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D'HARMONIE
ECOLE
DE
MUSIQUE
CLASSIQUE
TRAITE
D'HARMONIE
Gustave
LEFVRE
i
DIRECTEUR
PARIS
l'Ecole, 10, Passage de l'lyse-des-Bux-Arts
1889
auquel la France
doit
le
plusieurs compositeurs,
d'un
TRAIT
D'HARMONIE
CHAPITRE
Accords
Les agrgations de sons ont reu le nom d'accord.
Chaque note de la gamme majeure, chaque note de la gamme
mineure, porte un accord et elle en est la fondamentale.
On dit aussi qu'elle en est la base.
Il y a accord toutes les fois que l'agrgation est forme de
deux ou plusieurs sons unis entr'eux par des aflinits tonales.
Il y a deux espces d'accords : les accords consonnants et
les accords dissonnants.
L'accord consonnant est form d'une note quelconque do la
gamme, de la tierce et de la quinte de cette note superposes
ou disposes dans un autre ordre.
2
L'accord dissonnant comprend de plus la septime ou la neu
vime de ce son fondamental :
^y-J-Ui
On dit que l'accord consonnant est parfait parce qu'aprs son
audition l'oreille n'en attend pas d'autres. Mais lorsque plusieurs
accords se succdent, l'accord du 1er degr possde seul le sen
timent du repos ou de conclusion.
Fonda
mentales
i~*o
tw=\
r
Fonda
mentales
'
de
de
de
de
de
de
de
tonique;
sus-tonique;
mdiante ;
sous-dominante ;
dominante ;
sus-dominante ;
sensible.
Modalit
des accords
tonique
1=
Les trois accords majeurs ] sous.dominante
sont ceux de la
J
dominante
sus-tonique
w
Les trois accords mineurs
, ,
sont ceux de la
mdiante
4
L'accord de quinte diminue est celui de la sensible
11
IV
G
VI
o
VH
o
Il y a :
dominante
'
sus-dominante
l
Les deux accords mineurs \
sont ceux de la
i
tonique
sous-dominante
sus-tonique
sensible
-^g
IV
etc.
IV
etc.
3I
(3
TSrtt
"R
V
"
I
8
etc.
IV
ii
Un accord majeur
est
, ,
1
[ 2
\ 0
3
[4
Tonique
d'un ton majeur,
Sous-dominante
.
.
Dominante
Dominante
d'un ton mineur.
5 Sus-dominante
Tons
auxquels
appartient
l'accord d'Ut
IV
VI
f=
$8= =3f= =*=
Ut
1
2
3
4
5
Jf-K
Tons
auxquels
appartient
l'accord
de r
rrfr
Il
i
II
t//
Sib
HH
IV
VI
la
Fa
"vu
Ut
la
IV
VI
en
en
en
en
en
Si b
Fa,
Mi 'y,
mi '.),
r.
il en R,
m en Ut.
iv en si tj,
vi en Sol.
Vrifier sur les tableaux des gammes.
IV
VI
o-
"VII
Ainsi prsents ces accords sont dans leur tat direct, parce
que leur fondamentale est la partie la plus grave de l'har
monie.
Cette partie grave s'appelle la basse.
8
Chaque note d'un accord pouvant devenir son tour la note
la plus grave, on dit que l'accord est dans son premier ren
m q
- * . et qu'il
est la basse
Elai direct.
\
1
1
II
II
.[]
il
e
Gamme majeure
1er Renversement
-Q.
-ev*
III
IV
Vf
VII
9
2 Renversement
Gamme
mineure
Ier Renversement
2 Renversement
v
i
M:
iv
y
I
iv
I
y
I
deux points
v
K
i
L>a
10
Pour figurer la dure de chaque accord on placerait au-dessous
du chiffre de chacun d'eux la valeur qui la reprsente :
iv
iv
i
1
La chiffrer :
VI
e>
La raliser : c'est--dire
accords :
crire
IV
les
II
sons
qui ferment
les
3me Position
i
8
ou
ou
I
*
ou
1er Renversement
2 Renversement
1?Position2^Position3TPosition
12
Elle est large lorsque les sons s'espacent de grands inter
valles :
mm
T'Y
-p-
1 o J
13
puissance tonale
1 De la tonique,
2 De la dominante,
3 De la sous-dominante.
parce qu'ils pousent les qualits tonales de leur fondamentale.
On ne peut altrer cette fondamentale sans changer le ton.
Les accords qui viennent ensuite sont les accords :
4
5
6
7
De
De
De
De
la
la
la
la
sus-tonique,
sus-dominante,
sensible,
mdiante.
u
M
"u
ll
"
VI
'
""
>I
14
2 Le mouvement contraire, lorsque les sons marchent dans
une direction diffrente :
JL_0 !L^e
CHAPITRE
De la
II
Basse fondamentale
basse fondamen
force
d'accentuation
quinte ;
Le 3
sixte ;
Le 4
seconde ;
Le 5e
tierce ;
Le 6e
septime.
On doit commencer une succession d'accords par l'accord de
la tonique, et ne la finir que par celui de la tonique prcd
de l'accord de dominante dans l'tat direct. Cette fin s'appelle
cadence parfaite.
I V
il i
ILi-J
I IV
1
il i
il
11 rJ J II "
v.
il o
Il
I
h
11 "
IV
I
11 o H
11
1 E
V
Il " Il
11 EEEH
IV
ii
VI
IV
II
VI
IV
III
VI
IV
17
L'lve devra traduire ces mmes successions en notation et
ajouter, sur chaque fondamentale, les notes qui forment son accord.
ffi 8
I
a
IV
O
V
Soprano
Contralto
pi
Tnor
Son extrme
Basse
Son extrme
18
Nous
genres
de voix ,
la
partie
de
1" Soprano
Contralto
te
n
o . ,-,
O^
i VI
' o-
ou
2 Soprano
Tnor
iM
I
Basse
19
2" preuve,
Le mme accord en relations avec un autre.
o
fQ1
o
S
SX
o
1
E
e>- e
|
PrI
rt
11
I
-o+.
la courbe, que
20
21
On permet la succession de deux quintes par mouvement
contraire quatre parties, entre la basse et l'une des parties
suprieures :
MOZART, 1756-1791.
22
NIEDERMEYER. Messe solennelle : Gloria.
Alto
rflw
i
-i
1
f
aHK-J
'
n
V r ,
Basse
gga I
f =
<r^r-
Basse de l'orchestre
-l-lffe-S
mmtm
F*1
j
, es..1 fai
-=
^ft
-R
f
2 Lorsque deux parties suprieures partent d'une tierce
ou d'une sixte et que l'une de ces parties marche par degrs
conjoints et l'autre par degrs disjoints; dans ce cas, la mdiante
de l'accord est la basse :
' r
'
8e y
9
'
1
*i
TTH
-|
I'
|
Il y a, dans ces
caches; ce sont des
plissant par les sons
des parties infrieures
8e
b'
'
25
1
tf=i - 11
t=f=H=
ii
mal
mal
m
, ,
Nr
i
r
i
p==s
Al _ _ la
ri -
_ vaL. del
te _ _ bro.a
Dos Octaves
28
quoique, dans les deux exemples, l'intervalle de dpart soit la tierce
mi, et l'intervalle d'arrive l'octave fa ; mais dans le second exemple,
il y a deux octaves relles ut-ut, et fa-fa.
Il est dfendu de faire deux octaves par mouvement contraire.
29
G. ALLEGRI. De Lamentatione.
r^
r
30
Voyez les deux exemples suivants qui sont dans ce cas :
C.-P. BACH, 4714 1788. Sonata n 5 en mi b-
N\
]
-4-
mi
t
\*
*
31
TRAVAIL. Reprendre la seconde ralisation des basses
donnes et en corriger les fautes de quintes et d'octaves qu'elles
contiennent.
2" ralisation. Le matre montrera et expliquera les fautes de
quintes et d'octaves successives et celles caches.
2 ralisation corrige.
IV
II
mal
* f T
32
La fausse relation est autorise lorsqu'elle a lieu entre une
partie suprieure et la basse et que celle- ci, dans l'tat direct,
marche par mouvement descendant de tierce.
vn
I
EBE
*
VI
o-
VI
-o-
Rcmarques
sur les mouvements de basse fondamentale
i"
"
IV
- 33
Le mme mouvement descendant est, au contraire, excellent.
Sou rhythme est puissant.
1
1G
On n'emploie le mouvement de basse fondamentale de seconde
ascendante et descendante que dans les successions suivantes :
et s'em
CHAPITRE
III
IV
vi
tat renierai
IV
o-
II
II
VI
1
V
o
I
-eH
IV
35
except lorsque l'un d'eux est dans le 2" renversement. Car
dans ce cas, il faut se conformer la rgle expose ci-dessous.
Dans le second cas, deux accords dans un tat diffrent ne
peuvent se succder que par mouvement de basse fondamen
tale ne dpassant pas le mouvement de quarte ou son ren
versement, celui de quinte, except lorsque l'un de ces accords
est dans le 2 renversement; dans ce cas encore il faut suivre
la rgle expose ci-dessous.
F. HAENDEL, 16851759.
/ri J %
rv ...J
. J
=f=-
36
C'est pour attnuer l'attraction tonale qu'elle possde qu'on pr
pare la quarte dans le 2 renversement. Si on ne la prparait pas,
elle prendrait la qualit de tonique et dtruirait le ton tabli. C'est
pour cette raison que la quarte du second renversement de l'accord
de tonique ne se prpare pas, parce qu'elle confirme le ton dont
elle est la tonique.
ALLEGRI : De Lamentatione.
PALESTR1NA : Bcnedictus.
m m p .
,r
s
t
1
1
m 0 f ' O
11L
IN
0 .
L
B
"
37
Des rapports harmoniques des voix extrmes :
Soprano et basse
Pour lier l'harmonie et lui donner de la force et de la douceur,
il faut, autant que possible, n'employer simultanment entre
la basse et le soprano que des tierces et des sixtes.
On emploie, entre les mmes voix, l'octave et la quinte sur
la tonique et sur la dominante.
PALESTRINA : Adoramus te.
J JJ*
m m, j-
j-
j i . Jb ,
- .
J1
J> J>
-
m 1 ^
j'.j'
pf.
~PF
[rf p\f |
4f=
S. BACH. Choral deux churs.
f
f
rr
38
Du croisement des parties
accords
devront
n
7
M
m
39
dans le 2* exemple, produirait un grand vide dans l'harmonie.
Pour viter ce vide, il faut donner aux voix une certaine position
qui leur permette de se mouvoir facilement et avec lgance, et
les concentrer suffisamment pour conserver l'harmonie l'homo
gnit qui la rend sonore. Dans les moments o les voix sont
trop rapproches, l'harmonie manque d'air, elle semble touffe;
dans ceux o elles sont distances, l'harmonie a plus d'ampleur et
plus de force.
Il faut surtout laisser un certain espace entre la basse et le
tnor et rapprocher les voix aigus.
CHAPITRE
IV
Accords
dissonnants
de
septime
de
de
de
de
de
de
de
septime
septime
septime
septime
septime
septime
septime
de
de
de
de
de
de
de
tonique;
sus-tonique ;
mdiante ;
sous-dominante;
dominante ;
sus-dominante;
sensible.
( tonique
)
,
\
La septime
sous.domlnante j mode majeur est majeure; son
des accords de ( sus-dommante,
,
, mineur
mode
/) effet est pre.
r
La septime l)
r .. .. <s
des accords
de l
f
.
\
fj est mineure; son
>> effet est plus
l
r
1
doux
ny
F=*=j- S
1
n7
iii7
IV-7-
V7
vi7
o
||
"vn7
o
Gamme mineure
-*
il 7
m
m iv7
V7 .
Vl^
c
vn7
In
rtSsolutiaa
de la
dissonnance
42
Prparation et rsolution
r^o II
V7
!=S=j ~*
il
il
vi7
ru
^5
^
<Mi7
ni
-e-
1o-J
IV
-cy
ii7
1
V7
i
-e-
VI
i
-e
.
iv7
"II
o
VII
8
43
Ces accords sont dits appellatifs, parce qu'ils appellent imp
rieusement, aprs eux, l'accord qui est leur rsolution.
On ne doit pas doubler la note dissonnante, parce que sa
rsolution force produirait deux octaves.
Ce doublement ne pourrait avoir lieu que dans le cas o
cette dissonnance deviendrait consonnance dans l'accord suivant en
restant en place. (Voir aux rsolutions exceptionnelles de l'accord
de septime).
A trois parties, on supprime la quinte de ces accords ; quatre
parties, on peut galement la supprimer; mais on ne supprime
jamais ni la tierce ni la tonique. La suppression de cette der
nire ramnerait l'accord l'tat d'accord consonnant.
On emploie ces accords isolment ou par sries, dans l'tat
direct et dans leurs trois renversements.
Lorsque IV> est employ isolment, sa rsolution dclare une
modulation au relatif mineur.
VALLOTTI, 16971780. Credo en si fcj mineur.
44
tat direct
Vf renversement
*
17-
1
=^f
rsolution
rsolution
rsolution
1 r~ m
=g
rsolution
J ~
1?-
rv
o-
ie
a
Employs en srie tat direct
vi 7
o
V7
vn
o
CL
ih7
r 4- *
VI
ii 7 V
.o
e>
I
V
*r
i
n V7~ I
A. o
IV? VII
O
InT VI
Sr
o e>
'
-
vn iii7 VI
n7
^
V7
I
1 i
Mme srie dans le 3e renversement
vi7
ii
'VII
V7
33
El 7 j VI
n 7
V7
45
Mme srie d'accords avec des septimes sur toutes les fondamentales
rof"
fl fi 0
(h m
* l V vi 7 il 7 V7
o
o -O
l
IV? ovii7 ni7 vi7 n7
o
&
m
=-o
\7 I
1er renversement
2e renversement
Urm.Tt
vi7
Srenv!
n7
V7
3?rcn<
2rent
2renTt
3e renversement
vn7
1^
3?renr!
ni7
vi7
S.'renv!
n7
V7
SreuT1.
32:
kn7 \7
=4
riv7FaV7
1^ lV^i
46
Analyser, dans cet exemple, la srie des accords de septime
dans l'tat direct. Cette marche de quarte et de quinte des fon
damentales dans le mode mineur amne ncessairement une modu
lation incidente au relatif majeur Fa; elle rentre dans le ton par
l'accord IV? auquel succde 0 n 7 de r mineur. J'ai signal cette
tendance modulante de IV? du mode majeur.
Ainsi dans les sries d'accords de septime du mode mineur,
la sensible est toujours baisse.
Le ton n'est donc dtermin que par le ler accord et par les
accords n, V qui prcdent le dernier accord.
47
leurs sons extrmes, auquel on ajoute celui de leur fondamentale.
Leur chiffre est accompagn d'un 9 qu'on place droite, sa
tte, lorsque la neuvime est majeure et, son pied, lorsque la
neuvime est mineure : l'on dit
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
Accord
de
de
de
de
de
de
de
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
neuvime
de
de
de
de
de
de
de
tonique ;
sus-tonique ;
mdiante ;
sous-dominante ;
dominante ;
sus-dominante ;
sensible.
II
P3--3
Ui
ui9
IV9
V9
V9
0
vn9
Gamme mineurs
0,
-0Vf 7 Vf ' /
i .
l
IV"
0
1^ / a
-1
%
xX
i
b /s
48
tat direct l'renversement 2? renversement 3? renversement 4? renversement
-e-
rsolution
rsolution
rsolution
-EL
rsolution
L'tat direct,
le ler,
mal
bien
le 2 et le 3 renversements sont seuls
employs.
A quatre parties, on supprime la dominante de l'accord.
Le 2' renversement, plaant cette dominante la basse, ne peut
s'employer qu' plus de quatre parties, parce que tous les sons
qui se trouvent au-dessus d'elle sont constitutifs de l'accord.
Le 4 renversement ne s'emploie pas, parce que la 9e est sous
la fondamentale et que sa rsolution se fait sur un second ren
versement qui n'est pas prpar.
- 49
Celle du mode mineur peut tre mise en contact de seconde
avec la tierce.
contact de
50
L'accord iv9 s'emploie en srie et dtermine une modulation
incidente au relatif majeur.
I
-{y O
ff;
liV
IV
laQ9
V9
8tt
9f
^
ri" "t
8*
1
u7 V9
V7
o
e
"Y, V7
. t
:3
V*
CHAPITRE
Accords consonnants
52
L'altration de la mdiante des accords I et IV du mode
majeur, et des accords i et iv du mode mineur, en change la
'
rv
deviennent
mineurs
IV
rv
deviennent
majeurs
*
L'altration de la mdiante des accords n, m, vi et vu du
mode majeur, en change la modalit et en modifie peu sensible
ment la tonalit.
il
ni
vi
vn
or
gng
Hft
II"
111
vi
VI
vi
vi
L'accord v
^ bS
h\
VII
-9
L'accord II du mode mineur se rsoud sur V du mme mode
Emploi de III.
il
^
M
-a'<
J- ^ J
Fe . nit^)
in no. mi.
T ne Do. mi. ni Be.
die . tus qui
np mmr~
Be.ne
,1^ JJ.Ji J h i h rf r
1
IV
V7
VIl7
#
-1
'
## *
1 .
M g p.
111
V7i
=f=f=#=
ii
1
-
54
Emploi de IV, m, VII.
Mme morceau.
iIe.ne die. tus
be.ne.
Kg k=vd
I
IV
Be.ne. dic.tus
[ictus
be.e dic.tus
vn\7 V7
_ - i -p-
VI
be.ne. dic.tus
be.ne.
des
Celle de la dominante
accords IV et "vu du mode majeur,
ferait moduler au relatif mineur.
55
du
ry
V-7
\
VII^
vu
y
M
m
III
Vf
JVII
on fa
III
ou ut
56
ha
r*V
?T
VU- "V+
Si
-Si
SiV \
-M
Toutes les fois que l'une ou l'autre des altrations produira une
tierce diminue, il faudra la renverser en sixte augmente. Voyez
les accords i, IV, V, V, VI.
La dominante ainsi altre prend le caractre de modale,
c'est--dire qu'elle devient sus-dominante d'un ton mineur, et
qu'elle transforme chacun de ces accords en un accord de sustonique.
Les accords ( I
du
IV
mode majeur ( V
ba
Les accords
du
mode majeur
il
'm
vi
seront considrs
comme accords de
sus-Ionique de
ut,
r,
sol.
i
Les accords
"iV
du
mode mineur f
VI
seront considrs
comme accords de
sus-tonique de
sol,
Ut,
r,
mi b,
Accords dissonnants
^#
il? . m 7
m \
"1 Htv7
VI7 'VI17
ci
i|
Les accords II7, III7, VI7, tant composs d'intervalles de mme
nature que ceux qui forment l'acoord de septime dominante,
58
possdent les qualits de cet accord. Ils peuvent donc tre
employs sans prparation, et ont la facult de dterminer une
impression fugitive de modulation dans le ton de l'accord sur lequel
ils se rsolvent.
L'accord v7 devient accord de sus-tonique de Fa (sa mdiante
ayant le caractre de sous-dominante) ou accord de sous-domi
nante de r, son relatif.
L'accord "VII 7 se rsoudra sur l'accord de dominante du relatif
mineur.
[9
rf
=5=
-H -*
III
H9
==
IV9
o
V9
o
J
Vh9
o
o
II9
VI
o
1113
r-01 o Je
et 0
.o
o
VI
V VI9 II
o . o e
-H-
V7
59
enharnj
w
tenharm
o
r+=l
-te-
o
IV
*4i
-*7
-oVu
V7
H o
vn7 m
--
o-
i
-e-w7
o
v
o
"vu
ir
I
, ( {7
h7 r= \ 1 du mode majeur ) conserv ent leurs
Les accords <
,
lz, ,
.
> ,
( n1 = A T du mode mineur
fonction: tonales.
fonctions
Les accords IV 7= vu7 du mode majeur donnent une impression
du relatif mineur (A).
L'accord v7 du mode mineur module passagrement au ton
majeur dont il est relatif (B).
L'accord V du mode mineur amne le majeur mme tonique (C).
o
-St
I
g |
t
-V
VI
e
j j
iv 7 -tv7
1
Ut
V7
1
1
1"a
63 .
HAYDN, 1732-1809.
m
iv
VI
IV
enhann.enharfiy
la.
SU V
IV7 vN
rV
Gl
Altration de la dominante des accords de neuvime.
Par le dise Quinte augmente
enhar m.
/. .>
- 8 - \; tST"
n -o-H?
IV
enharm
il
IV9 VI
r
o
o
VII9 III
o
I
i
VJJj
en harni-
- enhar m
r*8
o
114
If i
-Ht .
UtV
r
"fn1
e
vt9
VII
-O
62
, m ) .
.
\ peuvent tre considrs
T
, jl o vi J du mode maieur
, de
, susLes
accords
J
./ comme accords
' Va du mode mineur
, o 0
Dans les accords \ , (
du mode majeur) y \
/
. tonique.
m
<n
so
U
+ IV
+ IV
nrn 4? iv Fp
UsibV7 I
olSitV7l
21
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3^
5*
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H7 V
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"si1 J-ft
jffi-
1' tt*
|r*2*}t]
11 O
: 11
68
L'altration de la mdiante et celle de la dominante s'emploient
simultanment dans les quatre tats de IIs = III7 rz W et dans
l'tat direct, le 1er et le 3 renversement de III , en ayant soin
de placer, dans le 1er renversement de ces accords, la dominante
intervalle de dixime de la mdiante.
8'
S
o
1f7V
^H7V
U7M
m7\\
00
2L 5 cv-#-
eh
: g g g g
g i=f
itr-ir
fadamentaiesl 7
\1
II
g
117
ude
III
r
64
65
'
I
pa
tre
na _ tum
aiute
om ni a
.9-
s cuJa
IV
V7
1 10
i
ni
-P
If-
VI
g
VI
g
fF ' ^ i
I n7 17 IYrt7Vj7
17
IV
-if
IV7
bp
r j
llV7 I
pr
1-
66
'lkItffi7V7?IVV7
j
r
I
.
V
r
f9
^
.1
l9
IV
V r V7i
IV
V7
i B^
'
bJ
[I,
VI9 II
67
Il faut complter le rsum de la page 62 par ce tableau.
mm
17 IV
V IV
mm
I9 Fal
j 0i7sibV
|98i>V7
ou ,ibV
p g l'ig?, rtii.
1V7 b\n
[fer ifretnirt
ivnvn IV9sib|
ou Sibl
IV9 mi bV
JtM
}IV9 mi bV9
JtM
ou mi bV"
Les accords i7, i9, I9 iv7, IY9, iV9 ayant le caractre d'accords
de sus-tonique, auront la direction tonale de leur fonction comme
le tableau l'indique.
i-flu
m
-1
m
11
r<
IV .
VI
VIl
0 0
68
Tous les accords sont mineurs
v 1 1
il
r~r
1 t
n
/
IV
II
VI
e
VII
..
yv
17
l7
IV7
ni7
V7
M7
o
i.
Ml 7
Q
m
I9
I,
n9ni
dis
IV9 [V9
v9 v
M9 VI,
Wh
o
enharmon
m
t*i
-IV9 4^
VH,
/o\
...
69
Tous les accords sont majeurs avec neuvime majeure et mineure
et dominante altre par le bmol
enbarm .
enharm.
T5vn9
-^9-v-9
Tous les accords ont leur dominante altre par le bmol et par le dise
"VI
CHAPITRE
VI
Du retranchement de la fondamentale
71
l'on rsoud cette neuvime sur la tonique, et que cette rsolution
transforme cet accord en septime de dominante.
fie
-or
rp
, Il7l
A quatre parties,
Lorsque l'accord de septime avec fondamentale retranche est
dans le 1" renversement ou dans le 3e renversement, il faut
doubler la quinte.
m
#7
V
-a
o
f7
72
Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants
v?
ni 7
V7
III
V7
V7ut\l
in7
il 7
V7
ii 7
n7
17
3=
V7
w9
VI
V7
v7
v7
17
IV
73
cette dissonnance n'ait pas besoin de prparation ; dans ce cas,
c'est toujours un accord ayant le caractre d'accord de dominante.
t
17
5 Les deux dissonnances de l'accord de neuvime, ou d'accords en ayant le caractre, dont la fondamentale est retran
che, se rsolvent en montant d'un demi-ton chromatique et d'un
demi-ton diatonique.
il.
1
p O
r.-V.
i
vm
^
1
t
-*
BfM^S
-v>->
.Vs
~1n
i
~tm
. !
OU^s
IV
IV,
V7
74
8 La note dissonnante peut tre envisage enharmoniquement ; alors l'accord perd sa qualit pour prendre celle de f9 auquel
on donne les rsolutions de cet accord.
r
EE
0
\7
sifls9
V7
sisHss
ou I
r
IV 7
75
TRAVAIL. 1 Chercher les rsolutions de l'accord de septime
de dominante dans divers tons.
2 Chercher les rsolutions de l'accord de neuvime majeure et
mineure de dominante sans fondamentale, dans diffrents tons.
3 Chercher les rsolutions enharmoniques de ces mmes accords.
Accord* de septime
Un accord majeur , septime de tonique d'un ton majeur ;
de septime majeure sous-dominante d'un ton majeur ;
est accord de
' sus-dominante d'un ton mineur.
Tons auxquels appartient l'accord.
Un accord mineur
...
de septime mineure
, ,
est accord de
/
\
j
f
'
septime
de sus-tonique
;
,
. d un ton majeur
J
mdiante d un ton majeur ;
,
,
;
sous-dominante d un ton mineur ;
sus-dominante d un ton majeur.
ni7
Un accord de
septime de sensible
est accord de
iv7
n 7
CHAPITRE VII
Il
8 iv
bm
bW
Hm1 m
1 -W-
VI
bVH
78
Le chiffre qui reprsente chacun de ces accords est prcd
de l'accident qui altre sa fondamentale.
Les accords
[,111, |>V, |>VI, ^VII
pris enharmoniquement donnent
les accords fil, fill, fi IV, fiV, VI.
Ils peuvent s'employer dans leurs trois tats comme des accords
diatoniques.
On peut substituer un chromatique son enharmonique.
Remarquer l'absence de fi III, qui est enharmonique de IV dia
tonique, celle de[?IV enharmonique de III, et celle de fi VII qui est
l'enharmonique de I.
De tous ces accords, c'est [?II qui a t le plus employ.
MOZART. Don Giovanni.
mm
9 ' 0 I *T
mm
trom-J pons l'es peranceho-mi Uci
de
trom _
m P'pr rpj 1^
_ponsl'es perance homi ci - de
-F^
7
Hr
Emploi de bll suivi de if 7 qui ramne l'accord diatonique
g"
.m
flJ J J
bo
.
br
bYl
1 :
b 117
te
WnbVIl7
blll
ciel
m
DI
i
m
SE
V7
3
I IMVI
y
81
ryr-
^V4- tr^-y U
-=a
^4
IV '
+,
H^fr
Lr.JPfTfr=
82
mence la progression descendante de quinte
mental :
l'tat
fonda
| . | |j
v ;
.g.
ni
=f
TT
m niv. vi
0
bn fi bv V
lesaccord
"C
te
6e et
d'enhar .
fondamentales
te
et donnent l'impression de mi % mineur, vi de Sol majeur.
A la lettre B,
il faut lire :
CHAPITRE
Des
VIII
Progressions
les parties
d'une progression
84
Exception. Il y a cependant beaucoup de morceaux crits
plusieurs parties dont une ou deux parties seulement sont en
progression.
On dit qu'un dessin est en progression , lorsqu'un trait de
chant plus ou moins long se reproduit avec son harmonie qui
peut comprendre plus de trois accords.
Progressions avec
deux
accords
tat direct
Les deux accords du modle sont dans l'tat direct
modle
reprod?"
3 Etat
86
Progressions avec trois accords
1 Les trois accords du modle sont dans l'tat direct.
2 Le ler accord du modle est dans l'tat direct ;
Les deux autres sont renverss ;
et vice vers.
3 Les trois accords du modle sont renverss.
La progression
ci-contre
o"od6< ggj
II VlH
bhz
V7
IV7- i vn7
o
if
1
iii7
vi7
e
n7
*\7
8
I
87
Les principes de succession des accords, et ceux de basse fon
damentale, ne sont pas applicables aux progressions. La symtrie
des reproductions fait accepter la succession dfectueuse de IV vn
ou de vn IV et donne aux mouvements rhythmiques de tierce
plus d'nergie qu'ils n'en possdent.
Dans le mode mineur, la progression descendante de quarte
et celle ascendante de quinte, modulent au ton relatif majeur.
Ifreprodiiction t"-si
1
fr3
tV
II
Il
1"
VI
IV
utl
-e-
laV
la IV
. &.
EXEMPLES DE PROGRESSIONS
Abb VOGLER, 17941814. Chorol.
I
1C
0\
88
f 'NdAVH ass3K
ou
...3s
[g . I
cd
i?7
ed
(1103
r
2* Sonate
Allegro
1 l
Pdale
.s-
|T*
modle
reproduction
"vu
Est
V n
vii n
91
Analogies des formes des Progressions
m
i
-4appartient
la
progression
de seconde
ascendante
VI
'Ml
III
VI
VI
OVIJ
o
1-4
de seconde
descendante
idem
d
O
S
VI'
O
S
de tierce
ascendante
idem
h!
et
descendante
VI
G-
[V
F
r
IV
IV
r
II
de quarte
ascendante
VI
idem
et;
f
descendante '
):f
111
VI
III
92
Ce sont les petits mouvements qui fournissent le plus de
formes analogues, parce que leur second renversement est pr
par et que celui des grands mouvements ne l'est pas.
Les mouvements de quinte sont les mmes que les mouvements
de quarte.
Les mouvements de sixte sont les mmes que les mouvements
de tierce.
La synthse de ces diffrents faits amne cette conclusion :
Chaque mouvement de basse fondamentale plus grand que le
mouvement de seconde, peut tre aussi, en dehors de l'tat
fondamental rel, ou un renversement ou un changement
de position.
CHAPITRE
IX
De la Prolongation
et des retards
qu'elle
produit
94
La partie du son qui appartient au 1er accord, (voy. exemple
A sol de I = exemple B, fa et r de V7) , est la prparation ;
La partie de ce mme son qui est dans le 2 accord , (voyez
dans les mmes exemples sol dans IV, et fa et r dans I) est la
prolongation, et la rsolution est le son rel sur lequel cette
prolongation descend. Ce son qui est retard, dans l'accord dont
il fait partie, a reu le nom de retard. Exemple A : sol se rsoud
sur fa tonique retarde de IV ; dans l'exemple B : fa se rsoud
mi et r sur ut sons rels retards de I.
La prolongation doit tre moindre en dure ou au plus gale
celle qu'elle a eue comme prparation.
gale :
#7^h~psIl p f
i [
r u.i
-^11
Moindre :
!M .f
1=8
J
1
V7
v7
)|
Vr
"O
V7
95
JOHN W1LBYE, (fin du xvi sicle). - Madrigal 6 voix. N 28.
IZZI
-0
<S
V
Lorsque la prolongation est dans l'une des parties suprieures,
aucune autre partie, except la basse, ne doit faire entendre
la note retarde avant sa venue.
Ainsi il ne faut pas crire :
r
\7
m
inrr
97
fil
il
dM . r r
risn
i Tr
rr
a
i
\
y
3:
S. BACH. Fugue.
98
Elle peut aussi se produire sur un troisime accord ; ce fait
est plus rare. Dans l'exemple A. suivant, la prolongation se rsoud
dans l'accord H 3 accord de la succession :
Dans l'exemple B , le
3' accord.
prolong
se
rsoud dans vi
HAYDN. - Sonate.
r^i
^A.
9
l
M
99
Pour viter ces deux neuvimes, il faut prolonger le mi au
moment de la rsolution de r sur l'ut :
rp
-A
J.
:m=*wf
-G
VI
11
Esc
[ f'
| p
g.vujjjJJ-JJ
Les prolongations
la basse :
avec
A4 7
accords
V7
vr
T-
asc:ndant
mouv:m:nt
or
chaque
que
fbasse
od
mndonn
oduamvenmtealnt
qui
mretarde
pla
septime
r)
celle
dodonne
3
lde
ioangnateio.ns:
pas
sixte
donne
de
n'en
qui
pretarde
quinte
rla
celle
odonne
2
lde
ongations:
;
qui
tonique.
preta
quarte
la
rc:
o1
donne
lelle
de
ongation
qui
!
pdretarde
la
r:
comtierce
1
donne
de
lelle
ionagnatei.on
qui
pretarde
celle
la
roseconde
2
donne
lde
ongations:
ProlNombr
de
ongations
4
or
or
2
or
.
1
(
dominante.
tonique.
/
(
dominante. m(
diante.
(
tonique.
(
mdiante.
101
Remarqui. La prolongation des n* 2 et 4 est consonnante;
elle produit un renversement de l'accord prcdent.
VI
ter o
V7
*7
-3
o
I
A la dernire mesure :
Prolongation dans les 3 parties suprieures.
La basse, dans son mouvement descendant, fait deux neu
vimes avec la troisime partie (alto) et deux quartes avec la
1'" partie.
qui
se rsoud
en
103
S. BACH. Hohe Messe : Crucifixus,
jgl
1 H
ut b IV
qm^
fi-.
==
les
104
CHAPITRE
/
'
chromatiques
chromatiques
diatoniques
^ H
i l + +
+ +
+ + +
|\ s>
.J.
P-
fi1'
'
:!
>
E r r r f r y= J
.j-
or
1r
M
!
f
1
or
f
106
Les notes de passage se trouvent ordinairement aux temps
faibles de la mesure, ou la partie faible des temps. Elles
peuvent se rencontrer sur les temps forts, lorsque l'accord qui
les renferme a t entendu avec ses notes relles ; dans ce cas
leur contact est prpar. Ex. A.
it
Jj 1 1 iJjj 1 1 uiJj
t
r
m
7V #Uf Ffp
*+
+
+
Emmanuel BACH. Sonale en la mineur. N 2.
T9"
"
107
Deux ou plusieurs parties peuvent faire entendre simulta
nment des notes de passage.
Si elles marchent par mouvement semblable, il faut qu'elles
soient toutes consonnantes , c'est--dire tierces ou sixtes ;
S. BACH. Cantate.
MOZART. Zauberflote.
S. BACH. Canzone.
+
==
108
MENDELSS011N. 3' Sonate pour orgue.
+
brves
dans
fl
-Lt
une
des
mm
On peut employer simultanment les notes de passage chro
matiques et diatoniques dans le mme accord ou dans le passage
d'un accord au suivant :
++
- 109
Elles se rencontrent avec des notes qui changent de position,
ou avec la rsolution des prolongations :
NIEDERMETER. Messe solennelle.
.+
g^W?
r r
gm
1 1
B|
tl g
V
IV
U-e1
Le la de passage, de l'exemple A, imite vi et le r de
passage, ex. B, imite ir.
La dominante altre V , V , peut tre trs souvent consi
dre comme une note de passage chromatique.
MOZART. - Don Giovanni.
110
Les notes de passage doivent conserver les accidents du ton
et du mode des accords dans lesquels elles se produisent , et ,
dans les cas de modulation, il faut les altrer avec les accidents
qu'elles possderont dans le ton futur.
ftf ,
m
.1
1
o
Mc*r r
111
Ou nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
eur un accord dans l'tat direct changeant de position
H
P
(fl
P
On peut faire
H
six parties
Ex. A.
mm
Le nombre
de parties
est le mme
Ex. B.
B
% krf=!
o
m
Il n'y a
que 4 parties
en venant,
par mouvement
contraire
conjoint,
sur chacune
de ces notes.
w
R p&
(0
R
Pi
0
0
D
<
rf
.fi
p r
M
r
U4
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 4 sons et de 5 sons
D'un accord \
de 3 sons
un accord de 5 sons Il y a 2 notes de passage
et 4 parties.
a / un accord de 3 sons Il y a 3 notes de passage
D'un accord i
et 5 ou 6 parties.
de 4 sons
un accord de 5 sons Il y a 2 notes de passage
et 4 parties.
| un accord de 3 sons
Il y a 2 notes de passage
et 4 parties.
II. De l'Appogiature
113
HAYDN. La Cration, duo.
+
bien
Com
ces
II
fruits iuius
offrent de dou
cfurs
SOl'RAM
Va
a t
ne du Aimasse
+
4
T
' r i
jm_ pe est ne du Hii iias.se
Les
Les
pm
desdieux
f
die
I,
TETiORS. nas_se
+
Les po
Les po
es
poJ
Va
dieux
dieux
l'Olj/n_peesi ne dul'arnas.se
nt-1-h
2
=4=
i "
t
1
s
cLi
'
a- - ..\ ir
114
Quand elle la suit, elle prend la moiti de la dure de la
note relle; elle se place sur le temps faible ou la partie
faible du temps ; elle se nomme alors appogiature inverse.
n
r
B
w
II
rrHr
|r,
ijrX
1 10
115
On peut appogiaturer simultanment
d'un accord :
MOZART. Zaxtberffote.
+
+
MOZART. Zanbcrflote.
h esi
tfi-r-.
i
+=
i
1 i
U'
_j
1_.
j
"
i
- 1
r
^ MOZART. Uo Sonate.
117
MOZART. - Id.
eu eu
NIEDERMEYER. La Fronde.
chard
161 ftJ-
+
^ g
-JS | | ,
i^ j .rfaJ-
r p p
ils Ei
" .
'-
118
2 Mmes exercices 4 parties 3 et 4 temps.
3 Appogiatures dans la basse.
.+
+
m
(1 j
'
W
r
119
Pour que la broderie soit douce, lorsqu'elle est dans une seule
partie , il faut qu'elle soit , en gnral , distance de seconde
majeure ou de neuvime des parties avec lesquelles elle
dissonne :
t
r8j
3EE
Dans les cas de modulation les broderies doivent tre altres
des accidents qui caractrisent le ton futur.
r
f
iv.
Accords d'appojiatures et accords de broderies
120
Il est possible aussi de conserver, dans l'accord d'appogiature ,
une des notes relles de l'accord appogiatur :
121
MENDELSSOHN.
+
e
(qb
PS
exemple
extrait
du
prlude
du
Dluge
de
122
Voyez encore aux rsolutions exceptionnelles des accords disson
nants, l'exemple extrait de Bon Giovanni ou iv est l'accord de
broderie de V.
partie
syncope , en
. ^>
I I\T I IV
I n7 1 7
g
mme harmonie
4-W 1
l "vu I
IV
i plaque
harmonie . syncope .
i
7lV I71Y
ET
Y7 V7 I
M-
3E
124
HAYDN. 5< Sonate.
VI. De l'anticipation]
m
HAYDN. L\ Cration, air en la.
3
r
i
+
IL
~?
m
Voyez ces deux exemples o la note de passage, si, consonne
avec le sol prolong.
2 Elles peuvent se rencontrer avec les appogiatures directes
ou inverses ':
3 On les appogiature
'
127
Nous avons vu qu'elles syncopent
(Voy. Notes syncopes pag. 23;.
ipgiiI
VIII
Des notes de passage chromatiques
parties.
TRAVAIL.
m4
des
Faire
accord
mme
le
sur
1
ouvements
peut,
que
prpare.
valeur
leur
modifier
autant
l'on
manire
relle
note
la
de
celle
ou
rsoit
encontre
entr'el es
sont
elles
parties,
y
Dans
les
toutes
doivent
elles
tre
produisent
parties
des
seule
une
elles
Dans
parties
deux
Dans
passage
Lorsque
change
qui
position
dinotes
faut,
de
note
une
contre
les
font
relle
sil
on ance,
qui
m1er
des
Faire
autre
un
le
2
sur
cait
notes
de
moins
ou
avec
accord
oumveumnensts
qui
m1"
des
Faire
autre
un
sur
le
3
caccord
note
aucene
n'ait
avec
accord.
oumveumen ts plus
passage
r-lls
notes
ls
avs
cds
d
la
D
ombinaison
,conson antes
j
produisent
dis on antes
prpares
bien
eou
i
lles
alors
conson ances
dis on ances
dis on antes
ou
prpares
bien
prpares
conson antes
des
ou
bien
des
relles
notes
les
parties
autres
par
mJ
les
tous
ouvements
quelques
qu'elles
bizarres
accords
forment.
avec
des
par
msoeumvbelmaebnlte
pl.e
q.
en
restent
contraire.
ou
meuvent
se
ou
CHAPITRE
XI
De la Tenue
- sn
fi 1
(5<
1
ilP
, mm
1 p
i r
H
P w
-i r
r .
e
~-
m fi
r H
1
i.
fV
L. l>J> ffw
F=M= =H=
i
De la Pdalo
rrr^rr
rdale de dominante.
NIEDERMEYER. - La Fronde.
M1%
33E
'F F FF
n'
i^==XX===2==Z==
a
-
g i Or-d
ft-L:
ll
Pe'dale
Voyez, dans le Prlude du Dluge, l'emploi si nouveau de la
pdale de sus-dominante du ton principal, dont l'effet est lout-fait saisissant.
- 133
La pdale peut tre brode :
MOZART. Idomne.
JSj r >JJ3- J <. -rJtP-
J , Pe'dale sup- ^
LPdale intrieure
131
MOZART. - 7e Symphonie.
Hautbois^
Pdale suprieure de
dominante
Pdale do dominante
HAENDEL. 2 Concerto pour orgue.
zr
135
Moyens pour crer des accords sur une pdale
1 Il faut aller des intervalles aux accords eu composant une
pdale 4 parties ;
2 Faire plusieurs notes contre une, pour placer l'accord pr
cdent dans une position favorable l'accord suivant;
3 Employer la famille dominante d'accords du ton : les har
monies chromatiques ; les progressions de septime ; les sep
times diminues ; les quintes diminues et leurs renverse
ments ;
4 Que l'harmonie soit bien lie ; le contact de la sensible
est excellent.
Ph.-E. BACH. Pflmgstlied.
+
mm
1
F"
J-
tu
\KVK
CHAPITRE XII
Nous savons que l'accord est plaqu lorsque tous les sons qui
le composent sont entendus simultanment ; on dit qu'il est ar
pg, ou bris, quand ces mmes sons sont entendus successi
vement, dans un ordre quelconque, dans la mme partie ou dans
plusieurs parties en mme temps.
Les accords briss sont surtout employs dans la musique ins
trumentale o une partie produit l'effet de plusieurs parties.
L'tude que nous en faisons peut tre considre comme une
excursion dans un domaine qui n'est plus celui de l'harmonie vocale.
Accords plaqus :
138
la partie qui brise les accords peut , sans danger de fautes relles
et sans gard pour les fautes apparentes, parcourir les notes
de chaque accord dans n'importe quel sens.
Accords p laqus :
t
6j S '
r
f
*
.1.
l
F F
mrzt
.y-
* ~
^ -
rfcr
Lorsque plusieurs accords briss se succdent, on suit gnra
lement pour chacun l'ordre du brisement du premier.
Plusieurs parties peuvent briser simultanment :
139
On brise les accords qui renferment des notes de passage :
Lu
m
Les appogiatures et les broderies peuvent tre introduites
dans les brisements.
Dans ce cas, l'lve crira d'abord les accords plaqus auxquels
il ajoutera des appogiatures et des broderies, ensuite il les brisera.
Accords plaques,
briss,
avec appogiatures.
3
J J i
mmm
-
^4=
\m4
Avec appogiature double.
CHAPITRE
XIII
Dans
l'harmonie plus
de prfrence
quelquefois
quelquefois
rarement
la
la
la
la
On double ordinairement :
la fondamentale ou la quinte ;
la tierce, quand on ne peut doubler les deux premires.
Les notes qui ont une rsolution force ne se doublent pas.
7F=I
-o- -
Mais ceux de tierce majeure et de tierce mineure, de sixte majeure
et de sixte mineure, sont d'un usage plus frquent :
PERGOLSE. Stabat Mater.
V ou celle
IV
=8=
i
L'unisson et l'octave sont rarement employs.
La quinte juste de I et celle de V sont frquemment usites.
Celle de h m IV vi n'est agrable qu'en progression.
V
VI
III
1-&?1
IV
I
o
II
VI
p=j
VI1
-8
jIl
142
La symtrie de la progression fait accepter la mdiocrit de
ces successions dont elle tempre la duret.
Les accords m et vi doivent toujours tre
l'tat direct, except dans les progressions o
usage du 1" renversement.
employs dans
l'on peut faire
IV
V
o
-V-
\7-
IV
\7
I
-Orn
,V7 I
A7
il' O
vi7
3=
r
NT=f
^*
V7
-
U\
11
1. ;
Ml
1 J .D"
r t.
Vr p.p> J
.
^ ,^ Basse d'accompagneme
n
. .
ni-pp
JT1J
* J I
M
' Il
r=
1H
- 144
IV. Sur l'harmonie plus de quatre parties
CHAPITRE
XIV
De la Modulation
146
Exemple : Ton principal Ut.
Modulation par les dises, en allant en mi tj en si tj ; = mo
dulation par les bcarres qui font l'effet de bmols, en allant
en Sol et de Sol en Ut.
147
En parlant d'un ton mineur :
Celles au majeur mme tonique,
au relatif majeur,
la sus-dominante,
la sous-dominante.
Il faut toujours attribuer au ton le plus voisin du ton
principal les accidents qui surviennent dans le cours d'un
morceau. Ainsi, tant en Ut, si l'on rencontre la \> et mi b, ces
accidents seront considrs comme caractristiques du mode
mineur.
Dans les tons par dises, les bcarres qui surviennent peuvent
Otre considrs comme des sous-dominantes ; les dises et
doubles dises comme des sensibles , except si ces accidents
affectent les modales.
Dans les tons par bmols , les nouveaux bmols , ou les
doubles bmols , comme des sous-dominantes ; les bcarres
comme des sensibles , except si ces accidents affectent les
modales.
Procds de modulation
Ut,
Sol,
Fa,
fa,
mi
- o il est I,
,
IV,
v,
v,
>,
VI,
conduira dans chacun de ces tons, pourvu qu'il soit suivi d'un
accord qui renferme le caractristique du ton dans lequel on veut
148
passer. Il servira galement sortir du ton pour rentrer dans
le ton principal.
=F
V$\
I
*1I
|rr
ff
r
- r
V
i p
.|
1 41
;
o
M
r
I
. Q es
m F1
r r i f=f=
f V
'
f-k r f
I
l
L'accord de la t) tant commun |
f
\
la If,
Sol,
Fa,
mi \,
Ut,
o il est i,
n,
m,
v,
vi,
i.aJ|Jj-.rj73
m
I
il
V7
-P-
r
IM I I
Faip' V7
lj
UtI
149
L'accord vii qui est commun Ut et la tj modulera dans
ce ton :
-4,
(tih
r r
V
n
LM.
-j
f
n
f
II
I.V7
&VII
1
4
des
Formule. Ut mi Sol.
Ralisation. Ut I V vi mi V i V VI Sol, V, I.
2 TRAVAIL. crire ces ralisations 3 et 4 parties.
Les accords II III VI et VII tant communs diatoniquement huit tons, modulent dans chacun d'eux, condi
tion qu'ils soient suivis de l'accord qui renferme le caractristique
du ton dans lequel on entre. Ils serviront aussi d'accords de
sortie pour rentrer dans le ton primitif.
/
i
j
Ainsi l'accord II de Ut qui est <
I
I,
II,
III,
IV,
V,
V,
\ VI,
en
en
en
en
en
en
en
R,
Ut,
Si h
La tl,
Sol,
sol,
fa
150
Exemple :
I vi m II
fa V
I v.U kji I V I
o il est II7,
TrT7'
vi',
V7,
m
1" formule : Mi b I Ut Si b Mi b2 formule : Mi b I Ut Fa Si b Mi bDans les deux formules c'est V7 d'Ut commun Si b et
Fa qui sera le lien de la modulation dans chacun de ces tons.
C'est surtout dans l'acte de la cadence parfaite que l'accord
de septime de dominante remplit le rle important qui lui
est attribu parce qu'il affermit le sentiment de conclusion du
discours musical.
Ceci est si vrai que, dans le courant d'une phrase, il n'exerce
qu'une influence de succession, d'accentuation et non de con
clusion ou de tonalit.
Voyez l'exemple extrait de la lr" /Sonate de Clmenti.
h
I
1
r==T
HAENDEL. Le Messie.
Conclusion
z=
V7
V7
=6=
152
Modulation par les Progressions
d'Ut en fa $
:
l r ty
i mi ^r/
Y
-o-
V
o
V
gg-
*
d'Ut en Sol
9 1
IV
r
VII
T
i.V
Sri
r
r
iiwV
f
,<
f
1
de r en Si [p
JV7
U. V
kV7
I Vf
f55
| modle
j L
iL
Id. 4e Duetto.
^-j-n r r p i i p ? .
2r
V7, V7,
-
,
,
J ( H7, i7,
ayant le caractre de > ,rrT
ITT
154
dans le ton de la seconde suprieure de leur fondamentale,
qui devient sensible.
Cette modulation d'un caractre absorbant n'est bonne
qu'autant que le ton qu'elle amne est relatif du ton dont
elle mane.
1er Exemple : Ton principal : Si t?Modulation en Fa, modulation en Ut, qui est V de Fa
et II de Si \}. Retour en Si
par l'accord ut, mi, sol \> , avec
ou sans septime et neuvime.
2* Exemple : Ton principal : r.
Modulation en Fa, modulation en la et retour en r par
l'accord mi, sol #, si \} V, qui est H de r.
Dans l'exemple suivant, extrait de la Messe en si fcj mineur
de S. Bach, le ton de Sol est dtermin par l'accord 1V9 de
mi tj, qui est U 9 du ton nouveau.
Sb. BACH.
n7 module en
ut, o
Mi h,
il est n7,
>
vu7.
m7 module en
r, o il est n7,
Fa,
vn7.
vi7 module en
vn7.
155
frg
!
iv
i
p^1-^
M rr '
1
ii7 Mibl
l'y
"vht"
>-f-^n
.
11 " h- 1
|L
Mt,vif7
#=p==
l>
\ ,
utu7
f=f=
VI
R. vi 7 n7
v"7
Ut
Ut,
m:
l[l7l^7 '
O Ut modle
4to
\rM? V
Ut modulation
IIl7r*7
Ut
33C
Vl7Vf7 VI7Soitt7V
Ut modle
Hl7refl7l
Ut modulation
5z
VII7VH7 Ml7la1f7V
Vl7Solft7 i
'
VIsorff7l
Ut
MVll7laif7.
P
V
Vlfriifrl, V
156
Modulation par les accords de la gamme chromatique
de R b, b
H, sus-tonique du
ton
4-
m
w
bii
FaV
Ltl bll km
-6-
LablV
R M
M
bl
ifaV dl
\>l\
RiW
157
Ainsi tant donn
accord appartenant
o il est diatonique,
Mi et R, parce qu'il
Exemple :
V
VI
fa i Ut R b fa.
158
l'on s
communs
en
en
en
en
en
ut.
Si \>.
Labsol.
Mib-
tons communs.
Accords supposs
f
vn de R ou n de si tj,
dont la rsolution est :
RI ou sib V7 .
5=
Autre interprtation de la mme agrgation :
Sol reste note relle, mi sera pris enharmoniquement comme
fa b appogiature de mi
et ut comme appogiature de r
Ce qui donnera :
dont la teolution-
160
ut comme celle de si
sur si % mi ^ sol
La
direction
de
l'agrgation se fera
Accord mineur
et le r comme appogiature
comme ml #
donnant
considr
(^ttp \ [ caractrisant V9 de
-so
fa # sur la tonique duquel se fait la rsolution :
Exemple de s on emploi :
Lento
%
.
7^71
ils
if
F ' 1 it
*
r
r
Lire.
if\sfj
1
Accord de scnsibLe
1G2
qui reprsente V9 en Sol b ou sol
Rsolution :
*
2 Fa pris comme mi # ; r et si comme notes relles
11, si on
considre
cette
agrgation
Adagio
1H
I
vr
r
i
P;
i
163
rsolution sur I de ce ton = 5 mesure , rentre en si [> par
V de Mi Ij auquel est substitu son synonyme [> II de si [>.
Accord de
sus-tonique
n du mode mineur.
la 2 interprtation de vn et
Si et r conservs
les
S1
auquel on substitue mi $ son enharmonique, reprsentant V9 de
1
se rsolvant sur
fa #
12
3 fa considr comme mi
g
P
r
si
La
donnera accs dans les tons de
Sol,
fa
,
R,
o elle est
I.
n.
m.
IV.
VI.
165
et Ja rsolution
I
ta
Si,
Fa 8,
Mi fc),
mi \
r,
o elle est I.
IV.
V.
V.
VI.
Moderato
3
lLaV7l
i
at.
,
se
f W
Dans cet exemple la rsolution de V7 sur sol # i, n'est pas
le but mais le moyen pour entrer en si fcj, ton sus-tonique de
La, sur lequel se fait une demi-cadence.
Lorsque
la dominante
de
V7
est
supprime
166
On peut encore diriger V- sur V7 de Fa # si l'on interprte
fa comme mi #; si comme relle; r comme appogiature d'ut
et sol comme fa double dise, appogiature de sol . L'tat de
l'accord est indiffrent pour sa rsolution.
fn*
9
fi
"'
egog*
1
mm
1*1
167
A la 3 mesure il faut lire :
Et la 5
V7
168
-*
J
u7 V
1 Fa 1*7
-p=H>
Procd
Proposition inverse
fi
jj-
V7
3?
Dans cet exemple, Fa
note de passage, est considr comme
sol > note relle qui, runie aux deux sons, ut et mi, notes
relles, forme avec elles dont la rsolution se fait sur
\) II qui est IV de La b, ton dans lequel on entre.
NodcraU
170
comme relles, forme avec la basse sol, l'accord V9 de La j? qui
se rsoud sur I de ce Ion. Mais ce ton de La j? n'est ici qu'une
incidence et ne perd pas sa fonction de \> VI d'Ut, ton principal.
Pour moduler, il ne suffit pas d'introduire dans un ton les
accidents et les harmonies qui en caractrisent un autre; il
faut surtout le concours de la forme mlodique et de la forme
harmonique et, par dessus tout, celui de la logique musicale.
Les matres modernes font natre des modulations de la
persistance d'une forme mlodique non accompagne, et de
la prolongation d'un son auquel le sens musical attribue une
tonalit et une modalit quelconques. C'est une des limites
extrmes de l'art de moduler. Ces modulations ne sont bien
leur place que dans des uvres de longue haleine, ou dans
les dveloppements d'un morceau symphonique. Le domaine de
l'enharmonie, encore peu explor , est un vaste champ ouvert
la modulation.
TONALIT
et
PRINCIPES
RHYTHME
GNRAUX
Tonalit
172
nergiquement ; d'autres, au contraire, sont vagues, indcises, et
leur tonalit n'est bien dfinie que par leur accompagnement.
Plus une mlodie renferme de notes harmoniques , plus elle
est tonale.
Toutes les mlodies, dont les sons se succdent par petits
intervalles, ont un rhythme peu marqu; celles qui comprennent
beaucoup d'intervalles moyens sont trs accentues.
Rhythme
173
mouvement, un accent peine sensible; que les trop grands
intervalles ont, comme les trop grands pas, un accent mal assur,
et que les intervalles moyens, comme les pas de la marche
normale, sont les seuls qui aient un parfait quilibre.
De chacun de ces accents nat le rhythme.
2' Principe. 1 Une succession de valeurs d'gale dure
n'offre qu'une succession d'accents gaux.
2 L'accent de ces valeurs ne
l'intensit du son.
Rhythme
mlodique
174
2 Les progressions de chaque intervalle cause de leur
symtrie.
Pour dplacer l'accent que possde le second terme de chaque
intervalle et le porter sur le premier terme, il suffit de donner
celui-ci une dure plus longue qu'au 2 terme, ou de le faire
prcder de valeurs plus brves que lui.
Rhythmi harmoniq
peuvent
occuper
Nota. Ces principes sont extraits d'un Ouvrage spcial sur le rhythme.
ERRATA
Page
de
TABLE
DES
MATIRES
Chapitre I.
Accords
Modalit des accords
Fonctions des accords
Pages
1
3
6
7
11
13
13
Chapitre II.
De la basse fondamentale
15
17
20
Des
Des
Des
Des
20
29
30
31
octaves
quintes retardes
octaves retardes
fausses relations
32
Chapitre III.
Principes de la succession des accords dans les diffrents tats .
Rgle sur le second renversement
3-1
33
37
38
Soprano et basso .
38
39
178
Pages
Chapitre IV.
Accords de quatre sons
Accords dissonnants de septime. Prparation et rsolution ...
40
42
46
Chapitre V.
Modifications qu'on peut apporter aux accords
Accords consonnants
Accords dissonnants
par le dise
Altration de la dominante des accords de septime .
' par le bmol
Altration de la dominante des accords de neuvime [ ^ar 'e ^se
( par le bmol
51
51
57
.
.
'
.
Rsum
Altration de la septime et de la neuvime
59
00
'''
01
62
b5
Chapitre VI.
Du retranchement de la fondamentale
Rsolutions exceptionnelles des accords dissonnants
Fonctions des accords dissonnants
70
72
75
Chapitre VII.
Accords de la gamme chromatique
77
Chapitre VIII.
Des progressions
, Analogies des formes des progressions
83
91
Chapitre IX.
De la prolongation et des retards qu'elle produit
93
100
101
104
Chapitre X.
I. Des notes de passage (1re Section)
105
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
sur un accord dans l'tat direct, changeant de position ....
111
179
Pages
Du nombre de parties que l'on peut faire avec les notes de passage
d'un accord de 3 sons allant un accord de 5 sons ....
112
II. De l'Appogiature
112
Formes d'appogiatures
114
118
119
122
VI. De l'anticipation
VII. Notes de passage (2e Section)
124
125
127
128
129
Chapitre XI.
De la tenue
130
De la Pdale
Moyens de crer des accords sur une pdale
131
135
Chapitre XII.
Des accords plaqus, arpgs ou briss
137
Chapitre XIII.
I. Des notes que l'on peut supprimer
140
140
141
144
Chapitre XIV.
De la modulation
Procds de modulation
Modulations par les accords communs
Du rle de l'accord de septime de dominante
De la modulation que dterminent les accords dont la dominante
est altre par le bmol ou par le bcarre
Modulations par les accords de la gamme chromatique . . .
Modulation par l'enharmonie
145
147
147
150
153
150
157
180
Tons communs
Accords supposs
Proposition inverse
Tonalit et Rhythme. Principes Gnraux
Tonalit
Rhythme
Rhythme mlodique
Rhythme harmonique
et
Schnewerk ,
diteurs ,
4 ,
place
de
la