tiene ganas de adherir a cierto aire de incorreccin poltica que, por cierto, atraviesa mucho de la obra de Borges. Lo dicho
justifica la idea de que las tramas narrativas ideadas por el mismo
Borges son bastante pobres e ingenuas. Supongo que soy el peor
lector de Borges. Disfruto en el cuento El Aleph la relacin del
narrador con los Viterbo y los Daneri, el conflicto, los celos, y me
aburro y desilusiono cuando llegan al stano y ven justamente el
Aleph.
b) Cul le parece el menos importante? Por qu?
Creo que la poesa de Borges en general, tan cursi y anticuada
para sus sucesivas pocas, revela y complementa ese grado de
ingenuidad sealado anteriormente.
c) Qu opina sobre El tamao de mi esperanza?
Un libro ms para que prorroguen sus proyectos los becarios.
3-Julio Cortzar
a) Qu opina de Rayuela?
Un libro escrito para los tericos de la Esttica de la Recepcin,
con ese falso sentido democrtico del recorrido de lectura a la
carta. La bombilla del mate como instrumento metafsico. Filosofa
06 LA RANA

vulgar del arquetipo del porteo piola y melanclico. No lo s.

Quizs yo sea un lector hembra.
b) Qu valor tiene para usted la obra cuentstica de
Cortzar?
Libros escritos para los profesores de Semitica Estructural.
Vida-muerte, arriba-abajo, fro-calor, seco-mojado, adentro-afuera, etc., y cuando escribe un relato ms o menos referencial le pone
como ttulo Circe, para que no queden dudas de su bagaje cultural y, a la vez, no dejar al lector la posibilidad de pensar fuera del
arquetipo y la tradicin literaria. Su universo ideolgico es as de
simple y dicotmico: burguesa y Minotauros, Famas y
Cronopios etc.
4-a) En Crtica y ficcin, Ricardo Piglia escribe: La conciencia
esttica de Cortzar, la imagen del escritor que construye su
obra en la soledad y el aislamiento se fractur, podra decirse, con el xito de Rayuela, por un lado Cortzar se pleg al
mercado y a sus ritos y en un sentido despus de Todos los fuegos el fuego ya no escribi ms, se dedic exclusivamente a
repetir sus viejos clichs y a responder a todas las demandas
estereotipadas de su pblico. Qu opina de esta afirmacin?
Es ms complicado que el solo anlisis del autor y la conciencia
de su lugar en el campo de la literatura. De cualquier manera, no
comparto ese hiato en la obra de este autor. Cortazar tena un
buen repertorio de clichs desde el comienzo de sus trabajos. El
exilio, su lento despertar a la realidad en la forma ms palmaria de
lo poltico, la moda del Tercer Mundo, su barba, Cuba, etc. hicieron el resto.
b) Cree usted que este proceso (el efecto del xito sobre la
produccin literaria) se da en otros escritores? En cules?
Cmo?
No s si es as. Insisto en cierto efecto de causalidad y de casualidades en el actuar de los sujetos en un campo especfico. Adems,
me gusta pensar que un buen escritor no modifica tan teleolgicamente su proyecto personal, sobre todo si el mismo tiene algo de
original, si su desarrollo le ha costado algn esfuerzo intelectual y
emocional. Supongo que eso que en la pregunta se denomina xito
existe para las personas que escriben novelas histricas, policiales
a la Umberto Eco o de temas sacados del ltimo noticiero de la
televisin. Muchos buenos escritores no desearan ese tipo de xito
sino tan slo disponer de condiciones materiales un poco ms
favorables para su proceso creativo.
5-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Leopoldo Lugones en la literatura argentina?
Ms all de lo que significa su vida como leyenda fascista, recuerdo que sus cuentos fantsticos eran legibles. Pero no me interesa
y no soy un especialista en el gnero. Por lo tanto, desconozco si
fue influencia en ese sentido.

6-Cul es a su entender la importancia de la obra de

Macedonio Fernndez en la literatura argentina?
Macedonio Fernndez alimenta la posibilidad de los que dicen
ser escritores y adoptan la pose, el aura, la actitud sabionda y epicrea, pero les cuesta sentarse media hora a trabajar frente al teclado. Es un conservador, uno de los minadores del poder mimtico
o refractario de lo real, representacin socialmente simblica (o como se
quiera denominar) del discurso narrativo.
7-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Roberto Arlt en la literatura argentina?
Mucha. Y diversa. Por un lado desde la construccin de ese lugar
no letrado desde donde se posicionaba Arlt. Por otro, en sus textos,
tanto en sus novelas y cuentos como en sus aguafuertes, por sus
excesos verbales, su hiperlabia, donde se materializan corrientes
ideolgicas de la poca no siempre atravesadas por un control
estricto comandado por sus propios y contradictorios prejuicios.
8-Qu obra de la literatura argentina, adems de la de
Borges, considera usted que tiene valor para la literatura
occidental?
No. La figura de Borges monopoliza todo. Excede lo literario y
puede ser citado impunemente y sin contextualizar tanto por un
poeta principiante con dos clases de taller literario como por el
Foucault de La palabras y las cosas.
9-Cul es su opinin acerca de la obra de los escritores ms

jvenes de nuestra literatura?

Por la fuerte tradicin antirealista de nuestra literatura no hay
tanto para enunciar (por diversos motivos aqu se cumple con
energa la mxima de Georg Lukcs: los escritores realistas nadan contracorriente o, peor an, se confunde realismo con literatura militante). Por suerte han aparecido algunos escritores que no estn
absorbidos por las modas ni las tradiciones (o contratradiciones).
Escritores que no provienen de la ctedra, del escritorio acadmico. O escritores del Interior. Quizs estar lejos de la Capital, slo
en eso, sea un beneficio.
10-Cul es su opinin sobre la obra de los siguientes escritores?:
Csar Aira
Le uno o dos libros. La luz argentina. Muy bueno. Al menos en
ese libro presumo encontrar a un autor mucho ms sensible de lo
que aparece en sus declaraciones vanguardsticas respecto a la
mquina literaria de producir sin lmites de cantidad y calidad.
Luego, la sola lectura de algunas de las sinopsis de sus ltimos
libros me disuade de leerlo.
Adolfo Bioy Casares
Hay algn texto ms inspido e inocente que La invencin de
Morel? De cualquier manera en Bioy, en esa mezcla de un idioma,
de una sintaxis y una semntica de hacendado intentando escuchar
lo que hablan los taxistas hay algo interesante. Pero slo en ese
nivel.

LA RANA 07

Antonio Di Benedetto
Es un lugar comn y una comodidad decirlo. Zama es cautivante.
Rodolfo Fogwill
Un escritor sincrnico. Arriesga.
Witold Gombrowicz
Me cuesta leerlo. Tan cerebral. Me agrada ms su anverso:
Rodolfo Wilcock. El gesto aristocrtico y despectivo de centurias
de tradicin europea de Gombrowicz merodeando por los suburbios del Tercer Mundo frente a la historia de laboriosidad de
Wilcock, intentando ser desesperadamente parte del universo cultural central.
Osvaldo Lamborghini
Sobrevalorado. Una nota aguda sonando todo el tiempo. Una
pelcula hecha solamente de las partes en las que actan los dobles
de riesgo. Algo as como la pornografa. Al final aburre. Al principio tambin. Dio la idea a sus emuladores de que se puede y se
debe escribir como si no importara nada, ni la forma ni el contenido.
Ejemplos: desesperadas pataditas avisativas en sus fuertes pantorrillas,
pataditas objetivamente alcahueteantes; (Como nunca le dbamos de comer
pareca, el entraable Sebas, un enfermo de anemia perniciosa, una geografa
del hambre, un judo de campo de concentracin si es que alguna vez existieron los campos de concentracin, un miserable y ventrudo infante tucumano,
famlico pero barrign.) (ambas citas de El fiord). Increble.
Leopoldo Marechal
Adan Buenosayres pone fin a una forma aeja y desagradable de
escribir y de plantear personajes y mundos. Esa manera de vivillos,
de machitos nunca del todo decadentes, despectivos con las prostitutas y suaves y platnicos con sus novias de barrio. Una tradicin
de la cual el Juez Juan Filloy es su ms alto exponente.
Continuaciones extemporneas y de dudoso valor literario producen xitos editoriales. Dolina, por ejemplo.
Ricardo Piglia
Un escritor para escritores... que escriben sobre escritores.
Manuel Puig
Puig tiene aspectos valorables: trata con compasin, con cario a
sus personajes. Siguiendo a Bajtn y el concepto de intertextualidad no pardica, la utilizacin que Puig hace del despliegue y la
recepcin de los bajos discursos de novelas de la tarde no lo lleva a
ese hbito tan postmoderno de burlarse de ciertos sectores sociales no favorecidos. Puede ser que haya habido un abuso y una repeticin en el uso de ese intertexto. Es cierto. Pero hay una posicion
tica.
Ernesto Sbato
Una demostracin de lo superficial que puede ser lo pretendidamente profundo. Algo muy perturbador: hace ms de 25 aos que
los manuales de colegio secundario anexan de manera automtica
en sus ediciones, sin mediar ningn tipo de reflexin terica ni
objecin desde el punto de vista del proceso evolutivo de los adolescentes, la nouvelle El tnel.
08 LA RANA

Juan Jos Saer

Lukcs otra vez: narrar, no describir. Y, cuando entran en escena los
paisanos de su peculiar Litoral para franceses del nouveau roman, en
los dilogos parece que vinieran de tomarse unos mates y leer la
Fenomenologa de Husserl.
Andrs Rivera
No me interesa la novela histrica ni siquiera en su forma ms
artstica y perfectamente bien escrita.
Rodolfo Walsh
Hay varios Walsh. El de los policiales a la Holmes. Un escritor
con problemas de lgica. Algo poco importante. El de la serie de
los cuentos irlandeses, rico en situaciones narrativas, evocativo y
lrico, pero con un estilo todava medio barroco que embarulla las
tramas. Sobre el Walsh de Esa mujer ya se ha dicho demasiado.
Y por ltimo el de la triloga de no ficcin, que encuentra una potencia de estilo genial, basada en la austeridad, en el planteo de un
signo semiticamente poco saturado, dira Yuri Lotman. Quizs
una casualidad. Supongo que el gnero y el objetivo poltico inmediato le impusieron ese tipo de sintaxis, ese logro del idioma castellano.
Enrique Wernicke
Recuerdo haberlo ledo siendo adolescente. Tengo una lejana y
agradable impresin de su cadencia narrativa cuando todava no
saba qu era eso del ritmo en la escritura. Luego no reapareci en
ningn momento dentro del espectro de mis lecturas. Lo que
demuestra por un lado mi molicie como lector o que no es tan
fcil deshacerse de las imposiciones del mercado y del campo. O
las dos cosas a la vez.

CINE
**** excelente *** buena ** interesante * regular X mala

Los diletantes del cielo

por Roger A. Koza

Qumese despus de leer, Estados Unidos, 2008.

Escrita y dirigida por Ethan y Joel Coen.

La nueva pelcula de los Coen es un paradigma de su cine, que se ha

tomado por genial y original, y est precedido por un consenso que los
canoniza y los protege y que no permite pensar.

* regular
Celebrados, premiados, admirados, los hermanos Coen filman
como si bajaran a la tierra a ver un poco la mugre humana; son
deidades consagradas y perspicaces, cuyas pelculas suponen lecturas cultas y sutiles disimuladas por la superficie pop de sus relatos,
a veces cmicos, a menudo irnicos, y jams desprovistos de sangre. Aparentemente, los hermanos hablan en serio, y sus pelculas
dialogan con los grandes del pensamiento: Platn, Baudrillard,
Kierkegaard, MacIntyre, al menos si uno lee el reciente libro publicado por Mark T. Conard, La filosofa de los hermanos Coen.
Sin duda, los Coen s tienen una filosofa y la ejercitan en cada
pelcula que llevan a la pantalla. Nihilistas cuasi aristocrticos, la
especialidad de los Coen es el desprecio y la misantropa, preferentemente, de la clase trabajadora, a la que consideran ignorante y
tosca por naturaleza. Prcticamente no hay personajes queribles
en su filmografa, excepto Lebowski, cuya amable dispersin
ontolgica suaviza el desdn siempre presente, en un film al que s
puede considerrselo filosfico, pues la nica pelcula ntegramente interesante de los Coen, El gran Lebowski, es una meditacin
cmica sobre la contingencia radical de la existencia. Todo es
polvo para los Coen, pero, en esa ocasin, uno bueno.
Y as llega, despus de su oscarizada Sin lugar para los dbiles, una
comedia cida y poltica, Qumese despus de leer, en donde sus estrellas protagnicas han incursionado en la imbecilidad propia para la
construccin de sus personajes y la lucidez satrica de los hermanos, se dice, est ms afilada que nunca.
Todo empieza con un descenso casi celestial, menos satelital y
ms parecido a una exploracin ciberntica caracterstica del
Google Earth; los hermanos llegan a la Tierra, es decir, Estados
Unidos, para confirmar que no hay vida inteligente. Es posible que
tengan razn, al menos esta vez, pues, a juzgar por el coeficiente
intelectual de los miembros de la CIA, la hiptesis de los Coen no
es del todo desacertada.
Tras un plano elegante de zapatos y corredores (a la vieja usanza de Kubrick y la steady-cam en El resplandor) se llega a un despacho de segundo orden en alguna oficina de la institucin encargada del espionaje y de la seguridad de los norteamericanos. Un tal
Osbourne Cox (John Malkovich) est por ser despedido.
Ineficiencia y alcoholismo, dos motivos suficientes, en una institucin en donde el cinismo es la regla, aunque se admiten mormones. En esa pieza casi de utilera empieza todo, y de all en adelante Cox ser el catalizador narrativo, el punto de interseccin por el
cual todas las criaturas patticas del film habrn de pasar, hasta
regresar a esa misma habitacin, sumando entonces incidentes
varios que van a sealar el funcionamiento administrativo cretino
de la CIA y su performance merecedora del adjetivo idiota.
Pero Qumese despus de leer poco tiene que ver con la CIA (y la
vieja KGB) y una cartografa de la paranoia y una demencia sola-

pada de un pueblo hostigado por el fantasma post 11/9. La pertinencia sociolgica de los Coen es equiparable a la solidez acadmica del superagente 86 (pero exenta del humanismo cndido de
la serie y la pelcula): nula, digna del universo de un cartoon, falsamente ampulosa, pues su mirada poltica y social ahistrica y
esquemtica atraviesa cada fotograma. Las presencias de George
Clooney y Tilda Swinton, una pareja de amantes l, miembro del
gobierno y compulsivo mujeriego; ella, una odontloga flica y
poderosa, podrn remitir al interesante thriller Michael Clayton,
pero no es otra cosa que un guio inconsistente e inmerecido,
acaso protector.
En verdad, Qumese despus de leer es una burla sistemtica sobre
la ignorancia de la clase trabajadora, la liga de los imbciles, aqu
representada por una trada piramidal de un gimnasio moderno
llamado Hardbodies: el gerente, interpretado por Richard Jenkins,
la secretaria, Francis McDormand, y el personal trainer, Brad Pitt.
Jennkins es un conformista, enamorado de su secretaria pero
incapaz de hacer algo al respecto, que tendr su merecido por ser
un imbcil y un cobarde. McDormand es una de las tantas surfistas de los sitios web de encuentros amorosos. Su estupidez deviene en traicin, pues para conseguir una mltiple operacin esttica, imprescindible para doblegar su condicin de cuarentona solitaria, habr de hacer cualquier cosa. Y, finalmente, Brad Pitt, quien
recibir elogios por mortificar su belleza y acentuar sus rasgos
ordinarios, quien compone un personaje infantil y narcisista, capaz
de asociar un CD con informacin financiera privada con material
secreto de Estado. Es inverosmil que existan sujetos parecidos a
stos, pero, de ser as, sin duda, tienen que ser sntomas y una consecuencia de un modelo de subjetivacin propio de un orden simblico especfico. En efecto, los Coen postulan, indirectamente,
una concepcin ahistrica de la naturaleza humana. Los hombres
participan de una inmovilidad constitutiva: hay ricos y pobres, y
todos, sin excepcin, son infames, ms all del rgimen poltico y
econmico en el que viven, ms all de los discursos que organizan sus quehaceres y esperanzas.
Polticamente pusilnime y narrativamente arbitraria, Qumese
despus de leer podr tener encuadres menos ortodoxos que el resto
del Hollywood mainstream y algn gag cmico (como el del nio en
el consultorio de Swinton o los dilogos de los funcionarios de la
CIA), pero la grosera sofisticada, un buen oxmoron para sintetizar el cine de los Coen, predomina en toda la pelcula. Nuestros
pudientes diletantes del sptimo arte podrn regresar al cielo para
volver algn da para rerse de todo y de todos. Nosotros, quienes
vemos sus pelculas, deberamos repetir junto con Willem de
Kooning (y despus con Terence Davies): El problema de ser
pobre es que nos quita todo el tiempo. El problema de ser rico es
que toma el tiempo del resto.
LA RANA 09

Las chicas con sus vestidos de verano

por Irwin Shaw
www.classicshorts.com
Traduccin de Marcos Carmignani

La Quinta Avenida brillaba al sol cuando dejaron el Brevoort y

empezaron a caminar hacia Washington Square. El sol entibiaba, a
pesar de que era noviembre, y pareca un domingo a la maana: los
colectivos, las parejas bien vestidas que caminaban lentamente y
los edificios silenciosos con las ventanas cerradas.
Michael tena del brazo a Frances mientras caminaban por el
centro bajo la luz del sol. Caminaban tranquilamente, casi sonriendo, porque haban dormido hasta tarde, haban desayunado bien y
era domingo. Michael se desaboton el abrigo y dej que flameara con la brisa suave. Caminaban, sin decir nada, entre la gente
joven y de aspecto agradable que de alguna manera parece componer la mayora de la poblacin de ese sector de Nueva York.
Cuidado dijo Frances, mientras cruzaban la calle 8. Te vas a
desnucar.
Michael se ri y Frances se ri con l.
Igual, no es tan linda dijo Frances. De todos modos, no es
tan linda como para que te arriesgues a desnucarte por mirarla.
Michael se ri de nuevo. Se ri ms fuerte esta vez, pero no con
tanta seguridad. No era una chica fea. Tena linda piel. Piel de una
chica de campo. Cmo te diste cuenta de que la estaba mirando?. Frances lade la cabeza y le sonri a su esposo, bajo el ala
inclinada de su sombrero. Mike, querido... dijo.
Michael se ri, esta vez apenas con una risita. Est bien dijo.
Hay pruebas. Perdoname. Fue la piel. No es el tipo de piel que se
ve en Nueva York. Perdoname.
Frances le dio unas palmaditas en el brazo y lo llev un poco
ms rpido hacia Washington Square.
Es una linda maana dijo Frances. Es una hermosa maana. Desayunar con vos me hace sentir bien todo el da.
Es tonificante dijo Michael. Desayuno con las sobras de
anoche, caf con bollitos con Mike y queds como nueva, garantizado.
Es as. Adems, dorm toda la noche, enroscada alrededor
tuyo como una soga.
Sbado a la noche dijo Michael. Permito tales libertades
solamente cuando el trabajo de la semana ha terminado.
Ests engordando dijo Frances.
Viste? El flaco de Ohio dijo l.
Me encanta dijo ella, cinco libras ms de marido.
A m tambin me encanta dijo Michael seriamente.
Tengo una idea dijo Frances
Mi esposa tiene una idea. Qu linda chica.
No veamos a nadie en todo el da dijo Frances. Nos quedemos por ac juntos. Vos y yo. Estamos hasta ac de ver gente,
tomando su whisky o tomando nuestro whisky; nos vemos en la
cama noms...
El Gran Punto de Encuentro dijo Michael. Quedate en la
cama el tiempo suficiente y todos los que alguna vez conociste
aparecern.
Qu vivo dijo Frances. Estoy hablando en serio.
Est bien, te estoy escuchando en serio.
Quiero estar todo el da afuera con mi esposo. Quiero que me
10 LA RANA

hable solamente a m y que me escuche solamente a m.

Por qu no? pregunt Michael. Qu invitacin pretende
impedir que un domingo vea solamente a mi esposa? Qu invitacin?
Los Stevenson. Quieren que pasemos a la una y ellos nos van
a llevar en auto al campo.
Los pesados Stevenson dijo Mike. Claro. Saben silbar.
Saben manejar en el campo solos. Mi esposa y yo tenemos que
quedarnos en Nueva York y aburrirnos tte--tte.
Es una cita?
Es una cita.
Frances se inclin y lo bes en la punta de la oreja.

Querida dijo Michael. sta es la Quinta Avenida.

Dejame armar el programa dijo Frances. Un domingo en
Nueva York planeado para una pareja joven con plata para tirar.
Tranquila.
Primero, vayamos a ver un partido de ftbol. Un partido de
ftbol profesional dijo Frances, porque saba que a Michael le
encantaban. Juegan los Giants. Y va a ser lindo estar afuera todo
el da y que nos d hambre para ir ms tarde a Cavanaghs y pedir
un bife grande como el delantal de un herrero, con una botella de
vino, y despus pasan una nueva pelcula francesa en el Filmarte
que todo el mundo dice... Me ests escuchando?
Claro dijo Michael. Le sac los ojos de encima a la chica sin

CUENTO

Irwin Shaw naci en 1907 en el Bronx. Su novela Rich Man,

Poor Man (1970) fue un bestseller, y fue adaptada para
una famosa miniserie en 1976. Muri en Davos, en 1984.

sombrero con el pelo negro cortado al estilo bailarina, como un

casco, que pas caminando con la fuerza resuelta y la gracia que
tienen las bailarinas. Pas caminando sin tapado y pareca tener
todo muy firme y fuerte, su panza era chata, como la de un chico,
debajo de la pollera, y mova las caderas descaradamente porque
era bailarina y tambin porque saba que Michael la estaba mirando. Sonri apenas para s misma mientras pasaba y Michael se dio
cuenta de todo esto antes de volver a mirar a su esposa. Claro
dijo, vamos a ir a ver a los Giants y a comer un bife y a ver una
pelcula francesa. Qu te parece?.
Listo dijo Frances decididamente. se es el programa del
da. O a lo mejor prefers caminar de una punta a la otra de la

Quinta Avenida.
No dijo Michael con cuidado. Para nada.
Siempre ests mirando a otras mujeres dijo ella. A cada puta
mujer de Nueva York.
Bueno dijo Michael, tratando de hacer un chiste. Solamente
a las lindas. Despus de todo, cuntas chicas lindas hay en Nueva
York? Diecisiete?
Ms. Por lo menos parece que vos penss as. A donde vayas.
No es cierto. A veces, puede ser, miro a alguna mujer que
pasa. En la calle. Lo admito, capaz que en la calle miro a alguna
mujer de vez en cuando...
En todos lados dijo Frances. En cada lugar de mierda que

vamos. Restaurantes, subtes, teatros, conferencias, conciertos.

Querida dijo Michael. Miro todo. Dios me dio ojos y miro
a las mujeres y a los hombres y las excavaciones para los subtes y
las pelculas y las florcitas del campo. Examino el universo al pasar.
Tendras que verte cmo mirs dijo Frances mientras examins el universo al pasar en la Quinta Avenida.
Soy un hombre felizmente casado. Michael apret suavemente el codo de Frances, sabiendo lo que haca. Un ejemplo
para todo el siglo XX: el seor y la seora Loomis.
Lo decs en serio?
Frances, mi amor...
De verdad ests felizmente casado?
De verdad dijo l, sintiendo que toda la maana de domingo
se hunda como plomo en su interior. Ahora, para qu carajo
estamos hablando de esto?
Quera saber. Frances ahora caminaba ms rpido, mirando
fijo hacia adelante, sin ningn gesto, que era la forma como siempre actuaba cuando discuta o se senta mal.
Estoy muy felizmente casado dijo Michael pacientemente.
Soy la envidia de todos los hombres de entre 15 y 60 aos en el
estado de Nueva York.
Dej de joder dijo ella.
Tengo una magnfica casa dijo Michael. Tengo buenos
libros, un tocadiscos y buenos amigos. Vivo en una ciudad que me
gusta y como me gusta, trabajo de lo que me gusta y vivo con la
mujer que me gusta. Cuando me pasa algo bueno, no voy corriendo a vos? Cuando me pasa algo malo, no lloro en tu hombro?
S dijo Frances. Mirs a todas las mujeres que pasan.
Eso es una exageracin.
A todas las mujeres. Frances sac la mano del brazo de
Michael. Si no es linda, te das vuelta bastante rpido. Si es ms o
menos linda, la mirs unos siete pasos...
Por Dios, Frances!
Si es linda, prcticamente te desnucs.
Ey, tomemos algo dijo Michael, frenndose.
Acabamos de desayunar.
Escuchame, querida dijo Michael, eligiendo sus palabras con
cuidado, es un lindo da, los dos nos sentimos bien y no hay ninguna razn por la que tengamos que arruinarlo. Pasemos un buen
domingo.
Podra haber pasado un buen domingo si no hubieras mirado
como si te estuvieras muriendo por correr atrs de cada pollera de
la Quinta Avenida.
Tomemos algo dijo Michael.
No quiero tomar nada.
Qu quers? Pelear?.
No dijo Frances, con tanta tristeza que Michael sinti mucha
lstima por ella. No quiero pelear. No s por qu empec. Est
bien, no sigamos. Pasmosla bien.
Se tomaron de la mano deliberadamente y caminaron sin hablar
entre los cochecitos de beb y los viejos italianos con sus trajes de
domingo y las mujeres jvenes con sus terriers escoceses en
LA RANA 11

Washington Square Park.

Espero que sea un buen partido el de hoy dijo Frances despus de un rato, con un tono que imitaba bastante bien el tono que
haba usado en el desayuno y en el comienzo del paseo. Me gustan los partidos de ftbol profesional. Se pegan como si estuvieran hechos de cemento. Cuando se taclean dijo ella, tratando de
hacer rer a Michael, dejan montoncitos de tierra. Es muy emocionante.
Quiero decirte algo dijo Michael muy serio. No he tocado a
otra mujer. Ni una sola vez en estos cinco aos.
Est bien dijo Frances.
Me cres, no?
Est bien.
Caminaban entre los bancos llenos de gente, bajo los rboles
enanos del parque.
Trato de no darme cuenta dijo Frances, como si estuviera
hablando consigo misma. Trato de hacer de cuenta que no pasa
nada. Algunos hombres son as, me digo a m misma, tienen que
ver qu se estn perdiendo.
Algunas mujeres tambin son as dijo l. En mi poca he
visto a algunas.
Yo ni siquiera mir a otro hombre dijo ella, caminando en
lnea recta, desde la segunda vez que sal con vos.
No hay ninguna ley dijo Michael.
Me siento podrida por dentro, en el estmago, cuando pasa
una mujer y la mirs, y veo esa mirada en tu cara y sa es la forma
como me miraste la primera vez, en la casa de Alice Maxwell.
Parado en el living, al lado de la radio, con un sombrero verde y
toda esa gente.
Me acuerdo del sombrero dijo l.
La misma mirada dijo Frances. Y me hace sentir mal. Me
hace sentir psimo.
Shhh, por favor, querida, shhh...
Creo que ahora s quiero tomar algo dijo ella.
Caminaron hasta un bar en la calle 8, sin decir nada, Michael
ayudndola automticamente a subir al cordn de la vereda y
guindola entre los autos. l caminaba abotonndose el abrigo,
mirando pensativamente sus bien cuidados y relucientes zapatos
marrones mientras se dirigan al bar. Se sentaron en el bar cerca de
una ventana por la que entraban los rayos de sol y haba un fueguito apacible encendido en el hogar. Un pequeo mozo japons
se acerc, puso algunos pretzels en la mesa y les sonri alegremente.
Qu vas a pedir despus del desayuno? pregunt Michael.
Coac, creo dijo Frances.
Courvoisier le dijo Michael al mozo. Dos Courvoisier.
El mozo volvi con los vasos y tomaron el coac a la luz del
sol. Michael tom la mitad del suyo y un poco de agua.
Miro a las mujeres dijo. Es cierto. No digo que est bien o
mal, las miro. Si pasan por la calle y no las miro, te estara engaando y me estara engaando.
Las mirs como si las desearas dijo Frances, jugando con el
12 LA RANA

vaso de coac. A todas.

En cierto modo dijo l, hablando bajo y no a su esposa, en
cierto modo es cierto. No hago nada al respecto, pero es cierto.
Ya s. Por eso me siento mal.
Otro coac pidi Michael. Mozo, otros dos coacs.
Por qu me hacs sufrir? pregunt Frances. Qu ests
haciendo?
Michael suspir, cerr los ojos y se los frot suavemente con la
yema de los dedos. Me encantan las mujeres. Una de las cosas que
ms me gustan de Nueva York son los batallones de mujeres.
Cuando vine por primera vez a Nueva York desde Ohio fue lo primero que not, un milln de mujeres maravillosas, por toda la ciudad. Caminaba con el corazn en la boca.
Un chico dijo Frances. sos son los sentimientos de un
chico de quince aos.
Prob de nuevo dijo Michael. Prob de nuevo. Ahora soy
ms grande, soy un hombre que se acerca a la madurez, estoy
engordando un poco y todava me encanta caminar por el lado
este de la Quinta Avenida a las tres de la tarde, entre la 50 y la 57,
a esa hora salieron todas y hacen como que estn comprando, con
sus abrigos de piel y sus sombreros alocados, todo el mundo concentrado en ocho manzanas: los mejores abrigos de piel, las mejores ropas, las mujeres ms atractivas gastando plata y sintindose
bien por eso, mirndote framente, haciendo como que no te
miran mientras pass.
El mozo japons puso los dos vasos en la mesa, sonriendo con
gran felicidad.
Todo bien? pregunt.
Todo perfecto dijo Michael.
Si son apenas un par de tapados de piel dijo Frances y sombreros de cuarenta y cinco dlares...
No son los tapados ni los sombreros. Es la escenografa para
ese tipo particular de mujer. Entiendo, no tens que escuchar
esto dijo.
Quiero escucharlo.
Me gustan las chicas en las oficinas. Pulcras, con sus anteojos,
elegantes, alegres, que saben de qu se trata todo, que se preocupan todo el tiempo por ellas mismas. Mantuvo su mirada en la
gente que pasaba lentamente del otro lado de la ventana. Me gustan las chicas de la calle 44 a la hora del almuerzo, las actrices,
todas bien arregladas sin gastar un centavo, que hablan con chicos
lindos, cansndose de ser jvenes y llenas de vida afuera de Sardis
y esperando que los productores se fijen en ellas. Me gustan las
vendedoras de Macys, que te atienden primero porque sos hombre, haciendo esperar a las clientas, coquetendote entre las
medias, los libros y las pas de tocadiscos. He acumulado todo
esto porque lo estuve pensando diez aos y ahora me preguntaste, y ac est.
Segu dijo Frances.
Cuando pienso en Nueva York, pienso en todas las chicas, las
judas, las italianas, las irlandesas, polacas, chinas, alemanas, espaolas, negras, rusas, todas desfilando por la ciudad. No s si es

algo que me pasa a m o si todos los hombres de la ciudad van

caminando con la misma sensacin, pero siento como si estuviera
de picnic en esta ciudad. Me gusta sentarme cerca de las mujeres
en los teatros, las bellezas famosas que se tomaron seis horas para
estar listas, y mirar. Y las chicas jvenes en los partidos de ftbol,
con los cachetes rojos, y, cuando llega el calor, las chicas con sus
vestidos de verano.... Michael termin su coac. Es as. Vos me
preguntaste, acordate.
No puedo evitar mirarlas. No puedo evitar
desearlas.
Las deses repiti
ella sin expresin. Vos
lo dijiste.
Es cierto dijo l,
ahora siendo cruel y sin
preocuparse, porque ella
lo haba hecho exponerse. Vos sacaste este
tema para discutirlo, lo
vamos a discutir a fondo.
Frances termin su
coac y trag dos o tres
veces ms. Y vos decs
que me ams?
Te amo, pero tambin las deseo. Est
bien?
Yo tambin soy linda
dijo ella. Tan linda como
cualquiera de ellas.
Sos hermosa dijo
l, creyndolo realmente.
Soy buena con vos
dijo Frances, defendindose. He sido una
buena esposa, una buena
ama de casa, una buena
amiga. Mierda, hara
cualquier cosa por vos.
Ya s dijo Michael.
Estir la mano y tom la
de ella.
Te gustara estar
libre para... dijo ella.
Shhh.
Decime la verdad. Sac la mano de la de Michael.
l pas el dedo por el borde del vaso. Est bien dijo suavemente. A veces siento que me gustara estar libre.
Bueno dijo Frances desafiantemente, tamborileando sobre la
mesa, cuando quieras...
No seas tonta. Michael corri la silla y la puso al lado de

Frances, y le dio unas palmaditas en el muslo.

Ella empez a llorar, en silencio, en su pauelo, inclinada lo
suficiente como para que nadie ms en el bar lo notara. Algn
da dijo, llorando, vas a tomar la iniciativa...
Michael no dijo nada. Se sent mirando al barman, que pelaba
lentamente un limn.
No es cierto? pregunt ella con aspereza. Vamos, decime.
Habl. No es cierto?
A lo mejor dijo l.
Volvi a poner la silla
donde estaba antes.
Cmo carajo puedo
saberlo?
Lo sabs insisti
ella. O no?
S dijo l despus
de un rato. Lo s.
Entonces Frances dej
de llorar. Se son dos o
tres veces la nariz con el
pauelo, lo guard y su
cara no expresaba nada.
Por lo menos haceme un
favor dijo.
Claro.
Basta de hablar de lo
linda que es sta o aqulla. Qu lindos ojos, qu
lindos pechos, qu linda
figura, qu buena voz
dijo ella imitando su voz.
Guardtelo para vos. A
m no me interesa.
Perdoname.
Michael llam al mozo
con la mano. Me lo voy
a guardar para m.
Frances se pas los
dedos por el borde de los
ojos. Otro coac le
dijo al mozo.
Dos dijo Michael.
S, seora, s, seor
dijo el mozo, retirndose.
Frances contemplaba
framente a Michael del
otro lado de la mesa. Quers que llame a los Stevenson? pregunt. Debe estar lindo en el campo.
Seguro dijo l. Llamalos.
Frances se levant de la mesa y fue hacia el telfono. Michael
mir su manera de caminar, pensando qu linda chica, qu lindas
piernas.
LA RANA 13

Desde el Prado
por Nicols Prividera

1
Su nombre era Chance [azar], porque haba nacido por casualidad (Jerzy
Kosinski, Desde el jardn)
Lo primero que hice al llegar a Madrid (habiendo tenido este
ao la suerte de viajar, y sabiendo siempre que la miseria del
mundo no se acaba si uno la replica hablando de ella y no de esttica, porque toda esttica entraa una tica, y viceversa, habiendo
tenido chance) fue ir al Prado. Y lo primero que hice fue buscar la
serie de cuadros que Boticelli pintara sobre la historia de
Nastagio (uno de los cuentos del Decamern, en la que podra ser
la primera adaptacin de un relato a un soporte pictrico con la
clara intencin de desarrollar temporalmente la accin: el cine
antes del cine) pero sabiendo que no podra evitar las Obras
Maestras, aunque ms no fuera por su disposicin central en el
Museo. (El problema de las Obras Maestras es que impiden descubrir las obras menores: la Historia del Arte puede prescindir de
ellas casi sin pena). Y es que, finalmente, toda la historia del arte
moderno puede cifrarse en la distancia entre dos cuadros: Las
meninas de Velzquez y el Guernica de Picasso. Los dos estn en
Madrid, los dos ocupan el centro de sus respectivos espacios (el
Prado y el Reina Sofa), los dos tienen un inquebrantable cardumen de vidos ojos devorndolos. Pero entre ambos (o al costado,
como su localizacin en el mismo Museo) tarde o temprano hay
que pasar tambin por las Pinturas negras de Goya (aunque los
espectadores suelen pasar frente a ellas con apuro, como ante un
abismo insondable). Si se hace el ejercicio de dejarlas para el final,
el efecto es doblemente extrao: esas pinturas (pintadas originalmente sobre los retirados muros de una quinta y trasplantadas a
lienzo mucho tiempo despus de la muerte de su autor) son no
slo una produccin anmala en la obra de Goya sino en su
propio tiempo (precediendo en cien aos al expresionismo), y esa
cualidad inasimilable pareciera perdurar en la ubicacin lateral de
los cuadros: mientras que Velzquez es el centro luminoso del
canon, Goya es quien lo inquieta desde su excentricidad.
(Velzquez es nuestro maestro, Goya es nuestro contemporneo.)
El Museo (cualquier museo) puede leerse como metfora o
topografa del canon: un sistema de inclusin / exclusin que va
dibujando el gusto de una poca. En l se hacen y deshacen glorias: las Obras Maestras son, simplemente, las que sobreviven a los
cambios. El resto de las salas las ocupan los artistas que hacen de
nexo entre esos Grandes Momentos, o los buenos copistas que
logran sostenerlos en el tiempo (los malos quedan relegados a un
infierno desconocido o, en el mejor de los casos, al gabinete de lo
bizarro: as se escribe la Historia del Arte).
La Obra Maestra, para serlo, debe ser nica, y a la vez dejar una
vasta descendencia. se es el gusto moderno: el que es capaz de
abrir una poca (Goya) ms que cerrarla (Velzquez). Aunque el
publico prefiera la sutil delicadeza de Velzquez a los disparates de
Goya (o la sutil delicadeza de la juventud de Goya a su poco amable final, porque el pintor de las majas reuna en l parafraseando
la sentencia borgeana sobre Quevedo todas las posibilidades del
arte), sabemos que los artistas (al menos los que nuestra poca
favorece) prefieren la oscuridad (en todo sentido).
14 LA RANA

Una de las menos conocidas y ms enigmticas de las pinturas

negras es la llamada Perro semihundido. Se trata de una pintura casi
abstracta (dos indeterminadas superficies ocres, una ms oscura
que la otra, convertidas en espacio slo por la cabeza de un perro
que emerge de una de ellas, en la parte inferior de la pintura, sin
que sepamos si est efectivamente hundido o slo fuera de
nuestra vista). El perro parece mirar hacia algn punto indeterminado, sea en esa bruma que lo envuelve o en un fuera de campo,
sea por decisin del artista o de quien la traspas al lienzo, ya que
algunas de las pinturas fueron seccionadas en el traslado Nunca
lo sabremos, pero esa posible incompletud parece parte de la
obra, y es eso lo que la convierte en absolutamente contempornea (tanto, que podra colocarse en cualquier exposicin actual sin
que nadie notara su extemporaneidad). La solitaria cabeza del
perro parece espectar o aguardar algo que nunca se produce: y en
ese sentido, en esa salvacin de y por una mirada (exterior) se
juega todo el destino del arte moderno.

2
Este hombre puede parecer y actuar como un idiota Pero no se dejen
engaar: es realmente un idiota (Groucho Marx, Duck Soup)
Nada tranquiliza tanto como un talento dormido a la sombra
de los laureles (como esa metfora muerta). Peter Sellers se hizo
demasiado famoso por el Inspector Clouseau de la saga de La pantera rosa, hasta el punto que nadie recordaba su vasta galera de personajes (que no dejaban de tener algo de asumido freak, como los
de Lolita o Doctor Inslito, ambas de Stanley Kubrick). Como a su
compatriota Alec Guiness (que en Ocho sentencias de muerte interpretaba otros tantos personajes distintos), a Sellers le complaca esa
idea camalenica de la actuacin (aunque en las antpodas del
mtodo stanislavskiano adoptado al otro lado del Atlntico) y le
molestaba el encasillamiento. Quizs por eso acept un papel tan
aparentemente alejado de sus dotes histrinicas como el apacible
y neutro Chance Gardiner de Desde el jardn: no en vano el gran
mrito de su actuacin fue hacernos olvidar a Clouseau y cualquier
otro de sus personajes anteriores. Su actuacin, que dota al personaje de la fuerza centrpeta que pareca imposible traspasar del
papel (de la novela original de Jerzy Kosinski), fue la ltima de su
vida, como si hubiera agotado sus fuerzas en el intento de llevar
esa performance a un grado cero de la escritura. Porque Chance es
(para quien no haya ledo el libro o visto la pelcula: un hombre
con retraso mental que no conoce ms que el jardn que ha cuidado durante toda su vida, y que echado al mundo lo conquista, contra toda esperanza, con la fuerza de su nadera) una pantalla en la
que cada cual puede proyectar su propio deseo. Un significante
vaco.
Civilizacin o barbarie, el buen salvaje o el Otro absoluto:
Chance es el anti-Kaspar (Hauser: ese personaje menos real que
inmortalizado por Handke y Herzog), no slo porque el mal idiota fue asesinado (incomprendido) mientras que el buen idiota se
convierte en presidente de los Estados Unidos, sino porque
Kaspar es un filsofo nato, alguien que inquiere por el sentido del

mundo (y de ah la molestia que provoca: tiene ms preguntas que

respuestas), mientras que Chance tiene una respuesta para todo (ya
que todo lo que importa parece encontrar una metfora apropiada en su eterno jardn). Kaspar es activo e incomoda intelectualmente a sus interlocutores; Chance es pasivo y pacifica: repite frases hechas que pueden ser ledas con la profundidad de cualquier
gur contemporneo (de Osho a Linda Seger). Kaspar y Chance
pueden ser ledos, tambin, como dos versiones del artista (y el
arte) moderno: el primero como tragedia, el segundo como farsa.
El lugar comn del artista (en la cultura contempornea) es
heredero del Romanticismo: un genio oscuro y atormentado, con
un destino de incomprensin y gloria pstuma (Van Gogh es el
ejemplo cannico de ese Lust for Life). Y si esa visin del artista (y
el arte) sigue siendo cannica es porque inevitablemente desplaza
los problemas estticos de la poltica a la psicologa (y entonces,
viendo Sinfona inolvidable, sufrimos ms por los desplantes de
George Sand que por el amargo destino de Polonia). Podramos
multiplicar los ejemplos ad infinitum (dejo a cada lector el suyo),
aunque el fondo es el mismo: el artista (y su obra, y el arte todo)
es una mnada incognoscible, a contrapelo de su tiempo, que slo
podemos juzgar por lo que la posteridad (la crtica, el canon, los
biopics) dicen de l. Como si al hacer falta tantas mediaciones
para emitir un juicio esttico, el espectador slo pudiera asumir su
ignorancia (con beneplcito socrtico o indignacin populista) o
rendirse ante la evidencia que le es dada por las instituciones (por
la misma inclusin en el Museo, la Gua turstica o los top-ten de

la Crtica). Su mirada, vida de sentido y experiencia (esttica), desconfa tanto de lo que le es inmediatamente dado como de lo
demasiado extremo (si bien la TV basura y el arte de vanguardia
pueden encontrarse en la mirada de Chance). Kosinski mismo lo
demuestra con la hechura de su novela, en el punto justo entre la
mediocridad de su escritura (su metfora demasiado transparente)
y la fuerza de su argumento: el Rey est desnudo.
Algunos lo gritan en la sala a viva voz (como en la presentacin
de Honor de cavalleria en el Festival de Mar del Plata) pero de un
modo tan reaccionario como los que salen en defensa de la alta
cultura agraviada (demostrando que nada separa a los populistas
y a los vanguardistas cuando se unen en una discusin estril):
es que la poltica, finalmente, est en las formas. De eso se trata
todo: de la forma del decir. Es all donde uno debera poder ver la
diferencia entre La familia de Carlos IV y la interminable lista de
retratos debidos a pintores palaciegos ms complacientes y menos
talentosos que Goya, o entre la primaria pelcula de Serra y la profundidad inquisitiva de Costa en Juventud en marcha, por ejemplo.
No todo el que vaga est perdido, dice la Biblia. Y se es el largo
y ventoso camino: no es lo mismo vagar que ser vago (en todo
sentido), no es lo mismo cercar el vaco que arrojarse mansamente en sus aguas (hay que recordar que errar tambin puede significar equivocarse?), no es lo mismo inquietar que impacientar
(aunque algunos confundan causas nobles con efectos afectados).
Tambin aqu podramos multiplicar los ejemplos (y tambin aqu
dejo a cada espectador el suyo).

LA RANA 15

Filmfest Hamburg 2008: La contienda contra los boyeristas

por Roger A. Koza

I
El martes 23 de septiembre, mientras vuelo por encima del
Ocano Atlntico, me dispongo a releer un artculo que Thom
Andersen publicara, a propsito del film de Costa, en el nmero
de marzo-abril del 2007, en la revista Film Comment. Dice all: Para
m, Juventud en marcha est ms all del elogio. Es una pelcula que todo
cineasta que venga despus de ella tendr que confrontar.
El jueves 25 del mismo mes, tres horas antes de que empiece el
festival de cine de Hamburgo, reviso una entrevista a Costa.
Sentencia: Intentar que un plano sea un plano realmente, no una imagen Una imagen de moda, una imagen comercial, una imagen que intenta
vender cualquier cosa. O que no sea un encuadre interesante, o slo una composicin. Que sea un sentimiento a pesar de todo. Cuando una imagen no es
un sentimiento creo que no existe. En esta nueva edicin del festival de
Hamburgo, no tengo dudas, hay varias pelculas que respetan y
honran esta concepcin de plano, caracterstica de una tradicin
cinematogrfica que Costa advierte ya en Chaplin y Griffith, como
tambin en Ford, los Straub, Mizoguchi y otros.
Pero en el principio fue la imagen. La pelcula de apertura,
Nordwand, basada en una historia real, sea lo que fuere que eso signifique, es una pelcula hollywoodense hablada en alemn, un verdadero paso en falso para el festival. En efecto, las pelculas que
dan el puntapi inicial de cualquier festival funcionan como un tester de demagogia. Un festival debe exigir a su pblico, hacerlo trabajar e incitarlo a una experiencia de extraamiento y aprendizaje
capaz de horadar las imgenes cuya naturaleza se ha consustanciado con la retina y el proceso cognitivo que se predica de todo acto
perceptivo. Por eso no importa que Nordwand se trate de ilustres
montaistas, dos alemanes (Hinterstoisser y Kurtz) y dos austracos (Willy Angerer y Edi Rainer), quienes en 1936 intentaron escalar el Eiger, una montaa de casi 4.000 metros de altura en los
Alpes suizos (y fallaron trgicamente). Histricamente ligera y filosficamente anodina, Nordwand no asciende a ninguna parte, aunque tcnicamente es correcta y narrativamente precisa.
Ocurre que el film del Phillip Stlzl no solamente parece una
pelcula de California sino que adems confirma y naturaliza una
frmula cinematogrfica para cierto cine alemn mainstream cuya
sumisin mimtica respecto del cine estadounidense industrial
alcanza a otras cinematografas tanto europeas como perifricas.
Mucha msica, profusin de primeros planos de rostros, frases
inspiracionales que articulan el sentido de la pelcula y que en su
desenlace se confirman como conclusin moral indiscutible, aqu
una leccin sobre la eleccin individual frente a los imperativos
seductores del Estado.
Entre el herosmo nacionalista y el orgullo (y obsesin) deportivo, los montaistas no pudieron con el Eiger, el nombre de la
montaa, que, en alemn, significa ogro. Pero tampoco pudieron
con el otro ogro que los acosaba, el Nazismo, que transfigur la
tragedia en smbolo de la supremaca aria y en metfora de la anexin de Austria al Tercer Reich. Aunque a Stlzl parece no importarle que, por su parte, ha pactado con otro ogro. Que ste no use
bigotes ridculos no lo exime de su penetrante maldad. Los planos
estn en otra parte. Estarn en un film belga, que vi al otro da?
Johnny Mad Dog es una pelcula seductora. Sus primeros diez
16 LA RANA

minutos son absorbentes, una experiencia casi fsica que subyuga

el buen ejercicio de la razn. Libia, un pas dividido, un ejrcito
oficial contra una tropa (no de elite) de nios; se lucha por una
revolucin que en el film est desprovista de todo signo poltico.
Es un horror: la infancia devenida en infantera. La pelcula de
Jean-Stphane Sauvaire intenta explorar (y explotar) el fenmeno
de reclutamiento infantil en naciones en donde la guerra civil es
una regla. Sauvaire parece creer en la verosimilitud y en la potencia fsica de la imagen, como si con esto se le permitiera esbozar
una teora general de lo bestial sin ley. Por momentos, sugiere que
este primitivismo feroz y perverso est vinculado a la americanizacin indiscreta de la vida en la Tierra. Los nios, casi todos, lucen
algn disfraz o semblante norteamericano. Parecen cantantes de
rap, entonan la archiconocida meloda de soldados yanquis que se
ve en las pelculas y hasta se cita a Chuck Norris. Nada se dice de
Charles Taylor, ex presidente de la repblica.
Sauvaire debe haber visto las dos versiones cinematogrficas de
El seor de las moscas, pues reproduce en clave africana los rituales
tribales de aquellas pelculas sin darse cuenta de que tanto en el
film de Brook y el de Hook, como en el libro de William Golding,
el relato funciona como una ficcin hipottica sobre la naturaleza
humana. El problema de Libia no pasa por la naturaleza humana
sino por las condiciones sociales y polticas de un pas devenido en
ruinas. En ese sentido, Sauvaire no proporciona datos, ni contextualiza sociolgicamente su retrato impo sobre los nios transformados en horda. Cree, indebidamente, que unas fotos temibles y
terribles tomadas por Patrick Robert sobre los verdaderos sujetos
de su historia, musicalizadas con una bella cancin interpretada
por Nina Simone, Strange Fruit, constituyen un legtimo refuerzo a
la reconstruccin ficcional, cuyo propsito consciente habr de
ser humanitario, pero sus efectos no son los deseados. La violencia extrema de sus planos carece de una operacin esttica capaz
de impugnarla, y menos an de interrogarla. Sauvaire no est muy
lejos de Pontecorvo y su famoso plano abyecto sealado por
Rivette.

II
Hace un tiempo firm una carta pblica que cuestionaba al crtico espaol Carlos Boyero, pluma cinematogrfica principal del
diario El Pas, redactada por lvaro Arroba y con un apoyo apabullante. Una vez ms, Boyero despreciaba olmpicamente un film
de Kiarostami. Su desdn, argumenta Arroba, trasciende un problema de gusto, porque ste, aparentemente, s conlleva efectos
prcticos: distribucin poco probable, exhibicin mnima, pblico
poco entrenado, crticos desinteresados.
Algunos crticos notables comparten el espritu de la carta y el
diagnstico de Arroba pero no su procedimiento. Ha habido quienes ven en la carta una deslealtad respecto de un colega; incluso
ven, solapadamente, una ofensiva discreta contra la libertad de
expresin. Puede ser. Cuando la firm no lo pens, pero, de todos
modos, no me arrepiento de haberlo hecho. Creo, no obstante,
que Boyero seguir denostando a Kiarostami y a cuanto cineasta
se desmarque del canon dominante. Creo, adems, que mi firma

no afectar ni su sueldo ni su prosa, y mucho menos promulgar

un cambio en la lnea editorial de ese diario. Si sirve de algo la carta
de Arroba habr de ser para advertir y comunicar a muchos lectores que en ese discurso hay una poltica de normalizacin del arte
cinematogrfico, y que en la libre expresin de Boyero hay una
intimacin sobre el libre gusto, cuya condicin de posibilidad es la
circulacin irrestricta de todo tipo de cine, tanto el que l defiende como al que le decreta la deportacin a los festivales a los que
van solamente los elegidos y los burgueses ricos, incluyndolo a l
(y un poco menos a m).
Pero hay Boyeros por todas partes. Los hay en Argentina, y
ahora descubro que tambin se pavonean en Alemania. As, el
jurado del premio de la crtica, contando con pelculas como Four
Nights with Ana, de Jerzy Skolimowski, Of Time and the City, de
Terence Davies, Adhen, de Rabah Ameur Zameche, o Liverpool, de
Lisandro Alonso, por nombrar algunas, eligi Frozen River, una
eleccin conservadora y convencional, que se agrava cuando me
entero de su desprecio por algunas de las pelculas mencionadas
ms arriba.
Llamemos Boyerismo, entonces, a una cualidad perceptiva e
interpretativa por la que un crtico est impedido, por pereza y
necedad, aunque ms profundamente por parlisis y/o disfuncin
de la sensibilidad, de experimentar planos cinematogrficos cuyas
reglas de formacin estn liberadas de obligarse a un relato como
condicin de posibilidad de lo que llamamos cine. El Boyerismo
quiere, esencialmente, teatro filmado, y bastante hollywoodizado.
En esta edicin hubo pelculas muy buenas, algunas necesarias,
otras sofisticadas, y una obra maestra indiscutible. Los Boyeristas
(que ni siquiera pueden cambiar la B por la v, es decir, apostar a la
curiosidad) no las vieron, y optaron por consagrar el cine que se
estrena, se ve, gana estatuillas de oro y recauda. Y, fundamentalmente, el cine que es visible sin la asistencia de los festivales.
Los Boyeristas no aguantaron ni treinta minutos en Adhen, la
pelcula de Rabah Ameur Zameche, quien dirige, edita, produce y
tambin tiene un destacado papel como Mao, el dueo de una
fbrica de ensambles en las afueras de Pars cuyos empleados, la
mayora musulmanes, no solamente trabajan a gusto sino que adems sienten que pertenecen a una comunidad de hombres que
combinan labor y plegaria, casi como si se tratara de ascetas seculares. Los conflictos parecen ser menores, al menos en un primer
momento. Entre un operario convertido al Islam que decide circuncidarse por su cuenta y un castor gigante atrapado en una fosa
de automviles en el garaje de la fbrica, Adhen es esencialmente
un experimento observacional sobre la amistad entre hombres
musulmanes, tambin trabajadores y sin ninguna referencia homosexual.
Zameche trabaja sobre el espacio laboral, que registra en planos generales precisos, a menudo atravesado por el sonido evidente de aviones, sonoridad que enfatiza el encierro y una distincin
entre el cielo y la tierra. Los operarios suelen trepar sobre las
torres de ensambles para cumplir con sus oraciones; es un intervalo vertical sobre la horizontalidad de la vida secular. Insuficiente
ritual de genuflexiones repetitivas, pues el conflicto entre jefe y
empleados habr de levantar vuelo y temperatura, cuando Mao, a
pesar de su honesta preocupacin por sus obreros, si bien evitar

los despidos, tendr que reasignar tareas, lo que precipita un

enfrentamiento entre los buenos musulmanes (quienes subordinan
su condicin de trabajadores a sus deberes religiosos) y los que no
lo son (quienes asumen sus derechos laborales independientemente de la fe que profesan).
Adhen es ms prolija y menos catica, en trminos narrativos,
que el film precedente de Zameche, Bled Number One, pero ms
precisa y pertinente, y tambin menos ambiciosa, en su retrato de
los argelinos en Francia. En esta ocasin, Zameche elige la liberacin de un castor como quiebre narrativo y potico, que en Bled
Number One se vinculaba con un concierto de rock al aire libre. Es
una irrupcin extraa e incomprensible, pero que desmarca a su
pelcula de los rituales de los hombres fatigados.
A Emmanuel Finkiel, en Nowhere Promise Land, tambin le preocupa la dinmica entre brbaros y europeos, pero en vez de circunscribirse a un pas especfico prefiere extender su mirada a
todo el viejo continente. Finkiel sostiene una tesis de principio a
fin: la globalizacin consiste en la libre circulacin de marcas y en
la restriccin casi total del movimiento del extranjero no calificado. Son las fbricas las que inmigran, no sus posibles operarios.
Los productos no necesitan visas.
Este cuidadoso ensayo sobre los desplazamientos de objetos y
sujetos por toda Europa es una impugnacin a las leyes migratorias como tambin a las nuevas estrategias de produccin y comercializacin. As, el seguimiento de unos inmigrantes kurdos, una
estudiante (quizs de cine), y la deslocalizacin de una fbrica francesa a Hungra sirven para que Finkiel particularice su tesis y
humanice el significado de estos voyages.
Formalmente meticulosa y polticamente implacable, Nowhere
Promise Land se podra llamar La cuestin humana, pues sus criaturas
forman parte de un difuso nuevo orden empresarial mundial, en el
que las marcas estn presentes en todos lados. Sin duda, se trata de
un film que materializa No Logo, el famoso libro de Naomi Klein.
Aqu, los logos hasta se reflejan en los charcos de agua o se divisan desde el orificio del interior de un camin de cargas en el que
viajan los inmigrantes rumbo a Europa.
Finalmente, la joven estudiante que registra con su cmara todo
lo que ve en la calle, inmigrantes, vagabundos, desempleados y viejos, como en Amator, de Kieslowski, habr de apuntar la cmara
hacia s. Hay un secreto vnculo obsceno y despiadado entre quienes consumen y producen, entre quienes se desplazan con libertad
y quienes huyen como convictos en bsqueda de trabajo, entre
quienes filman y quienes son filmados.
Tokyo Sonata constituye un cambio de registro en la filmografa
de Kiyoshi Kurosawa, no siempre pareja pero siempre interesante.
Narrativamente impredecible y estticamente sobrio, el film de
Kurosawa concentra su relato en la secreta pauperizacin de la
clase media japonesa; la institucin elegida es una familia, constituida por dos hijos, esposa y el espantoso concepto, aqu pertinente, de jefe de familia. El ms pequeo todava est en la escuela,
mientras suea con aprender msica; el mayor, un joven a la deriva, que decide incorporarse al ejrcito estadounidense, pues ste
lucha por la paz mundial y ahora acepta extranjeros. La madre,
una tpica mujer japonesa, entre sumisa y lcida; y el jefe, recin
despedido, ser humillado sistemticamente de principio a fin.
LA RANA 17

La mirada de Kurosawa es micropoltica y estructural, conoce

desde adentro el funcionamiento de la sociedad que retrata. El
Tokio de Kurosawa es despiadado: un hombre de 40 aos, en trminos laborales, es prcticamente un anciano. En esa ciudad, adems, hay ollas populares, y parece ser normal que las visiten los
ejecutivos despedidos. Es un orden social piramidal y excluyente.
As descripta, Tokyo Sonata parece ser una novedosa aproximacin
del realizador al realismo social, y en un principio lo es. Sin embargo, cuando la pelcula se acerca al eplogo, Kurosawa le impone al
relato un devenir fantstico aunque contenido. Un conjunto de
situaciones inverosmiles (un robo, un hallazgo de dinero, un accidente callejero, una absurda visita a la comisara) altera inesperadamente la totalidad del registro, una aceleracin de la crueldad por
va del absurdo que podr ser inverosmil pero que est subordinada a
una coda extraordinaria, momento
en el que el arte se constituye como
el nico consuelo confiable.
Kurosawa hace de la elipsis un
efecto sobrenatural. El nio, al que
vemos siempre cerrar el piano cuando termina sus clases y nunca vemos
tocar, cierra la pelcula interpretando
a Debussy. Es un instante sublime,
un envs a los silencios totales que
acompaan a las escenas ms dolorosas de la pelcula.
Despus de La casa de la alegra,
Davies no film por ocho aos. El
maestro ingls vuelve al cine, ahora
con un documental sobre Liverpool,
ciudad a la que le ha dedicado su
mejor pelcula de ficcin: Voces distantes, vidas quietas.
Combinando material de archivo,
fotografas, registro contemporneo,
msica clsica y moderna, citas filosficas y literarias, Davies articula un
discurso ntimo y poltico (su propia
voz en off, no siempre presente)
sobre la historia de una ciudad y sus
transformaciones materiales y espirituales, y el impacto, en este caso,
sobre su propia subjetividad. Mi
familia, mi casa, el cine, Dios, cuatro vocablos difuminados a lo largo
de toda esta elega anticlerical, obra esencial de un cineasta cuyo
conocimiento histrico est siempre matizado por una sensibilidad de clase.
La arquitectura es la transformacin del espacio, la historia
detenida en materia. Las demoliciones y las sustituciones edilicias
volatilizan los sedimentos del tiempo convertido en relato y narracin. Davies sabe que el cine posibilita repetir el tiempo en un
espacio, volverlo a ver, constatar que all hubo algo que ya no est
y no vuelve, excepto por el cine. En ese sentido, las coreografas
de planos pretritos reviven una ciudad que Davies ya no recono18 LA RANA

ce en la topografa de la nueva ciudad renovada. Los planos generales del final, travellings desgarradores que van de izquierda a
derecha, como el tiempo, son imgenes de un presente desvinculado del pasado, o, ms precisamente, un modo de experimentar el
presente que asola lo acontecido y lo abandona en su paso, en
donde la novedad, esa mezquina valoracin de lo que se presenta
como surgido desde un magma ahistrico superior, subyuga y
seduce. Quizs Davies responsabilice al pop, o a una cultura de lo
efmero, que en el film tiene nombre, una bella provocacin: los
Beatles.
La iglesia y la monarqua son los blancos preferidos de Davies
durante toda la pelcula, y ac no se trata de provocar sino de acusar. Educado como catlico, Davies confiesa la tensin entre sus
deseos y sus creencias, y
recuerda un episodio (y lo
muestra) en el que asista a la
lucha libre, en donde los contrincantes insinuaban otro
orden de lectura ms all de
tomas de catch y las estrategias pugilsticas de ocasin.
En ese contexto, ser homosexual no debe haber sido sencillo, y Davies, ciudadano de
un pas que despenaliz la
homosexualidad en 1967,
adems habr tenido que
purgar esa lectura mortificante de creer que todo lo que
pasa de la cintura para abajo
es obra del demonio.
Pero si hay algo maligno
en la tierra de Davies, en la
Liverpool que ama sin concesiones, es esa obscena exhibicin de la realeza y la concomitante estupidez inacabable
de los sbditos de rendir pleitesa a unas criaturas despreciables y banales como los
reyes y sus descendientes.
Los pasajes en los que se ve a
los trabajadores disfrutando
el sol, jugando en un parque,
descansado un poco de la monotona de sus vidas transmiten una
dignidad que ninguna corona puede conquistar. Davies, en un instante preciso y conmovedor, cita a Friedrich Engels: Cada ciudad
tiene uno o ms conventillos, en donde la clase obrera est amontonada. Es
verdad, la pobreza suele habitar en los callejones ocultos cercanos al palacio de
los ricos; pero, en general, se le ha asignado un territorio separado, en donde,
fuera del alcance de la vista de los ms ricos, se debe luchar todo lo necesario.
Los Boyeristas estn en todas partes. La magistral pelcula de
Davies les pareci televisiva, indulgente, aburrida. Qu es el cine
sino la justicia de una lente que no cede ante el olvido, ni se doblega ante el conformismo de la mera representacin de lo que es?

Gombrowiczidas: Roby Santucho

por Juan Carlos Gmez

En el ao 1960 Roby Santucho vino a Buenos Aires y nos fue a visitar al Rex. Gombrowicz crea que ese joven al que no vea desde haca dos aos tena que haber
cambiado algo, aunque fuera parcialmente, pero no era as. A la una de la maana nos fuimos a otro bar para discutir en un crculo ms reducido.
Gombrowicz escribe en los diarios que esa noche Roby lo haba trasladado al pasado, al hitlerismo, al sentimiento de impotencia que lo asaltaba en la vspera de
la quiebra de Europa, y al asombro que le produca el cmo la calidad inferior puede ser hasta tal punto fuerte y agresiva.
Por esa particularidad fructuosa que tiene la literatura podemos mezclar estos recuerdos del ascenso irresistible de la barbarie alemana del ao 1938 con ese
Roby santiagueo de 1960, y con unas aventuras extraas que corri Gombrowicz durante su estada en Berln.
La cabeza y la mano, en la imaginacin de Gombrowicz, son las que ponen en contacto a ese joven argentino, que el tiempo convirti en el jefe del ejrcito revolucionario del pueblo, con el terror del nazismo.
A Gombrowicz se le estaba presentando un problema bastante peliagudo cuando se pona a analizar una naturaleza de los alemanes que le apareca como contradictoria y a la vez concurrente, un asunto al que deba encontrarle alguna solucin literaria en los diarios que estaba escribiendo.
Me llevaron a una prisin y me mostraron una habitacin corriente, luminosa, con unas anillas de hierro en el techo que servan para colgar de ellas a quienes
luchaban contra Hitler, o quizs no para colgar, sino para asfixiar

Tena una confusin sobre si colgaban o asfixiaban a los prisioneros, como se tiene en los lugares donde la naturaleza se vuelve fantstica. Por las calles de una
ciudad profundamente moral tena tambin que ver perros y hombres monstruosos junto a una voluntad admirable de ser normales.
El ao nuevo de 1964 lo pas con un grupo de jvenes en la casa de un pintor. Y es aqu donde empieza a darle vuelta a las manos, ve a esos jvenes nrdicos
encadenados a sus propias manos, unas manos por otra parte perfectamente civilizadas.
Y las cabezas acompaaban esas manos como una nube acompaa la tierra (no fue una sensacin nueva, ya en alguna otra ocasin, en la Argentina, Roby Santucho
se me haba asociado, identificado con sus propias manos)

Eran unas manos nuevas e inocentes y, sin embargo, iguales a aquellas otras sangrientas. Manos amistosas, fraternales y amorosas, como las de aquel bosque
de manos alzadas, tendidas hacia adelante en su heil, en las que tambin haba amor.
Pero estos jvenes alemanes de hoy no tenan ni una sombra de nacionalismo, era la juventud ms madura que haba visto jams. Una generacin que pareca no
engendrada por nadie, sin pasado y suspendida en el vaco, slo que segua encadenada a sus propias manos, unas manos que ya no mataban, sino que se ocupaban
de grficos, de la contabilidad y de la produccin. Eran ricos.
Para llenar una laguna de mi alemn chapurreado cit el Hier ist der Hund begraben [Aqu est el perro enterrado] de Goethe, y enseguida vino a pegrseme un
perro enterrado, no, no exactamente un perro, sino un muchacho igual que ellos, de su edad, que poda estar enterrado en algn lugar prximo, a orillas del canal,
debajo de las casas, donde una muerte joven debi ser muy frecuente en el ltimo combate. Ese esqueleto estaba en algn lugar cercano... Y al mismo tiempo mir la
pared y vi all, en lo alto, casi tocando el techo, un gancho clavado en la pared, clavado en una pared lisa, solitario, trgico como aquellas anillas de hierro de las que
colgaban o asfixiaban a los que luchaban contra Hitler

Ese ao nuevo en Berln le result plcido, sin la presencia del tiempo ni de la historia. Slo aquel gancho en la pared, el esqueleto fraterno y esas manos se le
asociaban con las paradas militares amorosamente mortales. De esos jvenes se haban extrado unas manos puestas en la avanzada de un bosque de manos que
mostraban el camino hacia adelante.
Aqu y ahora, en cambio, las manos estaban tranquilas, desocupadas, eran privadas, y, sin embargo, los vi de nuevo encadenados a sus manos (...) En realidad no
saba a qu atenerme: nunca haba visto una juventud ms humanitaria y universal, democrtica y autnticamente inocente..., ms tranquila. Pero... con esas manos!

A Gombrowicz lo asaltaba la sospecha insistente de que el contenido de las ideologas no tena importancia, que las ideologas slo servan para agrupar a la gente,
formar una masa y una fuerza creadora. Pero Gombrowicz quera ser l mismo, sostenerse sobre sus propios pies, alejarse de las palabras huecas, de la mentira y
del xtasis para tener contacto con la realidad.
Viv antes de la guerra y durante la guerra la victoria de la fuerza colectiva y tambin su derrota y su desintegracin con el renacimiento del yo inmortal. Poco a
poco se han ido debilitando en m aquellos miedos, cuando de pronto Roby me ha hecho llegar nuevamente ese tufo diablico!

Otra vez se senta sometido a las fuerzas ciegas de la colectividad y de la historia; la moral, la ciencia, la razn, la lgica, todo se convierte en instrumento de una
idea diferente y superior que quiere conquistarnos y poseernos. Pero no es una idea, es una criatura surgida de la masa que expresa a la multitud.
Tomaba cerveza sentado frente a ese estudiante tan encantadoramente joven, tan indefenso y al mismo tiempo tan peligroso. Miraba su cabeza y su mano. Su cabeza! Su mano!
Una mano dispuesta a matar en nombre de una niera. La prolongacin del disparate y la sandez que se estaba incubando en su cabeza era una bayoneta ensangrentada... Una criatura extraa: de cabeza confusa y trivial, de mano peligrosa. Se me ha ocurrido una idea, un poco vaga y no acabada de pensar, que sin embargo
quisiera anotar aqu... Se podra formular ms o menos como sigue: su cabeza est llena de quimeras, por tanto es digna de compasin; pero su mano tiene el don de
transformar las quimeras en realidad, es capaz de crear hechos. Irrealidad, pues, del lado de la cabeza, realidad del lado de la mano... y seriedad de uno de los extremos...
Tal vez le est agradecido por haberme vuelto a mis antiguas angustias. Esta seguridad en m mismo de hombre culto, de intelectual, de artista, que va creciendo
en m con la edad, no es nada bueno! No hay que olvidar que los que no escriben con tinta escriben con sangre
LA RANA 19