Revista aSPAs

vol. 2, n.1, dez. 2012, p. 141-150

Relatos

Tcnica e Espontaneidade: uma comparao das obras de Jerzy Grotowski, Viola Spolin e
Kristin Linklater
Autor: Thomas Holesgrove.
Instituio e tipo de vnculo: Universidade de So Paulo, Escola de Comunicao e Artes,
doutorado.
Estgio da pesquisa: em andamento.
rea de estudo e nome do orientador: Pedagogia do Teatro, Prof. Dr Jos Batista dal Farra Martins
(orientador)
Bolsa de fomento: CAPES
Atuao profissional: Artstica; Cia. de Teatro, Arte Tangvel / Instituio de ensino; Fbricas de
Cultura.
Resumo: Este texto compara ideias sobre a relao entre a tcnica e a espontaneidade, nas
publicaes de Jerzy Grotowski, Viola Spolin e Kristin Linklater. Os trs autores escrevem sobre
prticas muito diferenciadas, mas demonstram concordncias significativas em relao s suas
concepes da tcnica e da espontaneidade. Desta maneira, o artigo defende a importncia da
tcnica no trabalho criativo do ator, visando criao de um processo experimental para o
ensino/aprendizagem da voz.
Palavras chaves: aprendizagem, ensino, interpretao, teatro, voz
Title: Technique and Spontaneity: a comparison between the works of Jerzy Grotowski, Viola
Spolin e Kristin Linklater.
Abstract: This text compares ideas about the relationship between technique and spontaneity in the
publications of Jerzy Grotowski, Viola Spolin and Kristin Linklater. These three authors write
about contrasting practices, but demonstrate significant agreement in relation to their conceptions of
technique and spontaneity. In this manner, the article defends the importance of technique in the
creative work of the actor, with the aim of creating an experimental process for teaching/learning
voice.
Key words: acting, learning, teaching, theatre, voice
Titulo: Tcnica y Espontaneidad: una comparacin de las obras de Jerzy Grotowski, Viola Spolin y
Kristin Linklater.
Resumen: Este texto compara ideas sobre la relacin entre la tcnica y la espontaneidad, en las
publicaciones de Jerzy Grotowski, Viola Spolin y Kristin Linklater. Los tres autores escriben sobre
prcticas muy diferentes, pero muestran concordancias significativas en relacin a sus concepciones
sobre tcnica y espontaneidad. De esta manera, lo artculo defiende la importancia de la tcnica y
de la espontaneidad en lo trabajo creativo de lo actor, apuntando a la creacin de un proceso
experimental para la enseanza/aprendizaje de la voz.
Palabras claves: aprendizaje, enseanza, interpretacin, teatro, voz

A tcnica, nas artes, hoje em dia, frequentemente vista com suspeita, como algo que
restringe a liberdade criativa, obrigando o sujeito a se conformar a moldes antigos, que no
necessariamente servem na atualidade e que negam a possibilidade de um verdadeiro ato de criao.
Outras vezes, a tcnica vista como algo seco e puramente mecnico, que no acrescenta muito s
discusses sobre a esttica ou sobre o processo criativo. Nesse contexto, o debate pode ser limitado
discusso sobre os males da tcnica ou ser simplesmente encerrado, uma vez que a tcnica
considerada como algo sem muita relevncia no contexto contemporneo.
No entanto, a tcnica o fundamento inescapvel de qualquer atividade humana. A nossa
tcnica o nosso modo de fazer; assim, recusar a discusso sobre a tcnica simplesmente
negar a possibilidade de olhar criticamente para o nosso modo de fazer. A tcnica artstica deveria
manter uma ligao ntima com a espontaneidade e a criatividade, mas, para desenvolver a tcnica
desta forma, necessrio investigar com profundidade a maneira como o artista adquire as
habilidades especficas que servem comunicao esttica.
Desta maneira, surge o objetivo desse projeto de Doutorado: investigar diferentes processos
do ensino/aprendizagem do ator, com o propsito de identificar princpios fundamentais ao
desenvolvimento da tcnica em conjunto com a espontaneidade, e aplicar estes princpios na criao
de novos processos de ensino/aprendizagem da tcnica vocal para o teatro.
Apresentamos aqui umas observaes iniciais, destacando a importncia da tcnica no
trabalho criativo do ator e da relao que a tcnica deve manter com a espontaneidade.
O ponto de partida do projeto a comparao das publicaes de Jerzy Grotowski, Viola
Spolin e Kristin Linklater, trs autores que escrevem sobre prticas muito diferenciadas, mas que
demonstram concordncias significativas em relao s suas ideias fundamentais sobre tcnica e
espontaneidade. Grotowski situa-se no quadro referencial como um dos grandes mestres do teatro
do sculo XX,i enquanto a obra de Spolin uma referncia importante para entender o valor do jogo
em promover a espontaneidade no ensino teatral.

A terceira referncia, Kristin Linklater,

especialista em voz e introduz conceitos e prticas importantes em relao ao desenvolvimento da

tcnica vocal e da espontaneidade.
primeira vista, cada uma desses autores mostra um nvel de desconfiana sobre a ideia da
tcnica para o ator. Grotowski, por exemplo, escreve:

No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos eliminar a

resistncia de seu organismo a este processo psquico. O resultado a eliminao do lapso
de tempo entre o impulso interior e a reao exterior, de modo que o impulso se torna j
uma reao exterior...Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, e
sim erradicao de bloqueios. (Grotowski, 1992, p.14-15)

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De modo comparativo, Viola Spolin adverte sobre os perigos da tcnica tambm. Ela avisa:
As tcnicas no so artifcios mecnicos um saco de truques bem rotulados para serem
retirados pelo ator quando necessrio. Quando a forma de uma arte se torna esttica, essas
tcnicas isoladas, que se presume constituam a forma, esto sendo ensinadas e
incorporadas rigidamente. (Spolin, 1998, p.12)

Finalmente, Kristin Linklater demonstra uma preocupao semelhante em relao ideia da tcnica
vocal. Na apresentao do seu trabalho, explica:

O processo estruturado para liberar a voz natural em vez de desenvolver uma tcnica
vocal. [...] A nfase aqui de remover bloqueios que restringem o instrumento humano
como algo diferente do que o desenvolvimento de um instrumento musical habilidoso.
(Linklater, 1976, p. 1).

Podemos ver, ento, advertncias sobre o perigo da tcnica, repetidos pelos trs autores. No
entanto, seria errneo dizer que qualquer um deles prope que o ator trabalhe sem ateno tcnica.
De fato, o prprio Grotowski, no mesmo ensaio citado acima, refere-se tcnica cnica e pessoal
do ator como a essncia da arte teatral (Grotowski, 1992, p.14).ii Spolin tambm no sugere que
o ator deva dispensar a tcnica, porm, ela defende que no se pode perder de vista que, antes de
tudo, a tcnica teatral deve servir funo da comunicao (Spolin, 1998, p.12). Nesse caso, seu
trabalho com jogos teatrais visa ao desenvolvimento de um conhecimento intuitivo das tcnicas de
interpretao (Spolin, 1998, p.4). Enquanto isso, Linklater insiste na importncia de liberar a voz
de bloqueios, mas ainda reconhece o objetivo paralelo de desenvolver um instrumento vocal
condicionado, tonificado e afinado (Linklater, 1976, p.111), e at faz referncia ao seu trabalho
como uma tcnica que usa a imaginao para unificar em um lugar no corpo, mente, sentimento,
sopro e som (Linklater, 1976, p.51).
Assim encontramos um paradoxo que exige ateno e entendimento para que no se
despreze a importncia fundamental da tcnica no trabalho do ator, pensando-a como um elemento
antagnico criatividade. O que significa a desconfiana que esses trs autores mostram em
relao tcnica, e como que deveramos ler suas prprias afirmaes que no ensinam a tcnica?
Entendemos que a tcnica indesejvel, a que cada um desses autores se refere nos seus
comentrios, a tcnica que no mantm uma relao efetiva com a espontaneidade.
Para Grotowski, no Teatro Laboratrio, na Polnia, entre 1959 a 1969 (a chamada fase de
espetculos), os atores faziam exerccios para desenvolver um alto nvel de habilidade fsica e
vocal, mas o simples desenvolvimento dessas habilidades no era o objetivo principal do
treinamento. Os atores usavam os exerccios como ferramentas no processo de liberar o corpo,
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ou seja, a tcnica servia ao caminho negativo de eliminar bloqueios. De acordo com Grotowski,
os exerccios tcnicos foram usados para confrontar o ator com o desafio de fazer algo
impossvel, o qual exigia a descoberta e a eliminao dos bloqueios fsicos e psicolgicos que
dificultavam a realizao do exerccio (Grotowski, 1969, p.174-175). Nesse contexto, os exerccios
serviam como uma explorao da relao entre a espontaneidade e a preciso tcnica. Grotowski
explicava:

Finalmente, depois de ter aplicado diferentes tipos de exerccios plsticos extrados de

sistemas bem conhecidos (Delsarte, Dalcroze e outros), passo a passo, comeamos a
considerar esses exerccios plsticos como uma conjuntio oppositorum entre estrutura e
espontaneidade. Nos movimentos do corpo existem formas fixadas, detalhes que podem
ser chamados de formas. A primeira coisa essencial fixar um certo nmero desses
detalhes e torn-los precisos. Depois, reencontrar os impulsos pessoais que podem
encarnar esses detalhes; ao dizer encarnar, entendo: transform-los. (Grotowski, 1969,
p.171)

Mais adiante, continua:

Liberamos a semente: entre as margens dos detalhes passa agora o rio das nossas vidas.
Espontaneidade e disciplina ao mesmo tempo. Isso decisivo. Dizer que se trata de uma
conjuntio oppositorum entre espontaneidade e disciplina ou, antes, entre espontaneidade e
estrutura, ou em outras palavras ainda, entre espontaneidade e preciso, seria um pouco
como usar uma formula rida, calculada. No entanto, do ponto de vista objetivo,
precisamente isso. (Grotowski, 1969, p.174)

Observamos, ento, que a relao entre a tcnica e a espontaneidade um elemento

essencial na obra de Grotowski, no sentido de que a preciso da tcnica fsica serve como a
estrutura para reencontrar os impulsos pessoais do ator.

A estrutura das formas fsicas fixas,

repetidas pelo ator, estabelecia limites ao exerccio livre da espontaneidade, criando uma tenso que
potencializava a expressividade do ator. Constatamos isto nos comentrios de Ludwik Flaszen, o
parceiro de Grotowski no Teatro Laboratrio. Com referncia ao trabalho do Grotowski, Flaszen
diz:
A unio (em uma verso diferente: a dialtica) de espontaneidade e disciplina: essa
frmula famosa tem um sentido rigorosamente tcnico. O ato do ator compe-se das
reaes vivas do seu organismo, da corrente dos impulsos visveis no corpo. Todavia,
para que esse processo orgnico no se desvie no caos, necessria a estrutura que o
canalize, a partitura composta do movimento e do som. Essa presena simultnea de dois
elementos opostos favorece a tenso interior que potencializa a expressividade do ator.
Espontaneidade, disciplina - nessas palavras podemos chegar a sentir tambm mximas de
vida ou princpios ticos. (Flaszen, 2001, p.30)

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Thomas Richards, o aprendiz de Grotowski, que trabalhava com o mestre na ltima fase da
sua obra, em Pontedera, na Itlia, faz uma afirmao semelhante sobre a importncia da relao
entre a preciso e a espontaneidade (Richards, 1995, p.21). Richards escreve sobre:

...os dois polos que emprestam a uma performance o seu equilbrio e substncia: forma de
um lado, e fluxo de vida no outro; as duas margens do rio que permitem que o rio corra.
Sem essas margens, haver apenas um alagamento, um pntano. Isto o paradoxo do
artesanato de interpretao: somente pela luta entre essas duas foras antagnicas ser
possvel que o equilbrio da vida cnica aparea (Richards, 1995, p.21).

Isto indica que Grotowski afirmava a importncia dessa relao entre a tcnica e a
espontaneidade na primeira e na ltima fase do seu trabalho.
A mesma afirmao pode ser vista nas publicaes de Spolin e em Linklater tambm. De
acordo com Spolin, o ator aprende pela experincia prpria, pela explorao do ambiente imediato e
pela reao espontnea s circunstncias especficas de cada momento (Spolin, 1998, p.3-6).
Assim, ela argumenta que o educador precisa gerar condies para exigir reaes espontneas do
sujeito e que, nesses momentos de espontaneidade, o sujeito escolhe intuitivamente as melhores
solues para resolver qualquer problema cnico, aprendendo, assim, por meio da prpria
experincia.
Para Spolin, ento, a espontaneidade a condio essencial para adquirir a tcnica. Nesse
sentido, ela defende que o jogo o processo natural para criar o ambiente propcio para induzir
essa mesma espontaneidade (Spolin, 1998, p.5). Ela escreve:

O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda a ao

deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a liberdade pessoal
liberada, e a pessoa como um todo fsica, intelectual e intuitivamente despertada. Isto
causa estimulao suficiente para que o aluno transcenda a si mesmo ele libertado para
penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos. A energia
liberada para resolver o problema, sendo restringida pelas regras do jogo e estabelecida pela
deciso grupal, cria uma exploso ou espontaneidade e, como comum nas exploses,
tudo destrudo, rearranjado, desbloqueado. (Spolin, 1998, p.5)

Portanto, Spolin repete a afirmao da importncia da tcnica sob a condio de que seja
desenvolvida em conjunto com a espontaneidade. Porm, princpio, observamos uma inverso de
ordem no sentido de que, para Grotowski, a preciso tcnica da partitura fsica/vocal a condio
necessria para provocar a espontaneidade, enquanto, para Spolin, a reao espontnea no jogo a
condio necessria para desenvolver as tcnicas teatrais. Este contraste explica diferenas na
forma do trabalho dos dois autores: a estrutura altamente definida em termos de marcaes de
movimento e voz no trabalho de Grotowski, em contraste com a forma mais aberta do jogo da

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Spolin. No entanto, entendemos essas diferenas como diferenas de grau e no de substncia, uma
vez que a estrutura permanece como o pr-requisito para os dois.
Para Grotowski, a estrutura d-se pela forma da partitura fsica/vocal do ator, enquanto para
Spolin, a estrutura se d pela regra do jogo.

No caso da Spolin, a estrutura no depende

necessariamente da tcnica fsica/vocal do ator, mas ainda essencial libertao da

espontaneidade, no importa a forma em que colocada.

Neste sentido, Ingrid Koudela,

discutindo a obra da Spolin, avisa que ao espontnea no equivale simplesmente a ao livre

(Koudela, 2006; p.51). Spolin reconhece este paradoxo dentro do qual o ator trabalha, colocando a
pergunta: como um modo de ao planejado pode ser ao mesmo tempo livre? (Spolin, 1998,
p.18). Em resposta a esta pergunta, ela afirma: so as exigncias da prpria forma de arte que
devem nos apontar o caminho, moldando e regulando nosso trabalho, e remodelando a ns mesmos
para enfrentar o impacto desse grande fora (Spolin, 1998, p.18).
Dentro desse contexto, se entendermos a repetio de certos movimentos de corpo e voz
como uma espcie de jogo, os paralelos entre o trabalho de Grotowski e o trabalho de Linklater
ficam mais evidentes. Com este pensamento, observamos que Spolin at prope jogos de repetio
visando marcao cada vez mais precisa do trabalho do ator. Ela prope, por exemplo, o jogo
Comeo e Fim, no qual, depois de realizar uma improvisao, o ator volta para desmembrar a
pequena cena em uma srie de cenas menores, ou pulsaes (Spolin, 1998, p.121). O ator marca
as divises, fazendo uma pausa para declamar comeo e fim. Spolin sugere como exemplo:

O jogador entra (COMEO). Olha em torno para assegurar-se de que no h ningum e

finalmente fecha a porta (FIM). (COMEO) Permanece em p e olha em torno, v o
armrio e vai at ele (FIM). (COMEO) Abre algumas gavetas, remexe as roupas, acha
que ouviu alguma coisa, rapidamente fecha as gavetas e volta para a porta para escutar
(FIM)... (Spolin, 1998, p.121).

Observamos, nesse exemplo, que Spolin est descrevendo uma forma de marcao de
partitura, ainda bem aberta. Podemos entender que quanto mais o ator divide as aes e acrescenta
detalhes, tanto mais se aproxima da preciso defendida por Grotowski. Spolin comenta sobre esse
jogo dizendo que em quase todos os casos, descobrimos que a cena final tinha mais vida, tanto
para o ator como para a plateia. Isto se verifica porque a primeira cena tendia a ser generalizante,
ou o jogador estava envolvido subjetivamente, usando inveno em lugar de criao (Spolin, 1998,
p.122).
Dessa forma, podemos entender a partitura de Grotowski como um tipo de jogo no qual a
espontaneidade se desenvolve conjuntamente com a preciso da tcnica fsica/vocal. Enquanto isso,
a descrio do jogo de Spolin, Comeo e Fim, destaca, para ns, que dentro de cada marcao, o
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ator continua jogando livremente para explorar a trama do momento. Esta liberdade no deve ser
inibida pelo acrscimo de detalhes, e sim, direcionada e canalizada cada vez mais. Lembramo-nos
da metfora proposta por Richards, que repetimos agora para enfatizar: existe forma de um lado, e
fluxo de vida no outro; as duas margens do rio que permitem que o rio corresse (Richards, 1995,
p.21).
Uma terceira referncia que acrescentamos anlise dessa questo Kristin Linklater, que
tambm apresenta uma obra distinta, mas que ainda compartilha princpios comuns com o trabalho
de Spolin e de Grotowski. De acordo com eles, Linklater trata a ideia de tcnica com cuidado,
mas afirma sua importncia em relao espontaneidade. Para Linklater, a espontaneidade
bloqueada por automatismos que atrapalham o funcionamento eficiente do sistema sensrio-motor,
cortando a ligao entre impulso interior e ao. Esta preocupao com a conexo entre o impulso
e a ao j nos alerta para comparaes importantes com a obra de Grotowski. Linklater fala:

A voz impedida de responder com a espontaneidade... porque a espontaneidade depende

de uma ao reflexa e a maioria das pessoas tem perdida a habilidade e talvez o desejo de
agir de acordo com os reflexos. Exceto em momentos nos quais se esteja fora de
controle, como, por exemplo, em momentos de dor intensa, medo intenso ou prazer
intenso, impulsos secundrios causam curtos-circuitos em quase todas as aes reflexas.
Esses, em geral, so para proteo e, no melhor caso, proporcionam um tempo breve para
pensar. Quando, porm, os impulsos secundrios so to bem desenvolvidos que apagam o
impacto do impulso primrio ou impulso reflexo, um hbito se formou (Linklater, 1976;
p.11).

Linklater coloca que os impulsos reflexos so inibidos por impulsos secundrios, os quais
usam o sistema motor voluntrio para inibir e controlar o funcionamento espontneo do aparelho
vocal, e que, eventualmente, esses modos de controle voluntrio tornam-se hbitos, restringindo a
capacidade natural do indivduo de comunicar-se espontaneamente (Linklater, 1976, p.12).
Linklater cita a influncia de Moshe Feldenkrais no seu trabalho (Linklater, 1976, p.20), que
tambm levanta a questo de que muitas aes reflexas podem ser inibidas e controladas pelo
sistema motor voluntrio, e medida que esses impulsos secundrios de controle tornam-se
habituais, eles comeam a funcionar independente da nossa inteno, e quando so praticamente
automticos passam por menos transmissores e adquirem uma velocidade comparvel com
movimentos reflexos (Feldenkrais, 1992, p.23).
Esses comentrios so importantes para nossa discusso, na medida em que sugerem que a
verdadeira espontaneidade impossvel enquanto o sistema sensrio-motor no for liberado de
automatismos ineficientes. De acordo com esta viso, o sujeito pode ser limitado por hbitos fsicos
e psicolgicos e dessa maneira condicionado a repetir certos padres, tanto na vida quanto na arte,
at que esses hbitos sejam revelados e superados. Dessa maneira, Linklater prope um trabalho de
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conscincia corporal para possibilitar a reaprendizagem do modo de usar o corpo, a voz, a

imaginao e o pensamento. Nesse processo, ento, a aprimoramento da tcnica corporal o
caminho para liberar a espontaneidade.
Assim, destacamos uma diferena entre a obra de Linklater e a de Spolin, no sentido de que,
para Linklater, primeira vista, a afinao da tcnica corporal antecede a ao espontnea,
enquanto para Spolin, a ao espontnea o meio de adquirir a tcnica.

Porm, como na

comparao com a obra de Grotowski, entendemos esses contrastes como diferenas de abordagem
e de foco, mas no de princpio diante da relao entre tcnica e espontaneidade.
O foco da Spolin mais abrangente do que o da Linklater, no sentido de que Spolin aborda
as tcnicas de interpretao em geral, e no somente a tcnica vocal; mas mesmo assim, ela no
nega a importncia desta, mostrando uma preocupao constante com o corpo, e at sugerindo
sequncias de jogos direcionados ao desenvolvimento da tcnica vocal como, por exemplo, os jogos
para agilidade verbal (Spolin, 1998, p.161) e os jogos de dico (Spolin, 1998, p.175). A
abordagem da Spolin, porm, sempre sobre o jogo teatral, enquanto o trabalho da Linklater
envolve, em grande parte, uma explorao pessoal do corpo e sua funcionalidade.
Mesmo assim, Linklater no nega a importncia do jogo e o usa no seu trabalho, embora de
maneira diferente de utilizada por Spolin. Linklater, por exemplo, prope exerccios com sons
infantis e estimula a explorao da boca com os dedos, fazendo a recomendao de que o sujeito
reverta a um estado berrio de brincar com sons entre o dedo, os lbios e os dentes (Linklater,
1976, p.43), e assim, ela promove um tipo de jogo sensrio-motor, tpico de bebs nos primeiros
anos da vida.

Alm disso, Linklater apresenta exerccios que envolvem o jogo ldico, tpico de

crianas entre os dois at onze anos de vida. Ela trabalha com imagens ldicas, pedindo, por
exemplo, que o sujeito imagine que as pontas dos dedos flutuam at o teto (Linklater, 1976, p22),
ou, em outro momento, sugerindo que o sujeito um torso ereto sem cabea (Linklater, 1976, p.
23). Mais adiante, ela utiliza o jogo dramtico pessoal, tambm, pedindo, por exemplo, que o
sujeito crie cores (Linklater, 1976, p.80-81) e desenhos (Linklater, 1976, p.140) com a voz. Dessa
forma, o sujeito usa o som como smbolo, substituindo uma coisa concreta pela ao fsica/vocal.
Ingrid Koudela descreve o sistema de jogos teatrais, de Spolin, como uma fuso entre o jogo
ldico e o jogo de regras (Koudela, 2006, p.38). Em comparao, aspectos do trabalho de Linklater
poderiam ser caracterizados como uma fuso entre o jogo sensrio-motor e o jogo ldico. Nesse
caso, o tipo de jogo no qual Linklater se inspira diferente do jogo de regras que inspira Spolin,
mas nos dois casos h uma recorrncia aos jogos naturais da criana em desenvolvimento para
estimular a explorao espontnea da tcnica. Assim, voltamos ao mesmo princpio, que a tcnica
se desenvolve em conjunto com a espontaneidade.
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Evidentemente, h grandes diferenas entre as obras dos trs autores principais, citados aqui.
Apesar da concordncia sobre a relao entre tcnica e espontaneidade, eles demonstram uma
divergncia grande em relao s estratgias elaboradas para ensinar a tcnica na prtica. Mas essas
diferenas permitem destacar a relevncia abrangente dos pensamentos compartilhados sobre
tcnica, espontaneidade e criatividade. O objetivo maior desta pesquisa de doutorado aprofundar
o estudo das comparaes, das semelhanas e contrastes entre esses trs autores, para elaborar uma
base conceitual que contribua construo do conhecimento sobre a tcnica, a espontaneidade e a
criatividade, para direcionar a construo de novas prticas de ensino/aprendizagem da tcnica
vocal para o teatro.

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Bibliografia:
BARBA, Eugnio e SARAVESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: o Dicionrio de Antropologia
Teatral. So Paulo-Campinas: Editora UCITEC, editora do UNICAMP, 1995.
FLASZEN, Ludwik. De Mistrio a Mistrio: Algumas Observaes em Abertura. 2011 Em
FLASZEN Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (curadoria) O Teatro Laboratrio de Jerzy
Grotowski 1959 - 1969: textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de
Eugnio Barba. So Paulo: Perspectiva: SESC; Pontadera, IT. Fundazione Pontadera Teatro, 2007.
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira, 1992.
___________________ (1969) Exerccios, 1969. Em FLASZEN Ludwik e POLLASTRELLI, Carla
(curadoria) O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 - 1969: textos e materiais de Jerzy
Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugnio Barba. So Paulo: Perspectiva: SESC;
Pontadera, IT. Fundazione Pontadera Teatro, 2007.
LINKLATER, Kristin. Freeing Shakespeares Voice: the actors guide to talking the text. 1st Ed.
New York: Theatre Communications Group, 1992
FELDENKRAIS, Mosh. The Potent Self: a guide to spontaneity. 1st Ed. New York: Harper and
Collins Publishers, 1992.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.
RICHARDS, Thomas. At Work With Grotowski on Physical Actions. London: Routledge, 1995.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1998.

Observao: Os textos dos seguintes autores, includos como citaes, foram traduzidos pelo autor
dessa Tese: Feldenkrais, 1992; Linklater, 1976; Richards, 1995.

Faremos referncia especificamente primeira e a ltima fase da obra de Grotowski, isto , a fase de espetculos, no Teatro
Laboratrio, na Polnia, entre 1959 a 1969, e a fase de arte como veculo, no Workcenter de Jerzy Grotowski e Thomas Richards,
na Itlia, de 1986 at o falecimento do mestre polons, em 1999.
ii
Esta citao de Grotowski, no original, est destacada em itlico, mostrando a importncia do seu sentido para o autor.

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