El conflicto entre realismo y abstraccin en el mbito

del arte espaol como reaparicin de la Querelle des

Anciens et des Modernes.
The conflict between realism and abstraction in the field of spanish art
as an iteration of la Querelle des Anciens et des Modernes.
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Resumen
Partiendo del modelo de anlisis propiciado por el estudio de las condiciones en las que se produjo la Querelle des
Anciens et des Modernes del siglo XVII, se examina el caso de la confrontacin entre realismo y abstraccin, que se
produjo, en el contexto del arte espaol, en la dcada de los noventa del siglo XX. Se establecen conexiones con otros
conflictos estticos que son considerados parte de una genealoga cuyo antecedente ms ntido se puede situar en la
referida querella, como son el enfrentamiento entre realismo y abstraccin en el mbito artstico estadounidense,
acaecido en los aos cincuenta del pasado siglo, y la polmica, ms reciente, en torno al pluralismo y el fin del arte.
Palabras clave: Realismo, abstraccin, Querelle des Anciens et des Modernes, pluralismo, fin del arte.
Based on the analysis model favored by the study of the conditions in which the seventeenth century Querelle des
Anciens et des Modernes took place, we examine the case of confrontation between realism and abstraction, which
occurred in the context of Spanish art in the nineties of the twentieth century. Connections are established with other
aesthetic conflicts which are considered part of a genealogy whose most explicit antecedent could be placed in the
before mentioned complaint, such as the confrontation between realism and abstraction in the American art scene,
which occurred in the fifties of the last century, and the more recent controversy on pluralism and the end of art.
Keywords: Realism, abstraction, Querelle des Anciens et des Modernes, pluralism, end of art.
Sumario: 1. Antecedentes de la Querella. 1.1. La Querelle des Anciens et des Modernes. 1.2. El triunfo del modelo
de lo moderno como bsqueda incesante de la novedad en lo artstico. 1.3. La Querella de la abstraccin y el realismo
en el contexto del arte estadounidense. 1.4. La disolucin de la dialctica de la Querella? La disputa en torno al
pluralismo. 2. La Querella del realismo y la abstraccin en el contexto espaol. 2.1. Las condiciones de la Querella.
2.2. El punto lgido de la Querella. 2.3. El final de la Querella. Referencias

1. Antecedentes de la Querella
El proyecto de la modernidad se caracteriz, fundamentalmente, por la confrontacin con la
nocin de tradicin. Un proceso marcado, segn Peter Sloterdijk, por el desenmascaramiento de
los elementos centrales del sistema de creencias heredado del Antiguo Rgimen (Sloterdijk, P.
2003), lo que supuso la inauguracin de la moderna cultura de la sospecha. Tal circunstancia
puede rastrearse, particularmente, en el desarrollo de la modernidad esttica que estableci una
agenda, sobre todo a partir del siglo XIX, basada en la desarticulacin de un esquema de
dependencia de lo clsico en favor de un mecanismo de innovacin permanente en la definicin
de lo artstico. Este fenmeno se encontrara situado en el imperativo moderno de voladura de la
tradicin, entendida sta como un conjunto de supersticiones. Desde aquellos tiempos, como
sostiene Fredric Jameson,
() la demolicin ha definido la vocacin del intelectual moderno desde que el antiguo
rgimen tendi a identificar su misin con la crtica a las instituciones e ideas establecidas
() Es una figura que pareca presuponer la omnipresencia del Error, definido
diversamente como supersticin, mistificacin, ignorancia, ideologa de clase e idealismo
filosfico (o metafsica), de tal manera que eliminar ese Error por medio de operaciones
de desmitificacin dejaba un espacio en el que la ansiedad teraputica iba de la mano con
1

la acusada autoconciencia y reflexividad en varios sentidos, si es que no, ciertamente, con la

Verdad como tal (Jameson, F. 2000, p. 25).
La necesidad moderna de cuestionar los valores que la tradicin haba legado, para as tener
acceso a la Verdad, tendr enormes consecuencias en la construccin de un sistema artstico que,
no sin resistencias, lograr imponer una lgica fundamentada, de consuno con el desarrollo de la
historia como institucin gua de la sociedad, en la perfectibilidad del arte como proceso
progresivo, correspondiendo unas formas artsticas definidas a un tiempo histrico concreto, o
lo que es lo mismo un arte histricamente mandatado. Se clausura, de este modo, su
dependencia respecto de la tradicin, quedando las expresiones artsticas asociadas con sta,
siguiendo las tesis hegelianas, fuera del linde de la historia, en el territorio del Error. Es posible
situar como fenmeno inaugural de este tipo de lgica en la Querelle des Anciens et des
Modernes, que supondr no slo la contienda ms importante que fijar una nueva forma de
entender el desarrollo de lo artstico sino el modelo que definir, con posterioridad, el devenir
del arte hasta tiempos recientes, donde esta dialctica parece haberse disuelto. Refirindose al
debate entre el realismo y el modernismo, que tuvo lugar en la dcada de los treinta del pasado
siglo, en el marco de la efectividad poltica del arte, Jameson afirma que con la Querelle des
Anciens et des Modernes es cuando () por primera vez, la esttica se encuentra cara a cara
con los dilemas de la historicidad (Jameson, F. 2009, p. 190).
1.1. La Querelle des Anciens et des Modernes
La Querella hunde sus races en la aparicin del trmino moderno, tal como afirma Jean Clair,
all por el siglo VI en Casiodoro (Clair, J. 1998, p. 23). Del mismo modo, seala Hans Robert
Jauss que pese a que, el trmino moderno, modernus, es de origen latino tardo, la problemtica
en torno a su contraste con la Antigedad tiene su gnesis en una tradicin literaria anterior que
se remonta a la cultura clsica (Jauss, H. R. 1976, pp. 14-15). Tanto Jauss como Marc Fumaroli
han desarrollado la genealoga de la oposicin entre antiqui y moderni desde la Edad Media,
pasando por el Renacimiento con Petrarca, hasta la gran Querella del siglo XVII, basada en una
cierta convivencia de ambas nociones, hasta su enfrentamiento excluyente.
El momento culminante de dicho fenmeno se encontrar en la lectura del poema El siglo de
Luis el Grande de Charles Perrault en la Acadmie Franaise en su sesin del 27 de enero de
1687. Su propuesta trataba de romper con la antigedad literaria grecolatina en pos de una
modernidad cristiana. Tal planteamiento bien podra, como sostiene Fumaroli, aplicarse al
territorio de lo artstico (Fumaroli, M. 2008, p. 41). La Querelle des Anciens et des Modernes
ayuda a consolidar, de algn modo, la percepcin de la historia como progreso y superacin, en
concordancia con la importancia que en aquel tiempo iba adquiriendo la ciencia histrica y que
medio siglo despus dara origen al Sattelzeit, definido por Reinhart Koselleck (Koselleck, R.
2004). Los antecedentes directos de la Querella francesa se fueron gestando lentamente, desde
aproximadamente mediados del siglo XVI, con la adopcin de posturas contrapuestas que,
postreramente, se convertiran en los bandos enemigos de los Modernes y los Anciens.
La ofensiva lanzada por Perrault, desde el bando de los Modernos, fue contestada de
inmediato por los Antiguos, que defendan la belleza y la verdad moral de las obras maestras
antiguas (Fumaroli, M. 2008, p. 175). La respuesta estuvo encabezada por Nicolas BoileauDespraux, que defenda una autonoma literaria fundada en la legitimidad de la Antigedad
como origen de verdades esenciales atemporales, no aceptando como fuente y criterios del
juicio moral y esttico la pura y simple contemporaneidad (Fumaroli, M. 2008, pp. 158-159).
La Querella se extender a Inglaterra de la mano de Jonathan Swift. ste publica, en 1697, La
Batalla de los libros (Swift, J. 2005) que se convertir en la obra de referencia entre los
Antiguos y dotar a la Querella de su imagen paradigmtica, extrada de la fbula de Montaigne
(adoptada de Horacio y Erasmo), sobre las abejas, que servir para desarrollar las conclusiones
de dicha obra y, finalmente, se tendr por el manifiesto ms clebre a favor de las posiciones de
los Antiguos. Las abejas, productoras de un exquisito manjar fruto de la destilacin de lo mejor
de la historia cultural (Fumaroli, M. 2008, p. 12), corresponderan al bando de los Antiguos
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mientras que los Modernos seran simbolizados por las araas, entendidas como metfora de lo
autorreferencial (Fumaroli, M. 2008, p. 250).
El criterio de los Antiguos prevalecer, finalmente, gracias al favor de Luis XIV haca stos.
La sublime cmara de Boileau y Racine se impuso, como puede colegirse del nombramiento de
ambos poetas como historiadores reales, adems de otras distinciones y atenciones que les
dispens el monarca. As la hegemona de los Antiguos se prolong a lo largo del siglo XVIII,
hasta la entrada en escena de Diderot y de los filsofos de las luces quienes volvern a resucitar
los argumentos contra el culto a la Antigedad. Esta situacin se extender al terreno del arte.
Con la muerte de Charles Lebrun, en 1690, terminar el dominio de la Academia por parte de
los Modernos, deslizndose el arte del siglo XVIII hacia la postura de los Antiguos gracias a la
entrada en la institucin de Jules Hardouin-Mansart, Charles de La Fosse, Roger de Piles y del
conde de Caylus, quien se alz como el gran reformador de la Academia de Pintura y Escultura
entre 1747 y 1764.
Fumaroli sostiene, en cualquier caso, que la Querelle des Anciens et des Modernes naufrag
junto con el Antiguo Rgimen con el advenimiento de la Revolucin Francesa que produjo un
cambio radical en el marco regulador, en trminos sociales, polticos y culturales. Clair indica
que la idea de lo moderno, en torno a 1830, se transformar de manera irreversible,
establecindose su predominio basado la novedad, en () la idea de bsqueda incesante y
febril de lo nuevo exclusivamente, y su exaltacin () (Clair, J. 1998, p. 24).
1.2. El triunfo del modelo de lo moderno como bsqueda incesante de la novedad en lo
artstico
El nuevo concepto de la actualidad, propio de la modernit, encontrar su definicin ms
clara en Charles Baudelaire, y ms concretamente en su texto El pintor de la vida moderna de
1859, donde introducir la idea de nouveaut. Una novedad asociada a la moda que implicar la
desactivacin de la lgica de la Querella, gracias al planteamiento de una modernidad que no se
opone a ningn pasado determinado, y mucho menos a la Antigedad. Baudelaire rechazar de
plano la dependencia de la sta como principio de autoridad de lo bello en lo actual:
Ay de aquel que estudia en lo antiguo algo ms que el arte puro, la lgica, el mtodo
general! Por dedicarse demasiado a l, pierde la memoria del presente, abdica del valor y
de los privilegios proporcionados por la circunstancia; porque casi toda nuestra
originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones (Baudelaire, C.
1995, p. 94).
Funda, de este modo, el nuevo mecanismo moderno, en consonancia con el papel que la
ciencia histrica haba empezado a desempear, que vendr a sustituir al de las querellas
anteriores pero que, en cierto modo, operar como origen de los posteriores litigios que se
producirn en el contexto de las tensiones generadas por la necesidad constante de novedad,
propia de este concepto de modernidad, demandada por las diversas sensibilidades asociadas a
las distintas pocas que se irn sucediendo. La sucesin acelerada de movimientos artsticos,
que se pretendan todos poseedores de la sensibilidad de la poca y cuya duracin era cada vez
ms corta, constituir la lgica cultural de una modernidad autoconsciente desde el punto de
vista histrico y que ocasionara ms de un conflicto, de entre los que se puede citar el litigio
protagonizado, a partir de la dcada de los cincuenta del siglo XX en Estados Unidos, por el
realismo frente al expresionismo abstracto.
1.3. La Querella de la abstraccin y el realismo en el contexto del arte estadounidense
El proceso de ascenso y conformacin del expresionismo abstracto, como referente
fundamental del arte norteamericano durante la poca de postguerra, tiene su origen en las dos
dcadas inmediatamente anteriores. Ms all de la instrumentalizacin de esta esttica como
propaganda poltica, en los aos cuarenta del siglo XX, como representacin de los valores de la
triunfal democracia americana, exista ya, desde la dcada de los treinta, una sensacin entre los
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diferentes agentes que conformaban la realidad artstica del momento, de encontrarse ante un
nuevo, y fundamental, estadio del arte, amparndose en una lgica historicista de progreso de
filiacin hegeliana. Entre stos Greenberg es un caso interesante para ser examinado bajo esta
luz. En 1939 vio la abstraccin como histricamente inevitable: la abstraccin era, como ()
argument en Towards a Newer Laocon, un imperativo [que] viene de la historia. (Danto,
A. C. 1999, p. 134). Clement Greenberg en su artculo Abstracto y representacional de 1954
afirmara () que lo mejor del arte abstracto sea tambin lo mejor del arte de nuestro tiempo. Y si
lo abstracto es realmente empobrecimiento se ha convertido en necesario para el arte que importa
(Greenberg, C. 2002, p. 157).
Indicar, as, la inevitabilidad del arte abstracto en el contexto del devenir de la cultura moderna
que, como consecuencia de la determinacin histrica, deja en los mrgenes las opciones
representacionales producidas en esta poca. Estos planteamientos haban sido ya expuestos, en
cierto modo, en Hacia un nuevo Laocoonte donde definira la idea de medio, concepto que se
convertir en referencia central de su teora, entendido como las condiciones especficas que
distinguen una forma expresiva de otra. De la aceptacin de esas limitaciones depender la pureza
artstica de una obra de arte en particular. Las condiciones en relacin con la pintura son tres, pero
quedar resumida en la planitud (flatness). Desde esta perspectiva, el desarrollo del arte moderno se
ha basado en una progresiva aceptacin y autoconsciencia de estas condiciones, que definen el
medio, oponindose as los planteamientos pictricos tradicionales que se caracterizaron por la
invisibilizacin de las mencionadas limitaciones. Este desarrollo culminar con la abstraccin, y ms
concretamente con el expresionismo abstracto, que tomar estas restricciones como elemento bsico
de referencia de su prctica. En este sentido, los planteamientos realistas quedaban excluidos de la
lgica del devenir histrico. De facto el planteamiento de Greenberg dejaba fuera del marco de las
exigencias estticas de la poca el trabajo de los artistas que se incluan en el espacio de lo
representacional (Greenberg, C. 2002, p. 158).
Este contexto, caracterizado por la creciente importancia y presencia pblica de la
abstraccin, especialmente en las instituciones de arte moderno, gener una airada reaccin por
parte de los pintores realistas, con Edward Hopper a la cabeza, quienes empezaban a sentirse
fuera del marco excluyente impuesto por una visin de la historia progresiva, donde el futuro
perteneca a la abstraccin. Quedando desplazados, situados en el margen de la obsolescencia,
del progreso del arte impuesto por el automovimiento histrico.
La reaccin del grupo de los realistas se organiz alrededor de diversas plataformas, entre las
que destaca la fundacin, en 1953, de la revista Reality. A journal of Artist opinion, editada,
entre otros, por Hopper. En su primer nmero se public una declaracin firmada por cuarenta y
seis pintores realistas en defensa de la opcin esttica que representaban, frente a lo que
perciban como el imperio de la abstraccin. Del mismo modo, utilizaron otros canales de
protesta como la campaa contra la poltica musestica del MoMA. En definitiva se trataba de
una reivindicacin ante lo que se consideraba, ya en los aos cincuenta, el mainstream artstico.
Se constituy un fenmeno de contestacin, que recuerda la posicin del bando de los Antiguos
en la celebrrima Querella, frente a una modernidad entendida en trminos de autoconsciencia.
No existi, en el contexto de la abstraccin, una respuesta homologable a la de los Modernes,
quiz debido a que la lgica moderna, que impona una constante renovacin y actualizacin de
las formas artsticas, gozaba de tal implantacin que, durante la poca dorada del expresionismo
abstracto, su hegemona estaba fuera de cualquier discusin, pese a los conatos de reaccin del
grupo de los realistas. En cualquier caso, el mecanismo de la inexorable obsolescencia de
cualquier posicin esttica terminara afectando, del mismo modo, al expresionismo abstracto,
cuyas perspectivas seran sometidas a un duro examen crtico a partir de la dcada de los
setenta. Sostiene Danto que el final de este conflicto, en la dcada de los sesenta, se produjo por
causas exgenas al mismo con la aparicin del pop (Danto, A. C. 1999, p. 135).
1.4. La disolucin de la dialctica de la Querella? La disputa en torno al pluralismo
A finales de la dcada de los setenta, del siglo pasado, se producir un corte en la narracin
de la historia del arte progresiva que ya pareci anunciarse con la aparicin de los movimientos
tardomodernos y neovanguardistas de las dos dcadas anteriores. Un planteamiento de vuelta a
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ciertos estilos y procedimientos histricos comprometieron la idea de progreso que, de una

manera ms o menos ininterrumpida, haba articulado el desarrollo, al menos desde un
planteamiento historiogrfico, del arte moderno. Algunos quisieron ver en tal circunstancia, no
sin provocar una importante controversia, el agotamiento de una dialctica que haba sido el
motor de desarrollo de aqul y el inicio de una nueva era artstica donde las querellas ya no
tendran sentido porque ya todo estara permitido, incluso revisitar el pasado o si se quiere la
tradicin, en un marco cultural pluralista.
El conflicto en torno al pluralismo hunde sus races en otra polmica, de orden
historiogrfico de estirpe hegeliana, aparecida en la dcada de los ochenta sobre el fin de la
historia y, por extensin, del arte. En lo artstico, la invocacin al marco pluralista estar ligada,
en cierta medida, al desmantelamiento del concepto moderno de movimiento histrico, en su
idea fundamental de progreso y perfectibilidad, situando el discurso de sus defensores en la
rbita, salvando las evidentes distancias histricas y culturales, de los Antiguos de la clebre
Querella.
Desde mediados de los aos ochenta, Danto advirti de la aparicin del espacio pluralista
dentro del contexto del fin del arte y del advenimiento de una poca posthistrica. En su anlisis
sobre tales circunstancias, Danto adoptar los principios de la filosofa de la historia de Hegel,
en relacin con su polmica tesis del arte como algo pretrito y terminado: considerado en su
determinacin suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros (...) algo del pasado (Hegel, G.
W. F. 1989, p. 14). Sin embargo, esto segn Danto no quiere decir que ya no se produzca arte
en el perodo posthistrico, () sino que la historia del arte, estructurada narrativamente,
haba llegado al final. (Danto, A. C. 1999, p. 139). La narrativa que llega a su final con la
llegada de la poca posthistrica, a la que se refiere Danto, es la que origin el concepto de arte
histrico surgido en el siglo XIV. La etapa final de esta era, la edad de los manifiestos, estuvo
caracterizada por () cierto dogmatismo e intolerancia (Danto, A. C. 1999, p. 66). Este marco
excluyente finaliz hacia 1964 cuando () emergi la verdadera forma de la pregunta: Qu
es arte (Danto, A. C. 1999, p. 66). En este punto se iniciara la era posthistrica caracterizada
por el pluralismo, que acaba con la lgica de progreso y oposicin de las diversas opciones
estilsticas que haban marcado el desarrollo anterior del arte. Estos tres perodos, en una lectura
ms o menos forzada, corresponden en opinin de Danto al desarrollo histrico propuesto por
Hegel en sus Lecciones sobre Filosofa de la Historia Universal. Con el fin del arte quiere decir
que el marco excluyente del historicismo ha terminado y los conflictos y querellas por la
hegemona han quedado superados por el acceso a un nuevo espacio para la libertad artstica.
Donald Kuspit, de acuerdo con Danto sostendr la idea del agotamiento del concepto
histrico de arte. En sus tesis, desarrolladas en su libro de 2004 El fin del arte, afirma que se ha
llegado a tal situacin debido a que el arte ha perdido su carga esttica, convirtindose en
postarte, recogiendo el trmino acuado por Allan Kaprow. Sita el origen de la desvalorizacin
de lo esttico en las prcticas artsticas de Marcel Duchamp y Barnett Newman.
La prdida de la autonoma esttica indica, segn Kuspit, que el arte ha llegado a su fin en
una lectura ciertamente sesgada. En el contexto del conflicto interpretativo del arte del siglo
XX, Kuspit se posiciona como un moderno, a la manera de Picasso o Matisse, que habla desde
un conservadurismo, que le sita en las coordenadas de esta ltima querella en el bando de los
Antiguos, entendiendo la modernidad como una tradicin o, incluso, como nuestra antigedad.
Precisamente amparndose en este tipo de discurso, se articulara el concepto central con el que
los comisarios Roger M. Buergel y Ruth Noak, desarrollaran la documenta 12. La situacin
actual del arte que es percibida, en forma posthistrica, por Danto como un espacio de
oportunidades, es tildada de decadente por Kuspit, conceptualizada como postarte, cuya
preponderancia se basa en la reificacin de la relacin arte-vida (Kuspit, D. 2006, p. 71). La
opcin contempornea que defender ser la de los Nuevos Viejos Maestros, cuya misin parece
ser redimir al arte de su condicin postartstica y que se caracterizan por ser: () artistas
magistrales, reflexivos: humanistas visionarios con un dominio completo de su oficio (Kuspit,
D. 2006, p. 148).
Desde posiciones ideolgicas contrarias, Foster se manifest de modo muy temprano, en
1985, contra el pluralismo que se haba ido instalando en la escena artstica desde comienzos de
la dcada. Su postura, est vinculada a su rechazo de los argumentos, asumidos por Danto y por
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Kuspit, asociados al fin de la historia y, consecuentemente, del arte, ligados al cierre en falso de
lo histrico, lo dialctico y lo ideolgico. La aparente liquidacin de estas instancias encubren la
asuncin de una ideologa economicista, que tiende a presentarse como trasparente y natural. Es
decir, como neutral en el terreno de lo poltico y autoexpresiva en la produccin artstica. La
pretensin de un fin del arte por el advenimiento de un espacio aconflictivo de convivencia
pluralista, en el caso de Danto, o su clausura por decadencia, al apartarse de los valores
esenciales ahistricos que han presidido lo artstico desde su aparicin, exceptuando un puado
de buenos artistas que defienden en la actualidad su legado tradicional, atendiendo a los
argumentos de Kuspit contribuye de modo inequvoco a la definicin de un espacio artstico
reglado por la ley del libre mercado, como sostiene Foster: Planteada como la libertad de
elegir, la posicin pluralista juega a favor de la ideologa del mercado libre; concibe el arte
como algo natural, cuando en realidad tanto el arte como la libertad se basan por entero en
una serie de convenciones(Foster, H. 1995, p.82).
La querella en torno al pluralismo y el fin del arte puede ser considerada el ltimo gran
conflicto esttico del siglo XX, cuyos efectos se extendern hasta el momento actual,
pudindose observar la deriva que, los enfrentamientos entre posturas, o ideologas estticas, ha
experimentado desde la Querelle des Anciens et des Modernes hasta el presente. El conflicto ha
ido desplazndose cada vez ms hacia el terreno hermenutico, desde sus orgenes de
normativizacin de la produccin, y las posiciones que le han conformado tornndose ms
complejas. Esta querella aparece, a da de hoy, como irresuelta a pesar de la aparente
consolidacin de un panorama pluralista.
2. La Querella del realismo y la abstraccin en el contexto espaol
2.1. Las condiciones de la Querella.
La Querella entre la abstraccin y el realismo en el contexto espaol tuvo lugar a comienzos
de la dcada de los noventa y se extendi ms all de la mitad de la misma. Tuvo un carcter
extemporneo, lo que conllev que se produjera sin la nitidez de su predecesora norteamericana.
As, se mezclaron argumentos de diversa ndole que no necesariamente respondan al modelo
clsico del conflicto entre las dos posturas estticas enfrentadas. Pueden observarse, por
ejemplo, trazas de otras disputas posteriores como son la apelacin a un marco exclusivista
moderno histricamente mandatado, en el caso de los defensores de la abstraccin, frente a las
reclamaciones pluralistas de convivencia realizadas por algunos de los artistas realistas. Del
mismo modo, el problema no slo polariz a los valedores de la abstraccin, de una parte, y los
del realismo, de otra, sino que tambin enfrent esta ltima opcin con las posiciones ms
expresivas de cierta parte de los neovitalismos hegemnicos en la dcada anterior. La razn de
que esta querella se produjera de forma tan tarda, posiblemente, se debe a la distorsin en el
panorama artstico que origin la cultura franquista. Habra que recordar la posicin refractaria
de gran parte de las instituciones oficiales y de la opinin pblica hacia las prcticas artsticas
que se alejaran de la representacin tradicionalista, agrupadas indiscriminadamente bajo el
calificativo de arte abstracto. Esta situacin cambiara con la operacin de propaganda cultural
en el exterior, iniciada por Luis Gonzlez Robles, con la seleccin de los informalistas del grupo
El Paso para representar al Estado espaol en la XXIX Bienal de Venecia de 1958. A pesar de
ciertos sntomas de visibilizacin que, en el contexto acadmico y crtico, aparecieron en los
aos cincuenta, no ser pues hasta la dcada de los sesenta del siglo pasado cuando las
tendencias cercanas a la abstraccin, especialmente el informalismo, consigan legitimarse
institucionalmente para, con posterioridad, ocupar un lugar de referencia central en la
historiografa del arte espaol contemporneo.
Desde la aparicin de los primeros espacios dedicados a la difusin del arte contemporneo,
el realismo qued, hasta cierto punto, en los mrgenes del discurso historiogrfico dominante
que se articul en dichos centros. As desde su apertura, en 1975, la Fundacin Juan March
defini una narracin histrica del arte espaol desde la posicin del discurso modernista,
privilegiando las posiciones de la abstraccin y el informalismo. Teniendo en cuenta la escasez
de instituciones que en los aos setenta existan para la promocin y difusin del arte
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contemporneo, el hecho de que las exposiciones y la coleccin, de la Fundacin Juan March,

tuvieran la mencionada orientacin, pudo generar una cierta percepcin, entre los artistas
realistas, de marginalizacin de sus prcticas en el mbito de la historia del arte espaol
contemporneo que, en aquellos momentos, apenas se haba empezado a construir. De cualquier
forma la apuesta de la Fundacin Juan March no dej, en un primer momento, completamente
de lado las opciones realistas en la definicin del panorama artstico espaol de la poca,
aunque paulatinamente fueron perdiendo peso en la agenda expositiva de esta institucin.
La inauguracin, aos despus, de la sede madrilea de la Fundacin La Caixa supondr
un agravamiento en la exclusin del realismo de la narracin historiogrfica del arte espaol
contemporneo. Su agenda expositiva se vincular, en sus primeros momentos, a los
neovitalismos que pretendan una reactualizacin de la figuracin. Cuando se observa la
casustica expositiva de la fundacin se encuentra la nula presencia del realismo en sus
exposiciones, en oposicin al apoyo de las tendencias figurativas asociadas a los movimientos
como la Trasvanguardia italiana, los Nuevos Salvajes alemanes, la New image estadounidense o
sus homnimos del contexto espaol, que trazara una historia donde el realismo queda en los
mrgenes de la contemporaneidad.
Como respuesta ante esta situacin se articul una operacin de visibilizacin del realismo.
El apoyo al realismo provino, particularmente, de las instituciones que en aquellos momentos
dependan de instancias polticas madrileas. Esto es, el Ayuntamiento de Madrid al que se
uniran, en este esfuerzo, los medios de comunicacin conservadores, como es el caso del diario
ABC. No en vano, desde haca tiempo, este peridico convocaba el premio de pintura Blanco y
Negro, que se convirti en referencia de la opcin realista-figurativa, llegndose a celebrar la
exposicin de su XI edicin en el Centro Cultural Conde Duque, dependiente del Ayuntamiento
de Madrid en 1990, junto con, en el mbito del dibujo, el Premio Penagos establecido en 1982
por la Fundacin MAPFRE, en cuyas salas de exposiciones, abiertas desde diciembre de 1988,
se acoger la exposicin desde su sptima convocatoria correspondiente al ao de 1989. En
relacin con la citada fundacin y otras, como la Fundacin Central Hispano o la Fundacin
Caja Madrid, tendrn un papel en la ofensiva del realismo de aquella poca.
Precisamente, fue en la sede madrilea de Caja Madrid, denominada La Casa del Monte,
donde tuvo lugar una exposicin, en 1992, que pretenda ser un autntico manifiesto en pos de
la visibilidad de las tendencias realistas. Bajo el ttulo Otra realidad: compaeros en Madrid
reuni la obra del grupo realista de Madrid a la que se unira el trabajo de tendencia abstracta en
conexin con el informalismo de Joaqun Ramo, Enrique Gran y Lucio Muoz, quienes estaran
en el crculo de amistad de aqullos pero que, estilsticamente, se situarn en un contexto bien
diferenciado. Su inclusin en esta exposicin, de algn modo, legitimaba la defensa del
realismo en el contexto del pluralismo frente a los agravios que, desde este entorno, se perciban
provenientes de los diversos agentes (del mbito de la prctica artstica, la crtica, la teora o de
la poltica expositiva y de adquisiciones institucional) que situaban esta esttica en los mrgenes
de la historia del arte contemporneo. Por otra parte, esta exposicin pretenda ser, en cierto
modo, la continuacin de otra celebrada bajo el ttulo de La Escuela de Madrid, ao y medio
antes en la misma sala y con los mismos promotores; esto es la Fundacin Caja Madrid y la
Fundacin Humanismo y Democracia, vinculada ideolgicamente al Partido Popular. Se trataba
con esta exposicin de rescatar cierta herencia artstica, aparentemente, menospreciada con la
que poder establecer puentes con la generacin representada en la exposicin del grupo realista
madrileo para, as, darles un lugar en la escena artstica contempornea en un intento de
construir una narracin historiogrfica alternativa a la propuesta por otras instituciones. Julin
Gllego lea la emergencia de varias exposiciones, en el contexto institucional pblico de
Madrid, entre la que destacaba sta, como una reaccin frente al ninguneo de la tradicin
pictrica espaola, que inclua lo moderno y lo contemporneo, asociada a la figuracin:
Se dira que, aprovechando la calma que sus obras de remodelacin imponen al Centro
Reina Sofa, celoso paladn de las vanguardias internacionales, los artistas madrileos
salieran en defensa de sus fueros y de un momento la pintura espaola que incluso los
museos perecan olvidar, en aras de ms abruptas novedades (Gllego, J. 1990, 31 de
mayo, p. 141).
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En el contexto del realismo madrileo se insisti, con una actitud beligerante desde
comienzos de la dcada de los noventa, en la dificultad de visibilizacin de sus prcticas en el
contexto institucional y, muy especialmente, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
En este sentido, con motivo de la exposicin de los realistas Amalia Avia, Antonio Lpez, Mara
Moreno, Isabel Quintanilla, Daniel Quintero, Jos Mara Mezquita, Francisco Lpez Hernndez
y Julio Lpez Hernndez, en la galera Marlborough de Londres en 1996, el diario El Mundo
recoga unas declaraciones de algunos componentes de este grupo en las que se lamentaban
sobre la poltica de dicho museo (Sierra, R. 1996, 19 de julio).
Sin embargo, el realismo cont con algunos de sus representantes ms destacados en la
exposicin que el mencionado museo dirigido entonces por Toms Llorens, realiz en 1987 con
el ttulo de Naturalezas espaolas (1940-1987), o en la seleccin que, para definir el arte
moderno y contemporneo espaol, hizo el propio Llorens y Calvo Serraller en la exposicin
del CARS El siglo de Picasso de 1988. Ya en tiempos de Mara Corral como directora del
museo, coincidiendo con el estallido de la querella, se programaron dos grandes retrospectivas
de artistas realistas, Carmen Laffn: bodegones, figuras y paisajes, en 1992 y, un ao ms tarde,
Antonio Lpez. Pintura, Escultura, Dibujo. Exposicin Antolgica.
En 1993, dar comienzo una serie de exposiciones retrospectivas sobre la obra de distintos
artistas realistas, en un esfuerzo de las instituciones de arte municipales madrileas por
visibilizar, a modo de desagravio (Pulido, N. 1994, 29 de septiembre, p.62), las obras realizadas
bajo la gida de esta corriente. La primera de esta sucesin de muestras ser Eduardo Naranjo:
retrospectiva 1954-1993, en el Centro Cultural de la Villa, y al ao siguiente, en 1994 en esta
misma institucin, se ver Cristbal Toral. Exposicin antolgica. En 1997 en idntico espacio,
coincidiendo con los ltimos coletazos de la Querella, se organizar la muestra retrospectiva
Amalia Avia. Exposicin Antolgica. El Centro Cultural Conde Duque se unir a la causa del
realismo, en 1994, con la exposicin Realismos. Resulta de especial inters, en este caso, la
meridiana confluencia de los intereses privados con la poltica expositiva del sector pblico. Tal
circunstancia puede observarse en la naturaleza de esta exposicin como prolongacin del libro
Realismos: Arte Espaol Contemporneo (Mato Ansorena, J. & Mato Ansorena, C. 1993),
publicado por la galera madrilea Ansorena, conocida por su apuesta esttica realista. Dicha
obra, al igual que la subsecuente exposicin, trataban de colocar al realismo en la escena
artstica contempornea de la que se entenda haba sido excluida. Se puede considerar
Realismos como un verdadero manifiesto, en el contexto del intento de la primera mitad de la
dcada de los noventa de rehabilitacin de la figuracin en el mbito de la tradicin artstica
espaola.
A Realismos le sucederan, en el mbito expositivo del Centro Cultural Conde Duque, dos
retrospectivas del matrimonio realista Quintanilla-Lpez: Isabel Quintanilla y Francisco Lpez
Hernndez, y la retrospectiva, dedicada al hermano de este ltimo, en la Sala de Exposiciones
de Plaza de Espaa de la Comunidad de Madrid bajo la denominacin de Julio Lpez
Hernndez. Exposicin Antolgica. Obra 1960-1995. Con motivo de estas muestras desde el
semanario del diario ABC, Laura Revuelta insista en el maltrato al que haban sido sometidos
los artistas realistas: Al igual que sucedi con otros artistas digamos de corte realista,
aunque no les agraden las etiquetas fueron obviados durante largos aos por los crticos y
las galeras nacionales (Revuelta, L. 1996, 31 de marzo, p. 34).
2.2. El punto lgido de la Querella
Sera en torno a la citada antolgica en el MNCARS de Antonio Lpez cuando se
visibilizaran, con una virulencia y una presencia en lo medial sin parangn, los argumentos de
la Querella del realismo y la abstraccin. Este conflicto se polariz en las figuras de Antonio
Lpez y Antoni Tpies. Precisamente, segn la versin del diario ABC, el origen de la polmica
se situ en las declaraciones de Tapis, a este mismo medio, en las que descalificaba el
realismo. Sin negar que, efectivamente, gracias a la publicacin de las opiniones de ste sobre el
realismo que al parecer eran la reedicin de otras que formul con motivo de la exposicin
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Europalia 85 (Aberasturi, A. 1993, 21 de junio, p. 56), estall el conflicto de manera pblica,

no pueden pasarse por alto los antecedentes que aqu han sido expuestos y que prepararon el
clima de enfrentamiento.
Conviene, antes de tratar los argumentos de Tpies, examinar determinadas cuestiones que se
produjeron los meses inmediatamente anteriores a la inauguracin de la antolgica de Antonio
Lpez en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. En principio esta institucin tena
programada la retrospectiva del pintor realista para el 27 de octubre de 1992, no pudindose
llevar a cabo debido a la negativa de ste como medida de protesta y presin ante la afrenta que
entenda se produca hacia la corriente esttica que l representaba en la coleccin permanente
del referido museo. Este no ser el ltimo de los episodios de la compleja relacin de Antonio
Lpez con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. En 2007, un ao despus de haber
sido galardonado con el Premio Velzquez que se una a los diversos reconocimientos
institucionales de los que haba sido objeto como la Medalla de Oro de Bellas Artes en 1983 y el
Premio Prncipe de Asturias de las Artes en 1985, decidi una vez ms no realizar una
exposicin programada, para el 2 de octubre de ese ao, en dicho museo aplazndola sine die
alegando, en esta ocasin, que necesitaba ms tiempo para preparar convenientemente esta
muestra, que no se ha llegado a realizar nunca.
Volviendo a los sucesos de 1992, en una carta dirigida, en septiembre, a su directora Mara
Corral le expres su renuncia a celebrar la exposicin antolgica acordada, en tanto no se
reparara la situacin de exclusin del realismo de los fondos del museo. Dicha carta, fue
recogida por el diario El Pas (Lpez, A. 1992, 12 de septiembre).
A raz de la negativa de Antonio Lpez, se inici una importante campaa meditica, en la
rbita de la Querella que aqu se analiza, contra la seleccin de obras expuestas en el museo que
la directora haba realizado. Tras varias reuniones, que contaron con la intervencin del Ministro
de Cultura de la poca, Jordi Sol Tura, Antonio Lpez y Mara de Corral, se lleg a un acuerdo,
basado en el compromiso del museo de completar su coleccin con obras realistas, por el que el
pintor presentara su muestra antolgica en mayo de 1993. A pesar de este pacto, el pintor anim
pblicamente a la revitalizacin de la polmica en torno al realismo (Enriquez, A. 1993, 5
de febrero, p. 25), en los meses anteriores a su exposicin. Esta actitud, quiz, se vio
reforzada por su nombramiento, en enero de 1993, como acadmico de nmero en la seccin de
Pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y por un ascenso en su
popularidad debido al estreno, por esas mismas fechas, de la pelcula documental sobre su
proceso de trabajo, que bajo el ttulo El sol del membrillo, haba realizado el director Vctor
Erice.
Una semana antes de la inauguracin de su exposicin antolgica, en declaraciones a los
diarios El Pas (Garca, A. 1993, 29 de abril, p.29) y ABC (Corral, P. 1993, 30 de abril, p. 28)
Antonio Lpez se reafirmaba en sus posturas pese a haber, finalmente, aceptado la propuesta del
museo. Sorprende el carcter de permanente insatisfaccin de este pintor en relacin con la
valoracin del realismo, teniendo en cuenta los innumerables reconocimientos pblicos
institucionales de los que haba sido objeto hasta esa fecha, y que culminaban en la exposicin
antolgica que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa estaba a punto de dedicarle.
Cierto es, sin embargo, que la presencia del realismo, con el que l estaba vinculado, en la
coleccin de dicho museo no poda calificarse como extraordinaria, debido a numerosas causas,
como tampoco lo eran otros planteamientos artsticos que nada tenan que ver con este tipo de
estticas.
Con motivo de la apertura de la XLV Bienal de Venecia, el 13 de junio de 1993, se public
en el diario ABC la entrevista a Tpies, seleccionado para mostrar su trabajo en el Pabelln
espaol, donde se reprodujeron las afirmaciones de ste sobre el realismo, que encenderan la
polmica ms agria de la Querella. La situacin en la que se produjeron estos comentarios vena
precedida de otra disputa pblica, alimentada fundamentalmente por los medios conservadores,
en relacin con la divisin de opiniones entre los miembros del patronato del Museu Nacional
d'Art de Catalunya, acerca del proyecto escultrico que Tpies haba presentado para el Saln
Oval de este museo consistente en un gran calcetn agujereado. El conflicto que se producira a
raz de los argumentos esgrimidos por Tpies puede bien inscribirse en una especie de nueva
entrega de la celebrrima Querelle des Anciens et des Modernes. La lnea discursiva central
9

estaba ntimamente relacionada con una concepcin progresiva, en un sentido historicista propio
de la modernidad, del devenir del arte basado en la obsolescencia de las formas artsticas. La
postura de Tpies asociaba, sin explicitarlo, el realismo como opcin esttica del pasado, con el
conservadurismo ideolgico y con intereses exclusivamente de mercado. En este sentido, Tpies
responde, en la entrevista citada, a la pregunta sobre el resurgimiento del realismo, en aquellos
aos, en la pintura espaola que () todo lo que se ha hecho en torno a este tipo de arte es
una manipulacin comercial y los museos se prestan incomprensiblemente a este juego
(Caldern, M. 1993, 11de junio, p. 37).
Vincula este protagonismo con ciertos entornos sociales asociados bien al poder del capital o
a la cultura masiva: Simplemente creo que es una pintura facilona, que gusta a los nuevos
ricos y a la gente poco preparada y, por lo tanto, siempre tendr cierto xito (Caldern, M.
1993, 11de junio, p. 37). En cierto modo la posicin de Tpies remite al marco excluyente
vanguardista pero desde las formulaciones modernistas de carcter aristocrtico, greenberianas
tal vez, en lo relativo al arte mandatado histricamente. Esta postura le lleva a proponer,
aparentemente a modo de provocacin, la instauracin de organismos de control de calidad de
lo esttico (Caldern, M. 1993, 11de junio, p. 37). Aludiendo a las obras realistas como
productos caducados, vuelve sobre los planteamientos de la obsolescencia del arte en una
interpretacin progresiva de la historia del arte. Siguiendo este hilo discursivo parece claro que
Tpies considera que el realismo estara situado en los mrgenes del espacio donde el arte
contemporneo sucede, considerando que su representacin en la coleccin del MNCARS,
principal argumento del litigio del realismo con dicha institucin, era ms que suficiente.
La reaccin del grupo realista no se hizo esperar y una semana ms tarde en las pginas del
mismo diario responderan a Tpies. La rplica de los realistas procur situar la problemtica de
la Querella en registros distintos a los propuestos por Tpies en relacin con el enfrentamiento
de lo antiguo y lo moderno. De este modo, se produjo una actualizacin de los argumentos que
viraron hacia el conflicto, ms cercano histricamente, entre los defensores y detractores del
pluralismo. En los textos publicados en respuesta a Tpies, existe una voluntad comn de ubicar
las posiciones del realismo, fuera de la discusin ideolgica, en el espacio de defensa del
pluralismo de la escena artstica contempornea. No parece claro hasta qu punto dichos artistas
estaban comprometidos en la defensa real de este marco, problemtico en s mismo, o se trataba
ms bien de un recurso instrumental, en gran medida inconsciente, para la extensin de los
intereses reivindicativos del realismo. Las llamadas a una actitud pluralista pueden observarse
en los diferentes textos publicados por los realistas como es el caso del de Julio Lpez
Hernndez (Lpez Hernndez, J. 1993, 18 de junio, p. 37). El pluralismo tambin fue el eje
central de la respuesta de Antonio Lpez como se colige de sus palabras:
() aqu estoy escribiendo unas palabras en apoyo de algo que aparentemente todos
deseamos: el derecho a vivir y a expresarnos desde nuestra individualidad. () A estas
alturas del siglo XX y cuando tantos dogmas religiosos, polticos, ticos, se han venido
abajo, sorprendentemente en el mundo de la creacin artstica, aparentemente tan libre, hay
unos controles, una actitud restrictiva, un encogimiento triste y empobrecedor (Lpez
Hernndez, J. 1993, 18 de junio, p. 37).
Ciertamente, Antonio Lpez se expresa como un pluralista, dotando a esta posicin de un
cierto halo de superioridad tica en un contexto donde todos los conflictos sociales, polticos y
estticos se dan por solventados. En el resto de artculos (Avia, A. 1993, 18 de junio, p. 39;
Muoz Vera, G. 1993, 18 de junio, p. 38; Pita, G. 1993, 18 de junio, p. 38; Quetgls,
M. 1993, 18 de junio, p. 38; Toral, C. 1993, 18 de junio, p. 39) que componen la referida
respuesta del realismo, se insisti en los argumentos pluralistas y en el sempiterno lamento por
la falta de atencin dispensada por el mercado y la institucin al realismo.
Es probable que el propio Tpies se sintiera, a su vez, agraviado por el MNCARS, debido a
la atencin que en esos momentos reciba Antonio Lpez y a pesar de haber realizado en este
centro una exposicin antolgica en 1990, teniendo en cuenta la orientacin contempornea de
este centro, donde su produccin estaba enmarcada frente a la de ste cuyos planteamientos
pertenecan, en su opinin, cuando menos a los mrgenes. Con motivo de otra retrospectiva en
10

dicho museo Tpies deslizaba, en una entrevista realizada por El Cultural del diario El Mundo,
lo que podran ser los motivos de su polmica con el realismo acaecida siete aos antes: Me
complace que estas obras se muestren en una exposicin madrilea, porque algunas veces se
ha reivindicado desde la capital una especie de monopolio de la figuracin (Navarro Arisa, J.
J. 2000, 5 de abril).
2.3. El final de la Querella
A principios de 1994 se haba apagado el encendido debate, al menos en lo referente a su
dimensin medial que, por otra parte, fue el verdadero sustento del mismo. En los aos
sucesivos se pudo asistir a distintos fenmenos asociados con la Querella principalmente las
reiteradas reclamaciones de los realistas con motivo de la celebracin de alguna de las
exposiciones que trataban de rehabilitar la importancia de esa opcin esttica cuya intensidad
fue extinguindose segn avanzaba la dcada de manera tal que, con el cambio de siglo, no
quedaron evidencias de la misma. En 1993 la exposicin antolgica de Antonio Lpez, en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, se sald con una enorme cantidad de visitas,
alrededor de 325.000, y algunos quisieron ver en este xito popular el definitivo triunfo de las
posiciones del realismo en el habitual juego de utilizacin de los nmeros, del evento masivo a
fin de cuentas, como instancia de legitimacin de lo artstico. Sin embargo, y a pesar de la
presin realizada desde otras instituciones, las demandas asociadas al primer plante al Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Antonio Lpez nunca fueron atendidas en la medida
que ste y el grupo al que estaba vinculado haban exigido, estando, an en la actualidad, activas
sus reivindicaciones pero ya sin el apoyo meditico-institucional. Qu sucedi en el panorama
artstico de la segunda mitad de la dcada de los noventa para que la querella se disolviera? A lo
largo de la dcada de los noventa se puede entender que se produjo, de algn modo, un retorno
de lo real, parafraseando a Foster (Foster, H. 2001), lo cual no significa una revitalizacin del
realismo que hunda sus races en la tradicin pictrica. Muy al contrario fueron otros modos de
enfrentarse con la realidad, que ya haban fundamentado las apuestas estticas de los nuevos
realismos de las dcadas de los cincuenta y sesenta, las que ahora reemergan. Por otra parte, el
discurso del realismo madrileo, o mbitos estticamente afines, que defendan la centralidad de
lo disciplinario qued ampliamente rebasado por una situacin que, en la escena espaola a
partir fundamentalmente de los noventa, inici una poca en la que la atencin a las disciplinas,
tradicionales o no, no resultaran determinantes en la definicin de las producciones artsticas.
Cabra, del mismo modo, sealar como causa de la deflacin de la querella el hecho de la
prdida, por parte del grupo realista, del apoyo tan meridiano que haban recibido, durante
aquellos aos de beligerancia, de las instituciones y de los medios afines. A pesar de la
virulencia de su episodio ms destacado, la querella tuvo un corto recorrido pero lo suficiente
para desarrollar una operacin, en el contexto de la poltica cultural madrilea, conducente a la
atencin reparativa, a travs de las exposiciones antolgicas de los realistas, de las pretendidas
injusticias cometidas, por las instituciones de arte contemporneo dependientes de otras
instancias pblicas o privadas, contra el realismo.
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